la traduzione di Montale di due novelle di Cervantes - Bruno Osimo ...

UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI MILANO
Facoltà di Lettere e Filosofia
Corso di laurea magistrale in Lettere moderne
Curriculum di Letteratura e critica nell’Italia contemporanea
Brujas y jiferos, ciaramelle e gherminelle:
la traduzione di Montale di due novelle di Cervantes
Relatore:
Prof. Edoardo ESPOSITO
Correlatore:
Prof. Bruno OSIMO
Anno accademico 2006-2007
Elaborato finale di:
Miriam DALLA TORRE
Matr. n° 703498

Ringrazio il professor Esposito per la pazienza e le preziose indicazioni,
il professor Osimo per la grande disponibilità e i generosi consigli,
tutti coloro che in questi anni mi hanno aiutata a trovare la strada tra i
meandri della Statale e della vita,
chi mi ha dato mezzi e strumenti per studiare,
tutti coloro che hanno cercato di comprendere e di rendermi accessibile
il linguaggio inevitabilmente straniero dei pensieri e delle idee altrui.
3

...y lo mismo harán todos aquellos que los libros de verso qisieren volver en otra lengua, que,
por mucho cuidado que pongan y habilidad que muestren, jamás llegarán al punto que ellos
tienen en su primer nacimiento.
Miguel De Cervantes
4

INDICE
INTRODUZIONE: UNA QUESTIONE IN SOSPESO..............................6
1 LA RACCOLTA DI NARRATORI SPAGNOLI ....................................9
1.1 La genesi di un’opera .............................................................................................. 9
1.2 Novelle esemplari.................................................................................................. 14
2 MONTALE: TRADUTTORE “TRADITORE”....................................25
3 TRADUTTOLOGIA: UNA PROPOSTA DI MODELLO ....................34
4 ANALISI................................................................................................41
4.1 Osservazioni strutturali ......................................................................................... 41
4.1.a Unità ..........................................................................................................................................42
4.1.b Generi e influenze .....................................................................................................................44
4.2 Il matrimonio truffaldino....................................................................................... 48
4.3 Il colloquio dei cani............................................................................................... 56
4.3.a La forza della parola..................................................................................................................56
4.3.b Jiferos e criadillas......................................................................................................................63
4.3.c Una beffa d’Arcadia ..................................................................................................................68
4.3.d Il mercader.................................................................................................................................75
4.3.e Una locandiera sguaiata.............................................................................................................82
4.3.f Vita di strada..............................................................................................................................89
4.3.g Brujas, magas y hechiceras .......................................................................................................92
4.3.h Ai margini della società...........................................................................................................102
5 UNA SINTESI .....................................................................................115
5.1 Commento ........................................................................................................... 122
6 TRADUZIONI A CONFRONTO ........................................................124
6.1 Soluzioni diverse ................................................................................................. 124
5

6.2 La rivelazione di Eusebio a Trabucco................................................................. 138
CONCLUSIONE: INTERTESTUALITÀ...............................................142
BIBLIOGRAFIA.....................................................................................144
INTRODUZIONE: UNA QUESTIONE IN SOSPESO
Una delle problematiche che impegnano con sempre maggiore intensità le menti e le penne di
giornalisti, intellettuali e scrittori è quella del confronto con una cultura straniera.
Ogni individuo che, nella città di Milano in particolare, sperimenta nella propria quotidianità
la convivenza, la collaborazione o il confronto con un numero sempre più grande di
immigrati, così come il viaggiatore che in un mondo sempre più piccolo, senza quasi rendersi
conto delle distanze, si trova d’improvviso in un paese straniero, non può che porsi
costantemente la domanda sulla possibilità della reciproca comprensione tra persone di
madrelingua differente.
Pare evidente che l’elemento linguistico ricopre una rilevanza fondamentale in questo tipo di
riflessione, dato che proprio attraverso il linguaggio orale e scritto l’uomo si sforza di
comunicare i propri bisogni e di conciliare le esigenze dei singoli, o per lo meno questo ci si
auspica.
La problematica del linguaggio e della sua traduzione si trova anche alla base degli attuali
dibattiti giuridici, senza contare le complicazioni e l’arricchimento che il plurilinguismo
apporta agli sforzi di unificare almeno politicamente i paesi di questa tanto menzionata
Europa.
E’ possibile trasportare un significato da una lingua ad un’altra mantenendo tutte le sfumature
di un’espressione o di un accento?
Questo tema è da secoli ambito di studi, e per quanto negli ultimi decenni si sia sviluppato un
approccio scientifico alla traduzione, la soluzione non è stata affatto raggiunta.
Dal punto di vista personale mi sono trovata in questi anni, durante i miei più o meno lunghi
soggiorni fuori d’Italia, o dialogando con persone d’altre nazionalità, in numerose situazioni
in cui con urgenza mi si è posto il problema della possibilità di esprimere il proprio pensiero
in una lingua straniera, e della plausibilità che il destinatario comprendesse fino in fondo ciò
che desideravo comunicare. Più volte ho dovuto arrestarmi di fronte all’impossibilità di
spiegare tutti i isottintesi che avrebbero reso accessibile ad un orecchio straniero una semplice
espressione nella mia lingua madre, una battuta o un’imprecazione.
6

In ambito letterario, il mio campo di studi, il problema si inserisce in un discorso estetico
complesso, perché, oltre all’aspetto referenziale del discorso, grande ruolo hanno anche le
considerazioni sulla forma del testo che, nella poesia come nella prosa, rendono ancora più
intricata la situazione.
Per rendere più interessante lo studio si può inoltre aggiungere, oltre alla variabile geografica,
anche quella cronologica, decidendo di studiare la traduzione di un’opera che sia stata scritta
in un periodo precedente.
Si vedrà nelle pagine che seguono in che modo il tempo acquisisca rilevanza da diversi punti
di vista, dato che da una parte non si può ignorare l’effetto di distanza che esso crea tra
originale e traduzione e d’altra parte è bene collocare anche la scrittura e la diffusione di
un’opera in un determinato momento storico. Per cercare di comprendere la poetica di un
traduttore è fondamentale sapere per chi stesse scrivendo, elemento che può influenzare le sue
scelte.
Nel lavoro che segue esaminerò una traduzione di Montale di due novelle di Cervantes,
apparsa nel 1941 nella raccolta Narratori spagnoli.
Per prima cosa darò un inquadramento generale dell’opera italiana, tracciando a grandi linee il
contesto nel quale nacque e le intenzioni dell’editore e dei collaboratori, nonché le finalità del
libro, che attualmente si può consultare presso la biblioteca Angelo Mai di Bergamo.
Dopo una presentazione generale mi soffermerò sull’importanza, all’interno del volume, delle
traduzioni dell’opera di Cervantes e delineerò quindi alcuni aspetti e punti di interesse e di
dibattito che riguardano la raccolta delle Novelas ejemplares di Cervantes.
Passerò poi alla figura del traduttore occupandomi dell’esperienza di Montale in questo
ambito e sottolineando le cause di tale pratica da parte dello scrittore ligure; farò poi
riferimento a studi su altre traduzioni montaliane per riconoscere le costanti di questi suoi
saggi.
A questo punto chiarirò quale sia stato il modello sul quale mi sono basata per realizzare
l’analisi sucessiva, descrivendo la proposta di sintesi di Osimo che mi servirà per tirare le fila
del confronto tra originale e traduzione.
Nel capitolo seguente affronterò i testi, iniziando da un’analisi dei racconti spagnoli nella
quale marcherò alcuni aspetti delle Novelas in questione, in particolare rispetto al rapporto
che intercorre tra l’una e l’altra e le influenze letterarie che vi si riconoscono.
Seguirà un’analisi diretta dei testi, durante la quale, confrontando l’originale con la traduzione
montaliana, metterò in evidenza numerosi elementi fondamentali nel testo spagnolo ed
osserverò in che modo la traduzione apporti modifiche radicali o parziali al senso del testo.
7

Questa parte sarà divisa in sezioni per rendere più semplice un’auspicabile confronto con i
testi di studio e racchiuderà considerazioni linguistiche e traduttologiche otre che ossevazioni
di narratologia.
Per tracciare una sintesi conclusiva dello studio seguirò la proposta del modello di Osimo,
riconducendo a diversi gruppi di elementi le manipolazioni osservate nelle pagine precedenti.
Infine, per ampliare l’ambito dello studio, confronterò la traduzione di Montale con altre due
traduzioni delle stesse novelle pubblicate da autori quasi contemporanei, per osservare se il
paragone confermerà le osservazioni avanzate al singolo lavoro e per cercare di mettere in
luce le motivazioni che guidarono le scelte del nostro autore.
Conclude il lavoro un ultimo paragrafo che rivela, attraverso le parole dell’autore stesso,
seppur in una confidenza privata, il procedimento di traduzione da lui impiegato.
8

1 LA RACCOLTA DI NARRATORI SPAGNOLI
1.1 La genesi di un’opera
Calarsi all’interno di un orizzonte culturale è opera complessa e delicata, soprattutto se il
periodo che si prende in esame è lontano da noi, o il luogo remoto, ma neppure bisogna
pensare che analizzare un ambito relativamente vicino sia impresa da affrontare alla leggera.
Tuttavia, per lo studio di un’opera, di una traduzione in modo particolare, è indispensabile
cercare per prima cosa di comprendere a quale ambiente e a che tipo di lettore si rivolga
l’autore e, nel caso di un’opera moderna come quella di cui mi occupo, quale sia il suo
pubblico.
Prima di affrontare più da vicino la raccolta all’interno della quale si trova la traduzione che
analizzerò, cerchiamo dunque di darle una sistemazione cronologica.
Non mi propongo qui di rappresentare un panorama esaustivo della situazione letteraria
italiana all’inizio degli anni Quaranta, impegno per il quale sarebbero necessari lavori più
ampi di questo, ma di definirne con brevi tratti l’atmosfera.
Gli anni appena prima dell’entrata in guerra dell’Italia furono mossi da impetuose correnti.
Da una parte la situazione economica era molto instabile, era lievitato, dopo le sanzioni delle
Nazioni Unite contro l’Italia, il costo della carta, e i controlli da parte del Ministero della
cultura popolare si facevano sempre più pressanti.
Come è noto, il desiderio di Mussolini era quello di controllare i mezzi di comunicazione al
fine di uniformare la cultura italiana al messaggio di propaganda nazionalista e fascista.
L’attenzione del regime era rivolta inizialmente soprattutto ai media a più ampia diffusione
quali i giornali e la radio, usati come canali di propaganda dei discorsi e dell’immagine del
duce. L’editoria già dagli anni Venti subì un certo controllo, in particolare per la produzione
scolastica, anche grazie al finanziamento delle imprese considerate favorevolmente dal
fascismo, ma fu negli anni Trenta che, in reazione a una notevole apertura alla letteratura
straniera avvenuta alla fine del decennio precedente, la censura divenne più serrata. Dal
Trentasei i libri prima di essere stampati vennero giudicati da lettori professionisti; tra il
Trentotto e il Trentanove si ebbe una drastica riduzione della pubblicazione di opere di autori
9

stranieri; nel Quaranta l’attività del Minculpop ormai frenetica pubblicò nuove liste di autori
proibiti.
D’altra parte, nello stesso periodo si ebbe un grande aumento di pubblico dovuto alla nuova
strategia di mercato delle più importanti case editrici che cercavano di coinvolgere sempre
nuove fette di lettori proponendo molteplici titoli in svariati settori. In particolare fu la
narrazione in prosa il settore in cui si ebbero le più ampie proposte editoriali, attraverso la
riproposta dei classici sia italiani che stranieri oltre che, con le necessarie precauzioni, la
pubblicazione di autori contemporanei più o meno noti.
La casa editrice Bompiani ad esempio sviluppò uno stile “radicalmente innovativo anche
nella grafica e nella pubblicità, e unificava tutti i suoi libri sotto la cifra dell’esplorazione,
dell’esperimento di scrittura narrativa e divulgativa destinato a coinvolgere il pubblico fuori
dalle abitudini consolidate di ricezione” 1 .
Le iniziative di Bompiani erano proposte e sostenute da importanti collaboratori e
intellettuali, fra i quali spicca la figura di Vittorini che, dal Trentotto, collaborò ufficialmente
con la casa milanese ricoprendo diversi incarichi tra cui quello di consulente editoriale. Le
corrispondenze pubblicate 2 testimoniano un’attività tanto composita quanto instancabile.
La figura di Vittorini, le contraddizioni fondamentali del suo progetto letterario, tra volontà di
educazione delle masse ed elitarismo intellettuale, sono delineati molto bene nell’opera
L’editore Vittorini di Gian Carlo Ferretti 3 .
Tra le proposte del brillante consulente realizzate da Bompiani vi è la collana “Pantheon
letterario” che vide luce nel 1940 e che propone raccolte delle principali opere letterarie di
narrativa, e successivamente di teatro, di molti paesi tradotte in italiano.
La seconda uscita della collana è l’opera Narratori spagnoli 4 . Il curatore del volume è Carlo
Bo, ma Vittorini venne coinvolto direttamente; basti ad esempio riportare lo stralcio di una
lettera di Bo ell’editore a proposito di alcuni temi.
“Carissimo,
eccoti la nota. Calcola tu se ti sembra manchino molte pagine per arrivare alle 600-700 volute.
Nel caso si fa tradurre qualcosa ancora. Puoi dire caso mai a Ferrarin di dare intero il Sonetier
1
G. RAGONE, Un secolo di libri. Storia dell’editoria in Italia dall’Unità al post-moderno, Einaudi, Torino
1999, pag. 159
2
I carteggi di Vittorini cui faccio riferimento sono contenuti nelle raccolte : Caro Bompiani : lettere con
l'editore , a cura di G. D'INA e G. ZACCARIA, Milano, Bompiani 1988 e I libri, la citta, il mondo : lettere
1933-1943, a cura di C. MINOIA, Einaudi, Torino 1985
3
G. FERRETTI, L’editore Vittorini, Einaudi, Torino 1992
4
Narratori spagnoli : raccolta di romanzi e racconti dalle origini ai nostri giorni, a cura di C. BO, Bompiani,
Milano a. XX [1941]
10

e tu tradurre molto Unamuno (…) Di Pereda metti due o tre cose. Di Unamuno potrei tradurti:
Una storia d’amore” 5
Vittorini si occupò inoltre in prima persona della scelta e del taglio delle immagini.
Nella raccolta dei Narratori spagnoli si riconosce l’impianto vittoriniano e cioè da un lato la
volontà di ampia diffusione dell’opera, anche grazie alla collaborazione di scrittori già
affermati come traduttori, ma d’altro canto un certo elitarismo intellettuale che ne restringe
inevitabilmente il campo dei possibili lettori.
A proposito possiamo citare l’indicazione di Bompiani a Vittorini, proprio parlando del
volume in questione perché egli abbia “un po’ più di generosità (…) verso il lettore. Il quale
non può essere tanto raffinato quanto tu lo vorresti ” e la successiva spiegazione che “Quelle
informazioni che Bo sdegnosamente dichiara inutili, non lo sono in una raccolta che si
propone scopi divulgativi.” 6
La questione delle “notizie sugli autori” di Bo per il volume dei Narratori spagnoli aveva
causato non poche preoccupazioni a Vittorini, in quanto Bompiani continuava a considerarle
troppo ostiche mentre il volume era già in corso d stampa. Vittorini stesso aveva allora
corretto le parti introduttive ai capitoli, mentre aveva affidato a Carlo Cordiè la redazione di
quelle relative ai singoli autori. 7
Oltre alla strategia editoriale, giocò il suo ruolo nella scelta degli autori spagnoli da
pubblicare, naturalmente, anche l’occhio vigile della censura, particolarmente severa nei
confronti della letteratura straniera.
Oltre alle numerose difficoltà incontrate da Vittorini per la pubblicazione di Americana, anche
la letteratura spagnola non fu esente dai sospetti del ministero. Garcìa Lorca venne bollato
come “poeta dei comunisti” 8 , mentre nel ’42 venne impedita la pubblicazione di un volume di
racconti di Perez de Ayala in quanto “le due nuove novelle hanno per protagonisti dei preti
che compiono azioni poco pulite” 9 . I due racconti in questione sono Prometeo e Luce
domenicale, ma quest’ultima era riuscita invece ad apparire all’interno del volume dei
narratori un anno prima 10 .
Tra inevitabili difficoltà e ostacoli, il libro venne finalmente pubblicato nel 1941, occasione
per la quale Bompiani stesso scrisse a Vittorini elogiando l’opera, lamentando la cattiva
qualità della carta (“molto brutta. Speriamo che il pubblico capisca le difficoltà del
5 Lettera di Carlo Bo a Elio Vittorini, Sestri Levante, 17 luglio 1941, in V. BOMPIANI, op. cit., p. 56
6 Lettera di Bompiani a Elio Vittorini, Roma 17 dicembre 1941, ivi, pag. 116
7 Lettera di Elio Vittorini a Valentino Bompiani, 1 novembre 1941, in E. VITTORINI, op.cit., pag. 167
8 Da una lettera di Elio Vittorini a Valentino Bompiani del 12 luglio 1942,in ivi, pag.209
9 Lettera di Bompiani a Elio Vittorini, 21 settembre 1942, in V. BOMPIANI, op. cit., pag. 126
10 Lettera di Vittorini a Carlo Bo, 13 maggio 1942, in E. VITTORINI, op. cit., pag. 192
11

momento…”), accettando le presentazioni, approvando, nonostante qualche osservazione, la
scelta e il taglio delle immagini. Per concludere, Bompiani esortava il collaboratore ad
occuparsi direttamente della pubblicità, a scegliere slogan che facessero capire “che si tratta di
un libro da leggere” e illustrazioni “facili, donne soprattutto” 11 .
La maggiore attenzione di Bompiani era naturalmente rivolta all’acquirente; sia nel caso delle
introduzioni che della pubblicità si preoccupava infatti che l’opera potesse essere apprezzata e
scelta dal maggior numero possibile di lettori, un pubblico di massa che non aveva
necessariamente una estesa preparazione letteraria e critica.
Tali caratteri esteriori, definiti dalle intenzioni dell’editore, si rispecchiano anche nell’opera
stessa.
Il libro, col titolo Narratori spagnoli, e il sottotitolo raccolta di romanzi e racconti dalle
origini ai giorni nostri ha lo scopo, secondo le parole del curatore Carlo Bo di “dare al lettore
un panorama vasto e essenziale della narrativa spagnola” 12 presentando “quei monumenti e
quelle voci che hanno avuto un’eco universale e una importanza superiore a quella di una
semplice economia nazionale”.
Con questa spiegazione il curatore giustifica l’esclusione dei nomi che sono rimasti fuori da
“quella forza che rappresenta il contenuto spirituale di una nazione” e propone un criterio di
selezione: autori che abbiano raggiunto notorietà internazionale e che rappresentino lo spirito
del popolo spagnolo. Attraverso le opere proposte il lettore “saprà che cosa vuol dire senso
della vita, forza della realtà, gusto della spontaneità, vigore d’immagine e di parola, e infine
riconoscerà il valore di uno spirito religioso, d’una meditata visione del mondo.”
Si tratta quindi di un’opera presentata non solo per il valore letterario dei testi tradotti, ma
soprattutto per i vari messaggi che racchiude: se da una parte offre una panoramica sintetica
ma completa della storia letteraria spagnola, d’altra parte il lettore può anche comprendere gli
elementi del carattere della nazione ed arricchirsi di preziosi insegnamenti morali.
L’intento è evidentemente pedagogico, diretto a un pubblico curioso di novità ma anche
affamato di cultura e conoscenza.
Tale finalità è sottolineata dal sunto generale sulla storia letteraria spagnola che costituisce
l’introduzione al volume, ed inoltre dalla presenza di prefazioni ai vari periodi o
raggruppamenti scritte dallo stesso Carlo Bo, e di notizie relative ai vari autori presentati,
redatte in extremis, come abbiamo visto, da Gianfranco Contini e da Carlo Cordiè.
11 Lettera di Valentino Bompiani a Elio Vittorini, 17 dicembre 1941, in V. BOMPIANI, op. cit., pagg. 115-116
12 C. BO, Introduzione a Narratori Spagnoli, cit., pag. II
12

Nel complesso il volume risulta voluminoso: novecentociquantanove pagine suddivise in otto
capitoli che raccolgono traduzioni di testi di ventinove autori e di diversa estensione.
La raccolta riscosse sicuramente un certo successo se già nel 1943 ne venne stampata una
seconda edizione identica alla prima, con l’unica variazione dell’aumento del prezzo 13 .
Il buon riscontro del pubblico sarà stato in buona parte aiutato dalla presenza di importanti
nomi del panorama letterario italiano. Oltre a Carlo Bo, si riconoscono nella lista dei
traduttori anche altri scrittori noti quali Eugenio Montale, Carlo Emilio Gadda, Leone
Traverso ed Elio Vittorini.
Tra i tradotti invece, alcuni anonimi di secoli passati e tutti i più famosi autori spagnoli dal
Quattrocento ai primi del Novecento, tra cui spicca per notorietà l’autore di uno dei romanzi
più letti e studiati del mondo: Miguel de Cervantes Saavedra.
Dell’autore, cui è dedicato un capitolo assieme a Quevedo, vengono presentate due Novelle
tratte dalla raccolta Novelle Esemplari, entrambe tradotte da Montale.
La centralità di Cervantes per la storia letteraria spagnola è affermata chiaramente fin
dall’introduzione
“Al nome di Cervantes” commenta Bo nel corsivo “collaborano le intenzioni e i tentativi di
tutti gli altri. Nel libro delle Novelle troviamo risolti i movimenti della prosa fino al seicento,
ma troviamo anche i segni fissi, eterni d’un carattere comune, d’una forma intatta del
sangue” 14 , scrivendo a proposito dell’autore che già nell’introduzione aveva celebrato come
“la più alta immagine dello scrittore, con tutte le esigenze che la definizione moderna
comporta” 15 . Lo celebra insomma come il primo scrittore moderno spagnolo, che ha saputo
cogliere tutti i frutti migliori delle opere precedenti e rielaborarne gli insegnamenti per creare
uno stile assolutamente innovativo.
In nessun momento il curatore spiega al lettore la scelta così particolare di proporre due delle
Novelle esemplari invece che un brano della più famosa opera cervantina, liquidando il Don
Quijote solo con un breve accenno nell’introduzione, quando definisce le Novelle “l’opera,
lasciando a parte il romanzo, che interessa più da vicino la nostra storia.” 16
La prima domanda che sorge spontanea a questo punto è perchè sia stato lasciato da parte il
romanzo più famoso della letteratura spagnola di tutti i tempi proprio in un’antologia che
vuole fornire un prospetto esaustivo di quella storia letteraria. Infatti, se le Novelle esemplari,
13 L’edizione del 1941 costava settantacinque lire, mentre quella del 1943 centoventi
14 Narratori spagnoli, cit., pag. 233
15 C. BO, Introduzione a Narratori Spagnoli, cit., pag. VII
16 Ibidem, pag. VII
13

come vedremo, hanno dato avvio a un nuovo genere in Spagna, il Don Quijote ha un rilievo
incomparabilmente maggiore sia per la narrativa locale che europea in generale.
La risposta non viene fornita dal curatore dei Narratori Spagnoli, ma se ne possono proporre
alcune: la presenza di numerose traduzioni del Quijote già circolanti sul mercato; la
preferenza per la pubblicazione di racconti completi invece che il brano di un romanzo,
nonostante all’interno della stessa raccolta si trovino stralci di altre opere; la presenza di
accordi e di diritti editoriali su certi titoli. Diverse possibilità sono plausibili.
Segue questo primo interrogativo un’altra incertezza riguardante la scelta delle novelle da
tradurre. E’ molto probabile che la selezione sia stata fatta dal curatore, ma non è una
certezza, così come non abbiamo indizi su chi sia ricaduta la scelta dei traduttori. Sarebbe
davvero interessante ai fini di questa ricerca capire se sia stato Bo a decidere che fosse
Montale a tradurre le novelle di Cervantes, che ruolo abbiano avuto in merito Bompiani e
Vittorini, o se sia stato il traduttore a scegliere con quale autore o opera volesse cimentarsi.
1.2 Novelle esemplari
Dopo aver descritto il volume dei Narratori Spagnoli e aver delineato in quale situazione sia
nato, soffermiamoci ora in particolare sui testi di cui più precisamente ci occuperemo e cioè
quelli di Cervantes tradotti da Montale, cercando in primo luogo di evidenziare i caratteri
dell’opera originale che li contiene.
Nonostante le Avventure dell’ingegnoso Idalgo siano il lavoro più noto di Cervantes, vi è un
altro libro, contemporaneo grosso modo a questo che riscosse un enorme successo; si tratta
delle Novelle esemplari.
La raccolta, dedicata al conte di Lemnos, venne pubblicata per la prima volta nel 1613, cioè
due anni prima della seconda parte del Don Quijote e contiene tredici novelle di diversa
lunghezza.
“Yo soy el primero que ha novelado en lengua castellana” 17 scrive l’autore nel prologo che
brevemente introduce ai racconti. Lo scrittore non mente; prima di lui altri autori spagnoli si
erano cimentati nella composizione di racconti brevi, ma si basavano sempre sulla ben nota
tradizione dei novellieri italiani. Le opere dei narratori italiani del Quattrocento avevano
riscontrato un enorme successo che aveva portato la loro fama ben oltre le Alpi.
17 M. DE CERVANTES, Novelas Ejemplares, Crítica, Barcelona 2001, pag. 19
14

E’ sufficiente osservare, per quanto esagerato, ciò che in proposito scrive Letterio di Francia
nella Novellistica che “fino al 1600 gli Spagnuoli non leggono altri novellieri che
gl’italiani” 18 .
Cervantes entrò in contatto con la narrativa italiana sicuramente già durante il suo lungo
soggiorno nel nostro paese, ma nel frattempo le traduzioni dei novellieri in spagnolo, anche se
spesso di non ottima qualità, cominciavano a circolare tra le stamperie della penisola iberica.
Già dalla fine del Quattrocento vennero messe alle stampe, col titolo di Las cien novelas, le
traduzioni del Decamerone di Boccaccio. 19
Non bisogna dimenticare che la situazione politica della Spagna del Cinquecento è ben
diversa da quella delle corti italiane. I racconti così liberali del maestro di Certaldo non
potevano certo incontrare l’approvazione del rigido tribunale dell’Inquisizione spagnola, tanto
che la raccolta venne bandita nell’Indice di Valdés del 1559.
Cervantes in ogni caso venne di sicuro a contatto coi cento racconti e rimase probabilmente
affascinato dal genere e dalla varietà in essi racchiusa, anche se non si ritrova nelle Novelle
Esemplari alcun richiamo tematico ai racconti del Decameron.
Sebbene la liberalità dei temi e il modo poco rispettoso di descrivere il clero negarono
l’accesso e la traduzione in spagnolo di autori quali Firenzuola, Aretino, Forteguerri o Fortini,
altre novellette riuscirono a passare il confine.
Nel 1583 ad esempio venne stampata la traduzione delle Piacevoli Notti del Caravaggio, con
il tranquillizzante titolo di Honesto y agradable entretenimiento de damas y galanes 20 ,
limitando però la pubblicazione alla prima e più casta parte delle novelle dello Straparola.
Anche per il Caravaggio l’influenza che può aver avuto sull’alcalaino risulta pressoché nulla,
in quanto l’italiano fa ampio uso di elementi meravigliosi, prodigiosi e sovrannaturali tratti
dalla tradizione popolare napoletana, ben distanti dal tipico realismo cervantino.
Altrettanto irreali risultano i prodigi e i portenti racchiusi nelle novelle francesi di Bovistau,
Tesserant e Belleforest, tradotte in spagnolo nel 1588.
Più vicino ai temi del nostro autore possono apparire le novelle del Bandello che, nonostante
l’enorme successo sia in patria che all’estero, furono stampate in spagnolo nel limitato
numero di quattordici e per mano di un poco rigoroso traduttore. 21
Se queste novelle si discostano dalle apparizioni e dal meraviglioso prediligendo la
descrizione della realtà contemporanea, anch’esse hanno davvero poco in comune con le
18
Citazione tratta da A.G. DE AMEZUA’ Y MAYO, Cervantes creador de la novela corta española [1956],
Instituto “Miguel de Cervantes”, Madrid 1982, pagg. 444-445
19
Vedi A.G. DE AMEZUA’ Y MAYO, op. cit., pag. 441
20
Ivi, pag. 447
21
Ivi, pag. 455
15

Novelle esemplari dello scrittore spagnolo. La situazione delle corti descritta dal domenicano,
basata su rapporti di tipo medioevale, i suoi personaggi tutti di alta estrazione quali imperatori
re e principi ben poco hanno a che spartire con il contesto di Cervantes. Ben lontana è la
società descritta da Bandello rispetto al dinamismo dei mercanti, alla realtà degli hidalgos e a
quel mondo di poveri ed emarginati tra cui spesso si cala Cervantes.
Nel clima di rigido controllo che seguì il Concilio di Trento si sviluppò l’attenzione
moralistica e pudica delle novelle di Giraldi Cinzio, le cui Ecatommiti non vennero certo
castigate dall’Inquisizione spagnola, attente come sono ad elogiare i retti comportamenti
cattolici e la figura del Papa. L’opera venne tradotta integralmente a Salamanca nel 1589, ma
anche da essa non si può dire che Cervantes abbia tratto grande ispirazione, se non
nell’intento moralizzante racchiuso in ciascun racconto.
Confrontando dunque la produzione cinquecentesca italiana con le Novelle esemplari si
possono individuare alcuni elementi che l’autore spagnolo mantenne nella sua produzione,
quali la lunghezza (una misura più lunga del Boccaccio usata dagli scrittori cinquecenteschi),
l’unità e la continuità interna dei racconti, l’assenza di commenti esterni che rompano la
fluidità della lettura, e la descrizione breve e legata a pochi tratti delle città e degli ambienti.
Infatti, la Natura e le città passano decisamente in secondo piano rispetto all’attenzione per le
azioni e i dialoghi dei personaggi.
Cervantes, però, compì anche un grande passo distaccandosi dalla produzione italiana per
alcune considerevoli novità. Ad esempio espanse l’intreccio inserendo molteplici elementi e
rese più complessa la trama degli avvenimenti, oltre ad aumentare l’importanza del dialogo.
In particolare, invece che ricercare orizzonti esotici, l’autore alcalaino racchiuse le sue novelle
per la maggior parte nell’ambiente spagnolo che egli conosceva così bene per i numerosi
viaggi compiuti, proponendo una grande varietà di differenti luoghi e contesti sociali e
geografici. 22
Oltre agli orizzonti locali all’interno dei quali si svolgono quasi tutte le storie, anche i
personaggi sono per la maggior parte tratti direttamente dalla società spagnola
contemporanea, in tutta la sua varietà di tipi e di strati sociali. La prima novella ad esempio, la
gitanilla, spazia dalle più nobili famiglie cittadine ai campi e alle baracche degli zingari, di
cui sono descritti, anche se in modo fantasioso, i costumi e le abitudini. I vari personaggi che
animano le novelle sono figure dal maggiore o minore spessore psicologico, ma sono sempre
caratterizzati da una viva coloritura espressiva, sia nella descrizione fisica, a volte stilizzata
dai canoni dell’epoca, che nella definizione delle attitudini, delle qualità e dei vizi. Enumerare
22 Vedi ivi, pag. 461
16

tutte le figure che si incontrano nelle narrazioni sarebbe assai arduo, ma si può ben dire che
esse danno un’ampia panoramica della società spagnola di inizio Seicento, dagli eleganti
cavalieri e dame delle più nobili casate agli ambienti meno raccomandabili, fino all’universo
dei giovani delinquenti (o presunti tali) e vecchi ruffiani, senza tralasciare osti, viaggiatori,
servette, paggi e perfino gli emarginati come le donne considerate streghe.
Grazie alla convinzione che la realtà è spesso più straordinaria della fantasia, lo scrittore
rinunciò in buona parte al patrimonio del fantastico e del meraviglioso per raccontare storie
che per quanto improbabili (non mancano agnizioni e riconoscimenti insperati) sono pur
sempre possibili e, soprattutto, inequivocabilmente umane. Se, ad esempio, i grandi viaggi e i
rapimenti dei Mori descritti nel Amante liberal non facevano parte dell’esperienza di ogni
lettore, erano pur sempre delle situazioni possibili in quel tempo, tanto che lo scrittore stesso
si era trovato durante la sua vita in condizioni simili, e da tali avventure aveva sicuramente
preso spunto al momento di comporre le sue opere.
Cervantes durante il suo periodo in Italia rimase sicuramente affascinato dal genere
novellesco, ma invece di limitarsi a tradurre le opere italiane o riutilizzarle prendendone
suggerimenti ed esempi, come avevano fatto altri suoi connazionali, diede vita a una raccolta
assolutamente originale e distinta dalle precedenti.
Oltre all’esempio italiano da cui, come abbiamo visto, trasse spunti soprattutto per la struttura,
vi furono altri generi della tradizione spagnola che influenzarono questa produzione di
Cervantes.
Molto presente in alcune narrazioni, in particolare in Rinconete y Cortadillo, ma anche nelle
avventure del cane Berganza, è il genere picaresco.
Altro importante ruolo gioca nelle novelle la narrazione pastorale rinascimentale secondo
l’esempio della Diana di Jorge de Montemayor, cui si fa riferimento in modo ironico anche
nel Don Quijote, nel momento in cui l’ “ingenioso hidalgo” decide di abbandonare la vita del
cavaliere errante e farsi pastore.
Se ci soffermiamo sul capolavoro cervantino, non possiamo dimenticare l’importanza del
genere cavalleresco, causa di tutte le sventure del più famoso cavaliere errante di tutta
Spagna, e dal quale ereditano alcuni elementi anche le novelle corte.
Inoltre, si possono riconoscere tracce del genere bizantino, su cui lo scrittore si baserà per la
stesura della sua ultima opera: il Persiles y Sigismunda.
17

Infine, e lo vedremo meglio nel caso del Coloquio del los perros, i classici suggerirono al
nostro autore temi e strutture, in particolare la commedia, la satira, e il romanzo di Apuleio. 23
Cervantes, instancabile lettore, anche se non compì studi regolari di letteratura, conobbe tutti i
generi più diffusi del tempo e da ciascuno colse e rielaborò immagini e moduli narrativi
rimescolandoli e creando un tessuto assolutamente originale. “El” commenta Avalle-Arce “no
tiene modelos literarios, ni los ha querido buscar, immenso himno de liberación artística que
Cervantes comenzó a modular con do de pecho en el Quijote de1605. Suponer que después
del Quijote de 1605 Cervantes podía imitar a otros artistas, sería suponer un retroceso
intelectual equivalente a la anulación homicida del artista liberado” 24 .
L’operazione di Cervantes è molto complessa e difficilmente riconducibile a una definizione
univoca, in quanto egli coglie gli elementi dei filoni letterari a lui noti, ma li rielabora secondo
un’inedita fantasia e capacità creativa. Infatti, nessuna novella si può ascrivere a un singolo
genere, ma in ciascuna si incontrano elementi tratti da altri autori, sia in chiave
reinterpretativa che satirica. Se prendiamo come esempio il Colloquio dei cani, su cui ci
soffermeremo, possiamo osservare ad esempio, su suggerimento di Blanco Aguinaga, come la
tradizione del dialogo rinascimentale, basata su di un’opposizione dogmatica tra opinioni
contrapposte si trasformi in un’ alternanza di due punti di vista a volte affini a volte discordi,
ma in cui “the novelist never judges and (…) never says the last word” 25 . Oltre al dialogo la
stessa novella richiama il genere picaresco, ma anch’esso non viene rispettato in tutti i suoi
aspetti perché, osserva Rodriguez Luis, “Berganza no es un verdadero pícaro: si cae en alguna
tropelía es por breve aquiescencia pasiva, no pierde jamás el buen juicio moral con que ha
nacido, no padece con la característica intensidad picaresca el hambre y los malos tratos…” 26 .
Cervantes conosceva le regole dei generi, ma le eludeva a proposito, ed anzi sempre nella
novella dei cani sbeffeggia un poeta che scrive un’opera rispettando alla lettera le norme
aristoteliche, ma usando degli illeggibili proparossitoni sostantivali. Lo scrittore, nelle sue
creazioni, osserva Riley, “ridicolizza ogni sorta di pedante, le regole se non si accompagnano
al talento non produrranno arte” 27 .
23 Vedi J. GARCIA-LOPEZ, Prólogo a M. DE CERVANTES, Novelas ejemplares, Crítica, Barcelona 2001,
pag. LXIII
24 J. B. AVALLE-ARCE, Introducción a M. DE CERVANTES, Novelas ejemplares, Castalia, Madrid 1982,
pagg. 16-17
25 citato da T.R. HART , Cervate’s exemplary fiction, a study of the Novelas ejemplares,.University press of
Kentucky, 1994, pag. 331
26 J. RODRIGUEZ-LUIS, Novedad y ejemplo de las Novelas de Cervantes, 2 voll., José Porrúa Turanzas,
Madrid 1980,
pag. 238
27 E. C. RILEY, Teoria del romanzo in Cervantes, traduzione di G. FIGLIA, Il Mulino, Bologna 1988, pag. 64
18

Cervantes inaugurò in Spagna un nuovo genere autoctono, ma, anche nella definizione dei
suoi lavori, non vi è precisione. Se il romanzo non era ancora stato classificato quale tipologia
letteraria perché non rientrava nella ripartizione aristotelica in quanto ibrido tra poesia e
tragedia, la novella ancor meno aveva raggiunto una propria indipendenza teorica. Era assente
in Spagna, fino all’opera del Pinciano del 1596, un manuale di Poetica che contenesse
un’estetica normativa adatta anche alle novelle. 28
Secondo la ripartizione aristotelica, la Storia si occupava del passato e del generale, mentre la
Poesia di ciò che avrebbe potuto accadere e del particolare. Nel XVI secolo in Spagna si
riscontra, secondo Javier Blasco, un avvicinamento tra Storia e Poesia, tanto che alla fine del
Cinquecento il “generale” veniva rappresentato dalla poesia epica e il “particolare” dalla
“novela”. Teniamo presente, però, che il termine “novela” distingue in generale narrazioni di
lunghezza più o meno ampia, in opposizione al romance cavalleresco.
In particolar modo la novella corta cervantina è la rappresentazione di un “ “caso” particolar y
circumstanciado; y la ejemplaridad, que no tiene que ver con la moralización, se deriva de las
conclusiones que el lector puede extraer de la confrontación (…) entre ese “caso” concreto y
la doctrina oficial a la que el “caso” remite.” 29
La distinzione di genere secondo i classici dipendeva dallo scopo e dunque per fare chiarezza
proviano a ricercare la finalità delle novelle.
Il primo elemento, che compare già nel titolo è l’ “esemplarità”. Perché esemplari?
Le dodici novelle che compongono la raccolta non hanno nulla a che vedere con gli exempla
medioevali e, se il lettore cercasse in buona fede degli esempi di comportamento cristiano tra i
suoi protagonisti, rimarrebbe probabilmente deluso, poiché le narrazioni non sono infarcite di
discussioni erudite come las Noches de invierno di Antonio de Eslava o di campioni di
moralità come l’opera picaresca di Mateo Alemán. 30 I personaggi delle novelle di Cervantes
non sono santi e non si comportano come tali e, anche se la narrazione non devia mai verso
l’oscenità o lo scurrile, molto spesso è difficile ritrovare un insegnamento morale o una
traccia di dottrina cristiana tra i giovani innamorati, le gitane e i cavalieri o i piccoli e grandi
delinquenti delle pagine cervantine.
28
Vedi A.G. DE AMEZUA’ Y MAYO, cit., pag. 358 e sgg.
29
J. BLASCO, Estudio preliminar a M. DE CERVANTES, Novelas Ejemplares, Crítica, Barcelona 2001, pag.
XXIX
30
P. N. DUNN, Novelas esemplares, in Suma cervantina , a cura di J. B. AVALLE-ARCE e E. RILEY, Tamesis
Book, London 1973, pag. 84
19

Avalle-Arce, nell’introduzione all’edizione Critica del 1982, sostiene che il motivo del titolo
stia in un luogo comune dell’età dell’oro e nella preoccupazione per il giudizio
dell’Inquisizione. 31
Tale giustificazione è sicuramente fondata poichè la situazione era cambiata così in fretta che
se la prima parte del Qijote non aveva incontrato ostacoli di sorta all’ora della pubblicazione,
anzi era stata messa alle stampe in tutta fretta prevedendo il grande successo, la raccolta di
novelle dovette superare l’assenso di ben quattro religiosi censori.
Tuttavia, oltre a un Cervantes preoccupato del giudizio etico della Chiesa, altre riflessioni
devono aver spinto l’autore alla scelta di un tale titolo.
Se lasciamo da parte il valore di moralità cattolica, vi sono altri significati che il termine
“esemplare” potrebbe racchiudere. Avalle-Arce, seguendo le indicazioni di Unamuno, 32
propone quello dell’originalità estetica. Infatti Cervantes, secondo le dichiarazioni del
prologo, era cosciente di fondare una nuova tipologia in Spagna, senza dimenticare la varietà
dei generi di cui le novelle proponevano esempi. In questo caso l’ “esemplarità” farebbe
riferimento all’insegnamento e al campione estetico che si può trarre dalle narrazioni.
Torniamo però un momento alle parole dello stesso autore, che nel prologo afferma che “heles
dado nombre de ejemplares, y si bien lo miras, no hay ninguna de quien no se pueda sacar
algun ejemplo provechoso”, ribadendo quindi l’utilità della lettura, anche se non si spinge a
spiegarne il senso morale “y si no fuera por no alargar este sujeto quizá te mostrara el sabroso
y onesto fruto que se podría sacar así de todas juntas como de cada una de por sí” 33 .
La morale delle novelle non viene spiegata né nel prologo né nelle singole narrazioni, ma
dev’essere il lettore, grazie alla sua attenzione, a riconoscerlo; è interessante notare già il
ruolo attivo del lettore richiesto da Cervantes. Non vi sono massime conclusive che svelino
l’insegnamento nascosto nella narrazione, anzi, il racconto spesso scopre spinosi interrogativi
irrisolti. Cervantes propone un’esemplarità che “è al tempo stesso negazione di ogni morale
corrente e che accumula chiaramente ogni tipo di dubbi e di difficoltà sia contro il monolitico
concetto tridentino della letteratura (…) sia contro la scala di valori della Spagna ufficiale
dell’epoca” 34 .
Più oltre le novelle sono definite come “una mesa de trucos, donde cada uno pueda llegar a
intretenerse sin daño de barras(…) porqué los ejercicios honestos y agradables antes
aprovechan que dañan”. Ecco una definizione molto interessante, quella della lettura quale
31
J. B. AVALLE-ARCE, op. cit., pag. 15
32
Vedi J. BLASCO, op. cit., pag. XCIII
33
M. DE CERVANTES, Novelas ejemplares, cit., pag. 18
34
Storia della civiltà letteraria spagnola, diretto da F. MERENGALLI, vol. 1 “Dalle origini al Seicento”,
UTET, Torino 1990, pag. 488
20

gioco, che verrà ripetuta, come vedremo, in uno dei punti di massima carica emotiva della
novella del dialogo dei cani. Il gioco cui fa riferimento Cervantes non è puro intrattenimento
ma è finalizzato a uno svago utile a riprendere scuccessivamente le attività interrotte.
Questo tipo di passatempo non solo è positivo per chi lo pratica, ma non causa danni ad altri,
poiché il riso non si basa sulla satira o sul motteggio, ma su una descrizione onesta, per
quanto critica, della realtà.
La lettura non è negotium ma otium, non ha a che vedere con il lavoro ma con il riposo,
perché, come si legge più avanti nel prologo, “no siempre se está en los templos, no siempre
se ocupan los oratorios, no siempre se asiste a los negocios”, ma di un riposo non dissoluto,
tanto che “si por algun modo alcanzara que la lección destas Novelas pudiera inducir a quien
las leyera a algun mal deseo o pensamiento, antes me cortara la mano con que las escribí que
sacarlas en publico” 35 (p.18-19)
Il lettore non troverà dunque tra le pagine delle novelle insegnamenti licenziosi o immorali,
ma sarà lui stesso a doverne trarre il miglior frutto attraverso la lettura. Come propone
Clamurro, riferendosi al tema del gioco, l’utore desidera che “the reader comes to this “table”,
cue in hand, to try his or her skill, moreover, defines the reader’s role as active, autonomous,
and creatively implicated” 36 .
Il gioco non rappresenta l’inganno perché è “honesto y agradable”, si tratta di finzione,
distacco momentaneo dalla realtà. L’autore sembra voler mettere in guardia il lettore
dall’errore di Alonso Quijano che per essersi immedesimato troppo nei libri di cavalleria si
era creduto don Quijote.
I racconti sono particolarmente realistici ma questo non significa che siano realtà, l’autore si
preoccupa di delimitarli subito nel campo del gioco, della sospensione. Le Novelas presentano
delle situazioni, dei personaggi ammissibili: siamo nel campo della possibilità. Compito del
lettore sarà collegare i testi con la vita, riflettere sul messaggio di ogni novella in relazione
alla realtà, ma senza confonderla con essa, senza dimenticare che di racconti si tratta.
In questo senso, spiega Javier Blasco, tali racconti “son ficciones y por lo tanto remiten sólo a
una realidad textual, creada por el texto; pero, a la vez, tienen capacidad para, desde esta
realidad textual, hablar y significar (en “figura veritatis”) en la realidad extratestual en la que
se hallan instalados los lectores”. 37
Tale postura convinse i censori della bontà del libro e a permettere che circolasse per il paese.
35 M. DE CERVANTES, Prólogo a Novelas Ejemplares, cit., pag. 18-19
36 W.H. CLAMURRO, Beneath the fiction, Peter Langs, New York 1997, pag. 9
37 J. BLASCO, op. cit., pag. XXIX
21

Richiede particolare attenzione l’approvazione del primo censore, frate Juan Bautista, col
quale concordano anche i successivi commissari. Il religioso si rifà alla visione di S.
Tommaso che, in opposizione alle ideologie precedenti, considerò positivamente il fine di
intrattenimento della letteratura, e richiamò in questo senso la virtù positiva dell’ “eutrapelia”.
Tale qualità rispecchia la capacità dello scrittore di dar piacere ai propri lettori senza deviare
verso la buffonaggine, permettendo così un divertimento onesto e non fine a se stesso, ma
utile a recuperare le forze per tornare a dedicarsi con efficacia ai propri impegni.
Wardropper, che ritiene che sia proprio questo il segreto nascosto nelle novelle cervantine,
oppone tale tipo di utile divertimento alla “murmuración” e alla satira, tema che come
vedremo occupa un ruolo rilevante nel Colloquio dei cani. 38
L’esemplarità delle novelle, sebbene interpretata in modo assai diverso nei differenti studi,
dovrebbe costituire l’elemento aggregante dei racconti, cui si oppone a livello strutturale e
tematico una grande varietà che i critici si sono sforzati di ricondurre a un ordine.
Le novelle condividono sicuramente gli elementi stilistici che abbiamo visto di reazione e
rielaborazione alla tradizione precedente, sebbene diano più o meno spazio a determinati
generi, dimostrando l’interesse di Cervantes per distinti tipi di sperimentazione, ma l’assenza
di informazioni precise sul loro ordine di composizione lascia aperte diverse ipotesi.
El Saffar traccia una distinzione tra le dodici novelle posizionandole lungo un processo
cronologico che vede un’evoluzione nell’opera narrativa di Cervantes dal realismo della novel
all’idealismo del romance. Anche Riley individua questi due poli della narrativa cervantina,
ma propone, invece che un’evoluzione cronologica da un estremo all’altro, una compresenza
dei due elementi in tutta la produzione narrativa. 39
L’opposizione tra realtà e fantasia è forse l’elemento che più ha interessato i critici, poichè
tutte le novelle, perfino le più apparentemente stereotipate rivelano in realtà un meditato
approfondimento psicologico dei personaggi. A questo proposito Hainsworth osserva che
“Cervantes puede interpretar libremente dentro de cada trama la estilización o la imitación
directa de la realidad, mezclandolas en cuanto enfoques literarios o utilizando los valores de la
segunda para arribar a los de la primera; de modo che ninguna de las novelas es ni totalmente
estilizada ni realista”. 40
38 B. W. WARDROPPER, La eutrapelia en las “Novelas Ejemplares” de Cervantes in Actas del VII Congreso
de la Asociación Internacional de Hispanistas,I, Bulzoni, Roma 1982, pag. 154
39 Vedi E. C. RILEY, Teoria del romanzo in Cervantes, cit., pag. 28
40 Citato da J. RODRIGUEZ-LUIS, op.cit., pag. 5
22

La classificazione tra l’elemento realista e quello idealista risulta piuttosto precaria dovendo
considerare la complessità con cui i due aspetti si intrecciano all’interno di ogni racconto, per
cui altri crtici hanno tentato diversi sentieri per metter ordine nella raccolta.
Casalduero nel suo Forma y sentido de las Novela ejemplares 41 suddivide con decisione le
novelle secondo elementi tematici individuando quattro narrazioni basate sul tema dell’amore,
due legate al matrimonio e tre che, sfuggendo alla classificazione, si basano sul realismo.
Oltre al rigido incasellamento, Casalduero sottolinea la presenza del barocco quale
fondamentale elemento innovativo delle novelle. La modernità di Cervantes sta nell’aver
posto l’ideale all’interno dell’uomo, nelle sue capacità, a differenza dell’uomo rinascimentale
che identifica l’ideale fuori di sé; il personaggio barocco agisce nella narrazione mentre quello
rinascimentale subisce i capovolgimenti del proprio destino governato dall’esterno.
Alla classificazione secondo correnti letterarie Castro reagisce invece negando l’utilità di un
tale incasellamento rispetto al piacere di una lettura dell’opera lontana da forzature estetiche:
“Nada ganamos con razonar sobre la obra cervantina en terminon de Edad Media, de
Renacimiento, de Barroco o de qualquiera otra abstracción fantasmal. Cabe leer a Cervantes y
gozar con ello abundantemente” 42 .
Amezuà, nel suo ampio studio sulle novelle, propone una classificazione secondo la funzione
principale che svolgono, e conclude col non riconoscere un ordine preciso o un possibile
raggruppamento, ma sostenendo che la loro posizione all’interno della raccolta sia dovuta
probabilmente al desiderio dell’autore di dare più gusto possibile alla lettura. 43
Wardropper, prendendo spunto dall’approvazione di frate Juan Bautista, richiama la
“tropelía”, parola che ricorre nelle novelle, per indicare ciò che pare una cosa diversa da ciò
che è. Tutte le storie, osserva il critico, contengono un caso di trasformazione, o per meglio
dire di svelamento dell’identità del protagonista che determina negli astanti (e nei lettori)
“admiratio”, ossia sorpresa e meraviglia. I racconti procedono dunque verso la rivelazione
della verità, ed in questo si nasconde la loro virtù, come un gioco di prestigio al cui termine
“el mágico de entretenimiento manifiesta al público que la baraja es normal, con sus quatro
palos, y el numero regular de naipes” 44 .
Garcìa Lopez, nel prologo all’edizione Critica del 2001, dopo aver riassunto le diverse
proposte di classificazione dei critici precedenti basate sui temi, sui personaggi o sui generi di
riferimento, si oppone a tali proposte di raggruppamento. Secondo lo studioso “las
41 J. CASALDUERO, Sentido y forma de las Novelas Ejemplares, Gredos, Madrid 1962
42 A. CASTRO, Cervantes, in Hacia Cervantes, Taurus, Madrid 1960, pag. 373
43 A.G. DE AMEZUA’ Y MAYO , op. cit., pagg. 477-482
44 B. W. WARDROPPER, op. cit., pag. 144
23

Ejemplares, se mire como se mire, no presentan una rígida unidad. Resultado de un
zigzagueante proceso creativo donde la cociencia de “colleción” – de unidad orgánica – se
alcanza o impone, al parecer, gradualmente, y desemboca en una singular disposición que
responde con desgana a simetrías o tipologías.” 45
La raccolta, secondo questa ipotesi, rifugge da una qualunque organizzazione strutturale per
mostrare un processo creativo non lineare.
Pare, in conclusione, che l’unico elemento che tenga unite le novelle sia il loro scopo
esemplare, dato che lo stesso autore fa riferimento, come abbiamo già visto, al “honesto y
sabroso fruto que se podría sacar, así de todas juntas como de cada una di por sí” 46 .
Eppure, tale esemplarità rimane relegata alla capacità del lettore, perché le semplici novelle
“algún misterio tienen escondido que las levanta” 47 . Al lettore il compito di svelarlo.
45 J. GARCIA LOPEZ, Prólogo a M. DE CERVANTES, Novelas Ejemplares, op. cit., pag. LXXIX
46 M. DE CERVANTES, Prólogo a Novelas Ejemplares, op. cit., pag. 20
47 Ivi, pag. 20
24

2 MONTALE: TRADUTTORE “TRADITORE”
La raccolta dei narratori spagnoli, così come quella del teatro spagnolo edita da Bompiani
nello stesso anno, e le altre pubblicazioni sulle letteratura straniere del “pantheon letterario”,
vantavano la collaborazione di autori molto noti come traduttori.
In particolare, nell’opera di cui mi occupo, sono presenti i nomi di Vittorini, Leone Traverso,
Bo, Carlo Emilio Gadda e Montale.
Si tratta di una chiara strategia editoriale tesa a proporre un prodotto riconoscibile all’interno
di un orizzonte letterario: nomi noti per equilibrare l’innovatività di un’antologia di letteratura
straniera poco conosciuta quale quella spagnola. La presenza di autori famosi garantisce
all’acquirente la qualità dell’opera e le dà una posizione stabile all’interno del proprio
orizzonte culturale.
Considerando i nomi dei traduttori, non bisogna dimenticare il periodo storico in cui avvenne
la preparazione e la stampa dell’opera che stiamo osservando.
Dalla metà degli anni Trenta, l’Italia colpita dalle sanzioni delle Nazioni Unite doveva
affrontare una situazione economica non certo fiorente e tale crisi si faceva sentire in modo
acuto nel settore dell’editoria, causando una netta riduzione della produzione libraria in
generale.
In particolare, il regime fascista tentava di controllare, come abbiamo osservato, attraverso la
censura di alcune opere e di alcuni autori e il sostegno economico di altre iniziative, il mondo
editoriale.
Tutte le opere sospette di contenere messaggi non ortodossi all’ideologia del regime fascista
venivano bandite e i loro autori rischiavano gravi conseguenze.
Il Minculpop promuoveva invece e sovvenzionava la diffusione dei libri degli intellettuali che
aderivano alla posizione fascista e partecipavano alle iniziative politiche promosse dal regime.
Gli scrittori e gli artisti che non dimostrassero la loro aderenza all’ideologia ufficiale
venivano ostacolati ed emarginati.
In una tale situazione di difficoltà economiche ed intellettuali, si può capire perché alcuni
scrittori, invece che dedicarsi ad opere proprie, fossero costretti a cercare impieghi alternativi,
quali le traduzioni.
Eugenio Montale nel 1941 aveva quarantacinque anni e in attivo una produzione poetica che
era arrivata a riscuotere l’entusiasmo dei critici, tra i quali ad esempio Contini.
25

Lo scrittore, che scelse di firmare il manifesto di Croce e di non iscriversi al PNF, entrò a far
parte della categoria dei “bigi”, come erano definiti coloro che, senza svolgere un’attività
antifascista, non partecipavano alle iniziative e alle manifestazioni del partito e ignoravano le
direttive dall’alto.
Questa presa di posizione di volontario isolamento rispetto alla vita politica e ai contatti col
partito, questo non voler partecipare alla posizione ufficiale, gli impedirono di ottenere posti
di lavoro nell’amministrazione o negli uffici di cultura italiana all’estero o che gli venisse
affidata una cattedra “per chiara fama”. Inoltre perse l’impiego di direttore che ricopriva dal
‘29 presso il Gabinetto Viesseux, e di conseguenza, una volta diffusa la notizia della causa del
suo licenziamento, la disoccupazione dal ‘38 al ’47.
La stampa allineata non pubblicò quasi mai i suoi lavori così da aumentare le sue difficoltà a
trovare un’occupazione. 48
Montale stesso spiega la sua presa di posizione in un riassunto della situazione del ventennio
contenuto in un articolo del ’56. “Il Fascismo aveva dispensato i giovani dal pensare,
distribuendo posti e prebende a coloro che mostravano maggiore voglia di servire o maggiore
aggressività biologica. Agli esclusi, restava la soddisfazione morale di essere fuori dal gregge,
di essere controcorrente.
Se per alcuni fascisti in buona fede il fascismo fu una sorta di religione, altrettanto lo fu
l’antifascismo per coloro che lo professarono con vera convinzione.” 49
Montale non fu tra questi ultimi, per quanto arrivò a partecipare alle attività del partito
d’azione da cui però uscì poco dopo. Alle domande sulla sua partecipazione politica durante il
ventennio, il poeta ligure non idealizzava la propria figura, ma si limitava a descrivere la
propria non partecipazione come muta resistenza. Egli viveva in una relativa indifferenza
rispetto alla situazione politica del paese a causa di una maggiore concentrazione su questioni
esistenziali.
Non pubblicò poesia contro il regime, cosa comunque impossibile, ma non ne avrebbe
comunque scritta anche se il pericolo fosse stato minore.“Non nego” ricorda in un’intervista
del ’51 “che il fascismo dapprima, la guerra più tardi e la guerra civile più tardi ancora mi
abbiano reso infelice: tuttavia esistevano in me ragioni di infelicità che andavano molto al di
là e al di fuori di questi fenomeni” 50 .
48
G. ZAMPA, Introduzione a E. MONTALE, Il secondo mestiere, Arnoldo Mondadori editore, Verona 1996,
pag. XXXV
49
E.MONTALE, Né a Dio né a Marx, in Idem., Auto da fe : cronache in due tempi, Il saggiatore, Milano 1966,
pag. 59
50
E.MONTALE, Confessioni di scrittori (interviste con se stesso), in Idem, Sulla poesia, Mondadori, Milano
1976, pag. 570
26

Restava il problema delle necessità economiche, e Montale dovette cercare qualche
occupazione alternativa, un secondo mestiere. Durante gli anni Quaranta Montale si dedicò
all’attività di critico soprattutto su “Solaria” e su “La fiera letteraria”.
Sfogliando l’ampia raccolta a cura di Giorgio Zampa degli scritti di critica letteraria di
Montale si possono leggere numerose recensioni di autori italiani e francesi, nate
probabilmente dagli interessi delle testate con cui collaborava più che da particolari interessi
personali. Tra gli stranieri, le recensioni degli autori inglesi sono pochissime mentre nessuna è
dedicata ad autori spagnoli.
Questo dato a mio avviso porta a considerare più che lo scarso interesse dello scrittore per
autori inglesi o spagnoli, da cui sono tratte la maggioranza delle sue traduzioni, il basso
interesse e conoscenza di tali ambiti letterari tra il pubblico italiano.
L’ intensa attività di critico che, secondo Zampa, non era davvero affine agli interessi del
poeta, che avrebbe preferito “sbirciare 51 questo o quel libro” , continuò anche dopo la guerra a
causa della difficoltà a trovare una “decente sistemazione” 52 . Dal 1948 fu redattore al
“Corriere Della Sera”, quotidiano per il quale dal 1959 recensì le opere degli autori stranieri
mentre Cecchi si occupava degli italiani.
Si nota in Montale un costante interesse letterario che travalica i confini nazionali; egli stesso
ricorda, nello stesso articolo sopra citato, come all’inizio del secolo l’Italia fosse chiusa in
un’impasse culturale in cui “i Maestri autorizzati, coloro che si esprimevano dalle cattedre,
erano pronti a bollare dell’accusa di “decadentismo” qualsiasi tentativo di rottura e di
rinnovamento.” Il paese pareva imprigionato “in una cultura sua, difesa da compartimenti
stagni, se qualcosa veniva immesso dal di fuori era necessario dimostrare che con esso l’Italia
tornava alle sue vecchie tradizioni vichiane.”
Estremamente positivo giudicava Montale il fatto che la letteratura si fosse riaperta a ragioni
vitali e i Maestri a una revisione interna. “Ma più contò” conclude “ il fatto che la rottura
avvenisse da parte di scrittori e di artisti, e che l’aria della nostra letteratura –tra l 1910 e il
1940- tornasse ad essere, dopo lunghissimi anni, un’aria europea.” 53
Montale seguiva con attenzione le novità della letteratura straniera, tanto che le sue opere ne
conservano l’influenza, si vedano ad esempio le tracce di Proust, Joyce ed Eliot nella
composizione di Buffalo e Keepsake 54 , ma traduceva per necessità, a volte pefino opere che
egli considerava “indegne di traduzione”. 55
51 G. ZAMPA, op. cit, pag. XIX
52 Ivi, pag. XLIII
53 E.MONTALE, Confessioni di scrittori, cit., pag. 62
54 R. LEPORATTI, Per una lettura delle Occasioni: Buffalo e Keepsake in “Proteo”, IV (1991) pagg. 27-44
55 G. ZAMPA, op. cit., pag. XXXV
27

Eppure, fu forse quella stessa “forzata e sgradita attività di traduttore”, afferma lo scrittore, ad
assisterlo nella raccolta Occasioni a “scavare un’altra dimensione nel nostro pesante
linguaggio polisillabico”. 56
L’obbligo di dedicarsi a tale occupazione non deve però farci supporre che Montale la
portasse avanti con superficialità.
Molto interessante a questo proposito è far riferimento a un suo articolo intitolato Buon anno
ai traduttori mal pagati pubblicato su “Belfagor” in occasione del Natale 1949, di cui vale la
pena riportare uno stralcio.
“Tradurre è difficile, in un certo senso più difficile che scrivere opere originali. Si può
diventare un grande scrittore in proprio usando poche centinaia di parole; ma per tradurre
occorre una vasta tastiera e una profonda conoscenza di almeno due lingue (quella di cui e
quella in cui si traduce) e dei possibili scambi, delle possibili equivalenze delle due lingue in
giuoco”.
Già da queste considerazioni si nota l’impegno e la serietà con cui Montale affrontava la
traduzione, e le difficoltà che avrà sicuramente incontrato. Seguiamo il discorso dell’autore
nella prosecuzione dell’articolo.
“Fino al ’43 si dedicarono alla traduzione anche ottimi scrittori tenuti lontani dalle redditizie
(allora) collaborazioni giornalistiche da veti o ostracismi di natura non precisamente letteraria.
Le loro versioni non erano sempre perfette perché non sempre un ottimo scrittore ha il merito
di essere poliglotta; ma avevano, in cambio, un carattere di spiccata serietà artistica, degna di
una tradizione di traduttori e rifacitori genialmente infedeli che va dall’Apuleio del
Fiorenzuola, all’Omero del Monti, al Viaggio Sentimentale del Foscolo, fino, si parva
licet…al Billy Budd del sottoscritto e al Piccolo Campo di Vittorini.”
La lettera prosegue denunciando la crisi della traduzione nella situazione contemporanea, in
cui gli scrittori professionisti si dedicano alle proprie opere e le proposte editoriali di
traduzione non sono più molto allettanti. Queste condizioni causano pessime retribuzioni e di
conseguenza traduzioni imprecise e solo di opere commercializzabili su ampia scala.
Se vi potevano essere dei dubbi, il riferimento finale garantisce l’elemento autobiografico di
questo intervento che potremmo considerare una dichiarazione di traduttologia. Innanzitutto
Montale giustifica le possibili imprecisioni delle traduzioni d’autore sottolineandone il valore
artistico più che la precisione del testo, e successivamente sostiene questa considerazione
inserendola all’interno della storia letteraria italiana e ricorrendo a nomi noti della tradizione.
Compiendo questa operazione accosta la pratica della traduzione a quella del rifacimento,
56 E. MONTALE, “Intenzioni (intervista immaginaria)” in Idem, Sulla Poesia, cit., pag. 567
28

esplicitando così ancora maggiormente l’importanza della resa artistica della traduzione anche
a scapito del rispetto letterario dell’originale. Tale strategia traduttiva effettivamente si
riscontra in tutti i lavori di Montale.
I critici che hanno analizzato il lavoro di traduzione poetica dello scrittore ligure hanno
sottolineato come, nei vari casi, egli abbia reinterpretato il testo originale seguendo una lettura
personale dell’opera e perseguendo lo scopo di renderne il senso globale attraverso soluzioni
innovative.
In un’intervista del ’60 per i “Quaderni Milanesi” il poeta suddivide due tipi di poesia. Quella
filosofica che racchiude concetti si potrebbe rendere anche in altra forma, mentre “i poeti del
Dolce Stil Novo, Petrarca, Shakespeare nei sonetti, i grandi poeti metafisici (o religiosi)
spagnoli, inglesi e tedeschi e ieri Hopkins, Valéry, Yests Benn ed altri hanno espresso idee
che sono accettabili solo in “quella” forma. Di qui la scarsa traducibilità della poesia.” 57
Nella traduzione poetica Montale adotta soluzioni distinte. Nel caso dei sonetti shakespeariani
tradotti dall’inglese, ad esempio, considerando l’importanza del poeta inglese nella tradizione
culturale del suo paese, cerca di riprodurre le composizioni attraverso una resa strutturale e
lessicale petrarchesca. La scelta dell’uso degli endecasillabi per rendere i decasillabi
elisabettiani, a causa della maggiore concentrazione della lingua inglese, lo porta a dover
operare delle scelte di selezione e variazione radicali sul piano del lessico; in particolare nel
caso del sonetto XXII il traduttore si concentra su tratti semantici legati all’alternanza
chiaroscurale e opera una compressione delle metafore 58 . Allo stesso modo, nella traduzione
di “Pied Beauty” di Hopkins l’infedeltà strutturale è finalizzata alla resa della musicalità dei
versi del poeta inglese 59 . La poesia risulta un omaggio a un autore tanto amato dal traduttore
che echi tematici dei suoi brani si trovano nella raccolta montaliana di Finisterre.
Nel caso di Garden seat di Hardy i cambiamenti investono soprattutto gli elementi verbali.
Anche in questo caso il traduttore si muove con ampia libertà rispetto alla forma del testo
originale inserendo un senso di dinamismo assente nel testo inglese e svelandone la potenziale
dimensione narrativa. 60
In generale, nella traduzione delle composizioni poetiche, Montale trasforma ampiamente il
testo cercando di raggiungere, attraverso la manipolazione della forma, il mantenimento del
57 E MONTALE, Dialogo con Montale sulla poesia, in Idem, Sulla poesia, cit., pag. 583
58 M. P. MUSATTI, Montale traduttore: la mediazione della poesia, in “Strumenti critici”, febbraio 1980, pagg.
122-148. Per una trattazione più ampia dell’argomento, consultare R. MEOLI TOULMIN, Shakespeare ed Eliot
nelle versioni di Eugenio Montale , in “Belfagor”, 31 luglio 1971, pagg. 453-471
59 Vedere L. BARILE, Sparviero o procellaria? Una versione di Montale da Hopkins , in Studi di filologia e
critica offerti dagli allievi a Lanfranco Caretti, Salerno Editrice, Roma 1985, pagg. 805-846
60 Vedere P.V. MENGALDO La panchina e i morti (su una versione di Montale), in: Atti del Convegno
Internazionale “La poesia di Eugenio Montale”, Milano-Genova 1982 , Librex, Milano 1983, pagg. 133-148
29

messaggio fondamentale. Procedimenti ricorrenti sono l’uso di sinonimi invece che di
ripetizioni, seguendo il gusto italiano per la variatio, che lo porta nel caso di Hardy fino alla
destrutturazione del ritornello, e la compensazione per l’eliminazione delle assonanze o delle
rime attraverso il ricorso a rimandi fonici interni.
Nella traduzione il poeta non si limita a rendere le parole, ma riconosce e adatta le immagini
del testo concentrandosi sulla singola composizione e inserendola in un contesto storicoculturale.
“Il sistema verbale e concettuale dell’originale” secondo Maria Pia Musatti “ rappresenta
l’input di un processo di riscrittura cui presiede, oltre ovviamente il nuovo codice linguistico,
una grammatica della visione tutta personale, che crea nuove relazioni di senso entro il
sistema lessicale e nuove soluzioni sintattiche, con il sostegno spesso dell’accumulazione
memoriale di tutta una tradizione letteraria”. 61 Tali pratiche sono accompagnate dalla scelta di
poeti molto amati e quindi conosciuti in modo approfondito dal traduttore.
Se nella poesia la traduzione è sempre accompagnata da ovvie e drastiche scelte tra il rispetto
della forma o del contenuto, anche nella prosa Montale mantiene lo stesso approccio alla
traduzione prediligendo la ricerca del senso piuttosto che la riscrittura letterale del testo.
La Grignani, curatrice della pubblicazione della traduzione di Montale di Green mansion di
Hudson, rivela, grazie alla lettura della corrispondenza con Lucia Rodocanachi, collaboratrice
di tanti rinomati traduttori del tempo, la preoccupazione di Montale per diversi aspetti del
testo. Se da una parte si interessa alla resa precisa di alcune parole, alla traduzione letterale
della collaboratrice oppone una prosa più libera, ma assai attenta alle rese foniche e
coloristiche.
Come per la poesia, elimina le ripetizioni usando sinonimi e snellisce le ridondanze analitiche
e i trapassi logici, sebbene in questo testo la scelta non sia giustificata da esigenze metriche.
Anche in questo caso si tratta di una “ricerca dei “possibili scambi, delle possibili
equivalenze” delle due lingue in campo, ma è anche lotta per traslare in un contesto
linguistico e storico-culturale diverso i valori dell’originale che si colgono sullo sfondo del
loro contesto.” 62
Bisogna sottolineare a questo punto che la distinzione tra “poesia” e “prosa” che
consideriamo ovvia può stimolare alcune riflessioni. Per non allontanarci dal nostro tema, mi
limito a riportare il pensiero del nostro scrittore in proposito, attraverso una considerazione
che risulta particolarmente calzante. In un’intervista del ‘62, Montale, rispondendo alla
61 M. P. MUSATTI, Montale traduttore, cit., pagg. 123-124
62 M. A. GRIGNANI , A play of iridescent colour in W. H. HUDSON, La vita della foresta, traduzione di E.
MONTALE, a cura di M. A. GRIGNANI, G. Einaudi, Torino 1987, pagg. 309-310
30

domanda sul rapporto tra poesia e prosa, afferma che non si trova d’accordo col “restringere
la poesia a un certo tipo di scrittura in versi o pseudoversi. Non credo che Cervantes o Gogol’
siano stati più razionali di Baudelaire” per poi aggiungere che “il verso nasce sempre dalla
prosa e tende a ritornarvi (…) E’ questione di tono e di concentrazione espressiva”. Si tratta,
per il poeta di una questione principalmente storica perché “quando prevale la necessità del
discorso spiegato (che può essere vera poesia) si ha la stagione della prosa; quando appaiono
scrittori portati a un intensa concentrazione musicale ha la meglio la poesia…”. 63
Si può capire quanto flebile sia il confine tra poesia e prosa e come il traduttore possa sentire
di compiere il suo mestiere di poeta anche rendendo in italiano un testo del Cervantes.
D’altra parte lo stesso Montale si cimenterà nella scritture prosastica con la raccolta Farfalla
di Dinard, e nell’intervista già citata per i “Quaderni Milanesi” aveva affermato che, avesse
avuto più tempo a disposizione per la meditazione e le ricerche necessarie, gli sarebbe
piaciuto scrivere un romanzo.
Non ci stupiamo allora di veder definita nell’intervista a sé stesso la prosa come “semenzaio
d’ogni grande trovata poetica” 64 .
Se la critica letteraria viene definita “secondo mestiere”, il tradurre sarà la terza occupazione
di Montale, che si dedicò ad essa con molta puntualità ma poco entusiasmo. In una lettera alla
Rodocanachi del ’43 il poeta si lamentava scherzosamente della situazione con una poesiola
che fa riferimento all’amico comune Sbarbaro:
“Addio addio crudele,
ti ho dato troppo spago,
se manchi non ti pago,
volgo altrove le vele.
Lascia i pesci in barile
e Camillo al rabarbaro
per me ha tanto di barba
questo mestiere vile
ma solo traduzioni
mi chiedono i coglioni!” 65
Ecco una conferma giocosa dello scarso entusiasmo del poeta per l’attività di traduttore e del
suo obbligo a praticarlo per necessità economiche.
63 E. MONTALE, 7 domande sulla poesia a Eugenio Montale, in Idem, Sulla poesia, cit., pagg. 591-592
64 E. MONTALE, Intenzioni (intervista immaginaria) in Idem, Sulla poesia, cit., pag. 564
65 Citato da M. A. BARILE, op. cit., pag. 306
31

Eppure, al momento di tradurre, Montale si concentrava sul testo cercando di coglierne gli
aspetti principali e dedicandosi, almeno per le traduzioni di poesia, a testi e ad autori che gli
riuscissero particolarmente affini sia dal punto di vista contenutistico che strutturale.
Per quanto riguarda la traduzione delle novelle del Cervantes, non sappiamo se sia stato
l’autore a scegliere il materiale da tradurre, o se sia stata una proposta del curatore o
dell’editore. Tornando ai carteggi di Vittorini, veniamo a sapere che inizialmente egli a volte
lasciava ai traduttori la scelta dei pezzi, mentre in altre occasioni li imponeva secondo le sue
considerazioni. D’altra parte, abbiamo visto come Montale non fosse nelle condizioni di
rifiutare la proposta di un lavoro di traduzione anche se non gli fosse andato a genio.
Rispetto alla sua opinione sul maestro spagnolo, possiamo ricorrere ad alcuni sfuggevoli
riferimenti che denotano una notevole ammirazione da parte del poeta ligure.
Ad esempio, in un articolo del ’59, Montale critica il fatto che nel mondo del marketing la
figura dell’intellettuale risulti superflua e gli scrittori debbano dipendere dalle esigenze di
mercato. “Si può sostenere” afferma “ che l’uomo sia meccanico per intrinseca natura, e che
l’uomo libero sia una chimera di attardati, romantici ed anarchici; ma se questo fosse vero
sarebbe pur sempre titolo di dignità non arrendersi al vero” 66 . In questa affermazione mi pare
evidente il riferimento al romanzo manifesto dell’uomo che non si arrende alla realtà, il don
Quijotte.
Montale, con la sua ostinazione a voler essere intellettuale in un mondo che ormai rifiuta
questa figura e scrittore libero in una realtà editoriale che dipende dalle richieste di mercato, si
sente un po’ come l’hidalgo della Mancha che non volle arrendersi all’estinzione dei cavalieri
erranti. Oltre al personaggio fittizio, Montale pare identificarsi anche con lo scrittore spagnolo
in carne ed ossa, proprio in un articolo intitolato Secondo mestiere.
Dopo aver lamentato la difficoltà di sostentamento per gli scrittori, l’autore chiama a
dimostrazione di tale situazione autorevoli figure del passato osservando che “né ci rifaremo
più addietro per ricordare le professioni, e le disavventure economiche, di un genio quale il
Cervantes” 67 .
Nell’affrontare il suo lavoro di traduttore, Montale si dimostra cosciente dell’arbitrarietà e
della responsabilità del proprio compito, perché tradurre significa sempre trasformare
un’opera.
Così scrive in un articolo del ’52:
“Per conoscere l’Amleto bisogna averlo letto nel testo (inglese), non in una traduzione più o
meno cattiva come quelle che si rappresentano in Italia. La rappresentazione poi di queste
66 E. MONTALE, Odradek, in Idem, Auto da fe, cit., pag. 123
67 E. MONTALE, Secondo mestiere , cit., pag. 126
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traduzioni ci porterà ancora più fuori di strada dati gli inevitabili “tagli”, gli arbitri dei registri,
le insufficienze degli attori ecc. Il risultato sarà, nella migliore delle ipotesi, un’altra poesia o
uno spettacolo figurativo, non certo la poesia di Shakespeare”. Dal teatro passa poi a tutti i
tipi di rappresentazione e non manca un paragone con la traduzione. “Ciò conferma” continua
più sotto “che in un certo senso è proprio vero: un lavoro rappresentato è un lavoro tradotto,
un’opera assai diversa”, per concludere che “Pare dunque che l’opera d’arte esiste solo per chi
l’ha creata, e in quel momento, non dopo. Dopo diventa una traduzione per tutti, anche per
l’autore.” 68
In queste dichiarazioni risulta un concetto di traduzione che risponde al valore di “rilettura” e
di “interpretazione”. Se la lettura personale di un’opera equivale a una “traduzione”, di
conseguenza la traduzione deve mettere in luce una chiave di lettura personale del traduttore.
Queste definizioni descrivono proprio il tipo di lavoro di traduzione-interpretazione che
abbiamo visto compiere da Montale nel momento in cui deve rendere in italiano un testo
straniero. Consapevole dell’inevitabile trasformazione del testo, egli opta per una rilettura
personale che ne evidenzi il messaggio implicito anche a costo di trasformare il tessuto
linguistico e formale.
La traduzione per il nostro autore è in sostanza un’operazione critica.
Montale lo dichiara esplicitamente in un articolo scritto nel ’62: “Considero come mie opere
critiche anche alcune traduzioni : L’Amleto, il Faust di Marlowe, il Billy Budd di Melville,il
Quaderno di traduzioni che pubblicai della Meridiana e alcuni Entremeses di Cervantes…” 69
Ci stupisce l’assenza, accanto agli Entremeses, che il poeta tradusse per la raccolta del Teatro
Spagnolo sempre per la Bompiani, di un accenno anche alle novelle tradotte per la raccolta
dei Narratori.
Poco dopo Montale osserva che “altre traduzioni furono invece frutto di necessità
economiche. (Fui disoccupato dal ’38 – data del mio licenziamento dal gabinetto Viesseux -
al 1947….)”.
Se, di conseguenza, la traduzione per la raccolta di Bo fu esclusivamente frutto di necessità,
questo non cambia l’interpretazione generale di Montale della pratica traduttiva e il suo modo
di procedere nell’affrontare i testi stranieri con ampia libertà e profonda coscienza.
68 E. MONTALE, “Variazioni V” in Idem, Auto da fe, cit., pagg. 172-173
69 Citato da G. ZAMPA, op. cit., pag. XXXI
33

3 TRADUTTOLOGIA: UNA PROPOSTA DI MODELLO
Prima di procedere all’analisi della traduzione di Montale delle novelle di Cervantes, sarà
bene soffermarsi sul metodo utilizzato.
Mi baserò sullo schema di sintesi elaborato da Osimo, il quale propone un modello concreto
sul quale basare l’analisi traduttologica di un metatesto in riferimento al prototesto seguendo
una suddivisione in 7 tipi di manipolazioni.
Nel libro Traduzione e qualità 70 egli traccia i più importanti sviluppi del campo.
La scienza della traduzione è una materia piuttosto giovane, in quanto per lungo tempo essa si
è trovata vincolata all’analisi linguistica, secondo le teorie di Chomsky, che vedeva la
possibilità di ricondurre un testo alle sue strutture profonde, dalle quali era possibile
ricostruirlo in un’altra lingua.
Una volta chiariti i limiti di un tale modello, tra cui ad esempio l’impossibilità di scoprire con
sicurezza le strutture profonde del linguaggio, gli studiosi cominciarono a considerare anche
gli aspetti extralinguistici che influenzano la traduzione.
L’ambito cultuare venne messo in risalto da Popovic, il quale paragonò il processo traduttivo
alla formazione delle lingue creole, e considerò quindi in che modo influisce sulla traduzione
il rapporto di forze che agisce tra la cultura del prototesto e quella del metatesto.
Approfondì questo approccio Even Zohar, studioso israeliano che propose il concetto di
polisistema letteraria, cioè una serie di sistemi che interagendo tra loro costituiscono l’intera
letteratura mondiale. Le opere tradotte, di cui si occupò in particolare il suo collega Toury,
possono ricoprire secondo questa teoria un ruolo centrale o periferico nel singolo sistema
secondo le condizioni culturali o politiche del paese.
Toury approfondì lo studio di quest’ambito proponendo il riconoscimento nei testi tradotti del
principio dell’adeguatezza (rispetto ai tratti dell’originale) e dell’accettabilità ( cioè della
comprensibilità e dellaconformità alle convenzioni della cultura ricevente). L’analisi di una
traduzione si basa dunque sul raffroto del testo con l’originale.
Per realizzare tale paragone si può far riferimento all’ “abduzione” elaborata da Peirce, cioè
alla ricostruzione a posteriori del rapporto che intercorre tra una regola di traduzione applicata
e il risultato, e alle riflessioni di Lévy sulla finalità di ricostruire il processo decisionale
dell’autore per comprenderne la poetica.
70 B. OSIMO, Traduzione e qualità, Hoepli, Milano 2004
34

Holmes, sempre ai fini della comparazione di prototesto e metatesto, propose il metodo della
comparazione delle mappe mentali ideate dal traduttore per schematizzare l’ originale e ideare
la proiezione sulla nuova lingua.
Delabastita infine individua due differenti pratiche di traduzione, cioè l’analogia, ovvero la
ricerca di un enunciato che abbia un significato culturale analogo, o l’omologia, cioè la
riproduzione incentrata sul significante.
Osimo osserva come ogni studioso abbia rielaborato e sviluppato i risultati dei predecessori
permettendo di definire la critica della traduzione come scienza indipendente e vincolata al
paragone tra prototesto e metatesto.
Rispetto alla diffusa impostazione descrittiva, Osimo si remura di sottolineare l’importanza
dell’elaborazione di criteri univoci di valutazione delle opere sia a fini didattici che
commerciali.
Sviluppa quindi il proprio modello rielaborando l’approccio cronotopico elaborato da Torop e
i risultati delle ricerche della Leuven-Zwart.
Peter Torop, studioso dell’università di Tartu, affronta nel suo testo Traduzione totale 71 il
problema del superamento della stasi nell’ambito della ricerca traduttologica.
Tale empasse è dovuto all’assenza di una adeguata critica che sappia analizzare in modo
concreto le pratiche traduttologiche e possa creare un modello unico utile a classificare le
diverse operazioni di traduzione.
Il lavoro di Torop attua i principi della scuola utilizzando un approccio esclusivamente
descrittivo e non valutativo e considerando nella ricerca anche tipi di traduzione
intralinguisici, metatestuali, intertestuali e semiotici, oltre a quelli interlinguistici che in
questo caso ci interessano.
Lo studioso spiega i punti problematici della ricerca e ripercorre poi i principali risultati
raggiunti da ricerche precedenti illustrandone pregi e limiti e passando in fine a una proposta
originale.
Lo studio della traduzione, secondo Torop, si basa non solo sull’osservazione del testo
elaborato dal traduttore, ma sul confronto tra prototesto e metatesto; solo attraverso questo
paragone è possibile cercare di capire quale sia stata la strategia adottata dal traduttore nella
trasposizione dell’opera in un’altra lingua.
Questa analisi deve superare i limiti dell’approccio esclusivamente linguistico per essere
inserita in un campo di osservazione più ampio e complesso che tenga conto anche di altri
elementi, suddivisi da Torop secondo il loro aspetto cronologico.
71 P. TOROP, Total’nyj perevod (la traduzione totale), a cura di B. OSIMO, Logos, Modena 2000
35

A livello acronico ritrova il lavoro vero e proprio del traduttore che legge e rielabora il testo
attraverso un processo di analisi, cioè di focalizzazione sul prototesto e successivamente di
sintesi, ovvero di ri-creazione per il lettore.
Tale procedimento viene influenzato da aspetti di ricezione della nuova opera, come la
notorietà del traduttore, la previsione di impatto sul pubblico, la prospettiva di tiratura e di
diffusione del testo, la conoscenza della lingua straniera d’origine e del suo ambiente. Si tratta
insomma di considerare un intero orizzonte culturale all’interno del quale viene elaborata la
traduzione.
L’aspetto socio culturale risulta fondamentale anche a livello diacronico se si considera
l’importanza dell’ambito nel quale fu prodotto il prototesto in relazione a quello a cui è diretto
il metatesto. Il traduttore di un’opera del passato può ricorrere a un approccio storicizzante
sottolineando la distanza culturale, o modernizzante, cercando di rendere il significato vivo
della lingua.
Tutti questi problemi sono tra loro interconnessi e sottolineano l’importanza dell’aspetto
cronologico di ogni opera. Per questo motivo Torop auspica l’elaborazione di una storia della
traduttologia oltre che l’analisi della storia delle traduzioni di ogni opera che si voglia
analizzare.
Per poter considerare tutti gli aspetti dell’opera è necessario elaborare un modello
tassonomico virtuale che permetta la creazione di un unico metalinguaggio non valutativo.
Tale schema darebbe la possibilità di analizzare tutti i tipi di traduzione e di mettere in
relazione prototesto e metatesto per rivelare il processo traduttivo utilizzato nella riscrittura.
Torop rappresenta la traducibilità di un testo come la possibilità di una proiezione virtuale su
un materiale diverso.
In questa proiezione per prima cosa bisogna cercare di distinguere la forma dal contenuto. Per
quanto ampiamente interrelati fra loro, in ambito letterario si può intendere “ per piano
dell’espressione le forme concrete di attualizzazione della struttura artistica di un dato testo. Il
piano del contenuto di un dato testo è definito dal suo modello poetico”. 72
Se si applica tale definizione per esempio alla poesia, in cui nel piano poetico contenutistico
rientra non solo l’aspetto semantico ma anche la struttura, risulta evidente la stretta
interrelazione fra le due parti.
Da tale reciproco rapporto Torop circoscrive l’elemento che sta alla base del suo modello
traduttologico: la dominante.
72 P. TOROP,op.cit., pag. 146
36

La dominante permette di superare i limiti imposti dall’interpretazione storica perché è la
componente focalizzante di un’opera e ne garantisce l’integrità della struttura. D’altra parte
diversi lettori e differenti chiavi di lettura possono definire per lo stesso testo svariate
dominanti.
Lo studioso estone riconosce dunque quattro aspetti che determinano la traduzione.
Da una parte definisce la distinzione tra analisi e sintesi, cioè tra comprensione e riscrittura,
mentre dall’altra distingue tra il piano dell’espressione, che viene ricodificato, e quello del
contenuto, che dev’essere invece trasposto.
Un’analisi di tale tipo permette lo studio di un metatesto in relazione sia al prototesto che alla
creatività e alla poetica del traduttore.
Un tale tipo di critica traduttologica viene definita da Osimo “top down”, in quanto il modello
cronotopico proposto da Torop parte dal testo specifico con lo scopo di individuarne gli
elementi salienti ed analizzandone la manipolazione traduttiva e le conseguenti alterazioni
della poetica del testo.
Nel caso della traduzione interlinguistica testuale, è necessaria l’individuazione della
dominante e delle relative manifestazioni sul piano linguistico
Un’analisi di questo tipo dev’essere per forza preceduta da uno studio specifico del prototesto.
Da premesse opposte si sviluppa invece l’analisi “bottom-up” elaborata dalla studiosa
neerlandese Leuven-Zwart . La sua proposta di strategia per la comparazione testuale include
anche l’ambito della traduzione interlinguistica.
Il suo approccio si basa sull’analisi di elementi costanti nei testi che non dipendono dalle
singole poetiche, ma vengono definiti a priori. Il procedimento di analisi inizia con
l’individuazione delle variazioni microstrutturali in ambito semantico, sintattico e pragmatico
presenti nella traduzione.
Una volta riconosciuti tali cambiamenti, generati da una scelta consapevole o inconsapevole
dell’autore, il critico deve riconoscere gli effetti di tali variazioni microstrutturali sulla
macrostruttura del testo.
Osimo ha costruito un modello di analisi che sintetizza questi due orientamenti.
Applicando la proposta di Torop definisce delle dirette relazioni tra elementi linguistici e
conseguenze strutturali cioè delle categorie per riconoscere la dominante di un testo e le sue
manifestazioni sul piano linguistico:
37

Parole funzionali: la loro importanza è data dalla funzione di ponte tra parti distanti
del testo e per creare dei richiami che hanno la funzione di rimandi intratestuali. La loro
variazione determina un diverso equilibrio dell’elemento strutturale del testo.
Campi espressivi: si tratta di espressioni, strutture e parole che ricorrono in quanto
caratteristiche dello stile e dell’espressività di un autore. La loro modifica coinvolge la poetica
del testo.
Deittici: indicano il punto di vista del personaggio o del narratore rispetto alla
situazione spazio temporale. La loro alterazione si ripercuote sulla psicologia individuale del
personaggio o del narratore.
Intertestualità e realia: indicano il rapporto tra il testo e una o più altre culture. La loro
manipolazione ha conseguenze sulla psicologia di gruppo di elementi della cultura del testo.
Registri: si tratta dei diversi idioletti usati nel testo per caratterizzare i personaggi o i
narratori.
Il riconoscimento delle categorie deve avvenire attraverso lo studio del prototesto, mentre
l’analisi del metatesto permette di evidenziare le modifiche operate dal traduttore in questi
ambiti e i loro esiti
Gli elementi delle cinque categorie possono variare lungo l’asse definita da Torop come
“proprio/altrui”, in cui il primo polo indica la vicinanza al prototesto e alla cultura emittente, e
il secondo l’adattamento alla poetica del traduttore o alla cultura ricevente.
Si nota che in questo caso la caratterizzazione “proprio/altrui” dipende essenzialmente
dall’applicazione di criteri relativi alla singola opera in questione. Si tratta di una variante che
si modifica a seconda del testo analizzato.
Oltre a questa classificazione si aggiunge l’asse generalizzazione/specificazione su cui si basa
l’analisi della Leuven-Zwart.
Attraverso l’incrocio di questi assi è possibile determinare il tipo di trasformazione
conseguente alla traduzione secondo uno spostamento dall’orizzonte culturale del prototesto a
quello del metatesto e nel contempo verso una traduzione più o meno generica della
semantica.
Inoltre Osimo aggiungeuna terza direzione verso la standardizazione, cioè un criterio culturale
neutro che corrisponde all’assimilazione a un canone ritenuto super partes.
38

Incrociando le tre direzioni “proprio/altrui/standard” con i le assi “generalizzazione/
specificazione/neutralità” si ottiene una divisione in nove parti all’interno della quale è
possibile catalogare le variazioni traduttive.
Il modello proposto da Osimo unisce questi cambiamenti modulativi alle cinque categorie
proposte dall’analisi cronotopica di Torop, ed inoltre gli elementi che si modificano senza
seguire un’asse del continuum proposto, e cioè:
-le modifiche definite dalla Leuven Zwart di “contrasto” come omissioni, aggiunte o
cambiamenti radicali di senso
- tutte le modifiche non binarie né ternarie come quelle grammaticali, ad esempio il
cambiamento dell’aspetto verbale.
La seguente tabella riassume il modello di sintesi approntato da Osimo:
39

4 ANALISI
4.1 Osservazioni strutturali
Quando la raccolta delle Novelle esemplari venne pubblicata nel 1613, vennero
particolarmente apprezzate le narrazioni che Casalduero definisce più “immaginative”, come
La gitanilla, El amante liberal e La fuerza de la sagre, che raccontano avventure sorprendenti
condite di ritrovamenti ed agnizioni.
Il passare del tempo, l’evolversi del gusto dei lettori e delle tendenze della narrativa moderna
fecero crescere col tempo l’interesse e l’attenzione per altri racconti considerati più realisti.
Tra questi attrae molto l’interesse dei lettori e dei critici contemporanei la novella che
racconta la vita del cane Berganza narrata da lui stesso al compagno Scipione.
Si tratta dell’ultima novella del volume ed è strettamente legata per struttura e tematica a
quella che la precede, El casamiento engañoso, tanto che molti studiosi le considerano parte
di un unico racconto.
La novella del Casamiento engañoso inizia a Valladolid, appena fuori dall’ospedale della
Resurrezione, dal quale esce zoppicando e con un aspetto assai malandato l’alfiere
Campuzano. Lo riconosce un amico di nome Peralta il quale, dopo avergli chiesto le cause
della cattiva cera, lo invita a pranzo. Il protagonista di buon grado accetta l’invito e dopo
mangiato gli racconta le cause del suo malessere.
Origine delle sofferenze di Campuzano è una donna che, dopo avergli rivelato di esser stata di
malaffare ma di voler cambiar vita, gli aveva proposto di sposarsi e di mantenersi entrambi
condividendo l’appartamento che lei possedeva con l’arredamento e i gioielli di valore che
l’alfiere le aveva mostrato di possedere. Trasferitisi i due a casa della donna, dopo alcuni
giorni di dedizione della sposina al consorte, era apparsa una dama che si comportava come
fosse la padrona dell’appartamento e, di fronte alle proteste di Campuzano, la moglie gli
aveva spiegato essere quella un’amica cui lei stava facendo un favore. La donna aveva
raccontato al marito di aver prestato l’appartamento all’amica perché lei, mostrandolo a un
cavaliere come se fosse di suo possesso, lo convincesse a sposarla.
Nonostante le proteste di lui, i due si erano trasferiti presso un’altra conoscente dove, alcuni
giorni dopo, l’alfiere aveva scoperto la verità: l’imbroglio che la donna gli aveva raccontato
era quello che lei stessa aveva compiuto nei suoi confronti facendogli credere fosse sua la
casa che apparteneva invece davvero all’amica. La moglie, avvisata dalla compagna dell’ira
41

furibonde del consorte, era sparita assieme alle catene d’oro di Campuzano e lasciandogli
come ricordo solo le pustole a causa delle quali il protagonista si trovava a sottoporsi ai sudori
nell’ospedale di Valladolid.
Il finale del racconto, però, restituisce equilibrio alla vicenda, in quanto l’alfiere confida a
Peralta che lui stesso aveva ingannato le donna mostrandole in garanzia della propria
ricchezze dei preziosi falsi. Egli, che pensava di ingannare la dama, era stato quindi ripagato
della stessa moneta.
Alla reazione di stupore e ai dubbi sulla veridicità del racconto dell’anfitrione, Campuzano
aggiunge di aver assistito a fatti ancora più straordinari. Dato che Peralta insiste per conoscere
la nuova storia, l’alfiere gli confida di aver sentito nell’ospedale due cani parlare, e lo invita,
mentre egli riposa, a leggere un manoscritto nel quale ha riportato la conversazione dei due
animali svoltasi durante una notte.
Tale manoscritto racchiude in forma dialogata per “fare a meno dei disse Scipione e rispose
Berganza che menano per le lunghe” 73 , come Campuzano stesso anticipa, la conversazione tra
i due cani, ed è il contenuto della novella che segue.
Scipione e Berganza, cani della questua dell’ospedale della Resurrezione, all’improvviso si
rendono conto di poter parlare e, pensando di non essere uditi da nessuno, decidono di
raccontarsi le avventure vissute prima di conoscersi. I due animali dispongono che durante la
prima notte narrerà Berganza, e durante la seconda, se sarà possibile, Scipione.
Berganza nel corso della novella racconta all’amico, il quale spesso lo interrompe con
istruzioni o commenti, le sue peripezie e le numerose volte che ha dovuto cambiare padrone,
trovandosi ad affrontare diverse situazioni nelle quali prevalgono in genere l’ingiustizia e la
sopraffazione.
Proprio quando Peralta finisce di leggere il dialogo, l’autore si sveglia e l’ospite lo loda per
l’opera e lo invita a completarla col resoconto del racconto di Scipione.
La novella si conclude con l’uscita di casa dei due amici.
4.1.a Unità
Come si vede le due storie sono fortemente interrelate strutturalmente, in quanto la prima
sembra concludersi veramente solo alla fine della seconda, creando un gioco di scatole cinesi
che, come vedremo, si complica all’interno del dialogo dei cani.
73 Narratori spagnoli, op. cit., pag. 249
42

Anche dal punto di vista del contenuto, le due narrazioni hanno molto in comune toccando
entrambe la problematica della giustizia e degli inganni.
A questo proposito Casalduero esordisce nel suo studio su questa coppia di novelle con
l’asserzione che “si tratta di una sola” 74 , opinione che molti critici condividono.
Oltre alla struttura unitaria, lo studioso osserva come le due novelle siano unite da una
comune foga narrativa, da un desiderio tumultuoso di raccontare che accomuna lo spirito di
Campuzano a quello di Berganza. In particolare, la narrazione del matrimonio serve all’alfiere
come sfogo dei suoi pensieri, mentre per Berganza si tratta di una lotta contro il tempo
causata del continuo timore di perdere d’improvviso il miracoloso dono della parola.
Inoltre, ho notato un parallelismo tra il dono inatteso che entrambi i narratori interni ricevono
d’improvviso. Tutti e due però sono disturbati e preoccupati dal fatto di non aver meritato tale
premio in quanto Campuzano sa di aver ottenuto il matrimonio con l’inganno, mentre
Berganza non si spiega il motivo del miracolo che gli permette di parlare come un uomo.
L’episodio centrale del racconto del cane sarà infatti un tentativo di spiegazione dell’origine
della sua favella.
Zimil, nel suo studio, sottolinea invece come il dialogo dei cani rappresenti le riflessioni di
Campuzano sulla vita che egli deve aver elaborato durante i lunghi giorni di malattia. Tutta la
narrazione dei cani sarebbe dunque arricchita da una complessità che maschera i pensieri
nascosti dell’alfiere 75 . La chiave di lettura del manoscritto dei cani in questo caso si trova
nella novella precedente, cioè nel personaggio dello scrittore fittizio.
Cabrera, nella sua attenta analisi delle novelle, definisce la struttura “abierta y a la ves
cerrada” e “incompleta y a la ves completa” evidenziando come questa caratterizzazione
risponda ai canoni dei contrasti barocchi. La narrazione sarebbe nel suo complesso completa
in quanto sia l’incontro dei due amici umani sia il discorso dei cani hanno una conclusione,
ma a ben guardare mancherebbe tutta la seconda parte del dialogo nella quale Scipione si era
ripromesso di raccontare la sua vita.
Lo studioso considera le due come una singola opera dalla struttura unitaria completa. Infatti,
il matrimonio rappresenterebbe il prologo, il racconto la parte generale, e le riflessioni finali
dei due amici l’epilogo.
La connessione dei due racconti sarebbe dimostrata dal fatto che proprio l’apprezzamento per
l’opera letta convincerebbe Peralta della veridicità della prima avventura narrata dall’alfiere.
Si costituiscono dunque dalla sovrapposizione dei diversi narratori tre piani di realtà: il primo
mette in relazione il narratore esterno con i suoi personaggi Campuzano e Peralta, il secondo
74 J. CASALDUERO, op. cit., pag. 237
75 S. ZIMIC, El casamiento engañoso y el coloquio de los perros, in BBMP, LXX (1994), pag. 61
43

coinvolge il rapporto tra l’alfiere e i cani Scipione e Berganza e il terzo è definito dal
confronto tra i cani e la realtà da essi descritta. 76
4.1.b Generi e influenze
Anche Casalduero si sofferma sugli elementi di poetica barocca delle novelle. Nella sua
analisi sottolinea l’importanza del contrasto in tale letteratura, evidenziando come se ne faccia
ampio uso nei racconti cervantini, dando spicco, in opposizione al periodare esuberante, a
brevi espressioni concise dalla laconica semplicità inserite in punti chiave.
In particolare fa riferimento alla frase e alla parola brevi ed incisive con cui si conclude il
Coloquio, “Vamos, dijo el aférez, y con eso se fueron”. “Esta palabra que está sirviendo de
punto, de final, con su aire de clásica sencillez, tiene toda la decorativa retórica barroca”. 77
Il critico evidenzia anche un altro elemento profondamente barocco nella narrazione
determinato dall’uso del racconto. Infatti, la novella non racconta un sogno, come sarebbe più
tipico dell’ambito romantico, ma la sua narrazione. La presenza di questo secondo livello
definirebbe la distanza tra la narrativa di Cervantes e la corrente di Gongora.
Il barocchismo delle novelle sta anche nella forza con cui tali narrazioni tentano di colpire i
sensi proprio attraverso il contrasto, la forte opposizione tra maschera e realtà, tra grandezza e
caducità, elementi che sarebbero caratteristici dell’epoca in cui vennero scritte le novelle, un
periodo di crisi per la Spagna, in cui l’uomo, desideroso d’azione, si scontra con i limiti
imposti dal contesto, determinato dai valori fondamentali dell’ideale cattolico e del potere
della monarchia. Da tale situazione derivano il senso forte del movimento e la foga della
narrazione in opposizione alla concentrazione del tempo e dello spazio. Storie di grande
ampiezza temporale, come quelle raccolte nel colloquio dei cani, vengono narrate
nell’angolino nascosto di una stanza d’ospedale, nell’arco di una notte a sua volta contenuta
in una lettura durante un dopopranzo.
Per quanto riguarda la classificazione, una delle possibili definizioni di esemplarità delle
novelle fa riferimento alla molteplicità di generi in esse contenute.
Williamson afferma che il Casamiento engañoso conterrebbe tutti gli elementi caratteristici di
una storia esemplare. Vi si trova il peccato, il castigo, il pentimento e perfino la morale.
Aggiungerei però che rispetto alla struttura evidente dell’exemplum, dove buon e cattivo
comportamento si contrappongono senza ambiguità, in questo caso non è chiaro quale sia il
76
V. CABRERA, Nuevos valores de El casamiento engañoso y el Coloquio de los perros, “Hispanofila” n° 45
(1972), pag. 50
77
J. CASALDUERO, op.cit., pag. 241
44

personaggio da identificare come esempio, dato che sia la dama che l’alfiere cercano di
perseguire un inganno.
Un comportamento onesto di Campuzano non avrebbe migliorato la sua sorte, anzi l’avrebbe
reso doppiamente beffato. Forse la funzione positiva è compiuta da Peralta che invita l’amico
a pranzo senz’altro fine che ascoltare le sue avventure.
Nel Colloquio dei cani la situazione si complica perchè vi sono numerosi riferimenti a diversi
tipi di letteratura, così che vari studiosi ne hanno sottolineato differenti aspetti.
Le avventure del cane Berganza in primo luogo richiamano alla mente il genere picaresco che
in Spagna era allora molto in voga. Oltre che per il contenuto avventuroso, la storia
aderirebbe a questo genere anche per il fatto di essere narrata in prima persona dal
protagonista, per l’identità di vagabondo di Berganza, come tanti giovani protagonisti di
romanzi di questo filone, e per il fatto che egli debba sottostare a numerosi e differenti
padroni. 78
Il Casamiento invece, anche se raccoglie le peripezie del narratore, si distacca dal picaresco
per l’accento di redenzione contenuto nel finale. 79
Alcuni critici sono d’accordo nel considerare picaresca la narrazione dei cani anche se in essa
“faltan algunas de las notas características de este género”. 80
Cervantes però, più che aderire a un genere si serve normalmente degli elementi di esso per
ribaltarli in senso parodistico, come nel lapalissiano caso del Don Quijote.
Anche in questa novella l’elemento picaresco assume un valore comico se solo si considera
che il picaro non è un personaggio umano ma un cane. 81
Durante la narrazione è evidente il riferimento ad altri generi, come quello pastorale,
anch’esso in chiave parodica, nell’episodio dei pastori.
La finzione parapicaresca sarebbe, secondo Querillac, finalizzata ad una critica della società,
contenuta in un attacco che non è satira perché non mette in ridicolo i suoi bersagli, ma
allegoria satirica che non risponde al semplice intento di intrattenere.
Tuttavia “definir esta novela con la palabra sátira es reducir y limitar su alcanze” 82 , in quanto
la satira è solo uno degli elementi atto a raggiungere lo scopo principale, cioè la critica
sociopolitica.
78
M. J. SANCHEZ ROMATE, Hechicería en el coloquio de los perros, CIAC I, pag. 271
79
M. LLORIS, El casamiento engañoso, “Hispanofila” XIII (1970)
80
M. A. DEL BRAVO e M.L. LOPEZ MUNOZ, Vida y sociedad en la España del siglo XVII a travès del
“Coloquio de los perros” de Cervantes, “Anales Cervantinos” XXIX (1991), pag. 132
81
E. WILLIAMSON, El juego de la verdad en el Casamiento engañoso y en el Coloquio de los perros, CIAC II,
pag. 188
82
R. QUERILLAC, El coloquio de los perros: Cervantes frente a su època y a sì mismo, “Anales Cervantinos”
XXVII (1989), pag. 123
45

Il famoso critico di Cervantes Riley individua numerosi tipi di narrazione cui lo scrittore
farebbe riferimento durante la stesura della novella, in maniera diretta o indiretta. Egli
riconosce in primo luogo il racconto straordinario che eccede dai limiti della natura per la
presenza dei cani parlanti, che da Peralta viene definito “sueño o disparate” . Inoltre non sono
esenti il riferimento al racconto secondo lo stile di Esopo (si pensi, di nuovo, agli animali che
parlano) o infantile, citati questi direttamente da Peralta al culmine della sua incredulità
quando chiede se “se nos ha vuelto el tiempo de Maricastaña cuando hablaban las calavazas, o
el de Isopo, cuando departía el gallo con la zorra y unos animales con otros”. Sempre di
ambito classico sono i rimandi alla satira menippea e al romanzo dell’Asino d’oro di Apuleio,
con cui la novella condivide molti elementi, e testo quest’ultimo da cui prese spunto il genere
picaresco.
Sempre rispetto al rapporto col picaresco Riley sostiene che il colloquio sia una reazione al
successo del Guzmán de alfarache di Mateo Alemán, in quanto Cervantes ribalta il
commento-sermone del romanzo picaresco pe renderlo commento-dialogo 83 .
La struttura dialogo rimanda infine alla tradizione del dialogo filosofico.
Amezuà riconosce nel Casamieno la struttura del narratore interno tipica del picaresco,
mentre nel racconto di Berganza tale elemento acquisirebbe la forma dilatata tipica della
polemica. Egli individua tre fonti essenziali per il dialogo cervantino: la narrazione fittizia
del Cinquecento nelle varianti bizantina, pastorale e picaresca, il colloquio rinascimentale e il
dialogo drammatizzato della commedia. 84
Anche in questo caso, l’aderenza di Cervantes a una tradizione letteraria non risulta mai
acritica, ma arricchita da un giudizio interno teso a rivelare i limiti della finzione. Nel caso
degli elementi ereditati dalle favole di Esopo, ad esempio, l’autore non si limita a mettere in
scena due cani che discorrono tra loro, ma ne pone in evidenza l’assurdità sottolineando, nella
prima parte del dialogo, lo stupore degli animali per la straordinarietà di tale fenomeno. In
questo modo Cervantes si ispira ad un genere di cui rifiuta però la pacata imitazione degli
elementi palesemente irreali: ecco che l’assurdo dei cani che parlano si trasforma in un fatto
non reale ma comunque possibile.
Inoltre, evidente alla critica moderna è il riferimento alla filosofia cinica, sia per gli animali
stessi protagonisti della narrazione (cinismo deriva proprio dal vocabolo greco per dire
“cane”), sia per il loro atteggiamento nei confronti del mondo; come i seguaci di Antistene,
Scipione e Berganza descrivono le attività umane dalla loro distaccata posizione canina
criticandone la corruzione dei costumi e delle abitudini.
83 E. C. RILEY, La profecìa de la bruja (El coloquio de los perros), CIAC I pagg. 85-88
84 A.G. DE AMEZUA’ Y MAYO, Introduzione a Cervantes creador , cit., pag. LXXXIII
46

Da tutte queste considerazioni si può intuire la molteplicità degli spunti proposti da Cervantes
attraverso questa novella che in questo senso viene definita proprio da Riley “la più
esemplare”. 85
Per quanto riguarda la struttura del colloquio dei cani, Zimic la definisce, prendendo spunto
dal testo stesso, “polipo”, come se dal corpo centrale, corrispondente all’episodio della strega,
si diramassero le altre avventure precedenti e successive. 86
Passiamo allora ad affrontare la traduzione di Montale per capire in che modo il poeta si sia
mosso all’interno di tale complessità.
Confrontare due elementi significa determinare quali aspetti condividano e quali siano invece
le differenze, e per far ciò sono necessari dei parametri di analisi e dei perimetri di ricerca.
Considerando una traduzione, partiamo dal presupposto che l’autore del metatesto voglia
riprodurre in un’altra lingua un prototesto, mantenendosi, a meno che non dichiari altro
esplicitamente, fedele all’originale.
Il processo di travaso in un contenitore linguistico differente presuppone una serie di
trasformazioni morfosintattiche obbligate per permettere la coerenza sintattica della nuova
opera, ed a volte anche degli inevitabili cambiamenti lessicali, dato che non sempre ad un
termine del prototesto ne corrisponde uno nella lingua della traduzione.
Oltre alle trasformazioni inevitabili, si incontrano spesso delle modifiche, determinate dal
gusto del traduttore più che da un’effettiva necessità pratica, che possono corrispondere ad un
procedimento volontario o involontario.
Osservare le trasformazioni ricorrenti e rilevanti, sia dal punto di vista sintattico che da quello
semantico, permette di ricostruire la poetica applicata dal traduttore e le sue priorità nello
svolgere il lavoro.
Nell’analisi delle traduzioni di Montale del Casamiento engañoso e del Coloquio de los
perros
seguirò sia l’approccio proposto da Torop che le indicazioni della Leuven-Zwart, procedendo
attraverso il riconoscimento degli elementi significativi del microtesto e come essi vengano
resi, ma anche attraverso l’osservazione delle trasformazioni di elementi morfosintattici in
generale.
Nel capitolo successivo procederò infine a tracciare una sintesi seguendo il modello che ho
proposto in precedenza.
85 E. C. RILEY, La profecìa de la bruja, cit., pag 94
86 S. ZIMIC, El casamiento engañoso, cit., pag. 85
47

Torop, nel suo libro Traduzione totale 87 , all’interno della trattazione dell’aspetto cronologico,
si sofferma anche su un punto che risulta particolarmente interessante ai fini della mia ricerca,
cioè la questione della non coincidenza del tempo storico tra prototesto e metatesto.
Di fronte ad un’opera composta nel passato, il traduttore può adottare due strategie,
scegliendo tra l’approccio storicizzante o modernizzante, ovvero tra la ricreazione delle parole
o la resa del significato vivo dell’opera.
L’aspetto temporale si incrocia con la distanza spaziale definendo il pubblico dell’originale
con il suo orizzonte culturale e letterario che, in misura maggiore o minore, si discosta da
quello del lettore ideale cui si rivolge il traduttore.
Chi traduce di conseguenza può scegliere di assecondare il proprio destinatario con un testo
facilmente comprensibile e adattabile alla propria realtà, o marcare invece la distanza che si
apre tra le due culture.
Per il mio lavoro ho usato l’edizione delle Novelas ejemplares pubblicata dalla Crítica nel
2001 88 e ho aggiunto, dopo le citazioni, per i lettori che non abbiano confidenza con lo
spagnolo, tra parentesi quadra una traduzione strettamente letterale dei passi più complessi.
4.2 Il matrimonio truffaldino
Per quanto un autore riveli la propria poetica all’interno di tutta la sua opera, vi sono dei punti
chiave su cui è bene soffermarsi per la pregnanza del loro significato, ed altri che sono da
considerarsi critici per la posizione nel testo.
L’incipit di un racconto, ad esempio, è uno degli elementi più carichi di valore, per cui sarà
interessante osservare, fin dalle prime righe, come si comporti Montale di fronte all’inizio di
questa novella.
Innanzi tutto bisogna tener presente che la raccolta Narratori spagnoli non è dotata di testo a
fronte, rivolgendosi a lettori che presumibilmente non hanno la possibilità per motivi
linguistici, economici ecc., di leggere l’opera originale.
87 P. TOROP, op. cit.
88 M. DE CERVANTES, Novelas ejemplares,cit.
48

Consideriamo inoltre che quella di Montale viene presentata come traduzione e non come
“rifacimento” dato che nessun elemento paratestuale del libro indica una particolare libertà
del traduttore rispetto all’originale.
Detto questo, procediamo subito al confronto dell’incipit del racconto, che dimostra una
fedeltà quasi totale
“Salía del hospital de la Resurrción, que está en Valladolid, fuera de la puerta del Campo, un
soldado...” che troviamo tradotto con rigoroso rispetto anche delle maiuscole e la resa italiana
dei nomi “Usciva dall’ospedale della Resurrezione, a Valladolid, fuori dalla porta del Campo,
un soldato...”
La precisione di questa prima riga viene però smentita dalla parte appena successiva, cioè la
descrizione patetica che Cervantes dipinge del povero militare.
“...por servirle su espada de báculo, y por la flaqueza de sus piernas y amarillez de su
rostro….” [per servirgli la sua spada da bastone, e per la magrezza delle sue gambe e il
giallore del suo volto] nella versione italiana suona “…gialliccio in volto e assai male in
gamba, il quale appoggiandosi sulla spada a mo’ di bastone…”
La prima osservazione è lampante e riguarda l’ordine degli elementi, poiché il traduttore
sceglie di posporre l’elemento della spada, nonostante nell’originale preceda la descrizione
dell’aspetto, mentre la rappresentazione del viso è anteposta a quello delle gambe, invertendo
in sostanza la successione dei particolari.
Il riferimento coloristico della faccia è mantenuto, nonostante la trasformazione del sostantivo
“amarillez” nell’aggettivo “gialliccio”, mentre la magrezza delle gambe si trasforma in
un’espressione italiana che non corrisponde all’originale.
Il “por” che come si vede è assente nella traduzione, introduce una causale implicita che in
italiano diventa una modale senza preposizione.
Questa analisi può far comprendere la libertà del traduttore nel manipolare il testo, sia
cambiando l’ordine degli elementi, che mutando una parte del discorso in un'altra, con una
frequente trasposizione di aggettivi in sostantivi e viceversa.
Il personaggio mostra d’aver molto sudato, nonostante “no era el tempo muy caloroso”, cioè
“non facesse molto caldo”. Qui abbiamo un cambiamento verbale dettato dalle diverse regole
grammaticali delle due lingue, e successivamente una completa trasformazione lessicale che
mantiene inalterato il senso della proposizione, ma ne stravolge il tessuto verbale e ne
cancella il soggetto rendendolo sottinteso.
49

Risulta chiaro, già da queste prime righe, che Montale intende la traduzione, coerentemente
alle sue dichiarazioni, come un tentativo di rendere il senso del testo anche a scapito della
forma che può essere sostanzialmente modificata.
Le trasformazioni possono rispondere a un gusto letterario o al forte desiderio di sintesi, che
pare una delle principali preoccupazioni dello scrittore.
Non so se la forte volontà di Montale di snellire il testo fosse dovuta a una scelta personale o
alla necessità redazionale di far rientrare l’opera in un numero di pagine prestabilito, ma ciò
che si può osservare con certezza è che egli compie lungo tutta la traduzione una costante
limatura degli elementi che ritiene superflui.
Ad esempio, il soldato claudicante entra a Valladolid “por la puerta de la ciudad” che in
italiano è solo “in città”. Montale può aver considerato il termine eliminato ridondante, o aver
pensato che per il lettore contemporaneo entrare in città attraversandone le mura non ha più
alcun senso, ma questo, come vedremo, è solo la prima di una serie di arbitrarie rimozioni.
Il senso di un tempo e di un luogo si percepisce anche dalle espressioni che le persone usano
nel linguaggio quotidiano, come il “¿Que es eso?” o l’intercalare “como quien soy” che il
traduttore modifica in modi a lui più familiari come “Che vi succede?” o “Parola mia”.
Vi sono termini che, parti integranti del linguaggio e del pensiero di un certo periodo,
risulterebbero incomprensibili al lettore moderno. Di fronte a tali ostacoli, come abbiamo
detto, il traduttore, se vuole garantire la comprensibilità di ciò che scrive, può optare per la
trasposizione in espressioni della contemporaneità, o aggiungere al testo un folto apparato
critico di note esplicative, rendendo però la lettura più lenta e impegnativa.
Dato che lo scopo del volume dei Narratori spagnoli non era certo arricchire l’erudizione di
dotti e filologi, ma la diffusione tra il grande pubblico, la scelta di Montale è ovviamente
quella di proporre un testo di rapida lettura e facile comprensione, anche se questo lo porta a
trasformare numerosi e interessantissimi riferimenti culturali.
L’amico che riconosce l’alfiere si stupisce che egli non sia nelle Fiandre “terciendo allá la
pica” [tenendo laggiù in obliquo la picca], espressione che montale parafrasa “a giostrare con
la lancia”.
Campuzano inizia allora a parlare delle proprie sventure, legate alla donna che “escojí por
mia, que no debiera” [scelsi per mia, che non avrei dovuto] cioè, scrive Montale, “purtroppo
ho sposato, mentre non ne valeva la pena”, con una resa che non spiega solo le due
espressioni, ma aggiunge anche un particolare per esprimere il rammarico del soldato.
Nella poetica barocca di Cervantes, un rilievo particolare hanno i giochi di parole che, tratti da
un sostrato di calembuors noti ai lettori, collaborano ad animare il dettato.
50

In queste prime battute troviamo il ricorso insistito a tali figure, già dall’affermazione di
Peralta, il quale, parlando dei matrimoni d’amore, afferma che “tales casamientos traen
consigo aparejada la ejecución del arrepentimiento” [tali matrimoni portano con sé accoppiata
l’esecuzione del pentimento], con una rima che Montale non riprende nella traduzione “tali
matrimoni portano seco il guaio del pentimento”.
Campuzano risponde, con due giochi di parole di eco proverbiale, che “no sabré decir si fue
por amores (…) anque sabré adfirmar que fue por dolores, pues de mi casamiento, o
cansamiento...” [non saprò dire se fu per amore (…) anche se saprò affermare che fu per
dolore, che del mio matrimonio, o affaticamento…], ma di fronte a tale insistenza il traduttore
decide di semplificare il primo in “non saprei dire se fu per amore (…), ma posso affermare
che i guai ci furono”, mentre riesce a trovare per il secondo un’assonanza corrispondente tra
“sposalizio” e “supplizio”.
Si può osservare già da questi casi come il traduttore, restio alla resa dei parallelismi, si
concentri invece sui particolari che partecipano alla vivacità fonica del testo.
Le funeste conseguenze del matrimonio afflissero il povero alfiere “ tanto en el cuerpo y en el
alma”, definendo così una delle opposizioni tipiche del barocco e che egli procede ad
esplicare spiegando come “los del cuerpo” gli abbiano causato la malattia che ha curato con i
sudori, mentre “los del alma” non si possono alleviare.
Montale propone la prima contrapposizione “nel corpo e nell’anima”, ma successivamente
non ripete i due termini, sostituendoli con “i primi” e “i secondi”, di modo da mantenere il
contrasto.
Tale procedimento non deve affatto stupirci, perché, come vedremo, tutto il lavoro di Montale
si basa sul tentativo di opporsi alla ripetitività dell’originale, nel quale le stesse parole
ricorrono più volte a breve distanza.
Il traduttore, secondo i canoni della variatio tipica della tradizione letterale italiana, oppone
all’uso insistito di determinati vocaboli, l’esercizio della propria competenza linguistica
impiegando svariati sinonimi.
Una delle parole che più si ripete in questa novella è quella usata per indicare la persona che
accompagnava ed aiutava un uomo o una donna di un certo tenore. Il “criado” di Cervantes
viene in genere reso con “servo”, ma può diventare anche “incaricato” o “mio uomo”, a
seconda del compito, mentre la “moza” è “servetta” o “ragazza”.
La trasposizione in linguaggio contemporaneo delle diverse professioni della Spagna
secentesca può causare alcuni problemi per trovare dei termini che in modo sintetico ne
esprimano la funzione, per cui la “dueña” diventa “maestra di casa” e il “licenciado”
51

“dottore”, nel senso di colui che ha terminato gli studi universitari. I “casamienteros” saranno
invece “mediatori”.
Alla fine della novella troviamo il riferimento a “los hermanos de la Capacha”, che, leggendo
la nota critica, scopriamo essere i membri dell’ordine di San Juan de Dios che raccoglievano
l’elemosina in ceste di palma chiamate in Andalusia “capachas”. Montale rigorosamente
elude il problema traducendo “fratelli della questua”.
La stessa stretta classificazione sociale diventa un problema, ad esempio per l’identificazione
di un giovane “tan principal” Montale ricorre a “un pezzo grosso”.
Lo scrittore spagnolo, per bocca di Campuzano, si diletta a descrivere con minuziosi
particolari l’abbigliamento dei personaggi, restituendo al lettore una sfilza di indumenti
dell’epoca così caratteristici quanto di difficile traduzione.
A parte gonne, piume e perle, che si mantengono nella loro letterarietà, di fronte alla
ripetizione di “manto”, Montale fa ricorso a “mantiglia” e poi “velo”, mentre un “capotillo”,
per evitare equivoci, sarà una “mantellina”, e le piume “encarnadas” semplicemente ”rosa”.
L’alfiere, invece che “calzas y jubón” indossa dei più comuni “pantaloni e giacca” , mentre la
“ropa blanca” di Donna Stefania altro non è che “biancheria”, tessuta dai suoi stessi
“pulgares”, generalizzato in “dita”, e non acquistata da “tiendas ni lenceros”, ossia “merciai”.
In opposizione al gusto del particolare dimostrata da Cervantes nella descrizione
dell’abbigliamento, il tesoro dell’alfiere sembra composto di termini solo indicativi “cadenas,
cintillos, joyas y brincos”, o almeno tali li considera il Montale, che una volta traduce “catene,
nastri e pendagli” e un’altra “le catene, i cordoni, le gemme e il resto”. Poco importa, in fin
dei conti, perché il lettore è appena venuto a sapere che non si tratta d’altro che di “balumba”,
cioè di un insieme disordinato di oggetti, ovvero “paccottiglia”.
Oltre alle informazioni sull’abbigliamento, la novella ci offre anche interessanti notizie
sull’alimentazione dell’epoca, attraverso i cibi che consumano i personaggi.
Questo aspetto storico dell’opera sembra debba interessare poco Montale o per lo meno il suo
presunto lettore, poiché la “olla”, che indica per metonimia una minestra tipica costituita di
verdura e carne, viene tradotta prima solo “cibo” e poi “zuppa”. Per non parlare dell’eclatante
trasformazione del cibo del servo che invece che un comune “pastel” si troverà per pranzo
un’italianissima “pizza”. Infine, i raffinati “guisados” con cui la donna vizia il maritino sono
prima un raro “cibreo” e poi succulenti “intingoli”.
Il mondo del cibo vivifica le espressioni popolari, in particolare con il pane che si trova ad
esempio nel detto “el pan de la boda” che Montale traduce più semplicemente “ questa vita
nuziale” , ma anche nel famoso detto “todos los duelos con pan son buenos”[tutti i dolori con
52

pane sono buoni], talmente conosciuta da spingere lo stesso Peralta a tralasciare la seconda
parte e citar solo “todos los duelos ecc.”
Di fronte al ricorso ad un proverbio così tradizionale, Montale risponde inserendone un altro,
preso dalla cultura italiana e altrettanto diffuso, anche se non proprio adeguato “Non tutte le
sventure ecc.” Tuttavia questo secondo detto fa riferimento alla felice soluzione di un
problema, mentre il modo di dire di Peralta, in riferimento al furto di donna Stefania, parlava
del consolarsi per altra via di una sventura.
Numerosi, già in questa prima novella, sono i riferimenti a detti e a proverbi popolari che,
assieme ai particolari tratti dalla vita quotidiana, collaborano a determinare il realismo della
narrazione e il suo riflesso dell’epoca per la quale venne scritta.
Al momento di riproporla al pubblico italiano degli anni Quaranta, Montale prova a
conservarne la forza espressiva, cercando espressioni adeguate ai suoi lettori.
Alcune fette di prosciutto prima del piatto forte “nos hará la selva” dice Peralta, e cioè “ci
stuzzicheranno l’appetito” gli fa eco l’omonimo montaliano.
Le trame dell’alfiere finiscono però per rivoltarsi contro di lui, per fargli ammettere che “me
hirieron con mis proprios filos” [mi ferirono colle mie proprie lame], che trasposto in prima
persona suona “ mi ferii col filo della mia propria lama”.
Campuzano, tronfio della propria bellezza ed eccentrica eleganza è sicuro del suo successo
con le donne, certezza che con parole sue suona “me daba a intender que las podía matar en el
aire” [mi davo a intendere che potevo ucciderle nell’aria] e nel linguaggio del traduttore “non
pensavo ci fossero donne capaci di resistermi”.
Donna Stefania affascina tanto il suo spasimante da fargli affermare che “me tenía echado
grillos el entendimiento”[mi rendeva come grilli l’intendimento], ovvero “ormai padrone del
mio buon giudizio” , ma essa finisce di stupirlo con la sua diligenza appena dopo il
matrimonio, quando assieme alla servetta “bailabanme agua delante” [mi ballavano acqua di
fronte] cioè “cercavano di prevenire ogni mio desiderio”.
Più avanti, donna Hortigosa, scandalizzata dal comportamento di donna Stefania che ha
portato un uomo nella casa che non le apparteneva, esclama “se ha ido bien del pie a la
mano”, che in italiano suona con altrettanta stizza “si è fatta i comodacci suoi”.
Infine, parafrasando un sonetto del Petrarca, il protagonista è costretto ad ammettere che forti
sentimenti non si possono “tener a raya”, ovvero “dominare”.
Come si vede, non sempre Montale trova o vuole usare delle espressioni colloquiali, e spesso
preferisce spiegare la frase con parole più comprensibili.
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Oltre ai proverbi, simili procedimenti investono anche alcune esclamazioni, come “¡Aqui fue
ello! ¡Aqui me tuvo de nuevo Diós de su mano!” reso “eccomi dunque bell’e servito e ridotto
alla mercè di Dio”, e appena prima “a Dios y a la ventura, sea lo que fuere”, che Montale
traduce “accada pure ciò che il cielo e il destino vogliono”, rendendo meno esclamativa
l’espressione.
In un altro caso invece Montale inverte la rotta e mantiene un riferimento ad una tradizione
culturale ignota al pubblico nostrano, traducendo letteralmente “Credette don Simueque
d’ingannarmi dandomi la figlia guercia, ma per Dio sono anch’io sciancato da una parte”,
riportando con precisione un proverbio spagnolo e restituendo al lettore un’espressione più
esotizzante che riconoscibile.
Oltre alle intere frasi, sono capillari anche le espressioni idiomatiche legate a singole parole,
come “hacía camerada”, ridotto ad “abitavo” o, per indicare il desiderio di possedere la donna,
l’uso di “abrazado” reso “tutto infiammato” e “muerto” esteso invece a “morivo dalla voglia”.
Le “algunas raíces” nel luogo dove l’alfiere “era natural”, divengono più chiaramente “una
piccola proprietà nel mio paese natale”.
I letti della casa dove gli sposini vengono ospitati erano così vicini che “las sabanas se
besaban” , diversamente dai lenzuoli di Monatale che più pudicamente “si sfioravano”.
Per colmo di disgrazia, non solo la donna fugge con i tesori del marito, ma ricongiungendosi a
colui che era stato “su amigo a todo ruedo”, ovvero, maschera il traduttore, “se l’intendeva
con lei”. D’altra parte, la parola “amigo” per Cervantes ha il significato evidente di “amante”,
ma spesso questo termine viene sostituito fingendo che l’interessato sia un membro della
famiglia. Si capisce allora la soddisfazione di Campuzano quando nella casa della donna
amata non “viese visiones en ella de parientes fingidos o amigo verdaderos”[vedesse visione
in essa di parenti finti o amici veri], allusione ironica che il traduttore allevia con “senza che
s’incontrassero falsi parenti o amici”.
Cervantes ritrae con ironia il suoi personaggi, dediti ad avventure amorose non certo virtuose
piuttosto che all’esercizio della spada. Così l’alfiere, costretto dalla malattia ad usare la sua
arma come un bastone, per ottenere l’agoniata preda metteva in mostra le sue qualità di
spadaccino, ma solo attraverso i dialoghi amorosi.
“Blasoné, hendí, rajé, ofrecí, prometí” [mi gloriai, fendetti, sfiorai, offrii, promisi] dice
Campuzano, usando alcuni termini specifici del duello che in italiano sono resi “Braveggiai,
con puntate e parate, offerte e promesse”, per cui la rapida successione verbale si trasforma in
coppie di sostantivi.
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L’unico elemento consolatorio di tutta la novella, sola comunicazione autentica fra gli uomini
pare la possibilità del narrare, raccontare del proprio passato con funzione catartica e come
gesto di profonda condivisione. Si vedrà come la novella successiva sia totalmente incentrata
su questo tema, dato che il protagonista non fa altro che narrare al suo ascoltatore della
propria vita.
Anche Campuzano, affranto dai propri ricordi, ha come unica consolazione quella di poter
narrare all’ascoltatore le proprie sventure. Osserviamo allora come sia definito l’argomento
stesso di tale monologo che una volta egli definirà “mi historia”, reso da Montale con termine
assai moderno “mio romanzo”, mentre più avanti “lo que me había contado” si riduce a “la
storia”.
Poche pagine prima, quando l’alfiere narra del suo matrimonio all’amica della moglie, dice
“contale todo el cuento” [le raccontai tutto il racconto], espressione che rende l’idea di un
resoconto narrato all’interno del racconto principale, e che in italiano si affievolisce in
“raccontai tutto”, traduzione che non rende il concetto di una storia narrata dall’inizio alla
fine.
Un’intrusione di stile del traduttore piuttosto notevole si può osservare nella descrizione dei
litigi tra i due sposini, subito dopo il trasloco nella casa dell’amica, poiché l’alfiere, non
soddisfatto della nuova sistemazione, non fa che rimproverare la moglie, “dicendole la
necedad idiozia que había hecho en haber dejado su casa y su hacienda...” [dicendole l’idiozia
che aveva fatto coll’aver lasciato la sua casa e i suoi possedimenti]. La subordinata implicita
viene esplicitato dal traduttore attraverso una costruzione molto lontana dall’uso cervantino
che suona “per la sciocchezza che aveva fatto, dicevo io, nel lasciare la sua casa e i suoi
beni…”
Attribuisco al desiderio di maggior chiarezza possibile del testo altre trasformazioni radicali
di frasi complesse, come “por haber sido parte del haberme puesto en el hospital” [per esser
state parte dell’avermi messo nell’ospedale], tradotto “se queste m’hanno portato
all’ospedale”.
Allo stesso modo una frase arzigogolata come “ por tener la lengua estos animales comoda
para poder pronunciarlas” [per avere la lingua questi animali comoda per poterle pronunciare]
più semplicemente diventa “tra le più facili a essere pronunciate”, annullando così anche la
ripetizione del termine “animales” che poco dopo verrà invece tradotto “cani”.
Un ultimo accenno a perifrasi spagnole che in italiano vengono rese attraverso la costruzione
sintetica, come l’accenno al futuro del “pienso escribir” e “pensaba leer” che in italiano sono
rese solo “scriverò” e “leggerò”.
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Essendoci soffermati a lungo sull’inizio della novella, anche per il finale è bene prestare
particolare attenzione, soprattutto in questo caso, poiché l’ultimo frase non solo conclude il
racconto, che in realtà rimane in sospeso, ma costituisce soprattutto l’anello di collegamento
con il testo successivo, cioè il contenuto del manoscritto che Campuzano offre a Peralta.
La novella, infatti, termina con il dottore che apre lo scartafaccio “y en el principio vio que
estaba este título”[e all’inizio vide che c’era questo titolo], mentre per mano di Montale egli
vede che “cominciava con questo titolo”.
Dopo questa analisi, risulterà chiaro che, se si deve incasellare Montale tra i traduttori
storicizzanti o modernizzanti, la scelta sarà ovviamente per il primo gruppo. Per approfondire
quindi i procedimenti che il traduttore applica al suo lavoro, sarà bene procedere con l’analisi
della novella seguente, ed osservare come, in un testo più esteso, Montale applichi la stessa
strategia operativa.
4.3 Il colloquio dei cani
4.3.a La forza della parola
Essendo l’ultima novella del libro, il Coloquio de los perros occupa una posizione chiave
all’interno della raccolta. Cervantes la mise probabilmente in fondo al volume per destinarla
ad un lettore reso più avveduto dalla conoscenza dei testi precedenti, e pronto ad affrontare un
racconto che ammette diverse chiavi di lettura.
Il primo livello del testo è quello del semplice dialogo dei cani, cioè il racconto delle
avventure di Berganza, coinvolgenti per la narrazione delle difficili situazioni che il
protagonista deve affrontare. Un lettore più attento saprà poi cogliere le critiche alla società
spagnola che Cervantes muove attraverso la descrizione dei diversi padroni di Berganza e
delle loro nefandezze. Quest’ultimo tipo di lettura risultava evidentemente più facile per uno
spagnolo del sedicesimo secolo, dato che vi trovava riflessa la realtà sociale nella quale era
immerso, che per il pubblico del 1941 per il quale traduce Montale.
Abbiamo visto che il poeta è interessato non tanto alla traduzione letterale, quanto alla resa
del senso di un testo dopo averlo analizzato all’interno dell’orizzonte culturale nel quale era
stato prodotto.
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Oltre alla scelta del vocabolario moderno attuata dal traduttore, è interessante osservare in che
modo egli decida di rendere il senso delle avventura del cane Berganza rendendole
comprensibili al pubblico contemporaneo. Oltre alla comprensibilità sul piano semantico mi
riferisco anche alla possibilità per i lettori dei Narratori spagnoli di capire il valore della
profonda critica che Cervantes attua nei confronti della propria società, proiettandola
contemporaneamente nella realtà di cui essi hanno esperienza.
All’elemento concettuale si sovrappone ed intreccia il problema tecnico. Montale deve
tradurre, come abbiamo visto, da una lingua straniera con una forte somiglianza alla propria,
ma spesso l’uso del calco diretto, cioè la parola con la stessa origine latina, non risulterebbe
adeguato al sistema linguistico italiano.
Analizzerò il testo affrontando un episodio per volta, in modo da potermi soffermare sui
contenuti specifici delle singole parti e poter via via considerare come le scelte linguistiche
del traduttore influenzino il piano del significato.
Se la resa di una narrazione è paragonabile a un’interpretazione critica del traduttore, sarà
importante vedere in primo luogo come egli trasponga il titolo, primo elemento del metatesto.
In questo caso è molto interessante notare come Montale incroci procedure opposte già dalla
presentazione del brano.
Da una parte la resa del titolo è letterale in quanto mantiene l’espressione “colloquio”, a
differenza di traduttori più recenti che hanno preferito tradurlo con “dialogo”, termine che
racchiude in sé evidenti rimandi letterali e filosofici.
Altro elemento di corrispondenza con l’ originale è il carattere impiegato. La resa grafica del
titolo italiano riporta la prima parte in maiuscolo, e la prosecuzione, come un sottotitolo, in
corsivo, come l’edizione originale spagnola.
A livello lessicale, invece, si riscontra la libera interpretazione montaliana del testo, in quanto
già il titolo si discosta un poco dall’originale. Di fronte allo spagnolo “novela y coloquio que
pasó entre Cipión y Berganza” [novella e colloquio che avvenne tra Scipione e Berganza], il
traduttore scrive “Colloquio di Scipione e Berganza”. Oltre all’ovvia trasposizione dei nomi,
uso mantenuto anche da tutti i traduttori successivi, vi è un evidente atto di selezione, poichè
Montale sopprime il nesso e il verbo della relativa accorciando nettamente il titolo. L’ elisione
della relativa è uno dei procedimenti che il poeta applica spesso al testo tradotto per
perseguire una resa più concisa del dettato.
Oltre alla parte verbale, il traduttore elimina anche la prima parola “novela”, decidendo di
mantenere solo la definizone di “colloquio”, operazione che risulta molto importante, in
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quanto già nella prima frase il poeta elimina la struttura ad endiadi tipica della poetica
cervantina e sottolinea il valore verbale dell’intero testo.
Altra operazione interessante per il discorso dell’unità delle novelle di cui mi occupo è il fatto
che la seconda inizi appena sotto la prima, come a determinare una continuità tra i due testi. In
questo caso si tratta però di scelte editoriali, nelle quali ritengo non sia coinvolto il traduttore.
Il dialogo si apre con lo stupore dei due cani di fronte alla loro sorprendente facoltà di parlare
la lingua umana, esplicitando subito la loro reciproca simpatia attraverso gli epiteti che
antepongono al nome dell’altro, dato che Scipione chiama “amigo” Berganza, il quale lo
apostrofa “hermano”. Montale mantiene inalterata l’espressione fraterna, ma aggiunge ad
“amico” il possessivo “mio”, aggiungendo in questo caso, rispetto alla solita attenzione per la
maggior sinteticità possibile, un aggettivo per rendere l’affettuosità e la vicinanza dei due
animali.
I due mastini dunque, con stupore, iniziano a dialogare, incerti loro stessi delle cause e sui
limiti di tale libertà.
La facoltà di parlare è il primo tema del dialogo e ricopre un’importanza fondamentale, in
quanto proietta l’intero racconto in un piano sospeso tra la realtà e l’irrealtà. Il realismo
cervantino che si svelerà nella novella nella descrizione di ambienti estremamente concreti
soprattutto nei loro aspetti più biechi, si smussa presentando la narrazione come il discorso
apparentemente irreale tra due cani. Questo contrasto così forte si può situare all’interno della
generale problematica dell’opposizione tre Storia e Fantasia, tema molto dibattuto dalla critica
cervantina.
Tutte le novelle della raccolta contengono numerosi riferimenti realistici alla società del
tempo, svolgendosi tra i diversi livelli sociali che la componevano, senza contare i richiami
autobiografici dell’autore o le citazione di persone realmente esistite o addirittura conosciute
durante i suoi viaggi.
L’elemento favolistico gioca da contrappunto a tale concretezza, condendo ogni novella di
elementi della tradizione fantastica quali agnizioni sbalorditive, insperati salvataggi e
riconoscimenti che permettono spesso un improvviso lieto fine.
L’autore, in questo caso, incorniciando il realismo dei fatti nell’improbabile discorrere dei
cani, propone al lettore un testo che richiede una momentanea sospensione del giudizio.
E’ così importante sapere se i cani parlassero realmente o no? Alle proteste dell’amico di
fronte a tale assurdità, Campuzano gli offre il manoscritto del dialogo e, dopo la lettura, è lo
stesso Peralta a proporre di non discuterne più, lasciando il tema in sospeso. Non è
fondamentale decidere se i cani parlassero davvero perché la novella rimarrebbe in ogni caso
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un’opera di finzione letteraria alla quale, per quanto realistica, non bisogna credere come se
fosse realtà. La cornice del dialogo, il doppio mezzo della narrazione, scritta dell’alfiere ed
orale di Berganza, e la diffidenza di Peralta fungono da ammonimento al lettore che non cada
nell’errore di Alonso Quijano/don Quijote: creder vero il contenuto dei libri.
La parola dunque funge da mediatrice dei fatti, ma ricopre anche un ruolo fondamentale tra i
personaggi delle due novelle, in quanto si tratta in entrambi i casi di due amici che dialogano
tra loro. Campuzano, attraverso il racconto delle proprie disgrazie sembra sublimare la propria
disperazione, mentre attraverso il dialogo dei cani esprime il suo risentimento verso
l’ingiustizia.
In molte novelle della raccolta i personaggi vengono elevati dalla qualità del loro parlare,
come la piccola gitana che dimostra senza saperlo le proprie origini nobili proprio attraverso
la saggezza delle proprie risposte, o l’inaspettata ricchezza del linguaggio di due piccoli
delinquenti come Rinconete e Cortadillo, senza contare gli altri numerosi personaggi che
vengono riscattati agli occhi degli astanti attraverso la narrazione delle incredibili avventure
che hanno vissuto.
Il valore del linguaggio nelle avventure di Berganza è sottolineata dalla sua assenza, poiché
più volte l’animale non sarebbe incorso in punizioni ingiuste se avesse potuto parlare con gli
uomini e rivelare loro la verità.
Cervantes esprime lo stupore dei due cani per essere d’improvviso dotati del dono della
favella, e rimarca l’importanza di tale opportunità, attraverso la ripetizione proprio della
parola “hablar”, cioè “parlare”. Nella seconda battuta del dialogo, Berganza la usa addirittura
tre volte nel giro di appena tre righe, e subito dopo Scipione ne fa uso per due volte
consecutive distinguendo el “hablar” dal “hablar con discurso”.
Montale che, come sappiamo, preferisce la variatio, in questo caso sceglie di conservare la
ripetizione ma in modo più limitato.
Il testo spagnolo dice “Cipión hermano, óyote hablar y sé que te hablo, y no puedo creerlo,
por parecerme que el hablar nosotros pasa de los limites de la naturaleza” [Scipione fratello, ti
sento parlare e so che ti parlo, e non posso crederlo, per sembrarmi che il parlare noi supera i
limiti della natura], mentre quello italiano riporta “Scipione, fratello, ti ascolto parlare e sento
che anch’io ti parlo e non posso crederlo, perché mi pare che questo fatto ecceda dai confini
del naturale”.
Come si nota, il traduttore diminuisce l’effetto della ripetizione separando i due verbi con
l’avverbio “anche” ed evitando il termine la terza volta. Così l’ “hablar con discurso” della
battuta successiva diventa semplicemente “discorrere” per evitare la reiterazione.
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Più sotto, di nuovo Montale evade l’insistenza dell’autore spagnolo sul tema chiave del
linguaggio, poiché Berganza fa riferimento alla propria esistenza passata definendola
“discurso de mi vida” che il traduttore rende semplicemente “vita mia”. Il termine in questo
caso risparmiato, viene impiegato invece più sotto dove un’ulteriore ripetizione di “hablar”
viene reso “metterci a discorrere”.
Un procedimento simile avviene nei confronti dei verbi relativi all’udito, senso
complementare all’azione del parlare e che ne garantisce la funzionalità. All’uso costante del
verbo “oír”, Montale oppone al solito una gamma di termini diversi.
Nella seconda battuta, citata sopra, l’espressione sincretica “óyote (per oígote) hablar” è resa
con “ti ascolto parlare” che italiano risulta piuttosto forzoso. Montale adotta questa strana
costruzione probabilmente perché preferisce usare il verbo “sentire” in altre occasioni, nel
campo semantico proprio dell’interiorità piuttosto che dell’udito. Così il “sé” appena
successivo, letteralmente “so”, diventa “sento”, mentre, in un'altra occasione poco distante,
parlando degli uomini che “han querido sentir que tenemos un natural distinto” si trasforma in
“ han potuto trovarci una natura particolare” per variare rispetto al “ho sentito parlare” appena
precedente.
Poco dopo Berganza racconta di aver appreso un dato inquietante da uno studente di Alcalá
de Henares. L’ “oí decir” in questo caso si mantiene in italiano col suo valore di “ho sentito
dire” con la sola modifica del tempo verbale. Scipione domanda allora incuriosito “¿Qué le
oíste decir?” che Montale riduce a “Che diceva?”, a cui l’amico risponde che il ragazzo
spiegava che dei cinquemila studenti iscritti quell’anno all’università, duemila “oían
medicina” che il traduttore rende con “son di medicina”.
I casi da citare sarebbero numerosi all’interno di tutta la novella, e costituiscono in spagnolo
una fitta trama lessicale, mentre nella versione di Montale danno luogo a un continuo
esercizio dell’uso dei sinonimi.
Ancora una volta, ad esempio, poche pagine dopo un “había oído contar” diventa “a ciò che si
dice”, con una forte trasformazione di significato. Montale in questo caso mantiene
l’indeterminatezza dell’originale, ma trasforma l’azione singolare del primo caso in
un’espressione collettiva e generalizzata.
L’annullamento delle ripetizioni in buona sostanza non risparmia nemmeno le parole che per
Cervantes dovevano avere un valore semantico davvero rivelante.
A sostegno di questa affermazione possiamo osservare ancora un caso evidente.
Dopo aver dibattuto sull’origine della loro favella e sulle capacità dei cani, arrivando anche ad
accenti inquietantemente apocalittici, Scipione si prende la briga di interrompere tale discorso
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per invitare l’amico ad usare nel modo più proficuo possibile la miracolosa possibilità di
discorrere.
Scipione per tutto il dialogo compie la funzione più filosofica e razionale, definendo i limiti
coi quali argina la dispersività della foga narrativa di Berganza e ammonendolo contro il
“murmurar”.
Anche in questo caso il saggio cane definisce l’argomento del dialogo, circoscrivendo in
questo modo ciò che può essere più utile ai due. Interrompendo le dissertazioni precedenti
sancisce che l’uomo non può prevenire ciò che il cielo decide, e allo stesso modo è inutile
dibattere sul perché del loro parlare , ma è meglio “que este buen día, o buena noche, la
metamos en nuestra casa, y pues la tenemos tan buena en estas esteras y no sabemos cuánto
durará esta ventura….”[ che questo buon giorno, o buona notte, la mettiamo in casa nostra, e
dunque la teniamo tanto buona su queste stuoie e non sappiamo quanto durerà questa fortuna].
La frase insiste sull’aggettivo “bueno”, perché tale è la qualità della notte miracolosa in cui i
due cani possono finalmente parlare e che assume quindi carattere di positività legata alla sua
utilità. “Meglio” traduce Montale “sarà far tesoro di questo felice giorno, anzi di questa
fortunata notte; e poiché non sappiamo quanto durerà tale fortuna”, determinando così una
variazione dell’aggettivazione, ma aggiungendo anche una ripetizione di “fortunata” assente
nello spagnolo.
Il traduttore in questo caso sposta il senso della positività legata all’utilità alla fortuna
inaspettata che li ha toccati.
Altro elemento centrale che appare già all’inizio della novella è la caratterizzazione dell’uomo
per le sue qualità mentali che lo rendono distinto dall’animale che non le possiede.
Tale opposizione viene descritta da Scipione all’inizio del racconto mentre dice che essi
parlano “como si fuéramos capaces de razón, estando tan sin ella que la diferencia que hay del
animal bruto al hombre es de ser el hombre animal racional, y el bruto, irracional.” [come se
fossimo capaci di ragione, essendo tanto privi di essa che la differenza che c’è tra l’animale
bestiale e l’uomo è l’essere l’uomo animale razionale, e la bestia, irrazionale ]. Come si vede,
l’autore spagnolo non si preoccupa assolutamente di ripetere lo stesso termine, anzi, usa con
insistenza questo mezzo per rimarcare i termini fondamentali del discorso.
Anche in questo caso Montale preferisce la variatio scrivendo “come se fossimo dotati di
ragione, mentre lo siamo così poco che la differenza esistente tra l’uomo e la bestia, è appunto
cotesta, che l’uomo è un essere ragionevole mentre la bestia non lo è affatto.”
In questo caso la differenza è sostanziale e non si tratta solo di lessico. Per quanto possiamo
comprendere la difficoltà di Montale per trovare sinonimi adatti, il gioco chiastico di
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Cervantes proponeva una definizione che la traduzione non rende. Infatti, l’essere umano di
Cervantes è pur sempre un animale, ma dotato di razionalità, mentre l’uomo montaliano, non
solo ha perso il suo carattere animalesco, ma risulta “ragionevole”. Per un lettore
contemporaneo mi pare evidente che il significato di “ragionevole” sia molto diverso da
quello che sottintenderebbe la traduzione più letterale “razionale”. Il termine usato da Montale
in quest’occasione sposta la gamma connotativa del termine dalla capacità di ragionare alle
considerazioni etiche del proprio comportamento.
I due cani, verso il principio del loro dialogo, riconoscono che, nonostante la loro razza
appartenga al genere degli animali, si è sempre distinta per alcune caratteristiche che altre
bestie non posseggono, tra cui in particolare la gratitudine e la fedeltà al padrone,
affermazione seguita da alcuni esempi particolarmente toccanti perché fanno riferimento
all’ambito funerario.
In primo luogo si usa porre l’immagine di un cane sulle tombe dei coniugi ai piedi delle loro
immagini a segno “que se guardaron en la vida amistad y fidelidad inviolabile”[che si
conservarono in vita amicizia e fedeltà inviolabile]. Quest’espressione, sull’inviolabilità del
rispetto matrimoniale non parla di sentimenti, ma di un dogma quasi legislativo che ben si
accompagna al verbo “guardar” che è appunto usato nel caso di un guardiano che custodisca
qualcosa, come il cane appunto. Montale trasforma completamente il senso dell’espressione
scrivendo “dell’amicizia e dell’inviolabile fedeltà che li ha uniti in vita”. Il rispetto del
coniuge così passa ad un valore profondo che non indica il custodire qualcosa (più o meno
volentieri) ma un’attiva partecipazione sentimentale. Ritengo tale trasformazione dettata dalla
poetica di Montale che probabilmente fu particolarmente affascinato da queste righe, interesse
dimostrato anche dalle trasformazioni che compie delle frasi successive, con cambiamenti
lievi ma significativi.
Berganza prosegue raccontando di cani tanto riconoscenti al loro padrone “que se han
arrojado con los cuerpos difuntos de sus amos en la misma sepultura.” [che si sono gettati
con i corpi defunti dei loro padroni nella stessa sepoltura]. L’aggettivo in questo caso viene
spostato da Montale dai corpi ai “loro defunti padroni”, focalizzando in questo modo
l’attenzione non sull’aspetto macabro e curioso dell’episodio, ma sulla drammaticità della
morte degli amati padroni; il cane non segue un corpo morto, ma la salma del padrone
defunto.
Altra reazione disperata alla morte del caro umano può essere il non allontanarsi dal luogo
dell’interramento e la rinuncia al cibo “hasta que se les acababa la vida” [fino a che terminava
loro la vita]: è la vita del cane a consumarsi, di fronte a una caparbia rinuncia di essa da parte
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dell’animale. Montale invece scrive che essi smettono di mangiare “fin che restavano in vita”,
tracciando un comportamento di attiva sofferenza fino all’ultimo spasimo. Il cane non
rinuncia alla vita, anzi vi rimane attaccato fino a soccombere per la fame.
Io trovo che tali variazioni, concentrate proprio in questo brano, dimostrino come il poeta
ligure abbia fatto prevalere, volontariamente o inconsciamente, un universo di emozioni che
discostano il suo mondo poetico e soprattutto esistenziale da quello di Cervantes.
4.3.b Jiferos e criadillas
Berganza inizia il suo racconto dal primo luogo cui lo legano dei ricordi che è il mattatoio di
Siviglia, che doveva essere ben noto ai contemporanei se proprio dai suoi commerci deriva il
nome della porta della Carne attraverso la quale questa entra in città.
Il “Matadero”, che come l’ospedale della Resurrezione, è scritto in spagnolo con la maiuscola
proprio in riferimento alla sua importanza e notorietà, in italiano è minuscolo in quanto
assolutamente nuovo ai lettori. Allo stesso modo “afuera de la puerta de la Carne” diventa
“fuori di porta della Carne” con l’elisione dell’articolo determinativo.
Solo in un’occasione, quando Berganza elenca i luoghi che si dice il re non controlli a
Siviglia, anche Montale lo definirà “il Mattatoio” col valore di un nome proprio.
Sempre a confermare il gusto per i cambiamenti, più avanti questo luogo verrà chiamato
invece “ammazzatoio”.
La descrizione dei personaggi che vivono attorno alla macellazione degli animali definisce un
mondo di delinquenti che rubano i pezzi migliori e con essi sostengono se stessi e le proprie
amanti.
Tali manigoldi, di cui Berganza ritrae la smodata violenza, sono definiti da Cervantes
“jiferos”, termine dell’epoca per indicare un tipo di coltello da macellaio. Montale, non
trovando un espressione corrispondente in italiano, decide di usare “beccai” che rende bene il
senso della vicinanza alla morte, mentre più in basso “los que ejercitan la jifería” diventano
più semplicemente “macellai” eliminando il rimando.
Poco dopo, il cane che trasporta la carne non vuole mordere una soave fanciulla con la
propria bocca “jifera”, che Montale rende in questo caso con “sanguigna”.
Il termine spagnolo, come si vede, non riguarda solo il lavoro dei macellai, ma tutta una serie
di elementi connotativi della loro professione e soprattutto del loro carattere che si
esemplificheranno nella figura del padrone del cane. Tale è l’ampiezza del significato, che ne
viene investita anche la fidanzata del soggetto in questione, definita in spagnolo “dama
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jifera”, con un aggettivo che in italiano viene reso dal traduttore nel suo valore ampio di
depravazione, spostando la connotazione gergale al sostantivo e dando luogo alla creativa
espressione “sudicia ganza”. Si nota come il traduttore enuclei il valore dell’espressione e ne
sottolinei aspetti diversi a seconda del contesto.
Il mondo del mattatoio di Siviglia è reso con forte espressività al fine di dare l’idea di un
universo sottratto al controllo delle istituzioni monarchiche, all’interno del quale regna la
legge del più forte, tra uomini che ammazzano un collega tanto facilmente quanto una vacca e
si appropriano di ciò che vogliono. Costoro dettano legge nel mondo senza legge del
mattatoio e sono definiti dunque i “ministros de aquella confusión”, con un ‘espressività che
Montale enfatizza con spiccata infedeltà nel suo “grandi arruffoni di quella Babilonia”, e tra
cui si trova il primo padrone di Berganza, uno di questi delinquenti che si chiama “Nicolás el
Romo”.
Mentre il nome proprio viene italianizzato da Montale in “Nicola”, il soprannome diventa
“Remo”, ma il traduttore si vede costretto ad inserire una nota a piè di pagina per spiegare che
“Romo in spagnolo vuol dire mulo, e allo stesso tempo caparbio, ottuso”, mentre il testo
critico da me usato lo spiega come “de nariz chata”[dal naso schiacciato]. In questo caso il
nostro scrittore preferisce mantenere il nome spagnolo ed esplicitarne il significato in nota per
permettere al lettore di comprendere i riferimenti attraverso il paratesto, usando una
soluzione particolarmente notevole perché si tratta dell’unica nota dell’intera novella.
Una scelta diversa avrebbe potuto portarlo a usare un termine come “mulo” che però in
italiano si arricchirebbe di ulteriori riferimenti connotativi assenti nel prototesto.
Il cane definisce l’uomo in questione “robusto, doblado y colérico, como lo son todos todos
aquellos que ejercitan (appunto) la jifería”, che Montale traduce “robusto, atticciato e di
natura collerica com’è quella di tutti i macellai”. “Doblado”, espressione ormai sparita dallo
spagnolo corrente, tant’è vero che l’edizione critica ne riporta in nota il significato, viene reso
con una parola altrettanto ricercata. Dell’ultimo termine abbiamo già detto, ma osserviamo
come in questa occasione la facilità ad infuriarsi del personaggio nel testo originale sembra
essere conseguenza del lavoro, mentre nella traduzione pare essere la causa che spinge gli
individui a scegliere tale professione. Se leggiamo la nota critica, scopriamo però che il tratto
“colérico” è “uno de los humores que según la medicina clásica determinaba el caracter de la
persona”, per cui la traduzione di Montale risulta particolarmente adatta a rendere questa
concezione di antica tradizione dell’immutabilità del carattere.
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Nicola insegna a Berganza in che modo dovessero buttarsi sui tori e “les hiciesemos presa”
per le orecchie, verbo che diventa “acciuffarli” sottolineando la tendenza alla semplificazione
e alla sintesi che Montale realizza dove è possibile, pur mantenendo l’espressività del termine.
Dopo aver per un certo periodo aiutato il padrone a compiere le proprie nefandezze, Berganza
ammette di essere diventato davvero bravo nelle sue mansioni, ammissione molto importante
per capire la riflessione che il protagonista porta avanti durante tutta la narrazione, poiché
spesso egli si rende conto che la frequentazione del male porta ad accettarlo. Le amare
considerazioni di Berganza rappresentano il suo percorso filosofico di scoperta del potere
degli istinti negativi che si mostrano perfino in lui, campione della moralità.
Il cane adotta un atteggiamento critico nei confronti del suo stesso comportamento che rende
più complessa la sua narrazione, la quale non si limita dunque al resoconto di strane
avventure, ma si arricchisce di valore formativo, proponendo un possibile piano di
interpretazione dell’intera novella.
Scipione funge come sempre da mentore, e in questa occasione fa una dichiarazione
fondamentale per capire l’universo filosofico all’interno del quale si muove tutto il dialogo.
La frase pronunciata dal cane è isolata in una brevissima asserzione, sottolineata dalla
tagliente incisività in mezzo alle lunghe digressioni dell’amico.
“No me maravillo, Berganza; que como el hacer mal viene de natural cosecha,” egli dichiara
“facilmente se aprende el hacerlo” [ Non mi meraviglio, Berganza; che dato che il far il male
viene da raccolto naturale, facilemente si impara a farlo ].
Proprio in queste frasi così brevi e pregne di significato si può osservare con più chiarezza il
modo in cui procede il traduttore, in quanto singoli elementi che in contesti più ampi possono
avere un valore solo relativo, in questi casi assumono ampia significatività
In italiano leggiamo: “Non mi meraviglio Berganza, poiché il male è spontaneo in noi, che si
riesca ad apprenderlo senza difficoltà”
L’espressione idiomatica dello spagnolo risulta eliminata nella traduzione e resa attraverso un
aggettivo, chiuso però con quel “noi” in un universo canino all’interno del quale Cervantes
non lo limita assolutamente, poichè quando Scipione afferma che il male è naturale, è
evidente il riferimento al comportamento umano che la traduzione recide. La successiva
espansione della parte verbale ed avverbiale tende a riequilibrare la sintesi precedente, ma
toglie incisività all’affermazione conclusiva.
Montale al rispetto della forma, anche in casi decisivi, preferisce la resa del significato
secondo la sua interpretazione.
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Poco dopo si osserva un’altra variazione di non poco conto. I macellai sono persone
spregiudicate, senza pesi di coscienza, che non temono “ni el rey ni su justicia”. Tale endiadi
viene mantenuta da Montale, che però parla della loro mancanza di rispetto al “re e alla
giustizia”. Il possessivo, aggettivo che Montale aggiunge e toglie con sistematica libertà, in
questo caso indica un preciso contesto storico in cui le leggi sono emesse e garantite dal
potere del re. Tale struttura politica, fondamentale per comprendere la società nella quale si
muovono i personaggi di Cervantes, viene offuscata da Montale attraverso un procedimento
che avvicina decisamente il testo storico ad un’Italia degli anni Quaranta alla fine della sua
monarchia, in cui il potere del sovrano risultava decisamente più limitato.
Un altro esempio di questo tipo, sempre nell’episodio del mattatoio, riguarda l’assenza a
Siviglia dell’ “obligado de la carne”, cioè, spiega la nota critica, della persona “encargada de
abastecer la ciudad a un precio determinato de antemano por contrato col municipio”
[incaricata di approvvigionare la città a un prezzo determinato precedentemente per contratto
col municipio], che in poche parole significa che non vi è nella capitale il monopolio
municipale della distribuzione della carne.
Montale, traducendo “il commercio è libero”, rende il senso dell’espressione, a scapito però
dello specifico contesto politico e storico che avrebbe avuto sicuramente bisogno
dell’aggiunta di un’esauriente nota esplicativa per il lettore. A quanto pare una figura politica
corrispondente non soddisfaceva il traduttore.
I giorni più animati al mattatoio sono quelli in cui si vende la carne, soprattutto alla mattina
presto, quando il macello si riempie di una quantità di donne e bambini che accorrono ad
approfittare dei furti dei lavoratori.
Cervantes descrive con maestria questa confusione di gente e pezzi di carne “Todas las
mañanas que son días de carne, antes que amanezca están en el matadero gran cantidad de
mujercillas y muchachos, todos con talegas que, viniendo vacías, vuelven llenas de pedazos
de carne, y las criadas con criadillas y lomos medio enteros” [tutte le mattine che sono giorni
di carne, prima che sorga il sole si trova nel mattatoio gran quantità di donnine e ragazzi, tutti
con ceste che, arrivando vuote, tornano piene di pezzi di carne, e le serve con testicoli di
animali macellati e lombi mezzo interi].
Si noti l’intreccio linguistico dell’originale che attraverso l’accento delle “a” e delle “e”
rispetto alla chiusura delle “i” e la progressiva allitterazione dà particolare rilievo
drammatizzato alla scena, sottolineando il contrasto tra le ceste prima vuote poi piene, senza
contare il rimando del diminutivo e l’ammiccante gioco di parole tra le donne di servizio e i
pezzi di carne.
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A Montale, molto attento all’eco dei suoni, cui egli stesso fa spesso ricorso, tale complessità
non sarà sfuggita, e si sarà interrogato su come rendere un tale tessuto linguistico.
“Tutti i giorni in cui si vende la carne, prima che faccia giorno, si trova al mattatoio una folla
di donnette e di bambini che arrivano con la sporta vuota e ripartono dopo averla riempita di
pezzi di carne, e una quantità di serve che si portano via costate intere e frattaglie.”
All’inizio, abbiamo un procedimento di sintesi con, sorprendentemente, la ripetizione del
termine “giorno”, l’elisione dell’iniziale indicazione temporale, e lo scioglimento della forma
idiomatica “días de carne” che non ha corrispondenza letterale in italiano.
Non potendo riprodurre la struttura linguistica originale, il traduttore insiste sull’animazione
della scena concentrandosi sull’accumulo dei personaggi, trasformando la “gran cantitad” in
“folla”, termine che presuppone già disordine e confusione.
Il soggetto della relativa passa dalle sporte, che sembrano quasi riempirsi autonomamente e
miracolosamente nell’originale, ai personaggi che le caricano, sottolineando quindi l’aspetto
narrativo; dal punto di vista fonico la frase viene marcata dall’allitterazione della “p”, e la
coordinata dall’uso della “t”.
E’ questo un interessante esempio dell’attenzione che il poeta dedica alla traduzione,
preferendo la resa del contenuto alla forma, ma senza per questo tralasciare i tocchi stilistici
dell’autore spagnolo.
Berganza perde il suo impiego al mattatoio per non aver voluto recuperare la carne da una
fanciulla che gliel’ha sottratta dal cesto e vi ha messo invece un “chapín”, cioè, traduce
Montale “uno zoccolo”.
Il cane consegna alla fidanzata del padrone la sporta “sin la porción y con el chapín”, ironica
assonanza che Montale non potendo rendere letteralmente sostituisce ancora una volta con la
variatio. La donna, in italiano, vede infatti arrivare il cane “senza la carne e con una ciabatta
vecchia”.
Una delle qualità di Berganza, alla quale non viene meno durante tutti gli episodi, è il suo
modo di compiere con sforzo e concentrazione gli ordini dei padroni, mentre a tale attitudine
si oppone la depravazione dei costumi degli uomini che incontra.
Così, quando Nicola il Romo gli insegna a portare la carne alla sua donna, Berganza compie il
suo incarico “diligente”, che troviamo tradotto “con ogni zelo”. Più avanti il cane, perso il suo
primo padrone, viene accolto da un gruppo di pastori per custodire il gregge, e anche in
questo caso il suo comportamento è “diligente”, ma in questa occasione Montale lo rende con
“sollecito”. Poche pagine dopo Berganza si impegna a rincorrere il supposto lupo con la solita
“diligencia” che in questo caso sì, è tradotta letteralmente “diligenza”.
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In un episodio successivo, ambientato nella casa di un ricco mercante, lo stesso termine al
plurale diventa “dimostrazioni di cortesia”, a riprova del fatto che il senso del rispetto del
proprio compito viene reso da Montale in modo distinto a seconda del contesto in cui il cane
si trova.
Il mondo del mattatoio è un universo di personaggi che hanno un loro gergo, col quale
nominano persone e oggetti tipici della loro realtà e del loro mestiere.
Cervantes arricchisce le sue novelle mescolando stili e idioletti che caratterizzano
espressivamente i suoi molteplici personaggi, ricorrendo spesso a espressioni colloquiali che
danno del filo da torcere al traduttore e al suo sforzo di abbreviazione.
A volte, per rendere ciò che il prototesto specifica con un solo termine, è necessaria un’intera
definizione, se non si vogliono perdere alcune sfumature importanti.
Così, quando Nicola si rende conto dello scherzo della sostituzione, dimostra un’ultima volta
la sua violenza istintuale, sfoderando un coltellaccio col quale tenta di colpire Berganza.
Durante tutto l’episodio del mattatoio, Cervantes focalizza l’attenzione del lettore sulla
disonestà, ma in particolar modo sulla ferocia dei macellai, esprimendo la sua ripugnanza per
tale attitudine, e anche in questa situazione il narratore insiste su tale aspetto, oltre che sul
miracolo della propria sopravvivenza, raccontando che il padrone tenta di pugnalarlo con
“uno de cachas”, espressione che Montale si vede costretto a tradurre “coltellaccio dal manico
lungo”.
Il personaggio della fanciulla che ruba al cane il contenuto della cesta ha dei tratti di grazia
che si oppongono con forza all’ambiente del mattatoio e alle donne che lo frequentano.
Questa delicatezza è espressa sia dal suo aspetto avvenente, sia dalla particolare raffinatezza
delle sue parole, perché si rivolge al cane con il plurale di cortesia “Andad, Gavilán, o como
os llamais…” cui segue però un detto colloquiale. Nella traduzione, in altre occasioni attenta
agli idioletti che caratterizzano i personaggi, in questo caso ella si rivolge all’animale col “tu”.
4.3.c Una beffa d’Arcadia
Berganza, fuggendo all’ira del padrone, scappa dalla città e si rifugia nei boschi, dove trova
dei pastori coi quali desidera restare, ma questa parte di narrazione, considerata forse puro
collegamento tra i due episodi da parte di Montale, subisce un particolare processo di sintesi.
Quando Berganza scappa da Siviglia senza sapere dove andare, in spagnolo dice “me fui por
aquellos campos de Dios adonde la fortuna quisiese llevarme ” [me ne andai per quei campi di
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Dio dove la sorte volesse portarmi] con un gioco di parole tra l’espressione idiomatica e la
campagna coltivata che circondava la città che in italiano sparisce sostituito da un semplice
“mi affidai alla fortuna”.
Il pastore, appena vede il cane randagio, lo tasta ed osserva per capire se sia forte e utile per
lavorare, e quando il padrone lo interroga sulle condizioni dell’animale risponde che “no hay
señal que no muestre o prometa que ha de ser un gran perro”, affermazione che Montale rende
semplicemente “tutti i segni mostrano che diventerà un cane come si deve”, con eliminazione
della doppia negazione, del doppio verbo e della costruzione intraducibile “ha de ser”, che
viene però equilibrata con l’espressone colloquiale finale.
Ancora, durante i periodi di riposo dal lavoro, Berganza ripensa con ribrezzo al mattatoio e in
particolare alla “vida que tenía mi amo” che in italiano è solo “al mio padrone”.
In questi casi risulta evidente come le scelte di sintesi di Montale siano legate al valore che
egli dà alle diversi parti della narrazione, non preoccupandosi di effettuare tagli importanti
dove il testo gli pare meno significativo.
Ripensando al mattatoio, il cane ricomincia a lamentarsi della depravazione di coloro che vi
lavorano e si dilunga in tale speculazione tanto che il compagno lo richiama all’ordine.
Tutto il dialogo tra i cani è impregnato della preoccupazione di non “murmurar”, cioè di non
parlar male di qualcuno in particolare, ma solo con riferimenti generali allo stato delle cose.
Pare che questa preoccupazione animasse in primo luogo il narratore Cervantes che, proprio
nella sua novella più audace, non si spinge mai a pronunciare nomi propri di personaggi
dell’epoca, ma critica sempre genericamente una classe sociale o un comportamento umano.
In particolare questa procedura è significativa in questa parte del racconto, in cui l’ottusità del
padrone dei greggi che si fa imbrogliare dai propri pastori perché non si preoccupa
direttamente dei problemi delle proprie mandrie, pare un’allegoria politica della corruzione
della corte di Filippo III.
Il “murmurar” risulta quindi una delle parole chiave del testo, per il suo ripetersi
puntualmente e per l’importanza di tale concetto.
Tale preoccupazione di eccedere nei commenti maliziosi e gratuiti porta Berganza a limitare a
volte la propria narrazione, come appunto nei ricordi del mattatoio, che lo accendono di
sdegno, ma che egli non approfondisce più perché l’amico non lo giudichi “largo y
murmurador”, che in italiano troviamo tradotto, con un’inversione di posizione, “maligno e
chiacchierone”.
Segue l’approvazione di Scipione e la concessione che “murmures un poco de luz y no de
sangre”.
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Di fronte a questa espressione, Montale traduce con il permesso a “brontolare un poco, ma
sempre di cose utili e senza flagellazioni.”
L’intervento dell’ascoltatore si conclude con un importante consiglio: “señales y no hieras ni
de mates a ninguno en cosa señalada” [indica e non ferire né uccidi alcuno nella cosa indicata]
che riassume in buona sostanza l’atteggiamento dello scrittore che fa critiche, ma mai in
modo diretto a qualcuno che potrebbe non gradire; non dimentichiamo che ai tempi di
Cervantes era in vigore la pesante censura dell’inquisizione oltre che il filtro monarchico sulle
opere da stampare.
La similitudine con i termini del duello, ambito così frequentato da Cervantes e dalla
letteratura dell’epoca, viene eluso in parte da Montale nella traduzione “devi accennare senza
ferire o far beffe di nessuno”. In questo caso lo scrittore italiano si preoccupa della possibilità
per i propri lettori di comprendere il senso di queste parole, che tanto rilievo hanno nel
dialogo e nella novella in generale, sebbene per rendere l’espressione più esplicita, ma non
appesantirla di un’ulteriore esplicazione, non si preoccupi di cambiare radicalmente la forma
della frase.
“Que no es buena la murmuración” continua Scipione “aunqué aga reír a muchos, si mata a a
uno; y si puedes agradar sin ella, te tendré por muy discreto” [che non è cosa buona la
mormorazione anche se fa ridere molti, se uccide uno; e se puoi dar piacere senza di essa ti
considererò molto “discreto”].
In questo caso Montale traduce con una variazione della metafora “la maldicenza che fa male
a qualcuno è cosa cattiva anche se fa ridere molti; se potrai farne a meno loderò la tua
discrezione”.
Il consiglio del cane si trasforma in questo modo significativamente nella parte finale, poiché
in spagnolo non si trova solo l’esortazione a fare a meno dello sparlare, ma anche quella a
compiacere gli ascoltatori, altro elemento fondamentale per la teoria letteraria dello stesso
Cervantes.
Nell’approvazione delle novelle da parte degli incaricati dell’Inquisizione, i pregi che
vengono sottolineati dai canonici, e grazie ai quali viene approvato il volume, sono
“entretener y enseñar”, scopo topico della narrativa dell’epoca.
Come per raggiungere il successo è fondamentale che un’opera compia la funzione di
intrattenere il proprio pubblico, così anche il discorso di Berganza deve rispondere allo scopo
di interessare il suo ascoltatore, altrimenti risulterà inutile. Non solo Scipione bandisce la
maldicenza, ma a maggior ragione la considera inaccettabile se contenuta in un racconto futile
e insulso.
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Montale elimina con la sua variazione tutte queste considerazioni implicite sullo scopo della
parola, considerata fonte di sapere, ma anche di svago, in un mondo in cui non esistevano ne
la radio né altri mezzi di intrattenimento privato e collettivo.
Poche righe sotto, lo stesso concetto viene rimarcato da Berganza, il quale accetta le
osservazioni del compagno e dice, con un pizzico d’ironia, di attendere con impazienza il suoi
racconti che sicuramente “enseñen y deleiten en un mismo punto”, ricorrendo all’espressione
ormai idiomatizzata dei due scopi di ogni narrazione, che il traduttore trasforma nel “renderle
(le cose sue) insieme utili e dilettevoli”, espressione idiomatica corrispondente in italiano.
Montale ha optato qui per modulare il valore pedagogico in una generica utilità, mantenendo
però un’ espressione che suoni ai lettori come modo di dire standardizzato.
La sintesi si applica invece alla parte avverbiale, in quanto la perifrasi originale “en un mismo
punto” diventa una sola parola.
Un genere letterario che evidentemente secondo i canoni di Cervantes non rispondeva a tale
finalità educativa, erano i romanzi pastorali, per quanto egli stesso ne avesse scritto uno, la
Galatea, di cui continua a promettere la seconda parte.
Non è un caso che appena dopo le affermazioni dei due cani riguardo alle regole di una buona
narrazione, inizi la parte dedicata da Berganza ad accusare la falsità di tali libri.
Il nostro mastino, descrivendo il suo lavoro col gregge, riferisce il suo stupore nello scoprire
che i pastori non vivevano affatto come “aqellos que la dama de mi amo leía en unos libros
cuando yo iba a su casa, que todos trataban de pastores y pastoras, dicendo que se la pasaban
toda la vida cantando y teñendo con gaitas, zampoñas, rabeles y chirumbelas, y con otros
instrumentos extraordinarios” [quelli che la donna del mio padrone leggeva in certi libri
quando io andavo a casa sua, che tutti raccontavano di pastori e pastorelle, dicendo che
passavano tutta la vita a cantare e a suonare con cornamuse, zampogne, ribeche e ciaramelle,
e con altri srumenti straordinari].
La critica a questo tipo di letture inizia già dal riferimento all’amica di Nicola, il cui
comportamento era appena stato ricordato con inquietudine da Berganza e attraverso il
ricorso ad una struttura sintattica particolarmente complessa che mi pare abbia uno scopo
preciso. Il fatto che nel testo di Cervantes la donna non legga la vita dei pastori, ma legga i
pastori stessi nei libri, è indizio proprio dell’errore che compie chi legge senza rendersi conto
che ciò che sta affrontando è letteratura e non vita reale.
Questo tema, fondamentale per Cervantes tanto da essere il problema centrale del suo
romanzo più famoso, è anche presente nelle novelle, come abbiamo visto, già dal prologo,
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attraverso il riferimento al “juego de barras”, e si ritroverà di nuovo nel punto centrale di
questo racconto durante il discorso della strega.
Anche Berganza era caduto nell’errore dei lettori sprovveduti, in quanto aveva creduto a ciò
che descrivono i libri pastorali, opere che davvero poco “enseñan” se consideriamo che tipo di
lettori vi si dedicano e quale messaggio ingannatore riportino.
Montale si dimostra sempre molto attento alla scorrevolezza del testo, e spesso preferisce
sciogliere le complesse costruzioni dell’originale per offrire al lettore un racconto più
leggibile e di semplice comprensione. Si comporta di conseguenza anche in questo caso,
traducendo lo scontento di Berganza nello scoprire la falsità di “ciò che si dice della vita dei
pastori, per lo meno nei libri che leggeva l’amica del mio padrone quando andavo a casa sua; i
quali, trattando di pastori e pastore, affermavano ch’essi trascorrevano la vita cantando e
suonando cornamuse, sampogne, ribeche, ciaramelle e altri istrumenti straordinari”
Montale trascura la sfumatura che abbiamo riconosciuto nell’originale, per concentrarsi sul
secondo periodo in cui si trova a dover tradurre una serie di strumenti dai nomi bizzarri.
Uno degli elementi di maggior interesse della narrativa di Cervantes è il suo modo
straordinario di rendere il linguaggio, la pluralità della gamma di strati linguistici e l’ampia
tastiera, come direbbe Montale, del suo vocabolario. Ogni diverso luogo e ambiente visitato
da Berganza, viene caratterizzato vivacemente attraverso termini specifici e settoriali che, in
opposizione alle frequenti ripetizioni che abbiamo evidenziato, intessono una trama
linguistica particolarmente variegata.
Nel caso dei pastori, Cervantes recupera i suoi termini ricercati direttamente dalla letteratura
pastorale, citando una serie di strumenti dai nomi sonori.
Per mantenere l’eco di tale terminologia, Montale mantiene il ricorso a termini specifici anche
se piuttosto desueti e, per conservare il forte valore acustico delle numerose vocali racchiuse
in questa parte del dettato, il traduttore fa addirittura ricorso ad una “i” arcaicizzante nel
termine “istrumenti”, forse per rendere in tal modo l’eco di un mondo letterario
classicheggiante.
Si nota come Montale si muova con estrema libertà referenziale nel suo lavoro, se si osserva
che poco dopo gli stessi termini “chirumbelas, rabeles o gaitas” diventano “sampogne, ribeche
o cornamuse” eliminando così dalla scena le strane ciaramelle.
La satira caustica di Cervantes nei confronti dei libri pastorali non si limita ai suoi personaggi,
ma si dirige anche al loro stile pomposo, riproducendo in parte la prosa arcaica di tali opere.
Berganza si diffonde nella descrizione dei racconti che ascoltava leggere dalla compagna di
Nicola, e le sue parole ricalcano le sdolcinate epopee di pastori che osannano le loro belle,
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come Anfrisso che “cantaba estremada y divinamente, alabando la sin par Belisarda, sin
haber, en todos los montes de Arcadia, árbol en cuyo tronco no se ubiese sentado a cantar,
desde que salía el sol en los brazos de Aurora, hasta que se ponía en los de Tétis” [cantava
estremamente divinamente, lodando la senza pari Belisarda, senza che ci fosse, in tutti i monti
d’Arcadia, albero su cui tronco non si fosse seduto a cantare, da quando usciva il sole nelle
braccia di Aurora, finchè si ritirava in quelle di Teti ].
Montale rispetta in parte tale ricercatezza, ma rende anche in questo caso il discorso più
semplice, trasformando in coodinata esplicita l’implicita, per cui il pastore “cantava
divinamente lodando l’impareggiabile sua Belisarda, e in tutti i monti dell’Arcadia non c’era
un albero sul cui tronco egli non si fosse seduto a cantare, dal momento in cui il sole usciva in
braccio all’aurora fino a quando scendeva in grembo a Teti.”
In questo caso il traduttore offusca in parte la poeticità del brano originale aggiungendo una
serie di articoli che avrebbe potuto decisamente omettere, ed elude anche un riferimento alla
classicità trasformando il nome della divinità dell’alba in nome comune. Tuttavia, il poeta si
concentra sulla resa metaforica del trascorrere del giorno, dato che mantiene lo stile e il
campo semantico, ma varia il contenuto della figura retorica.
Il narratore continua col suo alto prosare “y aún después de haber tendido la negra noche por
la faz de la tierra sus negras y oscuras alas él no cesaba de sus bien cantadas y mejor lloradas
quejas” [e perfino dopo aver teso la nera notte sul volto della terra le sue nere e oscure ali egli
non interrompeva le sue ben cantate e meglio piante lamentele] che troviamo tradotto “E
anche quando l’oscura notte aveva steso sulla faccia della terra le nere sue ali, egli non ristava
col canto e più ancora con le lacrime delle sue querele”.
In parte la resa italiana rispetta il rallentamento del dettato posponendo l’aggettivo possessivo
al qualificativo, e in parte ne mantiene l’effetto arcaizzante tramite il ricorso a termini desueti
quali il verbo “ristare” o il calco “querele”; ancora una volta elimina però la ripetizione
dell’aspetto coloristico “negra”, in significativa opposizione alla possibilità di “vedere”,
l’anticipazione verbale e l’allungamento del doppio aggettivo finale. Infatti, l’andamento
estremamente calmo dell’originale, che fa precedere al sostantivo due aggettivi composti,
sparisce in italiano a favore di due sostantivi e un avverbio.
Descrivendo il mondo dei pastori d’Arcadia, Berganza fa riferimento a un repertorio tratto dai
libri contemporanei, sicuramente noti ai lettori del tempo, in particolare a El pastor de Fílida
di Luis Galvez Montalvo, all’opera più famosa di tale filone, cioè Los siete libro de Diana di
Jorge de Montemayor, e alla sua stessa Galatea, dimostrando un netto distacco critico
dall’opera.
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Del libro di Galvez Montalvo, il narratore richiama una serie di personaggi, tra cui il
protagonista Filida, mentre, da Montemayor, cita l’acqua miracolosa di Felicia che “deshizo
aquella máquina de enredos”, reso, in un mondo il cui il termine “macchina” rimanda a ben
altre realtà, “aveva disfatto un ordito di inganni”.
Dalla stessa opera sono citati anche la protagonista stessa Diana e “los desmayos de Sireno”
che Montale traduce, senza riconoscerne la fonte, “gli svenimenti delle sirene”. In questo caso
è possibile che il traduttore volesse inserire un riferimento noto ai lettori all’interno di una
foresta di nomi pressoché sconosciuti, oppure lo svenimento potesse non essere ritenuto
adatto a un personaggio maschile dall’ideologia fascista che richiamava i valori dell’uomo
forte e della classicità. Eppure, inserire le eroine dei mari in mezzo ad un ambiente di boschi e
pastori mi sembra a dir poco azzardato. Direi che si può parlare davvero di una svista del
traduttore, strana, per la cura che dimostra di dedicare in generale al testo, ma sempre
possibile.
Invece che gli strumenti sopra citati, i veri pastori suonano ben più rudemente con “el dar un
cayado con otro o al de algunas tejuelas puestas entre los dedos” [il battere un bastone contro
un altro o a quello di alcune tegole poste tra le dita] che in italiano sono “due bastoni battuti
insieme o di due tegole percosse”, il che dimostra ancora una volta come l’attenzione del
traduttore non si concentri affatto sulla resa letterale del testo, quanto sulla descrizione
contenutistica e sulla resa fonica.
Berganza sta di nuovo esagerando nelle sue descrizioni, motivo per il quale viene ripreso da
Scipione con un “Vuelve a tu senda ” [torna al tuo sentiero], che Montale traduce con un
“torna in carreggiata”, che ben rende l’aspetto idiomatico dell’espressione, ma poco si adatta
al carattere campestre dell’episodio.
L’ascoltatore riprende l’amico per la sua eccessiva presunzione nel criticare i pastori, tanto da
dimenticarsi di essere egli stesso un animale senza ragione, e per esprimerlo usa l’espressione
proverbiale “Mírate a los pies y desharás la rueda” [guardati i piedi e disferai la ruota]. Il
riferimento al pavone, che si vanta della propria coda aperta ma si vergogna delle proprie
zampe, difficilmente potrebbe essere colto dal lettore italiano, se perfino le edizioni critiche in
spagnolo lo riportano in nota. Montale, per evitare l’apparato paratestuale ma rendere più
comprensibile il riferimento, aggiunge, direttamente nel testo dopo il proverbio, la
spiegazione “come il pavone” assente nell’originale. Questa aggiunta è interessante per
osservare come al procedimento di sintesi a volte si oppongano principi più importanti per il
traduttore, come la completa chiarezza del testo.
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Seguendo il consiglio, Berganza arriva al fatto saliente, cioè a raccontare come abbia scoperto
che non erano i lupi a depredare il gregge, ma i pastori stessi, novità alla quale il cane aveva
reagito con stupore e sconforto.
Abbiamo visto come i vari critici abbiano sottolineato quale elemento letterario
profondamente barocco l’uso di forti contrasti, e in particolare, nel caso di Cervantes, come lo
scrittore li addotti nelle costruzioni sintattiche, ponendo, in opposizione alla normale
complessità del periodare, frasi brevi ed incisive che acquistano così particolare risalto.
In questo caso lo sconforto di Berganza per non poter far nulla è reso da una rapida
successione di considerazioni. “No había lobos; menguaba el rebaño; quisiera yo descubrillo;
hallabame mudo” [non c’erano lupi; diminuiva il gregge; avrei voluto io svelarlo; mi trovavo
muto].
La situazione è drammatica e contiene in sè un altro contrasto, cioè l’opposizione tre il
silenzio di allora e la nuova possibilità del cane di comunicare.
Montale, che in genere tende alla sintesi, in questo frangente non solo non rispetta il rapido
andamento del dettato inserendo due congiunzioni, ma addirittura aggiunge un’espressione
che allunga una frase. “Non c’erano lupi e il gregge si assottigliava di giorno in giorno;
volevo parlare e mi trovavo muto”. L’immediatezza disperata delle asserzioni di Berganza si
smorza in considerazioni quasi descrittive e in un pacato lamento.
4.3.d Il mercader
Fuggito di fronte all’inutilità del proprio ruolo di cane guardiano, Berganza torna in città per
trovare un nuovo padrone, ma questa volta affina la sua ricerca dirigendosi a case della giusta
grandezza e dal prospero aspetto, che lo possano accogliere e alimentare.
Il metodo usato dal cane per convincere qualche signore ad adottarlo si basa sull’umiltà:
mostrarsi gran lavoratore e sottomesso anche se viene ricambiato con le bastonate.
Addirittura, per imbonirsi i possibili padroni, racconta che “con la lengua le limpiaba los
zapatos”, espressioni che risulta smorzata nella traduzione “leccandogli le scarpe”.
Gli sforzi del cane hanno buon effetto, ed egli viene accolto nella famiglia di un ricco
mercante, dove, ancora una volta, dimostra la sua buona volontà compiendo con attenzione
tutti i suoi incarichi e impegnandosi anche in altri ulteriori sforzi. Berganza ricorda la propria
buona volontà con una serie di indefinite tese all’accumulo accrescitivo delle proprie azioni
notturne: “ No dormía de noche, visitando los corrales, subiendo a los terrazos, hecho
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universal centinela…” [non dormivo di notte, visitando i cortili, salendo sulle terrazze, reso
universale sentinella].
Molto spesso, traducendo, Montale preferisce rendere espliciti dei verbi impliciti per dar
maggior chiarezza e semplicità narrativa alle azioni. In questo caso il traduttore sceglie di
trasformare i gerundi e il participio in imperfetti, che trasformano la concitazione
dell’originale in una ordinata elencazione: “non dormivo la notte, visitavo i cortili, salivo
sulle terrazze e facevo la sentinella..”
Il padrone apprezza il buon servizio del cane e lo premia con avanzi di cibo, che l’animale
accoglie con “infinitos saltos”, che in italiano diventano “grandi salti”. La trasformazione
dell’espressione è radicale perché passa dall’aspetto temporale del durare delle piroette
all’ambito spaziale della loro grandezza, quando apparentemente non vi è alcun motivo per
una tale resa, perché non si tratta né di una sintesi né di un’espressione idiomatica. Un simile
cambiamento, sempre per rendere la misura con parametri diversi, era la trasformazione di
“exorbitantes” in “straordinarie”, usato per qualificare le vicende del mattatoio. In
quest’ultimo caso ravvediamo lo stesso procedimento, ma secondo la direzione opposta, in
quanto il traduttore si sposta dal campo dello spazio (l’ampiezza ) a quello del tempo (la poca
frequenza). Anche se apparentemente il significato delle espressioni coincide, la
trasformazione dell’ambito definisce parametri di misura diversi.
Poco dopo Montale si trova a dover affrontare l’espressione spagnola “rodeele todo” per
indicare il movimento del cane intorno al proprio padrone, la cui resa letterale “lo circondai
tutto” non avrebbe senso. Il poeta, dovendo inserire una specificazione dell’azione, fa
riferimento ai salti precedenti con la traduzione “gli feci intorno le mie piroette”, anche a
costo di aggiungere un particolare coloristico che richiama i saltimbanchi assente nel testo
originale.
L’espressività di Cervantes si dimostra, oltre che nel variopinto uso del linguaggio, nella sua
capacità di penetrare e descrivere la vita spagnola attraverso il riferimento agli usi e alle
tradizioni che lo scrittore ha avuto modo di conoscere durante i suoi numerosi viaggi. Questi
particolari, disseminati per il testo, lo rendono particolarmente realistico e ci descrivono tutto
un universo di costumi e di mode mantenendone la vividezza.
Quando Berganza critica chi non si comporta secondo il proprio lignaggio, cita l’esempio di
un eccentrico cavaliere che si vanta “que sabe jugar los cubiletes y las agallas, y que no hay
quien como el sabe bailar la chacona”. Leggiamo nelle note critiche all’edizione spagnola che
il riferimento è a un gioco il cui scopo è nascondere sotto un bicchiere (cubilete) la piccola
pigna del cipresso (agalla) e farla passare rapidamente sotto un atro recipiente, mentre l’altra
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era una danza dell’epoca considerata a carattere libidinoso. Montale, di fronte all’evidente
difficoltà della resa di termini così specificamente referenziali, incomprensibili anche ai
lettori spagnoli contemporanei, adatta il riferimento al proprio pubblico, traducendo che è
capace di “giocare ai bussolotti o alle noci” e “nessuno sa ballare le castagnette come lui”. Si
nota come il passatempo è stato del tutto italianizzato, con un’indicazione di giochi che
realmente esistevano o risultavano comunque comprensibili, mentre lo strumento del ballo
rimanda all’immagine folclorica delle nacchere. Allo stesso modo, il cane si scandalizza del
comportamento di un signore che si pavoneggiava di aver ritagliato “trenta y dos florones
para poner en un monumento sobre paños negros”. In questo caso il traduttore decide di
ampliare la frase per spiegarne il significato, cioè “trentadue fioroni di carta per metterli sul
panno nero di un catafalco”, specificando la descrizione di un’abitudine che doveva essere al
tempo ben nota.
Difficoltà simili deve affrontare il traduttore quando il testo descrive cibi e bevande, che egli
può scegliere se rendere nella loro specificità originale, o ridurre a termini riconducibili
all’esperienza dei propri lettori. Montale sceglie decisamente la seconda possibilità, ad
esempio quando trasforma i “molletes y mantequillas”, dolci invernali di Siviglia, in
“pagnottelle al burro”, o più avanti quando la “manteca” per friggere, propriamente “strutto”,
diventa invece “burro”.
Perfino in ambito alimentare, Montale conduce la sua battaglia per la variatio contro le
numerose ripetizioni del linguaggio cervantino, anche a costo di trasformare il concetto
referenziale sotteso a certi termini. In particolare, più avanti, Berganza racconta come la serva
di casa cercasse di farlo stare zitto lanciandogli dei pezzi “de carne o de queso” e, più sotto, di
nuovo parla degli stessi bocconi di “carne, pan y queso”. Montale usa senza problemi due
volte la parola “carne”, ma decide di trasformare quel “formaggio” la prima volta in “cacio”.
La scelta del traduttore è in questo caso molto forte per la sua decisione di usare un termine
ben noto ai suoi lettori, ma assolutamente estraneo all’universo cervantino. Il cacio, per
quanto abbia sapore idiomatico indica un particolare tipo di formaggio stagionato che non
troverebbe probabilmente corrispondenza nel vocabolario culinario della Spagna del
diciassettesimo secolo.
Anche la ripartizione dei pasti è suscettibile di diverse rese e interpretazioni, tanto è vero che
in un successivo episodio la “cena que cenaron” diventa “il pranzo che seguì” senza una
motivazione evidente per la trasformazione.
Montale predilige dunque delle espressioni comprensibili ai contemporanei, anche se spesso a
costo di eliminare i caratteri di un mondo e di un periodo specifico che permetterebbero al
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lettore di comprendere la distanza della propria cultura da quella descritta e di scoprire aspetti
interessanti della realtà rappresentata.
A scuola, per comprare i dolci per il cane, i giovani studenti arrivano a vendere o impegnare
“más de dos Antonios”, espressione enigmatica per il lettore moderno che allude alle
Intruductiones latinae di Elio Antonio de Nebrija, usate fino all’Ottocento come manuale
scolastico. Montale preferisce all’uso di una nota paratestuale l’elisione del riferimento e la
traduzione generica “persino i testi di grammatica”.
A differenza delle grammatiche, il vademecum mantiene il suo nome originale, ma con un
tipo di manipolazione inversa per cui, passando dal carattere corsivo al normale stampato,
perde la connotazione di parola strana o ricercata.
Come il cibo, anche la struttura degli edifici fa riferimento ad una realtà non più così
comprensibile per i lettori di Montale come lo era per quelli di Cervantes, per cui il traduttore
sente la necessità di tradurre “puerta de la calle” come “la porta che dà sulla strada” , mentre
“la (puerta) de en el medio” sarà quella “interna”.
La città di Siviglia appare solo di sfuggita nel testo, anche se di questo luogo viene
sottolineata la varietà dei suoi abitanti e delle loro condizioni sociali. Tuttavia vi è, oltre che
all’ospedale e al mattatoio, il riferimento ai suoi edifici più rappresentativi, quali il Cabildo,
che viene reso “Capitolo”, l’ “Ayuntamiento”, che viene tradotto “palazzo comunale”, e la
Lonja, per la quale Montale mantiene invece il termine spagnolo, senza spiegare di cosa si
tratti.
A volte traducendo si può mantenere l’esatta resa contenutistica, ma eliminare una sfumatura
importante del linguaggio originale, testimone di un gap culturale che si desidera superare.
Ad esempio nella casa del mercante, oltre al cane, vi sono due crudeli gatti che da “gatos
romanos” diventano “gatti soriani”.
Oltre alla manipolazione dei riferimenti contestuali, anche l’azione verbale spesso subisce
delle trasformazioni di tempo e di modo, ma più interessanti appaiono i cambiamenti di
aspetto.
Se numerose volte i modi impliciti diventano espliciti per garantire una maggiore narratività,
altre volte il procedimento inverso viene compiuto allo scopo di sintetizzare il testo, e in altre
occasioni i cambiamenti investono la durata dell’azione.
Ad esempio, in queste pagine troviamo alcune di queste soluzioni, particolarmente notevoli
perché al verbo principale viene aggiunta un’altra espressione di sostegno che ne trasforma in
parte l’aspetto.
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Nella descrizione dei tentativi di farsi accettare da un padrone, il cane racconta che quando
vedeva un estraneo “le ladraba”, che in italiano diventa “mi mettevo ad abbaiare”, come il
bambino alle sue prime parole in spagnolo “habla” mentre in italiano “riesce a spiccicare” e
l’uomo che non riesce a liberarsi della cattiva abitudine “juraba”, che nella traduzione diventa
“continuava a bestemmiare”. Infine “vivendo”, parlando di chi deve resistere alle miserie,
diventa “durando a vivere”, mentre “si murmurase” si trasforma in “se mi accadesse di
brontolare” e “si me fuere”,“se mi troverò ad aver trasgredito”, mentre “me estragaron” è
tradotto “riuscirono a infiacchirmi”.
Queste soluzioni risultano particolarmente notevoli in quanto apportano degli ampliamenti
che si oppongono alla tensione montaliana alla sintesi che agisce invece spesso anche in
queste pagine. Esemplare di questa tendenza predominante è ad esempio la soppressione
dell’intera frase “que si pensaba que alguno se había de agraviar” che diventa soltanto
“altrimenti” o, parlando delle leggi, l’espressione “por el tenor y rigor” che è ridotta a
“come”.
Una soppressione che dev’essere dovuta senz’altro a una distrazione o a un errore di battitura
è l’eliminazione della negazione nella frase “lo que no caía” che diventa “ciò che cadeva” e
determina dunque il significato opposto.
Altre volte il testo viene trasformato radicalmente, soprattutto nel tentativo di eliminare le
ripetizioni, ad esempio “de que más murmure” nel metatesto è “ che non ci ricasco per un
pezzo”.
Un'altra manipolazione che cambia decisamente il valore del testo si trova in una riflessione
di Berganza, che racconta di aver imparato presso i Gesuiti, assistendo alle lezioni assieme ai
suoi giovani padroni, una serie di citazioni latine che egli pensa di usare “como si hablar
supiera” [come se parlare sapessi]. Tale espressione nella versione di Montale diventa “una
volta che sapessi parlare”, come se il cane fosse a conoscenza del fatto che un giorno avrebbe
potuto esprimersi come gli uomini. Quest’uso determina un controsenso rispetto allo stupore
di Berganza per la scoperta di poter parlare, dono da lui molto desiderato ma mai realmente
atteso. La libertà di Montale nel tradurre in questo caso arriva a intaccare perfino la coerenza
interna della novella.
Scipione, per criticare lo sfarzo con cui il mercante tenta di nobilitare i propri figli, parla di
“condición” di questo tipo di persone, che in italiano è già diventata una “tradizione”.
I cani iniziano a questo punto a discutere di coloro che si vantano di conoscere la lingua latina
sfoggiando solo alcuni proverbi imparati a memoria e usandoli nei contesti meno adeguati.
Tali detti in spagnolo si chiamano “latines” e la parola, che non ha una precisa corrispondenza
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in italiano, si ripete numerose volte in queste battute del dialogo. Per trovare una traduzione,
ma ovviare a tale ripetitività, Montale cerca svariati sinonimi all’interno delle ristrette
possibilità che offre un termine così specifico, rendendo i modi di dire “frasi in latino”, “detti
latini” o semplicemente “latino” oppure, con perifrasi, “parla in latino”. L’azione di “hablar
latín” sarà invece “parlare latino” o “sapere il latino”.
Più sotto, quando Berganza, nonostante le recriminazioni, usa proprio un proverbio latino per
descrivere il proprio degrado morale, per poi giustificarsi coll’affermare che “este latín viene
aquí de molde”. Montale, oltre a trasformare l’espressione idiomatica in una italiana
corrispondente, trasforma il termine specifico nella lingua in generale, scrivendo che “il latino
calza qui perfettamente”.
Al parlare la lingua degli eruditi, si oppone il parlare “romance”, che Montale traduce
“casigliano”, ma i “romancistas”, sono nella traduzione “scrittori” , mentre il successivo uso
di “latines y romances” è reso “latinisti e letterati”.
Se Berganza conosce il latino e ne fa sfoggio, Scipione non ignora il greco, e lo dimostra
spiegando all’amico l’origine del termine “filosofia”, provocando grande sorpresa nel
compagno che gli domanda “¿Quién diablos te enseñó a ti nombres griegos?”. L’accento della
domanda è posto sul destinatario, attraverso la ripetizione del pronome personale, mentre in
italiano, secondo la regola grammaticale che boccia l’“a te ti”, la domanda si limita a un “Che
diavolo t’ha insegnato i nomi greci?” che evidenzia il soggetto.
A volte, dunque, le variazioni dettate dalle diverse regole grammaticali portano una
trasformazione inevitabile.
Anche i giochi di parole spagnoli a volte non sono riproducibili in italiano mantenendo la
coerenza testuale perché usano espressioni che le due lingue non condividono.
Ad esempio, in una delle tante espressioni di preoccupazione di Berganza per il poco tempo a
sua disposizione rispetto al gran numero di cose da raccontare, il cane afferma di temere che
“al salir del sol nos hemos de quedar a escuras” [all’uscire del sole dobbiamo restare
nell’oscurità], giocando sul significato metaforico dell’oscurità come ignoranza.
L’espressione, che rimarca valori coloristici che, come abbiamo visto, sono molto importanti
nella poetica di Cervantes, viene resa senza il contrasto originale con “al sorgere del sole ci
verrà a mancare la parola e saremo finiti”.
Può anche darsi che nella traduzione si creino volontari o involontari giochi di parole che
sono assenti nell’originale, determinando anche così una distanza, ma questa volta per
aggiunta invece che per sottrazione.
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Scipione, rimproverando come di consueto Berganza per essersi soffemato troppo sui
particolari della sua storia, gli dice che “no hagas soga, por no decir cola, de tu historia” che
Montale traduce piuttosto fedelmente, con espressione idiomatica italiana “non dar troppa
corda, per non dir coda, al tuo racconto”. In questa occasione il traduttore ha reso
letteralmente i due termini “soga” e “cola” del testo, ma così facendo ha creato un evidente
richiamo fonico che non c’era nell’originale. Se non avesse voluto aggiungere questa
sfumatura, Montale avrebbe potuto usare ad esempio il termine “dar spago”, ugualmente
funzionale alla resa del significato, ma il poeta ha preferito mantenere il gioco linguistico per
quanto innecessario.
Ci sono casi in cui il chiarimento di un’espressione è dato non dalla sua esplicitazione, ma dal
cambiamento della struttura del periodo sintattico. Osserviamo ad esempio la complessità del
seguente brano in cui Berganza fa riferimento ai falsi dotti “…y quisiera que a estos tales los
pusieran en una prensa, y a fuerza de vueltas les sacaran el jugo de lo que saben, porque no
anduviesen engañando el mundo con el orpel de su greguescos rotos y sus latines falsos, como
hacen los portugueses con los negros de Guinea” [e vorrei che a questi tali li mettessero in
una pressa, e a forza di giri estraessero il sugo di ciò che sanno, perchè non andassero
ingannando il mondo con l’orpello dei loro grecismi rotti e dei loro falsi latini, come fanno i
portoghesi con i negri di Guinea].
In questo caso Montale fraintende la comparazione, ritenendo che Cervantes volesse legare il
riferimento ai portoghesi alla violenza della punizione e non al loro erroneo senso di
superiorità, per cui il traduttore sposta la similitudine subito dopo l’indicazione della tortura,
ma mantiene inalterata la metafora centrale “…e vorrei che questi tali li mettessero al torchio
come fanno i portoghesi coi negri di Guinea, e a forza di strette ne spremessero fuori il sugo
di ciò che sanno, perché non vadano in giro ingannando con l’orpello di queste grecherie e
latinerie da un soldo” .
La sentenziosità dei cani parlanti si esprime spesso in frasi brevi e concise che hanno il sapore
della saggezza tradizionale e del modo di dire. Parlando dei doni della serva che sono riusciti
a corrompere Berganza, egli, quasi giustificandosi, dichiara che “muchos pueden las dádivas”,
e per ricalcare l’affermazione la ripete identica “vuelvo a decir que mucho pueden las
dádivas”, e ancora una volta la enuncia uguale Scipione rispondendogli. Montale, dopo aver
concesso a Berganza la prima ripetizione, la esclude dalla battuta di Scipione sostituendola
col pronome clitico “lo”.
Allo stesso modo elimina l’aggiuntiva caratterizzazione negativa del termine nella frase
successiva, in cui in spagnolo “malas dádivas” crea un contrasto col “buenas intenciones”
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appena precedente, opposizione che Montale non riproduce traducendo “la mia rettitudine
(“buenas intenciones”) respinse i doni (“malas dádivas”) della negra.”
4.3.e Una locandiera sguaiata
Una volta riuscito a sfuggire dal mercante e dalla serva nera che voleva ucciderlo per potersi
incontrare in segreto col suo innamorato, Berganza, alla ricerca di un nuovo padrone, viene
riconosciuto, per le strade di Siviglia, da un amico del suo primo padrone Nicola il Remo.
Questo nuovo personaggio non viene chiamato mai per nome, ma viene presentato attraverso
la sua funzione pubblica, definita col termine spagnolo “alguacil” in corsivo.
La resa delle professioni, di cui la città offre una così vasto campionario, è una delle difficoltà
che Montale deve superare, per l’assenza talvolta di corrispondenze in italiano e per la
difficoltà di evitare la ripetizione.
Il nuovo padrone è chiamato in genere “poliziotto” o “sbirro”, termine la cui connotazione
negativa è giustificata dalla corruttela dell’uomo. Amico del poliziotto è un “escribano”,
parola per la quale Montale alterna la traduzione di “cancelliere” a quella di “scrivano”.
Il padrone è accompagnato da due ufficiali di rango inferiore, in spagnolo “corchetes”, che
Montale traduce “sgherri” per la loro funzione di delinquenti, ma quando Berganza definisce
anche se stesso al servizio del nuovo impiego “corchete”, è tradotto “birro”. La funzione di
“cane de ayuda” invece viene tradotta poco letteralmente “cane da guardia”, ruolo che egli
non ricopriva al mattatoio.
I due corrotti amici vengono definiti “amancebedos”, termine che il traduttore elide, non
riportando in questo modo il gioco di parole con l’accusa con la quale i due funzionari
vogliono incastrare la loro preda e cioè proprio quella di “amancebedo”, che in italiano è reso
“illeciti costumi”.
Simili problemi causano in quest’episodio gli indumenti, in particolare un paio di “follados”
cioè, spiega la nota critica, “calzones huecos y arrugados” che vengono tradotti “brache”,
“calzoni” e poi “pantaloni” perdendo in ogni caso la specificità del taglio considerato ridicolo
per le ampie tasche.
Anche i gradi dell’esercito causano una certa difficoltà, che Montale risolve traducendo
“governatore” per “asistente” e “vice governatore” per “teniente de asistente”.
Oltre alla scala gerarchica militare in Spagna era fortemente gerarchizzata anche la società,
per cui tutti gli appartenenti ad una classe nobiliare erano riconosciuti con titoli che ne
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chiarivano lo status, segno forte della gerarchia monarchica, e che erano in genere ereditari,
tant’è vero che “de hidalgas condiciones” viene tradotto “per condizionidi famiglia”, ma
potevano essere anche acquistati con denaro.
Cervantes scaglia la sua ironia contro questa pratica di aggiungere un appellativo nobiliare,
non per effettivo lignaggio della casata ma per una mercificazione di tali concessioni, già
nell’episodio del mercante, che sfoggia la propria ricchezza nei figli come se fossero rampolli
di una classe elevata.
Più pungente ancora è la sua ridicolizzazione della situazione nell’episodio del poliziotto,
dato che un’ostessa, accusata di ospitare nelle sue camere due prostitute, dichiara, difendendo
la propria onestà, che suo marito possiede un certificato di nobiltà. “Hermana camera”
risponde allora il vice-governatore “yo quiero creer que vuestro marido tiene carta de
hidalguía con que vos me confeséis che es hidalgo mesonero” [io voglio credere che vostro
marito possiede l’attestato di nobiltà nonostante voi mi confessiate che è un nobile
locandiere], esprimendo un’audace ironia che è resa in italiano con un diverso gioco di
termini: “Signora affittacamere, son persuaso che vostro marito ha le carte in regola per essere
un oste blasonato”.
Questa battuta si trova alla fine di una delle scenette più gustose dell’intera novella, arricchita
da una molteplicità di battute colloquiali, pronunciate soprattutto dall’ostessa.
Berganza spiega che il suo padrone e il complice, assieme alle loro compagne prostitute, si
dedicavano a truffare gli stranieri, fingendo di coglierli sul fatto quando si trovavano in
amorosa compagnia delle donne.
Una volta i due delinquenti prendono di mira un “breton”, termine che indica in Cervantes
uno straniero in generale, mentre in Montale diventa un “bretone”. La scelta del traduttore
non è dettata da una distrazione, ma da una precisa decisione, perché durante lo svolgersi
della scena, l’ingannato urla, nel testo di Cervantes, di restituirgli i suoi “cinquenta escuti
d’oro in oro” rivelando la sua ironica identità italiana.
Non potendo rendere la parodia linguistica, il traduttore avrebbe potuto usare una pronuncia o
parole rubate da un’altra lingua, invece Montale preferisce eliminare del tutto questo elemento
coloristico e tradurre semplicemente “cinquanta scudi, proprio di quell’oro”.
Il linguaggio dell’uomo è per Berganza “adultero y bastardo” con evidente riferimento al
personaggio che lo usa, mentre in italiano la lingua è solo “strana e bastarda”.
Lo straniero dunque cade nel tranello e, mentre si trova in una locanda con la Colindre,
complice dei due ufficiali corrotti, essi piombano nella stanza assieme ai loro sgherri.
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La vittima dell’imbroglio per comprare la clemenza dei due ufficiali cerca i propri pantaloni
nei quali aveva lasciato il denaro e, non trovandoli, comincia a gridare; il poliziotto allora,
vedendo che da lui non si riesce a trarre il profitto sperato, decide di intortare la padrona della
locanda, multandola per aver ospitato la prostituta e il compratore.
Cervantes inizia qui un processo di accumulazione per dare l’idea dell’agitazione della
situazione, perché la donna giungendo nella stanza trova il bretone urlante e senza palantoni,
la Colindre nuda e in lacrime, gli sgherri che mettono tutto sottosopra, “el aguacíl en colera y
el escribano enojado”, che viene tradotto “la collera del poliziotto e dello scriba” con una
sintesi che sminuisce l’effetto di amplificazione.
Ai sette personaggi radunati si aggiunge dunque la presenza dell’ostessa che, accusata, si
ribella vociando con tanta energia che l’autore, per dar più enfasi alla descrizione, usa, per la
prima volta nell’intera novella, un’esclamativa. “¡Aquí fue ello! ¡Aquí sí fue quando se
aumentaron las voces y aumentó la confusión!” che Montale ridimensiona con un “non so
dirti la confusione e il putiferio che nacque.”
Allo scompiglio generatosi, si aggiunge la loquacità dell’ostessa che risponde in modo
inaspettato alle accuse, dichiarando di conoscere gli imbrogli dei due impostori e sfoderando
un linguaggio molto colorito che dimostra l’abilità dello scrittore spagnolo nel caratterizzare i
propri personaggi con la varietà del loro idioletto.
La donna, in particolare, esprime la propria ira sfoderando un modo di dire dopo l’altro, e
costruendo un dettato estremamente espressivo, di fronte al quale Montale sceglie di rendere
l’intensità delle battute mantenendo, dove possibile, la rispettiva traduzione letterale, o
trasformandole in altrettante espressioni idiomatiche italiane.
“Señor algauacil y señor escribano, no conmigo tretas, que entrevo toda costura; no conmigo
dijes, ni poleos; callen la boca y váyanse con Dios; sino, por mi santiguada, que arroje el
bodegón por la ventana, y que saque a plaza toda la chirinola desta historia…” [signor
“alguacil” e signor “escribano” niente stratagemmi con me, che intravedo tutta la cucitura;
niente ninnoli con me, né puleggi; chiudano la bocca e se ne vadano con Dio; se no, per il mio
segno della croce, che tiro l’osteria dalla finestra, e che porto in piazza tutto l’affare di questa
storia] diventa “Signor poliziotto e signor scriba, non facciamo scherzi che conosco le vostre
trappole. Basta con le chiacchere e gli urli, chiudete il becco; e andatevene con Dio se no,
parola d’onore, parlo io e metto in piazza tutta questa faccenda…”
La resa italiana non mantiene forse tutta l’efficacia della versione originale, ma si nota come
il traduttore si sforzi di rendere l’aspetto concitato e al tempo stesso diretto e coloristico
dell’affittacamere che osa sfidare i mandatari corrotti della giustizia.
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Le espressioni pittoresche non si racchiudono solo nel discorso della donna, ma anche nelle
parti di narrazione che la riguardano, ad esempio quando entra nella camera, la situazione che
vede “no le plugo mucho”, espressione familiare che Montale standardizza in un “non fu
molto contenta” .
Per rendere il modo di eprimersi colloquiale dell’ostessa, Montale fa però ricorso a un
elemento che Cervantes non poteva conoscere, perché ereditato dai maestri d’inizio
novecento, cioè il discorso indiretto libero impiegato nel passo in cui la donna si lamenta col
vice governatore della necessità di portare avanti quel mestiere “que Dios sabía lo que le
pesaba”, mentre in italiano “Dio sapeva quanto l’era duro…”. Questo tocco di regionalismo,
inserito liberamente da Montale ci fa capire ancora una volta il suo modo di muoversi tre
originale e traduzione, selezionando gli elementi di rilievo e interpretandoli nella resa
corrispondente.
Questo tratto in particolare manifesta l’indipendenza del traduttore, in quanto Cervantes usa
per i suoi personaggi un linguaggio fortemente variegato, ma non mette mai loro in bocca, per
quanto appartenenti a basse classi sociali, evidenti errori grammaticali per caratterizzarli.
Montale, inserendo un elemento di poetica estraneo all’autore, proietta l’intento originale in
un diverso orizzonte letterario.
Di fronte all’impassibilità del vice governatore, l’ostessa cerca di ottenere con i gesti la pietà
che le parole non hanno provocato, e per impietosire l’ufficiale compie una serie di azioni di
cui Cervantes acutizza l’intensità con la brevità e la forte punteggiatura. “La cual nueva dio
con ella en el suelo; arañose el rostro; alzó el grito” che in italiano suona più blandamente “A
questa decisione si buttò a terra, si graffiò il volto ed emise alte strida”. Si noti, in particolare,
come le grida della donna in spagnolo diventano sempre più forti determinando un crescendo
anche nella drammaticità della scena, mentre in italiano sono solo “alte”, senza variazione
d’intensità.
La scena si conclude con l’arresto da parte del governatore dei responsabili, costretti a pagare
una grossa multa, i quali naturalmente risultano essere lo straniero e l’ostessa, mentre i veri
furfanti restano in libertà.
Berganza prosegue col racconto delle malefatte del proprio padrone spiegando come questi
per ottenere fama non indugiasse a mettersi d’accordo con gli stessi criminali per inscenare
duelli e grandi catture di ladroni.
Il cane dice che questi “sustentaba la valentia sin peligro de su persona, pero a costa de su
bolsa” [sostentava il coraggio senza pericolo della sua persona, però a costo della sua borsa]
che Montale traduce “era un valore, quello, che metteva più a rischio la sua borsa che la sua
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persona”, rendendo con una costruzione distinta il medesimo concetto e mantenendo di
conseguenza la particolarità della struttura e il significato, ma cambiando di fatto il testo.
Il capo della congrega di delinquenti che frequenta il poliziotto è un tal Monipodio, eccentrico
personaggio già presente nella novella “Rinconete y Cortadillo”, definito in questa occasione
“encubridor de ladrones y pala de rufianes”, che Montale traduce con un bel termine piuttosto
ricercato “manutengolo di ladroni e ruffiani”.
Lo sbirro dopo la finta cattura dei criminali ricompensa i complici e paga il banchetto “…con
todo cuanto Monipodio dijo que había costado la cena , que se concluyó casi al
amanecer…”[con tutto quanto Monipodio disse che era costata la cena, che si concluse quasi
all’alba], con una relativa che dev’essere sembrata piuttosto ambigua al traduttore che decide
di esplicitarla “…insieme con la cena, al prezzo che volle Monipodio: cena che terminò
all’alba con soddisfazione di tutti”. Questo procedimento, accompagnato dalla trasformazione
dell’interrogativa indiretta in relativa, mi pare particolarmente notevole, perchè porta lo
scrittore ad aggiungere una parola rispetto all’originale, in opposizione alla sua pratica di
sintetizzare e tagliare il più possibile. E’ evidente che la motivazione di tale procedimento,
tanto rilevante da portarlo a contravvenire alla strategia predominante di tutto il lavoro, è la
chiarezza del testo per il lettore, così che possa intendere la narrazione senza dubbi.
Questo vale a chiarire che il principio della sintesi, nella poetica del Montale traduttore, segue
per importanza lo scopo principale dell’immediata comprensibilità, fine che abbiamo visto
perseguire anche attraverso la radicale trasformazione del testo.
Come ogni gruppo con cui Berganza entra in contatto durante le sue diverse avventure, anche
questi manigoldi sono caratterizzati dal loro sottocodice, costituito da un gergo particolare di
cui Cervantes recupera alcuni modi per rendere espressivo e realistico il dettato.
In questo caso, Berganza racconta come i malfattori facciano sapere al poliziotto dell’arrivo di
un nuovo mariolo in città usando due volte l’espressione “dar soplo”, corrispondente
all’italiano “fare una soffiata”, termine colloquiale che Montale non impiega, preferendo
tradurre “giunse notizia” una volta e “gli avevano fatto la spia” l’atra.
L’incontro, come abbiamo visto, si svolge durante una lauta cena, per cui la nuova
informazione funge quasi da dolce, secondo la metafora di Cervantes che impiega
effettivamente l’espressione “de postre”, di cui il traduttore mantiene ancora una volta il senso
ma trasforma il significante, scrivendo “per far la bocca buona”.
Tutta la fama di coraggioso è ottenuta di fatto dal nuovo padrone a forza di “meriendas y
tragos”, altra espressione tratta dal mondo culinario, che Montale non traduce letteralmente,
ma con il modo di dire familiare al lettore italiano “mangiate e bevute”.
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Berganza promette di narrare ancora un “cuento que le sucedió”, espressione che rimanda al
tramite dell’oralità di cui si stanno servendo i cani e che preannuncia una storia completa con
un inizio e una fine e magari arricchita di qualche avventura interessante, rispetto alla quale
l’italiano “un altro fatto” in questo caso sminuisce in parte l’anticipazione di Berganza
appiattendone la connotazione.
Nell’ episodio successivo i personaggi non solo si fanno beffe della giustizia, ma la usano
proprio come mezzo per compiere un inganno ai danni del poliziotto. Entrano in gioco allora
alcuni termini estratti dall’ambito giuridico per indicare le azioni dei nuovi furfanti che
fingono un contenzioso, per cui, per iniziare, uno dei due “pidió por una petición” che
Montale traduce “denunziò”. La truffa prevede che il manigoldo reclami il pagamento di una
somma indicata in una ricevuta “de la cual hacía presentación”, che diventa solo “che aveva
con sé” e chieda che “sacasen prenda”, reso “facessero un sequestro”. Una volta ottenuto il
cavallo del debitore, l’uomo afferma di ritenersi soddisfatto, dichiarando “pasados los
terminos de la ley”, che per Montale è “che le formalità della legge erano finite”. Come si
vede sono davvero numerosi gli ambiti di cui Cervantes si serve a favore della varietà e del
realismo della sua novella, dalle espressioni più basse ai termini ufficiali che Montale si
sforza di tradurre mantenendo, anche se non vi riesce completamente, la loro formalità
burocratica.
Inserite in mezzo a questo tipo di vocabolario, risultano particolarmente ironiche certe
espressioni colloquiali che non a caso vengono usate proprio in riferimento al poliziotto
corrotto, come un “le creció el ojo” per dire che egli decide di prendere il bel cavallo o “lo
marcó por suyo”, di cui Montale non mantiene invece l’espressività, e traduce più
semplicemente “ ebbe una gran voglia di averlo” e “decise di farne acquisto”, eliminando in
questo modo l’efficacia del contrasto.
Non potendo agire direttamente, il padrone “echó de manga” un complice, altro termine
decisamente informale per dire che lo convinse con l’astuzia, cui Montale sostituisce un
“aveva sotto mano”. Dopo aver concluso la vendita i due “mondaron la haza”, ennesimo
idiomatismo che il traduttore in parte mantiene col suo “sparirono subito”.
Si è notato come Montale, dovendo affrontare diverse varianti del linguaggio e all’interno di
esse numerosi modi di dire che spesso non hanno una soluzione corrispondente in italiano,
opta a volte per una resa standardizzata, mentre in altre occasioni si sforza di mantenerne la
coloritura originale anche a costo di modificarle radicalmente, coerente alla sua intenzione di
conservare il senso del testo pur modificandone la forma.
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Il poliziotto, come abbiamo visto, ama in modo particolare gli elogi della gente e di
conseguenza corre a mostrare a tutti il cavallo appena acquistato, facendolo trottare per la
piazza, dimostrando un egocentrismo da fanfarone che è rappresentato nell’originale da una
bella metafora, poiché egli “voltando y revolviendo el caballo, representaba su tragedia en el
teatro de la referida plaza” [passando e facendo rigirare il cavallo, rappresentava la sua
tragedia nel teatro della nominata piazza], che nella versione italiana suona “girando e
rigirandosi in arcioni si metteva in mostra nel teatro della piazza”. La traduzione è in questo
caso all’inizio piuttosto letterale, nonostante la sostituzione del nome dell’animale per evitare
l’ennesima ripetizione, mentre il finale elimina la ricchezza della similitudine spagnola che
rendeva così viva l’immagine del senso di soddisfazione del poliziotto spaccone. Tali
passeggiate poco sotto vengono chiamate “caracoles y rodeos” che Montale, con un
inaspettato calco, traduce “caracollando e volteggiando”.
La storia però si conclude in modo beffardo poichè il padrone scopre che il cavallo di cui va
tanto fiero è appena stato rubato, per cui è costretto a restituirlo al legittimo proprietario.
Il tema di quest’ultimo aneddoto è in che modo la giustizia e i malviventi siamo intimamente
relazionati, dato che i funzionari della prima sono disonesti, e i furfanti possano riuscire nei
loro intenti servendosi proprio delle leggi.
Questa argomentazione si inserice nel filo conduttore di tutte le vicende di Berganza, in cui
alla fine hanno la meglio sempre gli imbroglioni e i profittatori e l’ingiustizia regna sovrana in
ogni luogo, all’interno di ogni tipo di ambiente e di classe sociale.
Lo sottolinea ironicamente un discorso di Scipione che, per opposizione, descrive le
scelleratezze che compie la maggior parte degli uomini. “Non tutti si intromettono nei
processi o si accordano con le parti (…), non tutti gli sbirri fan comunella coi vagabondi e coi
bari (…), ci son tanti e tanti nobili che son tali per nascita e per condizione di famiglia, e che
non sono spavaldi, insolenti, screanzati e manigoldi (…) E non tutti mettono in libertà
l’arrestato che più gli garba e si fanno giudici e avvocati quando vogliono”. Così facendo il
cane contemporaneamente limita ed espande la portata delle proprie accuse all’istituzione
giudiziaria.
Per questo motivo mi pare importante il fatto questa storia si concluda con la ripetizione
proprio di tale concetto, poichè si riseppe tra la gente che “por manos e intervención de la
misma justicia vendieron lo que habían hurtado” [per mani e intervento della stessa giustizia
vendettero ciò che avevano rubato]. La traduzione per cui “con l’intervento e l’aiuto della
polizia erano riusciti a vendere ciò che avevano rubato”, eliminando proprio il termine
“giustizia” mi pare sottragga un elemento chiave che richiama qui non solo l’atto delle
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guardie, ma un generale mondo di valori giuridici ed etici sempre meno rispettati, che gli
stessi funzionari pubblici partecipano ad infrangere.
L’unico che compie sempre il suo dovere è il cane che, infatti, incitato dal governatore a
catturare un ladro, si getta contro il suo stesso padrone rivelandone l’immoralità, stanco
d’essere complice d’un tal impostore.
4.3.f Vita di strada
Berganza poi scappa dalla città e si ritrova un' altra volta in campagna dove si unisce a un
gruppo di soldati diretti a Cartagena, fra i quali in particolare si prende cura di lui un estroso
tamburino, che il nostro è pronto a seguire, unitosi alla truppa, in capo al mondo, consapevole
che i viaggi sono spesso utili all’apprendimento, nonostante il proverbio “Quien necio es en
su villa, necio es en Castilla” [chi è stupido al suo paesino, è stupido in Castiglia] che Montale
traduce con un simpatico proverbio italiano con lo stesso significato ed ugualmente in rima “
Chi al suo paese è tonto, lo resta in tutto il mondo”.
Berganza è inoltre interessato a conoscere e a parlare con distinte persone, poiché ciò “hace a
los hombres discretos”. Questo termine “discreto”, che indica saggezza e capacità di
esprimerla con l’uso di un linguaggio adeguato, che ricorre molto spesso anche nelle altre
novelle, mette come al solito alla prova in Montale la capacità di variare il dettato ricorrendo
ai più diversi sinonimi; tale procedimento si rivela particolarmente creativo nei casi, come
questo, in cui non esiste un significato letterale italiano per un termine tipico, che acquisisce
una sfumatura specifica in ogni determinato contesto.
Fin dall’inizio della novella Berganza elogia Scipione dicendogli che sempre, e allora più che
mai, lo ha considerato “discreto y amigo”, che Montale traduce “un amico, e avveduto”. Più
avanti lo stesso termine è usato per definire un uomo che secondo Montale è “di buon senso”,
mentre in un’altra battuta l’aggettivo è trasformato nel sostantivo “discrezione” per indicare la
qualità di Scipione nel saper evitare le digressioni inutili. Durante l’episodio dei pastori,
Scipione avverte Berganza di non dire cose di cui potrebbe pentirsi se vuol esser “discreto”
cioè, secondo Montale, “cauto”, mentre, parlando dei falsi latinisti, il sostantivo “discreción”
diventa “buon senso”.
Tornando al tema dei viaggi di cui stanno discorrendo i due mastini, conoscere altre realtà,
come abbiamo detto, “hace a los hombres discretos” che in questo contesto Montale
generalizza decisamente scrivendo che “c’è pur qualcosa da guadagnare”.
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Scipione è d’accordo e ricorda a proposito il famoso Ulisse (notiamo che per la seconda volta
il cane dimostra di conoscere la cultura greca), che fu chiamato “prudente” (nella traduzione
“uomo avveduto”) per “haber andado muchas tierras y comunicado con diversas gentes y
varias naciones” [per aver percorso molte terre e comunicato con diverse genti e vari popoli].
La traduzione di Montale “per aver molto viaggiato e comunicato con molte genti e diversi
paesi” non rispetta la coerenza interna, poiché il traduttore, che, come abbiamo visto, ha come
priorità la comprensibilità del proprio testo, in questo caso usa una traduzione letterale che
danneggia il senso della frase. E’ ovvio che il “naciones” spagnolo, come chiarisce la nota
critica, indica non gli spazi fisici, ma i popoli che vi abitano, anche perché non avrebbe senso
l’atto di comunicare con un luogo. Non capisco di conseguenza il procedimento del traduttore
che decide di trasformare il termine, ma invece di usarne uno adatto al contesto, opta per una
variante che rende ancora meno logica la frase.
Nelle parole di Berganza, Montale decide di aggiungere qualche espressione caratteristica che
nell’originale non corrisponde a usi idiomatici. Ad esempio, la truppa era piena di vagabondi
che “hacían algunas insolencias”, ma che in italiano “ne facevano di tutti i colori”; Berganza
andrebbe nei dettagli “si no tuviera cuenta en no adelantarme en mostrarla” [se non tenessi
conto di non andare troppo avanti mostrandola], cioè, scrive Montale “se volessi descriverli
per filo e per segno”. A volte invece l’uso idiomatico è finalizzato a impiegare gli stessi
termini dell’originale, come nel caso del guadagnare senza lavorare che “tiene muchos
aficionados y golosos”, espressione che il traduttore mantiene all’interno dello stesso campo
semantico usando il modo di dire “fa gola a molti”.
Il narratore presenta in questo episodio al lettore un sottomondo di figurine che animavano le
strade delle città grandi e piccole coi loro commerci e i loro spettacoli.
Berganza si ritrova in nuovi ambienti, cioè quelli dei paesini nei quali sosta, denominati
villas, cioè circoscrizioni con alcuni privilegi, che Montale definisce “feudo” o “borgo”, nei
quali il tamburino mostra il cane come un prodigio a un pubblico pagante, suscitando in
Berganza la critica verso tutti coloro che vivono come ambulanti sostentandosi con le
professioni più disparate, le quali, secondo il cane, nascondono di sicuro qualche attività
illecita.
“Por esto” commenta il mastino “hay tantos titiriteros, en España, tantos que muestran
retablos, tantos que venden alfileres y coplas”. Se per i primi è evidente la traduzione di
“burattinai”, i venditori smerciano “aghi e canzonette stampate”, cancellando per non
dilungarsi tutta la specificità del termine “copla”, usato per indicare una breve composizione
poetica tipica della tradizione popolare, ma la manipolazione più sorprendente avviene ai
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danni di coloro che mostrano “retablos”, cioè una serie di figure o un teatrino, che, per non
tediare il lettore con spiegazioni, diventano nella versione montaliana “giocolieri”.
L’ambito della strada è in stretta relazione con l’universo dei giochi e dei passatempi, vera
bestia nera della traduzione, come abbiamo già avuto modo di osservare nel brano della
critica ai latinismi.
Il tamburino, per intrattenere il proprio pubblico, mette sul dorso del cane un fantoccino, e gli
insegna a simulare di “correr sortija”, inscenando un gioco cortigiano nel quale i cavalieri
dovevano centrare con una lancia un anello appeso ad una cordicella, svago questo che
doveva essere conosciuto ai lettori di Cervantes ma sarebbe risultato certamente ignoto ai
contemporanei di Montale. Il traduttore ricorre di conseguenza, per rendere i due impieghi del
termine, la prima volta all’espressione “lancia in resta”, mentre la seconda volta inserisce un
“avrebbe saltato l’anello” per cui si capisce il riferimento ad un gioco che non viene però
specificato.
Inutile ripetere un’altra volta quale miniera di particolari storici contengano i racconti
cervantini, i quali, per quanto si possa dubitare della loro attendibilità scientifica, hanno un
valore incomparabile a livello letterario, che Montale cancella senza rimpianti optando quasi
sempre per la sintesi e l’adattamento modernizzante.
Un altro strumento dello spettacolo, l’ “aro de cedano” viene tradotto “cerchio di setaccio”,
mantenendo l’ambiguità della forma e della funzione, mentre il rinnovato riferimento al ballo
della Chacona viene tradotto come l’altra volta “castagnette”.
Altro dettaglio che subisce trasformazione è ancora una volta un elemento architettonico,
perché “el tinelo”, usato per indicare la parte d’ingresso della corte, diventa “le sue
anticamere”.
Un altro esempio di manipolazione verso la standardizzazione che provoca l’eliminazione di
tutta la specificità del termine è il tessuto della sella che il padrone pone sul cane, fatta di
“guadamecí”, ossia un tipo di cuoio pressato con delle figure in rilievo, che Montale
semplifica in “pelle”.
Anche per le espressioni tipiche e colloquiali Montale si trova a cambiare profondamente il
testo. Il “viejo verde”, espressione ancora in uso per indicare un anziano libidinoso, diventa
solo “vecchio”, corretto dall’aggiunta successiva dell’indicazione che “faceva il pollo”,
assente nell’originale, mentre “se escabechaba la barba” si trasforma in “si tingeva ancora i
capelli”, traducendo così l’intento dell’uomo di apparire giovane nonostante l’età avanzata.
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Se in spagnolo il tamburino immagina con soddisfazione che “la cosecha iba de grulla”, in
italiano prevede “una buona colletta”, mantenendo il campo semantico della raccolta ma non
quello della mietitura.
L’espressione colloquiale, impiegata dal cane, “de mi santiscario” doveva suonare bizzarra o
un po’ blasfema già ai lettori secenteschi, se lo scrittore, o meglio il narratore Berganza, sente
la necessità di farla seguire dalla giustificazione “como dicen”, di fronte alla quale Montale
non fa altro che semplificare in “li eseguivo del mio meglio”, senza inserire corrispondenti
espressioni ricercate o tipiche del parlato che non sarebbero certo mancate.
Il traduttore aggiunge invece di sua iniziativa un paio di parole di spiegazione al termine
“trenta leghe”, che risulterebbe forse incomprensibile ai suoi lettori senza la successiva
annessione “di strada”.
Dopo una così folta lista di manipolazioni, tagli e cambiamenti radicali, c’è da notare una
particolare fedeltà nel trascrivere i nomi delle città che rimangono, come nell’originale,
“Ciudad Real, San Martin e Ribadavia”, soluzione alquanto sorprendente rispetto alla scelta di
italianizzare in “Siviglia” o “Granata” le città più note, soprattutto se si considera che anche il
nome della piazza della capitale era diventata “San Francesco”.
In questo episodio Montale, come al solito, si barcamena tra rese letterali e traduzioni
approssimative, senza perdere però mai di vista la comprensibilità immediata del suo scritto e
la resa del senso del testo, anche se variamente reinterpretato.
4.3.g Brujas, magas y hechiceras
L’episodio che i critici considerano centrale per la novella è quello della strega Cañizares, che
si trova giusto al centro del racconto e che assume profondo significato per questa narrazione
se non per l’intera raccolta.
Il tamburino, nel pieno del suo spettacolo, ha la malaugurata idea di nominare “la famosa
hechicera que dicen que hubo en este lugar” [la famosa incantatrice che dicono che visse in
questo posto], ma a queste parole appare una vecchia adirata che comincia a sbraitare che non
esiste alcuna fattucchiera, e che l’unico motivo per cui la gente crede a questa diceria è una
“ley de encaje”, termine giuridico che Montale traduce “legge male applicata”, a
dimostrazione fin dalle prime battute della varietà del vocabolario di questo nuovo
personaggio.
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Il padrone, costretto ad interrompere l’esibizione, si ripromette di proporre un altro giorno “lo
que en aquel día había faltado”, che il traduttore solleva dalla possibile difficoltà
interpretative traducendo “lo spettacolo mancato”.
Questo nuovo personaggio femminile è il simbolo dell’ambiguità, caratteristica che domina in
particolare nel suo discorso, ma che delinea in generale tutta la sua personalità; eppure le sue
riflessioni sembrano provenire dalla profondità della coscienza.
I termini stessi per definire la donna si mescolano nella versione italiana, in quanto
“hechicera” è tradotto “fattucchiera”, ma gli “echizos” sono le “stregonerie”, mentre “strega”
è usato per “bruja”, che a sua volta viene tradotto anche “stregona”; “brujos” sono invece i
“maghi”, mentre “maga” è “megera”, termine usato per tradurre anche il semplice “vieja”.
La vecchia sembra riconoscere il mastino e lo invita a seguirla nella sua stanza, dove gli rivela
con grande emozione essere lui il figlio di un’amica strega trasformato in animale dalla
maestra gelosa, per poi descrivergli le abitudini dei loro raduni stregoneschi e illustrargli la
loro natura malefica che le porta a compiere grandi peccati, sempre controllati però dalla
potestas di Dio.
Le spiegazioni della donna sono lunghe ed accurate, e in questo brano Montale si mantiene
particolarmente fedele all’originale, anche perché la strega fa ricorso di rado ad espressioni
colloquiali o a modi di dire che richiedano l’impiego di espressioni corrispondenti.
Il brano introduce tutta una serie di nuove informazioni e speculazioni, per cui si trova
nell’originale la ripetizione dell’espressione introduttiva “has de saber” che Montale traduce
con particolare rigore “hai da sapere”.
La donnaccia, per quanto strega, ha un modo di parlare molto ricercato, anche per i temi
teleologici di cui tratta, ma nonostante il modo di esprimersi sia per la maggior parte depurato
dai colloquialismi e dalle espressioni che si trovano invece nel linguaggio degli altri
personaggi, qualche modo di dire si trova anche in questo discorso, soprattutto nelle parti
meno controllate, e produce l’attuazione da parte di Montale di diverse soluzioni.
La donna, al principio, adirata contro il padrone del cane, lo chiama “tamburilero”, che
Montale rende con un sonoro “stamburante”.
Tra le capacità della grande maestra Camacha, la Cañizares racconta che costei era perfino
capace di trasportare le persone “de lejas tierras”, complemento di origine che Montale
trasforma in destinazione traducendo senza motivazione “nelle terre più lontane”.
Rispetto alla famosa strega, capace addirittura di leggere il futuro nell’ “uña de una creatura”,
che in italiano diventa soltanto “unghia” con elisione della specificazione, la Cañizares,
invece, si dichiara più “medrosilla”, cioè “paurosetta” ed invece della legione di demoni della
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maestra deve accontentasi di una “media legión”, cui Montale aggiunge la specificazione “di
diavoli” per renderla più comprensibile, ma creando anche in questo modo una sottile
differenza tra le due espressioni.
Il discorso della donna è segnato però anche da un’amara rassegnazione, perché “la vida que
corre sobre las ligeras alas del tiempo se acaba…” [la vita che corre sulle leggere ali del
tempo si esaurisce] che Montale traduce “corre la vita sulle ali leggere del vento”,
tralasciando il verbo che ha nell’originale la funzione di completare il senso di caducità a cui
sono destinati tutti gli esseri umani, e causando così l’assenza di un elemento decisivo anche a
livello semantico.
Un passo molto significativo è l’esclamazione della decana Camacha alla nascita dei gemelli
dell’allieva Montilla, i quali appaiono in forma di cane, occasione in cui essa asserisce che
quella trasformazione mostruosa “algún misterio contiene”.
Tale osservazione così ambigua contiene un riferimento importante perché rimanda
addirittura al prologo della raccolta, nel quale si trova l’espressione enigmatica, riferita alle
novelle, “algún misterio tienen escondido”, che ha sollevato tanti dubbi tra i critici.
Non si può non notare che proprio in questo discorso, il più significativo e drammatico
dell’ultima novella, si trova un collegamento col prologo, come se proprio in queste parole si
svelasse il senso di tutta l’opera: un mistero, appunto, che aleggia attorno alla forma dei
neonati e al significato dei racconti esemplari.
Montale elimina invece il parallelismo traducendo “è assai misterioso”, scelta che d’altra
parte, considerando l’edizione italiana in questione, non ha un’importanza così decisiva, dato
che il testo tradotto non si trova all’interno della raccolta completa, e dunque il lettore cui si
rivolge Montale non conosce probabilmente il prologo originale.
Il forte collegamento con le pagine iniziali è rimarcato anche dalle parole di Scipione, che
giudica le dichiarazioni della strega un gioco, parallelismo che si trova anche nel prologo in
riferimento sempre ai racconti.
Mistero e gioco sono dunque i due termini che definiscono il discorso della strega e le
dichiarazioni di poetica dell’autore spagnolo al principio del volume, sebbene le parole della
Cañizares siano molto serie e trattino di temi davvero importanti, dalla spiegazione sulla
malvagità del diavolo alla natura umana.
In un punto, Montale decide di sciogliere l’ambiguità di una relativa, quando la strega dice al
mastino che egli dev’esse “hijo de la Montiela, a quien con grandísimo gusto doy notizia de tu
sucesos…” [figlio della Montiela, a chi con grandissimo piacere informo dei fatti accaduti a
te]. Da cui effettivamente risulta difficile comprendere se quel pronome relativo faccia
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iferimento alla donna o al cane, ragion per cui in italiano leggiamo “sei il figlio della
Montiela e con gran piacere ti do notizia della tua storia…”.
Uno dei misteri che avvolgono la strega è il dilemma se lei e i suoi compagni vivano davvero
le malefiche esperienze di cui si compiacciono, o se non siano che frutto della loro
immaginazione “porque todo los que nos pasa en la fantasía es tan intensamente que no hay
diferenciarlo de cuando vamos real y verdaderamente” [perché tutto ciò che ci accade nella
fantasia avviene tanto intensamente non si può differenziarlo da quando andiamo realmente e
veramente]. Tale spiegazione si trasforma per mano di Montale in una coordinata e nella
sintesi dell’intera frase in “e tutto ciò che accade nella fantasia ha una tale intensità che per
noi non differisce in nulla da un fatto reale”.
La strega, per concludere, non dà una risposta certa, ma dice di accettare entrambe le
possibilità.
L’incertezza avviluppa anche l’enigmatica figura del leader delle stegonesche riunioni, un
caprone, che deve avere anche la funzione di veggente, per quanto porre domande precise
all’animale è inutile, poichè le risposte che egli fornisce risultano sempre vaghe e mai
soddisfacenti.
Il “preguntamos”, plurale che rendere la molteplicità lasciva che anima le serate, diventa in
Montale “gli chiedo”, indicando invece il rapporto diretto tra la megera e il capo.
Dalla confusione delle profezie, la donna ha dedotto che “él no sabe nada de lo por venir
certamente, sino por conjeturas”, che Montale traduce piuttosto liberamene “può far
congetture sull’avvenire ma non dire nulla di certo”, lasciando da parte il fatto che egli possa
effettivamente o meno conoscere il futuro, a prescindere da ciò che gli sia lecito comunicare.
Una simile ombra è gettata dal traduttore sul motivo per cui le streghe non riescono a liberarsi
del legame col demoniaco animale, scrivendo che “per quanto egli inganni tutte le streghe
come me e ci faccia mille burle, non lo possiamo abbandonare”, mentre l’originale era più
esplicito sul tipo di dipendenza delle donne dal caprone perché dice “nos trae tan engañadas a
las que somos brujas, que, con hacernos mil burlas, no le podemos dejar” [ci tiene così
ingannate a noi che siamo streghe che, pur facendoci mille burle, non lo possiamo lasciare].
La fattucchiera risulta nella versione spagnola molto più lucida, in quando lei stessa ammette
non solo che il loro leader non conosce il futuro, ma che tiene le donne legate a sé grazie a un
inganno.
Sprofondate nel segreto rimangono anche le azioni che i partecipanti compiono durante i loro
sfrenati ritrovi, perché la strega, per non offendere le caste orecchie del cane, non osa
descriverle “en verdad, en Dios y en mi ánima”, scongiuro che Montale semplicemente
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elimina, forse per non riportare un’espressione che potrebbe risultare davvero blasfema,
soprattutto se inserita in un tale contesto.
Tali incontri di scatenati vengono chiamati dalla strega “jira”, parola generica per un percorso
con tappe in diversi luoghi, che Monale traduce “ribotta”, termine che equivale ad un festoso
convito.
Parlando della propria condizione attuale, la fattucchiera usa un linguaggio decisamente meno
sorvegliato, passando dall’astrazione alla realtà, ed inserendo di conseguenza una serie di
espressioni che si adattano all’uso quotidiano del linguaggio.
Dopo aver tentato inutilmente di ravvedersi, espresso dalla frase “he hecho mil diligencias”,
usando una parola di cui già abbiamo notato la molteplicità delle traduzioni adottate dal poeta,
il quale in questo caso scrive “mi ci sono provata di buona voglia”, in vecchiaia la Cañizares
ha deciso di sembrare una santa, dedicandosi alla cura dei malati, nonostante tale
atteggiamento di facciata nasconda la dedizione al diavolo che continua a professare,
coprendola con una serie di comportamenti ipocriti per salvare l’apparenza.
Il cane, di fronte a tanta malvagità è preso dal desiderio di saltare al collo dell’orrida vecchia,
ma non lo fa per non farla morire “en tal mal estado”, situazione che Montale specifica con
l’espressione “quelle condizioni d’anima”, senza considerare che la cattiveria, come si
comprende dalla descrizione successiva, non vincoli solo i suoi pensieri, ma anche il suo
terribile aspetto.
I buoni comportamenti permettono però, a lei e all’amica Montiela, di godere di un gran
credito “en todo el mundo”. Questa espressione evidentemente non fa riferimento al globo
terrestre, dato che la strega non si allontanami dal proprio paesino, altrimenti le sarebbe stato
facile cambiare la propria reputazione, ma è un modo di dire tipicamente spagnolo per
indicare la totalità delle persone, traducibile con un generico “tutti”. Montale, per una
distrazione o per scelta, mantiene invece la letteralità del significato, ma per renderlo
plausibile traduce con un “in faccia al mondo” che rende bene il valore di pura apparenza
della buona reputazione.
La vecchia si mantiene in realtà rubando agli infermi, quando decedono, i loro pochi beni, “
por el cuidado que tengo de espulgarlos los vestidos” [per l’attenzione che ho di spulciar loro
i vestiti]. L’espressione è particolarmente rappresentativa dell’ambiguità della donna, poiché
l’atto letterale di “togliere le pulci ai vestiti” sarebbe una buona azione, se non si intendesse in
questo contesto che la maga desidera solo derubarli, ma Montale elimina la profondità
dell’espressione traducendo “tra i quali non manco mai di frugare”.
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Un’altra interiezione estremamente colloquiale viene impiegata dall’anziana per riportare il
probabile pensiero del cane di fronte alle sue congetture, ed è l’esclamazione “Cuerpo de tal
con la puta vieja”, che in italiano troviamo ammorbidito in un “Corpodibacco che vecchia
megera”, riducendone la volgarità.
La donna lamenta di non potersi liberare dal male che la tiene ormai sotto controllo, e per
affermarlo usa l’idiomatismo “me tiene echados grillos”[mi ha resa grilli], che il traduttore
rende pianamente “è ormai padrone” eliminando in questo caso l’espressione del parlato.
Appena dopo, la vecchia deplora coloro che appena a “dos dedos del oído”, tradotto con
appropriatezza “a un palmo dalle orecchie”, le dicono “el nombe del las fiestas”, usando una
misteriosa espressione, che tradotta letteralmente non avrebbe alcuna relazione col contesto, e
significa che la gente le manda degli ingiuri, che Montale traduce quindi “improperi”
eliminando in questo caso l’espressività di un modo di dire dal sapore così popolare.
Il lungo monologo della strega, ombreggiato di malinconia, si conclude con l’accettazione
della situazione e l’invito a godere dei piaceri che le offre il demonio, per quanto siano solo
apparenti, per esprimere il quale la donna sfodera ben tre proverbi uno dopo l’altro “que todos
los duelos con pan son buenos; el buen día meterle en casa, pues mientras se rie no se llora”
[che tutti i dolori col pane sono buoni; la buona giornata metterla in casa, che mentre si ride
non si piange].
Mi pare interessante sottolineare che dopo lunghe e filosofiche riflessioni, interrotte da solo
sporadici colloquialismi, la donna concluda il suo discorso proprio con dei modi di dire, come
se, dopo essersi in qualche modo astratta dalla sua condizione umana, vi rientrasse con la
descrizione della sua vita attuale, e in particolare tramite il ricorso a queste espressioni di
saggezza popolare. Non si capisce veramente quello che Cervantes pensasse delle streghe e
della spietata caccia che si dava loro nel suo tempo, ma sicuramente il gesto che compie è
quello di inserirle in una realtà fatta di quotidianità e sofferenza, e di dotare la Cañizares di
una rassegnazione alla propria condizione che provoca alla fine più commiserazione che
desiderio di torturarla. La donna, in fin dei conti, ammette di non far del male a nessuno, e se
la sua colpa è solo quella dell’ipocrisia, è forse lei più empia di tutti gli altri personaggi
corrotti che il cane ha incontrato nelle sue avventure? Se non accusa i roghi, lo scrittore
circoscrive la malvagità delle streghe all’interno del panorama complessivo di una società
empia e dissimulatrice.
Montale, se altrove aveva cercato proverbi corrispondenti tratti dalla tradizione popolare
italiana, in questo caso opta per tradurre le espressioni con delle parafrasi, senza badare al loro
aspetto idiomatico: “tutti i dolori sono sopportabili se c’è il pane, le buone giornate bisogna
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metterle a profitto e dove si ride non si piange”. Si noti, per cogliere la stranezza di
quest’operazione, che ad esempio, all’inizio della novella , la stessa espressione “este buen
día (….) le metamos en nuestra casa” era stata tradotta “far tesoro di questo felice giorno”,
così come “todos los duelos ecc.”, nel “casamiento engañoso” era stato reso “Non tutti i mali
ecc.”. Non è chiaro il motivo per cui, invece, proprio nelle parole della strega, presenza che in
fin dei conti è frutto proprio di un’ immaginario collettivo, il richiamo ad un senso popolare
sia tanto affievolito.
Una volta risvegliatasi dalla trance causata dall’unguento, la fattuchiera che tanto si
preoccupava della propria reputazione, si trova sdraiata in mezzo ad un folto pubblico, di cui
l’autore sottolinea proprio gli sguardi curiosi, scrivendo che ella scopre sopra di sé “tantos
ojos”, che Montale traduce fuor di metafora “tanta gente”.
Di fronte alle accuse degli astanti, la vecchia se la prende col cane, tentando di ucciderlo, ma
egli fugge rapidamente, e per raccontarlo usa un’espressione che Montale riporta al suo
orizzonte idiomatico, cioè la definizione “a campana herida” che diventa in italiano “a
campana a martello”.
Di fatto, per quanto le parole di Cervantes possano essere interpretate secondo differenti punti
di vista, il comportamento del solerte Berganza rivela in conclusione repulsione e cieco odio
verso la donna.
Se durante il discorso della vecchia, probabilmente per la pregnanza del suo significato, il
traduttore si era mantenuto particolarmente aderente al testo, appena il cane torna a parlare per
proprio conto, Montale si concede di trasformare alcuni termini, pur mantenendo, beninteso, il
significato generico dell’originale.
Il “día” diventa una volta “alba” e una volta “mattino”; la “garganta”, che la strega afferra
tentando di uccidere il cane è il “collo”; il verso della vecchia adirata che “gruñía”, che più
indietro era stato tradotto letteralmente “grugniva”, diventa ora un “berciava”, più adatto ad
un essere umano; “ha dos horas” è genericamente “prima”; “en la cumbre” è reso “portati in
su”; l’espressione di tempo “en seis hora” si trasforma inspiegabilmente in “in un’ora”
Alcune dittologie vengono unite in una sola espressione, come “espantosa y fea catadura” che
diventa “quella sua spaventevole grinta”, “entendimiento y razón” si contrae in “un po’ di
ragione” e “pensar y creer” dà “persuadermi”.
Non mancano, anche in quest’ambito i termini specifici, come “santiguarme” che
naturalmente non corrisponde al “santificarmi” italiano, ma piuttosto, come scrive Montale,
“esorcizzarmi” e “me conjursen”, verbo inesistente nella tradizione italiana che viene perciò
reso con “occorreva una scongiuro”.
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Molto meno appropriato nè giustificato mi pare invece la traduzione del “rabia” usato come
verbo per descrivere l’improvviso comportamento violento del cane, e tradotto da Montale
per due volte “arrabbiato”, invece che “rabbioso”, facendo pensare ad un animale adirato ma
non alla sua furia ingiustificata.
Opinione diffusa tra la gente era al tempo che le streghe fossero vittime di allucinazione
causate dalla bassa temperatura degli unguenti di cui si cospargevano il corpo; la vecchia
stessa lo ammette, spiegando come le pomate non fossero composte di sangue di bimbi, ma
“compuesto de jugos de yerbas en todo estremo friós”, da cui risolta chiaro che la bassa
temperatura è dei succhi e non un “composto di succhi di erbe freddissime” come traduce,
senza troppo senso, Montale.
Una volta che Berganza ha concluso l’episodio, passerebbe subito a raccontare della sua
esperienza con gli zingari, se Scipione non lo interrompesse per disquisire sulla falsità delle
parole della strega. Egli dimostra che, sia considerate letteralmente che in termini metaforici,
le insinuazioni della megera non sono altro che menzogne, o, usando le sue parole, “palabras
de conseja o cuentos de vieja”, con una forte assonanza che in Montale sparisce nel “bubbole
e farnetichi di una vecchia”.
Si tratta di storie, continua, come quelle che si narrano per intrattenersi durante le “dilatadas
noches de invierno”, espressione in cui l’anteposizione dell’aggettivo rafforza il senso
dell’allungamento temporale, che il traduttore invece spezza eliminando l’attribuzione e
scrivendo solo “notti d’inverno”.
Nomen omen
L’episodio della strega è l’ultimo in cui Berganza acquisice un nome diverso, in quanto la
donna, riconoscendolo come figlio dell’amica Montiela, lo chiama “Montiel”, nome che il
traduttore mantiene invariato. Durante le varie avventure il mastino aveva spesso acquisito
nomi distinti, a seconda dei padroni cui si sottometteva, elemento che rappresenta le
trasformazioni del cane a seconda degli uomini che incontra e di conseguenza traccia il suo
percorso di formazione.
Nel mattatoio egli era conosciuto come “Gavilán”, che Montale traduce letteralmente
“Sparviero”, mantenendone il valore semantico, nome che lo caratterizzerà anche quando
vivrà con il poliziotto, che era di fatto un amico del macellaio.
I pastori avevano invece chiamato l’animale “Bercino”, in relazione al colore tendente al
rosso che doveva avere il pelo di Berganza, tanto che Montale lo traduce “Rossino”.
99

Il mercante non affida nessun appellativo particolare al mastino, mentre il tamburino attira il
suo pubblico decantando le capacità del “Perro savio” che effettivamente Montale rende
“Cane saggio”.
A parte l’episodio della fattucchiera, in cui il nome non sembra essere dovuto a particolari
giustificazioni semantiche, nel resto dei casi anche la resa dei nomi propri segue la poetica
generale del maggior peso del significato rispetto al significante.
A proposito di questo argomento vorrei aggiungere ancora un’osservazione sul mistero del
colloquio, rispetto al fatto che, nonostante racconti la sua intera vita, in nessun modo il cane ci
riveli da dove derivi il suo nome definitivo, quello che lo caratterizza durante tutta la novella.
E’ probabile che esso sia solo l’ennesimo appellativo che gli sia stato finalmente affidato
nell’ospedale di Valladolid, anche se, come ci spiega il titolo, i due animali sono
comunemente noti come “i cani di Mahudes”.
La profezia
Centrale per il discorso della strega è la citazione della profezia della Camacha, che dovrebbe
indicare le condizioni perché i cani ritornino al loro aspetto umano.
“Volverán en su forma verdadera
Cuando vieren con presta diligencia
Derribar los soberbios levantados,
Y alzar los humildes abatidos
Con poderosa mano para hacello”
[Torneranno alla loro forma veritiera
Cuando vedranno con rapida “diligenza”
Abbattere i superbi sollevati
E alzare gli umili abbattuti
Con mano poderosa per farlo]
Perfettamente inseriti nell’orizzonte di ambiguità e misteri che circonda tutto l’episodio,
anche questi endecasillabi risultano particolarmente arzigogolati ed incomprensibili, come
dovevano essere le sentenze del caprone.
Questi versi ricoprono però un ruolo decisivo nella novella, perchè si trovano nel punto di
maggiore tensione e costituiscono il livello più profondo della narrazione. Infatti, se
consideriamo il gioco di scatole cinesi per cui un personaggio viene alla luce perché nominato
100

da un altro personaggio, le parole della Camacha si arricchiscono di ben sei intermediari:
Cervantes, lo scrittore Campuzano, il narratore interno Berganza, la Camacha, la Montiela e
infine la Cañizares.
I critici hanno riconosciuto nella profezia echi satirici e apocalittici e ricordi letterari
dell’Eneide e del vangelo di Luca, mentre alcuni sono arrivati ad individuare addirittura una
critica all’autorità politica o una burla delle profezie cavalleresche 89 .
Quel che è sicuro è che Cervantes insiste sulla formula, poiché la riporta non solo, come
abbiamo visto, in un nodo centrale della novella, ma la ripete, per bocca di Scipione, una
seconda volta, anche se la citazione di Scipione è finalizzata a far capire all’amico che quelle
frasi non hanno senso, sia che le si interpreti allegoricamente come il radicale cambiamento
delle sorti, sia letteralmente come il gioco dei birilli che una palla può abbattere e una mano
risollevare.
Come abbiamo visto, la profezia risulta agli occhi del cane filosofo nient’altro che inganno,
menzogna e gioco, dissolvendo così l’entusiasmo di Berganza per aver risolto il mistero della
loro facoltà di parlare.
Se una delle funzioni del traduttore è proprio quella di risolvere le ambiguità, facendo delle
scelte che prediligono uno dei campi semantici sottesi allo stesso termine, in questa
situazione Montale si sarà domandato come rendere l’enigmaticità dei versi mantenendo i
riferimenti metatestuali e la loro forma poetica.
Il traduttore dimostra in realtà di non preoccuparsi di conservare la struttura endecasillabica,
ma di preferire perfino in questo estremo caso una semplificazione, nonostante così facendo
diminuisca l’aspetto contorto della profezia.
“Torneranno alla forma primitiva
Quando vedranno, rapida e sagace,
Una mano possente alzare gli umili
E abbattere i superbi.”
In questo modo lo scrittore mantiene il senso profondo della preveggenza, ma l’aspetto viene
completamente modificato.
89 Vedi la nota critica alla profezia in M. DE CERVANTES, Novelas Ejemplares, cit., pag. 594
101

4.3.h Ai margini della società
Dopo l’incontro con la strega, il cane riprende il suo vagabondaggio, e di conseguenza la sua
esplorazione e descrizione delle molteplici realtà che compongono la società spagnola
contemporanea.
Il viaggio di Berganza, iniziato tra i bassifondi del mattatoio di Siviglia e proseguito tra la
rozzezza dei pastori, passato in mezzo agli agi della casa del mercante, la corruzione della
polizia e la poca serietà dell’esercito, aveva portato infine il cane, assieme col lettore, a
considerare l’emarginazione delle donne considerate streghe.
La panoramica della società finora ritratta rappresenta una serie di situazioni fra loro molto
diverse, ma che condividono il senso diffuso di un’ingiustizia che attraversa tutti i personaggi,
tranne forse solo i gesuiti, che si dimostrano però troppo severi e che comunque allontanano
anch’essi il povero Berganza.
In mezzo a tanta depravazione di furti e di inganni, e soprattutto di ipocrisia, in cui l’unico
scopo della gente è quello di mascherare nel miglior modo possibile le proprie meschinità o
apparire ciò che non è, il personaggio della fattucchiera non costituisce altro che un ennesimo
tassello di tale mosaico, tanto da destare alla fine più rammarico per la sua impossibilità di
sfuggire al male che odio.
Questo dato è interessante da considerare perché al tempo in cui scriveva Cervantes la
persecuzione delle streghe era ancora molto in voga, per quanto si desse più la caccia agli
indemoniati che alle donne ritenute diaboliche. Desta stupore che proprio il lungo monologo
della megera si differenzi dal resto della novella per lo stile controllato e la profondità degli
argomenti, paragonabili solo alle dotte considerazioni di Scipione, e che proprio al centro
delle parole della vecchia si trovi un nesso col prologo dell’opera, e dunque un misterioso
rimando ad un senso nascosto di difficile accesso.
Dopo le parole della maga, quasi timoroso che il lettore, come era accaduto al cane, rimanga
ingannato dal discorso della donna che con la sua ambiguità, così come il caprone, ha la
capacità di stregare (appunto) il suo uditorio, lo scrittore sente la necessità di richiamare il
pubblico alla realtà.
Compie questa operazione attraverso le parole del saggio Scipione, il quale avverte il proprio
compagno del rischio di essere sedotto da idee che non possono che essere false e, con
un’ulteriore rimando al prologo, spiega come non possa trattarsi che di un gioco.
102

Il doppio legame tra il discorso della fattucchiera e la raccolta di novelle costituisce un
elemento molto interessante perché determina una chiave interpretativa che presuppone una
lettura approfondita e non solo superficiale, ma disincantata e libera dall’illusione che ciò che
si trova scritto corrisponda alla realtà.
Queste considerazioni ci aiutano a far luce sul mondo degli zingari, i successivi personaggi
incontrati da Berganza nel corso dei suoi vagabondaggi.
I gitani non si ascrivono all’interno della baraonda della società spagnola perché, come ci
spiega lo stesso Berganza, ne rimangono volontariamente esclusi, dediti a mantenere le
proprie tradizioni e a non mescolarsi con gli altri, vivono di rapine e di inganni, coprendo le
loro attività illecite con la parvenza di lavoretti onesti ed elemosina “por dar color a su
ociosidad”, che troviamo tradotto “per mascherare il loro ozio”.
Nonostante la libertà e l’indipendenza di questo popolo rispetto al paese nel quale vivono,
anch’essi si sottopongono a una struttura gerarchica simile a quella tradizionale, in quanto,
pur non avendo un re, si dice che rendano omaggio al paggio di un conte, diventato zingaro
per amore, e tanto rispettato da diventare una personalità e da istituire un vero e proprio
vassallaggio. La comunità, infatti, gli tributa gran rispetto e gli offre puntualmente una parte
della merce rubata. Si può ben sospettare, come ci fa osservare Querillac 90 , che questa società
alternativa non sia altro che specchio di quella che la circonda, imbrigliata nella stessa
struttura e nella medesima ipocrisia.
Le donne, per quanto sfaticate e vagabonde, all’ora del parto sono addirittura migliori di
quelle spagnole, in quanto sono tutte levatrici e danno alla luce i bimbi senza assistenza, ed
inoltre, ironizza Berganza, sono particolarmente rispettose dei mariti perché “no les ofenden
con otros que no sean de su generación”, che viene tradotto da Montale “non infrangono i loro
doveri con uomini d’altra razza”. Questa trasformazione naturalmente non è neutra, ma si
tratta della proiezione nell’universo ideologico di Cervantes di un concetto basico del
nazismo.
Da una parte abbiamo la trasformazione del senso di rispetto coniugale dei gitani nel dovere
quasi marziale delle donne del loro ruolo casalingo, e dall’altra la traduzione inserisce nel
testo uno dei punti essenziali della propaganda della seconda decade del ventennio, e cioè il
divieto di mescolare il sangue italico con altri considerati impuri.
Considerando che Montale, seppur non si schierò mai contro il regime, si astenne sempre dal
sostenerlo in modo diretto o indiretto, questa particolare manipolazione del testo potrebbe
essere considerata secondo diverse interpretazioni, dal distacco ironico alla partecipazione,
90 Vedi R. QUERILLAC, op. cit.
103

seppur in modo indiretto, ad un’idea che la propaganda fascista riuscì purtroppo a rendere
molto diffusa.
Non è mia intenzione estrapolare prese di posizioni o dichiarazioni del traduttore da questa
singola frase, mentre mi interessa osservare come il testo venga modificato in modo
sostanziale rispetto all’originale in relazione al periodo storico nel quale è stato pubblicato,
determinando una rete di relazioni che prescinde dal solo ambito letterario.
In ogni caso l’elemento importante è che i gitani costituiscono un mondo a parte, pur restando
vincolati, per diversi aspetti, alla realtà che li circonda.
Rispetto a questa corrispondenza tra zingari e non, mi pare notevole che Cervantes, che come
sappiamo, a differenza di Montale, non si preoccupava affatto delle ripetizioni, nel descrivere
le diverse attività cui si dedicano gli uomini e le donne della comunità, usi sempre i soggetti
“ellos” ed “ellas”. Le parole “gitanos” e “gitanas” , come accadrà anche per le mogli dei
“moriscos” non vengono quasi mai nominate direttamente, come se la loro identità passasse in
secondo piano.
Il traduttore decide di ovviare a queste allusioni traducendo spesso “le zingare”, “le donne” o,
nel caso dei mori, “le loro mogli”. Più avanti, “ellos y ellas” sarà esplicitato in “uomini e
donne”, ma lo stesso termine “uomini” viene impiegato anche per indicare la caratterizzazione
del genere di “varones”.
Nonostante le critiche al tipo di vita nomade dei gitani, lo scrittore spagnolo sembra
particolarmente affascinato dalla loro abilità nell’organizzare svariate truffe che dimostrano
una fine intelligenza continuamente esercitata.
Dice Berganza che “son sus pensamientos imaginar cómo han de engañar y dónde han de
hurtar” [sono i loro pensieri immaginare come devono ingannare e dove devono rubare], che
Montale traduce facendo risaltare questa intensa attività celebrale che è, con una tipica sintesi
espressiva, “un continuo lambiccarsi su nuovi modi d’inganni e di truffe”.
In particolare, questi delinquenti si dedicano al furto degli animali, nel quale Berganza si
compiace di osservare che “son ellos graduados y en que más se ejercitan”[sono costoro
laureati e nel quale più si esercitano] creando un parallelismo addirittura con il corso di studi
universitario, che il traduttore sopprime con l’espressione “hanno una particolare esperienza e
abilità”.
Se i gitani rappresentassero il male, il mondo positivo e di antichi valori dovrebbe essere
simbolizzato, in una visione non sfumata, dai lavoratori della campagna che si guadagnano il
pane col sudore della fronte, ma abbiamo già osservato come nel dissacratorio mondo di
Cervantes non esistano personaggi assolutamente positivi. In questa occasione il cane
104

acconta di un tiro giocato dagli zingari ad un “labrador”, ingenuo compratore di un asino, che
Montale chiama prima “onesto contadino” e poi “bracciante”, ma le qualità positive
dell’uomo, senza altra colpa che quella di farsi imbrogliare dai truffatori, decadono
all’improvviso attraverso un gioco di parole molto salace. Il contadino, infatti, compra due
volte lo stesso asino che gli viene velocemente sgraffignato dopo il primo acquisto e, tornato
alla locanda per pagare “halló menos la bestia a la bestia”[si accorse della mancanza della
bestia la bestia]. Montale non ripropone la stesso crudele gioco traducendo “s’avvide che
l’altra bestia mancava”, ma appena dopo riprende il termine traducendo l’“aunqué lo era
mucho” con “per quanto bestia fosse anche lui” che elimina però parte dell’ironia creata dal
parallelismo spagnolo.
Si noti in questo caso come il gioco tra “uomo” e “bestia” sia davvero significativo perché, fin
dall’inizio del dialogo, i due cani pongono un cinico interrogativo sulle reali qualità
intellettive umane.
Come per la frode al poliziotto, anche in questo caso per completare il colpo sono coinvolte le
istituzioni, in quanto il fatto che si tratti di due asini diversi è confermato proprio dall’addetto
alla riscossione della “alcabala”. Quest’ultimo termine è davvero caratteristico, poiché
rappresenta dal punto di vista storico uno degli elementi della struttura economica che
sotentava la monarchia e tutta una schiera di funzionari addetti alle più diversi compiti, a
scapito di una popolazione martoriata dalle tasse. Sotto il punto di vista linguistico, d’altra
parte, ci restituisce il sapore del vivo contatto e scambio dello spagnolo col mondo islamico,
tanto da averne ereditati innumerevoli parole e suoni.
Tutti questi sottintesi, che si irradiano anche da una sola parola, o perlomeno gli aspetti
linguistici, spariscono nella traduzione di Montale “tassa sulla vendita”.
Vi è a questo punto un altro richiamo a un episodio precedente, perché difende il gitano un
“alguacil”, rimando che è però eliminato dall’uso dell’italiano “guardia” rispetto al noto
“poliziotto” di Siviglia.
Oltre alla furbizia, la caratteristica che distingue gli zingari è il loro gran numero e la loro
capacità di collaborazione. Per descrivere questo esercito di complici, Berganza chiede a
Scipione “¿Ves la moltitud dellos que hay en toda España?” e poi passa a descrivere come
“todos se conocen y tienen notizia los unos de los otros”.
“Sai quanti sono sparsi per tutta la Spagna” traduce Montale smorzando la connotazione
“eppure tutti si conoscono, si comunicano”, e quando Cervantes rincara la dose osservando
come “trasiegan y trasponen los hurtos déstos en aquéllos, y los de aquéllos en
estos”[spostano e trasportano i furti da questi a quelli, e da quelli a questi] rimarcando con la
105

ipetizione la forza dell’espressione, il traduttore si limita a scrivere che “si passano la
refurtiva dall’uno all’altro, di mano in mano”.
Un altro gruppo molto prolifico, e per questo pericoloso, sono i “moriscos”. Berganza con la
sua disapprovazione dei parchi comportamenti di queste persone, testimonia la
discriminazione di cui essi erano vittima. I “moriscos” erano nella Spagna del Seicento coloro
che per sfuggire alla cruenta persecuzione degli Arabi e degli Ebrei perpetrata dai re cattolici,
si erano convertiti dall’Islam alla Chiesa Romana, ragione per cui mi domando se il termine
“mori” impiegato da Montale, senza alcun riferimento alla conversione coatta, renda il senso
di questa realtà.
Le accuse rivolte a questa comunità sono particolarmente prive di fondamento, poiché essi
vengono tacciati d’essere grandi lavoratori e risparmiatori che “todo lo llegan, todo lo
esconden y todo lo tragan” [a tutto arrivano, tutto nascondono e tutto trangugiano],
espressione questa che fa pensare a dei mostri voraci capaci di far sparire in breve tutte le
ricchezze del paese accumulandole nei loro nascondigli, che diventa nella versione italiana un
più blando “trovan tutto e tutto nascondono e inghiottono”.
Un ampliamento si ritrova invece nella traduzione dell’agettivo “muchos” per indicare la loro
gran quantità che diventa “innumerevoli”. La vita sobria è legata alla prolificità perchè
aumenta “las causas de la generación”, tradotto questa volta “ le cause della generazione della
specie” con altro riferimento pseudoscientifico.
Berganza, stufo di essere alimentato a pane e spighe rinsecchite, si avvicina ad un’altra figura,
la più disgraziata di tutta la novella, un nuovo personaggio che sembra materializzarsi
nell’orto dell’arabo ogni mattina “juntamente con el alba” [insieme all’alba], stretta
interconnessione che Montale elimina con la traduzione “al sorgere dell’alba” e con la resa
del seguente “amanecía” [albeggiava], sempre in riferimento al poeta, “appariva”.
L’uomo è un “desdichado”, che nella traduzione è reso con espressione colloquiale “povero
diavolo”, e il cane lo trova talmente preso dal suo lavoro da non muovere “pie, ni mano, ni
aún las pestañas”, ma Montale considera superflua quest’ultima aggiunta ed elimina il
particolare delle ciglia.
L’episodio del poeta, che si apre con la luce soffusa dell’alba accanto all’albero rosso del
melograno, si tinge di colori caldi, poiché egli dichiara d’essere particolarmente soddisfatto
per il particolare degli abiti viola dei cardinali della sua commedia, mentre il “rojo” dei vestiti
quotidiani dei religiosi si trasforma nella traduzione in “porpora”.
106

Il “morado” [viola], dopo l’assurdo particolare dell’abbigliamento dei clericali, accompagna il
poeta anche nel suo magro pasto, poiché i tozzi di pane induriti che egli estrae sono “morados
con la borra de la faldriquera”, ma in italiano risultano “anneriti dal sudicio delle tasche”.
Una menzione a sè merita in questo contesto il verbo “echar”, termine passepartout della
lingua spagnola che può essere impiegato per esprimere in maniera figurata o per rafforzare i
più svariati significati. Proprio in queste prime righe dell’incontro col poeta lo troviamo due
volte nel “me echase a ver” e di seguito “echéme”. Nel primo caso l’espressione è resa con un
“si accorgesse di me”, mentre il secondo uso letterale è “mi gettai”. Poco prima il contadino
“abía echado menos la bestia”, che in italiano suona “aveva fatto caso alla sparizione del
primo”. Come si vede, a volte l’esercizio sinonimico di Montale è impiegato per evitare la
ripetizione di un termine che ricorre più volte nel linguaggio di Cervantes, mentre atre volte è
causato dall’esistenza di espressioni per le quali non esistono traduzioni letterali nella seconda
lingua.
Nell’episodio del poeta ritroviamo le espressioni colloquiali caratteristiche del plurilinguismo
della novella, soprattutto nelle parti di discorso pronunciate dello scrittore. “Así yo le daré mi
comedia como volar” dichiara parlando del capocomico, e Montale, fedele alle espressioni
idiomatiche scrive “Sta fresco se si aspetta la mia commedia”, per poi tradurre l’interiezione
“¡Cuerpodetal!” con un bel “Perbacco!”.
Il ricorso ad espressioni del parlato pervade anche le descrizioni del cane, che fa ricorso alla
sua espressività per rendere in modo decisamente ironico la miseria e le disgrazie dello
sventurato padrone. Il pranzo del povero diavolo consiste de “la sombra de veinte
pasas”[l’ombra di venti uvette], cioè l’ombra di venti chicchi d’uva, che in italiano, forse per
il brio del termine, diventano “una ventina d’acini di zibibbo”, e il disgraziato è talmente
affamato da mangiarsi perfino “los palillos”, che più coerentemente alla natura della pianta è
tradotto “anche il raspo”. Infine il poveraccio tira fuori quei tozzi di pane rappreso che
abbiamo detto, ma essi sono talmente duri che risulta impossibile “moverlos de su
torquedad”, come se quelli, testardi, si impuntassero a mantenere la propria consistenza,
espressione alla quale Montale sostituisce un “renderli men secchi”, eliminando, come già in
altri passi, il procedimento attraverso il quale Cervantes rende spesso protagonisti gli oggetti
inanimati rispetto all’azione umana.
Quando il poeta smette di andare all’orto, il cane rimane ancora più affamato, e il suo
sentimento è espresso da un bel gioco di Cervantes che come sempre ama arricchire di
contraddizioni il dettato e scrive “faltó el poeta y sobró en mi la hambre” [mancò il poeta e
107

avanzò in me la fame], mentre Montale che preferisce non usare costruzioni così barocche
traduce “il poeta non venne più e io mi trovai ancora affamato”.
Berganza, dunque, racconta di essere andato in città, dove incontra il suo disgraziato
benefattore all’uscita dal convento di “San Jerónimo”, che in italiano inspiegabilmente si
converte in San Gerolamo, forse santo più conosciuto in ambiente nostrano.
Il poeta tira fuori i soliti tozzi di pane, ma questa volta la complessa azione di estrarli dalle
tasche dove erano custoditi come preziosi è resa da un’immagine molto visiva attraverso il
verbo “desambaular”, come se li estraesse addirittura da una cassa, che Montale traduce
“gettarmi”, cui segue un’altra bella immagine, data dalla mancanza di ispirazione del poeta
poichè egli precipita ancor più nel suo misero mondo dato che “tenía las musas
vergonzantes”, ma Montale lo salva dallo sdegno delle dee e scrive solo come esse “non
fossero più in buone con lui”.
Nonostante l’indigenza, il povero diavolo non smette di condividere il proprio poco cibo col
cane, dimostrando la falsità del proverbio che “más da el duro que el desnudo”, che Montale
parafrasa con “da più il tirchio del povero”.
“De lance en lance” riprende Berganza, che Montale rende “Gira e rigira”, lo scrittore arriva a
declamare la sua opera ad un “autor de comedias”, che in italiano suona “capocomico”, ma la
composizione è così mal scritta che causa la rovina del “mismo poeta”, che Montale,
considerando la compassione del cane per il povero sventurato, trasforma in un solidale
“nostro poeta”.
L’opera è così disastrosa che gli attori cominciano a picchiare l’autore, e non la smetterebbero
più se non intervenisse il capocomico con la sua “autoridad, llena de ruegos y voces” [autorità
piena di preghiere e richiami], cioè, con un ulteriore contraddizione, un’autorità garantita
dalle suppliche, permettendo così al poveraccio di salvarsi, ma facendogli perdere il cane, che
attratto dalle carezze del capocomico decide di rimanere con lui, entrando così nel corrotto
mondo del teatro, e Montale e noi con lui.
Tra i personaggi che calcano le scene vi è l’ “entremesista”, ciò l’ “attore di intermezzi” , ma
al cane tocca lavorare come “gran farsante”, che in ambito italiano è, secondo Montale, il
“gran buffo”.
Anche questa esperienza disgusta però il nostro mastino che ormai dice di essere quasi giunto
alla fine del suo racconto e di stare per concludere. Anche Montale sembra ormai preoccupato
di chiudere in fretta la novella e in queste ultime pagine si dedica sistematicamente alla
sintesi.
108

“Ves mi muchos y diversos sucesos” ad esempio, Bergnaza lo dice solo in spagnolo, dopo
aver rimandato la narrazione della vita dei teatranti “para cuento particolar y para sosiego no
sobresaldato” [a un racconto autonomo e alla tranquillità senza spaventi], ossia “per ritornarci
con più calma”.
Finalmente, Berganza arriva a raccontare come abbia seguito l’esempio di Scipione e “me
acogí a Sagrado”, ossia “mi ritrassi dalla vita secolare”, ma come si sa “más vale tarde che
nunca” che ha il suo preciso corrispondente italiano nel “meglio tardi che mai”.
Le avventure del cane però non sono finite, giacché, anche dentro l’ospedale, si trova ad
assistere a situazioni degne di nota, come il discorso di quattro derelitti, dediti ognuno ad una
diversa ma altrettanto inutile impresa. Tra questi il primo ad esporre la propria situazione è un
poeta che dimostra di conoscere alla perfezione ogni minuzia della Poetica di Aristotele e di
averle applicate tutte alla sua opera che dev’essere però davvero illeggibile, composta com’è
“todo en verso eroico, parte en octavas y parte en verso suelto; pero todo esdrújulamente,
digo, en esdrújulos de nombres sostantivos, sin admitir verbo alguno” [tutto in verso eroico,
parte in ottave e parte in verso sciolto; però tutto sdrucciolamente, dico, in sdruccioli di nomi
sostantivi, senza ammettere alcun verbo]. “In verso eroico” ci riporta Montale “parte in ottave
e parte in isciolti, ma tutta in versi sdruccioli, nei sostantivi s’intende, perché non ho usato
nessun verbo.”. Il poeta ligure si concede questa volta di inserire una ripetizione per evitare di
trasformare la commedia del suo collega di carta in un’opera aberrante costitutita di versi
terminanti tutti in nomi con accento sulla terzultima sillaba, ma riesce comunque a schivare la
ripetizione della traduzione di questa parola così sonora che è “esdrújula”.
Montale sgonfia anche la vanagloria del poeta nel momento in cui egli afferma di aver seguito
le istruzioni aristoteliche di aspettare dieci anni dalla composizione di una commedia perché
“salga a luz”, che in italiano è più semplicemente “mandar fuori”. Anche per le ampollose
descrizioni dell’opera, Montale si trova a dover trasformare il “grande en surtejo”[grande per
la varietà] in “di tela vasta” e “maravillosa en la divisiòn” in un più comprensibile “perfetta di
composizione”.
I quattro illusi prendono estremamente sul serio le loro assurdità e ascoltano le lamentele
degli altri per poi esprimere la propria come fossero dotti che disputassero della più alta
dottrina, e quando si rivolgono una domanda lo fanno con tutti i preamboli richiesti dalla loro
condizione di intellettuali,
come il matematico che chiede con gran sussiego “Ha hecho, vuesa merced, señor alquimista,
la experiencia de sacar plata de otros metales?” [ha fatto, vostra signoria, signor alchimista,
109

l’esperienza di estrarre argento da altri materiali?], che Montale abbrevia in “Signor
alchimista, è riuscito vossignoria a cavar argento dagli altri metalli?”
Quello che con maggior pomposità descrive la propria sofferenza, paragonandola addirittura
allo sforzo di Tantalo, è proprio il matematico. Mentre l’alchimista per lo meno “está en la
potencia propinqua” di raggiungere la propria opera, cioè, traduce Montale “è potenzialmente
vicino”, egli invece vede ogni momento sfuggirgli di davanti il risultato, la quadratura del
cerchio, che gli permetterebbe di accedere alla “conyuntura de la verdad”, termine assai adatto
a tale oratore, che Monale rende invece “stringere dappresso la realtà”.
Ciascuno dei quattro personaggi è convinto che sia maggiore la propria sventura rispetto a
quella degli altri folli, per cui l’ultimo a parlare, l’“arbitrista”, che in italiano suona con
termine molto moderno “consulente”, inizia la propria arringa rimproverando gli altri e se
stesso d’essere “Quatro quejosos tales que lo pueden ser del Gran Turco” [quattro lamentosi
tali che lo possono essere del Gran Turco], nominando il mitico gran signore simbolo anche in
altre novelle di terre lontanissime e ignote. Il traduttore, invece di chiamare in causa l’impero
ottomano, trasforma il senso di distanza di quest’ espressione proiettandola in un mondo dove
già l’oriente non è più così lontano, e traducendo quindi “tre lagne dell’altro mondo”,
insistendo sul valore iperbolico dell’espressione, ma lasciando da parte, come altre volte, un
intero immaginario.
Così come già gli era avvenuto con altri memoriali, lamenta invece il consigliere, anche
quest’ultimo “ha de parar en el carnero”[deve finire nel carnaio], ossia, attualizza Montale,
“andrà in fumo”, e con esso la soluzione proposta che il re dovrebbe “pedir en cortes” cioè, ci
spiega il traduttore “ottenere con decreto di Corte”.
Il consiglio sarebbe di sancire in tutto il regno un giorno di digiuno a pane ed acqua e che
ogni persona consegni al sovrano la somma che avrebbe impiegato per il cibo, ovvero,
secondo i conti del consulente, per ogni suddito in media almeno “reale y medio; y yo quiero
que sea un real, que no puede ser menos…”[reale e mezzo; e io voglio che sia un reale, che
non può essere meno], cifra che il traduttore arrotonda a “un reale, cioè il meno possibile” .
L’inventore annuncia con gran convinzione la propria idea, davvero orgoglioso che esso sia
“limpio de polvo y de paja”, cioè pulito dalla feccia del grano, ossia, secondo Montale “non è
suggerito dal tornaconto”, e convinto che questo guadagno che non sarebbe “barro”[fango],
ovvero “cosa da nulla”. La sua attuazione permetterebbe al re di ottenere ogni mese tre
milioni di reali come “ahechados”, che letteralmente deriva dal verbo “ahechar” che
corrisponderebbe a “ripulire”, consolidando così la connessione col campo semantico
agricolo, che Montale scarta in toto traducendo “risparmiare”.
110

Gli uditori, che hanno ascoltato attentamente lo sventurato, all’ultima affermazione che tale
decisione potrebbe anche offrire a qualcuno un beneficio di salute, non riescono a trattenere le
risa, coinvolgendo alla fine anche lo stesso consulente e lasciando stupefatto Berganza.
Il cane, prima di concludere la sua narrazione, vuole aggiungere ancora due piccoli ed
istruttivi aneddoti, per denunciare il fatto che i consigli di un “pobre humilde”, tradotto
“povero diavolo” non vengano mai ascoltati e che molti fanno gli sbruffoni solo perché
protetti da potenti.
Il primo episodio parla della visita a casa di un “Corregidor”, che in italiano sarà un “giudice”
e come Berganza, per aver troppo abbaiato, sia cacciato a legnate dalla sua “sala” che in
italiano, per un errore, suppongo di ricopiatura o di stampa, diventa “città”.
La morale di Scipione a questo episodio è che “La sabiduría en el pobre está asombrada, que
la necesidad y miseria son las sombras y nubes que la escurecen; y si acaso se descubre, la
juzgan por tontedad y la tratan con menosprecio” [la sapienza nel povero è in ombra, poiché
la necessità e la miseria sono le ombre e le nubi che la oscurano; e se per caso si scopre, la
giudicano tontaggine e la trattano con disprezzo ], che il nostro traduce “ Il senno del povero è
oscurato spesso da quelle ombre o nubi che sono il bisogno e la miseria, e se talora si mostra è
giudicato dabbenaggine e trattato con disprezzo”. A parte l’ennesima sintesi, richiede una
piccola osservazione il cambiamento di genere del soggetto dal femminile al maschile che
crea una certa ambiguità tra il povero e il suo giudizio, rendendo più complicato capire se ad
essere denigrato sia l’uomo o il suo consiglio. La sentenza è come sempre assai savia, ma
Berganza invece che con la filosofia l’ha appreso “escarmentandolo”, verbo che il traduttore
decide di rendere con ben sei parole “avendolo imparato a suon di botte”.
Tra queste righe ritroviamo l’unica parola che Montale mantiene inalterata riproducendola
alla lettera, e cioè il termine “cantimplora” per indicare un vaso di rame, che in italiano esiste
identico.
Il secondo aneddoto riguarda una minuscola cagnetta, compagnia abituale per le dame del
tempo, tanto da essere una di quelle che chiamano “de falda”[da gonna], che in italiano, forse
per indicare la sua misura viene definita “da manicotto”. Questo “animalejo”, alterato che il
traduttore rende con un bel “bestiaccola”, quando scorge il mastino “saltó de los brazos de su
señora”, ma solo nel testo spagnolo, prima di correre incontro al nuovo venuto e morderlo.
Berganza ravvede nella cagnetta il comportamento di coloro che essendo protetti da potenti si
permettono di dar contro a “los que valen más que ellos” che Montale, trasformando la
componente morale dell’accezione in aspetto fisico, traduce “i loro maggiori”, nonostante sia
111

evidente che Berganza è più orgoglioso della propria rettitudine, di cui non fa che parlare, che
della propria taglia. Il senso etico dell’affermazione viene però recuperato nella frase
successiva, in cui il cane osserva come, non appena vengano meno i loro padroni, si mostri
come questi lacchè dipendano dal tutto dai loro signori, soprattutto per “sus prendas” cioè,
rende ora Montale, “i loro meriti”.
“La virtud y el buen entendiminto” conclude l’ormai navigato mastino “siempre es una y
siempre es uno” [la virtù e il buon intendimento sempre è una e sempre è uno], ma il
traduttore, che più del cane, pare aver fretta di concludere traduce soltanto “non mutano”, così
come poco dopo “lo que merece y vale” è reso “il loro merito”.
Si chiude con questo finale sentenzioso il lungo racconto di Berganza, ma non con esso la
nostra novella, perché Cervantes non si è dimenticato dei personaggi del Casamiento Peralta e
Campuzano, lasciati l’uno alla lettura dello scartafaccio e l’altro al riposino pomeridiano.
L’edizione spagnola lascia solo una riga bianca prima di tornare ai due uomini, mentre nella
versione tradotta abbiamo in maiuscolo la scritta esplicativa “epilogo”.
Molti critici hanno osservato l’importanza del fatto che mentre il dottore stia leggendo il
colloquio dei cani, il suo autore fittizio stia dormendo, determinando una stretta relazione tra
le parole dei mastini, frutto forse di un’allucinazione, e il mondo dei sogni, in quanto il
parlare di Scipione e Berganza, come abbiamo già sottolineato, si trova in una dimensione che
aleggia tra la realtà e la fantasia. I riferimenti storici danno al racconto un forte aspetto
realistico, ma le ammonizioni di Scipione riportano continuamente il lettore a considerare il
valore letterario e dunque meraviglioso del testo.
Lo scrittore, facendo riferimento ai sogni che, come la novella, non sono appieno realtà ma la
rappresentano, ammonisce il lettore a non confondere ciò che sta leggendo con la vita vera, e
a saper cogliere gli spunti e la satira che il testo offre per poter giudicare con disincanto la
realtà.
Il sonno e la lettura sono così allacciati che “el acabar el colloquio el licenciado y el despertar
el alférez fue todo a un tiempo” [il terminare il colloquio il dottore e lo svegliersi l’alfiere fu
tutto a un tempo], come per una magia che leghi i due atti, ma in italiano non possiamo
apprezzare questo rapporto perchè l’azione si dilata in un imperfetto “mentre il dottore finva
di leggere il colloquio, l’alfiere si svegliò”, eliminando la circoscrizione puntuale del fatto.
La questione se i cani possano parlare non è più un problema reale, perché abbiamo visto che
non importa sapere se il racconto corrisponda ad un fatto avvenuto, per cui l’alfiere
interrompe la discussione con un “no volvamos a esa disputa”, mentre Montale fa concludere
il dibattito insorgente da un “non parliamone più”.
112

I due decidono dunque di andare “al Espolón”, ma il lettore italiano non sapendo essere quello
il nome di un giardino, forse non capirebbe l’intenzione degli amici se il traduttore non
scrivesse “a passeggiare sull’Espolon”. Peralta dichiara che lo scopo dell’escursione sarà
“recrear los ojos del cuerpos pues ya he recreado los del entendimiento” [a ricreare gli occhi
del corpo dato che ho già ricreato quelli dell’intendimento], sancendo un parallelismo tra il
piacere di un bel paesaggio e quello di una buona lettura, ma il traduttore, che per tutta la
novella si è lambiccato per evitare le ripetizioni, anche in questo caso non viene meno alla sua
poetica scrivendo “per ricreare gli occhi del corpo dopo aver rallegrato quelli dello spirito”.
Per quanto una novella possa avere una struttura equilibrata e sia ricca di rimandi, vi sono dei
punti critici che hanno un’importanza fondamentale e ai quali è importante prestare
particolare attenzione, ed essi sono l’incipit e l’excipit. La frase iniziale e finale di un racconto
o di un romanzo racchiudono sempre una pregnanza di spicco proprio in relazione alla loro
posizione, per cui non si può supporre che la loro scelta sia casuale, soprattutto nel Coloquio
de los perros, la cui conclusione, essendo l’ultima novella della raccolta, non è solo il finale
del racconto, ma anche dell’intero volume e si carica dunque di un’ulteriore valenza.
La frase con cui termina la novella è estremamente incisiva, e dato che Cervantes era stato
scrittore di commedie, mi sbilancerei a definirla teatrale, dato che dopo i racconti
rocamboleschi dei vagabondaggi e delle esperienze di Berganza, dopo una panoramica
sull’intera società spagnola, arricchita di commenti e morali, i due ultimi attori rimasti sulla
scena non fanno altro che abbandonare il proprio pubblico ed andarsene, lasciando alle
proprie spalle la stanza dei racconti, della lettura e del sonno, vuota ma piena di questioni
irrisolte.
“Vamos” dijo el alferéz.
Y con esto se fueron”
Montale, che per tutta la traduzione ha esercitato il suo spirito di libera interpretazione del
testo, anche in questo caso pare del tutto indifferente alla resa letterale dell’espressione
dell’originale per quanto puntuale ed incisiva e per nulla ambigua.
In questo caso non è la sintesi a preoccupare lo scrittore ligure, né la comprensibilità del testo,
ma probabilmente ritenne che il finale originale non si adattasse al gusto del proprio pubblico,
e questa considerazione ci riporta a riflettere ancora una volta sul rapporto tra una traduzione
e l’orizzonte letterario nel quale viene pubblicata.
Che fosse per gusto personale o per accontentare i lettori, Montale si concede un ultimo colpo
di mano dichiarandosi ancora una volta prima scrittore e poi traduttore, e scrive:
113

“Andiamo”, disse l’alfiere.
E così fu fatto.”
Segue, tra parentesi, nell’edizione del 1941, l’indicazione del traduttore.
114

5 UNA SINTESI
Come si è potuto osservare attraverso l’analisi proposta, sono piuttosto numerosi gli aspetti
interessati dalle modifiche di Montale rispetto al prototesto. Egli, considerando la traduzione
come possibilità di applicazione di propri criteri di poetica, in svariate occasioni procede alla
manipolazione del lessico e delle strutture seguendo prevalentemente il criterio della
comprensibilità immediata – secondo il canale interpretativo da lui scelto per il lettore italiano
- e della sintesi.
Per chiarire i procedimenti impiegati dal poeta nel rendere in italiano le due novelle, sarà
molto utile classificare le modifiche osservate nei capitoli precedenti secondo il modello
proposto da Osimo e presentato a pagina 38.
Dato che durante l’analisi abbiamo osservato che le due novelle sono riprodotte in italiano da
Montale secondo lo stesso tipo di approccio traduttivo, le considererò qui di seguito come un
unico lavoro.
I primi tratti di cui mi occuperò sono quelli toccati da modifiche radicali, cioè che non
possono essere valutate secondo l’asse proprio/altrui.
Nelle pagine precedenti abbiamo osservato numerose trasformazioni di parole e di intere frasi,
che vengono sostituite in parte o del tutto. Questo procedimento si riscontra in modo evidente
per le espressioni idiomatizzate o colloquiali, trasformate a volte in espressioni italiane
secondo Montale sostituibili ed altre in frasi simili.
Di fronte a modi di dire tipici della lingua e del periodo di Cervantes, Montale tenta di rendere
la connotazione del parlato estraendo espressioni simili in senso omologico dal patrimonio
della sua epoca, o rendendo esplicito il significato della frase.
Ripropongo come esempio il “Como quien soy”, reso “Parola mia”, o l’espressione “me daba
a intender que las podía matar en el aire” tradotto “non pensavo ci fossero donne capaci di
resistermi”.
In questo caso Montale procede verso la modernizzazione del testo, adattandolo ad un
destinatario contemporaneo.
In entrambe le novelle, ma soprattutto nel Colloquio, e in modo più radicale in alcuni brani,
Montale procede alla sintesi del testo, eliminando in alcuni casi singole parole o sintagmi,
mentre in altri casi vengono eliminate intere frasi.
115

Questo metodo tende alla semplificazione del dettato e all’eliminazione delle espressioni
ridondanti oltre che alla riduzione concreta del testo.
Il fatto che la sintesi non sia applicata solo a singole parole ma così radicalmente a intere
costruzioni fa supporre che fosse dettata, oltre che dal gusto del traduttore, anche da esplicite
direttive redazionali. È molto probabile che Bo o Vittorini stesso, noto per il suo scarso
rispetto per gli originali, abbiano suggerito al poeta di “tagliare dove fosse possibile”.
Osservando le parti eliminate, possiamo ricostruire i criteri del traduttore, che riteneva
probabilmente non indispensabili alcuni passi, come l’inizio dell’episodio dei pastori,
considerandolo brano di collegamento con le pagine precedenti.
Recidere alcune parole era inoltre una delle soluzioni adottate da Montale per contrastare il
gusto per le ripetizioni tanto amate da Cervantes quanto biasimate in italiano. In queste scelte
Montale non si pone come mediatore culturale tra Cervantes e il lettore italiano, ma come
autore che si appropria del testo e lo ricrea secondo i propri dettami poetici. Il prototesto è
mera fonte d’ispirazione: troppo forte è il desiderio di seguire le proprie inclinazioni poetiche
per riuscire a metterle da parte in nome dell’interesse filologico.
Se il criterio di sintesi agisce con forza su tutto il metatesto, esso può venir meno di fronte ad
un principio più importante che è la chiarezza del significato.
Di fronte ad espressioni piuttosto complicate o oscure, il traduttore preferisce usare la
perifrasi per rendere il contenuto più comprensibile. Questo può avvenire per periodi
arzigogolati, all’interno dei quali Montale si spinge ad inserire di suo pugno perfino qualche
ripetizione. La stessa preoccupazione lo porta ad aggiungere parole esplicative accanto ad
alcuni vocaboli tipici della realtà culturale rappresentata (realia), per evitare delle note che
agiscano quali ostacoli alla fluidità della lettura.
Per chiarire questa procedura osserviamo come ad esempio la frase “pues el lobo allí venìa,
allí sería mas certa la presa” [dato che il lupo lì veniva, lì sarebbe più sicura la cattura] si
espanda in “se il lupo veniva lì, restando al mio posto ero sicuro di acciuffarlo”, soluzione che
permette di rendere meglio il senso del discorso e allo stesso modo di evitare la ripetizione
dell’avverbio di luogo.
Vediamo un altro caso: “casa que pudiese mantener y donde pudiese entrar perro grande”
[casa che potesse mantenere e dove potesse entrare cane grande] diventa “se la casa poteva
mantenermi e se poteva tenere un cane grosso come me”, con la specificazione finale che
rende più evidente il valore dell’aggettivo.
116

Questo tipo di aggiunte sono più numerose nei brani più complessi, come nell’episodio della
strega, ma l’accrescimento del numero delle parole è comunque impiegato in misura molto
minore rispetto all’omissione.
Spesso, invece che all’eliminazione di una parola, il traduttore procede alla sua
trasformazione in una forma grammaticale diversa.
I casi di questo tipo sono molto numerosi, con una preferenza del passaggio da nome ad
aggettivo e viceversa, ma si trovano spesso anche trasformazioni di nomi in verbi e viceversa.
Sebbene molto rari, sono anche presenti delle conversioni di aggettivi in avverbi.
Osserviamo i nomi della costruzione “Ese es el error que tuvo el que dijo que no era torpedad
ni vicio nombrar las cosas por su propios nombres” [questo è l’errore che compì colui che
disse che non era ottusità ne vizio nominare le cose col loro proprio nome] diventare
aggettivi: “Quest’è l’errore di colui che proclamò non essere né turpe né vizioso il chiamar le
cose coi propri nomi”.
Una doppia trasformazione si trova anche nel passaggio dai verbi in “y desde que nacen hasta
que mueren” a nomi in “e tutti, dal giorno della nascita fino a quello della morte”.
Un altro procedimento sistematico e radicale è la trasformazione di subordinate implicite in
esplicite, per renderle più comprensibili, o, in quantità molto maggiore, le esplicite in
implicite per sveltire il periodare.
Esempio del primo tipo è “en entrando el real en su poder” resa “un reale che entri in poter
loro”, mentre per il secondo tipo vediamo “aunque yo la nombro, no sé lo que es” diventata in
italiano: “pur nominandola, io non so davvero che sia”.
La manipolazione grammaticale può avvenire anche attraverso la trasformazione dell’aspetto
del verbo dall’attivo al passivo per ridurre il numero dei soggetti, come nel caso “pero nunca
los llevaban a la carcel, a causa que los estranjeros sempre remidían…”[pero mai li portavano
in carcere, poiché gli stranieri sempre rimediavano] volta in “ma al carcere non erano condotti
perché i forestieri si levavano dal pasticcio…”.
La trasformazione delle strutture sintattiche, infine, è molto ampia e comprende
trasformazioni di coordinate in subordinate di vario tipo e viceversa, ma investe soprattutto le
relative, in alcuni casi eliminate per rendere il metatesto più narrativo e meno statico,
sostituendole con sostantivi o nessi diversi.
Un esempio di omissione si può riscontrare già nella prima riga del Casamiento. “Salía del
hospital de la Resurreción, que está en Valladolid….” è ridotto a “Usciva dall’ospedale della
Resurrezione, a Valladolid...”. Più oltre “ a costa de muchas cosas que la negra hurtaba” [a
costo di molte cose che la nera rubava] viene sintetizzato in “a costo di varie ruberie”;
117

interessante notare che in questo caso un’intera subordinata è stata sostituita da nome e
aggettivo.
Per quanto riguarda il lessico impiegato da Montale, abbiamo osservato come esso sia
caratterizzato dalla varietà sia dei termini che dei sottocodici da cui vengono tratti per
riprodurre il plurilinguismo cervantino. In generale, per quanto appaiano alcune espressioni
decisamente ricercate come “ribeche”, “trogolo” o “subornato”, la maggior parte delle parole
corrisponde a un livello standard di comprensibilità.
In generale assistiamo a un processo di continua modernizzazione dei vocaboli, per cui di
fronte a una parola caratteristica del prototesto abbiamo la sostituzione con una più facilmente
riconoscibile dal suo pubblico.
Il lessico, infine, può subire delle modifiche sostanziali, come nel caso del “día” tradotto
“mattino” o la “cena” resa “pranzo”.
Si osserva dunque una forte diffusione di modifiche radicali dettate dal gusto dello scrittore e
riconducibili in generale al processo di chiarificazione e sintesi del testo.
Queste manipolazioni influenzano la percezione del lettore che, a conti fatti, si troverà di
fronte a un metatesto con un contenuto denotativo sensibilmente differente dall’originale.
Al pari della sintassi, anche la punteggiatura subisce numerosissime manipolazioni, sempre in
base a criteri di leggibilità, per cui si assiste in genere a una trasformazione verso forme più
marcate. Vengono spesso aggiunte virgole assenti nell’originale, alle virgole vengono
sostituiti in numerosi casi dei punti e virgola, i quali a loro volta, vengono a volte eliminati in
favore del punto fermo.
In altri casi il procedimento è inverso, per rendere più scorrevole la lettura ed eliminare grosse
pause, il punto può sostituire il punto e virgola, il quale può essere cambiato per una virgola. I
due punti vengono a volte aggiunti ed altre omessi, ma non si mantengono mai nelle stesse
sedi del prototesto.
Ad esempio, osserviamo questa parte “...ni has visto, ni oído decir jamás que haya hablado
ningún elefante, perro, caballo o mona; por donde me doy a entender que esto nuestro hablar
tan de improviso cae debajo de aquellas cosas que llaman portentos…”[non hai mai visto nè
sentito dire che abbia parlato alcun elefante, cane, cavallo o scimmia; per cui mi do a
intendere che questo nostro parlare così d’improvviso cade tra quelle cose che chiamano
portenti] resa “non hai mai visto né sentito dire di elefante o cane o cavallo o bertuccia che
riuscisse a parlare. Mi persuado perciò che questo nostro metterci a discorrere, così
d’improvviso, entra nel numero di quelle cose che son dette prodigiose…”. Si può notare
118

come, oltre all’uso e alla tradizione della lingua, influisca ampiamente sulle manipolazioni del
traduttore il suo gusto personale.
Particolarmente sensibile si dimostra il nostro traduttore ai giochi fonici del testo, che
riconosce e cerca di rendere attraverso l’inserimento di allitterazioni ed echi vocalici. Montale
non impiega le stesse figure di Cervantes, spesso estranee al testo italiano, ma tenta di
riprodurne l’intento poetico usando i suoi strumenti di versificatore.
Mi riferisco, ad esempio, alla descrizione del Mattatoio su cui mi sono soffermata a pagina
64.
Partecipa alla trasformazione delle strutture, anche il cambiamento dell’ordine delle parole,
che spesso vengono spostate nel metatesto per facilitare la lettura.
La struttura di base spagnola SVO viene spesso stravolta da Cervantes con la posposizione del
soggetto o di altre parti che desidera mettere in evidenza. Montale, in generale, riporta i vari
elementi alla loro posizione standard all’interno della frase, offrendo strutture che richiedono
uno sforzo interpretativo decisamente minore, e dando così una decisiva modernizzazione al
testo.
“Volvía a reñirles el señor” ad esempio diventa “Il padrone si metteva a sgridarli”, o
“defenderla de quien quitármela quisiese” [difenderla da chi sottrarmela volesse] viene reso
“difenderla da chi volesse rubarmela”.
Tutte queste modifiche rientrano nel secondo gruppo del modello proposto, e dimostrano una
tendenza verso l’appropriazione da parte del traduttore, che predilige soluzioni modernizzanti
alla riproduzione letterale. Tali manipolazioni incidono sulla poetica recitativa del microtesto,
che nel caso del metatesto sarà per il lettore contemporaneo molto più scorrevole e fluida
rispetto a quella che caratterizza il prototesto.
Nel prototesto, nonostante la varietà del lessico, si riscontra l’uso frequente della ripetizione
di alcuni vocaboli che servono a evidenziare l’importanza di un concetto o, disseminato nel
testo, funge da concatenazione fra parti diverse.
Abbiamo notato, ad esempio, l’insistenza sul verbo “hablar”, soprattutto nelle prime battute
del colloquio dei cani, ma anche in altre posizioni, in relazione alla centralità del ruolo
dell’oralità in entrambe le novelle.
I diversi episodi del dialogo contengono parole chiave ripetute più volte, mentre altre
espressioni ricorrono in generale nella novella garantendo l’unità della narrazione grazie a una
serie di rimandi.
Si ripetono più volte, ad esempio, il verbo “murmurar” o gli aggettivi “discreto” e “diligente”.
119

Tali richiami vengono cancellati nel metatesto, caratterizzato anche per questo aspetto da una
tendenza all’appropriazione da parte del traduttore. In particolare, per questo procedimento lo
scrittore italiano segue il criterio della variatio, eliminando per quanto possibile le ripetizioni
così tipiche della poetica di Cervantes. La poetica strutturale del microtesto risulta di
conseguenza modificata, e l’unità strutturale sarà affidata in maggior misura all’elemento
semantico piuttosto che a quello lessicale.
Passando al secondo gruppo di elementi, osserviamo come il plurilinguismo del prototesto,
fondamentale per la resa espressiva della narrazione, si basi principalmente sulla varietà di
linguaggi usati per caratterizzare i diversi personaggi, di differente estrazione sociale e
frequentatori di ambienti distinti.
Tale molteplicità, evidenziata dalla presenza di termini gergali o settoriali e dal ricorso o
meno alle espressioni colloquiali, si mantiene nel metatesto, tranne che in un solo caso. In
questo ambito il traduttore riconosce il ruolo delle varianti e ne riproduce la pluralità.
Il traduttore ricorre sia all’impiego di modi di dire tipici dell’oralità, riproposti come calco
sullo spagnolo o più spesso selezionati dall’ambito italiano, che ad espressioni prese da
sottocodici particolari, quali quello della criminalità o dell’ambito giuridico.
Si nota tale attenzione sia per le battute dei personaggi che per le brevissime parti in cui il
racconto è riportato direttamente dal narratore esterno.
Si può affermare di conseguenza che, nei confronti dei registri linguistici, il traduttore opera
nel segno del riconoscimento, mantenendo sostanzialmente la poetica espressiva del
microtesto.
I realia del sesto gruppo racchiudono le parole che definiscono elementi specifici della realtà
descritta.
Nel metatesto abbiamo la conservazione di sporadici riferimenti al contesto della Spagna
secentesca, ad esempio nella citazione diretta della Lonja in lingua originale, ma la maggior
parte dei termini particolari vengono privati dalla loro specificità e trasformati in espressioni
più comprensibili.
Gli ambiti all’interno dei quali si riscontra un processo di manipolazione sono numerosi, ma
spicca per evidenza quello del cibo.
Se nel caso della “olla”, minestra tipica di carne, abbiamo il ricorso prima alla
standardizzazione “cibo” e “zuppa”, poco dopo ci troviamo di fronte ad un’evidente
appropriazione, nel caso del “pastel” trasformato in “pizza”. Un altro caso di appropriazione è
120

il “queso” tradotto “cacio”, mentre si può parlare di generalizzazione, per i “guisados” tradotti
“cibreo” o “intingolo”.
Definirei anche standardizzazione la trasformazione del “jamón de Rute” in un più generico
“prosciutto”.
Cambiando ambito, sempre verso la standardizzazione verte la traduzione degli indumenti
“calzas y jubón” resi “pantaloni e giacca”, nonché gli svariati vocaboli con i quali nel
metatesto si indica un tipo particolare di calzoni, chiamati, a casa delle ampie tasche,
“follados” nell’originale.
La standardizzazione investe anche la resa dei vari mestieri e ruoli. Osserviamo a titolo
esemplificativo i diversi modi di rendere il ruolo dell’“amo” che può essere “servo” “uomo” o
“incaricato”, mentre gli emblematici “jiferos” sono resi “macellai” (o con appropriazione
“beccai”), e gli “hermanos de la Capacha” “fratelli della questua”. Altri casi di appropriazione
si trovano invece per i passatempi come il ballo della “chacona” diventato “castagnette”, o per
i “moriscos” resi “mori”.
Di fronte a una tale prevalenza dei processi di appropriazione e standardizzazione, si rilevano
alcuni, sporadici, casi di riconoscimento, come il mantenimento del nome “Simoeque” del
proverbio.
In generale, nel metatesto osserviamo un costante adattamento, rispetto al prototesto, a un
linguaggio immediatamente comprensibile ai contemporanei italiani, che influenza la
psicologia di gruppo, cioè impedisce in molte occasioni al lettore di entrare in contatto con
elementi dell’ambiente culturale dello scrittore e dei riceventi ideali del prototesto.
Infine, per quanto riguarda i deittici, si nota, in opposizione alle scelte preponderanti per gli
elementi precedenti, una tendenza al riconoscimento rispetto alla prospettiva cervantina, dato
che il metatesto conserva le coordinate spaziali e temporali di riferimento del prototesto e il
punto di vista dei personaggi nella narrazione. Ritengo che questa coerenza sia dovuta anche
alla predominanza del discorso diretto e quindi della narrazione in prima persona dei fatti da
parte dei cani.
Nel riferirsi agli altri personaggi si possono invece notare alcune manipolazioni, nella
trasformazione dei pronomi in sostantivi e viceversa, soprattutto nell’episodio degli zingari, a
causa del solito tentativo di evitare le ripetizioni.
Anche sotto questo aspetto, che influenza la poetica espressiva del microtesto, si notano di
conseguenza degli interventi di Montale nel segno della manipolazione.
121

Per concludere, accenniamo ai campi espressivi, cioè agli elementi caratteristici della poetica
dell’autore del prototesto.
Per quanto si possono notare aspetti su cui Montale si sofferma con particolare attenzione
come la resa degli aspetti fonici, ve ne sono altri che vengono vistosamente modificati.
Nel Colloquio è possibile rintracciare numerosi elementi di continuità con le altre novelle, sia
dal punto di vista sintattico che linguistico, e in particolare mi soffermerò sulle dittologie, cui
Cervantes ricorre numerose volte, sia nominali che di verbali e aggettivali, come si nota nel
titolo stesso Novela y colloquio.
Quest’uso si può riscontrare in tutte le narrazioni della raccolta, fin dalla descrizione della
protagonista del primo racconto “hermosa y discreta” e poi “cortés y bien razonada” o della
corte dove “todo se compra y todo se vende”, tanto che è sufficiente aprire una pagina a caso
del libro per poterne osservare un esempio.
Queste strutture doppie del prototesto, in alcune occasioni arricchite di giochi di parole e
assonanze, così caratteristiche del dettato cervantino, nel metatesto a volte corrispondono a
delle coppie corrispondenti, anche se spesso invertite, mentre altre volte esse vengono sciolte
in parole separate o in soluzioni differenti.
Osserviamo come esempio di dittologie mantenute con spostamento degli elementi “agudos y
gustosos” tradotto “gustosi e piacevoli”o “maldicente murmurador” “pettegolo maldicente”,
con un processo di appropriazione che risulta ancora più marcato nella trasformazione
grammaticale di “de antiguos y muchos” in “crescendo e invecchiando”.
Come esempio di appropriazione che determina un cambiamento ancora più radicale
possiamo citare invece l’avverbio “extremada y divinamente” diventare semplicemente
“divinamente” con una netta soppressione della struttura originale.
Anche nel caso di un elemento di poetica dell’autore dell’originale, abbiamo da parte del
traduttore un processo di netta appropriazione che condiziona un elemento macrotestuale.
5.1 Commento
Una delle problematiche degli attuali studi di traduttologia riguarda il dubbio se sia lecito o
meno esprimere un giudizio rispetto alla traduzione esaminata, dato che tutta le scuole più
importanti basano le proprie osservazioni esclusivamente su aspetti descrittivi e non
valutativi. Anche Torop nel suo libro segue questo tipo di approccio, considerando il
122

metatesto come campo di studio e non di valutazione, in quanto “Forma di critica
dell’originale” e basando il giudizio solo sulla coerenza del metatesto. 91
Anche Montale, come ci fa sapere Zampa, vedeva nelle proprie traduzioni, almeno in quelle
più apprezzate, un’operazione critica attuata, come si rileva dalla sua pratica, attraverso il
processo di selezione, sintesi e modifica di consistenti parti del testo.
Se dovessimo dunque giudicare la traduzione delle novelle secondo il mantenimento di una
determinata poetica, potremmo considerare positivamente che tutta la stesura del metatesto sia
legata al riconoscimento e alla rielaborazione di elementi contenutistici e stilistici considerati
fondamentali.
Bruno Osimo basa invece le sue osservazioni su una concezione diversa, cioè sulla necessità
di elaborare dei metri di valutazione delle traduzioni, se non altro per chiarire quali siano i
criteri per ritenere adeguata o meno una traduzione, al fine di far chiarezza in un mercato che
si basa spesso su considerazioni personali e non esplicite degli editori, per quanto sia evidente
che il testo deve essere valutato anche in base alle finalità per le quali viene prodotto.
Un editore che, osservando il modello proposto, valutasse che nel caso considerato il
traduttore, pur riconoscendo spesso le componenti essenziali del testo, ha scelto di agire nel
segno dell’appropriazione tranne che per i deittici e gli idioletti dei personaggi, senza contare
le numerose omissioni, le modifiche radicali e le aggiunte, sarebbe disposto a pubblicare tale
lavoro colla denominazione di “traduzione”? Più propriamente forse bisognerebbe parlare di
“rifacimento”, e sicuramente una tale pratica non sarebbe stata accettata se alla fine
dell’elaborato non vi fosse stato a garanzia il nome di un grande della letteratura italiana.
Per osservare quanta libertà si sia concesso Montale al momento della traduzione, sarà
interessante confrontare le sue novelle con traduzioni di autori differenti, grossomodo a lui
contemporanei.
91 Cfr P. TOROP, op. cit.
123

6 TRADUZIONI A CONFRONTO
6.1 Soluzioni diverse
Il procedimento di traduzione è strettamente connesso al periodo storico nel quale viene
realizzato, sia per le espressioni usate nel metatesto per rendere l’opera comprensibile ai
lettori, che per la strategia applicata dall’autore. Infatti, in determinate epoche può prevalere
la tendenza alla riproduzione letterale dell’originale, mentre in altre possono essere più in
voga versioni più o meno manipolate a causa di alcuni specifici interessi politici o culturali.
Per capire fino a che punto la poetica di traduzione di Montale sia legata alla sua personale
visione della traduzione, può risultare assai fruttuoso confrontare la sua versione delle novelle
di Cervantes con altre traduzioni quasi contemporanee.
Di seguito prenderò in considerazione le versioni del noto ispanista Giovanni Maria Bertini,
pubblicata da Einaudi la prima volta da nel 1931 e successivamente ristampata più volte, tra
cui una nel 1943 92 , e quella di Renata Nordio, contenuta nelle Novelle Esemplari, edite a cura
della studiosa dalla Utet nel 1943 93 .
Sarà interessante, ai fini dell’analisi, poter confrontare direttamente i tre testi, per cui
riporterò, suddivise per temi, alcune parti della versione originale (C), seguita dalla quella di
Montale (M) e successivamente la versione di Bertini (B) e infine quella della Nordio (N), per
poi annotare alcune osservazioni. Il numero dopo la lettera indica la pagina nella rispettiva
edizione.
Seguendo l’ordine del testo, il confronto inizia dalla prima novella del Casamiento engañoso,
cominciando proprio dal primo paragrafo.
C 521 Salía del hospital de la Resurreción, que está en Valladolid fuera de la puerta del
Campo, un soldado que, por servirle su espada de báculo, y por la flaqueza de sus piernas y
amarillez de su rostro, mostraba bien claro que, aunque no era el tiempo muy caluroso, debía
de haber sudado en veinte días todo el humor que quizá granjeó en una hora.
M 235: Usciva dall’ospedale della Resurrezione, a Valladolid, fuori dalla porta del Campo, un
soldato gialliccio in volto e assai male in gamba, il quale appoggiandosi alla spada a mo’ di
92 M. DE CERVANTES, Novelle esemplari, a cura di G. M. BERTINI, UTET, Torino 1931
93 M. DE CERVANTES, Novelle esemplari, traduzione di R. NORDIO, Einaudi, Torino 1943
124

astone lasciava intendere assai chiaramente, per quanto molto caldo non facesse, di aver
sudato in venti giorni tutto l’umore che aveva forse raccolto in un’ora.
B 139: Usciva dall’ospedale della Resurrezione, che si trova in Valladolid, fuori porta di
Campo, un soldato, che, sorreggendosi con la spada, quasi fosse il suo bastone, e dimostrando
fiacchezza nelle gambe e giallore del volto, rivelava chiaramente che senza essere il tempo
molto caldo, aveva sudato in venti giorni tutto l’umore che, forse, aveva raccolto in un’ora.
N 193: Usciva dall’ospedale della Resurrezione, a Valladolid, fuori della porta del Campo, un
soldato, il quale, per il fatto di servirsi della spada a mo’ di bastone, dalla debolezza delle
gambe e dalla lucida tinta del volto, dava a dimostrare chiaramente che, quantunque il tempo
non fosse molto caldo, doveva aver sudato in venti giorni tutto l’umore che aveva forse
accumulato in un’ora.
Già dal primo periodo notiamo la differenza nell’ affrontare la traduzione, concentrandosi i tre
autori su elementi diversi, tanto che, usando le parole di Torop, possiamo osservare come
ognuno si basi su differenti dominanti.
Bertini, particolarmente attento alla letteralità della traduzione, segue quasi parola per parola
lo snodarsi del periodare cervantino, dimostrando allo stesso tempo la preoccupazione per la
comprensibilità del suo lavoro. Per spiegare l’uso della spada come bastone preferisce
ampliare la frase per evitare ambiguità e anche nella proposizione successiva opta per
aggiungere il verbo “dimostrare” per renderla più esplicita. L’unica concessione all’uso
italiano che determina un’elisione è l’eliminazione dell’articolo prima della parola “porta” per
dare forse un senso di familiarità all’ espressione, come se si trattasse di un luogo conosciuto.
Un cambiamento sintattico che il brano di Bertini condivide con le altre versioni è la
trasformazione del verbo “servirle” nel riflessivo “sorreggendosi”, con la conseguente
modifica del soggetto che dalla spada passa ad essere il soldato. Si tratta della manipolazione
di un elemento stilistico di Cervantes, il quale, come abbiamo notato nell’analisi, tendeva a
spostare il fuoco dell’azione su oggetti inanimati rendendoli quasi indipendenti dall’intervento
umano.
Un’altra manipolazione degna di nota è la trasformazione dell’indicativo “no era”( el tiempo)
nell’infinito “senza essere” finalizzata a sveltire il periodo.
125

Anche per il lavoro della Nordio si nota una notevole aderenza all’originale, nonostante la
trasformazione dell’elemento coloristico “amarillez” nella rispettiva “lucida tinta”, che limita
il forte impatto espressivo della descrizione.
Nonostante nessuno dei due precedenti si astenga da alcune modifiche, il lavoro di Montale
dimostra un approccio affatto differente, innanzi tutto per la trasformazione dell’ordine nella
descrizione dei particolari del soldato.
Il poeta si muove inoltre liberamente nel segno della sintesi, già dall’eliminazione della
virgola dopo il pronome relativo, in opposizione al procedimento di Bertini che invece,
aumentando il numero dei segni grafici, crea un rallentamento interno. Concorrono al risultato
di compressione anche la trasformazione del sostantivo “amarillez” nell’aggettivo
“gialliccio” e la soppressione della parola “tiempo”.
Già dalle prime righe possiamo notare come Montale, rispetto ai colleghi, si concentri
maggiormente sulla composizione di un testo che garantisca la piacevolezza della lettura al
pubblico a lui contemporaneo piuttosto che sul rispetto di stilemi o di strutture tipiche
dell’originale.
Semplificando un poco, se immaginassimo un’asse ai cui estremi si trovassero da una parte le
caratteristiche dell’opera originale e dall’altra le aspettative dei lettori contemporanei, il testo
di Montale andrebbe posizionato, rispetto alle altre traduzioni, decisamente più vicino al
secondo polo.
Un tale procedimento si può notare anche nell’ambito dei realia, come possiamo osservare in
più occasioni, sia per quanto riguarda il campo del cibo che dell’abbigliamento o degli usi.
C529 calzas y jubón
M241 I pantaloni e la giacca
B147 i calzoni e la giubba
N 199 i pantaloni e il corpetto
C 564 Era tiempo de inverno, cuando campean en Sevilla los molletes y mantequillas, de
quien era tan bien servido, que más de dos Antonios se empeñaron o vendieron para que yo
almorzase.
126

M 265 S’era d’inverno, quando a Siviglia si vendono le pagnottelle al burro, me ne davano
tante che due o tre studenti vendettero o impegnarono persino i testi di grammatica perchè
non ne mancassero per colazione.
B180 Era d’inverno, quando in Siviglia si vendono i panini con burro dolce e dai ragazzi ne
ricevevo spesso in dono, invero più studiosi della grammatica di Antonio Nebrija si
impegnarono, o vendettero addirittura qualche oggetto perché io potessi gustare di quei dolci,
a colazione.
N 223 Era d’inverno, quando a Siviglia regnano i panini e i “burrini”, dei quali io ero così ben
servito che più di due grammatiche di Antonio (nota: testo scolastico allora usatissimo)
furono impegnate o vendute perché io facessi colazione.
Confrontando questi esempi, tratti rispettivamente dal Casamiento e dal Colloquio, è possibile
osservare in modo evidente le differenti priorità dei traduttori.
Per quanto riguarda gli abiti dell’alfiere, sia Bertini che Nordio si sforzano di rendere, se non
la precisa definizione dei vestiti, almeno un senso di distanza temporale, impiegando parole
che conservino un sapore storico, come “giubba” e “corpetto”, mentre Montale preferisce
indumenti più moderni che il lettore possa inserire all’interno della propria esperienza
quotidiana.
Nel secondo periodo presentato si nota in Bertini il desiderio di restituire il testo ad un
orizzonte letterario distante, ad esempio attraverso il mantenimento della preposizione “in”
davanti al nome della città, con un effetto di esotismo, mentre più avanti, sforzandosi di
interpretare in modo comprensibile quell’ “Antonios”, il traduttore incorre invece in un
fraintendimento del senso del testo.
Anche Nordio inserisce con effetto straniante le virgolette per la definizione delle
“mantequillas”, inserendo quasi una dichiarazione dell’impossibilità della trasposizione di un
elemento così tipico del mondo spagnolo che non trova corrispondenti nell’alimentazione
nostrana. Per quanto riguarda i libri di grammatica, invece che dilungarsi in spiegazioni, la
traduttrice inserisce una nota a piè di pagina per dare spazio a una chiosa che definisce una
netta distanza dal mondo contemporaneo.
In Montale si nota all’opposto un chiaro orientamento alla scorrevolezza della lettura, in
favore della quale sintetizza i due tipi di dolci nel semplice “pagnottelle al burro”,
127

consentendo al lettore di riconoscere l’elemento senza esitazioni. Anche l’eliminazione della
specificità dei manuali partecipa a circoscrivere il testo all’interno di un universo noto e ad
eliminare la distanza cronologica e sociale che gli altri traduttori tendono invece a
sottolineare.
Si può dire che Montale si dedica costantemente alla semplificazione della traduzione,
limando gli ostacoli a una piacevole lettura che glosse e approfondimenti potrebbero
determinare.
Per realizzare questo processo non si preoccupa di sacrificare alcuni elementi fondamentali
del testo spagnolo, come nel caso del titolo della seconda novella.
C Novela y coloquio que .........
M 249 Colloquio...
B 157 Novella e colloquio che ebbero tra loro…
N 206 Racconto e colloquio che ebbe luogo tra…
La dittologia nominale dell’originale è ricca di significati, in quanto vi si riconosce sia la
struttura doppia tipica dello stile cervantino, sia la complessità strutturale e contenutistica del
testo che segue, nel quale si intrecciano elementi tratti da diversi generi letterari.
La scelta del poeta ligure in questo caso risulta particolarmente significativa perché applica ad
una parte estremamente rilevante del testo la sua procedura di sintesi a scapito di aspetti
sostanziali dell’originale.
Un altro elemento specifico dell’originale che Montale appositamente elide è l’uso delle
ripetizioni che nel testo cervantino serve a marcare elementi concettualmente rilevanti e a
determinare una vera e propria rete di rimandi interni.
C 540 Cipión hermano, óyote hablar y sé que te hablo, y no puedo creerlo, por parecerme que
el hablar nosotros pasa de los términos de naturaleza.
“no solamente hablamos, sino en que hablamos con discurso...
M 250 Scipione, fratello, ti ascolto parlare, sento che anch’io ti parlo e non posso crederlo,
perchè mi pare che questo fatto ecceda dai confini del naturale.
128

“ non soltanto noi parliamo, ma discorriamo tra noi...”
B 158 Oh Scipione, fratello mio, odo che tu parli e m’accorgo di parlare anch’io, ma non
riesco a persuadermene perché è cosa che supera i limiti della stessa natura.
“Noi non soltanto parliamo, ma anche discorriamo…”
N 206 Fratello Scipione, ti odo parlare e so che anche io ti parlo, e non oso crederlo perché mi
sembra che il parlare da parte nostra oltrepassi le leggi stesse della natura.
“Non solamente parliamo, ma parliamo logicamente…”
Nella prima parte del dialogo i due mastini esprimono il loro stupore per l’inaspettato dono
della parola usando più volte il verbo “hablar”, che costituisce il punto nevralgico delle
battute iniziali, e la cui importanza è evidenziata dalla costante ripetizione.
Per quanto l’attenzione ad evitare le ripetizioni sia un elemento tradizionale della storia
letteraria italiana, solo Montale trasforma questa preferenza in uno degli elementi fondanti
della sua pratica traduttiva, tanto da eliminare completamente le reiterazioni attraverso il
ricorso a sinonimi, e da cancellare in questo caso l’insistenza dell’originale sul verbo
“hablar”.
Da contro, nella versione della Nordio, l’elemento non solo mantiene la sua evidenzia, ma
sembra perfino enfatizzato rispetto alle abitudini della lingua italiana.
Anche in questo caso, invece, la manipolazione di Montale è finalizzata a una più facile ed
immediata assimilazione del testo da parte del lettore.
Il fatto che Montale non si concentri sulla riproduzione di tali elementi stilistici cervantini non
deve far supporre che il poeta non abbia studiato con attenzione il testo prima di volgerlo
all’italiano, ma dimostra che egli si preoccupi maggiormente di altri aspetti del tessuto
linguistico.
In particolare, secondo le sue inclinazioni poetiche, dedica grande impegno nella resa degli
effetti fonici del dettato.
C 546 Todas las mañanas que son días de carne, antes que amanezca están en el matadero
gran cantidad de mujercillas y muchachos, todos con talegas que, viniendo vacías, vuelven
llenas de pedazos de carne, y las criadas con criadillas y lomos medio enteros”
129

M 253 Tutti i giorni in cui si vende la carne, prima che faccia giorno, si trova al mattatoio una
folla di donnette e di bambini che arrivano con la sporta vuota e ripartono dopo averla
riempita di pezzi di carne, e una quantità di serve che si portano via costate intere e frattaglie
B 162 Tutte le mattine che è giorno che si fa mercato di carne, prima che sorga l’alba, si
trovano nell’ammazzatoio donnette e ragazzi in gran numero con tanto di bisaccia che
riportano piena di pezzi di carne, mentre prima l’avevano vuota. Le donne di servizio invece
se ne vanno via con intere spalle d’animali e con le interiora.
N209 Tutte le mattine dei giorni che non siano di magro, prima che spunti il sole, trovan
convegno ai Macelli una gran quantità di donnine e monelli, tutti forniti di borse che, da vuote
che erano
venute, ritornano a casa piene di pezzi di carne, e le domestiche si portano via dei cosciotti
quasi interi.
Di fronte al delicato intreccio di allitterazioni e assonanze dell’originale, il testo di Bertini
comprova la costante attenzione alla resa letterale, ma una scarsa sensibilità agli aspetti fonici
che scompaiono senza lasciare traccia.
La Nordio inserisce, oltre alla rima interna “Macelli”/ “monelli”, l’allitterazione della “v” e
della “p” nella seconda parte del periodo, costruendo una struttura che risulta a mio avviso
piuttosto forzosa rispetto alla fluidità del dettato cervantino.
Il poeta ligure invece, pur procedendo alla consueta sintesi, riesce a inserire un elegante gioco
fonico appena percettibile che restituisce il sapore ironico dell’originale senza appesantire o
creare fratture nel testo.
A questo punto risulta chiaro come la pratica traduttiva dei diversi lavori segua dominanti
diverse, optando per privilegiare il mantenimento di determinati aspetti rispetto ad altri, che
invece vengono resi con maggiore libertà.
Compito del critico, secondo Torop, è proprio capire in base a quali criteri il traduttore abbia
effettuato le sue scelte e se abbia mantenuto dei procedimenti costanti durante tutto il lavoro.
Osserviamo in proposito il modo in cui i diversi traduttori hanno affrontato il problema
costituito dai proverbi.
C 584 que puesto que dice el refrán “Quien necio es en su villa, necio es en Sevilla”
130

M 280 per quanto il proverbio dica: “Chi al suo paese è tonto, lo resta in tutto il mondo”
B 200 ciò che dice il proverbio: “colui che è sciocco nel suo paese lo è anche in Castiglia”
N 239 Il proverbio che dice: stupido in fasce, stupido in piazza
C 600 que todos los duelos con pan son buenos; el buen día meterle en casa, pues mientras se
rie no se llora
M 291 tutti i dolori sono sopportabili se c’è il pane, le buone giornate bisogna metterle a
profitto e dove si ride non si piange
B 213 che tutti i dolori dove c’è pane sono sopportabili; e far passare i giorni non fa tristezza,
se la vita è lieta.
N250 Tutti i dolori, quando c’è del pane, sono buoni; e il giorno che promette bene bisogna
prenderlo per i capelli, perché mentre si ride non si piange.
Si può osservare come Bertini mantenga in generale la preferenza per la resa letterale senza
riportare ad esempio la rima del primo caso e trasformando senza evidenti motivazioni
Siviglia in Castiglia, mentre nel secondo preferisca orientare il lavoro maggiormente verso il
ricevente impiegando un proverbio italiano invece che la parafrasi di quello spagnolo.
Anche Nordio oscilla tra la resa dell’aspetto idiomatico e tradizionale del primo caso, per il
quale sacrifica quasi del tutto la figura del proverbio, e la traduzione più letterale del secondo.
Montale, fedele ai suoi interessi più fonici che filologici, sceglie di trasformare il primo modo
di dire per mantenere la rima, riuscendo anche a conservare una notevole aderenza al senso
del motto, mentre nel secondo caso opta anch’egli per una traduzione più letterale a scapito
dell’effetto fortemente espressivo dell’originale.
Se per i proverbi le soluzioni non risultano molto distinte, ben più notevole ai fini del
confronto è osservare il diverso modo con cui viene riprodotto il brano forse più significativo
dell’intera novella, ovvero la profezia della strega.
C 605 Volverán en su forma verdadera
cuando vieren con presta diligencia
131

derribar los soberbios levantados,
y alzar los humildes abatidos
con poderosa mano para hacello
M286 Torneranno alla forma primitiva
Quando vedranno, rapida e sagace,
Una mano possente alzare gli umili
E abbattere i superbi.
B209 “Torneranno nella loro verace forma, quando vedranno con rapida vicenda, rovinare i
superbi potenti,e sollevarsi gli umili abbattuti, con l’aiuto di una mano capace di operare tali
cose”
N246 Riprenderanno la verace forma
quando in rapido evento assisteranno
al cader dall’alto dei superbi,
e al salire degli umili dal basso
per virtù d’una mano omnipossente
Bertini nuovamente dimostra l’interesse per la resa letterale dell’originale, anche a scapito
dell’aspetto fonico e in questo caso anche grafico e metrico, dato che trasforma i versi in una
struttura orizzontale.
La Nordio applica una serie di trasformazioni delle parti del discorso, ma mantiene i cinque
versi e il loro significato in modo piuttosto letterale scegliendo ancora una volta una via di
mezzo tra la precisione delle parole e l’aspetto fonico e visuale.
Montale fa una scelta assai radicale, dato che decide di mantenere la struttura in versi, ma di
trasformare radicalmente il contenuto attraverso una sintesi che riduce a quattro il numero dei
righi.
In questo caso direi che il poeta si è concentrato più che sulla corrispondenza dei testi, sul loro
effetto sul lettore, dimostrando nuovamente la sua maggiore preoccupazione per il
destinatario che per l’originale.
132

In generale, paragonando le diverse versioni, si può osservare come alcune manipolazioni del
testo fossero diffuse tra i traduttori, quali la trasformazione della punteggiatura e delle
strutture sintattiche per adattare l’opera al gusto contemporaneo, ed alcuni adattamenti di
elementi culturali e specifici. Si nota però, particolarmente nel lavoro del Bertini, una forte
preoccupazione di presentare al lettore un testo fedele, grazie a una traduzione piuttosto
letterale e a un apparato di note esplicative per chiarire alcune parole ed esplicitare alcuni
aspetti dell’epoca nella quale venne scritta.
Rispetto a questa attenzione prevalentemente contenutistica e filologica, la Nordio dimostra
una maggiore concentrazione sulla forma del brano, sacrificando a volte la letteralità a favore
di
particolari soluzioni stilistiche, forse anche per l’influenza del lavoro di Montale andato alle
stampe due anni prima del suo.
Frutto di una poetica e di una visione assolutamente originale del proprio compito risulta
l’opera di Montale, nella scelta di modificare spesso radicalmente il testo, operare frequenti
elisioni o aggiunte e manipolazioni. Alcune tendenze, come la preferenza per la variatio
rispetto alla
ripetizione, si notano anche negli altri traduttori, ma in Montale vengono rese vere e proprie
regole e portate avanti con estrema coerenza pur intaccando elementi specifici del tessuto
dell’originale.
Nonostante questi scrittori optino nei casi messi in evidenza per soluzioni diverse, li
accomuna in generale il problema che sta alla base della traduzione di un testo nato in un
periodo e in un luogo diverso dal loro. Come abbiamo visto, spesso i dilemmi non nascono
solo dalla possibilità o meno di rendere in italiano una determinata parola, ma dalla volontà di
restituire al lettore un intero orizzonte culturale e mentale percepito come distante.
Abbiamo osservato come, di fronte alla scelta di Montale di modernizzare il dettato per
renderlo più accessibile al destinatario contemporaneo, gli altri due traduttori, Bertini in
particolare, si sforzino di mantenere il più possibile inalterato il brano per conservarne
numerosi aspetti originali.
Il dubbio che sorge riguarda la reale possibilità di compiere una tale operazione, e quali siano
gli ostacoli di fronte ai quali il traduttore in veste di filologo e storico (in caso ad esempio
desideri inserire spiegazioni nelle note al margine) sia comunque costretto a cedere a causa
del numero illimitato di sfaccettature di un testo.
133

Se considerando il lessico abbiamo potuto notare un particolare impegno da parte di Bertini
per mantenere alcune sfumature di distanza temporale nel lavoro di traduzione, già
nell’ambito dei proverbi e della profezia si è potuta osservare la rinuncia alla conservazione di
decisivi aspetti formali.
Ciò che, evidentemente, risulta più difficile mantenere, in una traduzione, non sono le singole
parole, ma la visione del mondo dell’originale, cioè il modo in cui quelle parole definiscono
una percezione dell’universo tipica di un tempo e di un luogo.
Questi dettagli sono certo i più problematici da rendere e soprattutto da rendere comprensibili
a un pubblico composto non da storici o da eruditi ma da lettori eterogenei.
Tra le numerose espressioni colloquiali usate dal cane Berganza nel suo narrare e dai suoi
personaggi, vorrei soffermarmi a mo’ di esempio su un particolare gruppo di espressioni che
fanno riferimento ad uno degli aspetti che più radicalmente potrebbero separare il lettore
secentesco da quello del ventesimo secolo e cioè la vicinanza al mondo agricolo.
Per quanto le novelle di Cervantes non fossero di certo destinate all’intrattenimento dei
contadini, il mondo delle città della Spagna del tempo manteneva ancora una stretto vincolo
con la campagna circostante, basti vedere la rapidità con cui il cane passi da un ambiente
all’altro durante le sue fughe. Le piazze delle città erano luogo di smercio dei prodotti degli
appezzamenti circostanti e i nobili stessi trascorrevano lunghi periodi nelle loro magioni in
mezzo ai campi.
Di conseguenza elementi e parole della coltivazione impregnavano il linguaggio quotidiano e
colloquiale di tutti, dai braccianti ai loro signori e in più casi anche nel Colloquio incontriamo
l’uso del riferimento al raccolto.
Proprio all’inizio della novella Scipione, in una delle sue dichiarazioni più incisive, osserva
che “el hacer mal viene de natural cosecha”, indicando con queste parole l’istintiva tendenza
dei cani (e degli uomini) al male.
Montale evita il riferimento alla mietitura con l’espressione “il male è spontaneo in noi”, ma
si può osservare come anche gli altri traduttori elidano il modo di dire dell’originale senza
lasciarne traccia. Bertini infatti lo rende “il male ci deriva dal nostro naturale”, espressione
peraltro piuttosto oscura, mentre la Nordio scrive “il mal fare è un’inclinazione di natura”.
Più avanti, durante l’episodio del tamburino, Berganza racconta come il suo padrone fosse
reso più spavaldo dalla certezza che “la cosecha iba de grulla”, espressione questa
direttamente tratta dal mondo contadino per esprimere un anno di ricco raccolto. Montale,
nuovamente scansando il rimando, scrive che il padrone si rallegrava “prevedendo una buona
colletta”, ma anche Bertini evita il modo di dire e rende “prevedendo un buon guadagno”,
134

mentre solo la Nordio ne mantiene in parte il senso originale con l’espressione “il raccolto
prevedeva d’esser ricco”.
Verso la fine della novella, durante l’intervento dell’ “arbitrista”, egli usa, aumentando così la
comicità del personaggio, alcuni riferimenti al grano per parlare della tassa che dovrebbe
risollevare i problemi economici della Corona. “¿Parecele” domanda “a vuesas mercedes que
sería barro tener cada mes tres milliones de reales como ahechados?” [Pare alle vostre
signorie che sarebbe fango avere ogni mese tre milioni di reali come …..], in cui l’ultima
parola indica proprio il raccolto ripulito da polvere, paglia e pietre, per poi concludere
osservando come la sua soluzione sia appunto “limpia de polvo y de paja”, cioè “pulita dalla
polvere e dalla paglia”.
Montale elimina di nuovo interamente il campo semantico dell’agricoltura traducendo
“Pensano forse le signorie vostre che sia cosa da nulla risparmiare ogni mese tre milioni di
reali?” e “Non è un’idea suggerita dal tornaconto”, ma anche gli altri traduttori tacciono il
riferimento.
Bertini scrive “E non pare a voi poca cosa avere ogni mese tre milioni di reali come
risparmio?” e “Questo consiglio è del tutto disinteressato”, mentre la Nordio traduce
“Credono le vostre grazie che sia cosa da buttarsi via poter contare ogni mese su tre milioni di
reali di risparmio?” e “Eccovi un consiglio ottimo, e tuttaltro che dispendioso”.
Queste considerazioni ci aiutano a comprendere le difficoltà che devono affrontare i traduttori
e l’impossibilità di rendere fino in fondo tutti gli elementi linguistici e culturali dell’originale.
Di fronte a tale impossibilità si può scegliere, come Montale, per una netta modernizzazione
del dettato, in modo da rendere il testo di più immediata comprensibilità per il lettore
moderno, o ci si può sforzare di mantenere almeno in parte il sapore dell’originale
sottolineandone la distanza dal lettore del metatesto. Resta da capire quali siano le
motivazioni che possono spingere un autore a scegliere l’una o l’altra opzione.
Nel caso di Montale si possono riconoscere due principali motivazioni che lo fanno
propendere per un approccio molto personale alla traduzione e per l’uso frequente delle
manipolazioni.
La prima ragione è data dalla personalità del poeta e dal maggior interesse per le proprie
composizioni rispetto alle traduzioni, viste quasi come pretesto per la creazione di un’opera
personale. Questa teoria che abbiamo visto come preponderante anche negli altri casi di
traduzioni montaliane, lo porta a modificare vigorosamente il testo di partenza in nome, nel
caso delle novelas, della sintesi e della comprensibilità.
135

Oltre a questi due principi che abbiamo ampiamente riconosciuto in precedenza mi pare
importante sottolineare un altro aspetto della poetica del nostro autore che influenza
ampliamente le sue traduzioni.
Confrontando il lavoro di Montale con quello degli altri autori è possibile osservare come
egli, molto più spesso dei colleghi, opti per lo spostamento del soggetto del verbo nei casi in
cui tale soggetto sia un elemento inanimato.
Facendo uso degli esempi indicati in precedenza, possiamo osservare come nel periodo
iniziale del Casamiento il “por servirle su espada de báculo” che Bertini sdoppia in due verbi
“sorreggendosi con la spada, quasi fosse il suo bastone”, in Montale viene reso solo
“appoggiandosi alla spada a mo’ di bastone”. Anche l’espressione “no era el tiempo muy
caluroso” diventa in Bertini “senza essere il tempo molto caldo” e nella versione della Nordio
“quantunque il tempo non fosse molto caldo”, mentre Montale preferisce l’impersonale “per
quanto molto caldo non facesse”.
Successivamente, la frase “cuando campean en Sevilla los molletes y mantequillas” viene
mantenuta dalla Nordio “quando a Siviglia regnano i panini e i “burrini””, mentre Montale
preferisce renderlo “a Siviglia si vendono le pagnottelle al burro”. Nello stesso periodo anche
“más de dos Antonios se empeñaron o vendieron”, si mantiene nella traduzione della Nordio
“più di due grammatiche di Antonio furono impegnate o vendute”, mentre in quella di
Montale leggiamo “due o tre studenti vendettero o impegnarono persino i testi di
grammatica”, con slittamento dal passivo all’attivo.
Anche nella descrizione del mattatoio si nota il movimento delle “talegas que, viniendo
vacías, vuelven llenas de pedazos de carne” tradotto dalla Nordio “da vuote che erano venute,
ritornano a
casa piene di pezzi di carne” diventare in Montale “arrivano con la sporta vuota e ripartono
dopo averla riempita di pezzi di carne”.
Si può osservare che questo procedimento di spostamento del soggetto inanimato ad uno
animato o sottinteso si riscontra anche negli altri traduttori, ma in misura molto più ridotta,
mentre in Montale appare come pratica costante.
Ricondurrei questa poetica a un desiderio di proporre un testo più narrativo dell’originale, che
alla maggiore scorrevolezza della sintassi e all’ammodernamento dei termini accompagni una
rapidità d’azione che predilige il movimento alla descrizione ed evita la moltiplicazione dei
soggetti.
136

Conforta questa ipotesi anche l’osservazione di alcune strutture particolari che Montale
impiega per rendere certe forme verbali, per le quali l’autore, in contrasto con la tendenza
prevalente della sintesi, amplifica la struttura del verbo.
Durante l’analisi, nel paragrafo dell’episodio del mercante in particolare, ho osservato la
peculiarità di un’ espressione come “mi mettevo ad abbaiare” per tradurre il più semplice “le
ladraba”, o l’uso di “riesce a spiccicare” per il sintetico “habla”, o ancora la resa “riuscirono a
infiacchirmi” per il solo “me estragaron”.
Confrontando queste soluzioni con le corrispettive traduzioni dei colleghi è possibile
osservare come tali scelte non fossero dettate da esigenze linguistiche, ma da precise
preferenze dello scrittore. Infatti, nella versione di Bertini, Berganza racconta che “abbaiavo”,
il bambino “articola” la prima parola e la generosità della serva “mi comprò la coscienza”,
mentre in quella della Nordio troviamo il medesimo “abbaiavo”, un successivo “pronuncia”
riferito al neonato e “soffocarono in me la voce della coscienza” per descrivere l’effetto dei
doni della donna al cane.
Si può notare, in conclusione, come l’attenzione di Montale si concentri sull’azione del verbo
più che sulle altre parti della frase, tanto che in tale posizione egli risulta disposto perfino ad
ampliare il dettato per dare maggior rilievo all’azione ed approfondendone l’aspetto attraverso
costruzioni più complesse.
Se la prima motivazione delle numerose manipolazioni di Montale riguarda il gusto personale
dello scrittore, per quanto riguarda la seconda bisogna considerare nel suo complesso l’opera
dei Narratori Spagnoli 94 che contiene le traduzioni delle novelas.
Osimo, nel suo Traduzione e qualità 95 , proponendo degli strumenti per giudicare una
traduzione,
ricorda l’importanza di considerare lo scopo del lavoro per tracciare una valutazione, ma la
finalità nel nostro caso non è da riferire alla singola traduzione, ma al volume nel quale essa è
contenuta.
Se confrontiamo le tre opere osserviamo da una parte quelle di Bertini e della Nordio dedicate
interamente alla traduzione da parte di un unico autore di una parte di un lavoro di Cervantes,
destinate entrambe ad un pubblico con interessi specifici per quel genere di opere o di autore
e, con buona probabilità, anche fornito di una seppur basica preparazione in merito. Dall’altra
troviamo il lavoro di Montale inserito in un volume dedicato a tutta la narrativa spagnola dal
Trecento in poi, destinato alla grande diffusione presso un pubblico variegato e con una
preparazione in generale anche molto bassa o nulla sull’argomento.
94 Narratori Spagnoli, cit.
95 B. OSIMO, op.cit.
137

Come ho già sottolineato nel primo capitolo, tra le prerogative dell’opera di Bompiani non vi
era precisamente la correttezza filologica, ma la maggiore vendibilità possibile. In questo
senso si spiega il fatto che i primi due lavori siano arricchiti di numerose note a margine di
carattere storico e filologico o letterario, mentre quella di Montale ne contenga solo una.
Sempre in quest’ottica è possibile comprendere lo sforzo di sintesi di Montale, dovuto
probabilmente anche a ragioni strettamente editoriali e la sua attenzione per produrre un testo
immediatamente comprensibile e riconoscibile dal pubblico.
Si può infatti ritenere che se il lettore di una traduzione specifica come quella del Bertini si
aspettasse un testo curato da cui trarre un arricchimento culturale, il lettore dei Narratori
Spagnoli, attratto dai nomi di traduttori noti come scrittori, ricercasse in primo luogo la
piacevolezza e l’intrattenimento e non un testo ostico e complesso.
6.2 La rivelazione di Eusebio a Trabucco
Per comprendere la poetica traduttiva di Montale siamo partiti dalle sue dichiarazioni generali
sulla traduzione, e abbiamo osservato come i criteri enunciati si riscontrino nel lavoro
effettuato nelle due Novelle Esemplari volte all’italiano per i Narratori spagnoli 96 .
Una volta analizzati i testi e confrontati con altre soluzioni, sarà bene tornare ancora una volta
alle parole del poeta per svelare un segreto, a proposito proprio di questo lavoro, che Montale
stesso confessò in una lettera privata.
Ben prima di affermarsi razionalmente come critico, Contini pubblicò una recensione delle
Occasioni che piacque molto all’autore, il quale gli rispose ringraziandolo ed elogiando le sue
capacità, e dando così avvio ad una lunga corrispondenza e ad un lungo rapporto di reciproca
stima ed affetto. I due entrarono così in confidenza da usare nelle lettere gli pseudonimi di
Trabucco ed Eusebio, storpiati ironicamente nelle diverse missive.
Dalla raccolta delle lettere conservatesi nacque l’opera Eusebio e Trabucco, carteggio di
Eugenio Montale e Gianfranco Contini, a cura di Dante Isella. 97
Nell’ottobre del 1945, dati i problemi economici di Montale di cui abbiamo parlato, Contini,
collaboratore della Mondadori, propone all’amico di tradurre le opere teatrali di Shakespeare
96
Narratori Spagnoli, op. cit.
97
E. MONTALE, Eusebio e Trabucco. Carteggio di Eugenio Montale e Gianfranco Contini, a cura di Dante
Isella, Adelphi, Milano 1997.
138

e quelle di Cervantes, ricordando che per la raccolta del Teatro spagnolo 98 egli aveva
contribuito con alcuni “entremeses” del maestro spagnolo.
Rispetto a Shakespeare, Montale nella risposta pone dei dubbi sulla propria competenza
filologica, oltre che sull’impossibilità di superare l’edizione di Praz edita dalla Sansoni.
Per quanto riguarda lo spagnolo, sarà bene riportare direttamente uno stralcio della missiva:
“Non parliamo poi di Cervantes: io non so una parola di spagnolo e per quei 3 intermezzi che
piacquero a Croce seguii, rammodernando, la traduzione del Giannini. Ma un bel gioco dura
poco! Non voglio vestirmi delle penne del pavone.” 99
La dichiarazione non è da prendere alla lettera, considerando il tono informale e spesso
ironico della corrispondenza, ma Montale ripete la stessa argomentazione in una missiva
successiva rispondendo alle reiterate proposte del corrispondente. Infatti, Contini prova a
convincerlo a impegnarsi nell’opera.
“ Dimmi seriamente se economicamente ti interesserebbe tradurre TUTTO il teatro di
Cervantes, eventualmente qualcosa anche delle altre opere in verso o il Persiles. La mia
utilità, considerala secondaria. Naturalmente chiederei a Mondadori condizioni specialissime.
Non ho ancora vero contratto ecc., ma figuri già nel piano provvisorio come traduttore di
Cervantes accanto a Carlesi (Quijote) e al curatore Dalini (Ejemplares). Puoi servirti di tutti i
sussidi che credi. Alla Nazionale ci sono tutti i vocabolari possibili. E nei limiti delle mie
scarse possibilità, sono a disposizione per ogni consulenza.” 100
Il poeta però, rifiuta nuovamente la proposta, ribadendo la propria inadeguatezza.
“…Cervantes temo proprio non potrò farlo – dato il mio sfacelo mentale. Faccio una vita
pietosa e sicuro che alla Nazionale non ci potrei mai metter piede. I 3 intermezzi che avevo
tradotto erano i migliori,e ora come farei a rifarli diversi? Non parliamo poi di lavori non
tradotti da altri; non so un rigo di spagnolo; ne so quasi meno di Carlo Bo” 101
E’ necessario a questo punto ricordare che proprio Bo era il curatore della famosa raccolta dei
Narratori spagnoli di cui ci siamo occupati nel primo capitolo e che conteneva appunto le
traduzioni delle novelle?
98 Teatro spagnolo : raccolta di drammi e commedie dalle origini ai nostri giorni, a cura di E. VITTORINI,
Bompiani, Milano 1941
99 Lettera di Eugenio Montale a Gianfranco Contini, Firenze 8 settembre (ma ottobre) 1945, in E. MONTALE,
Eusebio e Trabucco, cit, pag. 110
100 Lettera di Gianfranco Contini a Eugenio Montale, Domo 16 (ottobre 1945), in E. MONTALE, Eusebio e
Trabucco, cit., pag. 122
101 Lettera di Eugenio Montale a Gianfranco Contini, Firenze 1 novembre (ma dicembre) 1945, ivi, pag. 127
139

Il panorama che ne risulta conferma ancora una volta la politica di Bompiani volta a proporre
nomi noti e scrittori consolidati per interessare il grande pubblico piuttosto che specialisti
della traduzione o filologi.
Di fronte a queste inequivocabili dichiarazioni, per quanto volutamente esagerate dallo
scrittore, non può rimanere più alcun dubbio sul fatto che ben più del travaso in un'altra lingua
a Montale interessasse la traduzione come esercizio di stile.
Resta ancora da capire se anche per le novelle, il nostro si sia rifatto alla versione di Giannini,
pubblicata nel 1912 102
Per prima cosa bisogna osservare che l’opera del Giannini contiene sì il Colloquio dei cani
ma fin dal titolo esso si discosta dalla versione montaliana perché viene intitolato “Dialogo
che avvenne tra Scipione e Berganza, cani dell’ Ospedale della resurrezione”, mentre il
Casamiento engañoso non è nemmeno presente. Anche dal punto di vista stilistico le distanze
sono numerose in quanto non si trova in questa traduzione né l’ossessione per le ripetizioni di
Montale, né soluzioni sintattiche corrispondenti.
Bastino a scopo di esempio solo un paio di stralci che abbiamo individuato come
particolarmente significativi nei capitoli precedenti.
“ Fratello Scipione, io sento che tu mi parli e so che io parlo a te, né posso persuadermene,
perché mi sembra che il parlare noi passi i limiti del naturale” (pag. 253)
“Lupi non ce n’era e il branco scemava! Avrei ben voluto svelare la cosa, ma non avevo la
favella; e tutto questo mi riempiva di meraviglia e di amarezza (pag. 264)
“D’inverno quando in Siviglia costumano panini di fiore e schiacciatine col burro, me ne
regalavano tanti che si impegnarono e vendettero ben più di due calepini (nota: il testo ha
“due Antoni”ecc.) per farmi far colazione.” (pagg. 270/271)
“sebbene il proverbio dice che col mutar paese non si muta cervello ( nota: è registrato dal
Giusti e corrisponde a quello del testo ecc.) (pag. 287)
“Perciò ci sono in Spagna tanti burattinai, tanti che vanno mostrando grandi storie figurate,
tanti venditori di spallette e canzonette”(pag. 289)
102 M. DE CERVANTES, Novelle, traduzione di A. GIANNINI, Laterza, Bari 1912
140

“mi ritrovai nell’orto di un convertito novello” (pag. 307)
La versione di Montale, come si nota, si differenzia in molte parti da quella del ’12, anche in
alcune soluzioni come il soprannome del primo padrone che nel Giannini era “Naso di cane”
o l’azzardata proposta, giustificata in nota, di titoli di canzoni popolari italiane nel repertorio
dei pastori, quali “La bella gigugin” o “La Marianna la va in campagna”.
Anche le più notevoli sviste della versione di Montale sembrano testimoniare il fatto che egli
non si fosse basato sul lavoro di Giannini, in quanto ad esempio il filologo non solo non
inseriva strane sirene tra le scene dei pastori, ma citando gli “svenimenti di Sereno” chiariva
in una nota come l’autore spagnolo alludesse satiricamente al protagonista della Diana di
Montemayor.
In conclusione, il poeta, per la sua versione, data la sua poca conoscenza della lingua
dell’originale, deve aver consultato sia il lavoro del Giannini che la versione del Bertini, per
poi rammodernale e trasformarle secondo la sua poetica personale di scrittore.
141

CONCLUSIONE: INTERTESTUALITÀ
Lo studio della traduzione interlinguistica inserisce l’analisi del testo nell’ambito della grande
problematica sulla traducibilità di un messaggio da una lingua ad un’altra, questione che
occupa notevole spazio nella riflessione sul mondo contemporaneo. Infatti, nonostante le
distanze fisiche sembrano continuamente comprimersi, la questione del dialogo tra popoli è
tuttaltro che risolta, determinando così un sistema globale in cui pare che uno sviluppo
sostenibile dipenda in gran parte dalla capacità degli esseri umani di comunicare e di
comprendersi.
Nel mio lavoro ho affrontato il tema della traduzione letteraria confrontando prototesto e
metatesto, dopo averli inseriti nel rispettivo ambito culturale ed avere descritto le peculiarità
delle opere che li contengono.
Grazie all’analisi diretta del testo è stato possibile osservare quali siano i problemi che un
traduttore deve affrontare durante il suo lavoro e quali siano le possibili soluzioni.
L’analisi è stata particolarmente interessante poiché il traduttore in questione, Montale, è un
affermato scrittore con una precisa poetica personale che si trova a dover riportare in italiano
le novelle di un maestro della letteratura spagnola. La traduzione in questo caso non è solo
attenta resa dell’originale, ma si trasforma nella ricerca di un equilibrio tra il rispetto
dell’originale e le manipolazioni del traduttore, diventa una sfida in cui prevale il desiderio di
Montale di leggere e interpretare Cervantes, di acquisire una funzione di mediatore tra il testo
di partenza e il pubblico italiano del ventesimo secolo.
Attraverso il confronto tra le due opere ho cercato di ripercorrere le riflessioni di Montale
impegnato nel tradurre da una lingua a lui poco nota, ovvero, con espressione di Torop, di
ricostruire la dominante che soggiace a tale operazione e alle scelte conseguenti.
Una volta tracciata tale direttiva e ricondotte a linee generali le manipolazioni di Montale, è
possibile porsi la domanda cruciale sulla legittimità di tale pratica.
La maggior parte delle scuole di critica della traduzione limitano il proprio ambito di studi
alla descrizione senza proporre metri di giudizio dei lavori, mentre Osimo punta proprio
sull’elaborazione di un metodo di valutazione univoco che renda più trasparenti gli obiettivi
del lavoro sia per chi realizza traduzioni che per chi le deve pubblicare.
Lascio questo punto aperto agli sviluppi delle teorie per tornare al mio lavoro.
Svolgere l’analisi di una traduzione si è rivelato un impegno assai stimolante poiché la ricerca
si addensa di livelli e variabili, poiché non solo bisogna tentare di penetrare la mente di un
142

autore, ma è necessario tentare di determinare in che modo il traduttore abbia letto e
interpretato l’originale, sforzandosi a sua volta di comprendere il messaggio che un altro
scrittore aveva desiderato comunicare ai suoi lettori.
Si aggiunga a questa stratificazione di letture e scritture l’elemento cronologico, il tentativo
del traduttore di creare un ponte tra epoche diverse o di evidenziarne invece il divario.
Si sommi a questa complessità di parole scritte tutta una miriade di frasi lasciate sottintese o
ambigue, aperte all’interpretazione del lettore, tutto un mondo di riferimenti culturali e
temporali da scoprire, riprendere, oppure omettere, vengano essi riconosciuti o meno.
Ad imbrogliare ancora di più la situazione si aggiunga un velo opaco dettato dalla censura,
poiché entrambi gli scrittori compongono le loro opere consapevoli che dovranno essere
vagliate da un tribunale prima di essere pubblicate. Si tratta, per Cervantes, del filtro
dell’Inquisizione, per cui tanti dubbi si possono formulare sui reali significati di certe parole e
di alcune affermazioni, e per Montale del controllo del regime fascista.
Il risultato sarà un quadro complesso, di cui ho dato con il mio lavoro un piccolo esempio.
Vorrei concludere queste pagine con un’immagine rappresentativa di tale stimolante
complessità e sovrapposizione di discorsi, ricordando il passo che per molti è il più
significativa del Coloquio de los perros, cioè il momento in cui la strega Cañizares recita a
Berganza la misteriosa profezia della Camacha. Si tratta di un brano cruciale per la centralità
strutturale, per il mistico contesto del discorso della strega, per i rimandi al prologo dell’intera
raccolta, e perché sancirebbe la possibilità dei due cani di tornare ad essere uomini definendo
quindi la loro identità umana.
Ripercorrendo i vari livelli del discorso, la profezia passa dalle parole della Camacha alle
orecchie di Berganza che la riporta a Scipione e di conseguenza all’alfiere. Passando
attraverso la lettura di Peralta essa giunge alla penna di Cervantes, e, aggiungerei, alla
macchina da scrivere di Montale ed infine, si licet, alla mia tastiera, per terminare allo
sguardo e alla mente di coloro che, con pazienza, hanno letto questo elaborato.
143

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