Volume 3 - MAC Francesco Bartoli

F R A N C E S C O
B A R T O L I
S C R I T T I D ’ A R T E
1 9 6 7 - 1 9 9 7
Un viaggio lungo trent’anni
t e r z o v o l u m e 1 9 8 7 - 1 9 9 7

Ho impressa la “Malinconia” del Fetti,
vista da ragazzo; e fin da allora credetti bene
non abbandonarmi a quel sublime abbandono.
Renato Birolli

Questa pubblicazione è stata possibile grazie al concreto sostegno
del Comune di Mantova, della Provincia di Mantova
e della Fondazione Banca Agricola Mantovana.
Un particolare ringraziamento è dovuto a Palazzo Te, alla Casa del Mantegna
e alla Camera di Commercio che hanno permesso
l’utilizzazione di alcune immagini di opere delle loro collezioni.
Si ringrazia inoltre, per la disponibilità, l’Archivio Sartori
che ha reso possibile reperire alcuni “scritti”
che qui vengono pubblicati.
Per la loro competenza e disponibilità un grande apprezzamento è rivolto a
Claudio Antoniazzi, Annarosa Enzi Baratta, Pierluigi Bartoli, Sonia Costantini, Susanna Sassi
e a Gianluigi Arcari per il prezioso supporto.
Artefice fondamentale di questo lavoro, Ester Mantovani Bartoli,
con grande competenza e affetto, ha ricostruito, passo passo,
il lavoro di Francesco.
La disponibilità degli artisti e dei famigliari ha contribuito alla ricchezza delle informazioni
contenute in questo lavoro. Un ringraziamento particolare è rivolto a Franco Bassignani,
Edoardo Bassoli, Carla Bernardelli, Claudio Bondioli Bettinelli, Anna Bolognesi, Carlo Bonfà,
Ferdinando Capisani, Adriano Castelli, Sonia Costantini, Francesco Dalmaschio,
Gabriella Facciotto, Italo Lanfredini, Ernesto Lojero, Gianni Madella, Augusto Morari,
Luigi Mutti, Giorgio Nenci, Teresa Noto, Roberto Pedrazzoli, Concetto Pozzati,
Maria Rosa Schirolli, Sergio Sermidi, Gianluigi Troletti, Valentino Vago.
Un ringraziamento particolare è rivolto a Giorgio Fasol per aver messo a disposizione
le immagini delle opere di Rodolfo Aricò, a Gianfranco Ferlisi per il testo
“L’Area Mantovana: primo approccio ad un’ipotesi di attivazione”.
Ad Enrica Zacchi un grazie per la fattiva collaborazione.
Progetto grafico e coordinamento editoriale
Eristeo Banali
Stampa
Publi Paolini, Mantova

FRANCESCO
B A R T O L I
S C R I T T I D ’ A RT E
1 9 6 7 - 1 9 9 7
Un viaggio lungo trent’anni
a cura di
Eristeo Banali
3° volume
1987-1997

Per una lettura delle arti: gli scritti
Eristeo Banali
Da Mario Lipreri a I tre tempi di Rodolfo Stranieri
(dal primo volume: Presentazione)
[...] Nel Settantanove, alla Casa del Mantegna, il mondo incantato di Giosetta Fioroni, la fiaba, la dimensione fantastica sono argomenti
di affascinamento: i Teatrini come case e teche, sarcofaghi e stanze, ipogei della memoria, presenze senza tempo, capaci d’incantare
e sorprendere, dormienti, quasi fossero sulla soglia del nascere e, situate nella lontananza, macchinassero un incanto, nascondessero
un segreto; o come se, al contrario, fossero state recise da una falsa vita e tesaurizzate in uno scrigno protettivo, in una
stanza – ripostiglio.
All’inizio degli anni Ottanta, con un articolo sulla Gazzetta di Mantova, ritorna su Giulio Perina e alla sua “Pittura en plain air”; scrive di
Gianni Del Bue e della sua distrazione… dalla terra, dal suolo, dalla linea dell’orizzonte … dalla superficie e, in occasione della mostra
di Defendi Semeghini, a Palazzo Ducale a Mantova nella primavera dell’Ottantuno, pubblica “Dai sogni alla scena metropolitana”.
Per Giordano Di Capi, in occasione della mostra antologica a Palazzo Te, nell’ottobre Ottantadue, scrive un saggio dal titolo Ai confini
dell’astratto, che risulterà fondamentale per la conoscenza del lavoro dell’artista. Nell’Ottantuno, su “artecentro”, sul lavoro di Carlo
Cioni ancora un saggio dal titolo La forma dell’invisibile. Nell’Ottantacinque, per la mostra di Palazzo Vecchio a Firenze, approfondisce
ulteriormente lo studio dell’opera di Carlo Cioni nel testo dal titolo Racconto sul nero. Per Osvaldo Licini scrive: Pittura come ornamento
e irrealtà. La natura la iena e l’equilibrista e Il personaggio liciniano: un invito al silenzio. Nell’Ottanta, con Presagi della scena, scritto
per la mostra alla Casa del Mantegna, ritorna su Rodolfo Aricò, e le sue architetture armoniche e con Irrealtà del naturale, ritorna
sull’opera di Giuseppe Facciotto, in occasione della mostra di Palazzo Te. In questo periodo, per Renzo Schirolli scrive tre interventi: Materie
e cerniere per la mostra alla Galleria d’Arte Contemporanea di Suzzara, Risanare l’ombra per la mostra Renzo Schirolli negli anni
Cinquanta alla Galleria Einaudi di Mantova e un breve testo, dedicato a artificio e ascolto del naturale scritto per la mostra Arte contemporanea
in Palazzo Ducale a Mantova, nell’ottobre Ottantanove.
Sul lavoro di Ferruccio Bolognesi scrive due saggi: Un sistema magico, testo contenuto in Vestire i sogni, rassegna di bozzetti e di costumi
teatrali, Centro di Documentazione Arti Contemporanee, quaderno 1, aprile1982, uscito in occasione della mostra Simulazione
d’ombre, fili lamiera pittura teatro, tenutasi alla Casa del Mantegna nell’Ottantacinque; mentre il secondo, senza titolo, viene redatto
appositamente per la mostra Simulazione d’ombre.
Scrive di Valentino Vago Ritmiche dell’ascesa in occasione della mostra al Padiglione d’Arte Contemporanea di Milano; Svolte e ritorni
per la mostra Giovanni Bernardelli opere 1935-1982 a Suzzara nell’Ottantatre, e a Ferrara l’anno successivo; Sulla soglia delle figure
per la mostra di Sonia Costantini alla Galleria “Einaudi”; Ad occhi chiusi, Sculture di Enzo Nenci in un articolo comparso sulla Gazzetta
di Mantova.
Nell’Ottantatre alla Casa del Mantegna, viene presentato il libro Dopo il tutto di Concetto Pozzati, relatore con Francesco Bartoli l’amico
Gino Baratta. La conversazione che ne nasce diventa l’argomento di uno scritto sul parlare e il fare di Pozzati. Sempre per Pozzati
727

nell’Ottantotto scrive A che punto siamo con i fiori per la mostra tenutasi alla Galleria “Il chiodo”, a Mantova, e poi L’angelo, la modella
dove la domanda emblematica Ma il gioco non è cieco? diventa consonanza irrinunciabile al viaggiare verso orizzonti ineluttabili,
dimensioni che contemplano i suoi Tempi di piacere residuo. Dell’Ottantaquattro è il saggio Kandinskij tra apocalisse e astrazione,
pubblicato da Umberto Artioli in Il ritmo e la voce.
In questi anni per la Gazzetta di Mantova scrive Sensazione di uno scultore chiarista in occasione della mostra di Ezio Mutti alla Galleria
Arcari di Mantova; per la mostra Disegno mantovano del ‘900 scrive del [...] disegno, quasi mai posto al servizio della scultura
[...], di Aurelio Nordera e pubblica sul catalogo Nudo seduto; per Carlo Bondioli Bettinelli scrive Echi riflessi e per Ernesto Treccani, Il
volto rinato, pubblicato nel catalogo della mostra La fiaba di Narciso, allestita alla Casa del Mantegna nel 1987. Scrive un articolo sulla
Gazzetta di Mantova dal titolo Dall’immagine alla luce: la ricerca di Sergio Sermidi. Di Gianni Madella registra un mutamento di rotta
del flusso di energie, che orienta la sua ricerca verso …lo spazio comune di oggi della vita di relazione, dei percorsi della civiltà tecnologica,
dell’assembramento urbano.
Per Vasco Bendini, in occasione della mostra Sette stanze – un giardino, tenutasi alla Casa del Mantegna, scrive Nel silenzio della
scienza, dove s’addentra nelle stazioni bendiniane indicandole come ragioni tematiche del lavoro dell’artista: il sentimento come storia,
la formalità organica del mondo, lo storicismo interrogante, il vedere altro e più a fondo; nell’Ottantasei, in Venti disegni erotici
(1956 – 1984), con una dichiarazione di poetica, Gianluigi Arcari Editore, pubblica Paesaggio con Baubo.
In occasione della mostra Pino Castagna 1964-1985, tenutasi a Palazzo Te nell’ottobre dell’Ottantacinque, scrive un saggio leggendo
l’attenzione dello scultore quando è …rivolta a scandire i dinamismi delle materie lavorate, quel che in termini scenici potremmo
chiamare gestualità e fors’anche recitazione, e l’altra intesa a sondare le potenze intime dell’universo naturale, le forze latenti sotto
la pelle dei corpi e nelle masse, nella pietra e nel metallo, per estrarne emergenze, personaggi appunto (e ancor meglio “persone”,
forme che risuonano, per-sonant), cariche di un’aura incantata e inattesa. [...]
(N.d.r. Molte immagini poste a corredo dei testi sono state “prese” dalle pubblicazioni seguite direttamente da Francesco Bartoli. Nel compilare le didascalie non sempre
è stato possibile reperire tutti i dati tecnici e dare qualità alle riproduzioni).
728

[...] Negli ultimi anni Ottanta ritorna a scrivere di Sandro Bini per la mostra Disegno Mantovano del ‘900 e sul catalogo pubblica
“Architetture”, mentre di Roberto Pedrazzoli, per la mostra Leggero come l’aria, allo studio “Toni de Rossi” di Verona, scrive Pittura
come vocativo.
Di Carlo Bonfà parla ne I passatempi del voyeur, appunti di una conversazione, dove vivo è il compiacimento nel constatare che
Il divertimento e l’ironia, non di rado accompagnati dal sarcasmo e da un’aerea svagatezza, permeano in modo massiccio quasi
tutti i recenti montaggi di Carlo Bonfà.
Nell’Ottantotto per la mostra “Albino Galvano Gino Gorza, Sincronie”, a Palazzo Te, scrive un saggio insinuando per la lettura dell’opera
diversi ambiti possibili, attivando per questo l’attenzione su lo scarto, …. fra icona e figura, o l’incompimento.
Sempre in quest’anno scrive per la mostra Luana Trapè, interesse nelle fiabe alla galleria “Massari” di Ferrara e per Carol Rama,
Come in un cabaret, in occasione della mostra alla Casa del Mantegna nell’Ottantotto. Dell’anno successivo sono gli appunti sul
Catalogo delle donne sceme di Cuniberti; il saggio su Giovanni Battista Ambrosini, Una via secca della pittura, scritto per la mostra
al Palazzo degli Alessandri di Viterbo e il saggio dal titolo Picasso, il desiderio preso per la coda: autobiografia di un picaro,
dove parla di Picasso e del teatro.
Per Adriano Castelli, in occasione della mostra alla Casa del Rigoletto, scrive dell’importanza della emozionata tessitura di bianchi
nei suoi lavori come riferimento plausibile, se non esplicito, anche quando superata o negata; per Ferdinando Capisani scrive “Una
ghirlanda di tavole di doni”, in occasione della mostra “Lo spazio del tempo e delle misure 1977 – 1987”, condensando l’attenzione
su l’abbandono al visibile e la caducità…arrestata nel naturalismo del suo lavoro.
Il Novantanove è anche l’anno di Natura e artificio, scritto in occasione della mostra di Palazzo Ducale a Mantova, una esposizione
che per la cultura figurativa mantovana rappresentò un momento fondamentale di crescita. Vi presero parte, e Francesco Bartoli
di loro scrisse, affrontando il tema da uno dei tanti percorsi possibili ossia dalla minore o maggiore vicinanza al corpo e all’idea
della natura, artisti come Roberto Pedrazzoli, Ferdinando Capisani, Francesco Dalmaschio, Gianluigi Troletti, Franco Bassignani,
Renzo Margonari, Ferruccio Bolognesi, Carlo Bonfà, Sergio Sermidi, Sonia Costantini, Renzo Schirolli, Augusto Morari, Gianni
Madella, Vasco Bendini e Aurelio Nordera. Il saggio, sviluppato seguendo il lavoro degli artisti, nella sequenza individuata, chiude
in questo modo: porre in frizione due maniere dell’artificio e due ritualità tra loro avverse: una ancora vicina al sentimento sacro
della natura, l’altra incline ai protocolli rappresentativi, a dare spettacolo, facendo delle immagini e dei gesti una parata di compiaciute
apparenze.
La Casa del Mantegna, nel Novanta, ospita la mostra di Regina e Francesco Bartoli scrive Carte e disegni: un giardino di essenze,
un saggio che attraversa l’esperienza artistica e poetica dell’artista, alla ricerca de il grande ornamento. Per le edizioni Corraini,
sempre nel Novanta, pubblica Il giardino quadrato della poesia - poetry box, affrontando il tema della scrittura nel lavoro di Giosetta
Fioroni.
Per Renzo Schirolli scrive quattro nuovi interventi: Giardini d’inverno per la mostra all’ “Atelier Ducale” a Mantova; nel Novantuno
Un notturno di Bazzani nei pastelli di Schirolli, che presenta la mostra “Pastelli” al Centro Einaudi a Mantova; mentre è del Novantatre
la nota di appunti Renzo Schirolli, pastelli (1992) e disegni colorati con la quale ordina il percorso seguito da Schirolli nell’affrontare
il tema bazzaniano, tema indicato all’artista dallo stesso Bartoli, pensando all’opera del Bazzani in generale ma, soprattutto,
alle due Orazioni di Cristo nell’orto.
Del Novantasei è un breve saggio Le pitture nere (dialogo con Renzo Schirolli), scritto per la mostra Opere informali 1956 – 1959
tenutasi al Centro d’Arte San Sebastiano a Mantova, dove conversa con l’artista, in maniera acuta e appassionata.
Di questi anni sono anche due testi dedicati a Carlo Bondioli Bettinelli: Carlo Bondioli Bettinelli acquetinte, pubblicato nel catalogo
della mostra e Chiarismo in giardino, pubblicato sulla Gazzetta di Mantova in occasione della mostra tenutasi, come la prima,
al Centro Einaudi.
Scrive Slittamenti di figure per l’antologica di Albano Seguri, opere 1940-1990 e La realtà magica di Francesco Vaini per l’esposizione
Francesco Vaini, opere 1917-1957, due eventi realizzati alla Casa del Mantegna.

Per Aurelio Nordera, nel Novantatre, per la mostra alla Sala Novanta di Palazzo Ducale a Mantova, scrive Il corpo, l’ala, il vento. Dello
stesso anno è Bestiario - Quaranta disegni di Ferruccio Bolognesi, pubblicato in Medioevalia, tradizioni suoni e sapori dell’epoca medioevale,
scritto per la mostra di Ponti sul Mincio.
Nell’autunno del Novantatre lavora alla mostra di Giuseppe Fierino Lucchini Figure e paesaggi di Goito, che aprirà a Goito nel maggio
successivo. Per questa mostra scrive il saggio Campi di grano, acque e fantasie moderne, pubblicato nel catalogo.
Per la mostra di Sergio Sermidi a Palazzo Ducale, nel Novantacinque, scrive per il catalogo un saggio dal titolo Nel mito della genesi.
L’anno dopo a Renato Birolli dedica un saggio dal titolo L’età felice e il primo viaggio a Parigi, scritto per la mostra alla Galleria “Lo scudo”
di Verona. Sempre nel Novantasette, a Nene Nodari dedica una riflessione pubblicando un testo sul trimestrale Non capovolgere, ripercorrendo
il suo viaggio artistico dal Chiarismo al …fluire metamorfico della materia. Per Motivi di scultura mantovana del ‘900 scrive Note
critiche, scritture nere e dorate parlando della sfida all’immediatezza e ai miti felici dell’invenzione nel lavoro di Carlo Bonfà.
Di Fausto Melotti, per la mostra tenutasi alla Galleria “Lo scudo” di Verona scrive un saggio dal titolo Fausto Melotti, scultore angelico,
musiche della creazione in un straordinario ciclo di teatrini.
Nell’aprile del Novantasette la Casa del Mantegna ospita la mostra Umberto Mario Baldassarri, opere 1922-1982, a cura di Francesco
Bartoli, che nel catalogo pubblica un saggio dal titolo Un pittore puro, il testo più completo scritto sull’artista.
Nello stesso anno la Casa di Rigoletto ospita la mostra Rodolfo Stranieri, fotografie 1938-1986 e Francesco Bartoli scrive il saggio in
catalogo dal titolo I tre tempi di Rodolfo Stranieri, incompiuto.
La mostra inaugura il 17 maggio del 1997 e Francesco morirà il 19 [...].

“Un Pierrot si volta verso Arlecchino
indicandogli il compagno che suona uno strumento
musicale ma mostra i segni d’una debolezza
crescente, inclina il capo con tristezza,
mentre sotto di loro altri due Pierrot giacciono
già accasciati sulle sedie e inerti, simili a marionette
abbattute.”
F. Bartoli, da “Un pittore del ‘puro’” (pag. 990)

1987
Da Mario Lipreri
a Luana Trapè
Origini
Mario Lipreri
Il volto rinato
Ernesto Treccani
I passatempi del voyeur
Carlo Bonfà
Notizia biografica
Sandro Bini
Corporeità
Gino Salvarani
Immagini scritte
Danilo Guidetti
Immagine cercata e chiamata
Luana Trapè

Origini
Mario Lipreri (1)
La prima analogia che viene alla mente esaminando le immagini
conglomerate e misteriose di Mario Lipreri è di ordine naturalistico
e più esattamente mineralogico. Si ha l’impressione che
egli abbia raccolto delle memorie antichissime, quasi tracce di
vita primordiale, abbandonandosi alla suggestione delle rocce sedimentarie,
dei fossili e dei calcari. Da quando ha abbandonato,
dopo l’insegnamento mantovano di Minuti, il tema della natura
morta, pare essersi immerso in una sorta di fantasticheria all’interno
della materia, nel sottosuolo delle vecchie figure. Al centro
dei quadri si addensano corpi ameboidi, ovulari, filamentosi, sfiorati
da luci velate di cripta o di camera segreta. Non colori netti,
ma pestati e incerti, tirati sui paglierini, gli zolfi e gli olivastri. Oppure
gli azzurri. Come macinati e confusi nelle sabbie, venati e
corrosi dagli acidi.
Più che di un pittore nel senso stretto del termine, si può parlare
M. Lipreri, Origine della terra, 1986, olio su masonite, cm 90x75.
732
di un raccoglitore e di un orafo che si affida alla pittura per modellare
gli elementi del suo archivio di sogni. Con passaggi infinitesimali
segue il cagliarsi delle cromie in configurazioni serpentinate,
radiolari e labirintiche; l’andirivieni dei motivi in cui scopriamo,
sia pure per un momento, qualche somiglianza con gli universi
rivelati dai microscopi, con le forme delle ammoniti, degli
“occhi di tigre” o dei quarzi. Anche le sorprese contenute nei detriti
e nei secreti.
Cominciata quest’esplorazione (ed è ormai passato più di un
quinquennio), l’autore ha lavorato in orizzontale, allargando la topografia
dell’immagine, variandola, operando per aggiunte. Una
volta afferrato l’univoco dato di ispirazione, non l’ha sottoposto a
svolte e ripensamenti. Semmai l’ha riproposto attraverso successivi
smorzamenti materici, alleggerendo la pressione dei segni e
insistendo su tonalità delicate e trasparenti, vicine all’acquarello.
La progressiva levità delle forme ha indotto una maggiore risonanza
immaginativa; vibrazioni morbide, cellulari, cigliate in una
materia sempre meno arida e scistosa. Un alito forse di vita organica
nelle penombre del suolo. Che può essere, per metafora,
uno scandaglio gettato nei territori della psiche travestiti da paesaggi.
Illazione, questa, non nuova, poiché ha suggerito in passato una
lettura intimistica del campionario metamorfico e ibrido di Lipreri.
Sequenza di tele – si può aggiungere – da avvicinare come
un’antologia privata di piccole meraviglie.
E se il pensiero che le informa è introverso, talora fragilmente
concluso in se stesso, non si può non apprezzarne in ogni caso il
proposito di decantazione esecutiva e stilistica che lo sostiene: la
più vera garanzia a favore dell’onestà pittorica di una ricerca decennale.
(1) Scritto in occasione della mostra personale al “Don Mazzolari”,
Mantova.

Il volto rinato
Ernesto Treccani (1)
Circolare questo racconto di Treccani, ma forse neppure un racconto nel senso stretto
del termine. È circolare perché s’apre e chiude con la medesima immagine (quella
del fiore, del fanciullo-fiore) che si ripete e, nell’atto di raddoppiarsi, contemporaneamente
cresce e si trasforma nell’intimo di se stessa. In fondo la metamorfosi,
la vicenda di Narciso, per il pittore si condensa tutta qui. Si accentra, voglio dire, in
un unico punto immaginario, in quell’esiguo segmento della narrazione mitologica
col quale finiva e ora si inaugura il circuito dei segni. Potrei anzi dire che egli comincia
a dipingere a storia finita, nel cono d’ombra proiettato dal mito, dopo aver
raccolto l’ultima e splendida immagine cantata da Ovidio.
Il corpo era scomparso: al suo posto trovarono un fiore, colore di croco nel mezzo
E. Treccani, Metamorfosi, 1986, acrilico su tela, cm 160x160 (particolare).
733
e cinto di petali bianchi.
Il resto, tutta la precedente sequenza dell’episodio,
dal momento in cui era esplosa la
bellezza abbagliante del giovane all’innamoramento
di Eco, fino all’incantesimo
dell’acqua, più che essere descritti, appaiono
a lampi e in flash back, rievocati a partire
da quella fine che è diventata un inizio.
Si collocano nello spazio generato dal punto
cruciale, fra i due istanti del fiore, dentro la
sua trasmutazione.
Stanno raccolti fra i battiti e in doppia stratificazione,
prolungando, su un piano, la memoria
della cultura (poiché la parola e l’iconografia
dovevano pur farsi avanti per rendere
perspicuo il tema), e alimentandosi, su
un altro, di nuovi sensi. Anche in epoca lontana
dalla nostra, quando larghe suggestioni
scaturivano dalle fonti latine, Narciso
mutò assetto visivo, riplasmato nel tratto finale
della storia. Non più fiore funebre né
inganno nuziale della terra dei giacinti, ma
verde e nobilissimo mandorlo che, secondo
la celebre pagina del Novellino, “prima fa
frutto e rinnovella l’amore”.
Ottica cristiana, scrive la Kristeva citata dal pittore.
Il cammino ex terminis sembra lo stesso.
Anch’egli afferra l’epifania dopo il compimento.
Eppure c’è da registrare anche il fatto curioso
di un discorso pittorico che, mentre trae
spunti dal modello più prevedibile, rende
omaggio non del tutto marginale ad un poeta
dell’età isabelliana, Giovanni Muzzarelli da Gazoldo,
la cui Fabula di Narciso restò interrotta
al di qua dell’epifania, offrendo in certo modo
l’occasione di far risuonare sulla tela un luogo
mancato della parola.
Ho poi l’impressione (e l’idea si rafforza mentre
torno a osservare le opere) che il motivo
favoloso abbia fatto girare all’indietro lo

sguardo del pittore, spingendolo a rivedere taluni momenti del
suo lavoro e a coniugarli intorno al germe luminoso custodito dal
simbolo; che gli abbia chiarito insomma una trama latente.
I quadri infatti non mi prendono alla sprovvista. In qualche modo
li ho già visti, devo averli incontrati altrove. Riconosco gli scenari,
le siepi, i volti; se non tutte e non proprio le stesse, altre immagini
assai somiglianti e vicine a queste. Mi sorprende invece
la rete di riverberi che, stando una accanto all’altra, le tele mandano
insieme: il nodo da cui sono allacciate e che le unisce nel
fascio di Narciso.
Ecco i frammenti parlano nell’alveo della fiaba.
Come decifrarla?
Dal secondo quadro (Nel bosco dovunque è Narciso) rimbalza il
vecchio leit-motiv, il tema del volto moltiplicato che, se per un
verso può far ricordare una strofa del Muzzarelli (l’eccitazione
tattile e visiva di Eco, il suo delirio amoroso: “Basa i fiori e la
terra, che toccata / fu nel passar da il delicato piede. / Abbraccia
l’aura e chiamala beata, / ché vien da il loco ove Narciso
crede”, con quel che segue), per un’altra e più sostanziale ragione
agita il fantasma, ampiamente presente nella pittura di Treccani,
di un’icona che prolifera su se stessa e popola la mente, il
paesaggio, i dipinti.
In passato erano i sembianti e i volti amati, i riflessi accolti e difesi
contro il fluire del tempo. Apparenze quasi sempre tuffate nella
tenerezza dei gesti pittorici, dentro la vibrante motilità degli impasti
rugiadosi e filiformi del colore; nei velari delle grafie.
Ma ora? Chi è questo Narciso?
Una risposta, parziale certo, ma non inutile, può venire da uno
degli archetipi della seconda (o, se si vuole, terza) fase della ricerca
dell’artista, dal grande olio del ’65, che Vittorio Fagone ha
letto come l’inizio di una immersione panica nel naturale e che
(guarda caso!) si intitola Ragazzo/fiore. Un secondo indizio, a mio
avviso ricco di suggestione, lo ricavo invece dal cuore stesso della
serie, dal quadro in cui Narciso appare in ombra con il sole alle
spalle. Chi raffigura? Mi vien da pensare che il giovane vestito
modernamente, il personaggio che ha camminato tra gli alberi e
s’arresta davanti alla fonte, sia un autoritratto ideale. Un jeune
poéte o peintre. Me lo fanno supporre, sia le analogie con gli autoritratti
che conosco (e le tante fotografie sparse nei cataloghi),
sia, per restare su un terreno più generale, le iconografie del-
734
E. Treccani, Narciso è diventato un fiore, 1986, acrilico su tela, cm 160x160.
l’amicizia, le figure di poeti e di pensatori che alcuni artisti (Birolli
innanzitutto) avevano dipinto negli anni Trenta e Quaranta.
Poi osservo la quinta tela, quella del fanciullo che crea la sua immagine
nello specchio della sorgente. Il corpo, sullo sfondo,
sembra sciogliersi (quasi come Eco nella terza tappa del ciclo).
Non solo è in ombra, come recita il titolo, ma è ombra: tenue
sagoma dissanguata dalla potenza dell’imago da lei stessa
‘creata’, partorita. Tanto ardente, quest’ultima, e accesa di rossi,
quanto diafana quella, al di là della fonte.
Probabilmente manifesta il vero segreto (per Treccani) della metamorfosi.
Quel che per lui conta del Narciso. Anziché precipitare
la figura nel gorgo mortale dell’oblio, la consegna ad una nascita
chiara, di cui è metafora lo specchio della pittura. Si veda l’ultima
tela: non solo e non tanto il corpo scompare per dar vita a un fiore,
ma la natura, a sua volta fecondata, fa germogliare un volto.
Andata e ritorno: dall’uomo alla natura e da questa all’uomo.
Come non vedervi una parabola della poesia?
(1) Scritto in occasione della mostra “La fiaba di Narciso”, Casa del Mantegna,
Mantova, maggio 1987.

I passatempi del voyeur
Carlo Bonfà (1)
Il divertimento e l’ironia, non di rado accompagnati dal sarcasmo
e da un’aerea svagatezza, permeano in modo massiccio quasi
tutti i recenti montaggi di Carlo Bonfà. Le materie delle costruzioni
sono secche, aride, ridipinte di nero e profilate con tagli
netti. Quando il colore compare, non ha nessuna tenerezza naturale,
sposandosi perfettamente con la metallica aridità dei
supporti prosciugati. È una cosmesi applicata su taluni punti salienti
come il belletto sul volto d’una bambola. Pochi tratti di
rosso e di giallo, delle picchiettature di acrilici e di smalti, qualche
minuscola emergenza della forma. Nient’altro.
Sembra un giocoso divertimento con la finzione del lutto in una
bottega di oggetti irreali.
Ma in che cosa consiste precisamente il gioco? Chi riguarda e
dove tende?
Qualche anno fa, in un suo intervento sulle opere composte all’inizio
degli anni Ottanta (i Viaggi, le Comete e le Galassie), Gino
Baratta si era trovato davanti al medesimo interrogativo e aveva
considerato la nuova inclinazione di Bonfà come una forma di gaiezza,
di quella speciale disponibilità all’avventura che caratterizza
gli osservatori disinteressati e aperti a tutte le sorprese. Per
questo evocava in un primo momento il Giannozzo di Jean Paul,
che si era staccato dal mondo per sorvolarlo in aerostato, ma trovandolo
poi ancora toccato dal disgusto per ciò che aveva lasciato,
finiva col suggerire l’analogia con certe figure di Italo Calvino,
in particolare col Marco Polo delle città invisibili e soprattutto con
Qfwfq, il personaggio battezzato con la retorica del palindromo,
che percorre in tutte le direzioni gli spazi siderali ed è diventato
una pura corrente di elettroni, un gas cosmico.
La gaiezza di Qfwfq era per lui anche la qualità dell’ artista dopo
il diluvio, il nono peccato compiuto dall’uomo che si sospende al
di sopra delle epoche catastrofiche, ma un peccato per modo di
dire, perchè non comporta più alcun rischio mortale per il mondo,
già in procinto di finire per l’effetto letale dei precedenti otto peccati
che, secondo Lorenz, sono responsabili della catastrofe.
È semmai una colpa estetica, non immorale ma eventualmente
al di là della morale, consistente nella gioia della vaporizzazione
succeduta alla perdita del centro.
735
Infatti, una volta dissolto il nucleo che un tempo aveva tenuto
insieme gli orizzonti, che cosa resta? Nient’altro che materia gassosa
in espansione, molecole alla deriva, “galassie caudate” e
comete. Per tutti questi motivi, volendo indicare un’ opera dalla
quale aveva inequivocabilmente preso a sprigionarsi, nel caso di
Bonfà, un simile stato giocoso, Baratta non aveva dubbi e invitava
a considerare una grande tela dell’82 ricoperta di trasferelli
che, certamente non a caso, era intitolata Galassia.
Proprio in quella tela (e Bonfà oggi lo conferma) si è decisa la
svolta che lascia alle spalle il precedente periodo e tutta la fase
introversa delle compressioni, la melanconia della inchiesta su
Pontormo, le amputazioni delle forme organiche, contribuendo
ad allontanare (anche se gli itinerari finiscono sempre per riaprirsi)
l’epoca “povera” e comportamentistica, mitizzante e romantica,
della prima autobiografia, quando l’artista tesseva legami
simbolici tra il proprio corpo e i ritmi delle costellazioni.
Bonfà accompagna il termine gioco, che accetta in pieno, con un
aggettivo, cinico, che serve a colorire di una indiscutibile nota di
spassionatezza i procedimenti ludici del suo lavoro. Vuol dirci che
c’è distacco, separatezza, lontananza. Ma lontananza da chi? Soltanto
dall’oggetto che egli rappresenta?
Se osserviamo globalmente quel che è avvenuto dopo la svolta,
scopriamo che qualcosa retrocede e qualcos’altro avanza. Lo spazio
esterno dell’io si espande e dilaga, mentre l’io si nasconde
progressivamente nell’ombra.
Resta la vista senza il corpo, senza peso. E per di più una vista in
uscita. L’io guarda, osserva, combina le immagini. In tal senso è
attivissimo, ma, rispetto al passato, l’io ha messo tra parentesi
se stesso, non si guarda più. Si è rifugiato su un’isola e da lì spia
quale sia il senso dell’attuale gioco del mondo.
Dunque ha assunto la posizione del perfetto voyeur. Cattura e allestisce
visioni. Gode a inventare spettacoli.
Si direbbe che lo attragga il decentramento di un mondo, magari
quello dei resti da lui stesso espulsi, delle sue medesime emanazioni,
della combinatoria delle forme esistenti e possibili.
Talora anche l’habitat che gli sta attorno sembra ispirargli dei
giochi di fantasia, come suggerisce un arredo in forma di paesaggio,
sormontato da un’ esigua falce gialla, che dovrebbe essergli
stato dettato dalla visione notturna del quartiere in cui
abita, la “Lunetta”. E forse nemmeno dal quartiere, dall’immagi-

nazione sul nome.
Nelle sue mani, ma sarebbe meglio dire ‘nel suo sguardo’, tutto
diventa motivo di allestimento fantasioso. Decorazione e fantasia.
Quasi sempre una scenografia fittissima, zeppa di elementi
a incastro, montata nel vuoto tendenzialmente impercorribile dal
C. Bonfà, La sedia della sposa, 1986.
736
corpo, proibita all’organico. Selvaggia nella sua totale artificialità.
Così vengono fuori idee di manufatti in crescita e progetti per
l’ostruzione completa degli spazi espositivi, grandi ingorghi di
elementi. Centinaia di frecce che trafiggono forme, migliaia di
palline da ping pong cresciute su steli acuminati.
In tal modo si vieta l’uso dello spazio. Lo si sospende, lo si mantiene
inafferrabile perchè, se non lo fosse, contraddirebbe il principio
(e il privilegio) che lo rendono possibile, cioè il voyeurismo.
Evidentemente si tratta di una faccenda di seduzioni e di adescamenti
da mantenere vivi, castigando le pulsioni corporee e
lavorando sul piacere della distanza. La forma illude, dev’essere
simile a un trabocchetto, pericolosa come una tagliola, una freccia
che potrebbe infilzare chi non afferra quale sia il senso dei
miraggi e delle illusioni.
Si capisce allora perchè tante opere siano congegnate come
strumenti ingannevoli, falsi bersagli, animali e prede artificiali,
insomma come delle prove che sfidano l’occhio ad affrontare il
subdolo incanto delle fate morgane. Prove d’iniziazione al voyeurismo
cinico, a scapito degli sguardi ingenui e delle creature
troppo impulsive.
Credo che per tali ragioni si chiamino trappole e assumano
l’aspetto di archi tesi, balestre, porte pericolose, scatole senza via
d’uscita, marchingegni pronti a colpire. Tutti mezzi per provare se
gli sguardi sanno reggere il gioco, tenersi a distanza dalle seduzioni
e dalla forza magnetica, pur coltivandole.
In qualche allestimento risuona la nota di una attrazione primaria,
quella dell’eros, e allora si dà l’inscenamento dei sessi: la
trappola per voyeur e, con un omaggio trasversale a Duchamp,
una irridente sedia per la sposa.
Poi altre note, altri desideri. Qualche immagine cade nel trabocchetto.
Ci casca dentro e urla, come lo stupido King-Kong e gli
animali moltiplicabili, varianti di tanti eroi dei trasferelli.
Così Bonfà si prende qualche vendetta sull’inautentico senza
spargere sangue.
Per il resto, nella forma, simula il gioco degli stili, modellando la
materia del kitsch con il design postmodernista.
(1) Appunti del 13 settembre 1987, editi in occasione della mostra
“Motivi di scultura Mantovana del ’900”, tenutasi presso Palazzo Te,
Mantova, 16 maggio-10 agosto 1997.

Notizia biografica
Sandro Bini (1)
Frequentati e poi interrotti gli studi all’Accademia «Cignaroli»
(studi che concluderà più tardi a Brera), Bini pratica per breve
tempo il disegno, l’incisione e la pittura. Di quest’attività anteriore
alla militanza critica non restano oggi che frammentari e disomogenei
documenti, qualche rapido appunto di un gusto in formazione,
nei quali almeno un punto fermo appare tuttavia evidente:
ed è la consonanza con Giuseppe De Luigi e Giordano Di
Capi, pittori d’indole diversissima, ma accomunati dal proposito di
trar partito dalla forza costruttiva del colore per cavarne immagini
robuste e serrate. «Mescolanze di colore + emergenze plastiche»
sarà la formula con la quale il critico condenserà futuristicamente
di lì a poco il «ritratto» di De Luigi. Anche Bini insegue un solido
impianto spaziale nelle sue prove più riuscite (alcuni oli e disegni
di paesaggio), bloccando le forme intorno a rilevati perni visivi e
tentando qualche robusta abbreviazione stilistica. I motivi vi sono
come ritagliati, tradotti in solidi, ribaditi nell’assetto ortogonale e
con intento chiaramente dimostrativo.
Che si trattasse di esercizi di orientamento, utili comunque a
prendere posizione e a dichiarare principi, è provato anche da
un’uscita pubblica, una mostra di disegni con lo stesso Di Capi, fatta
a Mantova nel ’30. Pros semeiòn, ossia «verso il bersaglio», è
l’eclatante locuzione retorica xilografata dall’autore sul biglietto
Arturo Cavicchini, Ritratto di Sandro Bini, 1926, china su carta (particolare).
737
d’invito: una pronuncia certo volontaristica, anche aggressiva com’era
nella natura di Bini, ma per nulla acritica se è vero che il bersaglio
cambia subito di segno, con l’irrevocabile decisione di applicarsi
nella scrittura.
Qual è stato il senso, allora, di una simile esperienza? «Lo scopo
ultimo che egli perseguiva - ha osservato E. Faccioli - era quello
di procacciarsi uno strumento ausiliario della memoria formale, di
affinare e integrare la sua ricerca che era di ordine critico - con un
esercizio perpetuo di riproduzioni interpretanti, raccolte tempestivamente
dai modelli dell’arte contemporanea».
La cosa è tanto vera che, due anni dopo, nel volumetto Artisti pubblicato
dalla «Libreria del Milione», Bini torna proprio a commentare
sui testi degli autori-modello le medesime opzioni formali
nelle quali s’era personalmente implicato, per via di transfert,
disegnando e dipingendo. Dei sette autori presentati ben cinque
appartengono, di fatto o per accidente, all’area veronese-mantovana
(giacchè i coetanei Manzù e Tomea, allineati accanto a
Giorgi Lorenzetti e De Luigi, gli erano stati compagni d’Accademia),
mentre gli altri due segnalano già la svolta verso l’orbita di Persico,
cadendo tanto Sassu quanto lo scultore Luigi Grosso nel giro
dei nuovi primitivi sostenuto dal teorico napoletano.
Poco prima era andato a vuoto, fin dal primo approccio, il collegamento
con «Frontespizio» e Papini, mentre Bini si trovava a Firenze
per il servizio militare, sicchè diventa naturale, su insistenza
di Birolli, il trasferimento a Milano, dove si impiega come
correttore di bozze presso «L’Ambrosiano».
Prende corpo da questo momento, nell’eccezionale sodalizio con
Birolli, la sua avventura centrale. Bini entra nel vivo del dibattito
antinovecentista, segue fin dalle prime prove autori come Fontana,
Valenti, gli astrattisti del Milione, commenta assiduamente e dall’interno
la ricerca birolliana, confluendo infine in “Corrente”, di cui
diventa uno dei protagonisti.
Sposatosi, insegna per qualche tempo a Fano dopo lo scoppio della
guerra. Richiamato per l’ennesima volta in servizio militare, muore
alla stazione di Bologna sotto un bombardamento, mentre viene
tradotto con altri prigionieri su un convoglio sorvegliato dai tedeschi,
il 25 settembre 1943. Alcuni dei suoi maggiori scritti sono
stati raccolti nel volume Responsabilità della forma, Milano-Mantova,
1971.
(1) Scritto contenuto in “Un critico di ’Corrente’. Artisti di Sandro Bini”,
Mantova, Palazzo Te, aprile-maggio 1987.

Corporeità
Gino Salvarani (1)
Volendo ricapitolare per sommi capi l’itinerario di Salvarani,
potrei dire che egli va oggi percorrendo un’ulteriore tappa
della sua lunga e meditata indagine della corporeità: una
fase che, rispetto a certe articolazioni plastiche precedenti,
appare connotata dalla purezza estrema del dettato e da un
nuovo concetto di superficie. Un momento quasi astratto e
tuttavia non immemore delle ragioni di fondo, di carattere fenomenologico,
che avevano sorretto le prove dell’esordio, a
Bologna e a Mantova, tra il ’59 e il ’62.
Il corpo ha rappresentato e continua ad essere per l’artista un
luogo centrale di riflessione. E’ lì e soltanto a partire da esso,
cioè dalla forma-nucleo e dalla forma-limite, che lo spazio
può essere conosciuto, portato alla vita, modellato nella dialettica
del chiuso e del non-più-sigillato (mai del totalmente
aperto), dello statico e del virtualmente dinamico.
Dopo i bellissimi torsi della prima epoca, tutti giocati sulle
diagonalità e sulle promesse di movimento, contenuti e tesi
come misteriosi grumi di forza, egli aveva dato fiato, ma passando
prima attraverso l’esercizio prismatico della carne e
della pelle della scultura (i “cementi”), ad una larga sequenza
di emergenze “fiorite” e barocche, intrise di scaglie di luce
e d’ombra, per approdare infine ad una rinnovata astanza del
blocco plastico nei modellati rotondi, per avvolgimento e germinazione,
delle figure composte intorno all’80.
Ed ecco che l’unità riconquistata e, per di così, riguadagnata
dopo aver patito il moto intermittente delle superfici, mentre
annoda da un lato il filo rosso dell’intero percorso, propone
da un altro una inedita nozione della figura. Più rarefatta appunto,
e soprattutto più mentale e mitica.
Mi colpisce subito, mentre osservo le immagini, il silenzio da
cui sono avvolte. Sono figure, queste, che stanno nello spazio
come se incontrassero per la prima volta l’enigma dell’essere
e dell’apparire. Raccolte in sé stesse, vivono stabilmente
in cavo, nei pieni e nei vuoti circoscritti (e quasi non-vuoti)
di cui è fatta la loro intimità, tanto che la percezione può coglierle
a pieno soprattutto a distanza, più nell’aura dello
sguardo che nella provocazione tattile dei sensi.
738
G. Salvarani, Momento d’attesa, s.d., legno dorato, cm 168.

Che è avvenuto allora dell’approccio fenomenologico?
Si direbbe che, sollecitando le analogie tra il corpo proprio e
le cose, fra sé e mondo, lo scultore voglia ora incentivare la
coincidenza, anzi il trasferimento del tatto nella visione, spostando
sul piano spirituale i dati fisici e matrici. Gli spessori
della vita.
Resta in ogni caso ben salda la fedeltà ad alcuni gesti fondamentali
della presenza, perché è su di loro che viene in definitiva
garantita la verità della rappresentazione. Lo stare e
l’erigersi (per i quali si scandisce un doppio segmento plastico
nel circuito dell’uno), il reclinarsi, l’aprirsi o il chiudersi
delle braccia, infine lo stendersi e il riprendere contatto col
suolo suggeriscono una grammatica essenziale, tanto misurata
quanto disponibile alle varianti. Per di più la figura rimanda
sempre alla esperienza primaria dell’esserci, ossia al
corpo silente (tronco e membra), all’acefalo. Tranne rarissime
eccezioni, per altro risolte con le effigi della maschera e dell’idolo,
il volto è infatti costantemente assente. E dunque, se
di spiritualità si tratta, essa riguarda il sapere non intellettualizzato.
Tocca un pensiero-visione che è solidale con la struttura
corporea. Con le cose.
G. Salvarani, Selene, 1987, bronzo, diametro cm 38.
739
Si guardino le superfici, i tagli secchi, i confini delle forme.
Sono tersi, levigati, lucidi, molto spesso riflettenti. Ora hanno
la configurazione dello specchio (“Selene”) ed ora quella del
fantasma (i gessi in particolare). A seconda dei materiali impiegati,
della qualità dei metalli e dei marmi, dei legni e
delle crete, mutano i trattamenti e le risonanze. In qualche
caso il modellato inclina verso il piatto e il lamellare, proprio
come nella oggettistica della oreficeria classica. Altre volte invece
il curvo e il diritto, l’ovale e lo sferico si alternano (con
risonanze d’eco e di sogno in Dama), anche in positivo e negativo,
ma senza strappi, seguendo un tracciato sereno e ieratico
che finisce col farli riposare all’infinito nel loro alveo,
dentro la protezione del contorno.
Va osservato inoltre che una forte pronuncia del simmetrico
(la cui origine è ancora una volta il pensiero del corpo) attraversa
tutta la serie. Ma il riflesso che ne deriva (il gusto del
raddoppiamento e dello speculare) rischia talvolta, quando
eccede in eleganza ed arabesco formalistico, di restare nei limiti
del puro piacevole, specie se prevale la tentazione della
mimica e della zoomorfia. Ben altro fortunatamente accade
sotto la spinta immaginaria delle strutture profonde. La simmetria
esce dallo schema degli uguali. Diventa cadenza, andata
e ritorno ritmico degli elementi: battuta e numero, che
le distonie e le torsioni più lievi esaltano grazie all’inquietamento
prodotto nell’equilibrio.
Proliferano anche i simboli indotti dal materico redento e
dalle immagini. Ed è un effetto potenziato dalla memoria
dell’antico e del moderno.
Fantasmi trepidi circolano intorno ai legni e ai gessi. Ci riportano
il ricordo di Moore o dell’Hera di Samo, di una imagerie
singolarmente viva nello stupore tardoarcaico delle forme.
Qui, nel biancore prosciugato dell’opera, lo scultore vive, più
che altrove, la sua metafisica.
(1) Scritto in occasione della mostra tenutasi alla Galleria Civica di
Castiglione delle Stiviere nel maggio 1987. Riproposto con lievi modifiche
sul catalogo della mostra “Motivi di scultura mantovana del
‘900”, Palazzo Te di Mantova, 16 maggio-10 agosto 1997.

Immagini scritte
Danilo Guidetti (1)
L’esordio di Guidetti avvenne intorno al ‘45 nell’ambito della pittura chiarista
e il chiarismo, com’è noto, fu soprattutto una avventura della luce:
luce di cui erano intrisi paesaggi, oggetti, persone, cose. Fatti e disfatti
sulla tela quegli elementi finivano per bruciarsi, divenendo fantasmi e figure
fluide per sola diffrazione atmosferica. Non so se il colore sia subito
intervenuto nelle prove dell’artista. Di quell’epoca conosco soltanto i disegni,
ma ho l’impresssione che tutto, in lui, sia cominciato proprio dal
segno, dal nero e dal bianco, dai tracciati impressi sulla carta, per lo più
teneri, un po’ franti e spesso interrotti per rinforzarne la qualità allusiva,
prolungarli nell’aria, verso l’occhio, e rifrangerli emotivamente in un pensiero
che si faceva contemplazione.
740
D. Guidetti, Senza titolo, s.d., collage e china.

Se è così, se è vero che il disegnare (lo scrivere immagini) è
la sorgente prima di questo lavoro, gli eventi cromatici, proprio
perché ne rappresentano la conseguenza, non possono
che essere un dono e una rivelazione del segno. Né possono
mai vantare una distaccata autonomia o appartarsi dalla scrittura,
dato che vi sono incarnati.
Una scrittura colorata? O una scrittura-colore?
Direi invece, per stare vicino alla matrice, che la luce fa da
supporto ad entrambi, segno e cromia, mostrandosi e generandosi
in loro per gradi e scale diverse.
Certo Guidetti è un autore di “carte”. Ma lo è non solo e non
tanto perché il foglio sveglia l’immaginazione, quanto per la
sua disponibilità ad accoglierla. Diversamente da altri artisti
che ne subiscono l’incantesimo, traendo dalla carta, come
dalle macchie, da trame e spessori, le promesse immaginifiche
da portare in chiaro, qui v’è ben poco dell’ “automatico”
surrealista. Non solo: le carte non valgono neppure, al pari
degli altri lacerti incollati e ricombinati, per le tracce di eventuali
vissuti che esse conservano. Non hanno memorie da rilanciare
muovendo ansie collezionistiche. La memoria sta
eventualmente altrove, anche se dubito che essa abbia qualcosa
da esprimere, qualcosa voglio dire di oscuro, nell’alveo
del comporre.
Tant’è vero che le materie acquistano senso nei montaggi e
nei costrutti, devono essere intenerite, accartocciate, ridisposte,
incollate e dipinte; soltanto allora cominciamo a percepire
luoghi e itinerari. A intravedere figure. C’è un sogno nelle
opere. Una fantasia di paesaggi filiformi, di scale, di ponti e
forse anche di giardini incantati. Ma sono sempre orizzonti
aerei e scenari velati, che si producono per trasparenza e sovrapposizione.
Nulla di opaco e di greve li fa precipitare verso
il basso. La terra, quasi, non esiste o resiste come frammento
e “spezzato”, come quinta che si ritaglia e ondeggia nelle
folate dei segni.
Il sogno avviene ad occhi aperti, in ore di veglia. Riguarda il
possibile, lontano da incubi, larve, demoni. Ciò nondimeno
può essere drammatico, scosso all’interno da moti divergenti;
perfino da esplosioni. Ha a che fare con la meraviglia, lo
stupore, l’agitazione di un’ “infanzia” poetica, con un’alba di
emozioni. Sta nell’alto insomma e naviga col vento.
741
I rossi, quando appaiono, sono brevi note e squilli. Richiamano
il fuoco o il rubino, ma il sangue. E tutt’attorno vi dilaga la
gamma dei bianchi, insieme a gialli, rosati e azzurri. Tinture
sempre temperate e tali da accogliere il vibrare delle stagnole,
delle tessere d’argento, delle garze e degli effetti di
seta. Al più corrono fumi o scorie disseccate e volanti.
Dalle parti e dall’insieme un tema centrale prende forma. Ed
è, mi pare, la nube. Una struttura soffice, cangiante, permeabile,
metaforica. Mobile e architettata per aggiunte e agglutinazioni,
secondo le leggi in apparenza inesatte dei fiati e
dei vapori, ma in realtà costringenti e precise.
Si considerino a riprova le campiture e i contorni. Nelle opere
in mostra (le grandi carte appuntate sui telai) i bordi sono
sfrangiati e irregolari, come orli di nuvole. E al di là di essi,
quel poco che compare è neutrale. Fa da letto per il ritaglio.
Non significa. Quanto alle stesure (e tali sono pittoricamente
i brani di carta incollata) hanno la natura del dilavato, del
“bozzetto” in grande. Eppure risultano eleganti, preziose,
aderenti alla fragilità (fecondatrice) che le fonda: preziosità,
questa, fatta per sua essenza di indeterminato: un prodotto
delle correnti, che non si coglie con la geometria dell’angolare
e del chiuso, benché possa ospitare (ma sono aggiunte di
castelli in aria) una linea retta o un triangolo.
Mentre si esalta nel giro lievissimo delle trasparenze interne,
con velari, sipari e cortine che imbozzolano senza fine lo spazio,
in un altro riquadro (forse il più bello della serie) il processo
della luce è drammatico. Ci sono lampi, frantumazioni
e forme in aggetto. Una sorta di esplosione bianca convoglia
crolli di materie e folate di gialli: colori chiari e rotanti intorno
ad un corpo ottenebrato. Così il buio appare per quel che
è: un effetto celeste. Un addensamento di oscuro nell’alto.
I libri infine (impaginazioni-immaginazioni parallele a nove
scrittori) coordinano le immagini nella fantasia della nuvola.
Il libro è una nube sfogliata e cucita in cui si direbbe venga
riassunto l’universo a partire dagli elementi.
Acqua, Aria, fuoco e l’asteroide Terra.
(1) Testo pubblicato su “Artisti a Mantova nei sec. XIX-XX”, Archivio
Sartori Editore.

Immagine cercata e chiamata
Luana Trapè (1)
Luana Trapè intesse delle fiabe plastiche e pittoriche, nelle quali
ciò che più conta, almeno credo, è l’istante nativo delle immagini,
voglio dire il primo apparire del fantasma, il suo affiorare
tra luce e ombra, lo stare a metà tra l’emergenza e la definizione
descrittiva. Ma ciò non implica affatto un’incòndita irruenza
L. Trapè, Vocali, refrattario smaltato, cm 45 h (particolare).
742
dello stile. Non significa che l’elemento impulsivo venga pronunciato
allo scoperto, in maniera irriflessa e informe, poichè è
facile constatare che l’aggallamento delle figure non avviene
mai nell’incontrollato abbandono all’estatico e all’irrazionale. Di
mezzo ci sta la consapevolezza dell’espressione, quel che si potrebbe
chiamare il filtro della finzione e dell’ironia, il sapere cioè
- e il saperlo in ogni momento - che i sogni si comunicano soltanto
facendo loro attraversare il regno delle forme. Per di più
ogni figura, in apparenza sorgiva e così immediata, è in realtà
preceduta da lunghe fasi di appostamento, in modo da depositarsi,
quando infine appare, in un largo alveo di attese.
L’immagine è insomma cercata e chiamata, anzi invocata, come
ci assicura una parola tematica che talora risuona nei commenti
o nei titoli delle opere, ad esempio in quel Castello delle invo-
L. Trapè, Castello dell’attesa, terracotta smaltata, cm 78 h.

L. Trapè, Vocali, refrattario smaltato, cm 16x23x18 (particolare). L. Trapè, L’isola, refrattario e smalti, cm 52x23x16.
cazioni, dove personaggi enigmatici, volti, maschere e animali
fantastici si affacciano agli oculi e tra i battenti socchiusi di un triplice
cilindro augurale, che riporta alla memoria l’idea di un antico
osservatorio e di una ruota delle predizioni.
Ed è una citazione, quest’ultima dai lavori dell’85, che subito ci
fa sostare su una importate matrice del figurare, su quel mondo
di favoloso primitivismo, per metà culto e per metà popolare,
che i medioevi fantastici di un Graf o di un Baltrusaitis ci hanno
abituati a riconoscere. Gli universi degli ibridi, delle congiunzioni
impossibili e dei lacerti viventi, delle montagne magiche e dei
paesaggi metamorfici. Mondo, occorre aggiungere, che vive contemporaneamente
nelle parole e negli spazi pittorici, ma anche
nella natura e nell’ambiente stesso in cui abita la Trapè: nelle
Marche incantate delle Sibille.
Doppia virtù: avvolgente suggestione della cultura e della natura,
per cui lo sguardo trama catene di metafore personali e intraprende
la singolare impresa di comporre, tra cime, antri e avvallamenti,
una sottile autobiografia immaginaria. Una autobiografia,
lo si è detto, in forma di fiaba.
Nell’usare questo termine, nel dire che si tratta di una scrittura
743
che interpreta la vita, non voglio indurre chi legge ad alcuna riduzione
qualitativa. Basta pensarci un momento e ci si convince.
L’autoritratto non è forse uno dei luoghi più frequentati dalla
fantasia?
Mediante una pratica polivalente, che non solo alterna la pittura
alla terracotta e al disegno, ma spesso li conglutina nelle tecniche
miste e nella dialettica del rilievo e della superficie, l’artista
compone i capitoli e i cicli di una esistenza rimontata nei labirinti
della réverie.
Si di-verte (si distrae per ritrovarsi) nell’esercizio delle fantasticherie
primarie, primarie al punto che il gioco dell’eros e della
aggressione, del maschile e del femminile, configura alcune stazioni
ricorrenti. E nello stesso tempo sottopone l’occhio all’attraversamento
delle geografie artistiche dell’Anno Mille, fra gli echi
del romanico, dei primitivi catalani e, probabilmente tra poco,
visti certi esercizi incipienti, dell’iconografia bizantina, greca e
macedone.
La Trapè ha iniziato nell’ ‘84 modellando il suo primo volto d’ombra:
una pietra ovoidale in ceramica sulla quale una mano candida
dischiude, con levissimo cenno, una bianca cortina. Lo ha chia-

mato Enigma ed è il mistero della profondità, del buio insondato
di una sfinge. Forse l’archetipo del viso femminile riportato alla
elementarità della terra e della maschera, in un viluppo di rinvii
silenziosi dall’oscurità al candore, dall’interno all’esterno, dalla incombenza
silenziosa alla attrazione seducente.
Immediatamente dopo viene la terracotta smaltata Dama drago
cavaliere, titolo che in una lettura seconda varrebbe la pena di
proferire d’un fiato, senza cesure fra le parole, poichè i motivi
conduttori confluiscono e si confondono l’uno nell’altro rendendo
impraticabile la segmentazione narrativa in unità separate. Penso
che vi si debba vedere una inconsueta versione, o meglio una
versione ritirata alle origini (ecco che qui spunta il Narciso primario
con la sua voglia di onnipotenza!) della leggenda cristiana di
San Giorgio, della principessa e del drago. Perchè ritirata alle origini?
il fatto è che, mentre la cultura, di cui l’ordo finale della leggenda
si fa portatore, si affanna a porre delle distinzioni e a rassicurarci
sulla vittoria dell’attante glorioso, l’artista al contrario rituffa
il mito all’indietro, dentro il gorgo anteriore della indistinzione.
Lo riporta nel Nero, là dove le forze vitali sono ancora confuse
e ambivalenti, dove il cavaliere (per altro inscritto e fuso nella
L. Trapè, La risposta dell’ombra, 1987, terracotta, cm 73x64x1 (particolare).
744
voluta d’un pastorale) è la dama; e il drago il cavaliere.
Già si capisce da questi pochi cenni che se la Trapè ha la vocazione
al racconto e al ‘diario’, una propensione che la porta a stilare
sequenze di fogli come materiali di un ciclo (a proposito del
quale sono eloquenti e tutti da vedere gli acquarelli), spesso riformula
tuttavia il racconto sulla soglia della metafora, come se
si proponesse di bruciarlo in un tempo brevissimo, appunto nell’istante.
E oltre a ciò viene fuori una seconda caratteristica formale,
quella per cui la stessa fiaba si snoda in una biforcazione,
è anfibologica, equivoca, attraente-repulsiva. Si badi, a questo
punto, sia alla declinazione dei temi sia alla struttura delle immagini.
In genere l’opera si articola in poche batture essenziali,
due o tre al massimo, da cui dipendono tanto le direttrici visive
che le conseguenze cromatiche. Elenchiamone alcune: il chiaro
e la gamma dei grigi, il blu e il giallo, il rosso e il bianco. Oppure:
l’ovale e l’ellittico, il rotondo e l’acuminato, la diagonale e
l’orizzontale, il murato e il socchiuso. E tanto basti per non raggelare
in piccoli schemi quel che viceversa agisce nel calore
delle emozioni.
Quanto poi ai significati, producono anch’essi l’effetto di un cangiante
rimescolamento di contrari o di una sorta di percezione
contrastata, a zig-zag, frizzante, dolce e acre. Vi trovi il veleno e
insieme l’antidoto. La dolcezza e la crudeltà. Naturalmente una
crudeltà temperata, fatta levitare dal gioco dei mascheramenti e
abbastanza ironizzata per capovolgersi nel suo opposto. In certi
casi avviene che un versante di senso finisca per prevalere sull’altro
e lo induca temporaneamente a eclissarsi. Allora il puro
mostruoso, l’orripilante, l’ignoto lasciano in ombra i loro usuali
complementari, come si vede in un’altra opera dell’ ‘84, la Chimera,
raffigurante un pesce gonfio dalle pinne puntute, fors’anche
alato, ma con ali d’abisso.
Da simili nuclei prende quota una galleria di effigi che si alternano
nel racconto sferico del Castello che ho già ricordato, fantasmi
che sono teste d’antefissa e balene di Giona, ceffi e corpi
caudati, sirene, mentre in cima alla torre una mano invita ad assistere
allo spettacolo delle apparizioni e a stupirci dell’inattesa
Wunderkammer.
Concluso il giro d’ispezione, possiamo ormai disporre delle cifre
e dei semi di base, per dir così, del racconto. Abbiamo un glossario
sufficiente per seguire nell’intimo i montaggi e in partico-

L. Trapè
Achille e la tartaruga, 1987, terracotta smaltata, cm 21x30x20.
lare la costruzione dell’autoritratto sotto le speci dell’albero e
della montagna. Né sarà il caso di commentare la rilevanza dei
motivi esoterici, junghiani soprattutto, consegnati alla presenza
di uccelli, pavoni, rami spezzati e innumerevoli altri talismani,
giacché, oltre ad essere decriptabili con un po’ di pazienza, invoglierebbero
ad inseguire soltanto una vicenda combinatoria di
contenuti. Interessa molto di più tener conto dell’estrema libertà
con cui vengono manipolati, una variabilità grazie alla quale gli
elementi in gioco sono funzionalizzati all’obiettivo della fabula.
Quale fiaba?
È una sequenza di microstorie e di episodi immaginari in cui un
posto rilevante è occupato dai sortilegi endo ed eterodiretti, da
‘piccole’ vendette narcisistiche, da offerte compensatorie e autoriflessioni.
Il volto muta, è in preda alla metamorfosi. Era pietra
e pianta. Ora appare perfino divinizzato, animalizzato in accezione
sacra, elevato a cometa. Memore dell’Amalassunta liciniana
(questo ricordo non poteva certo mancare), che volava fra
Monte Vidon Corrado e Fermo, per correre fino a Recanati e trasmigrare
nei cieli del Veneto, la Trapè riafferra la luna e vi si immedesima
con sublime improntitudine. Guarda verso il basso e
allunga una mano nell’offerta d’un dono.
Qui, viene da pensare, fra le cime ascolane, non sussistono ancora
le tracce di antichi incantesimi?
Parrebbe di sì, se questa nuova Sibilla-Luna s’è decisa a compiere
un rito di assassinio e, credo, di trasformazione. Una sorcellerie,
un atto di spossessamento e di stregoneria estetica.
745
Il sogno ambivalente, ambivalente perchè si tratta di un corto
circuito di andata e ritorno, si coglie bene nel confronto fra due
opere dell’86, il Sortilegio e il dittico verticale di Occorre sporgersi
nel vuoto. Mentre in uno il volto della ‘maga’ osserva dall’alto,
impassibile e contemporaneamente in attesa, l’artista trafitto
sulla curvatura della terra da una penna cerimoniale, il secondo
configura l’unione o quanto meno un’ipotesi-desiderio di
redenzione, uno speculum pacis, così come si vede anche nel
particolare dipinto di un Istante prima.
L’idea dello specchio e del riflesso, cioè dell’immagine dipinta e
non di un fatto plastico (e, direi, della pre-figurazione al posto
del compimento), si concreta nella relazione fra due ‘piattezze’:
fra la superficie, trattata in modo da ottenere effetti da affresco,
di alcune tavole di terracotta sagomata, e la tela dipinta. Cosa
che ribadisce, se ancora ce ne fosse bisogno, la libertà sperimentale
dell’autrice, che non si lascia certo imprigionare nelle
consuetudini artigianali dei ceramisti.
È una questione di attese, di porte, di soglie da varcare.
Perciò ha potuto scrivere, parlando di sé e del piccolo gruppo di
cui fa parte, Il basilisco, una dichiarazione rivelatrice: "Siamo orfani
di Tapiès e di Nanni Valentini. Non innalziamo un monumento
aere perennius: cerchiamo l’Ego in un pagliaio".
(1) Scritto in occasione della mostra “Luana Trapè. Interesse nelle
fiabe”, Galleria d’Arte “Massari”, Ferrara, 1987-1988.

1988
Da Carol Rama
a Concetto Pozzati
Come in un cabaret
Carol Rama
Mitogramma
Gino Gorza
Il personaggio liciniano:
un invito al silenzio
Osvaldo Licini
Il pensiero dell’antico
Aurelio Nordera
A che punto siamo con i fiori
Concetto Pozzati

Come in un cabaret
Carol Rama (1)
Come parlarne? Come parlare di un’artista che si dichiara analfabeta
nella storia ‘illustre’ della pittura e i cui referenti sembrano
stare prima dell’arte e toccare la vita? Un’artista che asserisce di
dipingere servendosi dei segni di tutti, che di fatto rilancia le
principali figure dell’immaginazione infantile (quelle ’fissate’ in
un vocabolario anteriore alle grammatiche: lingua, bocca, occhi,
sesso, corpo...) e non di rado preleva o ricopia, come altrettante
onomatopee, le immagini del bazar domestico e, in tempi piu
recenti, dell’inferno roseo, sulfureo, nero, dorato della città?
Occorre seguirla in affermazioni così nemiche ai programmi e
alle teorie del fare?
C. Rama, Nuove seduzioni, 1985, carta intelata, cm 48,5x33,4.
748
Non lo crediamo; o meglio pensiamo che Carol abbia interesse
a non voler saper nulla di teorie, di progetti e costruzioni dell’arte.
Non sa che farsene di significati e di funzioni della pittura. Se
l’immagine minaccia di tradursi (tradirsi) nelle frasi di un pensiero
classificatorio, subito avverte il falso in agguato ed è presa
da sospetti di infedeltà. Non perché respinga la finzione (che
ama), quanto perché fra le sue molteplici forme persegue ostinatamente
quelle che riescono a darsi, a diventare vere, non calcolate:
le menzogne, per così dire, che si possono indossare. Nel
vestirsene e abitarle (allora si trasformano in invenzioni), il falso
scompare e subentra la verità dell’azione.
Come? Per cancellazione e aggiunta, mutilazione e potenziamento.
Facendo leva sul più e sul meno, l’insignificante viene
annientato a favore dell’espressivo. Buona parte dell’opera è
nata dalla abilità prestidigitatoria della maschera che ha saputo
far fruttare le attrezzerie nascoste della casa, gli oggetti-démoni
meno rassicuranti e, proprio per questo, più ricchi di animazione.
Oggetti in genere (ma non sempre) inferi, nascosti, pericolosi,
denigratori; i motivi da cui far scaturire una catena di choc amorosi
e rivendicativi: il rasoio, ad esempio, con cui viene decollato
l’Amabile (che è poi il padre detentore del Simbolico), o la coroncina
per la madre-sorella.
Tutto recita. E recita ininterrottamente il Narciso che, uscito dal
grembo, si incontra con la propria sfinge e metamorfosa il
mondo seguendo una volontà di totalizzazione. Decostruisce
l’Edipo e riplasma la madre-figlia infelice.
Poco importa che le immagini siano ingenue, popolari, ricavate dai
libricini dei barbieri o da Vogue. E meno decisiva di quel che sembri
è l’eteroclita radice dei motivi, l’in-coerenza delle ‘fonti’. Storicamente
ha funzionato un clima, l’atmosfera artistica d’una città più
d’ogni altra, in Italia, vicina ai sogni surrealisti. Sono contate le musiche,
il piacere del canto e del palcoscenico, i poeti.
Frequentatrice di un mondo lunare e traumatico, poeticamente restituito
mediante una grafia aggressiva e al tempo stesso dolcissima,
luciferina e impulsiva, tenera e angelica, Carol ha percorso le
notti di Torino e ascoltato i segnali della pittura e della parola.
Ma se l’artista sta nel suo tempo fino in fondo, contemporaneamente
coltiva un’ostinata passione per i segni tabulizzati, negletti e
nascosti che vuol rendere splendenti. E questi segni ripudiati, pescati
nelle stanze segrete e per lo più circolanti nelle complicità de-

C. Rama, Seduzione, 1984, tempera e acquerello su carta intelata, cm 43x73.
C. Rama, Fuochi fatui, 1985, tecnica mista su carta intelata, cm 45,3x59.
749

moniache e amorose, li articola con ostentata eleganza, con la
forza di un esplosivo ornamento, senza pudori ed eufemismi.
Insegue l’avventura dentro lo specchio, nella cornice di una ininterrotta
teatralizzazione virtuale in cui i segni rimbalzano per la
loro carica conoscitiva e poetica, perfino ‘terapeutica’. L’atemporale
che si legge sulle tele è in realtà l’intromissione di un universo
censurato, cacciato fuori dal tempo, che si prende la rivincita
in mezzo alle cifre della storia, intendendo riconoscersi
C. Rama, Venezie, 1983, carta intelata, cm 36,8x30.
750
senza ombre, come si vede negli esercizi di sovraimpressione
perseguiti nei Sortilegi, in Afrodisiaca o nei Lari cancellati: mondi
inediti che s’inarcano al di sopra dei “disegni tecnici”, ‘dentro’ le
macchine e i progetti di edifici, derisoriamente assunti come
supporto da trasgredire con una divergente ed espansiva concezione
dello spazio.
A considerar bene la genesi di certe figure sbeffeggianti o esibizionistiche,
si sente che esse nascono in uno stato, sia pure

torvo, di innocenza che non può essere confuso con la fantasticheria
da seppellire nella solitudine. Ciò che sentiamo premere
sotto i segni e dietro le cose che quei segni richiamano, è una
vicenda di struggimenti e di empiti attoriali. C’è il gioco dell’inganno
e del travestimento, del recitativo lirico, con tutto un rimescolamento
di memorie, paure e cortocircuiti esistenziali
reimmaginati sulla scena.
Il vecchio mondo dei crepuscolari pare rovesciarsi come un
guanto e rivelare il sottomondo saturnino in ebollizione su cui
era caduta la tela dei poeti ironici e gentili. Certo questa pittura
può apparire estravagante e sradicata. Ma non è cosi. Alle sue
spalle sta una cultura che la spiega, almeno a distanza; quella
temperie non solo torinese ma europea che, dopo aver assorbito
i miraggi della Secessione e dell’ Art Nouveau, sul finire del
Trenta macinava istanze di rinnovamento. Si sente che fra i Gozzano
e Carol Rama c’è stata di mezzo un’altra generazione. Dopo
Casorati altre muse inquietanti. E non per nulla scopriamo, fra gli
amici e interpreti della pittrice, Galvano, Mila, l’autore di Laborintus,
di cui vengono in mente le “strutturali complessioni della
Palus Putredinis”.
“Sono convinta di abitare bene le mie paure”, dichiara Carol.
“Appena sono felice penso alla morte". Ma per comprenderne
bene le ragioni d’immagine, c’è voluta, per noi, una scoperta.
Alla fine del Settanta l’artista si decise finalmente ad esporre un
ciclo giovanile di acquerelli, dipinti fra i diciotto e ventiquattro
anni: tutto un fascio di carte sulle quali aveva raffigurato le proprie
recitazioni ossessive. Oggetti perturbanti della genealogia
familiare e irriducibili oggetti di identificazione: girocolli, scarpe,
scopini, pennelli, protesi, occhi di vetro, letti, sedie a rotelle, dentiere.
E mentre dava vita ad un suo struggente armamentario, vi
poneva al centro una figura mutilata e irridente, la madre rivendicata,
se stessa, Proserpina in forma di Kore, colpita da sincope
tranne che nel volto e nel sesso: l’Appassionata, forse il proprio
Narciso con attitudine eroticamente offensiva, il mimo autosufficiente
e provocatorio.
Era la scoperta delle risorse del corpo e delle sue arti teatrali.
Nonostante le innumerevoli ferite, tutte quelle mutilazioni e
quei reperti esibivano un’irresistibile carica vitale. Apparivano
ilari, sulfurei, eccitati e eccitanti. Più cresceva il cumulo dei frammenti
e più quei frammenti germinavano motilità.
751
Squallore e perdita si ribaltavano nel loro contrario, irraggiando
splendori rosati madreperlacei, quasi un principio di luce nei neri
e grigi delle figure, nei gialli, ocra e verdi teneri. Una luce in cui
l’effigie proibita dell’incoronata, quale che fosse lo spazio in cui
era colta, dai “Due pini” alla vetrina del macellaio, era lo scrigno
e l’emblema più intenso.
È indubbio che da lì, da quel lontano paragrafo di immagini, è
venuto il senso dell’itinerario successivo: l’attraversamento obliquo
del MAC, la fase astratta e materica, e l’attuale ritorno all’
attrezzeria fantasmagorica, con l’aggiunta del bestiario, che articola
stazioni simili alle tappe di un mistero romanico. Solo che il
paesaggio si è allargato fino a comprendere l’intero corpo di una
casa, di un cantiere o di una vita, escrementi industriali e viscere
tecnologiche; le mappe catastali e gli alzati di palazzi antichi
ricoperti dalle deiezioni dorate delle Afrodisiache.
I recenti allegati delle Seduzioni si capiscono in questa frenesia di
declinazione al plurale, animati, come sono, da una moltitudine di
angeli cadenti dalle piume d’unghie finte, da porcospini, upupe,
barche d’anime, membra aggallanti su acque d’Acheronte, rospi,
tori e donne purpuree. Si ha l’impressione di una dilatazione di
tracce che fa pensare alla Nadja bretoniana. Ma è il Narciso rosso
che si rifrange sulle onde-eco d’una geografia sempre più ampia
che gli consenta di dominare lo stagno dell’aldiquà.
(1) Scritto in occasione della mostra “Carol Rama”, Casa del Mantegna,
12 marzo-10 aprile 1988.

Mitogramma
Gino Gorza (1)
L’ultimo ciclo di opere si intitola Mitogrammi e ogni dipinto - lo si
vede subito - costituisce una visione a sè, un accadimento precipitato
al momento ‘giusto’ all’interno della serie. Ciascuno di essi
porta il sigillo di un numero, quasi ad aprire delle spaziature tra i
grani della collana. I, II, III... fino a Luna e Acropoli, che a differenza
dei precedenti sbocciano su un nome e concludono. Al loro
fianco vengono esposti lavori degli anni Sessanta, Impronte e Panoplie,
ai quali s’apparentano per la comune tessitura araldica
delle superfici, per il monocromatismo sfibrato dei segni e lo
scavo di rifratti motivi scritturali e chimerici nell’incisione delle
materie. Si apparentano ma anche si distinguono in ragione di
una sottigliezza maggiore, essendo ora ancor più alitante e velato
il distendersi dei temi ornamentali sulla piattezza delle tavole.
"Mitogramma - dichiara l’artista - è scrittura iconica di cui il tempo
ha disperso il codice e la cifra. Residui d’una referenzialità indelimitabile
e, quali si trovino, prestigi della pittura".
La definizione è talmente densa che ogni parola andrebbe commentata,
ma ci basta sostare su un punto, osservando che non
il mito nella sua interezza le opere espongono, ma un ‘nome’
parziale, un segnale spezzato, poiché il dipingere configura
campi simbolici incipienti che rinviano ad una quiddità non soltanto
abscondita come il divino della mistica, ma disattesa ed
eclissata. Un duplice ordine di cadute è così responsabile della
perdita. Se per un verso lo sguardo patisce l’insufficienza di un
mondo in cui le forme (figure) appaiono instabili e discontinue,
incerte e ottenebrate, sempre distanziate dalle energie (il mito,
l’Imago) dalle quali promanano, per un altro si tratta anche di
una lontananza ingigantita da un’epoca senza memoria. Colpa di
un’età che, se è innamorata dell’intensivo, lo interpreta in modo
meccanico e combinatorio. Il pittore si richiama invece (e qui risulta
palese il suo resistente aggancio all’inchiesta primonovecentesca
sul simbolo) alle sotterranee acque della visione, cerca
prototipi e archetipi sotto lo fantasmagoria del visibile. Soprattutto
interroga l’intimità della coscienza. Un’astrazione? Per certi
aspetti sì, dato il desiderio dei puri nomi. E tuttavia non il rigetto
delle cose, quanto un cercare nei corpi i calchi del nascosto,
un attendere che gli atti essenziali si incidano nella pasta del-
752
l’esperienza. Ma quando e fin dove? Come giocare il merito della
pittura? Pratica concreta, impasto di tinture e di forme, il dipingere
è chiamato ad accogliere la carezza residua del mito, i suoi
ultimi lembi.
Figura, cioè incompiuta e difforme rifrazione dell’Imago, è allora
ogni tema pittorico. Un ‘frangente’, un’incisione dell’immaginale.
A garantirne lo reciprocità v’è l’intuizione poetica del lega-
G. Gorza, Airone, 1961, tecnica mista su tela, cm 170x90.

me, l’idea rilkiana della mano automatica che "scriverà parole" indipendenti dalla
volontà. Ma oltre ai suggerimenti sottesi ai Quaderni di Malte, ai quali si ispira una
tela del ’61, interviene un’altra convinzione. Come per gli esegeti della Scrittura (e
Gorza, occorre ricordarlo, è stato in giovinezza un lettore accanito di Dionigi Areopagita),
il mondo fornisce le metafore e i sostantivi tramite i quali la creazione rinvia
a chi l’ha prodotta; ed il pittore, cantore dell’Artifex, celebra l’irradiazione della
bellezza divina decorando gli spazi di trame vegetali e zoomorfe. Dalla pietra alla
piuma, dalle effigi ferine all’uomo, dalla pinna al serafino, l’occhio percorre una
scala di affinità e si installa attivamente nella genesi con l’artificio della sua alta
mimesi. "La materia - si legge nella Gerarchia celeste -, avendo ricevuto l’esistenza
da chi è veramente bello, possiede secondo tutta lo sua disposizione materiale
alcune tracce della bellezza spirituale; ed è possibile risalire da queste verso gli
archetipi immateriali, a condizione di accogliere le somiglianze in modo dissimile
e definirle non nella stessa maniera".
G. Gorza, Araldica, 1963, pasta alta su legno, cm 116x90.
753
Non si faccia carico al pittore di questa (fin
troppo esplicita) citazione, ma il concetto
della dissomiglianza che declina la similitudine
ci è sembrato così vicino ad un risvolto di
mito-gramma da non potervi rinunciare. Né
trascurabile il nesso della figuralità con un’ornamentazione
intesa a ribattere metricamente
i passi dell’Opera. Ma bisogna subito precisare
che la scrittura di Gorza procede in parallelo
nei confronti della tradizione. Come in
altri autori e senza enfasi profetiche lo sua
pittura si lascia leggere su un duplice livello.
Informali sono i costrutti delle "paste alte",
dal ’57 circa fino alla metà del Sessanta. Neoliberty
gli esercizi attuali. Dialetticamente antighestaltiche
le Cronache del Settanta. Tutte
fomentatrici dunque di interrogazioni e problemi
attuali. Leggibili nell’oggi. Contemporaneamente,
però, i dipinti contengono un secondo
strato di motivi, lo scarto, ad esempio,
fra icona e figura; o l’incompimento), una
falda di tropi, che l’interprete è libero di cogliere,
se vuole, ma che in ogni caso l’opera
conserva quale nucleo più interno. Più che un
dipingere difficile, quello di Gorza è un fare
complesso, articolato su piani sovrapposti per
incastro e analogia.
Nei Mitogrammi lo spoglio degli strumenti
rappresentativi è di una essenzialità (e scabrosità)
sconcertanti. Sottoposta alla decolorazione
totale, la superficie si organizza in
pulsazioni d’ombre su una materia gessosa ricoperta
di bianco. Un chiaro che sa di benda
e di mummia, di velario rituale. E non per
nulla il fondo ligneo ha la consistenza, oltreché
la configurazione, di un pannello lapideo,
di una porta o di un’anta. Per lo più rettangolare,
talvolta lunato o composto nella misura
equilatera del triangolo, il campo d’intervento
preclude fughe verso l’esterno. Come la piat-

taforma designa l’area di una danza, così il supporto recinge lo
spazio delle figure, l’oscillare dei segni. Se si cercano paragoni e
metafore, li si trova allusi nelle idee e nelle virtù delle cose; nei
movimenti e nella gestica del corpo riassunti nelle vibrazioni
della calligrafia. Si ha l’impressione che il frammento segmentato
di un’icona sia esploso e immediatamente raggelato, bruci per
tramutarsi in fossile sotto la cortina di cenere chiara. In più il tracciato
si snoda visibilizzando frequenze timbriche e grafemi sonori,
una sorta di vocalità riportata ai moti della mano. L’animato
vive lo spazio di un istante, allontanato non appena è accaduto.
È lecito parlare di vuoto? Di spazio mortale fra l’oggetto e lo spettatore?
Certo è che un effetto auratico avvolge chi osserva, portandolo
a distanza contemplativa. L’adesione intima nasce dal
contraccolpo di un senso ignoto e stampato in negativo che,
mentre appare irrigidito, confinante col nulla, sprigiona echi psichici
profondi. L’imago, o meglio quel che dell’imago si è iscritto
sul quadro, tocca ora la mente e la spaesa continuando il suo
cammino silenzioso. L’occhio non domina più il raffigurato, non
può metterlo in prospettiva monocentrica, poiché una geometria
deviante, a più fuochi, si irradia verso di lui. Perciò si capisce l’attaccamento
di Gorza alla mise en cadre ribaltata di cui parla Flo-
G. Gorza, Spina, 1965, pasta materica, cm 25x22,5.
754
renskij, ai pittori delle Maestà e delle icone religiose, dove l’apparente
staticità dei moduli visivi ospita percorsi geroglifici; quadri
dove l’io affronta l’Impersonale e la pittura annoda exempla.
Un rarefatto corteo di metafore privilegia grafie da cogliere in
controcanto, nell’alveo delle ombre portate, come brevi emanazioni.
Sono tratteggi visivi prossimi all’alito e al velo, sigillamenti
di fiamme e di chiome, dell’ala e del vento. Fioriscono senza
essere progettati, decifrabili soltanto a posteriori come qualità
inconsapevoli della mano che si è abbandonata alle direzioni ipnagogiche
del vedere: le stesse che affioravano nelle “Impronte”
irrompendo dallo scuro. Faremmo tuttavia torto all’autore se
insistessimo sulla inconsapevolezza del dettato, perché le metafore
portate alla luce sono l’esito di un filtro severissimo. Quand’egli
si abbandona al fluire della sequenza figurale, tiene sveglio
il senso della misura e della cadenza. Ed è questo battito ritmato,
stretto e largo, acuto e circolare, che gli consente di sposare
l’ornato, assorbendo nel giro coreutico delle forme i segni allusivi.
Non un’intera danza, ma un incipit, un segmento, un primo
accordo e forse un’apice o una conclusione. Sineddochi del
mondo, tropi della mutazione si impastano di materia ferita. È il
segno della sintonia-simpatia dell’artificio con l’immagine che si
dà e sottrae. Il dipinto rifà e commenta l’evento nella frase metrica
ed eletta. "Esemplarmente la danza, gesta intese alla cupola,
esecutore della leggerezza nella petrosità dell’elemento, affronta
l’alleanza della durezza e del peso. Il contrasto una scultura
d’aria". Il proposito è chiaro: trascinare la percezione nella logica
decorativa mediante "tracciati pantomimici" significa percorrere
delle scale (quelle del ritmo, quelle della creazione) assoggettando
lo pittura alla fluida retorica degli ossimori, richiamare l’alto
e il basso, l’animale come l’angelo, la Gorgone e la Medusa
come la volta stellata. "Dall’apodo al polipo al corpo-luce". Nel fitoteriomorfismo
delle scaglie e delle gessate nervature si espongono
memorie paniche di animali favolosi e di spiriti alati.
Una pittura-cantico? O soltanto la promessa del commento?
Come rispondere, se non con l’insofferenza dell’ombra che si fa
disegno della luce?
(1) Scritto in occasione della mostra “Albino Galvano - Gino Gorza. Sincronie”,
Palazzo Te, Mantova, 1988.

Il personaggio liciniano: un invito al silenzio
Osvaldo Licini (1)
Pittore di stati sospesi ed estatici, esploratore di zone marginali e
di confine dell’esistenza (“sono capace di tutto, anche di parlare
dall’orlo della tomba, anzi, dell’oltretomba”, scrive nel ’47 a Maria
Ghiringhelli occultandosi come di consueto sotto gli impalpabili
ghiribizzi dell’uomo di fumo), Licini autorizza a seguire anche percorsi
sinuosi e laterali per avvicinare i nuclei della sua opera. Violentissimo
ed esplosivo, insofferente di attese e incapace di adottare
il registro del distacco ironico quando si tratta di investire un
rancoroso bersaglio polemico, sia esso un versante nemico della
milizia artistica o l’ufficialità della cultura di regime, diventa all’opposto
riservato nei confronti di ogni atto poetico. Nel timore di
scalfire il miracolo della creazione, preferisce addentrarsi nei labirinti
delle ambivalenze, accendendo paradossi e ossimori, anziché
placarsi su una certezza, quasi a dire che proprio negli esercizi di
spostamento del senso si mantiene intatta quella riserva di significati
in cui maturano i prodigi delle metafore.
All’artista (e a chi lo avvicina) tocca così camminare con passo leggero,
facendo tesoro di dettagli in apparenza venuti per caso, come
della numinosa accidentalità delle distrazioni, poiché il gioco al rinvio
costituisce un elemento necessario per far funzionare le infernali
macchine della fantasia. E se egli è (e rimane irrevocabilmente)
tuffato nell’avventura del segno e del colore, della “volontà” -
755
ci ha voluto spiegare - e della “magia”, quale ufficio attribuire allora
ai differenti universi espressivi, come il comporre racconti e il
far versi, periodicamente frequentati durante tutta la vita, se non
quello di compulsare scritture parallele in cui, per analogia e affinità,
per ‘simpatia’ fra i diversi, si riverberano taluni fantasmi del
pensiero pittorico? E non certo i semi o le cause germinali, ma i
rimbalzi della sua principale meditazione? Che dire di certe propensioni
alla performance del gesto e della parola, o della ciclica
esperienza del silenzio? Forse occorre intenderli soprattutto come i
luoghi propizi in cui letteralmente cadono, precipitano e fermentano
i principi della ispirazione figurale, sì che potremmo definirli pretesti:
incentivanti ‘occasioni’ per la produzione delle immagini.
Di una di esse ci importa ora particolarmente. Vogliamo dire l’ ‘occasione’
del teatro, l’idea (ma un’idea da traslare in pittura) che il
passaggio dall’evidenza naturale delle cose alla ‘irrealtà’ del personaggio
sia rinvenibile esemplarmente nell’arte trasfiguratrice
della scena. D’altronde, più che una semplice impressione, è un
fatto che non pochi dipinti liciniani appaiono intrisi fin dalla prima
stagione di umori teatrali.
Osservando gli olii del’ 17, noti come “Episodi di guerra” (così li intitola
l’autore compilando dodici anni dopo il Questionario di Giovanni
Scheiwiller), si scoprono figure di sapore clownesco e cabarettistico,
modulate secondo principi vagamente coreutici. Non
soltanto vi compaiono gli elementi imprescindibili della scenicità
tipica dell’avanspettacolo, pattinatori e ballerine, sipari, luci di ri-
O. Licini, Münchhausen, 1955. Pablo Picasso, Gli zupoli, ovvero la danza sulla spiaggia (Antipolis), 1946.

alta, quinte e fondali, ma gli stessi “soldati” ritratti in una notte
lunare, distinti in aggruppamenti di scena e agitati da una motilità
che coinvolge l’intera attrezzeria in un fervoroso raddoppiamento
di ombre, battono frizzanti ritmi di danza. Per di più la fantasia
scenica, lungi dall’esaurirsi nell’accidentale testimonianza del
gusto modernista, quasi in ‘cartolina’ del tempo, ospita un evento
fantasmatico, carico di conseguenze. Si affaccia qui infatti per la
prima volta, in singolare anticipo sull’Arcangelo Gabriele e sull’Angelo
del ’19, rielaborati un decennio più avanti, l’immagine topica
di un crollo celeste. Come un Icaro scomposto, frana un corpo
precipite nella vertigine del vuoto, non si saprebbe dire se angelico
o demoniaco (pare perfino doppio, una coppia che sguaina
O. Licini, Angelo color ciclamino, 1956, olio su carta, cm 20,5x27.
756
un’unica spada), forse il simbolo stesso dell’anthropos perduto. In
ogni caso si configura un esilio, l’inizio di un’erranza di cui la scena
è ora il campo rivelatore. Le notti lunari rimarranno poi in controcanto
nei cicli ‘realistici’ (di un realismo però magico) durante gli
anni Venti, finché il dettato pittorico sarà di nuovo sospinto a investigare
l’interrogativo innescato da quel crollo.
Come riassestare il cammino dell’esilio?, pare chiedersi Licini.
Quale via intraprendere per invertire la stazione di caduta? Ciò che
l’autore interpella quando riprende l’angelo e l’arcangelo è la potenza
dell’aurora, l’ascesa di un’alba che “farà impallidire la luna”.
E tuttavia un’aurora per nulla avversa al mondo notturno, quanto
piuttosto energia aurorale e fecondante della notte medesima, co-

O. Licini, Marina, 1932, olio su tela, cm 27x20.
757

me recita una poesia del ’33, in cui femminilità, notte e alba cooperano
a innervare insieme una costellazione salvifica: “Nuda nel
mistero / Da me fuggente/ Al sogno breve / Notte sei tu / La
nostra alba”.
Che la suggestione della teatralità svolga un ruolo nient’affatto secondario
nel sollecitare la mitografia liciniana non è a suo tempo
sfuggito a G. Marchiori, che già nelle battute iniziali dei Cieli segreti
segnala nelle tele del ’17 il riecheggiamento di costumi e di
temi coreografici dei balletti russi, accanto alla ironica e scoppiettante
vivacità rappresentativa nel figurare “automi, che si muovono
fra gli alberi di una foresta di cartone, al suono delle musiche
di Strawinsky e di Satie”. Chiaro il riferimento alle immagini arlecchinesche
e funamboliche della Parade di Cocteau e Picasso, vista
allora a Parigi, ma operante sullo sfondo anche la temperie futurista
che, per quanto eterodossa e tramata di una varietà di fili liberamente
sdipananti dalle prime proposte dell’avanguardia, oltreché
dagli scrittori paradossistici e satirici del gruppo fiorentino,
O. Licini, Figura T3, 1932-45.
758
il pittore non disconoscerà mai fra le proprie motivazioni d’origine.
È anzi da ribadire che tutta una parte dei brevi racconti di Bruto,
stesi rapidamente nel ’13 e subito affidati al musicista Pratella perché
li convogliasse su “Lacerba”, riattizza i dinamismi raccomandati
da Marinetti nel Teatro di varietà. “Erano gli anni in cui
un monologante Pierrot poteva fondersi al superuomo e al donchisciotte
di marca fiorentina, Lemmonio Boreo; i tempi in cui i girovaghi
e amanti delle stelle andavano cantando le loro cocottesche:
Licini ascoltava e si nutriva di questa linfa” (G. Baratta). Risolto
in una pura funzione del movimento, il protagonista è un
grumo di forze esplosive, un pantomimo scatenato da cui erompono
traiettorie gestuali che sconvolgono i rassicuranti interni del
sentimento, salotti borghesi, boudoir e stanze dell’anima, in una
sorta di anarchica chirurgia purificatoria. Bruto disarticola il suo
stesso corpo strappandosi il cuore e trasformandolo in un oggetto
da sketch spettacolare. E se Marinetti predica la “scomposizione
ironica di tutti i prototipi sciupati” della Bellezza, anche Licini si
produce in un fuoco di fila di dissociazioni fulminanti per immergere
l’intensivo nella molecolare fluidità degli elementi, praticando
lo sterminio del noto in nome di una visione antinaturalistica e
rinnovata dell’uomo.
Da Lautréamont a Jarry assume cadenze ‘sataniche’, predadaiste,
disumanizzanti, facendone i preamboli di inediti protocolli formativi.
A ben considerare i miti negativi con i quali si scontra, il vero
oggetto della sua polemica è la cattiva effigie dell’umano, questa
la essenziale ragione per cui gli par lecito far leva sulla decostruzione.
Perciò solidarizza con chi intende smontare l’enfasi antropocentrica.
Con buone ragioni si può anzi sostenere che un simile
combattimento alimenta la molla che gli fa imboccare, sulla soglia
del ’30, la via dell’ astrazione e della “geometria”, la molla, potremmo
dire, dell’odio verso l’apparenza in nome dell’amore, essendo
l’astratto, per lui, una grammatica per attingere la cosmicità
della raffigurazione.
In questa prospettiva tutte le alleanze, purché preventivamente
sottratte ai rischi dell’ottimismo, sono possibili. “Non sopporteremo
mai - dichiara - la soperchieria stupida che l’arte sia la riproduzione
dell’uomo vestito o ignudo, cioè dell’uomo copiante eternamente
la sua immagine esteriore in una specie di narcisismo
idiota.” E con Carlo Belli, appena pubblicato Kn, concorderà su tutti
quei punti in cui si denuncia l’antropomorfismo come una “profa-

nazione, un atto di prepotenza e di barbarie”.
Ma fin dove si spinge e a cosa porta la volatilizzazione dell’uomocentro?
VaI la pena di ricordare che in taluni autori, e nei poetidrammaturghi
che egli aduna sotto la sigla congeniale dell’ispirazione
ermetica, il sovvertimento dei sembianti naturali nel mettere
a fuoco la dramatis persona fa appello all’astratto. Un’astrazione
inusuale, parente dell’araldica e dell’enigma, intessuta di cifre e di
imprese simboliche, tramite la quale l’apparenza ottica viene dissolta
in una galleria di figure impersonali. Un gusto, questo, che nei
casi più macroscopici si manifesta in teatro ancor prima che in pittura.
“Chi è Amleto?”, si chiedeva Jarry nell’ atto di sovvertire il tutto
pieno del soggetto tradizionale. “È più vivo di un uomo che passa,
perché è più complicato, con più sintesi, è anzi il solo vivo, perché
è una astrazione che cammina”. E da lui, come da altri (e con maggior
evidenza nella linea che sfocerà nell’assurdo), la lezione del
baraccone, con pantomimi, maschere, marionette, doppi e strenui
costrutti artificializzanti, è rilanciata per portare alla luce un perso-
O. Licini, Fili astratti su fondo bianco, 1930-31, olio su tavola, cm 26,5x20,5.
759
naggio nuovo, un attante doppio e insieme sintetico (si pensi al
sotterraneo androginismo di Tiresia-Teresa nelle Mamelles di Apollinaire),
una figura che cresce per aggregazione di elementi. Nascono
presenze sceniche inquietanti, creature della combinatoria e
montaggi fantastici, la cui ‘artificialità’ si sposa a motivi di sapore
alchemico anziché inclinare verso il meccanico. Arte nel significato
di trasmutazione, come accade di vedere anche nella Kunstfigur
dei laboratori scenici al Bauhaus. Senso che è poi non troppo lontano
da quello con cui il tema dell’ artificialità ricompare in Licini
quando celebra, nel sodalizio con gli amici del Milione, trucco, frode
e menzogna quali ingredienti della “volontà” artistica.
Senza gli inganni del colore e della forma, egli sostiene, la “bellezza”
non può nascere. Solo ricorrendo alle produttive invenzioni
dello stile astratto può essere forgiato un mondo poetico più avvincente
della faccia dell’uomo, un mondo che i “segni” e non gli
informi magmi del sogno sono in grado di assicurare. Che sia in
campo una stilistica tutta speciale, orientata a privilegiare le figure
acentriche dello sdoppiamento e dell’ossimoro, del chiasmo e
della sineddoche, lo si constata nelle prove coeve e successive, il
cui geometrismo è ben altro che una razionalistica e ‘cerebrale’
applicazione di principi come certe estremistiche dichiarazioni di
poetica indurrebbero a credere.
Vogliamo un esempio di un simile inganno? Pur di stroncare l’antropomorfismo
di maniera Licini annichilisce il senso di superficie
(“Quadri - scrive – che non rappresentano nulla”). E, adottando sistematicamente
termini scanditi sul versante della costruttività,
parla di azzeranti “costruzioni”, di “schemi astratti” e di “capricci”,
come se, tranne la forma, tutto fosse davvero cancellato. Invece
non è così. L’astratto ospita, in prima istanza occultandolo, il rinnovamento
di un tema, e più precisamente una cosmicizzazione
dell’umano. Così avviene infatti nel volto-maschera maliziosamente
intitolato Composizione (coll. Giovanardi), dove la retorica
dell’asimmetrico in funzione della crescita espressiva dell’immagine
ripartisce obliquamente gli attributi del viso: il naso, la bocca,
gli occhi, condensandoli in segni prosciugati che però si intensificano
grazie all’andamento altalenante delle grafie. A un occhiocroce
fa da contrappeso un’orbita-stella, a una guancia a scacchiera
un “capriccio” astrale, secondo un’idea di mutabilità per cui una
porzione speculare dell’immagine non ricalca, ma cambia e variamente
combina un tratto precedente, come esemplarmente di-

mostrano i ‘mitici’ sviluppi delle “Amalassunte” e degli “Angeli”,
le avventure grafematiche degli occhi e delle mani. Ma quel
che più preme, ai fini di questa nota, è che una metafora teatrale,
la maschera, si sia prestata a far da supporto alla menzogna
efficace.
Altre volte è un intero ‘personaggio’ o un ruolo a comparire. In genere
un ‘corpo’ acrobatico, una forma in cerca d’equilibrio, una marionetta
filiforme (Il drago, L’incostante). Gli stessi “Notturni” sono
grandi scenari cosmici con vele, quinte e aquiloni. E qui l’incastro
metaforico procede per sfogliamento interno, anzi per gemmazione
senza fine. Dentro uno sviluppo a T si scopre l’albero, un corno
lunare, un corpo con le braccia spiegate, una croce, un fiore. Potrà
diventare un missile o una coppia di “amanti”, una lettera imma-
O. Licini, Volare, 1956, olio su faesite, cm 24x31.
760
ginaria o una combinazione di numeri.
Colpisce che nessuna parte stia isolata, dominante sulle altre; e
che, se anche si tratta di una figura individua, le forme concorrenti
a costituirla si annodino in una coralità. E tanti fiati spirino. Si dirà
che è la luna-Amalassunta a danzare in cielo o l’Angelo a solcare
gli spazi. Il che è vero, ma riduttivo. Tutte le parti si esibiscono,
avanzano e al tempo stesso si sottraggono: il piede e la mano, i
seni e il cuore, la coda-cometa, la bocca, le pupille e via di seguito.
Si slacciano e si legano senza tregua in una specie di battito totale,
sicché anche un elemento a suo modo circoscritto sfocia in
altro da sé. Allude e rimanda. Torna a chiamare. Non si capirebbe
altrimenti perché le parole-portafortuna tengano e non tengano,
abbiano bisogno di sparpagliarsi in lettere, e cerchino la ‘combi-

nazione magica’ di un’inedita posizione o di una inattesa cromia
per riproporsi, sì che ciascun segno riarticola lo spazio, compie
un’azione, promuove un gesto. Gesto naturalmente scandito in un
‘teatro’ puramente psichico, abitato da personaggi mentali per i
quali la tridimensionale flagranza della reale scatola scenica, per
non dire la stessa misura bidimensionale del quadro, risultano inadeguate
a contenerne l’irradiazione. Anche dalle velature e dalle
ripetizioni di segni scritti e dipinti si ricava, ha osservato Z. Birolli,
“un annullamento del valore di superficie e di spazio e una sorta
di cancellatura del tempo”, tale da “rendere vana ogni costruzione
di immagini tridimensionali”. E, dunque, se di scenicità come
‘occasione’ si può parlare, essa ha di mira personaggi senza storia
e parabole calate nell’indeterminato.
O. Licini, Castello in aria, 1932, olio su tela, cm 67x90.
761
Ora ci si chiede: se lo statuto del personaggio sulla scena reale
esige che abbia commercio con la verbalità (non il mimo, certo);
se esso vuole che i suoi comportamenti e le sue emozioni intrattengano
uno stretto rapporto con quanto le parole, magari degradate
e senza senso, vanno suggerendo, quale relazione si instaura
qui fra i personaggi liciniani e il linguaggio dei segni alfabetici? Essendo
in causa la pittura, non si tratta di riconoscere banalmente
che le figure delle tele non parlano perché i quadri sono muti. La
domanda si giustifica invece a partire dalla considerazione che il
pittore introduce, sia nei disegni sia nei campi cromatici, delle
brevi iscrizioni, quando non depone anche, fra tante cifre, un misteriosissimo
5 sulla bocca delle “Amalassunte”. Talora sono molecole
di parole, vocali e consonanti isolate. E se da un certo punto

O. Licini, Ritornano le sirene, 1950, olio su tela, cm 66x99.
di vista egli recupera, rallentandone però il tempo mediante spaziature
e distanziamenti, l’uso antico di cartigli, di leggende e scritte
all’interno dei dipinti, una pratica - ha fatto notare M. Butor -
diventata più rara da quando “l’évolution [...] vers un illusionisme
de plus en plus poussé a rendu bientòt difficile le placement des
inscriptions dans les tableaux” (Les mots dans la peinture), per un
altro verso egli non fa che riprendere il gusto vulgato da chi, fra
Otto e Novecento, era tornato a riversare sulle tele una enorme
quantità di textures scritturali.
Licini, però, non si limita a impiegare lettere e caratteri, calligrafie
e monogrammi per restaurarne il valore plastico in una distesa
pronuncia visiva. C’è infatti qualcosa di estatico e di visionario nel
modo in cui, assumendo una parola scritta, la articola in sincopi o
la condensa in emblemi, la fa ruotare o la segmenta, senza mai
tuttavia cancellarla del tutto, analogamente a come non annulla e
lascia trasparire i segni di un vecchio quadro allorché gli sovrappone
la pelle di un nuovo dipinto. E giacché questa condotta stilistica
(che varrebbe la pena di sondare radiografando gli strati na-
762
scosti, il palinsesto delle trasformazioni) appare sufficientemente
sistematica per non essere considerata casuale, una ragione deve
pur esserci che la spieghi. La più plausibile (e qualche critico l’ha
osservato) è che, crescendo le immagini per stratificazione e rimontando
le une sulle altre nel corso delle stesure, l’opera cerchi
l’intensità corrodendo i confini semantici, ivi compresa la leggibilità
unidirezionale delle iscrizioni. In un continuo andirivieni fra l’essere
mostrata e nascosta, velata e dipinta, la scrittura è resa circolarmente
intermittente, come fatta rientrare in se stessa e sospesa
nella pronunciabilità. Resta insomma il suo fantasma, una R
irradiante o una C, un gramma in bilico e senza suono, erratico e
non più dicibile. Il che equivale a riconoscere un regime del segno
in cui una forma appare non per riferire, bensì per suggerire e indicare;
in cui una lettera si carica di forza perché tace ed è costretta
a fare i conti col silenzio. Lì sta il suo portato ironico e poetico,
l’alone di sensi che, rimanendo in sospensione, gli si possono attribuire
decifrando scritti e dipinti. E ancora viene da chiedersi: è
questo un ‘originario’ silenzio? Un silenzio prima-delle-parole, an-

teriore alla verbalità? È l’in-fans a mostrarsi? Se Licini parla di un
“segreto primitivo del nostro significato nel cosmo”, un segreto da
riattingere mediante “i segni rari che non hanno nome”, a quale
profondo vuole discendere? A un primario che sta alle spalle, oppure
nel futuro? L’errare va all’indietro o si spinge in avanti?
Si è visto che la scrittura viene ammutolita e fatta tacere, educata
a convivere con una notte dove si arrestano i sensi diurni e personaggi
‘alfabetici’ difesi dalla falce lunare dirigono i propri battelli.
Partendo dalla parola ‘com’è’, ci si spinge oltre i suoni, verso un
‘post’ che tende a configurarsi come un rinnovato ‘ante’, un prima
che sigilli la storia alla sua conclusione. A intravedersi è così una
O. Licini, Assaggiare, 1933, olio su tela, cm 23x28.
763
stazione post-verbale, meta di un viaggio che conserva la memoria
dell’esperienza e che, non sfuggendo all’arsura dei sensi, alla
duplice complessione dell’“angelo” e della “iena”, della materia e
dello spirito, tenta l’abbraccio con l’ombra. Questione non da poco
se proprio sul motivo del silenzio Licini polemizzava con l’“incauto”
che si era azzardato a leggere “la polvere che ricopre le cose
di Morandi” citando Leopardi e l’Ecclesiaste, Platone e Piero della
Francesca. Una polvere che era per lui invece deposito del quotidiano,
grigia materia di deiezione, affatto lontana dalla luminosità
del silenzio cui pensava.
Notte e silenzio - ha ricordato di recente R. Tessari - erano le condi-

O. Licini, Amalassunta su fondo giallo, 1946, olio su tela, cm 21x26,5.
O. Licini, Luna su fondo blu, 1943 ca., olio su tela, cm 20x26.
764
O. Licini, Personaggio, 1946, olio su tela, cm 20x26.

O. Licini, Amalassunta su fondo nero, 1949, olio su tela, cm 80,5x100.
zioni inaugurali del perduto teatro del corpo, di un pantomimo
operante nella comunione con la Physis, che un inno pseudopitagorico
chiama “veneranda madre del mondo, notte e luce e silenzio”.
Qui, citiamo, “l’alto silenzio di una notte lunare è la tonalità in cui
si cela e si svela l’essenza che precede ogni inizio. [...] Il silenzio
è ancora il suggello emblematico, l’impronta espressiva con cui
si offre all’uomo l’icona della prima epifania. Arpocrate - quarta
ipostasi dell’Horus egizio (unica ben nota ai Greci) - è raffigurato
come un fanciullo divino assiso sul fiore di loto emergente
dall’acqua primordiale, l’indice della mano destra poggiato sulle
labbra chiuse. I silenzi di Physis e di Arpocrate sono due parentesi
che fanno argine al mistero del passaggio dal non-essere all’essere,
dall’oceano notturno dell’indistinzione al fiore solare del
cosmo”.
Quanto ha a che fare tutto questo con Licini? Quel che crediamo
di scorgere è una sintonia di emozione e d’immagine involontaria
ma non per questo poco suggestiva. Licini, senz’avere coscienza
delle sorgenti mitiche ricordate da Tessari, disegna fantasticamente
una condizione assai simile per i suoi personaggi.
La Natura, come l’arte, è maestra di fecondanti metamorfosi. E a
ribadirlo ci sono i gesti scanditi nel silenzio del cosmo dalle figure
volanti: le cadenzate ostensioni delle mani e dei cuori, le ali e i
765
O. Licini, Amalassunta bella, 1952, olio su tela, cm 18,5x25.
volti, i triangoli e i fiori astrali.
E tuttavia occorre tener conto dell’ironia. Essa è forse un modo per
interpellare un mito di fusione sapendo che è soltanto una meta
incerta e un miraggio coltivato nelle finzioni dell’arte. Una ‘irrealtà’.
Ciò nondimeno il pantomimo si mette alla prova e inscena con
estravagante leggerezza una fosforica mappa di cenni. Sa bene
che il disincanto si consola con la fantasia. Perciò Amalassunta può
anche fumare, essere ilare, sbeffeggiare, sfidandoci a osservare la
notte da una grande M issata sull’orlo concavo della terra.
(1) Scritto in occasione della mostra “Osvaldo Licini”, Galleria Fondazione
“Bevilacqua La Masa”, Venezia, 1988.

Il pensiero dell’antico
Aurelio Nordera (1)
La porta modellata di Aurelio Nordera per la chiesa parrocchiale
di Marengo fa pensare che lo scultore abbia voluto bagnarla nella
luce diffusa del luogo. Forse lo stesso edificio, costruito da poco
con disadorna modestia e con i semplici materiali che si impiegano
oggi comunemente nelle abitazioni, gli ha suggerito d’immergersi
senza enfasi nella chiarezza della campagna virgiliana.
Tutt’intorno il giro dell’orizzonte è piano, alieno tanto dai contrasti
d’ombre quanto dai forti riverberi, sì che la luce arriva dolcemente
sull’abitato e piovendo s’appoggia ai muri come fossero
quinte traslucide. E poiché anche la facciata della chiesa è un
piano che l’accoglie e la rimanda, lo sguardo non si sente imprigionato
nelle pur secche cadenze dei cementi sagomati e dei
mattoni, ma cerca altrove, fuori dell’edificio e dentro l’atmosfera
aperta, le occasioni per accendersi. Per effetto d’una cercata fu-
A. Nordera, Vesti, 1989, terracotta, installazione.
766
sione, la porta e le sue figure gettate in bronzo, oltre a svolgere
la funzione decorativa cui simili opere sono chiamate a rispondere,
creano la suggestione luminosa, la sosta che fa da cerniera fra
il paesaggio e il costrutto edilizio; anzi un nodo di condensazione
in cui la smorzata verticalità della facciata, appena suggerita dal
timido aggetto dell’edicola e subito contrastata dall’ampia gradinata
d’accesso che tira verso il basso, prende fiato per rilevarsi.
Chi lo conosce, sa che Nordera è artista di gusti misurati, amante
di calibri essenziali e di pacate corrispondenze. Alla trama delle
sue figure è sottesa una ricerca di sobri equilibri, una castigatezza
sorvegliata dall’aspirazione, un timore d’eccedere negli slanci,
e così lievi sono i crepitii dell’ombra nelle materie da far immaginare
il fantasma plastico della luce che fruscia sulle epidermidi.
Nelle opere recenti i corpi si disfano in mezze ombre e quasi svaniscono
nell’ordito velato dei panneggi ospitando figure che l’autore
chiama “del vento”, immagini accampate per sè sole, involucri
e vesti che delle carne hanno solo il ricordo e lasciano intravvedere
sotto il trasalimento un sogno di aeree e armoniche
geometrie.
Scultore tendenzialmente antisperimentale, Nordera ha il culto
del mestiere, ma anche la tristezza, nei momenti migliori, di chi,
stando nella modernità, vi cerca il pensiero dell’antico. E se talora
lo inciampa la fede nella regola, riesce anche a variarla e a fare
delle immagini qualcosa di inatteso puntando sul pittoricismo e
sulla valenza allusiva della linea. Ribattendo a suo modo la memoria
della tradizione, ha ricostruito a Marengo una metrica di
spazi consonanti e di figure geometriche ideali. Alleggerendo i
pesi ha modulato una visione ascensiva (la storia della Vergine) in
cui il racconto comincia dall’alto, cala, per così dire, e alita nell’icona
sospesa dell’angelo annunciante, mentre nei pannelli inferiori
ha invertito il movimento, e i segni disegnano una scala di passaggi
verticalizzanti, di modo che i quattro momenti delle predelle
(Annunciazione, Maternità, Discesa dello Spirito Santo e Ascensione
della Vergine) vengono ad alimentare una narrativa di natura
circolare, data spesso per sottrazione e per via di assenze
poeticamente efficaci: assenze perchè il mito religioso viene sfoltito
di numerosi personaggi e le stesse figure cardinali affondano
nel vuoto. Palpiti e attitudini, gesti e brevi bagliori: ecco quel che
conta. Soprattutto il muto gioco degli sguardi, le reti delle visioni,
da cui viene, benché i volti siano talora invisibili e quasi sottratti

A. Nordera, Porta bronzea, 1989
chiesa di Marengo (Mantova).
nella cavità dei panneggi, il suggerimento alla lettura. Seguendoli
e insieme incrociandoli con l’andamento dei vuoti, si vede come
le forme nascano e svaniscano, riappaiano e infine tornino ad annodarsi
nei punti chiave della oscillazione visiva, anche ai bordi
dell’ordito come per un interno richiamo di traiettorie. Così, come
767
si diceva, si calamita quel lume atmosferico che costituisce la
molla segreta dell’intera modulazione figurale.
(1) Articolo scritto sulla “Gazzetta di Mantova” del 20 novembre 1988.

A che punto siamo con i fiori
Concetto Pozzati (1)
Da qualche anno Pozzati va percorrendo in maniera esplicita una serie di raids sul fiume del
tempo alla ricerca di segni che, com’egli avverte, vengono "da lontano". Segni e immagini di
varia consistenza, situati negli anfratti della storia personale e collettiva, talora evanescenti e
altre volte gravi come pietre. Quel che in molti casi li accomuna è il motivo delle origini, l’essere
riferibili a una sorgente biografica o a una matrice culturale (la casa di Vo’, il padre, l’arte
classica), oppure il nostos sotteso all’interpellanza di una materia alimentare (il pane, per
esempio) o generativa, di sboccio e infiorescenza. A spingerlo verso simili incontri che avvengono
soprattutto sotto il segno del linguaggio è una implacata passione ermeneutica che,
mentre lo porta a sondare il destino dei nomi, intende ridare corpo e sangue a quanto il
tempo sopravanza e lascia in secca sulla riva. Quest’occhio combattivo vuol fare i conti con le
immagini traducendole nel vivo d’un arte che afferra, traduce, commenta, spossessa e a sua
volta si trasforma nell’atto stesso di prendere e donarsi. Proprio in virtù di tanti emozionati at-
C. Pozzati, A che punto siamo con i fiori, 1987, olio su tela, cm 175x200.
768
traversamenti, egli scriveva
nell’82, a suggello d’un ciclo dedicato
al confronto con i segni del
padre pittore, che nel tradurre
"amoroso" il "colore rivive, la pittura
si fa più carnosa e si presenta
rappresentando". E tuttavia, nonostante
il pulsare della forma
sotto la cadenza d’una mano che
sa essere anche impietosa, compare
Medusa, lo sguardo pietrificante,
forse l’arte stessa con i suoi
protocolli analitici e la sua intima
malinconia, che inietta cristalli gelati
nella carne delle immagini. Il
racconto si frange così in scheggiati
andirivieni di fogli strappati e
ricuciti, di riquadri e stazioni, dove
le immagini aggallano come fantasmi
pellicolari in una luce di crepuscolo
lattescente, una di fianco
all’altra, nuda e racchiusa ciascuna
nel proprio contorno. Cade allora
opportuno un titolo riassuntivo di
tutti gli altri, certamente baudelairiano
(con quel che segue nell’esegesi
successiva), fantasmagorie,
impiegato per designare
l’effetto gorgonico delle colorate
apparenze e lo spettacolo di elementi
sradicati, tutto derma e superficie.
Rarefatte per lo sfogliarsi pellicolare
della memoria, prive di centro
eppure consecutive e resistenti,
le ‘radici’ continuano a testimoniare
di sè, si mescolano, coabitano,
s’intrecciano con altro affrontando
il tarlo della sottigliezza fino
al rischio dello svanimento.

Sempre più spoglie ed erose, sempre più ombre di ombre. Qualcosa
di inatteso avviene però nella loro tessitura, una metamorfosi
del segno che non so definire altrimenti che come passaggio
allo stato sfingeo del geroglifico; come volontà di segreto. Se
lo stare solitario d’ogni immagine, quel suo intimo ritrarsi nel
proprio sigillo pur nell’affollamento di segni eterocliti, enuncia da
un lato l’agghiacciato esilio del frammento, d’altro lato l’impietrata
fissità sprigiona un insolito fulgore. Ritagliando sagome e
arabeschi, la mano delinea una sorta di ricamo, come a risarcire
il fantasma superstite col nitore della linea e delle cromie. La
grafia infatti incide, ritaglia, lavora come un bulino e marca a
fuoco, mentre di concerto i colori laccano e smaltano, verniciano
e tingono di iridescenze la maglia disegnata. Detto in altri termini,
la pittura riscopre l’emblema, la via dei simboli spezzati. Solidarizza
con la scrittura allegorica degli enigmi, fa del pane e del
fiore una cifra artificiale, una gemma fredda e lucente. Plasmati
in sagome, custoditi nelle teche delle carte, i fiori - lo si vede subito
- mancano di un sostegno. Simili a marionette sospese, perfino
hors de la table come vorrebbe una natura morta tradizionale,
sono creature irreali e senza patria, sottratte ai succhi nutritizi
della terra, icone che l’inventio configura in una recita di
personaggi senza peso. Scarnificate e ancor più astratte, girano
tutt’attorno acuminate forme monocrome, elementi di scena,
quinte d’uno smaterializzato teatro di ombre.
Considerandone la fattura, vien anche da chiedersi quale sia il
ruolo giocato dalle materie pittoriche, acquarelli acrilici e smalti,
variamente mescolati nel cangiare di lacche e trasparenze, di
scaglie e fruscianti velature. È probabile che rispondano al complesso
movimento dell’immaginazione nel cuore dell’immagine,
temperando, addolcendo o al contrario incrudendo la resa dell’emblema,
quell’interna dialettica tra diafanità e durezza, chiarore
e buio, che i rapporti colorati innescano dentro il fiore e le
sue ombre. E se molto accade, come s’è detto, nell’intimità delle
figure, dove di colpo s’accendono fasci di petali e grumi di tessere
smaltate, occorre anche badare al commento, anzi all’attivissima
regia delle quinte. Dato che scandiscono i gradi della
luce e del buio ad uno stato di purezza che solo una eterea geometria
può consentire, guidano le icone pencolanti fra due soglie
opposte di perdita. Stando nel colore e avvalendosi dell’iride,
lo sguardo dà sensibilmente la misura del dramma. In caso
769
contrario neppure i nomi riuscirebbero a sopravvivere alla forza
dell’accecamento e del silenzio.
Dove si trovino i fiori lo si può indovinare. Sull’orlo dello svanimento
Pozzati dipinge il miraggio del giardino e chiama, tramite
l’artificio e alle spalle della sua splendida finzione, la terra assente;
quell’organico che nei primi oli del ciclo, I fiori neri, pareva
ancora fuggevolmente affiorare nel tremito materico delle
paste sopra le sagome. Sicché aveva ragione Alberto Boatto ad
avvertirvi "un soffio rabbioso di vita", una promessa di profumo,
magari "l’odore stesso della decomposizione" capace di scongelare
la memoria allontanando la maschera medusea.
Qui invece il colore ha consistenza piuttosto adamantina che materica.
Mancano grovigli, folate e colature. Sembra perciò che
l’autore, nel fare il punto sulla sorte dei fiori abbia nelle ultime
carte privilegiato la conclusione del dissanguamento e della pellucida
trasparenza. Scriveva Licini, un maestro di emblemi che
l’artista conosce molto bene, di voler riapparire sulla terra "con
diafanità sovressenziale e senz’ombra", per mostrare le sue
"prede, i segni rari che non hanno nome" in grado di procurare
"una vera gioia allo spirito".
Ma i suoi fiori astrali sono marcati da una differenza, dallo scarto
che Pozzati stesso ci dice concludendo in questo modo una
sua premessa all’attraversamento di Licini: “Sono libero, fluido,
errante, un po’ eretico, dalla mano più erotica ma non sono felice”.
(1) Testo introduttivo a “A che punto siamo con i fiori”, Maurizio Corraini
editore, Mantova, novembre 1988.

1989
Da Defendi Semeghini
a Lucia Pescador
Dai “sogni” alla scena metropolitana
Defendi Semeghini (1852-1891)
I tre passi di Pirro
Pirro Cuniberti
Natura e artificio
Mostra collettiva
Una via secca della pittura
Giovanni Battista Ambrosini
Una ghirlanda di tavole, dei doni
Ferdinando Capisani
Dalle cose in frammenti al vortice
della natura
Lucia Pescador

Dai “sogni” alla scena metropolitana
Defendi Semeghini (1852-1891) (1)
1. Primi studi
Dovette essere sensibilissimo il sismografo mentale di Defendi
Semeghini, se nel giro di pochi anni, non più di dieci-dodici per
quel che concerne la pittura, riuscì a determinare una coerente
e ben riconoscibile fisionomia, depositando nel contempo, nelle
tappe del suo bruciante cammino, numerose tracce di come egli
sapesse attentamente assorbire e ridurre alle proprie esigenze
taluni dei più vitali (per non dire già gli essenziali) orientamenti
dell’epoca, almeno in rapporto all’ambiente italiano. C’è in lui, infatti,
nonostante l’esiguità dei documenti salvati dal naufragio
dell’ultima fase1 , una folla di rinvii interni, rinvenibili in certi corollari
della grafia e del colore, ad un largo spettro della cultura
artistica contemporanea che, se era in primo luogo milanese e
toscana, appare anche ragionata sugli apporti di diverse pronunce
e “scuole”. Né si tratta soltanto di questo. Considerandone
l’opera, colpisce la prontezza nell’assumere, press’a poco tra il
1875 e l’80, la prospettiva e, per dir così, l’occhio della modernità:
vogliamo dire un’attitudine che lo convinse rapidamente a
confrontarsi con i nuovi media, a convivere con le operazioni
giornalistiche, per esempio, e con la stampa educativa, sì da trarne
partito, diretto o indiretto che fosse, nel campo del disegno,
e a tuffarsi, senza i distanziati trasalimenti di altri autori, nel crogiuolo
variegato e non di rado contradditorio della vita metropolitana.
Il fatto stesso di affrontare in poco tempo, allontanandosi dalla
Lombardia, due spostamenti in altrettante capitali, a Roma
prima e a Parigi poi, sta a significare il vivace proposito di tenersi
vicino al cuore del nuovo: ed erano spostamenti, si badi, che non
traevano spunto dal piacere del petit tour o dalla sola ansia di
istruzione, ma intendevano proprio stringere dei legami duraturi
con quei centri. Tant’è vero che per due volte vi pose dimora
stabile aprendovi uno studio professionale.
Nato a Santa Maria di Quistello (Mantova) nel 1852, Defendi mise
molto presto in chiaro dove lo dirigesse la sua vocazione. A
sfogliarne i primi, acerbi quaderni infantili, gli esercizi di calligrafia
e disegno, vengono in mente alcune righe autobiografiche di
Silvestro Lega, là dove il caposcuola di Pergentina, rivolgendosi
772
a Diego Martelli per illustrargli “la tiritera del [suo] passato in
arte”, ricordava che da fanciullo, “scarabocchiando sempre nei
muri, o scartafacci”, gli “si dava a credere che avesse genio per
la Pittura”. Talché - aggiungeva – “arrivai al punto che ci credetti
sul serio e costrinsi mio Padre a strascinarmi” all’Accademia2 .
Per Semeghini avviene qualcosa di analogo ed il salto non è da
meno, visto che il padre, agricoltore, lo porta a Milano da una
provincia ancora soggetta agli Asburgo e lo iscrive a Brera mentre
ha all’incirca 15 anni3 .
“Fece Semeghini Defendi / D’anni 10. 1862” recita il frontespizio
di un superstite album di calligrafia, non bello eppure pieno
di presagi per l’artista futuro, dove non compaiono tanto dei piccoli
testi in buona copia scolastica, ma vien fuori tutta una serie,
si direbbe quasi ossessiva, di capilettera e alfabeti che dovranno
tornargli buoni, per la varietà dei caratteri modellati, dal gotico
al romano all’egizio, quando comporrà più avanti l’Alphabet. Oltretutto
alcuni aggruppamenti corsivi paiono prestargli il destro
per qualche intervento figurale, grazie all’intrusione d’una scenetta
o all’elaborazione di lettere di fantasia nella sequenza
usuale dei segni. Nulla di particolarmente originale, ma intanto,
sia pure a livello elementare e nei termini di un ornato di maniera
come avveniva in tanta stampa popolare dell’Ottocento, si
capisce che per lui giovanissimo la parola scritta rientra nei giochi
disegnativi e che lo scrivere lo attrae unicamente per gli
spunti grafici, per le associazioni e combinazioni di forme.
Col che non si vuol certo sopravvalutare una esperienza tanto
gracile e arretrata nel tempo. Il considerarla serve solo a stabilire
un punto di partenza, un momento in cui vengono emergendo,
in maniera oscura, tendenze ed orientamenti istintivi.
L’imperizia è anzi macroscopica, poiché le figure, sdipanandosi
con fatica sulla superficie, rivelano carenza di maestri; buttate
giù infantilmente senza gerarchie di piani e spessori, assaporano
l’incidere della penna sulla carta. Fatto salvo qualche raro episodio,
le fonti delle immagini sono i libri, le illustrazioni e non
l’osservazione del reale: con ogni probabilità i volumi di scuola, i
calendari e qualche enciclopedia popolare. Cadono suppergiù
nella medesima stagione alcuni stentati appunti di animali,
copie e schizzi di rapaci, uccelli del paradiso, leoni e linci, accompagnati
dalle loro esatte denominazioni, che danno se non
altro conto dell’abitudine mai smessa negli anni maturi di pren-

der nota di tutto prima di congegnare una tavola. Forse, alle soglie
della partenza per Milano, Defendi segue un corso di insegnamento
locale, non precisato da alcuna testimonianza, poiché
abbiamo trovato delle decorazioni floreali stilizzate, datate inequivocabilmente
1864, che denunciano un primo apprendistato,
senza dire che da quest’anno in avanti il magazzino dei temi si
ingrossa in modo notevole: un repertorio giocato per un verso
sulle copie di soggetti accademici e per un altro sulla ripresa di
oleografie intrecciate con elementi, i primi, di rilievo dal vero.
D. Semeghini, Nudo maschile, s.d., olio su tela, cm 46x26.
773
Non è certo facile distinguere in simili prove se si tratti subito di
lettura delle cose o di traduzione, dove e come si insinui il segno
direttamente afferrato dalla realtà, ma è indubbio che, nella convivenza
dei due registri, il secondo dettato vien facendosi largo
rapidamente.
A dirlo sono soprattutto un paio di paesaggi d’acque, sbozzati a
veloce tratto di matita: un grande capanno fluviale (1866) e la
riva d’un lago montano, dove con istintiva disinvoltura vien subito
centrata la nervatura tonale dei luoghi, senza indulgenza alcuna
per il color locale.
Nel periodo della prima frequenza all’accademia, oltre al severo
tirocinio nelle diverse tecniche del disegno (penna, carboncino,
conté lumeggiato, gessetto ecc.), prendono il via collaterali assaggi
di scenette libere, traduzioni di stampe, note di fantasia,
balli campestri in miniatura sotto alberi giganteschi. Tutti schizzati
in velocità e non sempre finiti. Compare qualche fugace idillio:
un giovane di spalle che osserva l’orizzonte durante una caccia
e una figura analoga sulla riva di un fiume, segnata 1869. E
qui val già la pena di anticipare l’osservazione fatta dal Puerari
per il dipinto delle Cacciatrici, allorché annotava il prevalere, in
taluni quadri di costume alla Bouvier, della emozione paesistica
sulle figure, e il modellarsi di un sensitivo tema atmosferico accanto
alla “dura materia” pittorica delle vesti. Cosa ravvisabile in
questi medesimi disegni, a loro modo vibranti negli spessori e
fughe d’aria e non, certo, per l’irrigidita silhouette ritratta in
avanscena.
È un mondo in formazione che ci sforziamo di adunare raccogliendo
segnali dispersi, brani di fogli e altri reperti, nel tentativo
di sorprendere una ricerca che non si è curata di lasciare che
qualche rarissima data.
Compatto, per fortuna, è invece il corpo delle esercitazioni di
Brera, i cui risultati più fertili si affidano, dopo l’addestramento
intorno alla prospettiva e agli oggetti di gipsoteca (con belle tavole
alla maniera neoclassica di frammenti del volto), specialmente
ai nudi maschili. Nella serie conservata saltano subito all’occhio
pose ed atteggiamenti costruiti sugli schemi, vecchi e
nuovi moduli di convenzione, sui quali tuttavia non è il caso di
insistere più di tanto, qualora si consideri che anche negli ateliers
privati gli artisti persistevano nella posa eroica o comunque
“decorosa” dei modelli in vista del comporre eloquente. Ed il

D. Semeghini, Autoritratto (incompiuto), s.d., olio su tela.
D. Semeghini, Autoritratto, s.d., olio su tela, cm 38x27.
774
puntiglio con cui Semeghini non soltanto disegna, ma torna sulla
figura e la varia, va oltre la pura e semplice diligenza, perché alcune
immagini sono davvero riuscite. Quello era un tema che
avrebbe potuto prestarsi a liberi svolgimenti, magari a considerazioni
larvatamente metapittoriche, come per altro farà di lì a
poco Favretto con una tela celebre, La lezione di anatomia, che
sarà al centro della Esposizione di Brera del 1873, ammiratissima,
pare, dai giovani pittori. Per limitarci a due prove di sicura
datazione, rispettivamente del ’69 e del ’71 (l’epoca del corso di
nudo), il biennio che le separa segna un sensibile passaggio alla
densità plastica. Se il soggetto e gli arredi sono gli stessi, il tratto
si ispessisce, stemperandosi sulle carte grosse e colorate, fatte
apposta per aggiunger tinta al disegno. Sicché vien da dire che
stanno all’incirca qui gli inizi del dipingere per Semeghini. Nel
foglio del ’71 compare inoltre un’aggiunta personale, una sorta
di manifesto ideologico, per intendere il quale occorre far capo
alla passione patriottica del dopo-Digione e alla memoria d’una
battaglia cui Defendi aveva partecipato diciottenne. La figura esibisce
infatti un sintetico ritratto di Garibaldi, con la firma e la data
schizzate con energia. Che è un modo - lo si vedrà anche in seguito
- con cui l’artista rinvia alle proprie convinzioni civili e politiche.
Per ora il nudo riguarda soggetti maschili ripresi in stazioni
ferme, museali e bloccate, con qualche cenno, di tanto in
tanto, ad un breve moto, ad un gesto incipiente. Ed allora le
forme un poco si addolciscono, danno sul repertorio giovanile e
tardoromantico. Così avviene, per portare un esempio, nel nudo
atteggiato a pittore: figura da tener presente, perché verrà in seguito
abbigliata in panni rinascimentali, come i paggi di Faruffini,
Cremona o Grandi, nei taccuini e negli acquerelli.
Ogni tanto salta fuori qualche saggio di lettura dei volti.
Ma è schema rigido e gelato, identikit folkloristico, per dir così,
più che vero ritratto il profilo di Contadina del ’69, laddove, col
passar del tempo, le teste maschili acquistano un prospettamento
sensibile nella viva annotazione plastica dei caratteri.
E che, arrivati a questo punto, prenda finalmente quota il noviziato
pittorico (dovremmo essere all’incirca, stando ai confronti
tematici, intorno al ’71-’72), lo si riscontra da un cartone dipinto
(Nudo) che ha l’aria di svolgere in chiave chiaroscurale le pagine
di Brera: o, al più, un allegato strettamente successivo.
Nella figura s’avverte come un iniziale scioglimento. La curva

d’una gamba, riecheggiata dal giro delle braccia dietro il capo,
alleggerisce la verticalità del modello, mentre il colore fa la spola
fra i registri semibui dell’interno: fra l’incarnato del corpo, pur
sempre smorzato, e la penombra della parte, dalla quale affiorano
- al solito - i rimandi e i cartigli statuari delle esercitazioni.
Non si tratta ancora di buio scavato con energia, dentro le sorgenti
dell’ombra, quanto di un principio d’indagine chiaroscurale
nell’andirivieni di poche quinte. Sfondo-figura.
Mentre è agevole far rifluire nel gruppo appena commentato le
immagini virili, vien da proporre lo scarto di non meno un triennio
per una sparuta serie di corpi femminili e di adolescenti. Lo
consiglia per un verso lo svincolamento dagli spartiti grammaticali
fin qui seguiti nella messa in posa e, per un altro, l’analogia
con tre piccole tele, le due versioni dello Studio del pittore (o altrimenti
intitolate Atelier, Composizione) e la Tentazione, che
fuor di dubbio sono dipinti ben inoltrati nel decennio. Notevole
in ispecie appare l’affinità d’uno d’essi col fanciullo degli Studi,
reso in pittura con fare disinibito e recitante, se non spavaldo,
alla maniera dei protervi scugnizzi di Gemito.
Ma, a parte le spavalderie, vi si coglie una naturalezza che sorprende
e per la quale sarebbe inutile cercarvi qualche pregiudizio
prospettico. Evidenza ancor più lampante nei nudi delle giovani,
dove solo il corpo importa, con le sue luci e rapide accensioni
e cadute d’ombra. Per cui appare legittimo pensarli come
una tappa significativa sulla via delle tele più avanzate. Non vi
traspare, è vero, una epifania “forte” dei sensi. Tolto questo,
però, gli accarezzamenti non-finiti delle carni una rivelazione, a
modo loro, la sprigionano, suggerendo in chiave scapigliata - trasalimenti
e pause, scandagli crepuscolari. Se tempo dopo, con i
ritratti della moglie, la pittura farà tutt’uno col pensiero della grazia
muliebre (piena e tuttavia “mai pagana”, come è stato osservato)
5 , nei disegni vien colta una coscienza incipiente, ma
non meno intensa, della femminilità. Caratteristica che, con la risentita
disinvoltura della grafia, persuade a collocarli oltre il
primo (e breve) ciclo degli “amanti” e dunque nell’atto di superare
la tenera convenzione cremoniana degli innamorati giovani
e giovanissimi, addirittura fanciulli.
2. Scapigliatura e visioni
C’è un nodo tematico che non dico imbroglia, ma stringe i tra-
775
slati della forma nella prima metà del Settanta. Differenti e compositi
fili vengono ad avvilupparsi nel medesimo frangente. Fili
sentimentali, politici e dimostrativi. Si accoppiano, stanno fianco
a fianco e talora paiono fondersi in un tentativo di competizione.
Forse la cifra unitaria entro la quale spiegarli è una idea di
messa in posa e di ‘costume’ ideale, da cui far sortire come un
volto riscattato del vivere. Insomma un sogno dell’esistenza.
Ed il fatto curioso è che in un simile “sogno” confluiscono elementi
eterogenei ed opposti: la storia e la cronaca, al pari della
fantasmagoria e della memoria. Il dramma e l’idillio6 .
Abbiamo appena notato la dichiarazione di fede affidata al ritrattino
di Garibaldi tracciato nel disegno del nudo maschile, ma
ecco che essa non sta sola. Si impagina con altre fantasie storiche
ed amorose.
Un punto di convergenza sembra essere, tra gli altri, la piccola
tavola Amanti della collezione privata di Cecina. Uno splendido
D. Semeghini, Figura (la cognata), s.d., olio su tela, cm 65x45.

idillio fluviale con le due figurine dei giovani in primo piano che
passeggiano sulla riva: opera solare nella piena orchestrazione
della luce, diffusa e traslucida nelle dominanti azzurre e giallochiare,
paglierine delle erbe. Accenti e toni cromatici, linea d’orizzonte,
imbevuta d’acque e di cielo, funzionano come cassa di
risonanza nell’intenerito avanzare dei protagonisti. Ed è una
doppia nota, la loro, bianca e rossa, che esalta, concentrando in
battuta sonora, il volume chiaro e altrimenti diffuso dell’aria. Lo
esalta perché il bianco della veste femminile porta all’acuto il respiro
degli azzurri, così come, a sua volta, il rosso non è che un
accordo finale, al diapason, delle ocre dorate.
Composizione schiettamente pittorica, ancorché connotata - non
lo si può trascurare - da un garbato messaggio simbolico nei co-
D. Semeghini, Modella nello studio, s.d..
776
lori centrali e nei costumi. Colori e vesti (il cappello piumato, la
mantellina, la gonna della dama e la giubba repubblicana dell’amante),
che tutti insieme mostrano a quale intreccio immaginario
tendessero le fantasie cortesi e patriottiche.
Tali componenti magnetizzate verso un centro ideale hanno
certo le loro radici nella cultura di una pre-avanguardia (o terzoromantica)
che torna ad interrogarsi, ed in parte raccoglie i suoi
frutti maturi, allo scadere del primo decennio sperimentale. A
Milano corrono - ormai lo si è chiarito - sommerse parentele fra
tradizione e dissenso, norma e trasgressione. E non per nulla un
critico attento come Dante Isella ha potuto sorprendere matrici
accademiche, perfino “libresche”, in tante pagine degli scapigliati,
quando poi la molla profonda del rinnovamento non consista
nella ripresa al calor bianco dei primi semi del Romanticismo,
saltando a pie’ pari gli afflosciamenti successivi. Il che capita
di rado in modo esplosivo, ma capita, per citare un caso straordinario,
nella scrittura del Dossi, tuffata nei vortici della “prosa
umorosamente lombarda della prima redazione dei Promessi
Sposi, scovata dietro la stesura ‘risciacquata’ del ’40” 7 .
In tal caso s’intende anche il ritornante amore per il “pittoresco”,
rimescolato in tante maniere, da Ruysdaël a Raffaello, da Salvator
Rosa a Philipp Hackert agli inglesi del Settecento8 .
Stando ai fatti figurativi, neppure Brera è una roccaforte. I maggiori
scapigliati, fin dal ’62-’63, escono da lì, dopo aver attraversato
quasi senza eccezione il “crocevia” di un grande maestro
come Giuseppe Bertini9 . È anzi da lui che viene promosso il ripensamento
del quadro storico in parallelo con la riflessione, in
campo letterario, sulle strutture e finalità del romanzo. E Semeghini,
assieme al coetaneo Giovanni Beltrami, ne frequenta l’insegnamento:
quel corso di pittura ben noto, se non seguito, dal
secondo amico di Defendi, l’onnipresente “Vespa”, più anziano di
dieci anni, ossia Vespasiano Bignami. Brera, si diceva. Ed attorno
ad essa le associazioni e i clubs artistici, i “pellegrinaggi” fuori
porta, le feste e le campagne giornalistiche.
Chiuso da tempo il circolo della Forbice, la Foresetta, ed imparruccatisi
altri aggruppamenti, Bignami, intronandosi col fratello
del “professore” Pompeo Bertini, lancia una girandola di inziative,
dibattiti e serate in costume (compreso un “repertorio non
più veduto di pantomime, drammi religiosi, balletti, concerti, ed
altra roba inverosimile”) 10 , finché mette in piedi nel ’73 la Fami-

glia Artistica, “un misto” di scolari e docenti, “di anime pacifiche
e di rivoluzionari”, con lezioni serali di nudo e ritratto ed altre sedute
all’aria aperta.
Tutti inoltre partecipano alle annuali mostre di Brera ed ai concorsi
che aggiornano sulle svolte delle scuole regionali e rivelano
i nuovi talenti. Per due volte il Premio Mylius raggiunge “Vespa”
e Beltrami.
Un album, conservato al Te, riflette questo clima agitato e composito.
Le pagine non sono molte, ma gli schizzi si accavallano
l’uno sull’altro, in molteplici direzioni, dalla caricatura al soggetto
di costume alla storia antica e contemporanea, dal paesaggio
all’appunto di fantasia ai moduli proporzionali, con caselle, numeri
e titoli di dipinti11 . Una congerie talmente eterogenea da far
sospettare che in qualche caso le immagini (che non abbiamo
raccolto nell’elenco, tanta e tale è la diversità di stile) siano state
aggiunte più tardi, per occupare le pagine vuote.
In particolare interessa far conto d’un foglio, formalmente omogeneo
e in punto pastellato, dove la veduta d’una rupe sormonta
una battaglia antica e un nudo classicheggiante (una canefora):
stessa rupe dell’eroe solitario e stesso taglio, all’incirca, che
confluirà in una tela dell’epopea moderna12 . Segno che v’è intercambiabilità
d’epoche e soggetti. Il tempo storico rifluisce in
quello circolare e mitico. O meglio: la storia è posta fuori del
tempo. Cade appunto nel “sogno” e si tinge d’allegoria.
Basta mettere insieme le date per cogliere certe coincidenze;
appurare, ad esempio, come la “maniera nuova” del Cremona,
inaugurata nel ’73 con i Due cugini (Il bacio), si ripercuota sul primo
repertorio formale del giovane mantovano, attento a sfregare
gli oli sulla tela come fossero pastelli ed a ribattere gli accordi
al centro del quadro. Contemporaneamente egli inscena la recita
dei luoghi canonici, non solo cremoniani, del sentimento: le
coppie, i paggi, le fornarine, i cantori piumati. Eros e Psiche.
Nasce così lo schema della piccola Allegoria (Coll. Cecina), ancora
vicina ad Hayez, stracarica di segni romantici nella figurazione
alata dell’amor fatale (forse Paolo e Francesca). E su quest’attacco
cala la gravitazione del non-finito, sempre nell’intreccio
degli emblemi aerei, nella redazione maggiore di Allegoria. Ne
esce un bel quadro, sogno - su ciò non v’è dubbio - modulato
sulla verticale fra vapori azzurri, verdi chiari e perla.
Eppure sbaglieremmo a considerarlo un approdo. È piuttosto uno
777
zibaldone, una pagina di laboratorio. Semeghini reinterviene, ferisce
la superficie con una pioggia di disegni tracciati in punta di
pennello: schizzi che, se non si discostano dal tema, lo frantumano
nella ripetizone di un’immagine che non arriva, di un
corpo cercato e non risolto. Caleidoscopizzato 13 .
Vi addossa una seconda pelle, una sorta di trasparente disegnato.
Perché?
Il gesto segnala un’insofferenza, uno stare e non stare nel motivo.
La nuova stesura si sovrappone al testo, più che cancellarlo,
perché la tela, comunque, preme all’autore, che non mancherà
di ribadirlo nella minuta replica alle spalle della Modella nello
studio. Autocitazione nell’ atelier.
Questo andare e tornare, toccare e discutere l’impianto, produce
un effetto selettivo. Gli orpelli cadono; svaniscono i drappi, le
piume, i corpi volanti. L’allegoria vien cacciata ai margini del sogno
ed infine espunta. La stessa esibita e simbolica verticalità
del comporre lascierà posto a riquadrature più sobrie.
Nel riprendere l’argomento (le stesure di Amanti), l’occhio riporta
a terra le metafore celesti e le trasmuta in idillî, dando respiro
a sfondi naturali, boschi, fiumi e giardini, che palpitano in scaglie
all’unisono con le figure. Ed è il massimo punto di convergenza
con l’ “impalpabile” di Cremona, con una pronuncia svaporata
fin che si vuole, ma pur sempre sorretta da un telaio plastico,
costruttivo.
Là dove invece si insinua un’eco fantasmatica, dove il colore
porta al visionario e fa a meno delle quinte di chiaroscuro, modellandosi
in sé e per sé, la composizione si intride di sensi ranzoniani.
Quelli, ci sembra, del Ranzoni sgargiante e non ancora
disperato.
A margine sta il ricordo del Piccio. Alcuni segnali molto interni dicono
ad ogni modo che la riflessione su di lui c’è stata. Lo suggerisce
per certi dettagli il bozzetto d’una Battaglia, da porre in
rapporto, come s’è detto, con una fantasia compositiva dell’album:
bozzetto sfioccato in controluce, con immagini aggruppate
e in fuga, frecciate di colore rapidissime e un centro mobile, sonoro,
roteato sui marroni, rossi, arancioni, e gialli (si pensa al Carnovali
delle scenette mitologiche e bibliche). Memoria pittorica
incrociata con altre, che serve a dar giusta prospettiva, nella indagine
di Defendi, al problema cromatico: una chiave essenziale
per azzerare i pannelli chiaroscurali e farla finita con i con-

D. Semeghini, Ritratto della moglie, s.d., olio su tela.
778

trappesi, le ombre disegnate e le risposte quantitative alla luce.
Di sogni è intrisa, lo ripetiamo, la stagione milanese, con qualche
rimbalzo di tenebrismo scapigliato. L’occhio soppesa la
forma, ora scrutando nei contrasti, ora - all’opposto - stemperando
radianze e chiarezze armoniche, squillanti. Spessori e superficie.
E mentre da un lato l’intento sintetico esclude di per sé
l’indugio sulle cose, spingendo a drammatizzare lo spazio tramite
le ombre che avviluppano e avanzano (Seicento, Tentazione),
dall’altro si sdipana il montaggio analitico, calibrato punto per
punto, della composizione.
Quando l’autore dipinge la Modella nello studio, dichiara in che
cosa consista il suo breve, personale retroterra: un “nudo” di
Brera, l’Allegoria, un paesaggio “pittoresco” costellato di figure
ed un fascio di fiori acquerellati. Che ci possa essere altro, di diverso
e non detto, l’immagine lo ammette con una reticenza:
una tela rovesciata contro il muro, finzione significante - ad un
primo livello di senso - l’interno dell’atelier.
A convincerci che gli esercizi sull’ombra procedono in parallelo o
con uno scarto minimo di tempo rispetto agli altri è il doppio
progetto di Seicento contenuto nell’album (foglio n. 48), che abbiamo
richiamato, così pieno di figurini neoromantici, scenette
ed appunti.
Uguale grafia (e calibro) degli Amanti, di modo che, da tutto
questo insieme vien fuori un quadro polivalente, i cui estremi
puntano verso l’agitazione o il riposo. Nell’un caso si racconta,
nell’altro, il tempo si ferma nella contemplazione della cosa.
Il dato mitologizzante e scenico, tanto da far pensare come stimolo
ad una suggestione teatrale o romanzesca, lo si coglie in
Tentazione, dove la dialettica del guardare e dell’esser guardati
vien tematizzata (e raccontata) nel sapiente snodo dei temi figurali:
il giovane di spalle, il bruciare della fiaccola e l’irruzione
del “meraviglioso”: un nudo fantasticato, tra l’esotico e il favolistico,
da collocare nella galleria delle Veneri magiche della bohème.
Quelle bianche, s’intende, e non ancora le “nere” e fosche
donne-vampiro di un Tarchetti14 .
È mito-logia, pittura-racconto, storia reimmaginata, allo stesso
modo di Seicento e di qualche istantanea garibaldina: tutti avvenimenti
intorno ai quali si esercita l’invenzione degli scorci, dei
chiari improvvisi, dei tagli a forbice, dei controluce (e che la cronaca
sia recente non importa, tanto il mito interviene lo stesso).
779
Vi si scorge l’azione, con un principio di dramma. Rapportata al
montaggio della piccola tela storica, Seicento appunto, la pronuncia
di Tentazione balza più intensa. L’imago sta ben insediata
nel cuore dell’ombra, in un interno curvo, lenticolare, avvolgente.
I lumi battono dentro, in una scala di segmenti e lampi,
senza più rinvii a cubi prospettici e scenografici. Il grande ‘notturno’
di Semeghini, l’Autoritratto, non si capirebbe senza questi
precedenti, senza la doppia pratica dello sfioccare i toni (alla
Ranzoni), o di addensarli, accorpando il colore.
Far avanzare e animare la forma, cercarla nel proprio elemento
pittorico è anche la preoccupazione della Modella. Solo che ora
la si afferra dal di fuori, nella evidenza traslucida degli oggetti.
Quadro-mosaico, tutto in luce: più in luce e più splendido, significativamente,
nella zona di proscenio, sulla quale viene steso un
dono visivo mediante lo sventagliamento di fiori dipinti. E donata
allo sguardo è anche la giovane seduta, con la veste cangiante
d’azzurro, disposta a ruota per far girare la trama illustrativa.
Tutto lavora sugli accordi che quell’azzurro e il rosso del tappeto
damascato stringono con le tessere del dipinto.
Qui Defendi opera uno spostamento linguistico nell’azzardo della
pittura di genere e lo paga in moneta descrittiva. Un pagare,
però, ripagato dall’effervescenza del colore e dall’incontro, sia
pure nel calcolo della posa, con la verità ottica.
3. Maturità pittorica ed elegia.
C’è da pensare che in questo momento (la metà del Settanta)
l’artista guardi con decisione oltre l’orizzonte di Milano e della
Lombardia. Già “Favretto più che Induno15 ” sta all’origine della
Modella; e in Soldato (l’olio) agisce il sentimento della energia
fattoriana, nel rapporto secco, d’angolo, tra il corpo caduto e la figura
eretta, grande macchia contro il cielo chiaro.
Non che il succo profondo della pittura lombarda si attenui, ma
altri semi ed innesti vengono avvertiti con urgenza.
Vien fatto allora un passo importante che porta Semeghini, sposatosi
nel frattempo con la cugina Nina, a Roma.
Forse sono anche un mito e una moda a far decidere per la capitale:
il mito della “terza Roma” e della missione che dovrebbe
esercitare nelle arti (idea che risuona con qualche ingenuità in
una lettera al padre: “quivi è il centro dove si deve riescire artisti,
non già tra popoli che in arte sono ancora bambini”); e una

moda per l’adesione al neosettecentismo, alle frizzanti scenette
e agli spagnolismi di Fortuny, che del resto incantano più di un
pittore di vaglia, come Mosé Bianchi, che deve anzi ad essi lo
slancio brioso del suo stile giovanile, mentre scatenano le ire di
Nino Costa e dei Macchiaioli16 .
Certo che, a voler osservare il cammino dell’artista con occhio totalmente
conseguente, saremmo indotti a lasciar da parte le
prove minori, i dubbi, le concessioni. Quasi certamente (ed è la
prospettiva assunta da Adolfo Puerari in una serie di letture attentissime
al dato formale) l’avvicinamento a Lega e Fattori matura
a poco a poco nella stessa traversata della iconografia di genere,
del quadro storico e addirittura oleografico.
La scena continua ad attrarre Semeghini, perché c’è in lui anche
una natura fatta di ‘nervi’ oltreché di cuore. La scena della città
e della moda. Ma con quali modelli?
Se Costa o Signorini vogliono cogliere lo spirito delle vie e delle
piazze moderne, debbono andare in Gran Bretagna. Zandomeneghi,
De Nittis, Boldini a Parigi. E altri di seguito. A Milano lo
spirito borghese, la quintessenza della città, vien presa negli interni.
Il vedutismo inclina spesso sul regionale ed è più profeticamente
metropolitana la novella di Verga, Il bastione di Monforte17
di molti plein air coevi; più avanti, su questo piano, la fo-
D. Semeghini, L’atelier (studio dell’antico), s.d., olio su tela, cm 18x38.
780
tografia della pittura. Si vuol dire cioè che il travestimento, complice
il “bovarismo”, suggerisce dei surrogati di moda a chi vuol
allargare gli orizzonti. Si inventa una festa per gli occhi, aristocratica,
galante; la recita del diverso nei teatrini di casa, mentre
il vero panottico è la folla. Più che altrove l’arte romana manovra
sipari. Finzioni che Semeghini svolge con garbo straordinario,
riscattando il fortunismo (Cacciatrici) con la levità del tocco nervoso
e le annotazioni fini d’erbe e animali. Sa bene che si tratta
di panneggi, di un sogno da fondale, di una fantasia da far crepitare
sul filo del rasoio. Sicché alimenta, dove può, in una Roma
che lo illude, la febbre di Cremona e Ranzoni. E qualche volta ne
ricava episodi luccicanti, momenti di lusso per il colore, come
nella Composizione, mentre nella incompiuta Donna col ventaglio,
sbozzata alla brava nella tramatura libera e goduta della
pennellata, prevale un décor già di approssimazione verista; e
con felicità assai maggiore per gli arredi che nella figura scherzosa
della modella.
“Travestimento”, abbiamo detto. E lo è di fatto quando il pittore,
preso dall’ansia di piantare “barbe” e radici nel suolo romano, rivanga
(in qualche tavola illustrativa) l’imagerie ultradatata di
Bartolomeo Pinelli, figurando sonate all’osteria e fanciulle danzanti
con nacchere e tamburelli; oppure acquerella tripodi, bot-

teghe d’artigiani ed altri aggeggi dell’archivio accademico, uscendo
dalle aule di S. Luca.
Le conseguenze, tuttavia, non sono da sottovalutare. Da un lato
questo lessico porta ad elaborare uno stile illustrativo (tratto continuo
di contorno e campi colorati), che darà risultati vivacissimi
nelle vignette francesi per l’infanzia. Inoltre, siccome i fogli sono
destinati alla divulgazione, aprono l’accesso all’officina della
stampa e da lì alla cronaca grande del reportage.
E neppure va dimenticato che sotto il rimestamento dei costumi
locali, buoni al più per l’insegna turistica, si agita un vero problema,
ossia il confronto col “pittoresco” centro-meridionale,
parte non trascurabile del dibattito che mette in moto ragioni
antiche e moderne, e leitmotiv dell’aspirazione al diverso, alla
bellezza ‘irregolare’ ed esotica.
Che nel caso di Fortuny sia in gioco un mondo di pose, pur fini
e seducenti, e che un tal gioco scontenti a lungo andare l’artista,
lo si riscontra nella sterzata impressa agli oli che voltan faccia al
salotto e si dirigono sul vero: Bambina, Ragazzo con medaglia,
Ritratto d’uomo o Due giovanetti tra i fiori.
Di questa iconografia rimangono pochi disegni e quei pochi perdono
velocità. Appaiono fermi, attenti alla presa del reale e a
rinchiuderlo in un’icona compiuta, come se si imbrigliasse la fantasia
nelle proporzioni delle cose (si può vedere, uno per tutti, il
bambino seduto davanti al portone).
Tacciono su tale versante i punteggianti colpi di matita cui ci avevano
abituato gli schizzi dei quadri d’immaginazione; le elettriche
nebulose di figurine, le virgole e i rabeschi milanesi. Contano
i corpi, le evidenze che pesano.
Almeno per un momento l’occhio è bloccato e dovremo aspettare
che si imbeva d’aria, che lieviti tra il vicino e il lontano, e
corra, perché la mano riprenda il suo abbrivio naturale. Solo allora
(1878/79 c.) farà ribollire minute e taccuini, dai quali nasceranno
le provocazioni per i paesaggi mantovani.
Dato il peso dell’esperienza che si sta preparando, ci si consenta
di seguire in linea diretta il cammino della pittura. Dopodiché riprenderemo
il filo del disegno riagganciandoci al momento innovatore
del reportage.
Nei primi ritratti della moglie, tra cui l’incompiuto (’75-’76), è
ancora evidente la scia operativa della Modella, ma con sintesi
e levità maggiori, in un’aria di rasi e cristalli, di lucentezze tene-
781
D. Semeghini, Ritratto della moglie con fiiori, s.d., olio su tela, cm 76x59.
re e pellicolari, che permettono di svolgere, forse per l’ultima
volta, con trasognata invenzione, il gran tema dei fiori (quasi
un’immagine votiva e nuziale per la moglie-cugina).
Nelle effigi che va poi dipingendo, l’autore raddensa la materia,
insiste sulla plasticità; ed il particolare, anziché librarsi in metafora,
serve ai volumi, alle paste, alla sodezza dell’impianto. Volto,
corpo, panneggio fan parte di un’unica, solida e prolungata interpretazione,
di cui il volto è la ragione portante, il vero centro
magnetico. E difatti accade che quando esso non attragga a sé
ogni elemento, il dipinto perda tensione e ricada un po’ nel mosaico
(Bambina in abito regionale).
Tra gli altri, un segno di mutamento può essere l’eclissi degli azzurri
e dei colori distillati, astrattizzanti. La cromia, per così dire
si incarna e s’interra, dando sugli impasti profondi di verdi, rossi
mattone, ocre e neri; impasti che fanno da matrice su cui lavo-

ano i bianchi e i chiari in uscita. Da alveo per la luce.
Tra la fine dei secondi studi all’Accademia di San Luca e l’80 si
delinea il vertice pittorico di Defendi; e cresce, questo culmine,
nel crollo progressivo dei miti e delle speranze romane, nonostante
gli incarichi giornalistici e qualche riconoscimento. A ciò si
aggiunga il vuoto lasciato dalla morte di Nina. La chiusura dello
studio. Il pittore resiste. Tenta di non perdere il giro, ma la crisi
affettiva e materiale spiega anche il calare dello sguardo verso
un mondo riservato di immagini: una galleria intima (ma non intimisticamente
annebbiata) di fisionomie e ritratti. Vengono a
nudo le origini e gli affetti familiari, con i soprassalti che quelle
origini incentivano e senz’altra eloquenza che non sia lo spoglio
irrompere dei sembianti.
Sappiamo che dipinge altre opere, ma nei quadri che restano un
dato inedito e decisivo è che finisce ogni tipo di storia. Niente
D. Semeghini, Doppio ritratto di fanciullo, s.d., olio su tela, cm 40x58.
782
più racconto, narratività, sequenza. Fine della scena nella pittura.
Il tempo interiore acquista peso, un tempo fatto forma.
E l’Autoritratto che è prova straordinariamente anticipata, (difficilmente
inseribile negli anni romani e quasi una meditazione al
termine di Brera), sigilla una dimensione psicologica di scavo che
mette in chiave tutto il ciclo. Porta a maturità il luminismo, il sentimento
della comunione luce/ombra (linfa della cultura lombarda),
cercando i legami organici che uniscono gli opposti.
La palpitante onda continua del volto fiotta in un chiarore figlio anch’esso
del buio, ma senza folgori e fantasmi. Al posto di un eccitato
rapporto di forze antagonistiche, una frenata dolcezza. Invece
di calcare sulla burrascosa alterità dell’artista as a young man,
quel vibrar radente convoglia un proposito conoscitivo e rilevatore
dell’anima. L’aiuta l’ombra a manifestarsi. Le è solidale18 .
Osservi lo sguardo e lo trovi trepido, morbido. Il concentrato di una

attitudine meditativa, al tempo stesso penetrante e temperata.
Un apice “milanese” nell’epoca della maturità.
In seguito, nel tirar fuori dal fondo i volti amati, Semeghini ne
calibra la vicinanza con la compostezza di un gesto essenziale di
conoscenza che quello sguardo trepido contribuisce a far intendere.
Volti che prepara lentamente, operando in progressione su
una base sfumata di disegno e stemperando con materia sottile
gli accordi fondamentali. Dopodiché modella a stesure rapide e
a macchie, in vista del volume definitivo, come dicono il versante
in matita e quello appena abbozzato del doppio Ritratto di
giovanetto, che può fare da certificato interno del suo lavoro.
L’impostazione dell’Autoritratto vien sciolta in circuito luminoso.
Il fondo acquista colore e diviene il sostegno plastico per l’immagine
centrale.
Gli ultimi Ritratti della moglie, viventi in questo amalgama di toni
pieni e rilevati, hanno fatto pensare ad un originale incontro
con i maggiori macchiaioli in virtù dello stile. Né si vede riscontro
più idoneo per dar conto, tramite Lega, di una permanente
solidità della forma in un ordito di innovazione. L’occhio definisce,
direi classicamente, una misura, un campo cromatico, per
poi liberarvi, senza far mostra d’acuti, anche i più forti passaggi
di bianchi e neri, magari su un accordo sotterraneo di blu nelle
miscele di fondo (il Ritratto della moglie con la sciarpa, i rintocchi
di viola).
L’esito infine non è più ottico. Sentiamo sovrimprimersi il tempo
della selezione e della memoria, in raccolta stratificazione. O
meglio: verità dell’esterno assestata dal sentimento. Ecco perché
gli sguardi fuggono spesso lateralmente, ci sfiorano appena,
specie quelli femminili, quasi per difendere uno spazio appartato.
Sicché l’obiettivo, se vuoi seguirli, dev’essere mentale e pensarli
nella lontananza. Leggermente altrove.
Talora un breve cenno del collo, una minima pendenza delle
spalle assecondano l’inclinazione. Nella Cognata, il più sobrio e
intenso forse di tutti i ritratti, un simile riserbo ha modo di esprimersi
doppiamente nell’abbandono del viso e delle braccia, delle
pupille e del corpo. Impercettibilmente.
Quasi Corot.
Anche nella sintesi più pura, il pittore libera lunghi respiri in dialogo
tra loro, in corrispondenza d’eco. L’uno chiama l’altro, lo riprende
e conclude19 . Nelle cromie e nelle strutture disegnate,
783
nella lingua silenziosa dei gesti, e con equilibrio tanto maggiore
quanto più profondo è il suono dei colori.
Neri, terre bruciate ed olivastre. Profondità assai densa nei Volti
incompiuti dei suoceri (doppio ritratto), dove i vuoti stessi e i varchi
aperti tra campitura e campitura mostrano come la chiarezza
germini dal tono; e sia luce del colore, della pittura, non un
fatto esterno d’illuminazione.
In alcuni casi tener scoperta la tela genera aloni espressivi. Volutamente
sospese, del resto, e dunque non incompiute sono altre
immagini. Il Paesaggio lacustre, per esempio, o la Testa di
giovane di temperie una volta di più lombarda: una testa fermata
nell’apice dello sguardo febbrile, mentre tocchi di verde,
grigioperla e rosati tremano nervosamente in levitazione. Nel
geloso circuito dei volti, ripiegato su sé stesso alle soglie dell’Ottanta,
l’arresto d’un tracciato mobilita gli echi. Prolunga mentalmente
gli spazi. Non una, ma due tre volte si affaccia una medesima
fisionomia, variata, lasciata a mezzo o approfondita. La
moglie, i vecchi di casa, i fanciulli (taluni acquerelli fanno pensare
al figlioletto) animano l’iconografia delle ‘radici’, il lessico familiare
tanto caro a Defendi. Ed è un tòpos, la casa, carico di
pause liriche calanti da ultimo sui luoghi. Il pittore che aveva
mobilitato boschi e giardini per creare uno sfondo ai suoi personaggi
giovanili, si concentra nella visione brumale di tronchi
mozzi e spogli, di nebbie ed aria velate, così intensi, nella elegia,
da tradurli in correlativo oggettivo del suo spirito; in volto
delle cose e pagina interiore. E non deve essere lontano il ricordo
della piena con i campi allagati del ’79. Cancellate le presenze
umane, si esilia nella natura. Vi si addentra. Ecco il moto
ascendente, nel lunghissimo primo piano (il proscenio deserto!)
di Paesaggio invernale, verso gli alberi aggruppati al centro e
preparati da una breve nota laterale; e di nuovo verso l’alto, a
perdersi in uno spazio ancor più inquieto di grigi. Ogni motivo è
composto, calibrato in modo da trascinare l’occhio nella fatica
dell’avanzamento, con una articolazione infrequente nella pittura
italiana del tempo, che può trovare corrispondenza di spunti
solo con i larghi, coinvolgenti piani d’appoggio di Fattori; o, in
altro contesto, di Cammarano. Quanto all’Altalena, tela non di
molto anteriore all’ “elegia”, il rapporto con Lega (Il pergolato
del ’65, il bozzetto, e la redazione maggiore), appare non soltanto
stringente20 , ma ribadito dalla somiglianza di timbri con un

D. Semeghini, Nudo femminile, s.d., matita, cm 28x18.
olio di due anni più tardo, Monte alle Croci21 , per il modo col
quale i piani della rappresentazione vengono articolati in tre
gradi consecutivi di luce, con l’ultimo d’un azzurro terso, che si
staglia fra la griglia della pergola e il profilo del paese oltre l’argine.
La scena staziona in avanti, fra le ombre calde del terreno
e l’arcata di foglie che le figure commentano con un ulteriore
giro di posizioni. Canto e controcanto. Ed anche in questo caso la
scena non è un’azione, ma un bilanciato corrispondersi di macchie
e toni nell’assetto complessivo. Anch’essa, in fondo, griglia
e finestra come la pergola. Evitato il bozzettismo, l’opera, che per
comodità di discorso abbiamo proposto in appendice alla galle-
784
ria dei ritratti, mostra dove tenda la ricerca dell’autore. Il realismo
(o verismo) per lui non si attiene a ragioni sociali, nonostante
gli ardori democratici (di tono risorgimentale) della prima
giovinezza. Non le disconosce, certo. Esplora la verità umana dell’immagine
e un linguaggio moderno per comporla.
Attratto dallo spettacolo della città, in cui intuisce germinare - altro
portato della Scapigliatura - il nucleo propulsore del costume
europeo, non per questo dimentica le sorgenti da cui proviene.
Lì vi innesta anzi il suo maggior capitolo pittorico. Poi con un
salto, dopo le intermittenze del silenzio, respinge in una nuova
direzione l’equivoco del “particolare”, il genericismo in cui s’era
in parte impigliato. Vuol vedere, orientarsi da lontano. Ed è il secondo
balzo, macinato da tempo nella mente, verso Parigi.
4. Avventure del disegno.
La metropoli.
A motivare la risoluzione è plausibile concorrano un fascio di
pensieri (l’impasse dell’arte romana fra tardonaturalismo, slanci
mistici e retorica nazionale; la dibattuta sconfitta della pittura italiana
alla Esposizione universale di Parigi del ’78, cui egli stesso
aveva partecipato con l’Odalisca, oggi perduta; la controversia e
tutto il seguito dilacerante di mostre a Torino, Milano, Roma, che
ne erano derivate; le notizie trasmesse dagli artisti; il dramma
per la scomparsa della consorte), e soprattutto le esperienze recenti
di reporter ed illustratore.
Da quando collabora a L’Illustrazione Italiana, il ’78 se non prima,
i taccuini riportano indirizzi francesi e l’anno dopo, in virtù
degli scambi con la stampa d’oltralpe, Monde Illustré pubblica
nel supplemento un suo servizio sulla “rotta” nel basso mantovano.
All’arrivo (è l’80), va ricordato che il clima dei salons è già profondamente
diverso da quello registrato da Martelli nella celebre
conferenza livornese sugli Impressionisti; e sopravanzato dagli
avvenimenti ogni accordo fra i toscani e il gruppo lanciato da
Nadar22 .
Invendibile Fattori.
Per stare a Parigi, per immergersi nel suo “vero entusiasmo”
(come ammette a denti stretti Cecioni), occorre vincere la repulsione
dell’artificiale, la nausea del très joli e della civilisation. In
qualche misura sradicarsi.

Qual è l’itinerario di Semeghini? Egli vi approda sorretto da una
doppia vocazione: è reporter e artista, interprete del flusso della
vita e pittore riflessivo. I due aspetti convivono senza contraddirsi
grazie alla complessa intersezione con la realtà. Nelle premesse
almeno.
Nel 1882 lo troviamo iscritto alla “Société de Prévoyance des Artistes
Dessinateurs et Graveurs sur bois”, attestato che, pur precisando,
non aggiunge nulla a quel che già sappiamo. E quel che
sappiamo è poco e per di più frammentario, composito, privo di
una direttrice dominante che non sia quella del giornalismo. Un
mazzo di indizi: schizzi dal vero, qualche figurino di moda e
prova di stampa, servizi per riviste e libri, riprese (reportages?)
D. Semeghini, Donna con ventaglio, s.d., olio su tela, cm 71x90.
785
di messe in scene e costumi (Varieté), una manciata di caricature.
L’ultimo lavoro datato con certezza cade nell’85: la locandina
pubblicitaria del Magasin Illustré (“D’éducation et de récréation”),
diretto dalla firma prestigiosa di Jules Verne.
Sembra da qualche scarabocchio d’appunto che Defendi continuasse
ad esporre e mantenesse collegamenti con l’Italia (“Caro
Borghi, (...) nel caso che tu o amici comuni artisti aveste l’idea
di esporre al salon di quest’anno, (...) avrei il piacere di presentarti
l’amico Hector Merlins (...) al quale potreste accordare la
V/a rappresentanza e con fiducia come se si trattasse di me
stesso. Tutti noi qui amici lo conosciamo assai bene (...). L’ultimo
giorno di consegna è il 30 marzo. / Possono spedire a me”). Con

un cenno significativo ai toscani: “parecchi artisti Italiani Scultori
specialmente di Firenze”.
A sfogliare le pagine illustrate di grande tiratura si ha l’impressione
che l’incarico presso L’Illustration non duri più di un triennio
(’80-82) e che in seguito la carriera prosegua nell’editoria
specializzata per l’infanzia, con commissioni saltuarie in altri settori,
come i cataloghi di moda. “Su tutti gli avvenimenti della
mia vita - scrive Zandomeneghi intorno ad un’analoga situazione
- tiro per quanto posso un velo filosofico (...). Il mio vecchio
giornale di mode, il mio solo rifugio durante tanti anni sta per
sparire o per dir meglio passa venduto in altre mani e tutta la
vecchia direzione se ne va per sempre. Per fortuna fui chiamato
dal nuovo direttore (...) Così ora con 3 o 400 franchi al mese pro-
D. Semeghini, Paesaggio, s.d., olio su tela.
786
curerò di camparmela e di pagare i miei modelli” 23 .
Ma non precipitiamo.
Intorno alla ricerca pittorica, non più che deboli segnali possono
venire dalle fotografie di due quadri, venduti o inviati, stando al
Pro-memoria degli eredi, alla mostra torinese dell’80: una coppia
in visita al marmo di Michelangelo, Mosè, e Salvator Rosa,
che rappresenta una leggenda24 sicuramente cara all’artista, se
si considerano le antiche e rinnovate affezioni per l’insolito, i
temi fantastici ed esotici25 . Di essi non v’è traccia nelle maggiori
recensioni del tempo (pensiamo a Boito, Costa, Martelli). D’altra
parte è tutta da verificare l’ipotesi che, dopo il capitolo straordinario
dei volti, dopo accenti tanto discreti e ‘silenziosi’, Defendi
abbia continuato a scandirvi in parallelo una simile mitografia,
mentre persuade maggiormente l’idea che vi si attenesse
ancora intorno al ’78, l’anno dell’Esposizione Universale.
Conclusi senza esito alcuni sondaggi, l’interrogativo dev’essere
giocoforza sospeso.
Restano i disegni, le prove grafiche ed è su di essi che conviene
concludere. Soprattutto i taccuini riservano la sorpresa di un
nuovo ed eccitato momento, che rivela un colpo d’occhio strepitoso
nelle decine e decine di foglietti tracciati febbrilmente. All’artista
non corre più l’obbligo di star fermo sul tema, indagarne
psicologia e moti segreti. Tuffato nell’impressione, si abbandona
all’impulso dei nervi e tratteggia con slancio squarci d’atmosfera,
oggetti, movimenti di folla.
Quel che avevamo visto fermentare oscuramente nelle carte precoci
del ’66 e crescere sui fogli milanesi, finalmente prorompe. Lo
sguardo gira a pieno orizzonte, talvolta digrada in verticale, a volo
d’uccello, per cogliere d’infilata un’immagine che s’allontana.
Non si creda, però, che sia stato l’incontro con la cultura francese
a favorirne l’atto di nascita: non l’Impressionismo, col quale,
pure, si istituisce una sintonia d’istinto, e neppure la sola pittura
verista. Si tratta invece di un esito più generale, maturato in una
molteplicità di esperienze.
Ecco la prova: il taccuino del ’79, metà fatto di schizzi sulla piena
del Po e metà di appunti su una prima visita a Parigi. Tra le due
sezioni non c’è salto, casomai svolgimento, accelerazione del
passo esecutivo. Una velocità, per di più, che si spiega con la differente
funzione delle immagini, orientate le prime a raccogliere
note per il servizio giornalistico (e perciò puntigliose, dialo-

ganti tra loro), e liberamente personali le seconde: intente a fissare
il ricordo dei luoghi, in certo senso una mappa della città
con gli occhi di chi vi è appena sbarcato26 e passeggia dalla banlieu
alla P.te St. Martin e di nuovo a Sèvres. Insomma un cahier
de route incastrato nel reportage della tragedia mantovana;
come un predestinato incontro, nell’animo di Defendi, di due
mondi ugualmente decisivi per lui. Campagna e metropoli.
Fin dalla prima pagina l’attacco, con le lunghe fila dei pioppi e le
rive, è orbitante, panoramico, totale. Si susseguono i tagli lunghi,
a doppia pagina, con note che insistono sull’ampiezza dell’osservazione:
“Dappertutto fiaccole”, “gran moltitudine”, “orizzonte”.
L’occhio riprende, sviluppa, chiarisce. Immagine dopo immagine,
segno sopra segno, parole sovrapposte alla visione.
Viene in luce il dramma corale27 . Il reporter corre dal fiume al
paese, passa sugli argini, segna e risegna i limiti di guardia. Comincia
dal “tempo piovoso” della “Domenica - 1 giugno” precedente
l’alluvione, per passare al “sole” degli altri giorni; tiene nota
delle ore e dei movimenti. Infine condensa tutto, natura, uomini,
cose, in sette quadri (quelli ripresi da Monde Illustré) di
grande efficacia, specie nelle tavole preparatorie, dove raddensa
e slarga alternativamente l’immagine, con un suo tipico modo
di incitarla, distendendola ad arco nel primo piano e riannodandola
su un fuoco dell’orizzonte.
Nel seguito parigino del quaderno la mano sembra scossa dall’elettricità.
I boulevards, i corsi e gli interni dei caffè fomentano
una trama crepitante di bagliori. Segni-suono e segni-colore.
Tant’è che, disegnando un’immagine, l’artista non può trattenersi
dal commentare: “Rumore infernale”.
Dal croquis al bozzetto per il litografo, da questo alla prova di
stampa è un susseguirsi di aggiustamenti (anche censure), di
passaggi, di cui abbiamo qualche esempio significativo, mentre
rimangono introvabili campioni di tavole, magari rifiutate, messe
in sesto sulle fotografie dei corrispondenti. Eppure il fatto stesso
di avvalersi di un medium meccanico getta luce sulla posizione
di Defendi nel travagliato ‘combattimento’ fra i pittori e la
camera oscura. Se si fanno scorrere gli album, l’istantanea appare
vicina ai suoi interessi, per i tagli in potenza fotografici. Campi
ultrarapidi, piani allargati, focali corte e lunghe fanno parte del
loro linguaggio. Certo non risolvono ‘tutto’ il disegno, del quale
rappresentano tuttavia una procedura affiancata ed intensiva.
787
D. Semeghini, L’altalena, s.d., olio su tela, cm 48x38.
Nella paginetta romana di un altro taccuino la matita ha depositato
una nebulosa di tratti, sottili e forti, lasciando affiorare il movimento
e gli umori della folla nello spazio aperto della città.
Pare un battito di ciglia ed è il nocciolo da cui viene il bel disegno
preparatorio per il corteo funebre di Vittorio Emanuele II
(L’Illustrazione Italiana, 1878): “istantanea” ricalibrata in temperie
pittorica, secondo lo schema avanzata-arresto, mezza ruotacentro.
Con lumeggiature, sfumati e chiaroscuri disposti intorno
al perno visivo dell’obelisco in Piazza del Popolo, che è situato in
posizione eccentrica in modo da accrescere l’effetto rotatorio.
Se poco o molto si perde nella traduzione congegnata dallo xilografo
per la stampa (ed è così nel “corteo”); se spesso il primo
progetto viene gravemente alterato, altre volte l’illustrazione definitiva
lascia trasparire un sostrato di montaggi riqualificanti.
Conversioni, modi di vedere e riprese dalla lingua dei pittori: segni
del passato e del presente. Lasciando da parte ovviamente i
riverberi obbligati nelle stampe di traduzione.
E poiché ciò serve a dare, tra le righe, un corpo alla cultura del
‘cronista’, segnaliamo qualche esempio: gli echi da Mosè Bian-

chi e forse dai grandi spagnoli nel Viatico di Pio IX, per quella
barriera di ceri accesi che rinselvano più di metà della tavola;
l’inquadratura fattoriana per il Combat de Bazeilles, sull’lIIustration
del maggio 1881, malgrado il referente di M. Sergent; i risentimenti
da Cammarano nel Tremblement de terre de Casamicciola;
i rilanci neo romantici nell’inscenamento delle feste
patriottiche franco-belghe; sapori impressionisti per le Regate su
lago di Como; motivi esotici nelle cronache della battaglia di Pyrgos
e della spedizione francese in Tunisia; elementi del pittoresco
nelle incisioni per le cartelle divulgative dell’ “École de Dessin.”:
L’aqueduc rustique, o la veduta fluviale28 .
Altri echi arrivano dai paragrafi degli acquerelli e dei carboncini,
frammentate testimonianze che non sappiamo a volte dove col-
D. Semeghini, Alberi, s.d., matita, cm 29x37.
788
locare, se alla fine della stagione italiana o nelle riprese degli
anni francesi. Giacché una precisazione va fatta ed è che spesso,
nel corrispondere alle richieste editoriali, si rimescolano le
carte riattivando correnti iconografiche ormai alle spalle. Non abbiamo
dubbi, però, nel suggerire l’accostamento di due splendidi
carboncini lumeggiati (Albero e Bosco) alla temperie romana
e in ultima istanza al clima del Salvator Rosa, per quel che lascia
indovinare un documento così labile come la fotografia di
un’opera da ritrovare.
Osservandoli, pensiamo di primo acchito al gusto del paesaggio
‘drammatico’ alla Théodore Rousseau29 , trasmesso anche dai fratelli
Palizzi e dalle scuole settentrionali. Ma nulla vieta di vedervi
altri risentimenti: un prolungamento personale dei “sogni”

della natura (e di sogni, come s’è visto, era costellata l’opera semeghiniana
fin oltre le Dame), incrociato col gran “pittoresco” e
i miraggi delle foreste di Nino Costa (nel ciclo assediante della
“Ninfa”).
Senza dubbio è la natura vista, ma immediatamente rifantasticata
ed elevata a mito. Portata al sublime. L’immagine sottolinea
la lotta dell’ albero con gli elementi, il suo contorto resistere
sulla cima di un picco. E l’associazione si ripete nel secondo disegno,
albero-roccia, bosco-pietra, in una solitudine che, se qui
è selvaggia e favolosa, si tramuterà poco dopo nella pacata malinconia
delle visioni mantovane composte al declinare del Settanta
(alludiamo all’olio e al carboncino Paesaggio, oltre che alla
redazione ‘invernale’).
D. Semeghini, Costumi teatrali, s.d., matita, cm 12x19.
789
Dal che si vede (e concluderemo subito la digressione) come
l’artista mantenga fermi nel tempo taluni soggetti, trasferendoli
sui piani differenti della fantasia e dello stile; e come, nel corso
di tali trapassi, discuta e filtri i tempi della figurazione contemporanea.
Quale valore attribuire allora ai taccuini se non quello (anche) di
testimoniare i nuclei in formazione di nuove immagini? Di offrire
qualche traccia di eventuali dipinti?
In un album parigino ecco venirci incontro, dopo una prolungata,
minuziosa e divertita registrazione teatrale (con saporosi colpi
d’occhio sui palchi e i finali di scena, che son le cose - pittoricamente
- più interessanti), un’immagine avvolgente, la più
emozionata - a nostro vedere - di tutta la serie. Ha un titolo:

Printemps, e una misura annotata di fianco, idonea per una
grande stampa, 31 x 49. Il disegno è pieno di luce. Vi irrompe
dall’alto la vita del boulevard, nello scorcio dei tetti e dei palazzi.
Panorama in fuga da entrambi i lati, sfolgorante, pregno di
virtù cromatiche che irraggiano alla maniera (con la gioia visiva),
questa volta sì, degli impressionisti.
Le pagine successive prolungano il tema andando dritto sulla
strada per cogliere l’episodio di un incendio: c’è l’incrocio fulminato
in pochi tratti di lapis; la promenade sotto gli alberi, gli
schizzi e le macchine dei pompieri. Nuovo titolo ed incastro di
suggestioni: Incendie-Printemps. Poi cavalli, vetture, l’edicola del
giornale. Macchie, grafie, scorci. Infine un interno. Potrebbe essere
un quadro: A Casa Tofani - La Signora è al piano, con l’indicazione
“Più piccolo”.
Non più che indizi, qui e in altri punti dei quaderni, dove in un
labirinto di indirizzi, pro-memoria, minute di lettere e poche date
D. Semeghini, Veduta di Parigi, s.d., matita, cm 12x39.
D. Semeghini, Per le strade di Parigi, s.d., matita, cm 12x39.
790
(1882, 1883), vediamo alternarsi gli schizzi più avanzati (qualcuno
va ben citato: signora che legge, una dormiente, interno di
caffè, conversazione) con antichi modi di progettar quadri.
Intermittente quanto si vuole, un volto della città riusciamo a coglierlo.
Una mappa pubblica e privata. È la quotidianità di Parigi
vista nei risonanti luoghi d’incontro, alla stazione, lungo i corsi, a
teatro, nelle piazze e “dietro la facciata”. Un pulviscolo di sensazioni
e una galleria di tipi. Né val la pena di continuare, se non
per soffermarci un istante su un altro frammento di quel caleidoscopio.
Un momento comico. È L’affaire du pot de Chambre
riassunto nello schizzo d’una investitura beffarda. Di che si tratta?
Idea per un vaudeville o vignetta per il giornale?
Qualche pagina dopo scoppia un secondo lazzo ai danni di un
personaggio celebre della cronaca politica, Léon Gambetta. Là
un vaso da notte, qui un’enorme siringa, manovrata post tergum
da un istrione nasutissimo, fan vedere come l’illustratore pratichi

lo humour all’antica, mediante il “caricamento”, l’esagerazione
dei tipi e la recita degli oggetti. Classico topos di mimi e comédiens,
la cerimonia grottesca del clistere è un lacerto carnevalesco;
e volutamente teatrale, poiché il naso adunco del “medico”
ricalca alla perfezione una maschera iperfallica di Pulcinella, irridente
scongiuro contro l’impotenza e la peste.
Anti-intronizzazione sanzionata anche dal motivo scatologico. Da
quel che si conosce (ed al mazzo va aggiunta l’intensa caricatura
del giudice in toga nell’album italiano, insieme all’altra ‘parigina’,
della “disperazione d’un artista”), il disegnatore appare incline
a quella speciale maniera del comico che, facendo leva
sulla beffa, lo scherzo e i divertissement30 , sostiene la prodezza
esilarante del gesto. Lontano dunque dagli ingorghi psichici del
comico perturbante che pochissimi (Daumier o Grandville)
vanno tingendo di zolfo sulla scia di Hogarth e di Goya.
Se la caricatura, linguaggio che innova in profondità la cultura
moderna, costituisce - ha osservato C. Maltese – “uno dei più dolenti
punti critici (...) di tutto il movimento realista in Italia”, occorre
marcare, nel caso di Defendi, il trait d’union con gli umoristi
legati ai principi del Carracci, ad una cifra cioè consanguinea
alla Commedia dell’Arte e alle discendenze presenti tra gli scapigliati.
D’altronde una vena di scherzo attraversa la relativamente ampia
produzione semeghiniana per l’infanzia.
Basti vedere il foglio dei giochi con animali, le illustrazione dei
libri31 , oppure la sequenza acquerellata dell’Alphabet pour Papa
et Maman, dove ogni lettera fa scattare l’affettuosa associazione
con le figure dello zoo. Ci si sente trasportati sotto le tende di un
circo, in cui l’alfabeto, autentico directeur de troupe, regola i
‘quadri’ e porta in campo le scenette di un esotico spettacolo domenicale.
Un viaggio geografico ai bordi della barrière.
Si dirà che è una miniatura, un microcosmo addomesticato e
scolastico, eppure rientra anch’esso nella cronaca urbana, racconta
l’avventura ‘a programma’ degli incontri e delle uscite in
periferia: didattica della città borghese, come si ricava dal bell’acquerello
(frontespizio o “cul de lampe”) della visita al museo
di storia naturale.
Il pittore si eclissa nell’illustratore. Lo avvertiamo arretrare in una
regione imprendibile, in un silenzio sempre più denso che sol-
791
tanto la mostra del 193932 riuscirà provvisoriamente a rompere,
dimostrandone la grandezza nell’avaro panorama dell’Ottocento.
Interprete tra i più ispirati del realismo lombardo, da lui declinato
con accenti di sobria elegia e singolare compostezza formale;
sguardo nel medesimo tempo aperto ai fermenti della modernità
in un’epoca di trapassi e lacerazioni, egli resta ancora, per servirci
di un suo appunto33 , il “pallido viaggiatore” da riconoscere
nel quadro complessivo della pittura italiana.
1. Attualmente le opere di S. sono suddivise in quattro depositi principali, tre
presso gli eredi di Cecina, Vicenza e Virgilio (Mantova), ed uno al Museo Civico
di Palazzo Te (donazione Mario Semeghini). Quasi nulla si trova nella Raccolta
Bertarelli di Milano: due xilografie (di cui una molto dubbia) e tre illustrazioni
(nel volume Il Re Galantuomo Ricordo della vita e delle esequie di Vittorio Emanuele,
Treves, Milano 1878). Singoli dipinti, disegni e stampe appartengono a
collezionisti privati. Sulla donazione alla Città di Mantova, v.: ANONIMO, Le opere
di Defendi Semeghini donate al nostro Comune dal nipote dell’Artista, “La Voce
di Mantova”, 12 settembre 1942; R. MARGONARI, Semeghini torna a Mantova,
“Gazzetta di Mantova”, 7 agosto 1964; A. ANTONIOLI, 24 tele di Defendi Semeghini:
dalle opere al personaggio. Invito per una ricerca critica, “Città di Mantova”
n, 10/11, settembre 1964; un cenno in F. BARTOLI (a c. di), catalogo Defendi
Semeghini, Ente Manifestazioni Mantovane, settembre-ottobre 1971.
2. L. VITALI (a c. di), Lettere dei Macchiaioli, Einaudi, Torino 1953, p, 125.
3. Cfr. il Pro-memoria biografico del pittore D.S. (allegato alla donazione alla Città
di Mantova), che riferisce precocemente alla metà del Sessanta l’iscrizione a
Brera. Vista la scarsità davvero disperante di notizie cronologicamente certe, non
possiamo fare a meno di considerare assai preziose le rare date autografe segnate
in margine ai disegni. Non sembri perciò inutile darne subito un rapido
ragguaglio. Nel 1864 cadono due esili esercizi ornamentali con la dicitura Defendi
Semeghini d’anni 12, nel ’65 una sanguigna raffigurante il calco di un grande
occhio e lo schizzo a matita di un paeaggio fluviale (il Po?), nel ’66 altre due
vedute fluviali e il sommario bozzetto geometrico di un monumento funerario.
Dopodiché passano tre anni prima di trovare nuovi fogli firmati e datati, un paio
di paesaggi, figure accademiche in posa di notevole abilità esecutiva e un ritratto
femminile visto di profilo. Altre date si leggono in analoghi disegni del triennio
1870-72 (pochissimi, quattro), poi nuovamente un lungo silenzio fino ai taccuini
italiani e francesi redatti fra il 1879 e l’83. Dato che gli oli non portano indicazioni
cronologiche di mano dell’autore, la ricostruzione dell’itinerario pittorico
non può che procedere per via di elementi stilisticamente indiziari e interni
all’opera nella direzione indicata a suo tempo da A. Puerari. Tra le questioni aperte
v’è, ad esempio, la datazione di opere “bifronti”, quali Atelier o Due fanciulli,
tele che si prestano contemporaneamente a connessioni con la cultura milanese
e quella romana degli anni Settanta (dal Mosè Bianchi ‘scapigliato’ del Bagno
pompeiano ai cultori di esotismi classicheggianti dell’ Accademia di San Luca). Il
fatto è che talora i confronti non danno l’esito sperato, poiché quel che potrebbe
apparire un riflesso è in realtà una anticipazione o un risultato autonomo,
come avviene nel caso dell’Autoritratto (e nel sicuramente coevo Ritratto di giovane
della Coll. eredi, Vicenza), che tutta una serie di motivi, ivi compreso il dato
fisiognomico, consigliano di datare a metà del Settanta, quando l’artista aveva
poco più di vent’anni.
Quanto all’attività grafica documentata nei taccuini, la scoperta di nuove acquisizioni
appare subito evidente e tuttavia, anche qui, altre ombre finiscono per addensarsi.
Sicché pare fatale che si debba ancora una volta procedere per indizi e
pochi spiragli, lasciando solo intuire quale possa essere stata l’attività di Semeghini
negli ultimi sette-otto anni di vita.
4. Cosa che già si poteva osservare nella raffigurazione di un grande occhio di

gesso del ’65 (ed analoghi esercizi), con la differenza che allora il motivo era
svolto in punta di grafite e lievi tocchi di lume bianco, mentre adesso la matita
indugia, sfuma e s’impasta.
5. L’antisensuosità coloristica degli ultimi ritratti è più volte segnalata nello scritto
principale di A. PUERARI, Artisti italiani: Defendi Semeghini (1852-1890), “Il
Frontespizio”, n. 8, Firenze 1939.
6. Ci sono disegni di immaginazione, vedute neogotiche e rinascimentali, castelli
sulle rocce, rupi sul mare con qualche raro profilo di veliero, che - per atmosfera
e tipologia architettonica - fanno pensare agli album di Luca Beltrami ed ai
suoi ‘restauri’ in chiave tardoromantica dell’antico.
Culturalmente intrigato con l’iconografia dei grandi repertori di incisione diffusi
nell’Ottocento è, tra gli altri, un foglio raffigurante un traghetto fluviale sullo
sfondo di alberi giganteschi e di ruderi. Immagine da riportare alla lontana matrice
del fantastico secentesco (il cosiddetto preromanticismo, per intenderci, di
Salvator Rosa e di Ruysdaël). Tali elementi ritornano nella raffigurazione di una
piazzetta e di altre vedute di pura fantasia combinatoria e rammemorante, per
le quali si può ancora una volta ipotizzare l’intento conoscitivo desunto dall’amore
per le stampe.
In alcuni di questi disegni (i più acerbi, ché gli altri si debbono situare almeno
dopo la metà del Settanta) si scorgono già attive alcune predilezioni formali,
certe speciali inquadrature, come nelle prode e paesi visti dal basso, che preludono
o sono comunque vicini al punto di vista dello Zatterone (acquarello) e alla
prospettiva ‘drammatica’ del personaggio solitario sulla rupe (l’olio denominato
nel lascito Napoleone a S. Elena).
L’analogia con Luca Beltrami ci è stata suggerita da G. Arcari, che desideriamo ringraziare
per questa ed altre sollecitanti indicazioni intorno ai testi del Semeghini
illustratore e reporter.
7. D. ISELLA, La Scapigliatura letteraria lombarda: un nome, una definizione, nel
catalogo Mostra della Scapigliatura (a c. di A.M. BRIZIO), Palazzo della Permanente,
Milano, 1966, p. 27.
8. Cfr. E. PICENI e M. CINOTTI, La pittura a Milano dal 1815 al 1915, in AA.VV.,
Storia di Milano, XV Fondaziane Treccani, Milano, 1961, pp. 514 ss.; M. DALAI
EMILIANI, in catalogo Milano 70/70, Milano 1970, pp. 50 ss.; M. MONTEVERDI, La
pittura italiana dell’Ottocento, Bramante, Milano 1975, pp. 201 ss.
9. E. PICENI e M. CINOTTI, op. cit., pp. 522, 536 e passim.
10. V. BIGNAMI, Club, società e ritrovi, “Media lanum”, II Vallardi, Milano 1881,
p. 123. Dello stesso v. anche lo scritto introduttivo al catalago della mostra La pittura
lombarda del secolo XIX, Milano 1900, dove l’età scapigliata viene riassunta
nei grandi esiti dei paesisti; cfr. anche S. PAGANI, La pittura lombarda della
Scapigliatura, S.E.L., Milano, 1955, passim.
Dallo spoglio dei cataloghi delle Esposizioni di Brera (in cui per altro compaiono
quasi regolarmente i nomi degli amici di Semeghini) non si ricava, salvo errore,
il nome dell’autore mantovano. La qual cosa, per gli anni 1868-1880, ci lascia
davvero sorpresi. Come interpretare questo silenzio nei documenti ufficiali delle
rassegne? La pittura fu per Il Nostro un esercizio privato negli anni milanesi?
11. Trascriviamo i titoli appuntati su una pagina: Cambise uccide il figlio di Pressaspe,
Battaglia di Maratona, Aristide esiliato, Battaglia delle Termopili, Benvenuto
Cellini a Mantava.
La difformità stilistica (e non sola tematica) degli schizzi contenuti negli altri fogli
del medesimo album fa pensare che Semeghini tenesse una sorta di brogliaccio
sperimentale in cui annotava le idee che via via gli si presentavano alla mente
nell’atto di confrontarsi con la cultura disegnativa e pittorica dei primi anni Settanta.
Ed è curioso che accanto a tante ‘inquadrature’ compaiano schemi grafici
che già presentano preoccupazioni di carattere tipografico-impaginativo. Alcuni
soggetti; come la bella caricatura d’un magistrato tracciata in retrocopertina,
sembrano interamente calati nel clima delle stampe satiriche così care agli autori
della Scapigliatura.
12. Napoleone a S. Elena: mera figurina quella dipinta a tratti veloci in cima al
grande scoglio oceanico, mentre tutto l’interesse è concentrato sul paesaggio immaginario,
proposto anche mediante i segnali eloquenti dei gabbiani e delle nu-
792
bi. Una tempesta visualizzata.
13. Allegato del ripensamento pittorico è un bel disegno della Collezione di Cecina:
disegno che pare fare il punto sull’immagine tanto indagata sulla pelle del
dipinto della collezione del Museo Civico di Palazzo Te.
14. v. R. TESSARI, La Scapigliatura, Paravia, Torino 1975, p. 195 (per il suggerimento
contenuto nel “microsaggio”: “Venere nera” ed esotismo).
15. A. PUERARI, op. cit., p. 523.
16. Cfr. P. FRANDINI, Nino Costa e l’ambiente artistico romamo tra il 1870 e il
1890, catalago Aspetti dell’arte a Roma dal 1870 al 1914, De Luca, Roma 1972,
pp. XIX-XXXIII; A.M. DAMIGELLA, La pittura simbolista in Italia, Einaudi, Torino
1981, pp. 21-84; E. SAMORÈ, Pittura italiana dell’Ottocento, Milano 1928, passim.
17. V. S. ROMAGNOLl, Spazio pittorico e spazio letterario da Parini a Gadda, in
Storia d’Italia - Annali, V, Einaudi, Torino 1982, p. 500. Ma è da tener presente,
all’interno del nostro proposito, tutta la seconda parte del saggio (La ricerca della
realtà), specie da p. 489 in poi, per le fini osservazioni intorno all’affiorante coscienza
della città moderna in un paesaggio che resta ancora e per molti versi
connotato in senso locale. Altri spunti si colgono in alcuni interventi critici nel catalogo
Paesaggio - Immagine e realtà (Mostra alla Galleria d’Arte Moderna di
Bologna), Electa, Milano 1981 (ci riferiamo in particolare agli scritti di A. Andreoli,
N. Lorenzini e I. Zannier).
18. V. su questo punto il convincente cenno ad un’anticipata sintonia con Medardo,
fatto da C. PERINA nel suo profilo della pittura mantovana (cap. VIII della sezione
Pittura, p. 646), in E. MARANI e C. PERINA, Mantova - Le Arti, voI. III, t. l,
Istituto Carlo D’Arco, Mantova 1965.
19. Costruzione per echi, puntualmente annotata dagli interpreti: A. PUERARI, op.
cit., p. 525; C. PERINA, op. cit., p. 647.
20. V. A. PUERARI, op. cit., p. 525.
21. Il dipinto si trova presso la Galleria d’Arte Moderna di Roma. Cfr. P. DINI, Silvestro
Lega. Gli anni di Piagentina, U. Allemandi & C., Torino, 1984, tavola XIV e
n. 52 del catalogo.
22. D. MARTELLI, Corrispondenza inedita, a c. di A. Marabottini e V. Quercioli, De
Luca, Roma 1978.
23. L. VITALI, op. cit., p. 298.
Il quadro illustra un episodio della vita di Rosa, vulgato tra gli altri in età romantica
dalla biografia di LADY SIDNEY MORGAN, The life and the time of Salvador
Rosa, London 1824, che rielaborava con piglio romanzesco le fonti storiche; ecco
uno stralcio: ”L’avvenimento più notevole di queste escursioni ardite del Rosa
nelle montagne è la sua prigionia fra i banditi che ne erano gli unici abitanti, e la
sua associazione temporanea (e perfino, si dice, volontaria) con quegli uomini terribili.
24. v. L. SALERNO, Salvator Rosa, Rizzoli, Milano, 1975, p. 11.
25. Oriente, esotismo e pittoresco sono variamente presenti nella delineazione
di interni, suppellettili e particolari d’abbigliamento. A parte l’inverificabile Odalisca,
ricordiamo l’Atelier e Due fanciulli (oli della coll. civica e variante della coll.
S. di Vicenza), gli acquerelli Turco e Autoritratto con copricapo turco (coll. Cecina
e Vicenza).
26. Il taccuino cui alludiamo (un piccolo album tascabile di cm. 10 x 15,5, con 44
fogli disegnati, ora nella coll. Riccardo Semeghini) contiene fino alla pag. 48 (f.
24) una impressionante sequenza di appunti visivi commentati da didascalie che
richiederebbe una analisi dettagliata dei punti di vista, degli spostamenti e delle
scelte operate dall’illustratore. Oltre alla qualità grafica, va poi considerata l’importanza
documentaria dell’album, per la cui analisi è auspicabile la lettura di
uno storico attento ai valori testimoniali dell’iconografia: lettura che andrebbe
condotta tenendo conto anche delle grandi tavole disegnate da Semeghini sul
medesimo avvenimento e delle traduzioni litografiche, in parte conservate al
Museo Civico di Palazzo Te.
Ricordiamo a questo punto che nelle collezioni degli eredi Semeghini (di Cecina,
Vicenza e Virgilio), gli album superstiti sono in tutto dieci, quasi totalmente riferibili
agli anni del soggiorno parigino. Ma se di tutti abbiamo preso visione all’epoca
della mostra di Semeghini alla Loggia di Giulio Romano (Mantova, 1971),

non ci è stato tuttavia consentito di recente che la consultazione dettagliata di
cinque di essi (Coll. Cecina e Virgilio). La strettissima connessione fra le immagini
della rotta del Po e le registrazioni parigine nel medesimo album, assieme ad
altri indizi collegati a nomi ed indirizzi, rende molto probabile l’ipotesi che Defendi
si fosse recato a Parigi nel giugno del 1879 per stringere un primo rapporto
con la redazione di Monde Illustré. Nel supplemento della rivista dedicato alla
piena i dessins vengono attribuiti a M. Scott e a D. Semeghini. In realtà qui occorre
distinguere tra croquis e dessin, cioè tra schizzo e tavola preparatoria. Infatti
tutte le immagini appartengono senza eccezione al carnet dell’artista mantovano
(e lo dimostra il riscontro con esso), mentre Scott, che pure firma da solo
alcune inquadrature, non ne è che il rifacitore, colui che le traduce nella formula
del giornale. Ad ogni modo il fatto stesso che l’album sia il testo base per le
illustrazioni induce a supporre che qualcuno lo avesse portato a Parigi. E chi può
averlo portato se non lo stesso Defendi, visto il ‘seguito’ di mappe e figure della
città?
27. Val la pena di ricordare che L’Illustrazione Italiana del 22 giugno 1879 pubblica
anch’essa un nutrito corpo di immagini sullo stesso argomento, attribuendo
gli schizzi ad un altro suo abituale collaboratore, Saporiti (Rinaldo), e i disegni a
Bonamore e Bignami. Il servizio iconografico è accompagnato da un’ampia cronaca
e da una nota aggiuntiva sulle immagini, alle quali seguono considerazioni
piuttosto polemiche nei confronti degli inviati speciali, colpevoli di cercare
nella tragedia soltanto “gli elementi del bozzetto, del quadretto di genere, dell’aneddoto”,
eccetera.
Ci si chiede: perché Semenghini non inviò i suoi schizzi all’Illustrazione, pur essendone
ancora, a quella data, collaboratore? (Vedi il n. del 25 maggio). Era in
atto una rottura? E Bignami non è il suo amico “Vespa”? Oppure dobbiamo congetturare
che, avendo scelto di fare il servizio per l’estero, operasse in silenzio
accanto a Saporiti? Nell’album che abbiamo consultato compare un significativo
riferimento ad un secondo taccuino perduto (“Vedi l’altro Album”, a p. 5). Chi utilizzò
questo quaderno? In quale redazione?
28. In quest’ultima e nel disegno del “traghetto” (v. nota 6) il paesaggio è praticamente
lo stesso. Assenti invece le figure. L’autore metteva dunque a disposizione
dell’Ecole de dessin il suo personale repertorio di esercizi.
29. V. D. DURBÉ e A.M. DAMIGELLA, La scuola di Barbizon, Fabbri, Milano 1969,
pp. 13-18.
30. Una cartella scoperta di recente, l’Album militare umoristico per Sem, non
contraddice (anzi rientra in) questo indirizzo farsesco, nel gusto del riso incentivato
dall’iperbole figurale. L’attribuzione a Semeghini è stata proposta da R.
MARGONARI (Defendi Semeghini caricaturista e umorista, “Gazzetta di Mantova”,1
novembre 1980) sulla base (anche) del Dizionario di L. Servolini, che certifica
l’abbreviativo “Sem” per Semeghini, in comune col più celebre “Sem (Goursat
dit) caricaturiste” (cfr. E. BÉNÉZIT, Dictionnaire critique et documentaire, eccetera.,
Saint Ouen (Seine) 1960, vol. VII). Anche se l’ortografia delle scritte che
accompagnano i cinque fogli dipinti, non presenta una stretta parentela con la
grafia dell’autore (salvo, forse, per le maiuscole), la circostanza che siano redatte
in lingua italiana per un pubblico ancora italiano nella parlata o comunque bilingue
(quello di Nizza, intorno al 1880), rende più credibile l’attribuzione al Nostro
che ad un artista francese (allora sui diciotto anni). Per di più compaiono due errori
ortografici di seguito nell’unico passo in cui viene trascritto un breve sintagma
francese.
Formalmente, come s’è detto, le somiglianze si colgono soprattutto nel disegno
che sostiene il colore. Meno nella stesura di questo.
31 Si tratta di 28 cartoncini acquerellati, 26 per le lettere dell’alfabeto, due per il
frontespizio e il “cul de lampe” finale, che sono il risultato di un progetto scritto
in lingua francese (archivio di Cecina). Vicino a quest’ultimo un secondo foglio riferito
a 38 illustrazioni per una pubblicazione dal titolo: Le bon Toto et le merchant
Toma.
32. Mostra dei Pittori, Scultori e Incisori Mantovani, “800” e “900”, a c. di E. Faccioli
(“Incisori Mantovani del Novecento” e A. Puerari (“La Mostra di pittura ottocentesca
Mantovana”), Palazzo Te, Mantova 14 maggio-30 giugno 1939. Il
793
testo di A. Puerari ricompare con lievi modifiche nei nn. dell’11,14,28,30, 31
maggio e 4 giugno de “La Voce di Mantova”, oltreché in “Mantus”, anno VII, n.
3, Mantova, maggio giugno 1939. L’intervento specifico su Semeghini (citato alla
nota 5), redatto dopo l’apertura della mostra da A. Puerari, rappresenta a tutt’oggi,
per l’appassionata adesione e la pertinenza critica dei giudizi, un imprescindibile
luogo di riferimento. In aggiunta ai saggi ed agli articoli ricordati nelle note
precedenti riportiamo, qui di seguito in ordine cronologico, gli scritti che abbiamo
consultato: F. CARLI, Visita alla mostra d’arte dei pittori e scultori quistellesi,
“La Voce di Mantova”, 24 agosto 1935. G. PIOVENE, La mostra d’arte mantovana,
“Corriere della Sera”, 14 maggio 1939 (con il seguente giudizio: “Il Semeghini
ha poco di lombardo; dalle notizie biografiche che ho raccolto di lui, non si
capisce come abbia potuto dipingere in modo che potrebbe far parte del movimento
macchiaiolo (e non tra le comparse), a eccezione di un interno che sembra
di un Favretto più svelto. Nelle teste ricorda il Fattori, e attraverso il Fattori il
Bezzuoli; nei disegni il Boldini; a tratti anticipa lo Spadini, ma con un colore scuro,
tendente al marrone rossiccio, quasi da secentista” (il corsivo è nostro). ANONI-
MO, Il pittore Defendi Semeghini (1952-1891) - Note biografiche, “L’Esame”, anno
VI, n. 5-6, Milano, dicembre 1939. S. PEDRAZZOLl, Il pittore Defendi Semeghini,
“Gazzetta di Mantova”, 25 settembre 1955. L. SERVOLINI, Dizionario illustrato
degli incisori italiani moderni e contemporanei, Gorlich, Milano 1955. E. FACCIO-
LI, prefazione al catalogo Rassegna delle arti figurative mantovane dall’800 ad
oggi, Casa del Mantegna, Mantova, settembre-ottobre 1961. G.L. VERZELLESI, La
mostra delle arti figurative mantovane, “Gazzetta di Mantova”, 22 ottobre 1961,
catalogo Prima Mostra Artisti Quistellesi, Quistello (Mantova) agosto 1968. S. PE-
DRAZZOLl, Ricordo di Defendi Semeghini, “Gazzetta di Mantova”, 24 dicembre
1970. M. CATTAFESTA, Defendi Semeghini, “Gazzetta di Mantova», 26 settembre
1971. A.M. COMANDUCCI, Dizionario illustrato dei pittori, disegnatori e incisori
italiani moderni e contemporanei, Patuzzi, Milano 1972. S. PEDRAZZOLI, Inizia nel
Settecento la storia dei Semeghini, “Gazzetta di Mantova”, 13 gennaio 1977. R.
MARGONARI, rubrica La nota di Margonari, “Gazzetta di Mantova”, 16 dicembre
1981 (a proposito di un olio: Contadina).
33. Su due pagine di un taccuino leggiamo in bella trascrizione alcune sestine di
tono romantico che l’artista, lontanissimo per temperamento dalla letteratura,
dovette sentire particolarmente consonanti alla propria condizione. Ecco i versi
centrali: Pale voyageur, connais tu l’amour / Comme tout le monde en révant
un jour / Je l’ai rencontré fleuri d’espérance / Et j’ai pris ma place parmi les ìles
/ J’avais dans le coeur toutes les croyances / Il m’en a tant pris que je n’en ai
plus.
(1) Scritto in occasione della mostra “Defendi Semeghini (1852–1891).
Dai sogni alla scena metropolitana”, a cura di Francesco Bartoli e Gian
Maria Erbesato, Mantova, Palazzo Ducale, 1989.

I tre passi di Pirro
Pirro Cuniberti (1)
Non saprei dire se dèmone o folletto, certo è che uno spirito del
teatro soffia sulla fantasia di Cuniberti. Muove immagini e personaggi,
provoca situazioni. Ma poiché lo spirito del comico si insinua
nel movimento stesso del dipingere, non si tratta soltanto di
effetti connessi alle figure. Per di più comico come? Nel significato
del genere espressivo (l’arte comica), o per indicare colui che
recita, il commediante? Direi in entrambi i sensi e particolarmente
nel secondo. Se infatti non sussistono dubbi sugli umori sottili
di qesta pittura (ben lontana per altro dall’essere satirica o caricaturale),
non è men vero che un autentico coefficiente attoriale si
incarica di condurre in concreto il gioco delle linee e dei colori. Chi
è allora il commediante? Per sorprenderlo occorre tallonare il
segno, stargli da presso e vederne il moto ritmico che lo porta ad
occupare gli spazi: un inseguimento, questo, che tanto meglio riesce
a chi osserva l’artista al lavoro o fa tesoro dei suoi racconti retrospettivi
per comprendere la genesi dei dipinti. Ecco quel che accade:
la matita (o il pennello, e più precisamente l’animato complesso
di mano-pennello-colore) si muove sulla superficie, entro i
brevi limiti della tavola o del foglio, come l’attore (comico) agisce
sul palco, nel nostro caso un luogo che - in omaggio ai gusti dell’autore
- non sarà azzardato chiamare teatrino da camera. Non
solo. Oltre alle manovre della mano e degli strumenti, che già di
per sé grondano di valori spettacolari, c’è dell’altro ed è la materia
del repertorio e delle storie. E ancora: un modo narrativo (un
metodo) in cui - come ha fatto osservare P. Fossati - i tempi e le
regole del raccontare valgono assai più dei contenuti che rappresentano.
Naturalmente tutto quel che si vede è pittura, non esce dallo specifico
né lo falsifica, ma è comunque una pittura che piega ai propri
fini tecniche originarie della recitazione. Un caso unico? Una
anomalia? Non pare proprio, visto che anche altri autori cari a Cuniberti
erano maestri di analoghi debordamenti. Klee, per esempio,
oppure Palazzeschi. Nomi calzanti ai quali si aggiungono Jarry
e, ancor più affondati nel retroterra della cultura materna e d’elezione,
quasi invisibili e cionondimeno operanti, i grandi modelli
dello stile enumerativo, dei cataloghi e delle raccolte fantastiche,
come G.C. Croce e F. Rabelais.
794
Quanto all’ “attore”, la sua efficienza è evidente fin dagli esordi,
Già le chine del ‘58, nere e senza titolo, appaiono immerse in un
dinamismo inequivocabile, tramate, come sono, da due pronunce
gestuali, da un incrocio di salti sulla punta della penna e di strisciate
all’indietro. Il pennino ora sobbalza depositando tracce puntiformi,
ora cammina sul dorso, arretra, accerchia e tocca di lato i
battiti precedenti. Poi torna a saltare e di nuovo incide tratti continui
fino a esaurire le possibilità espressive della superficie. Quel
che si coglie è il doppio movimento della danza, quell’alternativa
elementare di salto e di lento avanzamento, di balzo e di strisciata
a terra, che sta all’origine della coreutica moderna (il saltarello
e la bassadanza di cui parlano i primi testimoni). Senonché Cuniberti
non si limita a comunicarli ai propri strumenti seguendone
l’ordito naturale, ma li trasmette alla matita o alla penna in senso
contrario o eccentrico. Fa sì che l’asticciola vada in à plomb, di
schiena, a pendolo, a sghimbescio e di taglio; che graffi, punga,
ferisca e non solo accarezzi. Sono acrobazie, numeri, sfoggi di abilità.
Bravure e lazzi da clown. Soprattutto fingono irrigidimenti, eccitano
le tensioni partendo dall’innaturale. La mano abbatte e arresta,
guida una catena di giravolte, ghiribizzi fissati, fughe laterali
e a gambero. Contrae e dilata il moto. Sbarra e rilascia, blocca e
libera. Insomma esibisce la maestria del farceur e del buffone. E
poiché ad agitarsi sono pennini, biro, setole dure (pennelli per
nulla esotici e orientaleggianti), è chiaro che Cuniberti, come un
burattinaio educato dagli zanni amanti del finto artificiale, si serve
della resistenza come fonte di dinamismo: in definitiva di una sintassi
motoria tutta reinventata che non ha bisogno (anche se
viene spontaneo pensarlo) di avere sorgenti e modelli antichi, tipo
Strascino. Di joculatores e saltimbanchi è il metodo che conta, l’uso
d’una lingua perpetuatasi nel tempo e ben attiva là dove il pittore,
tramite forse la consonanza col mondo emiliano, ma più ancora
grazie al cinema o altro, ha voluto e saputo attingerla: dagli ammiratissimi
Keaton e Chaplin, dai Fratelli Marx, da Totò e dll’uomo
di carta del romanzo di Hašek.
Due passi dunque. Ma non basta. Ad essi si aggiunge il ghirigoro
d’uscita. Dopo le “tirate” del colore (che formano l’imprimitura),
dopo le fermate e i saltelli, con i loro tipici intrecci di opposti, interviene
a suggellare il prodotto di tanta destrezza performativa
un estremo movimento, un “finale” con cui si chiude la serie degli
incrociamenti. Ribaltato il pennello, l’artista traccia un’ultima co-

stellazione di motivi con la punta aspra di legno. Disegna una suite
e una coda, ossia la marcatura della carne cromatica che dà all’opera
il senso definitivo. Uno accanto all’altro, ma anche uno
sopra l’altro, i tre passi scandiscono - come spiega Cuniberti - sia
le azioni sincroniche, sia (specie in pittura) le fasi di esecuzione.
Dimodoché tre ritmi, lo striscio (o vogliamo chiamarlo liscio?), il
salto e l’incisione vengono ad ordire il dipinto in orizzontale e verticale.
Ne dicono i momenti e ne costituiscono i nervi, l’architettura
nel tempo e nello spazio. La bellissima dichiarazione del ‘79,
che comincia con Dipingere è facile, e divertente come cucinare
e si chiude con Servire in mano senza cornice, conferma tutto
questo nell’apparente stranezza degli enunciati (ma la capricciosità
è un ben evidente tropo retorico, a cominciare, come s’è visto,
dalla gargantuesca equivalenza dell’arte alla sapienza culinaria). Vi
si danno formule stilistiche di impressionante esattezza quando le
si voglia rileggere dalla parte del saltimbanco. Tant’è che basta
scorrerne qualche riga per imbattersi nella definizione dei passi di
danza, preceduti - guarda caso - dal caratteristico protocollo preespressivo
della tecnica attoriale, la preparazione cioè della figura
di soglia consistente nella creazione dell’aura, dell’astanza scenica,
e nella chiamata del corpo alla tensione dell’incipit. Ecco come:
“Iniziare con esercizi di respirazione (leggere un paio di pagine de
‘Lo zen e il tiro dell’arto’ di Heugen Herrigel) quindi, rilassati, dare
inizio all’esecuzione dell’opera”. Dopodiché vengono le istruzioni
sull’animare gli attrezzi, per esempio sull’a-pendolo: “Prendere
P. Cuniberti, Mappa del lago nero, 1985, acrilico su tavola, cm 34,6x40.
795
una matita per la parte opposta a quella che segna e, stringendola
lievemente, farla saltellare sul foglio con moto rotatorio...”.
Balza allora evidente il primato del dinamico sul tematico ed è
chiaro che certe immagini dipinte, pur esse incarnazioni di metafore
sceniche, il diavolo a molla, le teste idrocefale o le mimae ornate
di aigrettes aggressive e gigantesche, nascono da una sorgente
assai più fertile delle stesse figure. La matrice è ritmica e da
essa si origina la fabula.
Non meno decisiva è poi l’analogia con i comici intorno al principio
dell’esecuzione all’improvviso. Difatti lo spontaneo non è che
il frutto di un lungo addestramento e la prontezza riguarda la capacità
di montare (questa sì rapida come il lampo) i pezzi già
pronti di un larghissimo repertorio. La differenza sta nel fatto che
il palco è una superficie da disegnare, e l’attore (la penna) una
marionetta afferrata dalle dita e quasi appesa per un filo alla
mano che trasmette gli impulsi, l’arte di combinare a talento il
materiale a disposizione.
Chi voglia farsi un’idea della natura del movimento, il più aereo
possibile, ma anche il più pronto a fare i conti col suolo, può rivolgere
l’occhio alla serie delle lettere fantastiche, ai paesaggi, al
ciclo dei tappeti-giardini, alle tavole dei fenomeni meteorologici,
oppure - per misurare la metrica e lo stile enumerativo - a opere
quali Foglio di collezione, Museo, Sopra e sotto la superficie. Ed
ancora, quando l’autore deciderà di trarli dall’inedito, ai progetti di
sculture, alle macchine volanti che dovrebbero essere di proporzioni
imponenti per non sminuirsi a giocattolo: connubi fantastici
di elicotteri-fiori-esseri grotteschi, fatti di tela e di legno, capaci di
vibrare e di mandar suoni ai soffi del vento.
Anche qui è il comico. Lieve, surreale e non di rado metafisico. Tuttavia
antiastratto e abbarbicato al mondo. Un universo che è questo,
il nostro, ma ricombinato, rifatto, montato come il repertorio di
pezzi del teatro all’imrpovviso. Pieno di umori delicati e tuttavia
sempre naturali, come insegna l’Incontro della Fata Azzurrina che
afferra la “coda” del Mago sul bordo della terra.
(1) Scritto in occasione della mostra dedicata a Pirro Cuniberti, presso la
Libreria Galleria “Einaudi”, settembre 1989.

Natura e artificio
Mostra collettiva (1)
Quel che si intende proporre, in controluce certo e non più che
schematicamente rispetto a un tema cruciale della letteratura
artistica, è la distinzione dell’artificio nelle due categorie, anch’esse
ormai classiche (ma ‘classiche’ per la Modernità), dell’organicismo
e dell’astrazione.
Per un verso la polarità della Forma, le procedure e le tecniche
tese a geometrizzare l’esistente, per un altro le fatture non incapsulate
nella vertigine dell’analisi e, al limite, neppure sorde a
fare dell’arte (ma nient’affatto in senso bassamente ideologico)
un evento calato nell’Erlebnis. Insomma scomposizione e sintesi,
scienza e sapienza, inorganicismo e fusionalità.
Che il mondo, così come oggi appare, sia effetto di un’immensa
simulazione artificiale non è neppure - crediamo - il caso di discutere;
e che l’arte rifletta tanti contraccolpi della demonìa sostitutiva
è altrettanto evidente. Ma qui sta appunto il problema.
Ci si domanda se la potenza che l’età moderna ha elevato a speranza,
la ratio, sia da assumere come destino felice; e se la tecnica,
sprofondata nel delirio del progettare e produrre, non vada
convertita ad accogliere e ascoltare l’oggetto di infinite rimozioni.
Della doppia faccia della realtà originaria, la Natura amica e
Ferruccio Bolognesi, Labirinto (part.), 1989, legno e ferro, cm 200x270x90.
796
nemica, quasi nulla si lascia afferrare. Lo spavento provocato
dalla seconda effigie, specialmente dal monstrum acquattato nei
recessi della mente, dovette scatenare una ben cieca furia di
vincere se riuscì a cancellare dalla coscienza il pensiero della riconciliazione.
Alle pratiche efficaci del re-ligare (connettere e
slegare a un tempo) subentrarono astuzie e menzogne dissociatrici.
Agli artifici genuini le artificializzazioni. Quelli stringevano
un patto dopo lo scontro, segnavano una unione, cifravano itinerari
psichicamente grondanti di significati rigenerativi, queste
al contrario simulano e meccanizzano. Lo testimonia anche la
storia della parola finzione, che ora vuol dire soprattutto doppiezza
e impostura, laddove il senso primitivo di fictio indicava
l’atto creativo, il gesto del modellare e plasmare. All’artificio (all’ars
e alla tèchne) apparteneva la cura del confronto. Una sorta
di pietas. Con esso si interrogava la docilità (e la resistenza) della
materia, l’aspetto ambivalente della natura naturans, specchio di
superiori armonie e grumo di potenze caotiche, area - ci preme
sottolinearlo - di combattimento. Sia che si volesse spremerne i
succhi, sia che si lottasse per risalire una scala di oscurità, era
impensabile eluderne la presenza. E se, d’altra parte, non mancava
neppure l’ebbrezza della frode illusionistica, non per questo
i più sottili inganni di Zeusi - come raccontano gli apologhi - intendevano
infrangere il vincolo con le cose. Piuttosto - vorremmo
dire - educavano a superare l’inganno, a distinguere gli ingenui
(ma non è l’origine di una colpa maggiore?) dai sapienti.
E ponevano faccia a faccia due magisteri creativi, incitando ad oltrepassare
il pregiudizio dell’ars simia naturae, pesantemente
accusata, come i disprezzati attori mimetici, di cattivo realismo e
condannata all’esercizio grossolano della copia. Dipingere era accogliere,
lavorare sulle somiglianze segrete, ascoltare e “bere
alle sorgenti”. Da qui la differenza tra il frodare imitativo e l’operare
analogico, tra smemorare e ricordare, distruggere e mantenere
in vita, nel salto, consentito dall’artificio, dalla natura incantata
alla magia dell’arte. Da un certo punto di vista, da quello che
si impegna a valutare gli esiti dell’astrazione non simbolica ma
crudamente geometrica, la vicenda dell’illusionismo segnala
una progressiva perdita di contatto. Gli oggetti si dissolvono nel
puro calcolabile e la natura, derubata del suo Fondo, si sottrae
alla presa, lasciando al dèmone tecnico solo miseri brandelli
della sua apparenza.

Restano allora pezzi, vedute parziali (il “paesaggio”, gli “scorci”
le belle “prospettive”), ma il mondo, da uno che era, appare
scentrato e infranto. Di che cosa si fanno testimoni gli artisti di
questa mostra? Certo si coglie in loro - più o meno discreto, più
o meno a lungo meditato - il confronto con la maniera ‘nuova’
di un maestro cinquecentesco, con i suoi ingegni illusivi, compositi
e sempre in bilico fra ordine classico e sregolamento. Ma
quel che più interessa è la gamma delle posizioni intorno al rapporto
fattura e natura.
Sugli effetti finali di inaridimento indotti dal tecnicismo nessuno
si illude. Né il fantasma della natura assume una maschera convenzionale,
facilmente contabile. Qualcuno la raffigura con lucidità
come un sogno svanito, qualcun’altro, all’opposto, va a snidarne
i resti interrati, li eccita a rivelarsi, li risana o li trafigge di
nuovo. Altri poi converte l’ artificio ad un compito ospitale e prepara
filtri e metafore per una epifania degli elementi. Oppure (è
il caso dell’intermezzo danzato) risale indietro nella storia del
“corpo silente” e rilegge in maniera composita una fabula cara
alle feste di corte sulle tracce di Luciano e del neoplatonico Wieland.
Proviamo ora ad osservarli più da vicino, andando (ed è
uno dei tanti percorsi possibili) dal meno al più, ossia dalla minore
o maggiore vicinanza al corpo e all’idea della natura. Da
questo punto di vista Pedrazzoli occupa l’estrema soglia di disincanto,
una sorta di grado zero nella constatazione del vuoto subentrato
all’eclissi dell’organico. Inutilmente cercheremmo, se
non per risarcimento dialettico, qualche indice dell’assente, un
segnale lontano, una parvenza di ritorno. E se pure c’è (mai dichiarato
pateticamente) l’eco del rimpianto, quel che si vede è
piuttosto un gioco di scenari fastosi e illudenti, un mescolamento
di decorazioni parietali, finte colonne, frante cornici, soffittature;
l’ilare, ironica, divertita festa degli inganni giulieschi. Enunciato
come un nulla che gioca, il cumulo delle bellezze pellicolari
si intride di bianchi, alita come veline, smargina in campiture
incolori, é in brani di tela lasciati allo scoperto. Sono cromie al
chiaro, quasi solarizzate, il cui pallore si decanta nella cristallina
purezza dell’esangue e lascia intendere la propria inadeguatezza
a dire ciò che sfugge al fragile velario della scena. Qualcosa di
analogo si coglie anche nella tela di Capisani, la cui mano parrebbe
aver perfino rinunciato a dipingere, essendosi limitata a
disporre, premere e incollare brandelli di immagini stampate in
797
una rotazione vorticosa di carte. È finzione di finzione, denudamento
di copie sbrindellate, montaggio iridescente che manda
in pezzi il calcolo della rappresentazione. Quanto a Dal Maschio,
la condizione negativa si fa in un certo modo più impervia poiché
il lutto riguarda qualcosa che non è mai venuto alla luce,
quelle forme che - volendo usare un topos di Maeterlinck – appartengono
al “Regno dell’Avvenire”, ma che qui - sulla tela -
aspettano inutilmente il momento di vivere. La superficie candida,
d’una bianchezza gessata, non lascia trasparire che impercettibili
grinze e occorre aiutarsi con la luce radente per coglierne
gli indizi, simili a lettere di cui s’è perduto il senso, appena rilevate
sulla coltre: epigrafi lattescenti - si direbbe - per ricordare
il limbo dei mai-nati.
Un alito, una specie di fruscio senza suono, come l’impronta di
passi lasciata sul terreno molle di pioggia da una corsa di fantasmi
silvani, ha ispirato a Troletti la visione dall’alto di un’area di
danza. Al sott’in su delle invenzioni scenografiche sottentra un
de haut en bas che è l’esatto contrario degli inganni rinfoltiti di
sorprese, niente più di una svuotata notazione di movimenti affidata
alla carta. Il quadro fa pensare ad un coro svanito nell’aria,
all’uscita di personaggi che al calare della tela lasciano tuttavia
sul palco un sentore di grazia. Ma la scia è tutto ciò che resta, il
residuo e quasi il profumo della fascinosa seduzione di miti boscherecci:
inganni dell’immaginazione di cui lo sguardo coglie
Renzo Margonari, L’invenzione della notte, 1989, tecnica mista, cm 150x170.

soltanto un’orma conservata sulla cera. Così il tragitto avviato da
Pedrazzoli, pur continuando a battere il tema della maledizione,
comincia ad apparire meno radicale, lascia un margine alla vaghezza
del ricordo, fa balenare la possibilità di contemplare, sia
pure in cavo, lo splendore di una cultura perduta. Non il cuore e
il sangue, ma almeno l’indizio, l’esiguo palpito d’una “favola
bella”. Di fantasmi parla anche Bassignani, di quelli però insediati
negli incubi, neri come inchiostri, mostruosamente vicini
alle macchie, agli ibridi, agli impiastri di culture cellulari guarda-
Franco Bassignani, Senza titolo, 1989, tecnica mista, cm 150x170.
798
te al microscopio. Il suo tema è l’attesa sgomenta, l’orrore della
“storia naturale” popolata di ronzii, aggressioni, massacri, assalti
di pulsioni entomofaghe: insettivore perché il movimento della
fantasia, tradotto in acidi e morsure d’acquaforte, in gualcite e
accartocciate superfici, ha come prototipo la crudeltà del bestiario
infinitesimale dei mondi in miniatura. Omologandone gli
spazi, il segno traduce in forme la paura dell’inghiottimento. L’artificio
pareggia, ripete e raddoppia lo spettro della natura. Ed è
una tensione mimetica alla quale Margonari, incitando i funam-

olismi della magia pittorica, pare volere al tempo stesso alludere
e sfuggire. Il mondo com’è non gli interessa se non come
termine lontano di partenza, per superarlo nel tour de force dell’artificio.
L’acqua, il fuoco, le pietre preziose, gli zampilli delle
fontane forniscono pretesti, ma il pittore dimostra di non stare
all’esempio e replica al modello col surplus della cosmesi, il piacere
del finto, la suggestione del paradosso. In realtà non tradisce,
ma segretamente potenzia e prosegue l’immagine in corsivo
della natura. Dà spettacolo e numera figure, dice il fascino
Ferdinando Capisani, Tracce del tempo, 1989, tecnica mista su cartone, cm 150x170.
799
dell’errore e dell’errare in un sopra-visibile del quale conosce
perfettamente l’evanescenza.
Labirinto come Maya, ma anche labirinto come configurazione
della mente. Il cervello - si sa - è un intrico di tracciati che la
ratio spesso ricalca nelle sue dedalee costruzioni. Percorrerlo e
raggiungerne il centro può comportare l’esito opposto della
morte e della conquista del sé. Implica il viaggio iniziatico nell’Oscuro.
Ma che dire di un attacco sconsacrante e subdolo che
addormenta le difese del Minotauro? È l’interrogativo proposto

Gianni Madella, Il carro di Nettuno, 1989, olio su tela, cm 150x170. Carlo Bonfà, Senza titolo, 1989, tecnica mista, cm 150x170.
da Bolognesi che contamina racconti diversi costruendo un cavallo,
coacervo di legni e di ferri, su cui è impresso per due volte
un tracciato labirintico: cavallo finto, mutilato di coda, giocattolo
di una ragione infantile che sogna credendosi adulta. Ciò non di
meno inquietante sintomo di possibili aberrazioni, che la fantasia
si impegna ad esorcizzare tramite l’humour e il divertimento.
Una maniera dunque di rovesciare il tecnicizzato, l’artificializzante,
l’asettico trasferendoli nel ludus artigianale dei manufatti
da circo. Anche Bonfà fa appello all’ironia, agli spiazzamenti di
senso, ai giochi fabbrili, ma secondo una temperatura fantastica
intrisa di elementi saturnini, il cui leitmotiv è la spirale, il circonvoluto,
l’avvitato: un tortuoso avvolgimento di segmenti ed angoli
che non combaciano, di mosaici franti, di scacchiere irregolari,
di meandri ciechi che non portano a nulla o, per dir meglio,
sono volti a frantumare la fluidità degli impulsi pittorici, le correnti
del colore e della materia. Non sorprende perciò che egli
contamini ogni cosa e conglutini perfino nel titolo le parole per
macerarle, peste e pittura, pestare e mistura, coniando un neologismo
sgradevole, ma significativo nel far capire di che tipo sia
il rapporto da tenere con la natura (pestura).
Se l’immagine appare artificializzata, petrificata, cristallina, non
dipende dall’aver dimenticato l’organismo, bensì dall’ossessione
che le icone ne vengano afferrate e sommerse. La materia è
800
contraddetta, vista come fonte di perversione e di malattia, elemento
greve, ostile a ricevere il sigillo dell’Idea. Non per nulla il
quadro è un congegno offensivo, irto di immaginari bubboni che
mettono in scacco il colore: peste metaforica che attacca la fisica
della mente, “trappola” entro cui strangolare l’Istintivo e, se
possibile, incenerirlo e polverizzarlo. Ma, nonostante tanto accanimento,
il sogno del Pensiero melanconico non riesce a splendere
liberamente. La ‘fantasia’ appare tormentata dall’assillo (e
insieme dal piacere) di torturare e torturarsi, di perdersi negli
esercizi della ascesi e nei contraccolpi del dubbio: lucidità e inganno
dei miraggi che innescano in ogni caso ornamenti bizzarri
con le ombre delle cose.
Sermidi, a sua volta, lotta con la materia, credendo però nella felicità
che, nello spremerla, gli riserva il colore. Annoda tessiture,
traccia millimetriche scansioni di gradi cromatici. Per lui la natura
ha in serbo sorgenti luminose che vanno riconosciute, guadagnate
e fatte emergere dal fondo mediante il battito paziente,
ripetuto, apparentemente identico di uno schema ritmico. Mentre
Bonfa contrasta l’incarnazione, Sermidi ha fame di concreto e
pratica in pittura un metodo di concepimento che fa pensare all’opera
di aratura e semina dei campi. Le superfici sono terreni
dissodati e al tempo stesso misurate partiture. “È come se il
computo preciso delle cose, quel sottile e matematico innervar-

si della composizione, venisse ogni volta soprattutto da una apparizione
assoluta e inspiegabile - ha scritto E. Pontiggia -.
Un’apparizione che non elimina la volontà analitica, ma la dissipa
nell’orizzonte di una più compiuta conoscenza”. Nella tela del
“triglifo cadente” la pioggia seriale del colore, misura del ritmo,
pare squarciare d’un tratto la bocca dell’antro e farsi largo più
tempestosamente del solito, con maggiore impazienza e forse
inquietudine, nella sordità della physis. Segno che la conquista è
un breve canto, un frammento musicato con fatica; oppure, ma
è lo stesso, che la promessa cromatica sgorga da una ferita vio-
Francesco Dalmaschio, Quella strana storia di segni, 1989, cellulosa su tela, cm 150x170.
801
lenta, da un solco ancor più fondo di ombra.
Meno drammatica e più vicina alla dolcezza dell’incanto la grafia
della Mantovani. Per le sue carte acquarellate, preziose,
aeree e lievi, vale la similitudine coi respiri. L’essenza della pittura
ha a che fare con il soffio, mai condensandosi in corpi pesanti.
Dà qualità delle cose e non cose. Perciò, mentre in altri il
rapporto, come dire?, con lo ‘spirito’ della natura assume accenti
agonistici, in lei si avverte il sentimento dell’accordo. Nulla
pare offensivo e i segni coniugano l’opera nella consonanza. Ecco
perché, pur toccando un alto grado di impalpabilità, i dipinti non

sono né astratti né inconcreti, così come mai potremmo chiamare
irreali i suoni e i profumi. Il fatto è che aderiscono ad un principio
di sottilizzazione e di decantamento. Si consideri, per capire,
il suo modo d’artificio: la tecnica del velo. Fra la superficie che
s’impregna d’acque colorate e la mano che le guida s’interpone
l’oggetto d’un rito che chiamerei nuziale. Aqua nubit terram, l’acqua
copre la terra, la vela e la sposa, scriveva Arnobio. Vere nubunt
alites / et nemus comam resolvit de maritis imbribus cantava
il Pervigilium Veneris. Così sulle carte, uscendo di metafora,
Sonia Costantini, Equilibri precari, 1989, olio su tela, cm 150x170
802
fioriscono immagini acquatiche, aeriformi, nubilose. Le virtù
degli elementi. Contengono corrispondenze con i colori degli intonaci
e delle pietre, con i muschi e gli effluvi delle polveri. E qui,
nel grande acquarello intitolato Leggerezza (leggerezza s’intende
dei segni e dei colori), distillano atmosfericamente cromie di
bugnati, drappeggi di tinture, sensitivi risentimenti di ocre e di
neri giulieschi. Per la Costantini, che non ha mai amato le figure
definite, le forme stabili e le determinazioni d’immagine, pare
ora essere venuto il momento di una correzione di rotta. Al co-

lore (la sua costante) imprime un assetto volumetrico e plastico,
con alti gradienti d’accensione nelle scaglie luminose: una solarità
combattuta, sperimentata, che fa supporre un’indagine intorno
alle radici luministiche delle avanguardie.
A metà tra artificio e ascolto del naturale, Schirolli sprigiona dentro
un modulo architettonico il gesto dei suoi esordi informali:
chiara allusione al timpano che da sempre l’affascina, aperto e
tenuto da una immensa chiave di volta. È il ‘terribile’ che la
scena può dare, l’infrazione all’ordine, parole generatrice di una
Renzo Schirolli, Nell’anno di Giulio Romano, 1989, olio su tela, cm 150x170x15.
803
rinnovata misura compositiva. Dentro i segmenti del suo assemblage
calcolatissimo, cornice di cornice, ambivalente scorrimento
di esterni-interni, gli impulsi si accendono e smorzano, che è
quanto il pittore affida al compito dell’arte, convocata da un lato
a interpellare gli umori della vita e dall’altro a disciplinarne tumulti
e bruciature. Attorno al centro concitato difatti la stesura
via via si placa. Si ricompone il moto pittorico, come risanato dal
senso del limite, dalle bende stese con grazia, dalle trame di corrispondenze
luminose dei partiti decorativi. C’è la coscienza che

la natura, dopo il dettato albertiano, viene ordinata in paesaggio,
frammento ricomposto nel giro d’un perimetro. Ed è per questo
che Schirolli interroga la relazione con la finestra, la porta, la cornice,
il timpano. Dissigilla e torna a riprendere le linee di confine.
Apre, chiude, riapre per inventare, come osservava G. Baratta,
la sua città di Elitropia.
In Morari il paesaggio è scontro di nero e di chiaro. Andando per
abbreviazioni, energiche sintesi di luoghi e figure, la pittura ri-
Gianluigi Troletti, Pan, 1989, carta su tela, cm 150x170.
804
batte i luoghi canonici dell’ultimo naturalismo: le vegetazioni, i
nudi e i fondali avanzanti delle cose. Entità concrete-fantasmatiche,
spazi fisici e contemporaneamente psichici, carichi di valenze
empatetiche che catturano. La trapanazione della luce nel
buio delle stesure crea un dramma: annoda fasci puntati su una
immagine centrale, frutto di memoria o di percezione diretta.
Nelle opere recenti è però quasi sempre una muraglia (o lo parete
stessa dello studio) a fornire il sistema d’appoggio. E l’appa-

izione squarcia lo spazio, si intride di polveri iridescenti, frangendosi
e estenuandosi in fluidità corpuscolari, polverulente, incenerite,
come se il sopravvenire del fantasma, quasi sempre un
nudo femminile o un groviglio d’arbusti, cominciasse ad effondere
sentori di sfacimento, cadute, passaggi del tempo.
A questo punto, alla fine cioè del percorso pittorico (non di quello
artistico, perché resta ancora da considerare la danza di Bendoni-Nordera),
potrebbe stupire di veder indicata in “Modella” la
stazione più avanzata, o quanto meno il maggior grado di trepidazione
rispetto a quel meno, rappresentato da Pedrazzoli, col
quale abbiamo iniziato la serie. Potrebbe stupire dal momento
che anche in lui sono evidenti vari elementi di connessione con
l’iconografia e la tattica dell’artificiale, non esclusi nemmeno
certi segni vulgati che caratterizzano l’universo dei simulacri.
Non solo: la pellicola magrissima del colore (con velature di olio
che rimandano all’acquarello) parrebbe di per sé escludere ogni
legame con la dimensione materica alla quale si riconosce di solito
un elevato spessore fusionale. Tutto questo è vero, tuttavia
occorre leggere il senso dell’opera su un altro versante. Per Madella,
l’autentica contesa non sta nell’opposizione di regola e
spontaneismo. In qualunque modo si dia, il lavoro della pittura è
un ordito robusto implicato nel fingere. Il discrimine si colloca
piuttosto fra sapere e non sapere coniugare le zone orizzontali
dell’esperienza con quelle nascoste. Ma questa è ancora una definizione
generica. Si potrebbe dire che lo scontro avviene tra
modelli culturali, epoche della pittura. Ed allora lo scarto è tra
estetico ed efficace, tra bellezza da contemplare e segno che aggancia
intimamente la vita. Tra edonismo e antiedonismo.
Il quadro presenta due scene, omogeneizzate nel segno, ma discontinue
sul piano figurale e metaforico: di fianco il Carro di
Nettuno (ripreso non da Giulio Romano bensì da un’illustrazione
di C. D’Arco), al centro un personaggio decollato, una specie di
clown medievale (memoria di forme romanico-gotiche), agitante
un festone celeste su cui è impresso il volto d’una ninfa. Da
una parte la lingua alta, dall’altra quella che, per non ingenerare
equivoci, preferiamo chiamare “romanza” anziché popolare.
Quanto alla stesura, il segno rimanda ad un ‘sotto’, a quel che
sta prima e prepara tradizionalmente il dipinto, cartone, sinopia
o bozzetto, dal quale si origina l’opera considerata compiuta.
Come dire che la sinopia è immediatezza allo stato del primo in-
805
Tiziana Mantovani, Leggerezza, 1989, acquarello su carta nepal, cm 150x170.
Marina Nordera, Marco Bendoni, Il mito di Dafne: variazioni sul tema della fuga.

Sergio Sermidi, Triglifo, 1989, olio su tela, cm 150x170.
Augusto Morari, L’ultimo amore di Federico, 1989, acrilico su carta intelata, cm
150x170.
806
contro con la forma. Natura e artificio congiunti, reciprocamente
pulsanti. Quel che s’è finora osservato intorno al dipingere può
valere, mutando quanto c’è da mutare, anche per il brano coreografico.
I due autori sanno bene che ogni danza, anche la più
dirompente, è una ardua sequenza di gesti e di spazi e, al limite,
ci si consenta l’ossimoro, una vivente macchinazione. Restando
nella danza moderna, portano a confronto il codice del ballo
di corte (la Pavana) con un sistema affatto diverso: la pantomima
antica, o meglio quel che della pantomima venne sotterraneamente
conservandosi (senza pervertirsi, avrebbe detto Artaud)
nella saltatio medievale. Le esigue testimonianze letterarie,
piegate in epoca moderna a legittimare la nascita del balletto,
sono da loro rilette, insieme ai segnali poetici di Ovidio, per
ricavarne indizi e suggestioni. Se non genuini, che sarebbe impossibile,
almeno non addomesticati dalla memoria archeologica
dell’antico. Bassedanze e balli saltati, contromovimenti ironici,
tensioni eccentriche o fissate, forniscono i materiali d’uno stile
composito che, organizzandosi circolarmente sul tema della fuga
e della metamorfosi di Dafne, interroga un momento cruciale,
ancora aperto, della teatralità fra Cinque e Seicento.
Il che significa, detto in altri termini, porre in frizione due maniere
dell’artificio e due ritualità tra loro avverse: una ancora vicina
al sentimento sacro della natura, l’altra incline ai protocolli
rappresentativi, a dare spettacolo, facendo delle immagini e dei
gesti una parata di compiaciute apparenze.
(1) Scritto in occasione della mostra “Natura e Artificio”. Arte contemporanea
in Palazzo Ducale, Sale dell’Esedra, Piazza Castello, Mantova, 9
settembre - 10 ottobre 1989.

Una via secca della pittura
Giovanni Battista Ambrosini (1)
Osservando le opere di Giovanni Battista Ambrosini non si può
sfuggire, credo, all’impressione di attraversare una plaga desertica.
La fattura, le tinte e le forme, nonché le stesse dimensioni
delle tele concorrono a prosciugare lo sguardo. E, come se ci si trovasse
sotto un cielo svuotato, incapace di produrre arcobaleni, un
cielo ora troppo chiaro ed ora eccessivamente intenebrato, si dissolvono
i suoni dell’esistenza.
Perché? Dove vuole guidarci l’artista mortificando l’organico e impiegando
i segni freddissimi, impassibili, della geometria?
Il carattere acromatico delle composizioni, l’uso radicalmente sottrattivo
dei bianchi e dei neri, tanto matericamente ridotti e smagriti
da non lasciar trapelare e insorgere la pur minima increspatura
sulle superfici, inducono a pensare che egli si spinga fino ai
limiti della percezione cromatica, forse al suo prima e al suo dopo.
Se così fosse, quel che Ambrosini ha dipinto nel corso degli
anni si presterebbe ad essere interpretato come coerente (e progressivo)
allontanamento dalla casualità dei fenomeni nel tentativo
di pervenire alle condizioni generative del visibile, al fondo,
per così dire, immanifestato da cui pure i colori provengono: il battito
profondo del chiaro e dell’oscuro. Certo non per conquistare,
in positivo, qualche porzione di quell’incommensurabile e pulsante
grandezza, quanto, all’opposto, per lasciarsene avvolgere e poterla
percepire nelle zone di soglia. Per stare, erigendo dei limiti geometrici,
vicino alla ‘sorgente’.
Con evidente vocazione architettonica i segni delineano una vigorosa
trama d’appoggio. Eretti sull’uniforme candore del fondo,
i neri grafismi assomigliano ad inchiostri disseccati su carte giganti:
catafratti depositi d’una scrittura apatica che rinvia con petrosa fatica
a se stessa: al compito di dire la forza della propria interrogazione.
Segnica, ma nient’affatto gestuale, questa pittura mantiene
soltanto una lontana parentela con il modello canonico di tanti artisti
del segno, l’ideogramma, di cui le manca un elemento costitutivo,
la rapidità di risolvere nell’istante il costrutto grafematico.
“Come l’arciere mira fisso al bersaglio, tende l’arco e fa scoccare la
freccia - recita l’inflessibile istruzione di un poeta cinese rammentato
da Itten-, chi scrive deve immaginare le forme concentrandosi;
quindi condurre con energia e decisione il pennello e tracciare i segni
con la più consapevole sicurezza”.
807
È vero che anche qui, nelle composizioni dell’88 gremite di segni
e nella serie seguente delle riduzioni (" + 5 / - 5”), il dipingere
presuppone un elevato rigore esecutivo, il controllo delle emozioni
e perfino l’ammutolimento della soggettività onde favorire la
perfetta esecuzione delle figure; e analogamente pittura e disegno
si alleano per forgiare un purificato glossario di elementi nucleari.
Ma diverso è il respiro, il grado di velocità. Al posto del metaforico
arciere compare infatti il detentore di un altro ritmo
temporale, il duellante - sarei tentato di dire - che conosce la tecnica
delle attese e degli scarti laterali. Questo perché funziona una
forma del tempo contrapposta all’istante, quella prolungata della
sequenza e dell’intervallo. Basta osservare i partiti visivi per rendersene
conto. La linea non centra subito il bersaglio. Si ingrossa
e si tende, zigzaga, costituendo non uno, ma una selva di ‘fulmini’.
I motivi astratti ripartiscono le superfici in stazioni, talora costituendo
delle croci solari o dei graticci avvitati. Non solo: si irrigidiscono
e prosciugano nel regime del secco. Danno luogo ad una
dinamica contrastata di chiari, procedono irti di punte e di angoli,
obbligando l’occhio ad un accidentato itinerario di sgomitamenti
e spingendolo a salire, deviare, inerpicarsi. Si capisce allora che la
totalità promessa dall’acromatico è una conoscenza raggiunta per
gradi, una questione di tagli e di paesaggi.
Assetata di rarefazione, affascinata dal miraggio di un intervallo
senza limiti, una simile modalità del tempo si articola con effetti
monumentali nelle grandi tele. Ma ancor più obbligante e direi
concretamente dimostrativa si manifesta nelle installazioni tridimensionali,
dove, per ragioni struttive, le facce di un prisma o una
curvatura cilindrica inducono chi guarda a spostarsi per cogliere
una sequenza altrimenti incompiuta. La stessa cosa ribadiscono
poi, insieme al progettato obelisco con la punta direzionata, le superfici
più piccole, le tavole «minime» degli elementi, che l’autore
ha molto produttivamente immaginato di esporre come se costituissero
una costellazione, confermando, in questa idea dell’arcipelago
delle «somiglianze», la predilezione per il paradigma della
contiguità. Una fantasia della rifrazione. Di che cosa si tratti, lo si
era già potuto intuire dalle opere dell’87. Azzerando la luce nelle
variazioni del nero, Ambrosini faceva del vuoto, com’è stato osservato,
«l’essenza dello spazio» e optava per una astrazione
coincidente con l’ascessi, con lo stato contemplativo del silenzio.
In fondo dipinge per dire quel che sta oltre la pittura. «Il perturbante
- ha osservato Cesare Milanese -, se è assente come segno,

si fa presente lo stesso come senso. Esso incombe lo stesso valendosi
della sua stessa assenza; trattandosi qui di una assenza di
qualcosa che rinvia all’indicazione dell’essenza del vuoto che è il
«proprio» dello spazio. Ma che diventa «proprio» di questo operare
per assenza: ed è una messa in assenza del soggetto che
opera».
È un’interpretazione che non solo convince, ma che generosamente
si produce come dichiarazione di poetica a sostegno della
pittura. D’una Forma e d’una Forza che finalmente si alleano nell’emozione
oltreumana della vastità.
808
G.B. Ambrosini, Quadrangolare 1, 1988,
acrilico su tela, cm 150x150.
Sta al ritmo confermarla. In tanta ardua spoliazione pittorica conta
proprio quel che il segno induce a desiderare: la passione della
Forma. L’intervallo senza fine che, insinuandosi nelle pause, rallenta
il tempo e costringe ad ammutolire.
(1) Scritto in occasione della mostra “Giovanni Battista Ambrosini”, Palazzo
degli Alessandri, Viterbo, 16 settembre-8 ottobre 1989.

Dalle cose in frammenti al vortice della natura
Lucia Pescador (1)
Un vecchio catalogo di Lucia Pescador porta sulla copertina la fotografia
delle mani che si strofinano come per compiere il gesto
dell’illusionista che trae dal nulla un oggetto di fantasia. Si tratta
di un segnale fortuito, legato ad una specifica occasione, o al
contrario il motivo nasconde qualcosa di essenziale? Vediamo.
Queste mani, per altro facilmente identificabili (le stesse dell’autrice),
vengono poi variamente ritratte, insieme o isolate, quasi
sempre in movimento per almeno un quinquennio. Tirano e annodano
fili, costruiscono, disegnano, scrivono e spargono polveri
colorate. E quando non compaiono nel contesto dell’opera, le
si avverte tuttavia operanti poiché ogni tratto dei dipinti ne testimonia
l’azione creativa. Anzi le materie impiegate, le colle, i
colori, le carte gualcite e ripassate dalle dita alimentano la convinzione
che un loro compito primario consista proprio nell’assecondarle
e trasmetterne il lavoro. D’altronde le immagini, mentre
si consegnano allo sguardo, evocano sensazioni pellicolari ed
extravisive. Suggeriscono fruscii, atmosfere velate di respiri e
toccamenti, facendo subito intendere che, se anche mancasse
l’esplicita effigie manuale, la pittura è implicata col derma. Sicché
non sorprende del tutto o quanto meno in parte si spiega
che ora, a capo di un decennio, il tema della genesi tattile della
visione riemerga direttamente intitolando l’ultima serie dei fogli,
quelle marine composte appunto con la mano sinistra, quei paesaggi
rimescolati e stravolti (comprese le Arcadie del mitico Licaone)
che verrebbe voglia di carezzare e tastare per sentire con
le palme l’arruffìo della matita che li pettina in tutti i versi disegnando
folate di nebbie, isole, ceneri rosse, acque, velieri fantasma
e tronchi galleggianti, insomma una Natura selvatica, ribelle
e ispida come la pellicia d’un animale infuriato.
Nel groviglio della tempesta fibrosa si aprono visioni alluvionate
e diluviali e certo non può sfuggire a nessuno che i paesaggi
contengono schegge narrative, pezzi di racconto. Incendi di stoppie,
sradicamenti d’alberi, crolli di nubi. Eppure s’intuisce che alle
spalle della narrazione ansima un motore più nascosto. C’è una
furia che preme e vien prima delle scene di naufragio, prima dei
battelli ghiacciati appresi da Friedrich e Conrad, oltre gli echi favolosi
di Achab e dell’Olandese volante. Ed è, crediamo, il viag-
809
gio, l’inseminazione di un altro vascello, la mano fluttuante che
solca nuove rotte nelle onde dei segni, s’intride di schiume pastellate
e tira bordate di acquarello. Esplora stupito lo spazio nuvoloso
e si orienta in una sorta d’infanzia espressiva. Insinuandosi
infatti dove la destra potrebbe agevolmente comporre un
mondo ben assestato di segni, l’incerta navigazione della sinistra,
della mano che rinasce alla comprensione delle cose, fa pensare
ad una voluta adolescenza della pittura, ad una inabilità consapevole
e recitata per accendere un focolaio di figure in mezzo agli
elementi. E se non è proprio l’infanzia in prima persona, è però il
suo doppio che vien fatto agire come un personaggio, un figlio
d’anima che rivive grazie alla verità della finzione.
Che Lucia Pescador ami i miraggi, le recite, i ‘come se’, i sogni e
le ombre, lo sa da tempo chi la conosce. Anche a voler andare
molto indietro nella sua storia di raccoglitrice d’icone, si finisce
immancabilmente per incontrare capitoli immaginosi che stanno
tra la congettura e la rammemorazione fantastica. A lei non interessa
il presente com’è, bensì il tempo delle favole, il mondo
L. Pescador, Arcadia, 1988, pastelli su carta, cm 360x190.

come dovrebbe essere sotto la pelle quotidiana e forse è senza
che lo si sappia. Perciò va in caccia d’indizi e li custodisce confezionando
nicchie, gusci di carta e di latta. Mette insieme perimetri,
immagina teche e scrigni in cui il segreto riposa. Per un
lungo periodo ha avuto l’ossessione dell’intimità protettiva capace
di ospitare, senza presunzione di spettacoli totali, frammenti,
ritagli, miniaturizzazioni. Risalgono al ’73 e agli anni successivi le
supposizioni intorno al colore del cielo e degli spazi siderali; al
’77 i "Reliquiari" astronomici e botanici, al ’78 le "Teorie delle
ombre", le "Scriptoteche" e i primi "Lunari". Tutte ipotesi che nascono
dal chiodo fisso del recinto, risolte allora in maniera mentale,
quasi senza corpo, fatte di idee. Ipotesi in cui il gesto è tipico,
ripetuto, invariante nel tracciare confini sottili, trasparenti,
fatti di poco, con un filo, dei vetri o una lieve incisione della superficie.
E altrettanto tipico il tocco discreto e sospeso delle dita
che evitano il possesso e piuttosto svolgono un ruolo indicativo
accennando ai prolungamenti colorati degli oggetti, a ombre, riflessi
e impronte trasportate dalle veline e in certi casi carpite col
veloce ricalco delle fotocopie.
L. Pescador, Il giardino d’inverno. L’oriente freddo, 1984, pastelli su carta di
riso, cm 70x60.
810
Tutte insieme trasmettono il piacere d’una raccolta senza peso,
d’una enciclopedia di essenze da tenere sottovetro, non sapremmo
dire se vegliata dai lari o composta di semi assopiti e
dormenti. A cosa servono? Fatto sta che, semivive, si adunano figure
eteroclite, immagini lontane associate per analogia, spunti
derivati da regioni diverse, dalle sabbie e palme del deserto ai
petali, ai raggi della luna, alternativamente connessi al riposo o
al soffio, all’idea della pietra o a quella del vento.
Segmenti del mondo, molecolari indizi di un tutto alla fine inclassificabile,
i fogli dicono la parzialità dell’inchiesta. Ma poco a
poco inducono anche una spazialità più larga, meno preoccupata
del particolare, in cui i singoli elementi perdono quota lasciando
emergere un luogo compendiario e privilegiato. Ed è il
foglio-giardino, campo di raccolta di aliti della natura. La carta,
un giardino portatile che si può piegare e riaprire, diventa un territorio
di geometrie propiziatorie in cui il passare della luce e dell’aria
è reso visibile dagli spostamenti dei fumi e dal moto rotante
delle ombre ingigantite. Guardandoli si pensa a cortili
aperti nelle case mediterranee, a chiostri arabi e atrii capaci di
accogliere i sentori delle stagioni, ma poiché mancano i fiori si
ha l’impressione che questi horti conclusi ritagliati in pianta sulla
tradizione dei "semplici" non rappresentino tanto il compimento
degli erbari paradisiaci quanto l’invocazione e il desiderio di un
sogno. Tant’è vero che il simbolo figurato assume l’aspetto d’una
mappa votiva, tracciata come una carta cosmologica, mandalica,
disposta in modo da attirare influenze celesti: qualcosa che, impregnandosi
di scaglie luminose, chiama la natura, offre il dono
dei profumi che bruciano in un’urna. Nulla vi accade se non l’impalpabile,
frusciante, stemperata trepidazione dell’attesa che registra
col colore (e ‘canta’) il passare dei giorni e dei mesi.
Può darsi che tutto ciò abbia uno stretto vincolo emotivo con oggetti
e riti popolari, ma per fortuna è un vincolo allacciato in sordina.
Diremmo anzi che la pittrice se ne distanzia anche quando
crede di riprendere una memoria folklorica, essendo troppo
smaliziato e ironico, troppo sottile e pensoso lo stile per sopportare
l’accostamento con una materia comune che, se è autentica,
batte registri ingenui e semplificati. Per di più il canto è individuale
e isolato, mai collettivo, ripreso da ritmi culturalmente
affinati, pronto a captare miti, segni e simboli trasmessi dalle arti
figurative del Novecento. E certo non può essere un caso se il

L. Pescador, Albi, 1987-88, pastelli su carta, cm 240x230
giardino (per un effetto forse involontario della memoria) replica
ad un certo momento il larario delle case pompeiane o rielabora
la funzione evocativa del piano pittorico, come accade nei
quadri di Chagall, un autore che significativamente (occorre ben
ricordarlo) ha esercitato una forte suggestione sulla Pescador. E
non solo, per stare ancora a Chagall, lo spazio delle apparizioni:
anche le maniere volanti, i piani sghembi, le forme capovolte e
rotanti, le contrapposizioni nel medesimo riquadro di tempi
quieti e di dinamiche folate di colore, di piattezze e di profondità.
Per non dire infine i punti, rombi e croci che i suprematisti si
incaricarono di trasferire nella tradizione moderna, un’eredità
che ora la pittrice impiega e con cui reticentemente filtra, tenendosi
lontana da ostentazioni programmatiche e magari
senza volerlo, i contenuti popolari.
Quanto ai giardini, essi subiscono lentamente una metamorfosi
di pesi e spessori volumetrici, passando dalla quiete delle superfici
ordinate intorno a un centro, simili ai quadranti degli orologi,
a un ordito più fitto di angoli, anfratti, porte, prospettive inclina-
811
te, stipiti, architravi, motivi: aggettanti, scorci, fino a elevarsi in un
costrutto a padiglione e a prendere il volo. Ed é uno scarto decisivo
perché d’ora in poi una rabbiosa folata manda gambe all’aria
gli orizzonti, penetra nelle nicchie, moltiplica i punti di vista. Attorno
al "giardino", fattosi tavolo e panca, si ingaggia una sorta di
combattimento fra il fuori esplosivo e il dentro centripeto. Un labirinto
di angoli. Animali impellicciati, dèmoni di terra, roditori (la
favola del Caffè topo e della lampada tramutata in tazzina) scavano
gallerie, corrono, traversano velocissmi la stanza. Rovesciando
le coordinate e manifestando la sua sostanziale ambivalenza,
il giardino aperto verso l’alto si ribalta nell’area ctonia della
sfinge. Da quadro si fa obliquo, trapezioidale. S’incastra di prospettive.
L’angelo mostra la faccia d’uno spirito del sottosuolo o,
per dir meglio, la scatola del cielo, trascorsa da comete e bagliori,
appare vicina ai tumulti organici della materia.
Il segno a croce, la x disegnata sulle are votive accanto o al posto
delle fiamme, è il segno premonitore dell ’inversione, dopodiché
la ‘natura’, così a lungo invocata, rivela una vitalità inattesa. Dissimmetrizza
la mano, rompe perimetri e contenitori, macina i
bordi delle carte. La Pescador interroga i miti e scopre che
l’Olimpo brucia e può essere scalato; che l’Arcadia è un groviglio
di fuochi e di ceneri, un animale ardente; e la pittura stessa un
dono di materie profumate che si sciolgono nell’aria al pari delle
Carte d’Armenia. Ma in realtà ad arroventarsi, dietro le metafore,
è il segno prodotto dalla mano.
Si guardino ora le Marine con la mano sinistra. Non ci sembra
che i naufragi consegnino uno spettacolo luttuoso, bensì l’agitazione
d’una forza ignota, un vortice di elementi e una mescolanza
di materie, in cui prorompe l’indistinzione e l’occhio si riconosce
non già impotente ma fragile a secernere una scena
unitaria. Di che si tratta e come dirlo? Se, citando Calvino, l’autrice
aveva tempo fa immaginato i giardini invisibili che "esistono
all’ombra delle palpebre abbassate", ora potremmo continuare
quelle parole con una nuova immagine: il mare delle visioni.
Forse, ma senza alzare la voce, l’inconscio.
(1) Scritto in occasione della mostra “Lucia Pescador”, Galleria “Arte
centro”, Milano 1989.

1990
Da Giosetta Fioroni
a Concetto Pozzati
Il giardino quadrato della poesia
Giosetta Fioroni
Carte e disegni: un giardino di essenze
Regina
Nodi e nuovi flussi
Franco Girondi
La pittura è una sirena
Carlo Bondioli Bettinelli
L’angelo, la modella
Concetto Pozzati

Il giardino quadrato della poesia
Giosetta Fioroni (1)
Non è la prima volta che Giosetta Fioroni esprime la propria amicizia
pittorica per gli scrittori. Qualche tempo fa, presentando in
un libro i disegni che le erano stati suggeriti da uno spettacolo
per marionette, una pièce assai bella che si intitolava Mystic
Luna Park, invitava a non considerarli figure d’appoggio al dramma,
benché fossero pubblicati accanto al testo, a fianco della ricostruzione
data dall’autore. Teneva a chiamarli «ricordi figurativi»,
volendo dire che erano ombre di ombre, riflessi emanati da
una scena (il “Teatro dei Sensibili” di Guido Ceronetti). «Ho visto
- scriveva - Mystic Luna Park... I disegni nascono dal ricordo di
quella sera. Sono direttamente collegati alle emozioni di quello
spettacolo». Al di là di ogni proposito illustrativo o didascalico,
era avvenuto che per una alchimia di cui lei soltanto potrebbe
dar conto, voci, azioni e personaggi di un evento per definizione
irripetibile, erano diventati grafie, tracce sulla carta: figure ereditate,
ma anche ‘sue’, che la spettatrice aveva strappato al tempo
grazie alla memoria involontaria, quella stessa - è probabile -
che gli attori chiamavano reviviscenza. In quella catena di messaggeri,
di cui le marionette «ideofore» avevano rappresentato
il primo anello, le immagini erano arrivate sui fogli.
Per dirlo con le pertinenti parole di un dialogo sui poeti, Giosetta
s’era «infiammata» d’un fuoco che sentiva di dover testimoniare
finché ne era ancora posseduta. Compito non facile, miticamente
assegnato a Eros, al quale però era addestrata nelle
singolari vicende della sua pittura. Era discesa e risalita troppe
volte nel pozzo di una antica infanzia per avere dubbi. Sapeva
come riconquistare icone perdute. Oltre ai propri fuochi, aveva
attinto ad altri incendi legando per simpatia segni diversi, di
drammaturghi e poeti. Sulle tele aveva tirato sipari, alluso a pagine
e inchiostri. Semicancellate o intere lasciava leggere teorie
di parole. Con una vocazione trepida di vestale, aggiungeva
fuoco a fuoco, ravvivando e quasi sempre accrescendo il dono ricevuto,
senza, per questo, forzare la specificità del fare pittorico.
Le opere inoltre sono quasi sempre accompagnate da appunti,
disegni scritti o parole ornate, nei quali si indovina una sottile
trama registica e narrativa. Pagine e foglietti scandiscono le vie
da percorrere, calcolano tempi e disseminano chiavi, suggeren-
814
do delle vere e proprie tappe: prologhi, mutamenti di quadro e
chiuse. Seguendoli, si scoprono sottintesi, motivi nascosti tra le
pieghe delle immagini, come del resto invita a fare la stessa materia
cromatica, che cala frusciando, ma non cancella i fondi sottostanti.
A poco più di due anni dai disegni delle Ideofore e dalle tele di
Teatrino, pieno di rimandi ai cultori della fiaba e della scena
mentale, da Gozzi a Hofmannsthal, è venuto il ciclo di Poetry
Box: un ulteriore effetto della memoria innamorata, che fin dal
titolo insiste sul compito tutelare della pittura. In questa «scatola
della poesia», articolata in mutamenti di serie, colpisce l’incidenza
di un calcolo ritmico chiuso, esatto anche se inconscio, con
cui le superfici sono state composte: quattro capitoli e una vicenda
di multipli giocati sul quattro. A sua volta il catalogo, interamente
pensato in funzione del ciclo, delinea entrate, uscite, incroci
di voci mediante dediche, fotografie, disegni e postille. C’è
una metafora costringente che non può essere elusa, un conti-
G. Fioroni, Una rosa è una rosa e una rosa è una rosa, 1990, olio e collage su
tela e cornice, cm 51x41,5.

nuo fondersi di forme e contenuti. Nè la «scatola» si risolve in
una astrazione, proposta com’è nella fattuale evidenza dei dati
costruttivi, come cassette e cornici.
Se ora consideriamo le forme dei quattro capitoli, le vedremo diverse,
pensate in funzione degli interlocutori ideali. Non un perimetro
che possa stare al posto di un altro. Ed anche questa è
una dedica: a Ceronetti la «scatola» e a Zanzotto (la seconda importante
presenza) un classico «tondo». Per sè e altri la ideatrice
del programma mantiene il comune riquadro, un telaio più o
meno grande, con l’implicito accento calato sul proprio atelier.
Questo perché segue le leggi dell’ospitalità nel tramare un gioco
coerente e quanto più possibile lieve. Quale migliore accoglienza
per una voce amica che farle trovare il luogo giusto in cui riposarsi?
Da cui parlare? Basta un tocco, una correzione appena
accennata per assestare lo spazio e deviare il corso dei segni,
come in un canzoniere che abbia trovato il lessico essenziale e
dove è sufficiente declinare la stessa parola perché il senso
G. Fioroni, Dove sono?, 1990, olio e collage su tela e cornice, cm 51x41,5.
815
cambi. Tra i tanti slittamenti, eccone uno macroscopico: trascina
tutto, titolo, forme, motivi figurali. Il box rivela lo spazio del boccascena,
più esattamente la boite teatrale (perfetta coincidenza
verbale, oltretutto), in cui saprà certo riconoscersi colui che, in
veste di Demetrio, guida la poesia anche sulle scene nomadi
delle commedianti.
Senza darlo a vedere, forme e parole, pur continuando ad agire
su un registro di ampio respiro simbolico, hanno rivelato delle
proprietà tecniche e dimostrano nel contempo come un oggetto
diventi duttile quando è investito dall’immaginazione. Nell’unico
e sempre vario contenitore confluiscono gli ospiti, e chi si chiedesse
se sono prigionieri o liberi, consideri come l’artista rivolti
la convenzione per cui le cornici dovrebbero separare l’opera dall’ambiente:
fa proseguire la corsa del colore e continua a stendere
il sogno sui bordi, sgravandoli in tal modo di pesi, cosicché
il confine non potrà che essere quello dettato dal pensiero, leggero
e allusivo.
Il racconto - si diceva - prevede delle tappe. Dopo le dediche ornate
di disegni, gli Incorniciati aprono la stanza pittorica e due di
essi, gli unici a fregiarsi di citazioni in versi, stanno al posto
d’onore. Preparano i momenti successivi del ciclo, i più protetti e
interni, suggerendo che un privilegio è stato loro accordato dal
“cuore” (“Chi non sedé angosciato davanti al sipario del suo
cuore? / Si aprì la scena: era addio”; Rilke, trascritto in Teatrino).
Ed è, anzi sarà di lì a poco, la visione dischiusa sulle parole di due
libri: Le poesie per vivere e non vivere e Il galateo in bosco. Gli
altri dilatano i riferimenti e fanno intervenire amici. Uno accenna
alla “mano e al cuore di A”, un altro mostra una rosa accartocciata
ai piedi d’una pietra. Ed ancora: la Natura “in rivolta”,
una croce sormontata da un numero telefonico (torneremo su
questo motivo), cui si affianca la domanda “dove sono?”.
Non mancano i momenti di tregua, ma per lo più domina il turbine:
la materia s’increspa, urta contro degli ostacoli e vortica
conglutinando una miriade di frammenti, minuzie di oggetti e
pezzi di mattone vivo. Nessun allegorismo: la “A” che tiene il
cuore e fa pensare al Pierrot lunare è un ritratto - lo sappiamo
dalla pittrice - di un giovane amico, Andrea C.; le cifre telefoniche
appartengono alla casa in provincia; la rosa si presta a più di
un rinvio, tanto al simbolo, quanto soprattutto (e in concreto) a
un gruppo di quadri degli anni Sessanta, perché “una Rosa è una

Rosa”, continua il titolo, e non c’è altro da dire.
Tante presenze dunque assistono e una le guida. Non si può fare
a meno di identificarla con chi regge le sorti del giardino concluso,
Giosetta che affida alla fiaba di Melusina il compito di dire
quale sia il senso dei doni e il loro destino: da accettare per lo
splendore che manifestano, lasciando intatto il segreto da cui
nascono.
In questo largo e avvolgente inizio della figurazione, sarà sufficiente
allora annotare che un’apparizione celeste, una cometa,
attraversa lo spazio notturno (Infinito prodigio in limiti), e che
una piuma nera come l’inchiostro sta confitta nel sottosuolo
d’una casa, a commento di un altro verso: Furtività per dossi
orme echi oscuri. Immagini, entrambe, che distribuiscono prospettive
e avvisano, calando dal cielo alla terra, sulle traiettorie
degli sguardi raccolte dai poeti.
Quando si passa alla seconda sezione, si capisce che la pittura
riafferma frammenti di Poesie per vivere e non vivere ed è
G. Fioroni, La profondità della natura in rivolta, 1990, olio e collage su tela e cornice,
cm 51x41,5.
816
pronta a cogliere le vicende torturate della luce che animano la
parola. Questo per un verso, mentre per un altro interseca le
suggestioni del libro con la previsione della messinscena. Tra
zolfi e tenere allusioni, Giosetta impasta umori, severità e humour.
Accoglie l’eco segmentata di un autore che, vivendo l’impossibilità
del tragico (Trovassi lingua e fuoco di scrittura / L’alfabeto
dei tragici che i muri / Come sangue felpato illuna), scava
negli inferi del comico e insegue il volto dell’angelo - lo riconosceva
anche Artaud - sotto la vecchia storia dell’uomo. Assembla
motivi tridimensionali, blocca costrutti di macerie e fa aggettare le
forme. Perfino una dolce papera, piumata d’iride, è posta in traverso
sull’acqua ferma delle cromie. Ma non tutto è asprezza.
Quando la fantasia s’imbatte nell’apparizione dell’esibizionista,
persecutore di bambine, interpreta con un acuto l’effervescenza
del verso: Di strana luce la vedrai creatrice. Trasforma la “mala
punta” che “atterrisce” in un oggetto a sorpresa, nel pannello alla
Jim Dine, intinto di bianco per gli incanti dell’arte.
Se dai Frammenti viene lo spunto per un desolato quadro urbano,
è soprattutto la poesia che abbiamo già richiamato a proposito del
tragico, a far levitare il dramma della luce, incarcerata ma anche
capace di schiudere un fiore, un graffio di rivelazione. Quel che il
libro ha suggerito, si coniuga nella personale mitologia delle figure,
tra le quali almeno una ci sembra di dover segnalare, quella
dell’animale come custode silenzioso del mistero. Allorché affiora
il tema del Visitatore e il verso recita il suo enigma, bambino o
cane, ponendo una alternativa, il secondo termine vince. Lo sguardo
installa affettuosamente sul proscenio, con la grazia della miniatura,
la favolosa figurina dalla lunghissima coda.
A che cosa poi la scelta del tondo per Zanzotto? Riscrivendo un
passo di Goffredo Parise, la pittrice annota: “Il poeta scava al
centro della terra (...), è globalmente geologo, non un poeta
geologo ma un manufatto nervoso ed ematico di geologia, intesa
questa definizione anche in senso estetico, paesaggistico”. E
continua: “All’autore di Dietro il paesaggio..., all’lpersonettista a
me più caro...”. Dopodichè torna a trascrivere dalle note di Parise,
ma, con un cambio strategico di fattura, sforbicia il brano
stampato e lo incolla, dandogli l’evidenza di una pronuncia
piena, pubblicata in prima persona. Infine riprende la parola e
chiude, ma qui incorre in un errore e lo corregge, non abbastanza
tuttavia da nascondere che in uno dei versi per lei più urgen-

ti (e nell’alto aldilà nei fondi teneri) premeva un desiderio,
l’istanza del dono. Al posto di fondi compare infatti tondi, senza
pregiudizio metrico, ma con un soprassalto evidente di significato.
Il lapsus convoglia un grumo di elementi intrecciati: la fedeltà
al dettato ‘paesistico’, il riconoscimento dell’altezza di stile, equiparata
al cerchio, la penetrazione dello sguardo.
Alla struttura del sonetto, che il poeta ha eccitato calcando sui
ritmi di un’intera tradizione (e con dichiarato “omaggio” al Rinascimento
veneto), dà in risposta un altro canone illustre: quel
“tondo” che, se si dà credito all’antigoticismo vasariano, aveva
inaugurato una nuova e luminosa forma del comporre. Chiusa e
aurea. E simbolicamente occhio. Naturalmente la pittrice non la
assume a freddo, ma imbocca una via parallela a quella dei
versi, per pratica diretta e sensibilità verso i procedimenti. Come
aveva chiuso per Ceronetti nel segno della recitazione, così
punta di nuovo su un elemento che le consenta di concentrare.
Ed è curioso che le tavole fossero in origine otto e si sia aggiunto
un elemento, una tensione in più sul tipo della postilla.
Tre di queste composizioni appaiono tematicamente libere, almeno
a prima vista, senza rimando ai paradigmi verbali del Galateo.
Si tratta dei tondi che restituiscono la condizione, i fantasmi
e i motivi dell’io che compone, la stazione “nera” e “solitaria”
del cuore, culminante a un certo punto nel pensiero di un
luogo inconfondibile, la casa di Ponte di Piave, allusa tramite il
filo (le cifre) del telefono. Qui le stesure scorrono morbide, con
afrori di erbe che è quanto serve a evocare l’altro cuore, l’intricata
intimità naturale (Spesso ove mi sommerse il cuor del
bosco), dove ci si riconosce ma si può essere anche sorpresi da
un estraneo. La pittura registra l’episodio rammemorato nel sonetto.
Libera gesti cromatici, fasci di verdi e di bianchi, stabilendo
una corrispondenza di somiglianze, di modo che d’ora in
avanti due registri emozionali possono accostarsi e confondersi.
‘Possono’, ma non lo fanno necessariamente, perché resta comunque
dominante l’immersione nel paesaggio appreso dal
poeta. Sulla scia di “erratiche macerie” e di sentieri interrotti, il
tono si alza quando le parole fanno vibrare un tema cruciale, l’idea
del lontano e dell’oltre. Allora c’è davvero la convergenza di
due mondi. Sopra le verzure del “bosco” la mano scatena un
movimento di luce, annuvolati baleni. Oppure agita una lontananza
marina, forse una vela. Nel buio-orco che si maciulla in
817
G. Fioroni, Papera, 1990, olio e collage su tavola, cm 18,5x25.
rupi: e la mente si perde chissà dove.
Non pensiamo di forzare la lettura, se dopo aver raccolto alcuni
indizi, ci sembra di intravedere la presenza silenziosa che partecipa
al dialogo fin dall’inizio. Abbiamo visto che il primo, importante
slittamento di senso ha attribuito al box il valore della
boite. I paragrafi successivi hanno fatto apparire il châtelet delle
marionette e il cerchio. Ombre vive si sono affollate via via nel
giardino. Come non vedere, adesso, che la Scatola scivola ancora
di piano? Lo spazio dei suggeritori, la boite des souffleurs,
svolge sempre più vistosamente (e amabilmente) i compiti di un
rito familiare. È scrigno e urna. Si legga l’ultimo foglietto che contiene
la dedica a un terzo ospite, al finto tonto e allo sciocco sapiente,
battezzato col nome di Petote in una lingua dell’infanzia.
Il cane di Goffredo Parise e di Giosetta. Sta in silenzio e tuttavia
conserva il misterioso eloquio dell’anima: “La presenza del mio
cane - aveva commentato Parise - è parlante; si avverte un’anima
anche se non ha la parola per esprimerla. (...la sua) innocenza
mi ha affascinato, come può affascinare quello che è il
bene, non tanto il bene morale, quanto il bene in sè quale dato
innato”. Petote, insomma, ha gli attributi dell’Ombra, non esclusi
quelli dell’angelo e della marionetta divina. “Amato Amore /
Dolce prelato / Del rito-culto / A te dedicato!”, esclama l’artista.
Ed è un sorriso che alleggerisce la gravità del messaggio. Quest’innocente,
c’è da scommettere, ‘porta’ qualcosa, è un custo-

de. Per avvertirlo, annodiamo i fili ancora sospesi, quelli fragili e
quasi invisibili delle Telette, e leghiamoli agli altri. Quando incontriamo,
in una delle piccole composizioni, A come amore,
che non ha nulla per essere omologato alla “A” di Andrea, viene
subito in mente il primo capitolo di Sillabari, l’opera più volte ripresa
e cresciuta col tempo di Parise, in cui la prima lettera dell’alfabeto
intitola un racconto d’amore. C’è poi un “3” dove è
stata deposta una sorta di etichetta con la A stampata (il libro, il
sillabario) e che convoca il nodo a tre di Petote con i compagni
di casa. Poco fa si è rammentato il collage di parole per Zanzotto;
e “Petote” era stata una invenzione verbale di Parise (“l’ho
chiamato con un nome comico per diminuire i suoi lombi nobili”).
Molti, svariati segni convergono a far riconoscere la presen-
818
G. Fioroni, Melusina, 1990, olio e collage su tela e cornice
cm 51x41,5.
za discreta di una scrittura, la parola di cui “il dolce prelato” porta
il sigillo.
Perciò la struttura di Poetry Box appare simbolicamente significativa:
quattro pareti di tele per il giardino, sul ritmo del quattro
l’avvicendarsi dei dipinti, quattro le funzioni narrative: il sogno
pittorico e le scritture. Tutt’intorno i corollari dell’amicizia.
Non aveva torto Ceronetti ad attendere la “lettrice dai bei segni”:
Che una poesia capace li raccolga
sulla lingua della sua lacrima.
(1) “Giosetta Foroni - Poetry Box”, Edizioni Corraini, Mantova, 1990.

Carte e disegni: un giardino di essenze
Regina (1)
Regina ha disegnato molto e con intenzioni diverse per tutta la
vita; in certi anni forse non ha fatto che disegnare (o quantomeno
non ha creduto di lasciare altra testimonianza), a riprova
della autonomia e insieme del ruolo esplorativo che questa pratica
assumeva a servizio della scultura. La prima opera nota è un
autoritratto a carboncino, unico superstite finora accertato dell’addestramento
torinese nell’arte plastica. E curiosamente al
tema dell’autoritratto, e più velatamente dell’io interiore, sono
ispirate alcune delle ultime prove, tra cui una sorta di canto d’addio
in forma di parola colorata o di maschera melanesiana.
Non dovendo (né d’altronde volendo), per un principio poetico
misto d’insofferenza verso il mercato, produrre più di quanto le
era necessario, l’artista era solita lasciar perdere il superfluo e
quando il gioco l’attirava abbandonarsi alla civetteria della dissipazione:
"attenti / se no butto all’aria anche la poesia / la scul-
Regina, Disegno, 1970, pastelli su carta, cm 16,5x28.
819
tura l’ho già buttata / e mi ha ringraziata". Vero e falso nello
stesso tempo, ché concludeva con una capriola degna dell’uomo
di fumo: "1-2-3/ e voilà". Evidentemente le bastava conservare
l’indispensabile senza dover ribadire, con ulteriori prove, le sue
cifre di riconoscimento. Così i differenti modi stilistici di ciò che
è rimasto, magari consegnati a fasci di carte lasciate nel cassetto
(e nell’insieme sono centinaia di fogli), vanno rivisti tenendo
conto delle molteplici funzioni cui il disegno era chiamato a rispondere:
compiti in parte coincidenti con l’uso dell’appunto grafico
da parte di scultori e in parte devianti e innovativi. È evidente
infatti che innumerevoli schizzi rientrano nella categoria
degli ’studi’ e documentano il momento riflessivo che anticipa la
fase in cui il fantasma prende vita nella materia. E se tali ’idee’
si manifestano in modi abbreviati e veloci, ciò non comporta
certo (come appare chiaro dai taccuini) una sommessa qualità
espressiva; sta a significare piuttosto, nell’intento dell’autrice, un
proposito di scavo, un voler far luce dentro la genesi dei motivi.
Altre volte, però, la maniera del croquis, questa pervicacia a

compulsare velocemente l’istante, non si spiega con ragioni vicarie.
Non essendoci nulla da tradurre in oggetto, lo schizzo è libero
e senza condizioni: è una forma d’ascolto, una apertura, un
puro presente. Se i segni torneranno ad affiorare a distanza per
il momento non conta, poiché serve mantener duttile la fantasia,
che si getta in sé e non progetta qualcosa. È forse un’arsura
del vuoto, un volo senza centro?
Nient’affatto. L’intenzione c’è, non rivolta a una immagine bensì
alle facoltà di orientamento, quella di sondare la via, il cammino
delle percezioni, il come ci si muove nello spazio. Tant’è vero
che questa interrogazione si tematizza in mappe, dà luogo a tavole
sensoriali, mette in relazione la vista col tatto e l’udito, oppure
fa tacere tutti i sensi, tranne uno, per esempio il tatto, per
aprire, allo stato intuitivo, un’inchiesta tutt’altro che irrilevante
sull’enigma della conoscenza. Cos’è lo spazio per chi non vede?
Che cosa per un cieco il colore? E la luce? E ancora, per ripetere
una ormai celebre domanda di Wittgenstein: come "descrivere
le deviazioni del vedere normale dalla cecità totale? Si potrebbe
chiedere: per insegnarlo a chi? C’è forse qualcuno che possa insegnarmi
che io vedo un albero? E che cos’è un ’albero’, e che
cosa ’vedere’?" È significativo, crediamo, che Regina si sia spesso
rivolta a chi poteva parlarle in una lingua non raffreddata dall’uso
comune, che abbia perfino modificato segni e grafia per
stare più vicina a una esperienza per lei originaria, così come faceva
oggetto di riflessione una parola straniera, un suono, una
onomatopea, oppure si divertiva (ma era solo questo?) a delineare
serie di occhi e delle mani. Fatto sta che i disegni, non obbligati
a riversarsi in prodotto, finiscono per rifrangersi sotterraneamente
in altri lavori, anticipano senza volere delle figure,
grazie a quel principio dell’eco che svolge un ruolo così importante
nella sperimentalità apparentemente svagata dell’artista.
Ed ecco un altro salto. Accanto alle funzioni di cui s’è detto, il disegno
assume spesso piena autonomia.
Costruisce, è il caso di dirlo, organismi visivi, risolvendosi in essi,
non rinvia ad altro. Oppure, senza abdicare alla sua singolarità,
affianca un partito scultoreo, di cui non rappresenta nè un prima
nè un poi, ma semplicemente un evento parallelo, l’equivalente
composto in una sintassi diversa. E qui - occorre dire - apre un
testa-a-testa imprevisto. Avviene che l’elemento statutario del
disegno, la convenzione della linea e del foglio, del doppio limi-
820
te, generi spazi che oltrepassano il piano. La linea si fa taglio, la
superficie anfratto e piega. La mano, come insofferente di alludere
soltanto alla profondità, alterna la matita alla forbice facendo
arretrare o avanzare la linea. Passa dalla geometria piana
alla sferica, in virtù di un principio creativo riscontrabile tanto in
natura quanto nell’arte, nei giochi di carta e nei lavori di cucito e
ricamo, laddove, in ogni caso, si manifesta una speciale morfologia:
quella della crescita per infiorescenza infinita: della foglia
che si fa petalo, fiore e volume. Allora non sarà irrilevante, bensì
un segno d’indipendenza immaginativa, se Regina trasferisce i
fervori modernisti nella fucina inesauribile del linguaggio elementare;
se la passione del "germe" la spinge a osservare la vita
dei giardini, i riflessi d’acqua, il moto delle scaglie. Un amore per
altro condiviso da un gran numero di artisti. Né sarà inutile, per
andare alla radice di un simile entusiasmo in epoca moderna, far
capo a un instancabile studioso della natura come Goethe, cultore
di orti botanici e di colori; di chi, cioé, aveva creduto di scoprire
il segreto dei segreti in un archetipo vegetale, esprimendo
l’idea che "nella foglia si nasconda il vero, Proteo, presente e nascosto
in tutte le forme. Prima o poi - leggiamo nel Viaggio in
Italia - la pianta non è che foglia, così inseparabilmente unita al
germe futuro, che l’una non si può pensare senza l’altra". "Fra le
parti esterne delle piante (la foglia, il calice, la corolla, gli stami)
che si sviluppano una dopo l’altra e, per così dire, l’una dall’altra
- si precisa negli scritti scientifici - corre un’affinità segreta; e al
processo mediante il quale un solo e medesimo organo si modifica
in tanta varietà davanti ai nostri occhi gli osservatori hanno
dato il nome di metamorfosi delle piante" .
Affinità dunque elettiva e strutturale fra gli elementi sottili, i veli
e i fili della vegetazione, ma anche la foglia come simbolo di
tutta la vita. Lo schema primigenio della foglia-fiore rimbalza da
lì nell’immaginario artistico come grande metafora generativa.
Eppure non si tratta soltanto d’un mito, d’una figura da far correre
nella catena delle metafore, poiché di donne-fiore, da Runge
a Balla, dai romantici ai surrealisti, trabocca la cultura contemporanea.
Il tema si presta infatti a collegare anche l’arte e la
scienza, il linguaggio poetico e l’analisi delle strutture formali. In
quasi tutte le teorie artistiche del primo Novecento un paragrafo
almeno riguarda l’analogia formativa dei processi dell’arte con
quelli della natura, un comune istinto alla forma.

Ma Regina ne era al corrente? Benché sia difficile dire in che
modo leggesse (occorrerebbe fare un’indagine precisa, esaminare
la sua biblioteca che - a quanto si sa - era ricca di volumi
tecnici), l’opera ci assicura che agiva come se lo fosse. D’altro
canto che importa? Bastano le pagine disegnate, le dissezioni e
le vedute di erbe, calici e bulbi, studiati in pianta centrale e con
una costante attenzione per gli sviluppi simmetrici, radianti e
spiralici, a darne la prova. Quali che fossero le fonti innestate sul
messaggio goethiano, all’incrocio fra neoplasticismo, terza avanguardia
futurista e arte fantastica, il sogno di connettere la tèchne
con la storia infinita della natura, tocca Regina come d’incanto
ed è proprio quest’incanto a rendere nuova l’opera, a tal
punto sua e originale da sorprendere l’intelligenza di molti.
Qualcuno all’inizio non sa neppure classificarla. Si parla di ’apparizioni’
e prodotti quasi irreali della grazia.
Con la disarmante chiarezza di chi possiede un’idea certissima,
un’idea che sfida le materie più ingrate dopo aver risolto problemi
di forma in lingua preziosa (il marmo bianco, lustrante e
vibrato di luci del ’25), l’artista articola un primo fantasma di metamorfosi.
Du bist eine blume scriverà a distanza di quarant’anni,
con una formula assai meno impressionista di quanto la frase
sciolta dal contesto indurrebbe a pensare.
Giacché ’tu sei un fiore’ è un aforisma operativo, grammaticalmente
ricco di implicazioni quanto pregnante a livello simbolico
e tematico. E che lo sia su quest’ultimo piano lo dicono, per non
citare altre, le sculture in alluminio Maschera e Il Poeta e la Natura:
due volti in cui il metallico della specie più comune, ma emblematica
della modernità, un foglio di lamiera, viene sagomato
per segnalare un rapporto dell’homo phantasticus con il mistero
naturale e la sua immersione nelle cose. Da un lato un attrezzo
dell’arte, il volto che vive sulla scena, si configura come una invenzione
botanica, una sintesi di petali, calici e infiorescenze, dall’altro
la visione tutta mentale del ’poeta’ si fa latrice di un connubio,
l’innesto di un vorticoso germe metallico (di nuovo un
fiore) sul ’vero’ tralcio di vite del costrutto polimaterico.
Commistione che non auspica, a ben vedere, l’annientamento
dell’organico nel pietrificato, bensì, all’opposto, il sogno di un artificiale
alimentato dalla natura, adagiato nel suo tronco, capace
di ripeterne, in armonica alleanza, i tragitti miracolosi, poiché
non è l’arbusto a metallizzarsi quanto il metallo a subire la tra-
821
Regina, Spiaggia, 1930, alluminio, cm 24x16x8.
Regina, Disegno, 1970, pastelli su carta legno, cm 19,5x19.

sformazione. Ma se qui si fa questione innanzitutto di simboli,
ecco intervenire un assetto strutturale, un calibro di pesi e movimenti
che si assume il compito di scandire l’ordine plastico.
Cos’è una scultura? Non dà l’idea del tralcio, di un nastro che
gira, d’una lamina avvolta su se stessa? Superfici scabre e piani
incurvati si sovrappongono; le lame si arrotano e sfogliano creando
una vite a forza di rampollamenti e rilanci. Issandosi su un
punto fermo, piantato com’è su una solida stazione a terra, il costrutto
va verso l’alto mediante spostamenti circolari. Segue un
asse suggerito dal ’piede’. Si vedano le Bambine del ’30.
Sagomato a cilindro o a prisma, il fondamento contiene la stabilità
e il moto. Dopodiché avvolgendosi intorno all’ideale albero
Regina, Dalla luna, 1971, pastelli su carta legno, cm 22x14.
822
interno, che dà la sostanza aerea della figura, ascendono le fasciature
metalliche, ossia il corpofoglia della marionetta sensibile:
corpo e veste insieme, in proiezione ora levogira ora destrogira.
Va e viene, abbandona e riprende il contatto col filo a piombo
invisibile. In definitiva - usiamo ancora termini goethiani -
connette l’energia di concentrazione all’anelito a espandersi,
conglutina polarità e ascesa. Se il piedestallo è un germe, un
seme compatto, lo sviluppo traduce uno stadio evolutivo, o meglio
una famiglia vegetale superiore. È, l’opera, una fanerogama,
vale a dire un organismo a generazione manifesta rispetto al
grumo coperto, involto e nascosto d’una crittogama, la pianta
che, diversamente da quella, consuma le nozze nell’ombra. Qui
invece lo spazio aperto, eccentrico, e con esso la luce, prevale
sull’interrato. E tuttavia non se ne stacca. La mano si muove
come fa un eliotropio, che non è il sole, ma se ne innamora, lo
segue e si torce forgiandosi a somiglianza d’un disco. In ogni
caso, ciò che importa sta in questo: che uno schema vitale, un
istinto-a-essere volto all’irradiante, si imprime sul metallo con la
sintassi del riverbero. Fa sua la legge della simmetria dinamica.
Non per nulla i disegni prediligono l’andamento della fuga e, seguendo
scale ritmiche, si aprono a ventaglio per traslazione. Un
modo di crescere che diventerà sempre più evidente nel corso
degli anni, fino a sfociare nelle piogge fini di tratteggi e nei reticolati
d’inchiostro su celluloide. Acuti come trafitture.
Lo schema va poi oltre la foglia, facendosi largo l’ipotesi che il
modulo, la volontà di forma sigillata nei palmati imbricamenti,
nelle nervature e nelle loro diramazioni, valga in universale. Organico
o inorganico, pesante e sottile seguono un’unica vibrazione,
nel grembo oscuro della materia come nella luce, quali che
siano le fibre. Nelle immagini più stabili l’asse resta verticale,
mentre gli sviluppi si dispongono a raggera, a spina di pesce, a
battute speculari sui lati del foglio. Negli studi per Aerosensibilità
la figura, vista di lato e di fronte, mette in chiaro i sensi dell’avvitamento
accanto al perno: alla disposizione totemica del
tronco e del volto, schiuso come una conchiglia bivalve, fa riscontro
la ’frase’ agitata della periferia. Una gamba dell’idolo
moderno dà il via al commento elicoidale, che trapassa nella
veste e riprende a salire con le giunture degli arti per traforare
lo spazio. Non sono ancora le cadenze continue della scultura
concreta di dieci anni dopo, che Silvana Sinisi riporterebbe forse

allo spirito di Brancusi, ma se ne avvertono i presagi, il lievito
dentro la scansione modulata dei piani.
Poi l’asse si inclina e quel medesimo andirivieni sperimenta configurazioni
complesse. Le carte ritagliate, che viste in mazzetti
appuntati da spilli rinviano ad un laboratorio di sartoria, sviluppano
una straordinaria forza di aggregazione degli spazi quando
li si disponga nell’ordine previsto.
L’immagine si esibisce in un seguito di quinte, velamenti e riapparizioni.
Dà in un certo modo spettacolo di sé, riuscendo la
carta, quel che dovrebbe restare soltanto un supporto, a servire
contemporaneamente da cornice, sipario, figura e fondale. Ne
esce, come dire, un’architettura d’aria, a metà fra il disegno e la
maquette scenoplastica; un fragile castello di quinte che s’imbeve
di ombre reali, pronto ad animarsi col mutare delle fonti di
illuminazione. Nel ’progetto’ (che è comunque termine limitativo)
dell’Amante dell’aviatore viene plasmato quanto il titolo invita
a vedere. Si dà cioé nerbo figurale, verità di stile, al contenuto
fantastico. Il testo è il tema e viceversa. Per coglierne il
senso occorre tener conto di quante virtù cinesiche il montaggio
si intride, badare a come la figura, quel corpo seduto (un’altra
partenza da fermo) reciti una metamorfosi amorosa. L’ “amante”
in posa certo; ma anche mima, attrice di carta colta nell’ atto
di significare coi gesti una pala rotante. Eccola accennare dapprima
a una torsione verso destra coll’accavallamento delle ginocchia
e avviare dal basso una lieve traiettoria che il busto riprende
consegnandola alle braccia, alla curva che s’allaccia dietro il
capo. L’insieme gira lentamente, come un orologio, e restituisce
la metafora geometrica d’un’elica, la sigla del sogno: sommessa
e quasi impercettibile interpretazione di un mito futurista, specialmente
vivo nelle ’sintesi’ della danza.
Su un altro punto preme tuttavia insistere ed è che il repertorio
delle forme, in questi e nei coevi esercizi, si allarga per comprendere
articolazioni ritmiche del movimento che costituiscono
una sorta di leitmotiv dell’epoca, un fondo problematico comune
a vari artisti europei, dove oltretutto si intrecciano sfumati
rapporti, scambi e differenze tra chi sta decisamente sull’astratto
o sul purismo costruttivo e chi segue altre persuasioni. Si tratta
(già lo si è detto) di cogliere cellule originarie di movimento,
la morfologia del divenire. Segreti della forma capace di schiudersi,
aperta alla vita.
823
Regina, Tavola della serie “Il linguaggio del canarino”, 1966, tecnica mista,
cm 22x17 ca.
Le carte del Trenta mostrano che c’è un tema urgente, un motivo
che insiste a reggere le immagini. Passando dallo statico al
dinamico, proprio nello scarto cruciale in cui avviene un mutamento
di stato, Regina mantiene fermo un fulcro, talora un
punto, tal’altra e più spesso un asse ideale intorno al quale s’avvita
un moto ascendente. Ricorrendo alle figure simboliche care
all’autrice, si potrebbe indicare il ramo, oppure la torre e l’albero,
che fanno da stimolo conduttore in molte creazioni, anche
nelle più stremate, filiformi e disossate, come le strutture completate
all’inizio del Quaranta, nelle quali si nasconde - è confidenza
di Zoe Fermani - una fantasia di navigazione, l’idea dell’albero
e della vela. Se questo è vero (e non c’è motivo per dubitarne),
come non vedere che il ritmo trae origine dal più elementare
dei moti? Dalla traslazione? E che la simmetria, una in-

quietata ricerca di equilibri di trasformazione, fa da propellente
al vedere? Non la simmetria come rapporto riposato delle forme,
ma nel senso etimologico suggerito dalla parola, come uno stare
col ritmo, tenere misure musicali. Syn-metria.
E ancora una domanda: si tratta di un fenomeno originario o dipende
da una legge numerica soggiacente alle apparenze?
Si portino a raffronto periodi diversi, si mescolino pure i disegni
iniziali con gli ultimi, e si avrà la prova della persistenza del problema.
Dalla ’ballerina’ alle ’esplosioni’ plastiche, dai congegni
puntati sulla luna, dai ’cosmonauti’ alle tavole sonore, da tutti
trapela la passione per la scala agitata dei riflessi. L’uno, una
forma geometrica (ma anche una parola o un fonema dipinto)
si scioglie in intervalli e dalla spaziatura si snodano strofe modulate.
Si snodano, ma sarebbe meglio dire che prorompono,
poiché spesso (si osservino le abissine e le maschere) il fervore
della simultaneità fonde le immagini in un getto irruente.
Che tutto ciò, oltre a dare la bellezza dell’ornamento ad alcune
Regina, L’amante dell’aviatore, 1935, carta ritagliata, matita e spilli, cm 26,5x21,x3.
824
composizioni, abbia in specie una portata conoscitiva, lo si vede
fin dai disegni preparatori per Il paese del cieco, dove anzi la coscienza
percettiva tocca un culmine dell’indagine sui sensi. In
uno di essi, che è forse il primo perché configura un evento di
nascita, la simmetricità viene implicata nel sapere del corpo.
Delle mani si protendono, sporgono sull’esterno, lo esplorano
come le antenne o i rami d’una pianta, in un modo che fa ricordare
l’ordito ligneo dell’Albero felice. È la bilateralità d’un cieco
che avanza, toccando con la destra e la sinistra, simultaneamente,
il vuoto davanti al quale si trova.
L’autrice ci dà una sequenza di toccamenti, le localizzate spaziature
delle impronte, dei profili di palme, vuoti dapprima come il
nulla da cui provengono. In progress la mano sfoglia la distanza,
apre cortine e crea lo spazio orientato. Modellando cavità e sbucciature,
configura quell’esperienza inaugurale del corpo proprio,
che gettato nel mondo, lo conquista vivendolo. Cecità universale,
erlebnis della nascita e dunque prima conoscenza, fatta di
scoperte tattili e di ascesa sugli appoggi bilaterali.
La spazialità del corpo si compie nell’azione. Destra e sinistra
aprono la via, poi altri sensi convergono nell’unità organica e vivente
del corpo. Lavorando sulla diagonale, il tatto interpella
nuove direzioni, sale e scende, scompagina e riordina. Così facendo,
scopre una figura e, sarei tentato di dire, un segno efficace
di darsi nel mondo, a tal punto importante che lo si trova
impresso per ben due volte in forma di emblema e riecheggiato
da ogni parte nell’opera conclusiva. È il ’nodo’ dinamico, raffigurato
dalle icone isomorfe dello slittamento: un cerchio spezzato
e il segmento che incerniera due quadrati per i vertici. La
spirale e la scala. Ora il paese del cieco diventa meno cieco di
prima. Non lo è più nel senso che sollecita delle sinestesie, accenna
ad abbracciare il visivo e l’acustico. E lo fa servendosi della
morfologia della ruota, mediante triangoli girevoli e oscillanti in
cui confluiscono materiali dello sguardo e grafemi al servizio
della voce. Si guardi, per esempio, in alto, dove “un disperdersi
efficacissimo di lettere, d’una profetica innovatività linguistica”
dà un concentrato intraducibile d’emozioni (L. Caramel). Ma che
senso ha la dispersione? Se si ha la pazienza di compitare quei
segni fonetici, di analizzarne le sequenze e le geometrie, si può
constatare come l’alfabeto venga ritorto al modo d’una treccia,
dopo la linea mediana che fa da exergo (ABCD), facendolo scor-

ere all’indietro e dal basso; e come, una volta assestato l’insieme
in due blocchi speculari a triangolo, se ne getti una parte e
lo si prenda per la coda delineando un nuovo triangolo (ma la
maglia è a rombi), in cima al quale le lettere estreme si slanciano
in una curva bizzarra, un pas à deux lieve come un fumo.
Ne risulta che tutto il patrimonio (italiano) dei suoni è usato per
la costruzione; nulla è assente, ma qualcosa viene privilegiato:
la coda rispetto al capo, mentre la linearità è soppiantata da una
simmetria funambolica di scorrimento. Disperdere significherà
allora riordinare, introdurre movimenti a raggera in un corpo infranto/rifratto,
vaporizzato ma non dissolto poiché niente va perduto
nella rete dei quadrati, dei rombi e triangoli, vale a dire
nella scacchiera alla quale si affida il compito di reggere il gioco
della fantasia. Va da sé che la quadrettatura dello spazio (qui invisibile,
ma segnalata a pieno titolo in una carta dell’Amante)
rappresenta un sondaggio non trascurabile in rapporto ai disegni
ritmici sui quaderni di scuola del Sessanta. L’ordine generativo
chiede ripartizioni non casuali, si avvale di intervalli calcolati
come la scrittura musicale, di cui, per altro, Regina era esperta.
Arrivati a questo punto, il mondo da esplorare si allarga ancora.
Coerentemente con la ricerca di fatti originari, anche i materiali
del disegno hanno subito una drastica riduzione all’elementare.
Finora è prevalsa la monocromia e la matita ha camminato severamente,
con durezza, sulle carte non di rado opache e povere.
Nè poteva essere diversamente dovendosi esplorare una materia
scabra, l’ignoto di una apertura primaria del senso. Anche
la brillanza ha ceduto il passo all’urgenza tattile e motoria, ma
questo castigato impiego della luminosità lascia intravedere
qualche varco alla fine del Trenta ed è proprio il disegno a dare
i primi segni della svolta. Non solo di lì a poco Regina riporterà
al chiaro, allo splendore delle superfici terse e levigatissime (già
i “ferri” del ’38 -’42 registrano lampi), e al candore la scultura,
ma riuscirà nella fase successiva a fare del colore una entità tridimensionale.
Ora, perché tanti disegni di fiori all’imbocco del nuovo decennio?
Sfumati, fragranti di trasparenze (il bellissimo ’soffione’), spesso
toccati dalle tempere? La risposta non può essere che duplice:
mentre prosegue l’analisi strutturale della natura, comincia lo
studio dei toni aerei: un innamorato inseguimento di trapassi,
lontananze e riverberi. Dietro le cromie il piano d’appoggio è una
825
Regina, Aerosensibilità, 1935, alluminio, cm 70x36x30.
specie di chiarore diffuso da cui e in cui trapela la luce. Ha la natura
del prisma e lascia respirare le tinte, come avviene per i vapori
che s’effondono nel chiaro. Si potrebbe dire in generale che
le forme sono corpi d’aria, volumi di fili in cui le fibre cromatiche
restano in sospensione, custodite ma non imprigionate entro i
contorni. A rigore non si dipinge la superficie perché il colore dissolve
e non copre, va in profondità: semplicemente illumina. Se
si vuol dar peso ai miti, si noterà che tra sassifraghe e trifogli v’è
quella ’lucerna’ tra le erbe con i fiori raccolti in corimbi che è (la
disegnatrice tiene a segnalarlo) la Lychnis Rubra, detta anche
’candelabro’: rosa di macchia, dalla quale viene lo spunto per un
bassorilievo in gesso di qualità non elevata, ma indicativo di
un’intenzione per noi capitale, quella di spremere quintessenze

Regina, Struttura, 1955, filo di ferro e plexiglas multicolore, cm 14x28,5x10,5.
dalla vegetazione; ricavare dalla natura dei sigilli universali,
anche riecheggianti i segni dell’ornato e la memoria architettonica
di simmetrie cicliche, palmette e bracci dei rosoni.
Del ’45 è un inchiostro con tempera in cui il rotante si alterna all’acuto,
ed è già in anticipo l’immagine dei ’teatrini’. Per un certo
numero di anni, pressapoco in coincidenza col “Mac”, il ruolo
progettante del disegno appare febbrile. Tutto si consegna all’imperativo
aniconico della struttura e Regina si immerge nell’invenzione
di figure inedite, per le quali forse non esistono parole
adeguate, salvo però a dire, nei momenti cruciali, che l’antico
germoglia nel nuovo. Immagina spazi planetari, fiori celesti,
armonie luminose, ma più vicina al Leopardi che al Pascoli cosmico,
col quale pure (come ha argomentato V. Scheiwiller) ha
almeno due forti elementi di consonanza, non abbandona la
terra, continua a osservare l’elevato stando sulla torre che le dà
parapetto e punto di vista.
Lontana dagli sgomenti di chi osserva dal di fuori e si sente perduto,
s’entusiasma per le meraviglie del volo e le umanizza. Il
cielo, seppur ignoto, non è estraneo e diventa una scena traslucida.
Il cosmonauta un personaggio da accogliere con ghirlande,
826
Regina, Struttura, 1958, plexiglas multicolore, cm 37x14x19.
un totem fiorito. La fedeltà alle piccole dimensioni, la tendenza
a valersi di poco risolvendo la visione in un esiguo fascio di
schermi dicono quanto la fantasia abbia caro tenere vicino l’orizzonte.
Ci si sospende qui per ascoltare l’altrove.
Vastità e leggerezza spirano dappertutto, tra gli alberi, nelle
nubi, per le strade. Un poeta lo ricorda e nasce per lui un ritmo
colorato. Melanphylloi dàphnei khlorèi t’helaìei tantalìzei canta
un frammento d’Anacreonte, ossia Vibra il cupo fogliame / del
lauro e del verde tenero ulivo nella versione di Quasimodo che
Regina riprende, ma tendendo l’orecchio al verso greco (per
questo l’abbiamo riprodotto) nella pagina a fronte. Quale che sia
stato l’accostamento linguistico, in diretta o per suggerimento,
sostituisce verde pallido con un pascoliano glauco dando segno
nel titolo di voler restituire a modo suo i significati dei suoni. Nel
collage su carta nera sequenze di dischi articolano altezze e passaggi,
sono timbri di colore nella variazione dei complementari
e nei contrasti del ’cupo’ e del chiaro. Ha ragione C. Belli: le
"forme cantano. Meglio dire suonano".
Qualche anno dopo il sapere strofico di quella pagina sul bagliore,
il tantalìzei, s’incontrerà con la scrittura visiva. Sul principio

del Sessanta, intanto, compaiono dei piccoli pastelli di gusto informale,
simili a finestre sul cielo, nella cui esecuzione non ci
sembra estraneo un risentimento simbolista, qualcosa di musicale;
cadono nel ’62 i foglietti quadrettati con partiture ancora
musicali; nel ’63 tornano sprazzi di figurazione, con collane di
occhi, volti, bocche e una sorta di falco dalle ali spiegate come
in un cammeo egizio o déco. Poi il tratto s’impunta, la penna
graffia e la matita corre leggera su carte d’ogni tipo, trasparenti,
lucide, fruscianti ed è una delle stagioni disegnative più intense,
senza titoli al pari delle strutture, perché le superifici sono tuffate
nella luce totale, prosciugate e inorganiche, fredde di uno
splendore adamantino. Il bianco dibatte col nero in uno stato di
purezza assoluta, l’immacolatezza col segno della scrittura. È ancora
una volta, portato al diapason, il dibattito sui nomi univer-
Regina, Progetti per donne abissine, 1935, carta ritagliata e spilli, cm 20x27.
827
sali, "una mescolanza di rigoroso strutturalismo e insieme di
squisitezza romantica, di puntigliosa costruzione stereometrica e
di fantasiosa attività inventiva" (G. Dorfles).
All’improvviso si riaffaccia l’alfabeto, probabilmente sospinto da
alcuni esercizi sulla firma (sotto un occhio azzurro per dodici
volte "Regina"). Dapprima sono segni incisivi, bianchi e neri, a
penna e matita (alcuni suoni delle campane); poco dopo, negli
ultimi mesi del ’66 la superficie s’intride a pieno campo di colore.
Ne vien fuori una partitura meditatissima di nove ‘quadri’
(con varie ’prove’), in cui un minuscolo personaggio recita su un
micropalco a due e più quinte. Non lui anzi prende posto, bensì
il suo canto spiegato. E se la figurina accampata al centro di due
tavole (Il linguaggio del canarino), il triangolo alato, non lascia
dubbi di chi si tratti, l’araldica è anche prossima a quella di altre

immagini, compresi gli autoritratti astrattizzanti.
È un esercizio di alto spessore mimico, un “vaghissimo errore”
sorretto da una fantasia di unione con una creatura gioiosa, a
proposito della quale ci si consenta un’altra citazione: "Siccome
Anacreonte desiderava potersi trasformare in ispecchio per essere
mirato da quella che egli amava..., similmente io vorrei, per
un poco di tempo, esser convertito in uccello, per provare quella
contentezza e letizia della loro vita" (concludeva un’Operetta
morale). Siccome, però, non bastano i suoni di un solo alfabeto
a restituire la magia di quel canto, Regina fa ricorso ad altri che
conosce. Forse, pare domandarsi, la voce degli animali sta all’origine
delle lingue umane e occorre rimescolare quel che si conosce.
Come rendere gutturali e fricative? Sibili e gorgoglii?
Sulla prima tavola, composta ‘teatralmente’ di due fogli sovrappo-
828
sti (un trasparente con la scrittura sopra il ‘fondale’ a tre quinte),
appaiono delle sonanti pure, insieme a coaguli interiettivi che
fanno da registro di partenza. Ne discendono sillabe, iterazioni e infine
delle voci fantastiche. Su un altro foglio esplosive e sibilanti.
Che cosa vuol dire, accanto alle onomatopee, la serie kirk kirk
vrik rich svitz? Evidentemente nulla che il concetto possa articolare,
ma moltissimo a livello fonosimbolico.
Cionondimeno i valori emotivi si trasmettono anche tramite significati
palesi che val la pena di annotare. Sotto scheri si nasconde
infatti chéri, replicato da uno schri del lessico musicale
(in tedesco ’grido’: schr(e)i). E se schoi non si lascia facilmente
interpretare come choix è pur vero che in altre collane sillabiche
trapelano volute allusioni a un colore e alla gioia (blu e glük, felice).
In fondo a una tempera si legge una ecolalia certamente
Regina, Plastico disintegrato, 1952, plexiglas bianco, cm 35x32x32 Regina, Studio per Aerosensibilità, 1930, tecnica mista su carta, cm 20x15.

non casuale, jeü je jet, che ha l’ ‘io’ al centro e potrebbe essere
interpretata all’incirca come ’io sto nel gioco e getto, lancio dei
suoni’ o simili. Chi canta è il ’canarino’, ma con lui c’è Regina che
lo ascolta, insiste a tradurlo e conosce perfettamente i suoni
della lingua di Breton. Il fraseggio ha un passo amoroso che non
vorremmo dimenticare, un riverbero trilingue, dato che, accanto
a ehbi, compaiono solidali schöne e bel(lo). Bisognerà allora
dire, per spiegare questi incroci, che è in causa la poliglossia?
Non ci sembra necessario. Il plurilinguismo è in realtà sul piano
grafico un poli-alfabetismo, un multi-lettrismo; e su quello vocale
una contaminazione di sonorità quantomeno neolatine e tedesche,
facilmente accessibili e da sempre praticate nel divertimento
dei mimi. D’altro canto a Regina interessano più i suoni e
le grafie che non gli organismi sintattici, più quei simboli di tra-
Regina, Progetto per Il paese del cieco, 1936, carta ritagliata e matita, cm 25x35x3.
829
scrizione capaci di evocare l’inclinazione d’una parlata viva che
non (e cosi torna il quesito sull’astrazione) un asettico e affatto
inorganico esperanto.
Di tre e forse più sistemi espressivi (che una dizione sensibile potrebbe
aiutare a dirimere) nient’altro viene assunto se non l’impostazione
di gola e, per dir così, il respiro e il timbro d’emissione.
Come nei polimaterici di varie epoche, il mescolamento cerca
l’analogico, scioglie la fissità per meglio collegare natura e cultura.
Una Babele all’inverso: anziché bloccare la comunicazione, la
schiude riattivando, insieme al prelinguistico, il piacere infantile
dei conii e delle imitazioni acustiche, oltreché (ma è stato più
volte detto) le suggestioni futuriste, palazzeschiane e, più indietro
ancora, della onomatopea pascoliana.
Regina poeta? Certo lo è poco con le sole parole, mentre lo di-

Regina, Il paese del cieco, 1936, alluminio, cm 36x52x3.
venta quando il vocabolario eccita i costrutti visivi, gli spazi plastici
e colorati.
"Paola ha 7 anni /…quando finalmente possiamo stare insieme /
lei impara da me / ma io molto più da lei / È un / grande uccello
bianco / che mi porta via". Il rapporto con l’infanzia segue i medesimi
sentieri della riflessione sui fiori e le voci animali. Avviene
nello stesso modo il dialogo vegetale con le carte intessute di foglie.
"J’arrive par le sentier / de la MONTAGNE / oh! ceci est exquise
/ une violette!". Progressivamente il gioco delle corrispondenze
diventa edenico, sgravato di pesi e rumori. Dalla ’luna’ e
dall’’arpa’ (significativamente intercambiabili) si diffonde la modulazione
continua. Ed è la terra rarefatta, reinventata come giardino,
luogo finalmente felice dove i bambini giocano, le rane gracidano
e si danza "senza mani / senza dita / senza orecchi".
"Distruggere, distruggere - recita una poesia - / abolita la me-
830
moria /la vita incomincia". E ancora: "lo sentite il mio colore
quanto è flebile". Nella terra-giardino delle carte il silenzio è percorso
da mormorii, l’orizzonte toccato da tenuità e lontananze
cromatiche. Il desert (doppiato in dessert) accoglie le avventure
di beduini immaginari, i racconti dell’ Atlante e del Madi. Regina
continua a reinventarsi. Si ribattezza, traccia le iniziali del
nome e del cognome d’adolescente, cerca - sono sue parole dipinte
- il grande ornamento. Ma non si creda che il tono della
lontananza sia una virtù dell’ultima ora. Flebili, lievi ed evocativi
sono sempre stati i suoi segni.
La “fidanzata azzurra” dice a se stessa: Du bist eine blume.
(1) Scritto in occasione della mostra “Regina. Sculture carte disegni.
1925-1974”, Casa del Mantegna, Mantova, 10 marzo-8 aprile 1990.

Nodi e nuovi flussi
Franco Girondi (1)
Nel ’67, quand’era ancora agli esordi, anzi quasi soltanto alla discussione delle premesse
che lo avrebbero portato alla pittura, Franco Girondi dovette intuire quale sarebbe
stato il futuro orientamento della sua ricerca. A dirlo è una composizione polimaterica
di quell’epoca in cui balza evidente il motivo, poi divenuto centrale, della
ripartizione del piano in una pluralità di tessere armoniche. L’opera si componeva di
due strati: un fondo dipinto e una griglia di lacci sovrapposti alla tela che, annodati
e ritorti in varie direzioni, la suddividevano in riquadri irregolari, ma non tanto da essere
sprovvisti di un preciso ritmo spaziale, come se un immaginario geometra, attento
ai valori metrici delle superfici, avesse cercato di dar ordine ad un territorio
ignoto (la pasta informale dei colori) tirando delle corde e fissandole in alcuni punti
nevralgici. Ne derivava un effetto di notevole suggestione, perfino l’idea di avere di
fronte un manufatto magico, una specie di mappa primitiva, per cui veniva spontaneo
pensare alle carte nautiche rese celebri dagli antropologi: schemi plastici costruiti
con asticelle di legno, spaghi e conchiglie, capaci di descrivere simbolicamente
un ampio tratto di mare, con isole, correnti e punti di approdo: oggetti di conoscenza
e di culto che l’opera rieccheggiava in maniera probabilmente inconscia, ma
F. Girondi, Terra, 1967, corde e tempera su tela, cm 50x60.
831
che, grazie alla notevole parentela formale,
aiutavano a capire dove andasse a parare la
fantasia dell’artista.
Che cosa voleva suggerire la composizione?
Perchè poneva in rapporto un sopra e un
sotto così diversi? La risposta non poteva
che sottolineare una vocazione spaziale, la
necessità di sigillare con misure proporzionali
il campo pittorico, disinteressandosi
delle immagini, per dar fiato invece alla cadenza
delle forme.
In seguito Girondi ha confermato quell’iniziale
e felice intuizione. Ha continuato a ritmare
il piano tramite sequenze calcolate di
segni e di figure, scale di corrispondenze e
di opposizioni. Ha approfondito singoli temi
cromatici o lineari, nè ha dimenticato gli impasti
materici, che ha tuttavia preferito sondare
mediante la tecnica del collage.
Una serie di lavori sperimentali presenta, ad
esempio, preziosi effetti d’accordo nella modulazione
di legni, cartoni, stoffe e frammenti
di ricami. Un’altra analizza gli sviluppi
di una forma elementare, che, piegata, franta
e girata su se stessa, rivela alla fine un nucleo
generatore, qualcosa di simile ad una
distillata quintessenza della visione. E se, eccedendo
nell’analisi, la pittura ha rischiato di
trasformarsi in un campo di piaceri puramente
ottici, un principio di fondo ha ancorato
in ogni caso la ricerca al suo terreno
d’origine, al rapporto dialettico dell’ordine
con le tensioni eccentriche della superficie.
In tal senso il segno svolge un compito decisivo.
Serve a incidere l’informe, imprimendo
percorsi e ritagliando zone di orientamento.
Mette a nudo ferite e insieme delinea passaggi,
sovrimpressioni, transiti. Taglia e cuce.
Detto in altri termini, si comporta come lo
spago che può essere tirato per adombrare

F. Girondi, Nodi, 1967, corde e tempera su tela, cm 70x50.
un confine, ma anche girato a cappio e suturare una lacerazione.
Non per niente si ricava da qui uno dei risultati più forti della pittura
di Girondi, il senso dell’oscillazione, lo stare in bilico tra un
pieno e un vuoto, tra il sospeso e il definito.
Può capitare però che il bisogno di armonia cancelli le ferite e risolva
la pittura in un orizzonte di contrappesi decorativo ed ornamentale.
Il fondo allora perde signifìcato e sola si accampa, in
genere, una figura geometrica centrale. Un caleidoscopio di pieghe
e di increspature tonali. Tant’è vero che la tela svolge soltanto
una funzione di appoggio, rimanendo neutrale come una
cornice intorno al costrutto dei segni: un po’ come si vede negli
apparati di fiori e negli ornati, per i quali lo sfondo non genera
impulsi ed è piuttosto la trama dei rabeschi in aggetto ad attrarre
l’attenzione. Ma si tratta di un esito estremo, che non incrina
832
il percorso più vero della ricerca, fatto di contrasti che si annodano
in accordi.
Quando la tensione è elevata, l’occhio lotta per assestare lo spazio.
Ha l’assillo di un centro, cerca una partenza e un incominciamento.
Ma che cosa scopre? Conosce in concreto la fatica dell’ordine
e ricomincia a battere la superficie, da cui fa erompere
un germe di forma e la porta alla luce.
Tutto questo balza chiaro nelle tempere dell’ultimo anno in cui
l’autore interroga di nuovo la funzione del segno. Come sempre
dà credito alle simmetrie e agli equilibri ma lo fa con attitudine
diversa, se non opposta rispetto al passato. Abbandonati i costrutti
centripeti, il pennello lavora ora in espansione. E poichè il
colore scorre rapido, in larghi flussi rettilinei che via via si scaricano
toccando la periferia, par quasi che la mano trasmetta alla
superficie l’empito del respiro. Prende così quota una metafora
vitale, mentre il dipinto accoglie il gesto primario di chi, schiudendosi
alla realtà circostante, ne misura l’ampiezza allargando
le braccia. Non stupisce perciò che un tracciato pittorico torni su
se stesso e riprenda ad attraversare lo spazio sondandolo in
un’altra direzione.
Croci, diagonali, forme ad incastro agitano il fondo. Nascono dei
moduli e degli assi di orientamento, che altro non sono - a ben
vedere - che degli schemi corporei di conoscenza. Girondi tuttavia
non si accontenta di testimoniarli. Vuol anche depurarli, portarli
all’essenziale, decantarli e convertirli alla leggerezza. Ecco
perchè i colori vengono spogliati degli eccessi e dei turgori. Ed è,
in questa riduzione, di nuovo attiva quell’ansia di purezza che nel
ciclo dei collages si era espressa nell’adozione di una forma nucleare
e, per tornare all’opera del ’67, aveva fatto stendere una
rete aerea di fili sopra un mondo agitato dalla materia.
(1) Scritto in occasione della mostra “Franco Girondi”, Libreria Galleria
“Einaudi”, Mantova, marzo 1990.

La pittura è una sirena
Carlo Bondioli Bettinelli (1)
Verso la metà degli anni sessanta Bondioli prese una decisione
rivelatasi poi irreversibile. Staccata l’ultima tela del cavalletto,
pose termine all’inchiesta sul dipingere per dedicarsi esclusivamente
all’incisione e al disegno. In quel momento avveniva una
svolta. I fantasmi poetici esigevano una castigatezza espressiva,
un nitore e un “distacco dall’io” (sono parole dell’artista), che la
tavolozza non poteva garantire a causa della malía invincibile
dei pigmenti e per l’implicito appello alla fantasmagoria delle
cose. Scomparve il colore o, per dir meglio, il diorama cromatico
a vantaggio dei candori prosciugati, dei monocromi, delle pulviscolari
evanescenze dell’acquatinta, tutti intesi ad accogliere il
fluire delle immagini nei precipitati mentali delle carte. Fu una
sottrazione percettiva (non però un annullamento), un rallentato
levitare di brume e linee, sul cui respiro ora ci si interroga.
Ora soltanto con nuovi elementi perché l’autore s’è adoperato
spesso a sottacere (e forse a dimenticare lui stesso) le tele, a far
credere di aver dipinto assai poco e in momenti laterali di ricerca.
Invece i quadri, finalmente tratti dal silenzio, da una quarantena
durata venticinque anni, ed esposti in questa mostra di inediti,
fanno giustizia di tanta reticenza. Dimostrano che la pur limitata
produzione pittorica ha avuto uno sviluppo compiuto, affiancando
sì gli esercizi grafici, ma battendo anche accenti autonomi.
Al di là inoltre dei fatti di stile, si tratta di testi importanti
per una ragione ulteriore. Aiutano a capire meglio il segno, la
complessità d’una fantasia che, mentre si presenta assetata di
equilibri, insorge da un fondo d’istinti, oscuro e agitato da assilli
esistenziali.
Indicazioni in tal senso si trovano, come già si sapeva, nei disegni,
ma è la pittura soprattutto a renderle esplicite. Si provi a
considerare, una volta visti i quadri, il doppio binario su cui l’opera
intera si è svolta. Senza lasciarsi irretire dal gioco delle somiglianze,
ma badando alle differenze. Certo gli scambi sono avvenuti,
così come c’è stata la tentazione di trasferire il grafismo
nel corpo della pittura, ma nei momenti cruciali si impose uno
spartiacque, qualcosa di simile a un bivio, con relativa separazione
metodologica di campo. A seconda delle materie e dei
modi, l’occhio cambia infatti rapporto con le figure, è più o meno
833
ricettivo verso l’esterno. Compie, in una parola, un salto di scala,
dovendo assolvere (ed è questo il punto) un compito divaricato
rispetto alla luce.
Gli eventi luminosi cari alla immaginazione di Bondioli rimandano
solo in parte all’ottica e alla fisiologia della visione. Oltre all’analitica
percettiva, c’è una poetica spirituale sui gradi della
luce, l’idea che essa si manifesti qualitativamente pura quando
si rivela per sé, nel fuoco bianco di un’alta concentrazione mentale,
apparendo altra cosa tra i corpi traslucidi e discendendo poi
sugli oggetti opachi, dove si cromatizza. Familiare alla mistica
medievale, la distinzione in lux, lumen e color, è rimbalzata fino
a noi, nel cuore stesso della modernità, in particolare nella teoria
di un “maestro” citato in più di un’occasione dall’artista, Johannes
Itten. Che poi l’analisi scientifica della luce dia in molti
casi luogo a una interpretaziome spirituale, lo si desume da un
filone centrale della nostra letteratura, da uno scrittore che poco
s’interessava di arti figurative, ma era attentissimo, come ha
mostrato Ezio Raimondi, al problema del colore, per cui non è
fuori luogo neppure fare il nome di Manzoni che, in una celebre
quanto straordinaria similitudine delle Pentecoste, ribattendo
l’analogia dell’udito con la vista, collocava la rivelazione sul piano
del color, come energia discendente e pioggia dell’Uno dispiegata
sul molteplice. In definitiva incarnazione. Che è quanto importa
nel nostro caso. Lo sguardo può risalire oppure precipitare,
cercare nell’alto o nel basso i suoi segni, essendo fin ovvio che
la trasparenza delle forme, tanto più se acromatica, incentiva effetti
mentali, mentre la vita del colore, colta nel tumulto degli
organismi, sta dalla parte dei sensi.
Bondioli fa capire d’aver radicalizzato questo principio di complicità
della pittura con lo spettacolo del mondo quando afferma,
commentando i suoi quadri, che il colore non “rispetta” la
luce, non abbastanza quanto il disegno. Fascinosamente convulsivo,
drammatico e mondano, il colore contiene la verità oscura
della sirena. Una verità da ascoltare, ma anche da redimere. Cionondimeno
entrambe le vie, pittura e grafia, latrici di peripezie
così diverse, contengono un imperativo comune. Chiedono d’accostarsi
con abbandono al loro così diverso fluire, di sospendere
il piccolo io quotidiano per stare nel ritmo altrimenti imprendibile
delle loro musiche, nella spontaneità d’un dettato così vero
da diventare involontario, scaturito da una necessità superiore,

automatico al punto da rasentare la trance. Là nel fervore dell’impulsivo,
qui nel rasserenato distacco della contemplazione.
Ora al di sotto e ora al di sopra della coscienza comune.
Impostata in questo modo, la questione pare non porre però alternative.
Senonché l’artista ne ha fatto terreno di esperienza,
non dando affatto per scontato che una via fosse più produttiva
dell’altra. Volle intraprendere la traversata dei sensi, cercare figure
nel “basso”, e vedere se la pittura, indagando nella bellezza
dei fenomeni, impegnata a secernere le forme da una varietas
infinitamente cangiante, non sapesse anch’essa dischiudere
i segreti di un’armonia nascosta, dell’ “idea” sotterrata. Non rischiava
il disegno, troppo disancorato dal concreto pulsare del
corpo, di cadere a sua volta in certezze illusorie? Perché non co-
C. Bondioli Bettinelli, Motoscafi alla darsena, 1964, tempera su tela, cm 60x80.
834
niugare le due lezioni?
Vediamo quanto è accaduto. All’incirca fra il Quaranta e il Cinquanta
cade la serie dei quadri ispirati a vedute urbane, moli,
paesaggi irti di costruzioni meccaniche. Cerca il vero, la realtà,
magari con parziali accostamenti alle poetiche impressioniste e
al gusto, con cui occorreva pur confrontarsi, del neorealismo. In
genere una siepe di forme e tralicci si addensa al centro e in
primo piano, erige una barriera, blocca la fuga nelle lontananze.
Nella Darsena, ad esempio (ma il neorealismo è ancora lontano),
delle imbarcazioni ruotano intorno ad un nucleo mobile;
una esce dal cerchio, va in secca fermandosi come un cuneo sul
bordo della cornice. Le tinte smorzate, agglutinate come tasselli
d’affresco rifiutano i contorni. Si capisce che l’occhio non può

C. Bondioli Bettinelli, Draga e barconi
sull’anconetta, 1947
tempera su compensato, cm 42x62.
sostare, e muovendosi lentamente, emigra lungo varie traiettorie per cogliere corrispondenze
e ramificazioni. Nel contempo la spazialità si decanta e il pennello, più che modellare oggetti
corposi, stempera brevi zone, insiste sul pellicolare. Procede in un seguito di lumi - ombreggiature
colorate - intervalli. In certi luoghi si fa perfino scrittura (segnale in anticipo di una futura
predilezione), delineando tre A consecutive sui tetti delle case. Per un verso si dà credito allo
spettacolo del mondo, per un altro lo si condensa in cifre riassuntive.
Di decisivo, in ogni caso, c’è l’attitudine preliminare dello sguardo, la non-selettività, il farsi catturare
dal com’è, dall’esistente. Nelle pitture seguenti questo atteggiamento di abbandono risulta
ancora più impervio, laddove la programmatica casualità delle inquadrature, il caotico assembrarsi
di oggetti e il prevalere dei colori “forti” (i rossi in particolare delle Piazze) denotano
il proposito di scatenare gli urti cromatici in termini emotivi. Così il retinico induce riverberi psichici
e passioni coloriche. A costo di lasciar “disarcionata” la forma, come fa osservare l’artista,
l’impressione è in funzione di un oltrepassamento percettivo, implica l’espressionismo. Afrori vitalistici,
sia pure contenuti, riattivano memorie di Nolde e Kokischka.
Allorché vien premuto il pedale del combattimento cromatico (ed è il secondo ciclo), il tema
del caso, dell’automatismo come rivelazione, subisce uno spostamento, passa dalle cose esterne
al gesto. I soggetti vengono preparati con figure d’affezione (le stesse di tante carte: pochi,
selezionati oggetti di casa e di studio) per ordire, nel topos della natura morta, una griglia su
cui far pulsare il colore e anche, forse, per sperimentare un primo tracciato di simboli e correlativi
oggettivi, Il preludio è costituito da una risentita compagine di motivi legati alla stanza,
allo spazio concluso della meditazione (la Natura morta con libro), dove il fremito d’una pen-
835

nellata che si sposta veloce e a scatti trasforma i corpi in veli, superfici
d’aria; porta la riflessione sull’istante nella catena severa
di oggetti essenziali. Pochi tocchi segnalano il moto dei nervi e
dei sensi. Tematica questa che, riportata all’esterno, verrà continuata
più avanti nella pittura dei riflessi, del doppio, nel replicare
le vedute negli specchi d’acqua e, minimalmente, nell’inseguire
leitmotiv entro figure di cui si cercano gli echi. Intanto si
vuole suscitare il fuoco dei colori da un pozzo lontano di luce.
Nelle nature morte di quest’epoca la superficie è preparata apposta
per lo scontro. Né chiari neutrali né grigi, ma blu notturni
e attraenti sono, per dir così, il palcoscenico su cui recitano gialli,
indachi, cinabri e smeraldi. Dal più lontano nasce il più vicino
ed è un fuoco d’artificio visionario.
Talora il dettato si intride di neri, le forme contornate, disposte
come in sogno, trasalgono ricordando tagli barocchi e pensieri
dei pittori d’anima. Preparano quel che, nel proseguire del
tempo, sarà una personale rilettura di Zurbaran e Gericault, di-
C. Bondioli Bettinelli, Natura morta con fruttiera, 1961, tempera su tela, cm 80x60.
836
screta come sempre, reticente e mediata da immagini che li
mantengono nell’ombra.
Tra Cinquanta e Sessanta la tensione si allenta e le nuove vedute
lasciano trasparire un principio d’accordo fra l’idea e la natura,
Da tumultuoso qual era, l’esterno diventa sereno. Il dibattito
delle scaglie luminose, i riflessi e il ripartimento degli spazi insegue
equilibri d’orizzontali e verticali. La mente riconosce ordini
nascosti, educa la natura a rivelarsi a se stessa, come se nel
campo dell’incarnazione avvenisse un processo smaterializzante.
La conclusione tuttavia non è questa. Nell’ultimo ciclo, il più
drammatico, l’ansia torna a turbare lo sguardo. Simili a relitti, addossati
ad un angolo cieco, attraversato da bagliori, si accampano
i resti d’una natura morta che è emblema del corpo. Lampi
metallici, cristallini, di pietra dura, mozzano la carne. Frutti come
parabole della vanitas.
L’addio alla pittura, crediamo, viene da qui. Nel suo momento
più alto, mentre ricapitola un percorso, enuncia una impossibilità
dovuta al suo medesimo statuto... Se nella materia, indomabile
urto di passioni, non è che precipizio, il canto della sirena
andrà disacerbato e redento. Il corpo domanda un respiro luminoso,
la natura una scrittura di luce.
Corrono - ha scritto una volta il pittore - lucenti fra i sassi
le acque dei rivi fra i muschi
e le abetaie. Corrono incontro al tempo
che va con loro per sempre
e si perde in eco senza fine.
(1) Scritto in occasione della mostra “Carlo Bondioli Bettinelli”, Libreria
Galleria “Einaudi”, Mantova, ottobre-novembre 1990.

L’angelo, la modella
Concetto Pozzati (1)
Il bianco-latte, il bianco-colla, afferra da ogni parte le figure. Un
mondo rappreso e semiemerso, forse dilavato e insieme cagliato,
forma un mare che di tanto in tanto lascia galleggiare “isole”
e arcipelaghi. Questo dilagare del bianco mi sembra la prima dominante,
materiale, percettiva e fattuale, oltrechè fantastica, del
“Dopo il tutto”, una evidenza per altro ribadita nelle glosse, nelle
parole scritte e dette di Pozzati. Ed è poi notevole che una simile,
raffermata liquidità contenga dei fili e dei punti, delle graffe e
dei nodi, di modo che, uncinata e ‘cucita’, si slarga dentro la rete
di decine e decine di caselle, seguendo una griglia e una cucitura
più grande che appare esatta e nel medesimo tempo eccedente:
conta trecentouno riquadri, quasi a segnalare che il racconto,
questa sequenza di sguardi del “Dopo”, invece di sostare
su un limite aureo, oltrepassa la soglia e tende a proseguire inarrestabile,
come era inarrestabile, per esempio, la passione del
racconto nelle notti asiatiche di Shahrazad. D’altra parte l’immagine
pencola e smargina già prima dell’ultimo confine, va avanti
per onde e frangenti, flussi e riflussi, esigui o energici debordamenti
in ciascun foglio, nelle scaglie e avvallamenti d’ogni casella,
ancor prima e tutt’attorno alle condensazioni più vaste di quadri.
Sicchè quell’uno in più, squadernato a titolo di prologo, prende
subito parte al racconto. Segna anche la ripresa di un giro di
boa.
La polidirezionalità poi, mentre elude il principio di linearizzazione,
impone un presente ininterrotto, dove puoi navigare, non
importa quanto ciecamente, in tutti i sensi.
Pozzati poggia i piedi sul territorio di segni che dovrebbero essere
intercambiabili, evocando il diluvio come incipit, la confusione
metropolitana e postbabelica, il collasso del compimento,
la fine della storia.
Ma di quale storia si tratta? Certamente il morente di cui si fa
questione, o per meglio dire, il già-morto, lo sbiancato, è il
tempo teleologico garantito sul futuro. Eppure ho l’impressione
che oltre quella storia ne cominci una nuova, un fascio di storie
svuotate delle presunzioni che una volta l’accompagnavano e
ora vien costruendosi sui materiali d’intrattenimento, grazie ad
un dialogo capace di connettere le figure affioranti. Fine della
837
storia. Certo. Ma se il “mondo vero” si è ribaltato in “favola”,
ecco la storia farsi mondo di segni ripassati, una riscrittura efficace
di favole.
Dove sta però l’efficacia nel giro universale dell’indifferenza? Sia
pure mostrandone l’aspetto precario, Pozzati punta sulle forze
magnetizzanti e rigeneratrici del commento, insinua attrazioni
fra figura e figurante, vale a dire l’andirivieni di molte correnti,
una sorta di scambio simpatico, a zigzag, tra la scrittura (il disegno)
e il soggetto. Con sue proprie modalità torna quel reciproco
spossessamento tante volte mitologizzato nella storia dell’arte
mediante i temi della natura morta e della modella, della
donna e del pittore. Chi potrà dire allora che sia un caso, solo un
caso dovuto all’apatia, se l’immagine finale della mostra (del
libro) esibisce una scena di seduzione? E se questa scena, aperta
sull’intimità del lavoro, mischia erotismo e grafia nella pronuncia
picassiana del pittore e della modella?
Naturalmente qui non si lascia sorprendere un flagrante soggetto
anagrafico, ma quell’io narrante che opera nell’occhio e nella
mano: l’io che disegna, contemporaneamente finto e vero, distante
e vicino. Quando quest’io traccia la gran mappa del paesaggio
diluviale, quando mette a punto la griglia, procede per indistinzione,
rende tutto uguale, confonde e omogeneizza. Poi,
però, subisce dei contraccolpi e recupera il diritto all’errore, ispessendo
certi percorsi al posto di altri, calcandoli in modo più forte,
sovrapponendoli. Può darsi che siano avventure minime, ma intanto
queste avventure ci sono e sprigionano una loro lattea generatività,
ponendosi per di più sotto la protezione di alcuni dèmoni
tutelari.
Stando al montaggio definitivo, alla mappa esposta e fotografata,
almeno una decina di incontri prevaricano gli altri, quelli che,
per ripetere di nuovo la didascalia, costituiscono le invarianti, le
isole, i luoghi maggiormente frequentati e assillanti dello sguardo,
senza contare i marchi figurali e totem lunatici issati sopra
l’intera compagine.
Se dunque il pittore provvede a colmare l’esilio, se in qualche
modo nella pratica del segno viene istallandosi un soggetto educato
nel disincanto, ironico, ma pur sempre laborioso e febbrile,
l’addossamento obbedisce alla fugacità dell’oscillazione. Restituire
qualcosa non significa conservarne la pienezza. Anche la figura
rappresenta a sua volta un elemento incompiuto e inter-

mittente, tant’è vero che la rilettura ha ben poco da spartire col
d’après, come documenta una vecchia polemica nei confronti
della ripetizione, trasgressiva o meno; contro la ripresa delle immagini
in termini di prospettivismo o d’avanguardia nuovissima.
C’è invece attaccamento trasversale alle figure che vengono da
lontano, al simultaneo affacciarsi di tanti ètimi spezzati e fantasmi
che abitano, si direbbe fraternamente, i luoghi di rovina. E
ad un certo punto, affacciandosi dalla lontananza, certe affinità
si confermano. Acquistano perfino una densità tattile, più palpabile.
I resti cominciano a parlare e, se diamo credito alle note
stringate, apparentemente impassibili, o perlomeno dettate da
un’impassibilità tutta da discutere, che leggiamo nel libro, il loro
mormorio chiede d’essere ascoltato. E ciò che più conta, per me,
è che questo ascolto è imparentato con delle materie collose,
con paste ed assorbenze, dalle quali si lascia nominare.
Fatto sta che fra tante amicizie, o diciamo amori?, alimentati
dalla distanza, ce ne sono alcuni, guarda caso rilevantissimi, che
non si sottraggono facilmente ai territori magici cui appartengono.
Fosse anche per pura suggestione, continuiamo ad avvertirne
l’individuale brusio. Quelle voci mormorano, lanciano segnali
attraverso oggetti, mostrano, congiunzioni impossibili ed anche
corpi feriti. Le tracce di quel che Licini chiamava irrealtà: e non
tanto o soltanto le Amalassunte, quanto certe tessere del mo-
C. Pozzati, Dopo il tutto, 1980, cm 1088x312 Galleria De Foscherari, Bologna, 1980.
838
saico amalassuntiano, le dita, le falci, gli occhi, le code di cometa;
oppure le parrucche di Hogarth, l’assassinata-suicidata di
Grosz, i pezzi dei bestiari e delle tavole anatomiche di Dürer.
Pozzati, penso, non dimentica ma neppure continua. Sosta, attraversa,
preleva, rilegge e soprattutto commenta, sempre col
suo segno, il suo passo particolare; un passo che non è andare
uniforme, come potrebbe parere, ma avventuroso e accidentato.
È vero che la mano disseziona e ritaglia. Ma ritaglia dove? Nella
storia o nelle stanze dei “solitari”? Perché mai dovrebbe accanirsi
su di loro? È quella il volto che pietrifica, la medusa, il bersaglio
da scardinare: la biblioteca dell’arte, la macchina legale che ha
derubato la singolarità di tanti libri particolari, convertendo le illuminazioni
in cattivo silenzio. Ed ad ogni buon conto, qui, non
viene sigillata la segretezza dei volumi, ma il marchio dell’intitolazione,
la ‘costa’, il numero dell’incasellamento.
L’interpellanza muove dall’esterno, dal poi, dalle pareti del deposito,
dalla datità del catalogo e dal cumulo dei segni. Si muove
nel disegno.
Se il segno era originariamente il limite e il termine di una cosa,
potrei anche avvalermi dell’etimologia per dire che la mano non
vuole raffigurare e rappresentare; evita l’inganno del tutto piano
e del programma, per tornare ad essere invece un partire-da, un
venire dal segno: de-signum come narrazione e romanzo. Viene

dal segno ed intanto ri-segna, ricalca e cancella, producendo
delle costellazioni riconoscibili. Fluide, ma riconoscibili. Va e
viene, rompe e attacca, toglie e restituisce.
Tutto è materia di mescolamento? Lo è forse, ma in uno stile
specifico, cioè nei modi intensivi del chiasmo e dell’ibrido, parallelamente
allo stesso incrociarsi delle procedure, all’alternarsi
del morbido al tagliente, dell’acuto allo sfumato, del nero carbone
al bianco.
Mentre lo scuro calca, incide, marca, il chiaro confonde e talvolta
abbacina. Il bianco è appena steso, e nondimeno pare lì da
molto più tempo, come se fermentasse nelle cere e vernici semitrasparenti.
Un’ambivalenza che riguarda anche il supporto, le
carte, dove ciò che è lucido coabita con lo spugnoso, l’iconografia
antica con quella recente, senza poter decidere quale delle
due prevalga.
La gestione del semi-emerso potrebbe nascondere degli elementi
profondi, delle energie produttive. Pozzati ci sfida a trovarle
attraverso l’esercizio del depistamento e del distacco. Questo
abilissimo camuffatore, questo maestro delle trappole, innamorato
dei miraggi suscitati dal trucco, tesse tele su tele, moltiplica
i commenti sul confine dei testi.
Muoversi sul rilancio: ecco una mossa centrale. Se dovessi seguire
a ritroso gli spostamenti compiuti dall’autore nel corso
degli anni, tenterei di indicare almeno un fantasma, una ‘voce’,
il segno di una traccia. Non un’origine ma un elemento che la
evocava attraverso lo scarto disegnativo, una matassa informe,
l’ ‘ameba’. Ed era lo scrivere intorno alla vita ed alle mitologie
organiche di fondamento.
Che cosa provoca l’incontro del pittore con l’arcipelago dei resti,
con le icone galleggianti, se non un brillamento senza fine, quel
violentamento del fantasma della pittura che già ho richiamato
a proposito della modella?
Attorno al testo non finito, sforbiciato, alla fine sempre sfuggente
e vuoto, si aggira il disegno, convocando la forza agglutinante
del bianco, le girandole dei visionari, la confusione del diluvio.
Ora, dirimpetto alla folla delle immagine dipinte compare un
personaggio cruciale, garbatamente simbolico che, almeno in
parte, costituisce la chiave del discorso pozzatiano. Osserviamo
come si incarichi di inscenare il leitmotiv, cioè il fronteggiamento,
lo stare faccia-a-faccia, il confronto sul limite.
839
Una posizione tutt’altro che refrattaria, così come reattiva e concentrata
la sua forma.
Quale forma? Non esitiamo a riconoscerla. È l’effige del puer,
della bambola, di un angelo che è stato appeso, reincarnazione
(re-iscrizione) di quel soggetto mutilato in cui l’io si ravvisa. E
poiché una duplice corrente di metafore lo attraversa, ha anch’esso
una natura complicata. Non sfugge alla fatalità del disastro
e di lui vien detto che, al pari della pittura che fronteggia,
appartiene al mondo degli scampati. È un ‘ostaggio’ e tuttavia
custodisce e sorveglia; non vede e tuttavia fissa con le orbite
vuote. È appeso, straziato, ma intanto sopravvive in sospensione.
Un relitto salvato nell’aereo forse un amorino accecato.
Poi, a guardar bene, non è solo. Dal racconto pittorico gli vengono
incontro altre presenze familiari, altri fanciulli, altre poupeés,
ossia le figure portanti di uno struggente ‘sogno’ moderno. In un
riquadro assume l’innocenza del giocattolo, del burattino manovrato
con le corde, standosene afflosciato come se fosse svanita
la sapienza che ne manovra i fili. È la marionetta, il doppio immaginario.
Perlopiù lo accompagna il segno di Dürer e Dürer, sia
pure in frammento comporta delle memorie contemplative, degli
stati saturnini di nigredo e macinazione. La ‘mania’ del rebus.
Dovremmo dire allora che il fanciullo, metafora consueta del
ludus e del caso, questo essere sopravvissuto, ha rinunciato al
potere del gioco? Ma il gioco non è cieco?
Non gli si può negare comunque una sua modalità di conoscenza
giacchè persiste a fissare col sapere – dice Pozzati – che gli è
rimasto, con lo sguardo dal dentro. Ruota davanti alla parete, può
aggirarsi lungo il catalogo delle cose, occupando vari poli e
tempi di stazionamento. Tempi di piacere residuo.
Se grazie a questo segno forte, se in virtù del puer è lecito abbozzare
una conclusione, direi che lo sguardo postumo sta percorrendo
un deserto, un universo aggredito dall’uguale, tuttavia
anche un mare solcato da elementi d’affezione, da scintille di rinascita:
vie precarie ed instabili, ma non di meno indicative di
molteplici provocazioni al viaggio. Se il centro è esploso, rimangono
le ragioni intermittenti delle amicizie. Le affinità, beninteso,
del commento.
(1) Note scritte sul finire del 1990. Si presume sia un testo inedito.

1991
Da Paola Violati
ad Augusto Morari
Il senso del frammento in Paola Violati
Paola Violati
Mitologie
Teresa Noto
“Giardini d’inverno”
Renzo Schirolli
Acquetinte
Carlo Bondioli Bettinelli
Assedio d’amore
Augusto Morari

Il senso del frammento in Paola Violati
Paola Violati (1)
Davvero raro il riconoscimento attribuito alla scultrice Paola Violati,
la cui opera, ospitata presso il Palazzo Ducale, gode di una
collocazione inedita per un artista contemporaneo, nientemeno
che lo Studiolo di Isabella d’Este, un concentrato di itinerari neoplatonici,
ma anche testimonianza, tra le più alte dell’intero Rinascimento,
di come un’intelligenza umanistica sapesse articolare
la propria idea di collezionismo nella partizione di un ambiente
privato. Com’è noto, il celebre interno conteneva reperti
naturali, oggetti d’arte e frammenti di antichità dei quali ben
poco rimane nella sala della Scalcheria, dove, sotto gli affreschi
di Leombruno, ora si sviluppa il tracciato saliente della mostra.
Collocate in un simile scrigno, le plastiche della Violati, più che
invadere lo spazio, ne raccolgono i segnali e contribuiscono a
riaccendere uno dei sensi rimasti in ombra dopo tante spogliazioni,
la funzione espositiva per la quale lo Studiolo era stato appunto
pensato. Si potrà forse discutere sull’esperimento museale,
non condividerne l’intenzione, ma l’equilibrio seguito nel
porre a confronto antico e moderno non ferisce lo spirito del
luogo e, se qualcosa temporaneamente dissacra, è semmai un
fantasma, l’abitudine alla luttuosa sopravvivenza del vuoto negli
spazi dell’anima.
P. Violati, Frammento n. 2, 1975, bronzo, cm 32 h.
842
A favore delle opere gioca la propensione al silenzio, il loro disporsi
- come annota il Soprintendente nella premessa al catalogo
- ai bordi degli ambienti, il segnare con reticenza limiti e
margini. Al di là infatti dei “valori culturali ispirati al mondo femminile”,
della sintonia per così dire tematica, c’è il senso della
misura, lo stile del riserbo. Nati come figure allusive, bronzi e
pietre scolpite prediligono le forme incompiute, le suggestioni
del non finito. Sono corpi spesso mutilati, svuotati e parziali, immagini
che affiorano e stanno in attesa di sguardi che sappiano
riconoscerle. Per lo più configurano costrutti sospesi. Toccate a
metà dalla luce, da una luce ora levigata ora incerta, condotta intorno
a un’ombra centrale, le superfici girano e s’ avvolgono, promanano
dal buio che le genera e lì tornano a riposare.
Quasi mai la frattura, il carattere del relitto si esaurisce, però, nella
sottolineatura della ferita. Se si avverte la consapevolezza cruda
della perdita, nel medesimo tempo il segno cerca la morbidità
dell’evocazione. Là dove la figura risulta incompiuta, proprio l’assenza
viene a testimoniare l’intensità dell’immagine, come nelle
teste femminili cui basta l’accenno delle capigliature agitate dal
vento per restituire, con tratti che fanno pensare a un informale
rasserenato, l’emozione del moto. Un giro evocativo, questo, entro
cui si esalta soprattutto la pietra tufacea, intrisa di eleganze materiche,
di pittoricismi, e di sentori spesso arcaizzanti.
Il risanamento progressivo della materia cieca e violenta accompagna
il cammino della scultrice. Per questo, ci sembra, ha rilevanza
la riflessione sul corpo, lo scavo dentro le buie intimità degli
involucri e dei tronchi (Frammento n.9), lentamente restituiti alla
luce e al movimento. pur restando frammenti, le immagini, specie
i “volti” fatti emergere da travertini e calcari, alludono alla vita
e al legame con la natura. E cercano la forma, un sigillo classico.
Nella Testa riversa o nella Donna che nuota si colgono sentori di
mondi che con la terra intrattengono affinità e linfe nascoste. Osservandoli,
si pensa alle rovine umbre, alle pietre scolpite e semisommerse
nella vegetazione dell’alto Lazio, a boschi sacri non più
atterriti dai mostri come a Bomarzo.
Se il ‘frammento’ è un destino, che esso almeno sia prosciugato
e libero dalle angosce della distruzione: tale, in definitiva, il
senso delle opere ultime.
(1) Articolo comparso sulla Gazzetta di Mantova del 12 maggio 1991.

Mitologie
Teresa Noto (1)
Affacciatasi alla pittura quasi d’improvviso alcuni anni orsono, Teresa
Noto ha all’attivo un repertorio di immagini di forte spessore
emozionale, che si sarebbe tentati di considerare inattuali, se a raccomandarle
non fosse proprio il loro attivo proporsi come figure
senza tempo capaci di evocare il fondo antico su cui poggia il presente.
Le tele sono dense come precipitati onirici e, al pari dei sogni,
non ammettono distanze, anzi conglutinano gli spazi a tal punto da
rendere palpabili e psichicamente grondanti anche i segni più aerei.
Quando i primi quadri portarono allo scoperto i temi che senza pretese
di compiutezza l’artista aveva fino ad allora raccolto nei quaderni
d’appunti, non era certo agevole intuire dove puntasse la sua
indagine, se cercasse di visualizzare delle fantasticherie personali,
oppure ri-dipingesse celebri scene dei visionari (si poteva pensare
843
a Blake e alla ‘vulgata’ che ne era discesa), o non si servisse piuttosto
di questi elementi per ritessere a modo suo una vicenda dell’Immaginario
collettivo. Probabilmente le tre motivazioni si legano
insieme e c’è da presumere che l’ultima sia venuta chiarendosi
man mano che, accanto a intime ragioni di scavo, affiorarono il
piacere del racconto, gli stimoli di letture lontane e recenti (Freud,
ad esempio), e soprattutto i riverberi dell’arte tardosimbolista, fra i
quali non escluderemmo la familiarità con l’opera di Enzo Nenci col
suo ampio spettro di suggerimenti allegorici: fonte che verrebbe
confermata da alcuni oli, tra cui Allegoria del 1988, che si prestano
ad essere letti come omaggi, sia pure trasversali, ai costrutti plastici
dello scultore, quale Nube vitale e forse tutta la serie delle Stalagmiti-stalattiti,
composte nel secondo dopoguerra.
In ogni caso, quel che colpiva nei dipinti dell’esordio era la forza d’urto,
l’eccitata irruenza del comporre. Vi si vedevano corpi e spazi in
tumulto, bagliori sotterranei, presenze torturate da una angosciata
T. Noto, Convegno, 1989, tecnica mista su tela, cm 200x150. T. Noto, Nudo di donna, 1989, olio su tela, cm 100x80.

ansia di altezze, che il turbine della carne pareva perdere in labirinti
e tunnel senza fine. Venivano alla mente drammi adamitici di paradisi
perduti, peripezie di risalita, tregue apparenti e rinnovate cadute.
Tale era l’affocato trattamento delle materie da far capire che
la pittura intendeva districare dei nodi puntando sulla forza chiarificatrice
delle immagini e inscenando, tramite metafore, una storia
interiore. Richiamava insomma l’idea che il linguaggio, tanto più
quello artistico, esercita un insostituibile compito catartico nell’accogliere
(e costringere) dentro l’ordine della rappresentazione quel
che resterebbe altrimenti insondato e oscuramente inquietante.
Che fosse in causa un ‘cammino di conoscenza’ per mezzo di segni
elevati ed efficaci, lo si deduceva tra l’altro dalle decisioni preliminari
sottese al dipingere. Con qualche punta d’enfasi, ma non certo
d’insincerità, la pittrice si affidava infatti a formule elevate di eloquio,
che andavano dal timbro ‘sublime’ del colore ai modi grandi
delle figure, dall’uso esclusivo dell’olio, più avanti impreziosito con
argenti e paste dorate, all’impiego di iconografie neoromantiche,
che potevano assicurare la tenuta di tensione.
Mentre nella prima fase, durata all’incirca fino all’88, l’inchiesta ha
riguardato prevalentemente il dramma simbolico della passione
amorosa, in un variegato mescolamento di favole classiche e cristiane
(dagli angeli precipitati a Narciso, ad Amore e Psiche), successivamente
l’attenzione si sposta verso un’icona dominante, la figura
femminile, raffigurata in attitudini pensose, ora in ombra, ora
intrisa di bagliori. A livello stilistico si dà anche una evoluzione, poiché
la stesura pittorica passa dalle atmosfere sotterranee al trattamento
pulviscolare del colore, posato a scaglie, fatto vorticare in
una miriade di scintille, secondo modalità ricavate dalla pittura
fine-secolo, in parte dai divisionisti e in parte da Munch e Klimt: riferimenti,
questi, senz’altro, eterocliti, ma utili a dire come la Noto
si proponga di uscire dal clima tenebroso (il Munch interpellato era
quello de Il sole) per attingere una maggiore trasparenza e una dinamica
più aperta nei passaggi di tono.
Già il candido nudo di Canto orfico, umoroso nelle paste e irrorato
di riflessi, prelude al disfarsi dei volumi in lievitate morbidezze.
Introduce un principio di metamorfosi dal pesante all’aereo.
Parallelamente prende quota il tema proteiforme e fecondativo
della ‘nuvola’, una metafora carica di presagi, come si
vede chiaramente nella tela intitolata Annunciazione, dove un
fanciullo alato, che in un quadro del medesimo anno rappresen-
844
ta il sonno e può perciò significare la tregua o l’attesa, apre le
cortine di un grande sipario oltre il quale s’intravede un annuvolato
fermento celeste che, se resta per il momento informe e indeciso,
si rivela poi un corpo venusiano in formazione.
Finito il vecchio racconto, il nuovo capitolo, assai meno contrastato
dalle opposizioni, modula liricamente la discesa della luce fra le
cose: è sì, ancora una volta, la vicenda del corpo e più in generale
della materia, ma risolta in un frangersi purificato di luminosità e
ombre fin quasi a disincarnarsi in eventi atmosferici (Colonna chiaroscurale,
1990), di modo che il tragitto pare invertirsi. Va a pezzi
il travagliato carcere delle forme e al suo posto affiora una effigie
traslucida, talora suggerita da linee di contorno che si ripetono a
eco, da fili di colore (Incantesimo, 1989), e in altri casi velata, circonfusa
di aloni ed emergente dalla penombra.
Ci si sbaglierebbe, però a interpretare in senso astratto il momento
immaginativo. La pittrice resta abbarbicata ai sensi e ne cerca la sottilizzazione
piuttosto che l’annientamento. Se volessimo dar credito
ai rinvii mitologizzanti con i quali accompagna le immagini (Cadmo
e Armonia, Il filo di Arianna, Rinascita di Venere, dall’89 al ’90), potremmo
dire che la riflessione sugli archetipi – poiché di ciò in definitiva
si tratta – mette a nudo una ricerca del sé tramite una sequenza
di motivi sempre più nucleari e isolati. Di qui anche le oscillazioni
stilistiche, i passaggi perfino disomogenei di tono che fanno
apparire distanti le opere composte nello stesso periodo, certamente
diverse eppure necessarie e conseguenti sul piano narrativo.
Il fatto è che i simboli sono – si sa – doppi, soggetti all’ambivalenza
e continuano a rovesciarsi. Accanto al moto discendente della
luce (ma è una luce, si badi, riflessa, velata e raccolta dalle ‘nuvole’),
compare il contromovimento dal basso, l’insopprimibile istanza
fisica del corpo: un corpo-pietra, una statua o un ritaglio di cielo
raccolto entro limiti taglienti, se non anche bloccato fra rive gelate.
In curiosa ma non inattesa sintonia con quanto è stato osservato
per i surrealisti intorno all’immagine femminile, l’ “anadiomene”
sorta dalle nubi esibisce un volto tellurico: è la Natura, paesaggio,
pianta, una “donna immensa coricata nella foresta, i cui alberi
sembrano al confronto piccolissimi”.
Tutto è monumentale. Contro i cieli si stagliano architetture titaniche,
torri e torsi femminili, che l’autrice con felice scelta verbale
chiama “rappresentazioni”, volendo indicare i personaggi sprigionati
dal sogno finalmente “ad occhi aperti” e assunti sulla tela

T. Noto, Gea, 1990, tecnica mista su tela,
cm 150x140.
come maschere del profondo e forse non del tutto indomabili: da
giocare come ‘figure’.
Se da un lato la carne è svaporata in riflessi, dall’altro ispira giganteschi
conglomerati totemici che minuscole figurine maschili tentano
di conquistare inerpicandosi sui dorsi enigmatici. Così nel bifrontismo
del fantasma si alternano gli aspetti complementari di
una forza interrata: si impregna di luce ma non abbandona le radici,
è grembo, Magna Mater e insieme guida spirituale, terribile e
dolce, scura e lunare. Il ‘colosso’ sembra assumere talora i caratteri
di una entità ammonitrice come le statue di certi giardini manieristici,
dentro la cintura di onde disseccate e minerali. Si direbbe
allora che il suo corpo di collina, offrendosi alla vista oltre gli steccati
della città moderna rilucente di piombo, richiami e avverta a
non confondere la follia babelica dell’artificiale con le costruzioni di
vita legate alla Terra.
845
La Noto sta dunque approdando a una comparazione di miti autentici
e tecnicizzati, ‘naturali’ e falsificanti. Si è resa conto – pensiamo
– che l’eternamente vivo, raffigurato con impeto nelle prime tele,
non può sfuggire al rapporto con l’oggi; e sospesa tra due versanti
cerca di coniugare polarità al tempo stesso tematiche e formali.
Dalla sua parte sta l’incanto di una “favola vera”, l’immagine sovrana
del corpo femminile e della sua identità con gli elementi del
mondo:
Sur la nature nude – scriveva Eluard – où je tiens une place Plus
grande que les songes Où je suis seule et nue où je suis l’absolu.
L’etre définitif.
(1) Scritto in occasione della mostra “Teresa Noto”, Palazzo Ducale, Mantova,
1-15 settembre 1991.

“Giardini d’inverno”
Renzo Schirolli (1)
Artista sensitivo, ma di una sensibilità portata a rarefarsi in sfumature
quasi impalpabili, Schirolli è per istinto votato alla leggerezza.
Anche nei più intensi confronti con le tematiche informali,
di cui affiorano oggi taluni risentimenti, sa mantenere una
eleganza di tessiture cromatiche e una levità di toni che lo rendono
inconfondibile. Come per incanto i magmi gestuali s’intridono
di trasparenze; al suo tocco gli impasti materici lievitano e
sprigionano luci. Nell’atto stesso di delineare un fantasma più
corposo e violento, la mano ne attutisce l’irruenza consegnandolo
già redento in una serena zona di contemplazione.
Tuttavia a confronto di opere composte a metà dell’Ottanta, così
cariche di assoluto, gremite di motivi verticali, candide se non
addirittura abbacinanti nella politezza indicibile delle superfici, le
immagini attuali appaiono più incerte e minate, sul punto di lacerarsi.
Fra bagliori e lampi le atmosfere s’intrepidiscono, diventano
transitorie e fumigano, mentre i cieli s’abbassano insolitamente
turbati.
Quali che siano le ragioni emotive di questa precarietà, è co-
R. Schirolli, Ricordi n. 2, 1991, olio su tela, cm 120x120.
846
munque certo che il pittore torna a interrogarsi sulle proprie origini,
su quel nodo conflittuale di materia e forma al quale lo avevano
iniziato le esperienze di Burri e Bendini. Di diverso c’è naturalmente
il punto di vista, rovesciato rispetto ad allora, giacchè
un tempo si trattava di cavare presagi di armonia da un crogiuolo
di matasse in stato di ebollizione, mentre ora è proprio la
forma, fin troppo perfetta e smaterializzata, a patire dei cortocircuiti.
Dopo tante peripezie dettate dall’assillo del labirinto e
dello specchio, il sentimento della natura affluisce dagli angoli e
dalle soglie delle architetture immaginarie.
Delle forze si incuneano fra le quinte e fanno saltare le cerniere.
Il timpano, cioè l’ordine costruttivo che l’artista ha assunto come
esemplare motivo di indagine, accenna ad aprirsi nella chiave di
volta sotto la spinta di un’energia dirompente.
In quel punto il colore s’incendia, il gesto appare febbrile nel macerare
le paste pittoriche e nell’esprimere il senso della mutazione
ispirato dal paesaggio. Ma anche altrove, in basso, lungo la
linea di terra si sdipanano tracciati trepidanti. Brillano fuochi vegetali,
trascolorano fiori e atmosfere.
Non è direttamente la natura, ma son sogni di ore e di paesaggi.
Sogni dipinti per un piacere interiore; orti conclusi, spazi perimetrati,
“giardini d’inverno” fatti di timbri e di squillanti tocchi
cromatici; meno assoluti di un tempo, più terrestri, ma nondimeno
incaricati di distillare, fra incerti equilibri, la carne e il profumo
delle cose.
Un precedente va in ogni caso ricordato ed è il bellissimo “Giardino
per Silvia”, che Schirolli aveva dipinto a metà del Sessanta
nel passaggio dall’informale alla neofigurazione.
(1) Scritto in occasione della mostra “Renzo Schirolli”, Atelier d’Arte
“Ducale”, via Tazzoli 20, Mantova, 21 dicembre 1991.

Acquetinte
Carlo Bondioli Bettinelli (1)
Nel paesaggio con Seurat
Dove porta il segno? Questo segno spoglio, aereo e spesso impalpabile,
consegnato alle acquetinte degli anni ’70, che l’artista
ha composto dopo aver rinunciato al colore? Quando Bondioli,
per essere soltanto disegnatore, mise da canto le tele dipingendo
un ultimo omaggio a Géricault (e lo fece proprio in un’epoca
in cui trionfava il piacere delle materie e dei sensi), intese probabilmente
ripartire da una delle sue ‘fonti’ più care, da quella
seconda lezione francese, dopo la romantica, che si riassumeva
soprattutto nel rigore di un metodo, nella severità, vogliamo
dire, della ricerca seuratiana. Nel ciclo delle ventisei lastre ora integralmente
stampato lo sguardo non si stacca dal reale, continua
– si badi – a restare ‘sul motivo’, ma nel medesimo tempo
lo spoglia della sua veste corporea con l’ansia di mettere a nudo
le strutture essenziali. Più tardi l’artista insisterà ancor più sulla
interiorizzazione delle forme, spingendo le figure a darsi come
metafore, anzi imprese ed emblemi di un racconto scandito
nello spazio di una simbolica ‘stanza’ mentale, chiusa e cata-
C. Bondioli Bettinelli, Paesaggio con case (prova di stampa), s.d., acquatinta, cm 12x40 (particolare).
847
fratta, ma in questa fase la meditazione si appoggia all’esterno,
fa conto del fuori e si tuffa nella scaturigine luminosa dei paesaggi
e degli oggetti. E qui avviene la prima trasformazione. Il
mondo, pur restando presente, si disimpietra e scioglie: quasi
svanisce annegandosi nella pura vibrazione del segno.
Una sottrazione che illumina
Si ripensa a quel che uno scrittore, amico di Seurat, ebbe a dire
della Grande Jatte. “Si chiudono un po’ gli occhi perché si è abbagliati;
lentamente si riaprono, ci si fa schermo con la mano, si strizzano
le palpebre e si lascia passare un filo di sguardo fra le due
dita; e si capisce l’intenzione del pittore, l’abbagliamento, l’accecamento
voluto e preparato; poco a poco ci si abitua, si indovina, poi
si vede e si ama (…) il pulviscolo dorato delle chiome degli alberi
dei quali la retina ingombra di luce non riesce a distinguere i particolari”.
Qualcosa di analogo accade sulle tavole.
Dapprima si resta feriti dall’innaturalezza dei bianchi, dalla tenuità
estrema dei grigi e delle ocre. Il mondo sfugge per eccesso
di leggerezza. Poi il paesaggio torna ad affiorare e appare tramutato
in fitto battito pulviscolare. Come il “filo di sguardo tra le
dita”, le acquetinte s’allungano. Simili a feritoie si posano sul-

l’orizzonte delle cose, raccolgono gli eventi e li disciplinano in
ritmi. Oppure seguono un ordine istantaneo di condensazione
optando per l’ovale o il quadrato. Quasi non avvertiamo limiti e
bordi, eppure è dalla tacita costrizione della ‘cornice’ che prende
vita la lettura delle immagini. Tramite la severa geometrizzazione
del margine (che è una forma di volta in volta archetipica:
un ordo lineare, quadrato o altro), si incentiva il punto di vista
mentale. Svanisce il tempo cronologico per lasciar posto alla visione
atemporale. Alla luce, come così all’oscurità riconosciamo
una potenza espressiva che oltrepassa i contenuti che pur lascia
trasparire; avvertiamo trionfi di verticali, tristezze d’ombra, malinconie
di stasi. Bondioli cattura le risonanze psichiche delle
forme e, sul respiro dei segni, intesse una rete di corrispondenze
ottiche mentali.
Povertà e silenzio delle cose
Perché sfondi disadorni e umili? Più che pretesti, i paesaggi e le
poche nature morte, una conchiglia e dei fiori, sono assunti quali
custodi di un segreto trasmateriale.
Non parlano di sé, bensì del loro essere tralicci e appoggi di quel
principio vibrante che stendendosi dappertutto li imbeve. Per se
stessi si limitano a esistere al di là dei significati, in un puro silenzio
di cose, che testimonia la loro disponibilità al luminoso. Infatti
con una cadenza antropomorfica li attraversa. Tace il rumore
degli uomini e degli animali, e nella atemporale emanazione
dei semi di luce è assente perfino il moto degli elementi, l’alito
del vento, il trascorrere di una nube.
Oltre l’infranto
Perché si fa tacere la comunicazione e non importa più nominare
le figure che s’incontrano, lo sguardo si impegna a misurare i
rapporti di scuro e chiaro.
“Costruisco”, come scrive Bondioli, “con la luce”. La singolarità
dell’operazione consiste nel produrre armonia, relazioni equilibrate
di tasselli visivi, scale tonali che al basso continuo dei grigi
e dei semitoni alternano gli acuti di una solarizzazione che
sbianca gli oggetti come fantasmi, ne restituisce il calco nel candido
splendore del supporto cartaceo; e più che il calco, l’impronta
incandescente, il doppio che brucia come una lampada.
Dopo la prima trasformazione è questa la seconda metamorfosi.
848
I paesaggi, per così dire, vengono ulteriormente accesi da un
coro di toni ‘illuminati’ che si aggiungono alla tonalità dell’insieme.
Il procedimento che è visibile su tutte le tavole, diventa particolarmente
acuto nella Vegetazione 1, in Paesaggio 2, dove la
colata di luce dilaga in primo piano in una sorta di ri-emanazione
della lucentezza a partire dal basso, e culmina – ci sembra –
in Ciminiere 2, in cui lo stesso tema paesistico delineato in altre
lastre subisce un ulteriore rilancio: la pellicolarità è spinta al diapason,
ravvicinata all’assoluta evanescenza, grazie forse alla fantasia
di raddoppiamento, cioè ad un effetto-miraggio suggerito
dai riflessi d’acqua, veri accumulatori di raggi che, rifrangendosi,
diventano più abbacinanti che nella zona alta dove ci aspetteremmo
naturalisticamente di trovarli. Dunque i fuochi sfavillano
nel corpo delle cose.
Nelle vedute (ad esempio Paesaggio 3) le fughe si consumano fra
tenuità umbratili e improvvise arsioni. Lungo i profili orizzontali
s’incontrano leggere verticali, croci, diagonalità, trame di fili e ingrigliamenti
di opposti. Ma nessun tema sta isolato in se stesso,
bensì ritorna e si accorda in una catena continua di bilanciamenti
con altre forme. Si capisce che l’artista vuole fondere le parti in
una totalità di corrispondenze e articola armonicamente i contrasti
e le dissonanze. Ha orrore del frammento e del dettaglio irrelato,
del mondo in frantumi e perciò cerca il coaugulo e la sintesi.
Una sua formula è questa: “aspiro alla tensione serena”. Dichiarazione
che, tradotta in altri termini, potrebbe suonare così: l’arte
ricompone l’infranto e la luce ne è il sigillo unificante.
(1) Scritto contenuto in “Carlo Bondioli Bettinelli. Acquetinte”, Libreria
Galleria “Einaudi”, Mantova, 1991.

Assedio d’amore
Augusto Morari (1)
«È sempre la stessa immagine, una figura che viene da lontano,
a darmi la spinta a dipingere», dichiara Morari commentando le
decine e decine di superfici dipinte tra l’89 e il ’90 sotto l’urgenza
di un’emozione che non accenna ancora a placarsi. In realtà
l’immagine lo accompagna da molto più tempo, forse da sempre,
se qualche presagio, a voler tornare indietro, può essere
colto in alcuni nudi e figure a tempera composti all’inizio del Sessanta.
Solo che oggi quei segni hanno assunto un peso allora imprevisto
e, dominando la fantasia, vanno articolandosi in tappe
come se si trattasse di gettar luce su un tema cosi sedimentato
da richiedere una sequenza di appostamenti.
Morari - occorre dire - sa muoversi in verticale ed è artista di natura
felicemente monotematica, le cui opzioni formali sono apparse
subito chiare e poco disponibili al cambiamento, ma proprio
per questo inclini ad approfondirsi nel tempo, restando ostinatamente
fedeli al nucleo originario dell’ispirazione. Ogni dipinto
rimanda al precedente e, aggiustando il tiro del sapere accumulato
nello scavo, mira dritto al cuore delle figure. È un colpo di
sonda che si sposta di poco, riarticola forme, seleziona e riplasma
lo spazio, per cui appare al tempo stesso semplice e complesso,
capace di risolvere nella rapidità di una stesura quel che è venuto
man mano emergendo. Variare una angolazione o un accento
può essere decisivo e alla fine conta la ‘somma’, il venire a capo
A. Morari, Nella luce che abbaglia (II), 1990, acrilico su carta, cm 56x76.
849
di un’immagine interrogata a lungo per essere poi raggiunta d’un
colpo mantenendo accesa l’emozione che non ha mai mutato
bersaglio. Perciò non è un caso che il segno sia impulsivo, diretto
e bruciante, risolvendo in fremiti luminosi anche le più sottili e
quasi impalpabili risorse stilistiche, in ispecie quel tessuto di velature
in cui consiste la trama conclusiva dell’invenzione.
L’immagine - si diceva - proviene da lontano e si affaccia alla
fantasia per avere una forma. Si sente che aspira al compimento
e alla definizione nell’ opera. Se le fosse bastato vivere nel
sogno, non avrebbe affatto bussato, come la vediamo fare nei
dipinti, all’officina del pittore.
Che cosa osserviamo infatti sulle tele se non una vicenda di visitazioni?
In un quadro, che è tra i primi della serie e al quale
ben s’attaglia il titolo Quasi invadente, un gorgo di incandescenza
s’incunea fra due quinte profonde. Ed è l’apparizione del fantasma
su un limite, non il margine di un generico interno, bensì
- come sta a dimostrare tutto un precedente ciclo di stazioni -
sulla soglia dello ‘studio’, là appunto dove i motivi interiori possono
essere ascoltati o respinti, diventare icone definitive, riconosciute
e suggellate dalla forma, oppure svanire.
Il tema, certo autobiografico, ma ben lontano dal risolversi in effusioni
diaristiche, ha a che fare - crediamo - con un assillo centrale
dell’arte contemporanea, con il problema della rappresentazione.
Ha raccontato Balzac nell’emblematico romanzo del Capolavoro
sconosciuto la disperazione di un pittore che aveva cercato
per tutta la vita di fissare sulla tela il segreto della donna
amata perdendosi in un vortice di linee e di colori, per catturare
alla fine soltanto un frammento della Bellezza, l’ombra di un
piede miracolosamente comparso in un angolo dell’ultimo quadro:
un segmento dell’impossibile epifania. Il tema, com’è noto,
ha turbato a lungo la fantasia artistica. Dopo di lui il confronto del
pittore con la modella costituisce uno dei tòpoi ricorrenti dell’
arte, da Courbet ai post-impressionisti fino agli informali e oltre:
segno evidente che nella rappresentazione del corpo simbolico si
gioca la scommessa stessa del dipingere, la possibilità o meno di
farne lo scrigno dell’Immagine e di rivelarla nel suo compiuto
splendore. In alcuni autori l’interrogativo ha suscitato inoltre una
sorta di racconto allegorico, qualcosa di simile ad una parabola
d’amore, d’iniziazione avvenuta o mancata, che non sembra fuor
di luogo ricordare in questa occasione. Sotto il segno della cono-

A. Morari, The Green-piece, 1988, acrilico su carta intelata, cm 150x100.
850
scenza e di Eros, il desiderio dell’Immagine
unica e insostituibile si è snodato in una sequenza
di incontri, sparizioni e riconquiste
fino a sfociare - quando l’armonia è apparsa
possibile - nella scena fusionale del riconoscimento.
Che è quanto accade, con accenti
affatto personali, nel ciclo proposto da Morari,
dove l’insistere del segno su un medesimo
fulcro figurale sviluppa delle tappe, un
avanzamento lirico-narrativo della ‘favola’
pittorica.
Tre momenti almeno sfilano davanti allo
sguardo. Dapprima è il puro apparire (e irrompere)
dell’Imago, una ‘armatura’ di luce,
nel buio dello ‘studio’, oppure lo scorrere di
una forma sullo sfondo di una architettura
sognata, dove l’evanescente presenza minaccia
di svanire in un ventaglio di riflessi, di
chiare e azzurrine trasparenze. Poi interviene
una fase matericamente più risentita. Lo
spazio chiuso scompare, svanisce la ‘grotta’
mentale, e al suo posto tumultuano fuochi
crepuscolari, liquidità, rosati e gialli nuvoli in
ebollizione, come se assistessimo alla lotta
degli elementi che per una strana alchimia
preparano una nuova e più coinvolgente discesa
dell’immagine. Quando le scene (è il
terzo tempo) si intridono di atmosfere più
cupe, una esplosione di viola, indachi e verdi
accompagna la metamorfosi del paesaggio
che si racchiude come un’urna intorno a una
figura bianca e abbagliante. Cala allora una
notte senza prospettive e tutto si concentra
nel coagulo di luce rappresentato dal nudo
che brilla come una lampada, confondendosi
con la terra e le erbe. Si direbbe anzi che
arda e si consumi nel connubio amoroso. Eppure
manca la compiuta armonia dell’insieme
poiché il corpo appare soltanto a frammenti,
ancora mancato e parziale: lacerato

A. Morari, Se appari, 1989, acrilico su carta, cm 56x76.
da ferite e sul punto di sottrarsi nell’atto stesso di precipitare in
una evidenza terrestre. Per questi ultimi quadri Morari parla di
stato «tragico», ossia di una condizione che non sta tanto ad indicare,
se la nostra analisi è corretta, l’accensione dei sensi provocata
dalla figura, quanto l’impossibilità di colmare la distanza e
la lotta senza fine della forma con l’attrazione dirompente dell’immagine.
Per dirlo in altri termini, egli insegue l’imperativo della composizione,
di un assetto finalmente pacificato nella fermezza del
costruire. Del resto la vocazione a strutturare lo spazio in una
maglia essenziale di elementi è una sua caratteristica dagli anni
Cinquanta. La pennellata larga e robusta, non di rado aggressiva
appresa dall’Informale, ritaglia con forza il campo visivo sul
quale si innesta poi l’esercizio stratificante, come s’è detto, del
coprire e velare. In tal senso l’ordito disegnativo, che una volta
aveva sorretto le prosciugate vedute paesaggistiche sui fogli lavorati
a inchiostro, continua ad agire, come un fondamento del
colore. Nulla s’è perso insomma di quanto fermentava negli
esordi, anche se occorre precisare in quale direzione sono andate
le scelte dopo la partenza schiettamente neo-naturalistica
delle opere composte sulla scia di Morlotti (ma con l’occhio rivolto
anche alla stremata sapienza compositiva di Morandi). Allorché,
poco prima del Sessanta, si era trattato di accogliere la
lezione dell’espressionismo astratto, piu di Pollock o di Fautrier,
per Morari contò infatti il segno ingigantito e nero di Kline, accampato
come un’ ombra sulla tela e soprattutto in grado di
851
A. Morari, Nella luce che abbaglia (I), 1990, acrilico su carta, cm 56x76.
evocare la ‘scrittura’ del profondo dandole l’impatto di un partito
architettonico. Sarebbe poi da vedere, per altri versi, se e fino
a che punto abbiano inciso altri autori come De Kooning o Vedova,
specie il secondo per l’attenzione prestata alla tradizione
seisettecentesca. Ma se la questione è troppo sotterranea per
essere risolta in poche battute, è certo, però, che alla cultura del
passato meno recente Morari si riallaccia per il gusto dell’ ‘oscuro’,
per i tagli e gli sfondamenti di piano, oltreché per certi ‘brividi’
della pennellata che richiamano il rococò settentrionale,
riaffiorante, se non altro, dalla pratica di restauro e da una familiarità
con l’antico che ne favorisce il risentimento.
Indubbio infine l’attaccamento tutto lombardo ai risvolti sensitivi
del comporre che si affida alle cadenze vibratili dei segni intesi
ora a restituire il frangersi della luce sulla pelle delle cose e ora
a precipitarla dentro la materia. Per quanto aereo, infatti, il fantasma
ha fame di sapori e di evidenze.
Ma qui è anche il suo dramma: nell’interminabile ricerca della
compiutezza perduta.
(1) Scritto contenuto in “Augusto Morari”, Lebreria Galleria “Einaudi”,
Mantova, 1991.

1992
Da Monica Ferrando
a Francesco Vaini
Paesaggio e figura
Monica Ferrando
Conversazione
Giannino Giovannoni
La realtà magica di Francesco Vaini
Francesco Vaini

Paesaggio e figura
Monica Ferrando (1)
Paesaggio e figura sono a prima vista i termini esclusivi entro i
quali Monica Ferrando tesse l’ordito dei segni. Ma quali segni? In
realtà il colore pulsa e respira autonomamente, ha una propria
vita ancor prima di calarsi nelle determinazioni delle forme. Una
sorta di radioso pulviscolo, una espansiva effusione cromatica
occupa le superfici e le intride di minutissime scaglie, tratti, coaguli
puntiformi; e se talvolta si assesta in più ampi spessori, si
tratta sempre di stesure aeree, fluide, legate a un principio di vibrazione.
Poi s’indovina un cambio, un salto di stato in questo
scintillio capace di splendere per sé solo e che pure non si assolutizza
e non ama chiudersi nella propria perfezione. Illuminando
il fondo e interpellando l’oscuro, promuove apparizioni di
natura, fa trasparire icone e mobili vicende d’immagini.
Col sapore degli inizi di un ritrovato favoloso primordio, il paesaggio
convoca aurore e culmini stagionali, ma anche attese e passaggi.
Fiorisce sfericamente e si dilata in sequenze, ‘chiama’ e
vuol essere abitato, talora pregno come un alveo materno e altre
volte più raccolto, circoscritto in brevi spazi meditativi. Accanto al
M. Ferrando, Kore di Camprena, 1992, olio su tela, cm 99x99.
854
respiro vegetale, sprigiona aliti, profumi, linfe e spiriti d’elementi,
e, quasi da un nucleo vivente si generassero altre vite, pare di
assistere a una catena di nascite. La fantasia del giardino insegue
figure, non gli horti nostalgici delle epoche d’esilio, bensì luoghi
aperti e senza vincoli difensivi, inclini alle trasformazioni. Le acque
corrono libere e una fanciulla, anzi la Fanciulla protagonista
delle visioni, le attraversa senza arrestarsi. E qui, nello spazio dell’apparire,
scandisce una serie di passi lasciando intravedere una
temporalità che probabilmente ha a che fare col sapere del ciclo.
Sullo sfondo estivo del paesaggio una figura in nero precede infatti
la Kore, e altrove, nella versione ‘invernale’ dell’immagine,
assistiamo alla promessa del melograno; insomma ombra e luce
si alleano per alimentare di un doppio tragitto e di una fecondante
ambivalenza la virtù dei colori.
Ed è questo il senso, se si vuole antico e irrinunciabile, con cui si
fa valere il ‘dono’ della pittura, il circolare movimento che, partendo
dall’ombra e tornando ad essa, crea le immagini e, per dir
meglio, spontanei miti.
(1) Scritto in occasione della mostra “Paesaggi e figure”, Galleria d’Arte
“Montepulciano”, Montepulciano (Siena), 16 aprile-2 maggio 1992.

Conversazione
Giannino Giovannoni (1)
Sintesi intervista di venerdì 3 luglio 1992 tra Francesco Bartoli e
Giannino Giovannoni in preparazione di una mostra.
Giovannoni. Voglio presentarti in anticipo i materiali della mostra
che intendo realizzare il prossimo anno presso la galleria Einaudi.
La sequenza temporale delle opere parte da questo quadro
di grande formato con “Adamo fra gli animali, o che dà il nome
agli animali” del ‘78, che deriva dalle incisioni dello stesso
tema, vi è poi una picola serie di “nature morte”, realizzate tra il
‘78 e l’82 caratterizzate dalla velocità della esecuzione per cogliere
la luce dell’attimo della visione, seguono altri quadri già
presentati nella mostra di Sabbioneta del ‘76, che costituiscono
i prototipi della produzione di quest’anno, con il tema della
danza, intesa come mediazione fra cielo e terra, dell’occhio, che
nel primo quadro può essere anche l’immagine di un serafino,
come quelli che dipingevano nel medioevo con le ali piene di
occhi, fino ai più recenti nei quali l’occhio diventa anche casa,
nucleo, mondo, dove si può entrare e uscire. Un altro gruppo di
opere recenti è relativo al tema del lampo che, nelle mie intenzioni,
è anche struttura, e che era vagamente presente nella natura
morta con la conchiglia nera del ‘79. Vi è poi una serie di
nature morte con l’uovo cosmico e la clessidra del tempo; le cosmogonie,
cioè le storie della nascita del mondo, tema che sviluppo
principalmente nelle incisioni, e le cosmografie, cioè la
loro rappresentazione nello spazio, come se fossero delle carte
geografiche di altri mondi, in queste comsposizioni introduco un
asse diagonale che mi consente di orientarmi e di tentare di
uscire dallo spazio del quadro, per inoltrarmi in altri spazi fisici
o mentali.
Bartoli. La prima impressione che si ricava vedendo le tue opere
è che realizzino una sorta di scrittura e che si tratti di una pittura
altamente mentale. Sono immagini che derivano direttamente
da una visione della mente, e questa dimensione di rivelazione
o illuminazione andrebbe accentuata con cornici consistenti
o scure, nelle quali venga eventualmente segnata una
linea che delimiti il perimetro della visione, per realizzare un effetto
di icona.
Giovannoni. Credo che la pittura sia anche scrittura, ma che
855
abbia un potere di sintesi, di condensazione e di accomulazione
di significati, che né la scrittura, né la fotografia hanno, perché si
limitano ad una definizione parziale della realtà o di linguaggio.
Era già prevista la presentazione di molte opere in cornici antiche
che definiscono molto l’immagine, ed esistono quadri, come
quelli rappresentanti un volto o due teste, che contengono già
nel dipinto la delimitazione dei margini della visione.
Bartoli. Noto che fin dall’ “Adamo con gli animali” vi è il tentativo
di rendere labile la materia pittorica per far passare la luce,
anche nelle nature morte successive vi è una sorta di distruzione
della materia a favore della luce; e vi è anche una sorta di
recupero di un certo futurismo come quello delle prime opere di
Balla nelle quali il movimento liberava la luce; o forse anche di
più, del dadaismo per il tentativo di cogliere la precarietà dell’attimo
e di arrivare alla quasi totale distruzione della pittura, e
G. Giovannoni, Composizione con occhi, 1982, tempera su cartone, cm 100x70.

forse anche di un certo “spirito di geometria”, che porta al recupero
di Paolo Uccello.
Noto anche delle affinità con la pittura di Guidi nella quale si insiste
nella rappresentazione dell’occhio, che è quello di Dio, dei
mondi e del collegamento fra cielo e terra, spesso in una visione
apocalittica.
Giovannoni. È vero, solo che l’equivalente degli alberi di Guidi,
che collegano il cielo con la terra, per me è il lampo. Sul discorso
della luce ricordo una visita con Righetti di Licisco Magagnato
alla mia mostra di Sabbioneta, e il suo commento che non
tradusse in forma scritta, perché mancò l’occasione di una mostra
successiva, e perché di lì a poco venne a mancare. Magagnato
riferì diverse mie opere ai “pittori di cupole” e particolarmente
a quelli del settecento per la comune tendenza a voler
rompere la materia a favore della luce. Notò collegamenti con
l’arte indiana, e individuò una decisa volontà di arrivare agli elementi
primari della forma e della luce. Per il colore fece un parallelo
con Tancredi, per via della labilità della materia pittorica.
Bartoli. È vero, esiste un percorso parallelo con la pittura del
‘700, per questa volontà di scindere la luce e di uscire dai limiti
materiali della composizione. Per quanto riguarda la ricerca sulla
luce sono interessanti i quadri nei quali, persa ogni intenzione
descrittiva, tenti di arrivare agli elementi primari della forma e
alla scomposizione elementare della luce. Vi è in ciò un percorso
parallelo con le speculazioni medievali di Ugo da San Vittore
dove si affermava che la prima luce è Dio e non è percettibile
agli uomini, configurando un’alterità delle immagini visibili rispetto
a quelle invisibili, e quindi la semplicità e l’uniformità
della bellezza invisibile rispetto alla molteplice varietà costitutiva
della bellezza visibile, e quindi la diversità tra forma ed essenza,
le cose visibili sono quindi belle per la bellezza invisibile
che in essa trasluce.
Tutta l’arte gotica, che è interessata al problema della luce, è informata
di queste teorie.
Giovannoni. Mi interessa il problema della luce, ma anche quello
del processo della visione e, in particolare, il momento in cui
l’immagine, dopo aver impressionato la retina, passa al cervello
e alla memoria: quando, cioè, il processo da fisico diventa metafisico.
In questa prospettiva i miei interessi vanno anche ai
mondi chiusi come un occhio, come nella incisione della Hyp-
856
nerotomachia Poliphili di Francesco Colonna dove l’occhio diventa
un mondo, che può essere abitato ed esplorato, o come
nelle incisioni delle “carceri” di Piranesi, microcosmi oculari popolati
di luci che vengono dall’interno e dall’esterno, anche i
quadri di Paolo Uccello sono degli occhi, e anche la cupola è una
sorta di occhio.
Bartoli. Organizzerei la mostra mettendo maggiormente in evidenza
le analogie tematiche, la danza, i lampi, l’occhio ecc., perché
il tuo modo di procedere è più analogico che cronologico,
per cui non ha molta importanza la successione temporale, e
metterei anche qualche quinta per isolare la presentazione di
qualche dipinto e per evidenziarne la dimensione di teatro, che
esiste, in modo più o meno evidente in quasi tutta la tua produzione.
Rilevo anche che la diagonalità dell’asse di diverse tue composizioni,
che apparentemente potrebbe essere vista nella dimensione
della “perdita del centro”, invece porta, sempre nell’ambito del
processo analogico, che tu applici, come gli alchimisti, fra cosmo e
microcosmo, ad un recupero della totalità e della centralità.
Giovannoni. Credo che tu abbia ragione, anche perché penso che
le linee del corpo possono proiettarsi nello spazio, e quella linea
inclinata che tende ad uscire dai limiti del quadro è anche quella
della vita o della fortuna, che abbiamo incisa sul palmo della
mano, o quella dell’asse del mondo. Ma la pittura è anche la percezione
e la rappresentazione di una realtà assente. Pertanto,
con la pittura, è possibile rappresentare mondi immaginari,
come il giardino del paradiso, che per il solo fatto di essere immaginati
e dipinti, diventano reali.
(1) Conversazione avvenuta presso la Galleria-Libreria Einaudi per una
mostra non realizzata. Scritto pubblicato su “Artisti a Mantova nei secoli
XIX e XX, II Archivio Sartori Editore.

La realtà magica di Francesco Vaini
Francesco Vaini (1)
Nel ricordo di Emilio, maestro d’incanti in pittura
Francesco Vaini fu a tutti gli effetti, nelle relazioni sociali come
nel rapporto con la pittura, un uomo riservato e taciturno. Avvicinarlo
oggi significa fare i conti con un silenzio che in lui era intensissimo
e di specie così particolare da non richiedere affatto
d’essere infranto, bensì accolto e compreso nella sua elevata sostanza
fantastica. Questa condizione di per sé difficile va rispettata
e fa tutt’uno con l’incanto degli spazi in cui vivono le immagini.
È essa stessa il vero segreto e, lasciandosene avvolgere, si
avrà la sorpresa di percorrere la via più diretta per conoscerlo. Di
ciò s’era perfettamente accorto Emilio Faccioli quando, delineando
trent’anni fa un penetrante profilo dell’artista, il più partecipe
che sia stato finora tracciato, contrapponeva l’aspetto vulgato dell’opera,
non sempre messa a fuoco nelle occasioni pubbliche, alla
produzione assai più variegata, ricca di invenzioni e particolarmente
significativa nei piccoli formati, custodita nella casa del pittore.
«Nelle esposizioni raramente ci ha dato - assicurava Faccioli
- il meglio di sé. Forse perché non sapeva scegliere? Meglio perché
non voleva, per quel riserbo morale che è tutto suo, per quella
lezione di modestia che è in grado di dare a tutti noi» 1 .
Ora, proprio tanta riluttanza ai rumori del mondo, che si scioglieva
nelle confidenze a pochi intimi e lo portava a custodire
gelosamente le riserve dell’immaginazione, ha creato attorno all’opera
uno spazio sospeso che può parere avaro di riferimenti,
F. Vaini, All’ “Isola delle oche”, s.d., olio su cartone dipinto, cm 23,5x35.
857
mentre si tratta soltanto di calcolata reticenza, di atti mentali
volti piuttosto a suggerire i propri motivi che a farne precipitoso
commercio.
Vaini - ed è questa la prima difficoltà per chi ne indaga il percorso
- non si curava di conservare attestati, certificazioni e testimonianze
di alcun genere. Né, tantomeno, cercava di procurarseli.
Non teneva, come fanno tanti altri, diari e carteggi, mostrava
anzi una singolare ritrosia nei confronti della memoria
scritta, dell’appunto, del documento fotografico2 , tant’è che in
non pochi casi costringe ad affidarsi alle sole indicazioni dello
stile per ricostruire momenti e passaggi della sua avventura, ad
interrogare la forma, a far confronti e supposizioni, con risultati
talvolta incerti per via dei ricorsi interni della fantasia e per il
gusto di tornare su un soggetto e di darne un seguito di varianti.
A ciò si aggiunga la ristrettezza economica con cui dovette lottare
e sulla quale modellò - ci sembra di dover dire - anche la
resistenza del suo costume morale in un’epoca già di per sé
avara di riconoscimenti. E dunque non una, ma più ragioni vengono
a spiegare l’esigua documentazione materiale di cui si diceva,
benché alla fine sia il trepido amore portato alle immagini
a fornire il principale chiarimento.
E tuttavia questo ‘vuoto’ è significativo. In tal senso, la metafora
del confine che troviamo tante volte proposta nell’iconografia
delle rive e delle pareti domestiche potrebbe essere assunta
come una vera e propria dichiarazione di intenti, una ‘figura’
entro cui rinchiudere l’opera intera. Tutto il territorio, la città, la
periferia, il lago, la campagna, nonché le persone e gli oggetti,
confluiscono nel giro di una emozione totale, di un fantasma
poetico che è la casa e al tempo stesso ciò che l’attornia, il locus.
Non perché la casa o la città, Mantova, costituissero l’unico orizzonte
di cui il pittore potesse disporre, ma perché ad essi aveva
deciso di votarsi nella convinzione che sprigionassero una inesauribile
ed esclusiva corrente di stimoli: una scelta - occorre dire
- tutt’altro che angusta e privata. Tant’è vero (e non è certo un
caso) che le si può attribuire valore generazionale, essendo condivisa
da un gruppo, dai pittori sospinti a Mantova, per non dire
altrove come pure si potrebbe, da un comune sentimento del
paesaggio per cui li si è chiamati elegiaci3 ; pittori fra i quali scopriamo
in Vaini il più abbarbicato d’ogni altro all’idea del mondo
concluso, l’artista meno propenso a ritrarre eventi spettacolari e

F. Vaini, Piccolo paesaggio, 1917, olio su tavola, cm 15x20.
ad uscire dall’ordine per lui dominante della natura. Insomma
uno sguardo piantato nel centro di un perimetro e impegnato a
ritrarre quel mondo come un universo compiuto4 . Per questo,
anche, ha rappresentato un mito per molti, il prototipo della fedeltà
ai motifs esclusivi del dipingere5 .
Educatosi da sé e per tanti versi autodidatta6 , Vaini appare, però,
ben collocato nella cultura del tempo. Già agli esordi convoglia e
disciplina le doti pittoriche su una meditata griglia di valutazioni;
e pur adoperandosi a non esibire gli innesti, fa trapelare dal
suo «andar leggero» una intensa macinazione di pensieri, un far
chiarezza che depura le fonti. Quando si consideri quel che accadeva
allora in Lombardia, i mutamenti di fronte tra le due
guerre e i riverberi non del tutto inerti che Mantova andava registrando,
si capisce che il caso e l’istinto non bastano a spiega-
858
re le sue scelte di campo. Dalle opere emana, a saper ascoltare,
un dialogo discreto, pacato ma sicuro con altre posizioni, poiché
non c’è quadro forse che escluda un elemento di confronto con
quanto andavano facendo altri autori. Né - fino al Quaranta almeno
- la vicenda di Vaini è ferma in se stessa, appagata e arroccata
in un risultato definitivo dello stile. L’evoluzione è costante,
ci sono cambi di rotta, aggiustamenti e acquisti compiuti
sottovoce, con una mano - si direbbe - «senza nervi scoperti».
Seguendolo, si capisce che le lezioni provenienti dall’esterno, da
Milano specialmente, ma anche dalle aree veneta e toscana, dal
secondo Soffici e in parte da Morandi e Rosai, vengono tuffate -
spesso con la mediazione dei ‘traduttori’ mantovani più ispirati
(pensiamo per gli anni Trenta a Di Capi, Donati e Facciotto) - nell’alveo
della tradizione locale. La mente è tesa a vagliare. Si sa

(ne abbiamo le testimonianze orali e ne hanno scritto i compagni
di strada) che egli ha continuato ad aggiornarsi tenendo
anche una sua raccolta di immagini, figure che in qualche caso
ha dichiarato in modo esplicito insieme ad altri oggetti d’affezione7
; così come risulta che, accanto ai maestri italiani, ha guardato
sul finire del Trenta a quelli francesi, a Chardin, Manet, Van
Gogh, Cézanne, e negli ultimi anni a Chagall. Coltivava anzi l’idea
di recarsi un giorno a visitare il Louvre e per questo solo intento,
lui, pur così disamorato della parola, era disposto a sobbarcarsi
l’impresa di studiare il francese: un sogno evidentemente,
ma un sogno che dà la misura delle reali ed operanti prospetti-
F. Vaini, Barconi, 1928, olio su tela, cm 40x50.
859
ve dell’immaginazione8 .
Sullo sfondo dei grandi modelli comuni che i quadri richiamano,
avvertiamo come un brusio operoso, un fitto scambio di apporti
con i coetanei e i più giovani che hanno modo di tessere relazioni
di prima mano con i centri maggiori. Le esposizioni dal
canto loro danno adito a un intreccio di pensieri, a gare e dibattiti
sul vivo della pittura. Quando Vaini accoglie un tema collettivo
e dentro di esso inserisce uno speciale sviluppo cromatico o
una iconografia particolare, si può scommettere che ha in mente
un confronto.
Ed ecco in che modo. Generalmente interviene sugli schemi fin

troppo spremuti del paesaggismo mantovano con un energico
assestamento d’inquadratura; nel contempo aggira e cattura il
motivo, si profonda nelle vedute, s’interna nel ‘magico’ locale liberandone
il potere di suggestione. Senza parere, fa tesoro di
molteplici saperi pittorici, non esclusi i più prestigiosi sul piano
del professionismo, come gli insegnamenti di Carrà, Casorati,
Tosi o V. Nodari Pesenti9 , col quale significativamente espone
nella personale del ’30. Nel proposito di aprire calde sorgenti
d’ispirazione, rimuove, taglia, fa piazza pulita. Rinuncia a rappresentare
la vita della città, il movimento delle piazze e del mercato,
per spostarsi sull’anello dei laghi, lungo la cintura delle
acque e delle paludi, da cui osserva panorami lontani, gorghi
d’acqua e distese campestri. E qui trova una serie di perni, di postazioni
privilegiate e primi piani d’appoggio, tra i quali principalissima
la costa orientale, tra Cittadella, San Giorgio e Catena10 .
Ad esclusione forse del solo G. Resmi11 , che però non abbandona,
specie nell’incisione, i palazzi e le vedute interne dell’abitato,
nessun altro attua una così radicale cancellazione della città
rumorosa e visibile. Tranne qualche rarissima sosta fra gli edifici
urbani, che appaiono comunque spogli d’ogni umano contrassegno
di esistenza (Il paesaggio invernale del ’38 circa), l’accento
cade pressoché invariabilmente, soprattutto nei primi anni del
Trenta, sul volto taciuto delle cose. Sul precedente di Somensa-
F. Vaini, Lo scarico del barcone, s.d., olio su tavola, cm 38x54.
860
ri12 , si disgombra del già noto e del pittoresco, respinge severamente
la tentazione illustrativa e il piacere del caratteristico. E se
di tanto in tanto nelle vedute fa trapelare rapidi episodi umani,
sono figure, anzi figurine, che fanno tutt’uno col paesaggio, si alimentano
d’esso e vi si perdono; creature dei rivi e della vegetazione,
lavandaie e pescatori, passanti, presenze infantili e senza
nome. Così riaffluisce, torna a pulsare di nuova vita il fascino ancora
romantico del naturale che l’Ottocento aveva da noi coltivato
(a ragione è stata suggerita la sintonia sentimentale con
Defendi Semeghini) e trasmesso agli eredi primonovecenteschi.
Quel che vien fuori è un paesaggio portato ai minimi termini, disintorbidato
ed essenziale. Lo sguardo si dilunga sulle profondità
dei piani, corre sulla linea di pianura assottigliando gli elementi
d’ostacolo: mondo per eccellenza della platitude, dei fermenti
della terra e dell’acqua, che nell’orizzontalità trova poi
adeguate occasioni d’inabissamento addentrandosi nei meandri
dei rivi, fra gole, sentieri e slarghi improvvisi, a meno che l’occhio
non s’alzi a indagare la vertiginosa ascesa dei pioppi, i cambiamenti
dell’aria e delle nubi; uno sguardo che per ciò stesso
esclude ogni attrazione per la morfologia collinare e alpestre,
sulla quale invece puntava una parte del paesaggismo mantovano
fin dal primo Novecento e su cui ritornano i chiaristi e, più
tardi, il neonaturalismo di G. Perina, mai dimentico per sua formazione
dei lontani semi segantiniani venuti col divisionismo. E
se pure è vero che Vaini negli ultimi anni approfitta dei soggiorni
veronesi e trentini per provarsi in una inedita pronuncia del
naturale, non muta nella sostanza i partiti compositivi e indugia
anzi sulle orizzontali dei dorsi montani e delle coste del Garda,
come se si sforzasse di trasferire il suo passo di pianura in una
realtà precipitosa e irta di barriere. Quanto all’universo di casa,
pochi oggetti o una sola figura bastano a riempire la tela. Di nuovo
egli va per sottrazione e addensamento. Isola un nocciolo e
sorvola sul resto. I fondi - li si osservi - sono sospesi, ovattati, immersi
in vibrazioni che sono dominanze di neutri e di stesure
monocrome: trascorrenze morbide di luci, tenui fondali d’una
meditazione colorata dai quali emerge la presenza che conta. Ad
eccezione di Testa di bimbo all’aperto e di qualche altro dipinto13
, la pennellata va cauta nell’introdurre la mobilità dell’atmosfera
nella quiete degli interni. Ad un certo momento, nel ’56
con Finestra, egli cercherà un incrocio, un afflusso d’esterno nel

dentro, ma riuscirà solo in parte ad annodare quel doppio registro
in una trepida interrogazione che è anche omaggio a un
tema canonico della pittura moderna14 .
Per lo più, specie nel capitolo delle figure che chiude sostanzialmente
nel ’35, si attiene alla solidità delle quadrature, definisce
e mette in posa, interrogando da vicino l’evidenza di un corpo o
di un volto. Ma è anche vero che poco a poco nell’inscenamento
delle nature morte mette a punto una atmosfericità dell’interno,
fatta di luminosità diffuse e protette che trascorrono sui
contorni e sugli esigui elementi d’appoggio e d’addobbo, come a
dirigere la rivelazione degli oggetti tramite il commento sommesso
della luce.
Proviamo ora a ricostruire il percorso. Se poco o nulla è stato
conservato della prima esperienza, quel che resta fa pensare alla
cultura figurativa mantovana del Dieci, ai lavori dei Monfardini,
Guindani, Somensari e del più maturo Vindizio; è piuttosto lontano,
salvo che per la tecnica e il mestiere, dall’insegnamento di
G. Marusi, che pur dipingendo «impressioni dal vero» appare impoetico,
appesantito da preoccupazioni letterarie e illustrative15 .
Nelle prime prove, dopo aver ricevuto il battesimo alla Mostra
Artistica Mantovana, che aprendosi a un largo schieramento di
giovani ha rappresentato un momento importante nella querelle
fra antico e moderno16 , Vaini aderisce al naturalismo lombardo
sintonizzato con le esperienze materico-luministiche di E.
Gola17 , come fanno capire due oli superstiti, il Piccolo paesaggio
del ’17 e il Capanno del ’19.
Qui, nella forte abbreviatura dell’immagine il colore fa da protagonista.
Le pennellate sono rapide ed esplosive, cercano l’impasto
incandescente. Nel primo il tramonto brucia come un rogo,
nel secondo quel fuoco accende le cose, intridendo di riverberi
l’aria, la terra e i grovigli di canne. Vien da dire che il pittore sta
afferrando uno dei suoi temi centrali. Il Piccolo paesaggio, anzi,
è quasi un programma di lavoro, per l’attenzione rivolta al metamorfismo
della natura e per l’annullamento dei dettagli ad
opera di uno sguardo che amalgama e fonde il colore intorno a
un fervido nucleo centrale. Ed è significativamente un’icona lacustre,
colta in un’ora di accesa trasformazione atmosferica, a
muovere la fantasia in entrambe le occasioni.
Cosa sia accaduto in seguito, nei primi anni Venti, mancano altre
prove per dirlo. Se fosse lecito far qualche supposizione, po-
861
F. Vaini, La palude prima del temporale, s.d., olio su tavola, cm 40x50.
tremmo arrischiare l’idea di un Vaini interessato agli spunti della
sensazione, ma più contenuto nel restituire l’effervescenza del
colore e allineato con il rappel à l’ordre della «Famiglia Artistica
Mantovana», con la quale espone nel ’22 dopo la personale del
’20 con Zanfrognini al Salone Finzi. Forse l’olio recentemente ritrovato
nelle collezioni della Soprintendenza18 , con i suoi tocchi
brevi e rassodati, tra tonalismo e ricerca emozionale, costituisce
un esiguo anello di trapasso verso le opere successive, segnalando
una sorta di riflessione all’indietro sull’eredità ottocentesca.
In ogni caso dobbiamo rassegnarci per il momento ad ignorare
quanto egli stesso ha voluto mantenere nell’ombra, occultando
oppure disperdendo intenzionalmente i quadri composti
prima del 1928, l’anno in cui ha suggerito19 di far partire i risultati
più certi. La tela inaugurale è Barconi: osservandola si capisce
perché le abbia assegnato un ruolo significativo nella scansione
del percorso. Indica una scelta di campo sul piano della
forma. Vi troviamo un impianto ‘forte’, di sodezza quasi plastica,
al posto del battito luministico di Piccolo paesaggio. Consegnato
all’abbrivio dei riflessi il dato atmosferico rimane, ma come in
sottordine e sormontato dal potente scorcio delle imbarcazioni
che avanza di lato senza intermezzo di quinte. Lo spazio è, per
dir così, armato, architettonico, e da esso traspira un soffio di sapore
epico, monumentalizzante. È raro che Vaini adotti toni alti
per i propri soggetti, ma non si tratta propriamente di registri

F. Vaini, Ritratto di mio figlio, 1930, olio su cartone, cm 52,5x40.
oratori; piuttosto di volontà sintetica e strutturante, nella quale
occorre pur riconoscere un lato della sua anima. Come si vedrà
anche in seguito, egli alterna sofficità e condensazioni, levità aereiformi
a messe a fuoco bloccanti, che arrestano l’oggetto in un
misterioso stato di immobilità, o meglio di attesa.
Ma cos’è questo parer fermo e sospeso?
Lumi in tal senso vengono da quanto era accaduto o stava accadendo
a Milano, dove Vaini ha studiato e operato per un paio
d’anni. E poiché i fatti sono noti20 , basterà accennarvi rapidamente.
All’incirca dal ’22 i pittori raccolti attorno a Margherita
Sarfatti, Bucci, Tosi, Dudreville, Funi, Sironi ed altri danno vita al
«Novecento»: uno stile che nell’assumere l’iconografia quotidiana,
la modella nella memoria degli antichi. Si sa che pesanti
862
F. Vaini, Testa di bimbo all’aperto, s.d., olio su cartone, cm 41x34.
condanne piovono presto su alcuni di loro, ma al di là dei risvolti
neoclassicisti per non dire involutivi del gruppo, quel che riteniamo
attragga Vaini e che qui conta sottolineare, è il proposito
di stilizzare la realtà in un immoto sortilegio di sintesi; un’arte capace
di riqualificare oggetti e corpi per restituirli alla durata.
Diviso fra intimismo, impressionismo e oggettività di resa pittorica,
Vaini insiste sul finire del Venti ora sull’uno ora sull’altro
tasto. Tenta il difficile accordo fra istanze puriste e fenomeno naturale
(un problema che era anche di Tosi): tentativo in cui lo vediamo
battere varie strade simultaneamente, saggiarle una ad
una, quadro per quadro. Nella Natura morta con fruttiera opta
per un assetto quattrocentista e per la «pittura da museo», ma
negli invernali Riflessi ricompone il lascito di Somensari (il qua-

dro è alla lettera un omaggio all’amico scomparso) modulandone
le note d’impressione su un terso, denudato spartito di elementi,
mentre altrove il bivio è sopravanzato, sciolto nell’impeto
dell’ispirazione, come nell’intenso All’«Isola delle oche», dove
il colore costruisce di getto, fa rimare i bruni con gli azzurri, solidificando
la luce, gli oggetti e le figure con la felicità di un bozzetto
sironiano.
Tutta una serie dunque di prove, di interrogazioni, di messe a
punto, finché arriva ad apertura del decennio una conquista definitiva,
che prima d’essere un risultato di stile è una scoperta
d’immagine, la rivelazione di un mondo. Per farla sua, il pittore
ha dovuto catturare la realtà e insieme sospenderla nel senzatempo,
stare nell’incanto e - come s’è detto più volte - nel silenzio
di un’ora, di un luogo, di una figura. Per questo avvertiamo
un senso di stupore inappagato di fronte ad uno stesso paesaggio,
che nessuna seduta en plein air riuscirà mai ad esaurire. Da
F. Vaini, La strada, 1932, olio su tavola, cm 23,5x34.
863
qui i giri infiniti, i ripetuti appostamenti per cogliere certi momenti
del giorno, di mezza luce specialmente, o l’essenza di una
stagione. Sostanza sfuggente e labile, ma restituita dal segno.
Davanti ad alcune immagini si respira un’aria favolosa e rarefatta,
come se la natura sfumasse in «vapore» (ha scritto E. Faccioli),
un’aria di specie metafisica ma non astrattizzante perché imbevuta
di linfe, aderente comunque ai corpi, vicina alla vita. Il
Mulino al «Büs dal gat» o il Ritratto di mio figlio (Il primogenito)
ne sono esempi capitali, i primi, così come lo sono in seguito
la Ragazza in verde o il Sole invernale, per i quali vien da parlare
di sostanza ‘primitiva’ e di realismo magico, al punto che
non crediamo affatto di forzare la lettura interpellando per un
verso Rosai e per un altro Casorati. È bene tuttavia intendersi. La
‘scoperta’ dell’immagine non è un frutto casuale, bensì, come
s’è cercato di dire, una solida presa di possesso attraverso le certezze
compositive. Se c’è infatti una dote che Vaini mostra di

possedere in ogni momento, una qualità che gli consente di dar
corpo al «fumo», questa è proprio l’organizzazione dello spazio,
il «taglio», come dicono i pittori. Può accadere che un quadro
non riesca e un’esecuzione appaia debole, ma l’inquadratura di
rado delude; non è quasi mai ripetitiva, pur restado fedele a
delle costanti di fondo. Tanta cura della messa a fuoco può diventare
perfino cervellotica, scadere nel décor da cartapesta di
certe malriuscite nature morte, un genere che per fortuna si assesta
rapidamente su un impianto limpidissimo e libero, di sapore
anche ‘francese’.
Per il paesaggio, si veda come avanza la presa quando è ispirata.
Nei dipinti appena ricordati l’attacco è frontale e tale resta pur
sempre in altre opere, dove avanza con brevi scarti diagonali,
ma cercando di fatto un obiettivo mediano.
A portarlo sono rivi e fossati (come nel Mulino al Büs dal gat e
nel Paesaggio autunnale del ’30), oppure sentieri e rive serpentine,
veri e propri dispositivi visivi incaricati d’entrare nel corpo
della rappresentazione; primi piani mobili che, prolungandosi,
trascinano l’osservatore. Qualcosa di simile alla funzione assegnata
ai muretti, alle stradine e alle siepi nei quadri di Rosai.
Alla fine ci si trova nel cavo della visione, nel luogo magico. Ma
l’approdo, si noterà, resta velato e seminascosto, come si conviene
a tutte le grotte favolose dell’immaginazione (e una di
queste è proprio l’infossatura del «Büs dal gat»). Mai s’alza del
tutto il sipario, sicché, insieme all’oggetto, la magia sta anche nel
modo di approssimarsi ad esso, nel succedersi di siepi, prode e
arbusti, di terreni impaludati e specchi d’acqua (le Lunette di San
Giorgio, la Veduta di Cittadella, il Vespro, eccetera). Una volta
entrati, si respira la natura. Si resta con l’acqua, le erbe e beninteso
con l’aria e le nubi perché la promenade è il cammino dello
sguardo che divaga e si prolunga oltre la concreta stazione del
cavalletto. Capita allora che il tempo si fermi e precipiti un’ora
immobile. Modalità che appare essenziale e continua nei ritratti,
mentre il paesaggio - lo vedremo - conosce anche il fluire,
frusciare e divenir liquido della vegetazione. Oppure il crepitìo e
la cenere dei tramonti. Per le figure invece domina un’idea di
stabilità, di corpi fermi. I volti non tradiscono emozioni, appaiono
impenetrabili, enigmatici, conclusi e compiuti in se stessi. Il
pittore li dispone in posa, astanti e inviolati, non volendo in realtà
tracciare dei ritratti psicologici, ma esprimere con essi dei
864
miti familiari. Certo, riconosciamo quei volti ed essi hanno dei
nomi, ma calati come sono nel sentimento di una realtà più ampia
diventano icone universali, rappresentative di età e sensi
della vita, di stati dell’esistenza. In questo Vaini è ormai al di là,
decisamente oltre la ritrattistica convenzionale.
Spesso ritrae la figura in stato meditativo, quasi sognante, in dormiveglia.
Si dirà che nel Ritratto di mia moglie del ’31 le articolazioni
sono ancora documentarie, ottocentesche. Ed è vero, ma
si consideri il piacere di tornire l’imago domestica nel giro delle
forme, nella rilevata bellezza delle vesti e degli ornamenti, e si
vedrà che ne scaturisce una fantasia cromatica intorno alla regalità
dell’idolo femminile. Non fanno forse lo stesso De Grada
o Soffici? Non riplasmano anch’essi schemi ottocenteschi? Più sobria
è invece Donna che fa la maglia nelle misurate intese dei
verdi, dei bianchi e dei gialli; più moderna e quasi da frescante,
la novecentista e masaccesca Testa di donna. Il culmine, però,
vien toccato altrove, nel già ricordato Primogenito e nelle sorprendenti
meditazioni sugli stati di trasognamento e di mezza
vita nel Bimbo convalescente e nella Ragazza in verde. In quest’ultima
fluisce larga e pausata una nota grave di smeraldo, che
gli altri colori, il grigiochiaro della parete, l’azzurro e il giallo concorrono
a diffondere. Vien da chiedersi: dov’è mai quella fanciulla?
Tiene chiusa l’anima e vi si raccoglie lontana, forse presaga
d’altra vita. È - sappiamo - la ragazza di un tiroasegno21 , ma
pare una creatura superstite de «La Via Lattea», vicina alle fantasie
del veronese Trentini e di Casorati.
Il desiderio di durata che vi si coglie mette in sintonia i ritratti
con le intenzioni sottese ai paesaggi silenti, ma l’esercizio sui
corpi, anche a tener conto dello sparuto gruppo di disegni22 , non
resiste più di un quinquennio, dopodichè questo interesse s’interrompe
bruscamente con la cézanniana (anche) Figura con
frutta, datata ’35, che mettendo insieme natura morta e immagine
femminile segna l’eccezionale congiunzione dei due tòpoi
e dà in certo modo l’addio a uno di essi. Probabile segno dell’urgenza
con cui preme l’ispirazione del naturale e di come essa
invochi un allargamento espressivo. Anche se non mancano eccezioni23
, il ritratto pare aver corrisposto innanzitutto ad un’esigenza
‘costruttiva’, che solo in parte prosegue nell’indagine di
altri soggetti, nella natura morta di frutta (e non certo di fiori).
Già all’epoca dei ritratti vanno registrati approcci differenti al

F. Vaini, Paesaggio, s.d.
olio su cartone, cm 34x50.
F. Vaini, Paesaggio autunnale
con salici e pioppi, s.d.
olio su tavola, cm 62x70.
865

paesaggio. Si fa vivo il sentimento del tenue, una necessità di
toni impalpabili e fruscianti. Le vedute diventano fluide, liquide,
avvolgenti. Campi e acque hanno l’aereità degli odori, la consistenza
molecolare degli aliti e dei fruscii che il pennello asseconda
in un moto di simpatia vegetale, sottilmente materico
(Paesaggio autunnale, 1932). Da un lato lo sguardo s’innalza
fino alle cime di alberi simili a plastiche torri verdeggianti (I
pioppi, 1932), dall’altro s’abbassa, penetra negli intrichi dei rami
e dei riflessi (ad esempio Ruscello), capta segreti fuochi interni.
Sul quadro vorticano tocchi, stenografie colorate, baluginamenti.
Quel che attrae è il tutt’uno dell’apparire (non i dettagli di un
ramo, di una riva, di un capanno). Contano le totalità, gli insie-
F. Vaini, Bimbo convalescente, s.d., olio su cartone, cm 34x45.
866
mi, le direzioni complessive dei fenomeni, che talora, per una
sorta di empatia strutturale, vengono accentuate dall’inquadratura.
Il Paesaggio estivo del ’33 circa (ecco un caso evidente) si
apre come un ventaglio assetato di cielo, altre vedute del ’33-
’35 formicolano di punti e virgole luminose. Insenature e fossati
mandano riverberi ancor verdi e dorati nel tenue fioccare dei
colori. Lo scarico del barcone e La cartiera24 mostrano con quanta
leggerezza egli ritragga le cose e insegua una sua forma di
‘tenuità’ accanto agli amici veristi.
Benché Vaini non si possa considerare un pittore solare, è nondimeno
sempre diurno, ispirato dalla luce. S’intrattiene con le
mutazioni e il passare delle stagioni, con ciò che è prossimo a

F. Vaini, Paesaggio autunnale, 1932
olio su cartone, cm 33,5x44,5.
F. Vaini, Paesaggio fluviale, s.d.
olio su tavola, cm 56x67.
867

svanire ma è ancora presente. Nel far sentire lo struggimento
delle vite appartate e il fluire malinconico delle cose, respinge il
catastrofismo della fine, lo scoramento della vanitas. Sta sempre
in definitiva dalla parte dell’esistenza.
Si amplifica intanto il registro delle ore e delle apparenze. Con la
ripresa dei ‘tramonti’ innanzitutto, delle variazioni aeree, delle figurine
che camminano sulle rive (La strada, La passeggiata, I fidanzati)),
del calar delle nebbie e dei geli invernali. Il tratto si fa
rapido, ha lievi traiettorie gestuali. Nella Lunetta di quest’epoca25 le nubi sono la sigla protagonista del paesaggio, una bambagia
leggera di materia bianca che sorvola la palude, in una sorta di
adattamento locale delle marine di V. Pesenti, che appare ancor
più pronunciato nel poco più tardo Tramonto, tutto balenante di
scoppi26 .
Intorno al ’37, se non appena prima, la natura morta confluisce
nei risentimenti della fragilità e degli splendori temporanei. Definito
un suo umile e al tempo stesso variegato erbario27 , Vaini
dipinge dei piccoli trionfi floreali. Col poco - al solito - dà il molto.
Nei due casi che ora commenteremo, ritaglia e mette ai margini
vasi e supporti per dar rilievo all’espandersi delle foglie e dei
fiori nello spazio circostante. L’onda di vibrazioni che essi trasmettono
è di natura sferica, avvolgente, danno l’impressione di
una nuvola iridescente e anche di un profumo che si manifesta
F. Vaini, Natura morta, s.d., olio su tavola, cm 45,5x50.
868
sotto specie d’immagine. Non tanto simbolo, quanto piuttosto
portatore iconico di una sensazione più ampia, il fiore s’incarica
di esprimere l’incanto della bellezza e dell’effimero. Speronelle
(Fiori di campo) dilata tutt’attorno infinitesimali scintille colorate,
un alone di gemme che il giallo-oro del fondo contribuisce a incentivare28
. Anche Ortensie29 s’avvale di un simile schema compositivo,
ma con una diversa soluzione tonale e un più smorzato
e lento procedere del colore fra gli angoli d’ombra e la luce
piovente dall’alto.
Se verso la fine del decennio e l’inizio del nuovo le prove continuano
en plein air facendo registrare sensibili echi chiaristi (Paesaggio
con neve, Frutteto in fiore), ma anche il ripetersi di antichi
moduli di registrazione ottica (Porto Catena) 30 accanto alle
ormai inconfondibili vedute lacustri, i capitoli più intensi riguardano
i «paesaggi fluviali» e le nature morte di frutta. Quest’ultimo
‘genere’ anzi conosce non una, ma almeno tre felici innovazioni
nell’ arco di tempo che va fino al ’57. A premessa del percorso
sta, come sempre, la sapienza della giusta distanza e del
‘taglio’; la capacità, si vuol dire, d’entrare nell’anima degli oggetti
ponendoli nella posizione favorevole a manifestarsi.
Per lungo tempo (abbiamo visto) Vaini s’è dato da fare coi problemi
della messa a punto dell’immagine, facendo ricorso a soluzioni
decorative o all’opposto essenziali, ottocentesche o moderatamente
più avanzate. S’è trascinato dietro anche pesanti
questioni d’addobbo nell’ottica inerte di un panneggiamento che
ha rischiato di portarlo su un binario morto, nonostante alcune
belle riuscite di sapore tradizionalista31 , finalmente liberandosi
del convenzionale per andare al nocciolo che premeva dentro di
lui, anche in virtù, crediamo, della ostinata riflessione intorno ai
problemi del linguaggio che l’amico Di Capi proponeva alla discussione
comune.
Una cosa è chiara: che per Vaini l’oggetto non si rivela per caso,
per via di un’illuminazione fortuita. Occorre fare in modo che la
materia (meglio la sostanza) di cui è fatto aderisca e parli allo
sguardo. Si deve ‘sentire’ la cosa, sentire una presenza che è sì
forma e colore, ma anche peso e respiro: un principio dunque di
rivelazione, al quale obbedisce ciò che potremmo chiamare la
messa in scena del pittore.
Per darsene conto, basterà osservare il gioco di drappi, di piccoli
sipari e supporti nel quale Vaini ha coinvolto gli oggetti. Può

parere casuale una tela appesa dietro di essi, il calare di una
stoffa, la piegatura di una tovaglia, ma non è così. Ogni volta ciascuna
di esse ha una ragione compositiva e insieme suggeritrice.
Ora, il salto avviene quando questa regia spaziale raggiunge
la massima semplicità d’impostazione; quando l’oggetto è al di
qua d’ogni diaframma: aperto, disponibile, dentro il fuoco dello
sguardo. Melagrane, Mele con fico aperto e Uva e fichi (del ’40
all’incirca), tutti splendidi e convergenti esempi di composizione,
dicono quel che avviene. Sulla scia del cézannismo l’occhio insegue
contorni essenziali, suggerisce volumi, cerca appoggio negli
ovali dei piatti e nella semplificata disposizione delle tovaglie. I
motivi visivi, le curve, i segmenti e gli angoli si ripetono ad eco,
come un ritmo aperto. Il colore si frange a scaglie, tratteggi, riprese.
Ed è l’essenza della libera e colorata ‘geometria’ naturale
a rivelarsi.
Insieme arriva qualcos’altro, una morbidezza ancora maggiore.
Dopo una serie di impressioni che porta l’olio a velarsi come
fosse un acquarello32 , Vaini colloca la frutta su un piano colorato
quasi uniforme e privo di riferimenti prospettici, simile a una pagina
piegata. Da lì, nell’alone depurato dei pigmenti, l’oggetto si
espone diffondendo tutt’intorno pesi e volumi. Si sente vicino il
«regno dello sguardo» diffuso dalla lezione di Chardin, nel quale
- ha scritto J. Starobinski - «le cose vedono: uno sguardo, venuto
da esse, incontra il nostro sguardo (...). Tutte quelle superfici
brillano d’una luce variabile, viva o tenera: frutta, peluria, vetri,
metalli» 33 . In questo Vaini e Di Capi procedono di comune accordo.
Il Cestino di mele del ’41 ha un’intimità tonale che crea da
sè il proprio tempo percettivo. Non ha bisogno di ricevere vita
dall’esterno, ma la effonde intorno con impercettibili e morbidi
impulsi colorati.
Che Vaini abbia potuto cavar spunti dalla conoscenza di qualche
originale dell’artista francese è naturalmente escluso. L’indicazione
di cui s’avvale è morandiana34 , il riferimento iconografico
più immediato il libro d’arte, che continuerà a fornirgli materia di
riflessione. Una decina d’anni più avanti lo vediamo collocare
frutta e fiori su una sedia impagliata, compiendo un gesto di
chiara memoria vangoghiana, ma al tempo stesso suggerendo
un diverso clima spirituale. Laddove infatti il pittore di Arles denuda
drammaticamente le suppellettili facendone i protagonisti
dello spazio, egli vi attribuisce il compito di accogliere la paca-
869
tezza del suo contemplare. La sedia diventa un teatrino di posa,
un palco ravvicinato su cui il pittore cala lo sguardo e che allestisce
con un piccolo drappo (il suo ricorrente fondale), mantenendo
in ogni caso evidente negli snodi dello schienale il congegno
di cui si serve. Questa volta le cose si rivolgono a chi le
guarda nell’umile concretezza di un microcosmo della casa, non
più di un angolo appartato. Piace collocare quel che è nato da
tale ispirazione sotto il titolo riassuntivo di Nature morte sulla
sedia per dichiararne le ragioni di coerenza e il carattere di piccolo
ciclo. Una serie, che rappresenta oltretutto l’ultima esperienza
di formalizzazione costruttiva.
Prima di toccare, però, la tappa conclusiva della natura morta
(’56-’57), occorre fare un passo indietro per non perdere il filo
del decorso cronologico. Il Quaranta riserva, lo abbiamo anticipato,
una bella invenzione paesaggistica. Sono le immagini
‘fluviali’ dagli ampi e avvolgenti meandri d’acqua, in cui - a differenza
dei Vespri e delle Lunette - torna a farsi sentire anche la
presenza collettiva dell’uomo. Per qualche tempo, al posto delle
‘solitudini’, quelle dei passanti o dei barcaioli spersi nell’ orizzonte
(metafora personale - come non interpretare? - e mito del
pittore), subentrano segni di vite corali, di attività e soste d’altri
uomini. Sulla tela la mano prende un abbrivio largo, ma mai materico
né troppo agitato. Anzichè avanzare frontalmente come
F. Vaini, Melagrane, s.d., olio su tavola, cm 38x40.

F. Vaini, Canale Fossamana, 1932, olio su cartone, cm 44x34,5.
nel Mulino del ’30 o distendersi nell’orizzontalità di un panorama
lontano, i colori scivolano lungo traiettorie animate. Si stemperano,
ristagnano e riprendono la corsa, diventando essi stessi
delle correnti o delle gore. Ed è un crescendo. Si passa dai Trasporti
composti nei primi anni ’40, in parte ancora acquietati, al
Paesaggio fluviale35 dove, pur nella permanenza di un’identica
prospettiva, il vedutismo si dinamizza in moti curvilinei fino a
inoltrarsi e perdersi dentro un’insenatura colma di capanni. La
promenade suggerita dal quadro rimanda al piacere dei vagabondaggi
lungo le coste e gli argini, col cavalletto in spalla e i
colori pronti a registrare la mestizia di un tramonto o la serenità
dell’ ora meridiana.
Riteniamo sia questo, nel corso del Quaranta, il momento più significativo
accanto a quello della natura morta conclusosi col Cestino
di mele. Ma non van dimenticati gli episodi singoli, certe
notevoli riuscite d’atmosfera. Abbiamo ricordato il Frutteto in
870
F. Vaini, Paesaggio estivo, 1933 ca., olio su tavola, cm 81x68.
fiore esposto al «Premio Verona» del ’42 ed aggiungiamo Capanni
proposto in una mostra del ’45. Non molto. Certo s’è trattato
d’un decennio meno colmo di opere del precedente, alla cui
determinazione contribuirono - come nelle storie di tanti artisti -
eventi e disagi della guerra. Ci siamo scontrati inoltre con una
forte difficoltà di datazione non riuscendo a reperire lavori di sicuro
riferimento per l’immediato dopoguerra.
La ricerca riprende invece quasi febbrile nel Cinquanta. I molti
inediti, i tanti piccoli formati dipinti dell’ epoca lasciano intendere
come i modi corsivi e tracciati delle vedute di fiume costituiscano
l’antefatto decisivo oltre il quale s’inoltra il colore. Chiusi
i conti col problema della spazialità ‘forte’ e protetta, Vaini
aspira a sintesi rapidissime. Pochi tocchi, immagini quasi stenografate,
talora pure macchie cromatiche liberano l’impressione36 .
Un riflesso, una silhouette controluce, l’improvviso mutamento
dei toni nell’aria sono contenuti sufficienti per creare spazi senza

confini. Quando l’immaginazione segue altri indirizzi, i dipinti appaiono
come bloccati oppure - per via dei tanti ricorsi poetici -
ripercorrono le figure e le forme custodite nella memoria pittorica,
come il Sentiero in riva al ruscello. C’è da restare stupiti nell’osservare
con quanta vitalità fantastica la pittura si rinnovi
quando l’artista può dedicarsi totalmente alla propria vocazione37
. Il ’56 trabocca di quadri. Ci sono perfino degli ‘idilli’ 38 e tra
questi freschissimo, chagalliano per libertà di segni e di cromie,
Il piccolo campo, sorta di fiaba agreste in cui il terreno dorato in
primo piano assume, nella spontaneità del dettato, la forma di
un minuscolo cuore. Il pescatore, che invece dà conto delle sintesi
percettive, fonde di getto stato d’animo e sensazione paesistica
nella sigla poetica della contemplazione solitaria: una delle
‘solitudini’ di cui si diceva poco sopra.
Dove il raggiungimento più alto? Non esitiamo a riconoscerlo
nella serie dei Ventagli39 che autorizzano nuovamente il rinvio
chardiniano. In una spazialità rarefatta, compartita nell’orditura
bivalve dei dipinti, tutta nutrita di accordi e rimandi (gialli, bianchi
perlacei, rosa e azzurri veneziani), gli oggetti sono dei correlativi
oggettivi della fragilità del reale. Non solo. Il magnifico
Ventaglio con mele, col suo battito di colpi dati in punta di pennello
nell’intento di tracciare una parvenza di fiori dipinti e di
candide, iridescenti, maioliche, restituisce la finzione stessa della
pittura, il suo ultimo senso. Il «vapore»che salva.
Vaini sapeva dunque di stare dentro le illusioni, nell’emozionato
circuito delle labilità di cui è fatta l’esistenza. Dalle magie dei
primi anni a quest’estrema intuizione lo ritroviamo stretto a questa
voce dell’anima.
1. E. FACCIOLI, Francesco Vaini, «Diorama», 1952 (v. allegato). Quattro anni più
tardi sarà lo stesso Faccioli a ordinare la Personale alla Casa del Mantegna, curandone
la scelta e abbozzando per la prima volta, avendo a sostegno l’autore,
l’itinerario cronologico che assumiamo tra i nostri riferimenti di base. Il critico, nel
riprendere l’analisi, introduceva la rassegna con queste parole: «Vaini deriva dall’impressionismo
lombardo; ne conserva gli spiriti, il gusto, gli intenti, dopo averlo
depurato, alleggerito, reso moderno e veloce. I giovani stenteranno forse a riconoscere
la modernità nella pittura di Vaini, che sembra indugiare in blandizie
ottocentesche (o addirittura settecentesche, come si è detto altra volta). Ma la
sua è una modernità che non va confusa con le facili maniere di aggiornamento
che usano molti pittori, vecchi e giovani: nasce da disposizioni intime, dalla
facoltà di trar partito da motivi abusati per ottenere stimoli di fantasia, ragioni di
un confronto personale con la realtà. Tutto questo è possibile quando si ha, come
Vaini, una cultura pittorica e umana, finezza e sensibilità. Nell’impressionismo
871
lombardo Vaini ha soprattutto compiuto, come si richiede a un moderno, opera
di epurazione: ha portato un colore suo, accordi più rari, ha reso la sensazione
più acuta isolandola in virtù della pennellata che definisce e illumina. Il pittore
che meglio gli si avvicina, in ambito nazionale, è Carpi: non tanto perché si assomigliano
nei risultati pittorici, ma perché la loro cultura e il loro orientamento
non sono dissimili, moderni senza modernismo, capaci di distillare il meglio delle
loro emozioni casalinghe in un segno insostituibile (anche un occhio mediocremente
esercitato può avvertire che nella pittura di Vaini i pentimenti sono rarissimi).
Nell’ambito locale l’artista più vicino a Vaini è il povero Somensari: anche
qui, non per affinità di risultati, ma per costante, intemerata schiettezza dei modi
espressivi. Una preferenza istintiva ci mette di fronte ai piccoli paesaggi mantovani:
una suite coerente di appunti annotati con estrema sincerità per comporre,
quando ne verrà l’occasione, un’ampia elegia della campagna e dei laghi che la
impaludano; un canto intonato su note sommesse ma limpidamente evocative,
quando non ceda - come talvolta accade - a qualche descrittività. Detto ciò, Vaini
potrebbe sembrare definito - e liquidato - con la qualifica di elegiaco cantore
della periferia mantovana. Ma il conto resterebbe sempre aperto di fronte ai ritratti,
dove il potere costruttivo del colore si rivela in maniera sorprendente senza
tuttavia tradire le inclinazioni più proprie dell’artista, che sono pur sempre quelle
elegiache, di uno stato d’animo volto a rivivere la malinconia dei personaggi
e a tradurla in immagini concluse nella severità dei toni e delle luci, drammatiche
quanto mai».
2. Soltanto dopo la sua morte, ad opera dei figli, s’è fatto ordine nelle carte del
pittore, conservando il poco che egli aveva lasciato (qualche catalogo, i ritagli
giornalistici, la scarna corrispondenza con gli Enti promotori di mostre e alcune
fotografie delle opere). I volumi della piccola biblioteca d’artista, assieme a vari
cataloghi, sono stati donati alla Biblioteca Comunale di Mantova. Molti invece i
dipinti, i bozzetti e gli studi tuttora inediti. Non perduti probabilmente, ma di arduo
reperimento gli oli dispersi nelle collezioni private mantovane, in gran parte
difficili da raggiungere, non avendo il pittore tenuto un rendiconto delle vendite
e avendo spesso barattato i propri lavori in cambio di merci di consumo secondo
una pratica piuttosto diffusa fra gli artisti mantovani dell’epoca.
3. Vedi su questo punto le considerazioni di C. PERINA sulle vicende degli elegiaci
mantovani: “Dalle seduzioni novecentesche seppe mantenersi lontano un
gruppo di artisti mantovani nati sul finire dell’Ottocento: Luigi Somensari, Guido
Resmi, Francesco Vaini, Alfonso Monfardini. Piace collegare questi artisti, appartenenti
per altro alla medesima generazione, in un unico gruppo per l’effettiva
comunanza di mondo poetico. Alieni da progetti ambiziosi, in possesso di un linguaggio
dimesso, ebbero tuttavia il merito di aver reso circolanti nell’ambiente
locale modi derivati dall’impressionismo lombardo. Questi pittori ritraggono gli
aspetti e le atmosfere più intime del paesaggio mantovano: i vecchi edifici, la
campagna piatta, avvolta nelle nebbie autunnali o tutta verde di germogli, le
pigre acque del Mincio, con un’incantata purezza di accenti in cui sembra aleggiare
uno spirito virgiliano.”, eccetera (C. PERINA, Fra Ottocento e Novecento, in
E. MARANI, C. PERINA, Mantova. Le Arti, voI. III, Istituto Carlo d’Arco, Mantova,
1965, p. 657).
4. Ci sono aspetti della vita collettiva o visioni extra moenia che gli altri pittori coltivano,
ma di cui nessuna eco si trova in Vaini. Somensari dipinge anche luminarie,
feste notturne, la vita dei poveri. Resmi ritrae il mercato, le piazze, le vie. Zanfrognini,
vicino in talune sue espressioni agli “elegiaci”, anche il demi monde; ancora
più mosso il registro (talvolta simbolista) di Monfardini, eccetera.
5. Vanno in tal senso numerose testimonianze orali e quelle scritte, per le quali
si rinvia alla bibliografia.
6. La qualifica di “autodidatta” compare quasi sistematicamente per i pittori
mantovani del Novecento, ma è contrassegno da non assumere rigidamente volendo
significare per lo più una formazione irregolare che non manca di fondamenti
di bottega e di scuola, né di collaudate conoscenze tecniche o di frequen-

tazioni sia pure saltuarie delle Accademie.
7. Nel Ventaglio con cuccuma del ’56 (cm 48 x 49,5, proprietà F. Vaini) è raffigurato
un disegno di soggetto umile (forse vangoghiano), nell’Omaggio a Modigliani
un catalogo aperto su un nudo dell’artista livornese (una mostra era stata
aperta in quegli anni a Milano).
8. Desiderio ad ogni modo culturalmente fondato e pregnante, assai diffuso,
come noto, negli anni Trenta e sfociato dopo la seconda guerra mondiale in una
larga febbre di viaggi. Non tutti, ma un buon numero d’artisti mantovani operanti
in epoca fascista riuscirono a darvi compimento visitando, non appena fu loro
possibile, i grandi musei europei, in una sorta di tour forzatamente ritardato
verso gli idoli della loro ispirazione. G. Perina, ad esempio, mise a punto un programma
calcolato di viaggi, «raggiungendo» finalmente Constable e l’amatissimo
Turner alla Tate Gallery, Monet e Cézanne a Parigi, le cattedrali gotiche, i secessionisti
a Vienna. Altri pittori più fortunati o avventurosi erano stati all’estero
nei primi decenni del Novecento (cfr. su questo punto C. PERINA, op. cit.; R. MAR-
GONARI, Dal Mincio al Naviglio e ritorno, Milano 1983; R. MARGONARI, R. MO-
DESTI, Il Chiarismo lombardo, Milano 1986).
9. Adottiamo d’ora in poi per brevità la dizione V. Pesenti al posto del cognome
completo. Sull’artista si veda AA.VV., Vindizio Nodari Pesenti (1879-1971) (cat.)
Mantova 1979.
10. E. Del Canto ha ricostruito il minimo tour intorno alla città fissando i luoghi
ricorrenti delle «postazioni» vainiane su una mappa dell’epoca (vedi uno degli
allegati alla mostra). Sarebbe interessante porlo a confronto con gli itinerari degli
artisti per rilevare coincidenze e diversità nell’approccio al paesaggio.
11. G. Resmi (1897-1956’) v. C. PERlNA, op. cit., p. 658; A. PINELLI, Ricordo di
Guido Resmi, «Gazzetta di Mantova», 31 luglio 1957.
12. Scomparso a 27 anni nel 1922. Sulle sue anticipazioni dell’atmosfera elegiaca,
si veda, in aggiunta a C. PERINA (op. cit., pp. 657-8) e ai vari richiami di E.
FACCIOLI negli scritti indicati in bibliografia, la sintetica analisi di A. PUERARI (La
Mostra di pittura ottocentesca Mantovana, in E. FACCIOLI, A. PUERARI, Mostra dei
Pittori, Scultori e Incisori Mantovani «800» e «900» (cat.), Mantova 1939, pp. 62-
63); v. anche T. PEDRAZZINI, Luigi Somensari il poeta della nostra palude, «La
Voce di Mantova», 18 aprile 1923, e A. PINELLI, Ricordo di Luigi Somensari, «Gazzetta
di Mantova», 4 novembre 1956.
13. Testa di bimbo all’aperto (n. 25).
14. Si sarebbe tentati di dire Matisse per la straordinaria libertà nel dipingere oggetti
e fiori sul filo delle finestre imbevendoli d’aria e trattandoli nello spirito del
grande ornato. Può darsi che Vaini ne abbia tenuto conto nel ’56 in coincidenza
con le forme svaporate e venezianeggianti dei suoi «ventagli», ma questo luogo
tematico (l’interno che si apre al fuori) si spiega forse semplicemente col richiamo
ai pittori mantovani (per es. Inverno dallo studio, 1920 circa, di G. Guindani,
Museo Civico del Te).
15. G. Marusi (1862-1943) gli era stato maestro alla Scuola d’Arte per un biennio.
A mezzo tra retorica umbertina e reportage folcloristico, le sue tele riecheggiano
il gusto spettacolaristico di fine secolo. Per certi versi, nei quadri ispirati al
Marocco e alla Turchia, egli accosta l’orientalismo di M. Moretti Foggia, per altri
alterna o mescola spunti di realtà (Vita semplice, Impressione dal vero) a motivi
parasimbolisti (Fiori del male).
16. Nel 1911, per iniziativa di A. Bresciani, s’era svolta una «serata futurista» al
Teatro Andreani, con la partecipazione di F.T. Marinetti; nel ’16 è la volta di U.
Boccioni, auspice V. Pesenti (v. U. BOCCIONI, Gli scritti editi e inediti, a cura di Z.
Birolli, Feltrinelli, Milano 1971, p. 387; R. MARGONARI, Cantarelli e Fiozzi: Futurismo
e Dadaismo a Mantova, «Civiltà Mantovana», n. 56-60, a.X, 1976, pp. 354
ss.). Recensendo la mostra del ’16 nel numero di marzo de «Gli Avvenimenti»,
il pittoreteorico del Futurismo, mentre distingue macchietta da impressione a
proposito di Moretti Foggia, rileva nella tastiera impressionistica (che definisce
«impulsiva» per Monfardini, luminescente in V. Pesenti e sintetica per Guindani)
872
l’elemento in comune ai migliori mantovani, tastiera sulla quale invita ad innestare
più decisi risentimenti dinamico-plastici del colore (U. BOCCIONI, op. cit., pp.
399-401). Precisiamo di aver ricavato la prima, approssimativa notizia della partecipazione
di Vaini alla rassegna da C. Zanfrognini (cat.), Mantova 1973, p. 21.
La data ivi indicata è il 1915, ma in realtà si tratta del 1916, visto il contesto evocato
nell’informazione.
17. Vedi sull’argomento gli scritti di M. VALSECCHI e G. MASCHERPA in Aspetti del
naturalismo lombardo da Gola a Morlotti (cat.), Lecco 1975.
18. È il dipinto su cartone Donne che lavano (cm 17 x 22, firmato in basso a destra),
mostratoci da G. Erbesato che l’ha rintracciato presso la Soprintendenza ai
Beni Artistici e Storici, con qualche azzardo riconducibile alla prima epoca. L’opera
è ora esposta al Museo Civico di Palazzo Te.
19. L’indicazione è ribadita tacitamente - come s’è già detto - nell’ultima personale
(’56).
20. V. R. BOSSAGLlA, Il «Novecento» italiano, Feltrinelli, Milano 1979, p. 41.
21. Era vicina di casa del pittore all’ epoca in cui abitò in via Pomponazzo. Di lei
sappiamo soltanto che lavorava in un piccolo tiro a segno e morì di tisi.
22. I disegni rimasti sono pochissimi, qualche ritratto e alcune figure composte
intorno al ’30, seguiti da una manciata di paesaggi della metà del Cinquanta. È
presumibile, vista la sicurezza esecutiva di quelli rimasti (fra tutti il Ritratto della
moglie e le due piccole teste, nn. I, II), che Vaini ne abbia tracciato altri, ma nel
complesso si è trattato di un esercizio secondario anche se autosufficiente (tranne
che per i due studi Donna che lavora e Bimbo convalescente eseguiti in funzione
dei dipinti). Talora sotto gli oli (ad es. Garofani, presso il Museo Civico del
Te) si scorgono tracce a matita, nulla però che attesti la necessità profonda della
linea. Questo perché Vaini organizza l’immagine col colore, un colore che non
«disegna», bensì struttura le superfici a campi larghi e tonalmente risentiti.
23. Almeno due: la Figura di donna condotta per piani leggeri, come una velata
impressione d’interno (v. la riprod. in L. FRACCALINI, Francesco Vaini pittore,
«Città di Mantova», Mantova 1967, p. 40) e la già ricordata Testa di bimbo all’aperto,
il cui effusivo cromatismo procede a macchie e fiotti liberi di colore che
negano la premeditazione della posa e l’impianto disegnativo, alla maniera dei
«candidi» lombardi (Del Bon, N. Nodari, eccetera).
24. Questa tavola in specie rinvia a un leitmotiv mantovano del Trenta. Il tema
della ciminiera che emerge dal fondo della vegetazione o del lago ritorna in
molti o quasi tutti i pittori, con caratteri d’impressionismo in Facciotto, Perina,
Zanfrognini, Ruberti ed altri, ma con una variante mentale e fantastica (alla Scipione)
in una delle incisioni di Di Capi che delinea un grande nudo femminile sul
primo piano del paesaggio.
25. 1934 ca., cm 35 x 35, proprietà M. Vaini (n. 35).
26. 1938 ca., cm 40 x 36, proprietà Amministrazione Provinciale (n. 43).
27. Il catalogo è presto fatto e appare significativo perché convoca il «giardino»
semplice, alla portata di tutti. Accanto a rose, tulipani, dalie ed ortensie compaiono
in prevalenza fiori spontanei di campo e di lago (speronelle, loti, papaveri,
anemoni, zinnie, fiori di pesco). Nel repertorio della natura morta la scelta dei
frutti obbedisce allo stesso principio riduttivo e familiare (arance, cetrioli, ciliegie,
fichi, melegrane, pere, mele e nient’altro). Visto che siamo in tema di contenuti,
trascriviamo qui le restanti liste dei soggetti: 1) Figure: adolescente, bimbo,
donna, giovani, lavandaie, ragazza, pescatori, spigolatrici. 2) Vedute generali:
barche, barconi, campo, canneto, capanno, cascinale, chiesa, cortile, fattoria,
fiume, fossato, frutteto, mulino, palude, pioppi, rive, rivo, ruscello, salici, sentiero,
spiaggia, stagno, strada. 3) Luoghi specifici: a) mantovani: «Büs dal gat», Canottieri
Mincio, Cartiera, Cittadella, Fossamana, Fossa Serena, «Isola delle oche»,
Lago di Mezzo, Lunetta, Mulino Giannantoni, Porta Mulina, Porto Catena, San
Giorgio; b) non mantovani: Brenta, Castelrotondo, Garda, Malosco, Molveno, Sirmione,
Val di Funes. 4) Stagioni, eventi atmosferici, momenti del giorno: alba,
autunno, estate, «impressione», «sensazione grigia», «sole d’inverno», nebbia,

gelo, tempo della fioritura, tempo del raccolto, temporale, tramonto, «ultime
luci», vespro.
28. Questa sorta di «apparato festivo» del mondo di casa trova a nostro parere
confronto adeguato con i vasi di ginestre e di garofani dipinti intorno al ’26 da M.
Lomini con un analogo intento irradiante. Molto differente tuttavia il senso, insieme
allo stile d’esecuzione: mentre Vaini insiste sulla festa percettiva del pulviscolo
cromatico, Lomini sviluppa le risorse dell’arabesco e associa all’immagine un
segno amoroso di specie letteraria e mitizzante collocando sotto i fiori un piccolo
nudo di Venere (le opere sono riprodotte in R. MARGONARI, Lomini, Mantova
1978, p. 27; una versione con le rose, non ancora pubblicata, si trova presso l’Amministrazione
Provinciale di Mantova). Si può ipotizzare allora una sorta di risposta
a distanza di Vaini, che riattivando un impianto, lo piega ad esprimere valori
semplici e popolari.
29. Ma non solo esse. Sulla medesima linea Grandi dalie (proprietà M. Vaini) e
altri oli di impostazione più convenzionale.
30. Abbiamo osservato in altra parte del catalogo che il dipinto (n. 45) condivide
il medesimo punto di stazione e l’assetto complessivo delle quinte spaziali del
Porto Catena (esposto nel ’39) di C. Zanfrognini. Vorremmo tuttavia far notare
anche le differenze. Vaini accelera in profondità il campo ottico restringendo lo
specchio d’acqua e perimetrandolo prospetticamente, laddove Zanfrognini fa in
certo modo riposare il primo piano e ne carica la curvatura. Quel che in quest’ultimo
ha la fissità del fondale (il panorama della città), prosegue nella «fuga»
visiva, continuando a insistere sulla linea del cannocchiale. Z. BiroIli mi ha segnalato
a ragione una possibile affinità col vedutismo di discendenza bellottiana.
Il che torna a confortare quanto già E. Faccioli aveva avvertito intorno ai
«neo-settecentismi» del pittore e, in generale, alla sua poetica ossessione dell’aereo.
31. Alludiamo alla tavola (cm 45,5 x 50) di proprietà G.Sabbioni (n. 40).
32. Come Natura morta con ciliegie e mele (n. 54).
33. J. STAROBINSKI, La scoperta della libertà / 1700-1789, Fabbri-Skira, Milano-
Genève 1965, p. 127.
34. Non pare neppure che sussista, per Chardin, una fortuna di qualche rilievo
nella cultura italiana dal Settecento alle avanguardie storiche; basti pensare, per
citare un paio di casi, che il suo nome è del tutto assente in A.M. BRIZIO, Ottocento
e Novecento, Utet, Torino 1962, mentre ha solo due scheletriche citazioni
nella sezione Dal Cinquecento all’Ottocento della Storia dell’arte italiana a più
voci pubblicata da Einaudi (parte Il, vol. II, t. I-II, Torino 1982). Quanto al nostro
secolo, Carrà e De Chirico, dai quali ci si aspetterebbe un richiamo più consistente,
lo nominano solo di sfuggita (v. rispettivamente Tutti gli scritti, a cura di M.
Carrà, Feltrinelli, Milano 1978; Il meccanismo del pensiero - Critica, polemica, autobiografia.
1911-1943, a cura di M. Fagiolo, Einaudi, Torino 1989). Eppure l’interesse
per la sua opera (o quanto meno il suo mito pittorico) è circolato tra le
due guerre e non può trattarsi soltanto di un ghiribizzo mantovano. Non resta allora
che far capo ancora una volta a Morandi, di cui Di Capi e Facciotto erano attenti
a valutare gli orientamenti. La conferma viene infatti immediata da R. Longhi
e F. Arcangeli: «In tema di ricordi e di antenati, può tornare utile e preferenziale,
come vien fuori dalla mia lunga frequentazione di Morandi. Eccola nell’ordine
dei tempi: Giotto, Masaccio, Piero, Bellini, Tiziano, Chardin, Corot, Renoir, Cézanne.
Su questi nomi in prevalenza cadeva il discorso e me ne parlava Morandi
con particolari sempre da conoscitore vero, mai da amatore svagato» (R. LON-
GHI, Da Cimabue a Morandi, a cura di G. Contini, Mondadori, Milano 1973, p.
1096). «Ripetiamo che Morandi non ha dimenticato le nuove scoperte luminose
e tonali che vanno da Caravaggio agli impressionisti; ne risulta entro l’apparente
modestia dei suoi limiti, l’arte più matura che si possa immaginare. Elaborato e
solenne come un maestro del Rinascimento, sensibile alla luce come un Vermeer,
intonato come un Chardin, essenziale come un contemporaneo: tale si dimostra
Morandi in queste e altre nature morte» (F. ARCANGELI, Dal romanticismo
873
all’informale, voI. I, Einaudi, Torino 1977, p. 265).
35. Rispettivamente i nn. 56.e 57 della mostra e il più tardo olio (s.d., su masonite,
cm 41 x 51, proprietà I. Vaini), che con rammarico abbiamo escluso dalla
mostra per non congestionare lo spazio espositivo.
36. Vedi Impressione (Tramonto), n. 66.
37. Vaini era da poco andato in pensione.
38. Il tema mostra che la disposizione elegiaca, da cui fluisce in ogni caso la cifra
caratterizzante di Vaini, non definisce in maniera monocorde la sua storia artistica.
Anche nel Trenta l’idillio emergeva da certe soluzioni pittoriche, per es. nel
Mattino (n. 37) che ha le tonalità di un pastello e par una rivisitazione di favole
pastorali.
39. I due esposti (nn. 69 e 70) e altri non presenti alla mostra. Tra questi ultimi
va menzionato almeno come precedente il Ventaglio con cuccuma del ’55 (su
cartone, cm 49 x 50, firma e data in basso a destra, proprietà F. Vaini), dove,
come s’è ricordato altrove, compare un disegno d’affezione.
(1) Scritto in occasione della mostra “Francesco Vaini. Opere 1917 -
1957”, Casa del Mantegna, Mantova, dicembre 1992-gennaio 1993.

1993
Da Ferruccio Bolognesi
ad Aurelio Nordera
Bestiario. Quaranta disegni
di Ferruccio Bolognesi
Pastelli (1992) e disegni colorati (1993)
Renzo Schirolli
Un “notturno” di Bazzani nei pastelli
di Schirolli
Dipingere per salvare
Francesco Ruberti
Il corpo, l’ala, il vento
Aurelio Nordera

Bestiario
(1)
Quaranta disegni di Ferruccio Bolognesi
Ci fosse stato anche un altro titolo per questa mostra, magari
quello più domestico di «circo» o di «giostra», non sarebbe mancata
materia per dire quanto largamente Bolognesi vada raffigurando
in maniera fantastica il mondo degli animali. Svincolato da
intenti moraleggianti, per niente incline a tracciare un solco allegorico
intorno ai regni dell’ombra, il pittore-scenografo non
guarda a un capitolo particolare dell’esistenza, ma al suo insieme:
all’intreccio di parvenze, alla comunanza di cose e di vite,
dove, in una festa bizzarra dell’occhio, si mescolano uomini, bestie
e piante con fisionomie e attitudini scambievoli.
Già l’idea stessa di circo, che tematizzava gli oli e i disegni del
Cinquanta-Sessanta, stava a significare che fin d’allora egli cercava
lo stupore e il gioco nell’ambito della finzione; più esattamente
il piacere d’una recita multipla, capace di gettar luce sugli
amori e le crudeltà, sugli incanti come sui terrori della fantasia.
La libertà del gioco recitativo gli consentiva inoltre di riprendere
le tensioni caratteristiche della fiaba e del racconto popolare, insieme
ai cambiamenti di fisionomia in cui si svela il nascosto di
una forma famigliare, l’animalesco soggiacente all’umano.
Per questo risulta arduo estrarre dal suo lavoro uno zoomorfismo
a tutto tondo, separandolo dagli elementi coi quali s’intreccia.
Solitamente i disegni propongono una situazione d’incastro, da
cui emergono una o più figure composite, qualcosa di variegato
e di ibrido, quasi marionettistico, nel senso di un montaggio di
parti che sfocia nella creazione dell’ eterogeneo e dell’ibrido.
D’altronde cos’è il monstrum se non un aggregato di frammenti?
una somma, una convivenza di cose lontane?
A suo tempo, quasi per istinto, Bolognesi s’era avvicinato alla tradizione
del bestiario fantastico e aveva circoscritto una zona prediletta
(e fino ad oggi inesposta) entro la plastica medievale,
una plastica che ha continuato a indagare nei «fogli di viaggio»,
trovandovi stimoli e magie inarrivabili dal punto di vista segnico.
Se gli si chiede perché insista a tradurre in grafie statue e ornamenti
romanici, la risposta è che soprattutto lì trova «l’insolito»;
che per lui volti, corpi e panneggi sprigionano quella vita miracolosa
della linea che la realtà impedisce d’avere “sottomano”.
Fra archi e pilastri creature d’ogni genere s’affollano in una cate-
876
na continua di passaggi, negano i vuoti e le cesure, respirando
un’aria che tutte le avvolge. Nel Sessanta erano le formelle di S.
Zeno ad attrarlo, più avanti sono il romanico inglese, le cattedrali
di Basilea e Neuchatel; di recente le testimonianze di Losanna
e di Trento, le invenzioni della cerchia matildica, del Maestro di
Artù, di Nicolò e Wiligelmo. Ogni volta l’appunto riprende l’insieme,
la coralità dei segni, talora un particolare tematico o una categoria
stilistica di quel mondo. Oppure un resto, una figura mutila,
un frammento salvato dal naufragio. Traduce in linea modellati
e costrutti tridimensionali. E tuttavia, se la mano fissa, come
a tesaurizzarle, una selva di immagini in una sorta di dizionario
delle forme, è anche necessario aggiungere che l’esercizio di trascrizione
è assolutamente umile, disinteressato. Non serve ad
altro che ad ammirare e conoscere, ad accendere la mente, a rifare
l’occhio nell’ eccezionalità della visione. Il che non significa
che mancheranno riflussi e riaffioramenti nell’opera propria, dove
alcune immagini inevitabilmente finiranno per affacciarsi, ma
non volute, simili a echi involontari, tornati spontaneamente per
affinità di sguardo e di emozione. A segnalarli, anzi, lo stesso artista
potrebbe meravigliarsi e forse respingere il confronto (a ragione,
perché non di copia si tratta), come nel caso delle teste
“inglesi” annotate nel 1984, simili a grottesche, che sarebbe interessante
esporre accanto alle maschere di rame del 1992.
Bolognesi osserva infatti il bestiario religioso come un mondo
dell’oro, un eden tramontato di forme, inconvertibile al ri-uso e
F. Bolognesi, Pluteo, 1991, disegno a china.

da mantenere puro e invisibile nella segretezza dell’esercizio; un
repertorio prezioso che può semmai prestarsi a divagazioni e
reinvestimenti emotivi.
Così gli è capitato che il bestiario abbia fatto sentire la sua voce
suggerendo un sogno, come quello ad occhi aperti davanti ai
leoni del Duomo di Modena durante una funzione religiosa:
F. Bolognesi, Wiligelmo, 1991, disegno a china, cattedrale di Cremona.
877
sogno in cui la terribilità degli stilofori leonini pareva insorgere
contro la piatta esecuzione del culto da parte di prelati insipidi e
immemori dell’antica potenza. Ghignando o minacciando di addentare
ipocriti e imbroglioni, gli animali restano eterni, testimoni
di un altro tempo e sempre carichi di un misterioso sapere.
Mostrano le fauci, ma non di rado sorridono benevoli e im-

F. Bolognesi, Pluteo, 1991, disegno a china, Mosio, chiesa parrocchiale.
F. Bolognesi, Lausanne, 1991, disegno a china.
878
moti allo spettacolo del mondo. Parlante è la loro bellezza formale,
l’inarrivabile perfezione dei capitelli e dei plutei, dei telamoni
e delle protomi, dei grifi e tori simbolici, o, per rinviare ad
uno dei fogli più essenziali, della coppia scolpita su un lato degli
«antipodi», il rapace e la donna dalla lunga treccia.
Accanto a questo bestiario intoccabile, v’è poi quello originale di
Bolognesi proposto a teatro (La «Dafne» di Marco da Gagliano,
messinscena del 1978; l’«Eneide», 1981), a stampa, nelle «carte
bruciate» e in altre occasioni. Qui è il senza-tempo del mito a
fare da nucleo propulsore. Aderendo a testi classici e barocchi,
oppure obbedendo a liberi impulsi inventivi, egli modella metafore
personali di moltiplicazione e metamorfosi. Ingaggia lotte di
demoni ed eroi, trionfi, scontri di forze telluriche e luci apollinee,
manifestando talora una segreta simpatia verso gli sconfitti e i
personaggi dell’ombra. Il serpente Pitone, ad esempio, l’originario
custode di Delfi, il mostro spodestato e assassinato da Apollo,
viene spogliato degli attributi orrifici e nefandi. Drago che si
esibisce in certo modo per pompa, l’«orribil sangue» è in realtà
una vittima del destino. Nei primi bozzetti esso compare raddoppiato,
pieno d’ali, con doppia lingua e quadruplice coda,
come un groppo di fiamme: un’effigie ‘bruciante’, tesa ad atterrire
più che a uccidere, ad annichilire l’avversario con lo sfoggio
spettacolare dei movimenti. La soluzione venne però ammorbidita,
in certo modo spogliata, per seguire gli svolgimenti musicali
del dramma che non richiedeva interpretazioni violente del
meraviglioso.
Per l’«Eneide» il magico degli Inferi e dello stregonico suggerisce
dettagliate silhouettes di dragoni ed esseri alati. L’artista esegue
sequenze di fronte e profilo, ha bisogno di spazio, vuole abitare
il palcoscenico uscendo dalla reticenza della memoria ‘medievale’.
Assomma, conglomera, costruisce la figura come un
totem snodato.
La tela ormai non gli basta ed è un preludio alle cose ultime,
cioé alla conquista della piazza con costrutti monumentali di fili
e di sagome. Come ad annunciare, forse, che anche il bestiario
potrà uscire all’aperto e abitare nelle strade, nella stessa luce
dell’Apollo quotidiano (se esiste).
(1) Scritto in occasione della mostra “Mediaevalia, tradizioni suoni e sapori
dell’epoca medioevale”, Castello Scaligero a Ponti sul Mincio, 20
giugno-4 luglio 1993.

Pastelli (1992) e disegni colorati (1993)
Renzo Schirolli (1)
Il soggetto è il Bazzani in generale e in particolare una delle due
Orazioni di Cristo nell’ orto, la più piccola, cioè il “bozzetto” proprietà
di Augusto Morari, che Schirolli ha visto più volte e di cui
conserva un ricordo molto fresco. Se i pastelli rimandano costantemente
a questo olio, talora, però, accolgono anche memorie
di altre tele, per es. della Madonna col Bambino. Colpisce
in qualche caso la disposizione invertita della coppia Angelo-Cristo,
oltreché di altre immagini, come se le tele bazzaniane tornassero
al rovescio, quasi riflesse da uno specchio laterale. Cosa
che rientra nei procedimenti più vecchi di Schirolli, e rimanda
alla sua passione per le angolarità, le rotazioni, i tagli ortogonali,
eccetera. Quando gli domando quale sia per lui la virtù principale
di Bazzani, mi risponde di essere stato sempre impressionato
dalla molteplicità dei fuochi luminosi, dalle stesure in cui
balenano, ma senza violenza (lo ripete), i lampi del colore, dal
tessuto cangiante e mobilissimo di una pittura che non è mai
materica.
Si tratta di una sensazione riprovata davanti a tante opere, di
S. Maria della Carità, del Duomo o di Palazzo D’Arco, di Borgoforte
o di Revere; un’impressione dettata dalla pittura per se
stessa, indipendentemente dai soggetti. Del resto - aggiunge -
anche il contenuto dell’Orazione nell’orto non gli importa granché
a confronto del nudo fatto pittorico che vi si manifesta. Poiché
ho usato l’aggettivo “elettrico” a proposito del colore di Bazzani,
lo vedo perplesso. La parola deve sembrargli artificiale,
poco aderente al principio della sensibilità. Tiene a precisare che
forse il “suo” Bazzani, quel pittore complessivo che gli rimane in
mente, potrebbe essere solo immaginario e fantastico. Mesi fa,
prima che si ammalasse, quando aveva cominciato a progettare
seriamente un omaggio a Bazzani (se ne parlava da un paio
d’anni), era tornato a fare qualche giro per le chiese. In seguito
mi chiese in prestito il primo volume di Chiara Perina, presumibilmente
per verificare la fondatezza delle sue sensazioni e
avere sottomano il catalogo illustrato. Ora vedo su uno scaffale
anche il secondo libro (Rigore e grazia di G.B.), regalato da Morari.
Le figure di Cristo e dell’Angelo immerse nel paesaggio notturno,
con le stenografie rosate degli abiti, gli argenti delle ali, i
rossi scuri, i marroni quasi neri, i neri, eccetera, hanno costituito
il punto di partenza. Non potendo per il momento affrontare
l’olio e il grande formato, ma non escludendo di trasferirsi in seguito
sulla tela, si è concentrato sui pastelli, ossia su una tecnica
che ha praticato a lungo, specialmente negli ultimi anni, per
esempio nella serie dei Giardini d’inverno.
Sui fogli torna sul medesimo tema e lo varia da lirico. Cambia
R. Schirolli, Luci bazzaniane, 1992, pastello, cm 50x60. R. Schirolli, Cielo azzurro su Cristo e Angelo, 1992, pastello, cm 50x65.
879

anche gli scuri in toni meno intenebrati, introduce azzurri, blu,
ocra chiari; accelera i rosati, accende i verdi, eccetera. Nel programma
a lunga scadenza ha intenzione di risalire da Bazzani a
Fetti, cioè da un pittore settecentesco della luce a uno secentesco
dell’ombra, dato che questi sono per lui i poli di una dialettica
storica che fin dagli anni giovanili lo ha “commosso”.
Nel breve ciclo i colori battono di volta in volta su due versanti
alterni, scuro e chiaro, turchino e rosa. La composizione viene risolta
in maniera scenica, con quinte, scansioni per piani retti e
R. Schirolli, In-quadrato, 1992, pastello, cm 23,5x28.
880
inclinati, secondo la consuetudine dei “Giardini” e ancor prima
dei dipinti neofigurativi del Settanta. Qualche volta l’Angelo è ripensato
come una cometa, un fascio luminoso in caduta e fa ricordare
Licini, ma tutto il ‘paesaggio’ trasale, si rifrange in volumi,
tracciati e tessere colorate.
Di solito l’immagine si sviluppa per espansione dall’alto. Parte da
un centro elevato, si sposta a destra, discende e risale fino a colmare
tutto lo spazio pittorico. Che è modo tipico di Schirolli, solo
che ora, da qualche tempo, si è rovesciato il senso della discesa

R. Schirolli, Ricordando Bazzani, 1992, pastello, cm 56,5x65,5.
che era antiorario.
Nella primavera del ’93 nascono i primi disegni, definiti prima a
matita nera e in seguito con matite colorate. In questo momento
Renzo sta completando il decimo foglio col quale metterà fine
alla sua riflessione su Bazzani. Essendo rinviato l’olio, continuerà
con i pastelli e le matite. Sta pensando a qualcosa di nuovo e di
diverso, che non riguarda, però, Fetti.
881
Nota: I pastelli sono stati composti dopo l’amputazione della gamba e
prima della paresi, nell’estate del 1992. La serie è interrotta dalla malattia
e nella primavera del ’93 Schirolli, che ha la vista malandata e la mano
destra un po’ inceppata, si allena con la sinistra e riprende il soggetto.
(1) Appunti serviti per la stesura de “Un notturno di Bazzani nei pastelli
di Schirolli” (luglio 1993) pubblicato a seguire.

Un “notturno” di Bazzani nei pastelli di Schirolli (1)
Sapevamo della predilezione di Schirolli per il secolo di Tiepolo
e di Watteau, del suo amore per le composizioni di legni e vetri
dipinti, per le garze, le tele stirate e tese come specchi. Certi suoi
delicati costrutti polimaterici, ora minimi e aggraziati come soprammobili,
altre volte distesi fino a occupare una stanza e mai
invadenti, parevano nascere da una sensibilità istintivamente accordata
con il gusto settecentesco dell’iridescente, delle lumino-
R. Schirolli, Ricordo bazziniano, 1992, pastello, cm 20,5x25,5.
882
sità eccitate, vaporose, sfibrate. Un “pittore di ciprie”, lo chiamava
talvolta Gino Baratta, commentando la prossimità delle sue
fantasie ai sensi molecolari e volatili, la levità delle stesure argentate
e perlacee. Non un fare debole, si capisce, ma un modo
originale e vivo d’esprimersi. Perciò non sorprende che oggi, in
un momento anche biograficamente difficile, un riferimento
venga allo scoperto e un nome sia dichiarato. Omaggio a un
maestro ammirato con devozione. In un nuovo ciclo di pastelli è
infatti esplicita, anzi mirata e circoscritta, la memoria della pittu-

R. Schirolli, Una parete rosata e figure, 1992
pastello, cm 50x65.
ra di Giuseppe Bazzani e in particolare di una tela dell’ultima
fase, la più piccola delle Orazioni di Cristo nell’orto, il “bozzetto”
della versione maggiore conservato in una collezione mantovana.
Un notturno in cui la figura di Cristo, visitata dall’angelo,
“assai vicina agli apici drammatici di Magnasco e di Guardi, si
propone - ha scritto Chiara Tellini Perina - come uno ‘strappo
espressionistico’ di panni rosa-ciclamo in un contesto paesaggistico
tormentato”. Al tempo stesso si nota che i pastelli, mentre
continuano a rinviare principalmente a questo olio, accolgono
anche altri ricordi, impressioni da un Bazzani precedente e meno
drammatico, morbide positure e gesti ritagliati dalle tele delle
Madonne col Bambino o di Santi in estasi, come l’angelo trionfante
e dolcissimo, supremamente ambiguo, del S.Tommaso
scrivente conservato al Palazzo Ducale.
Nello svolgimento del tema può mutare la disposizione originaria
delle figure. Ora l’angelo s’affianca a Cristo dal lato opposto
oppure intervengono altri fantasmi, come se le tele bazzaniane
fluissero in un trascolorante spazio mentale in cui l’Orazione può
apparire perfino al rovescio, riflessa in uno specchio, secondo
quel moto di rifrazione continua che il pittore ha sperimentato a
lungo prolungando il sapore di un’immagine nel piacere delle irradiazioni,
delle angolarità rotanti delle linee e dei colori.
Quale sia per Schirolli la qualità principale dell’artista settecente-
883
sco, lo si capisce dall’evocazione di molti fuochi in un unico spazio,
dall’insistenza con cui rimedita l’eccitazione cromatica entro
le linee di contorno, il calore d’una pittura che lampeggia, sì, e
arde, ma senza violenza - come egli stesso tiene a ribadire -, tenendosi
lontana dagli ispessimenti materici e operando in leggerezza.
Tale quantomeno è l’impressione da lui avvertita e riprovata
davanti alle tele, a quelle specialmente amate della
chiesa di S. Maria della Carità e del Duomo, di S. Maurizio e del
Palazzo D’Arco; un’impressione suscitata dalla pittura per se stessa
indipendentemente dai soggetti. Del resto - spiega Schirolli-,
anche il contenuto dell’Orazione nell’orto non è di per sé determinante
dal momento che egli si richiama principalmente a un
puro evento visivo. Forse il “mio” Bazzani - aggiunge- potrebbe
essere soltanto immaginario, riplasmato dalla fantasia. Ma si
deve credergli? del tutto? Nei ‘tradimenti’ e nei giochi della memoria
risuonano infatti accenti consonanti, echi d’una emozione
di somiglianza da parte di un moderno pittore di ‘sensibilità’. Si
vede che il commento prolunga testi realmente esistenti, tele risognate
in allegati che non contrastano e si accumulano ai margini
della lezione pittorica.
(1) Scritto in occasione della mostra “Omaggio a Bazzani. Pastelli
(1993)”, Libreria Galleria “Einaudi”, Mantova, 1-23 aprile 1995.

Dipingere per salvare
Francesco Ruberti (1)
“Da tempo ormai sentivo l’esigenza di esprimere quello che provavo quando,
estatico, mi fermavo davanti a uno scorcio del paesaggio o avvertivo il ‘sentimento’
di una stradina di campagna che passava tra vecchie case e svoltava per
fermarsi non si sa dove”.
È Ruberti stesso a rievocare con queste parole ciò che l’indusse a intraprendere,
ormai ventinovenne e senza una specifica preparazione tecnica, la via della
pittura. A quell’epoca (era il 1937), s’intendeva di ben altro che di tele e pennelli.
A parte l’amore per il ciclismo che lo accompagnò per tutta la vita e gli
ispirò in seguito anche dei notevoli momenti pittorici, altre erano le passioni
che allora lo animavano o che venivano coltivate in famiglia: la narrativa, la
musica e particolarmente il teatro lirico (la madre - leggiamo nel suo volu-
F. Ruberti, Fuori è nevicato, 1970, olio su tela, cm 60x50.
884
metto di ricordi - suonava il pianoforte e uno zio
materno fece una discreta carriera come baritono).
A parte un passeggero se pur intenso incontro
con l’arte avuto in adolescenza, nulla faceva
presagire il senso della vocazione esclusiva
che stava per assorbirlo. Perciò sorprende
non poco scoprire fin nelle prime prove, gli oli
del ’37 appunto, tra i quali il ritratto di Cesarina
e alcune nature morte, una certezza di dettato
fantastico difficilmente riscontrabile in un debuttante;
e cogliere, accanto a una simile opzione
dell’anima, una sicura scelta di stile che non
venne certo per caso, accordata com’era sui “primitivi”
e sui “candidi”, anzi giocata intorno a
un’idea apparentemente disarmata di autenticità
cromatica che in seguito dovette sembrargli
perfino pericolosa, poiché, trascurando l’assetto
concettuale dello spazio, lo portava a concentrare
lo sguardo su un fuoco dell’immagine, su uno
scorcio e uno speciale aggruppamento d’oggetti,
e condannava il resto all’insignificanza. Più
delle ragionate impalcature disegnative, in quel
momento contavano infatti i toni e le spinte del
colore in grado di conquistare direttamente la
forma. Come sarà anche dopo, quasi sempre.
Del resto il motivo invocato, il sentimento delle
cose, è di per sé eloquente, alludendo al riverbero
della natura sull’anima, a quel che appartenendo
al visibile, non coincide con l’apparenza
e ne è in certo modo il sogno nell’avvertimento
estatico del riguardante. Emozione tanto
intensa da far pensare, pur nel semplice giro
d’un ricordo, alla consolazione dello spirito provata
da altri artisti davanti al paesaggio. E se in
Ruberti non v’è, per citare un pittore che conosceva,
la vertigine religiosa di un Rosai (“In
quell’attimo, immerso in tanta bellezza, ho creduto”),
ne è tuttavia per qualche aspetto vicino,
per l’attenzione prestata alle quotidianità appartate
e segrete, al farsi “come lontane, leg-

gere, evanescenti” - scriveva Rosai - delle “cose più prossime”,
allorché sembra che si disincarnino nella levità dei colori.
Ma occorre poi precisare che un tale avvertimento del reale maturava
a distanza nella pittura, di rado in presa diretta con la sensazione.
Diversamente dai paesaggisti mantovani del Trenta,
crepuscolari oppure chiaristi, che amavano piantare il cavalletto
in riva ai laghi o sull’ erta d’una collina, egli riprendeva l’impronta
del plein air conservata nella mente.
Rari gli appunti dal vero, i pastelli e i disegni tracciati lontano dallo
studio, talora semplici pro-memoria per un’ispirazione che s’accendeva
nel raccolto silenzio della stanza. Ed è da presumere che così
avvenisse anche con le nature morte e i ritratti, ultimati nell’allentarsi
fisico delle presenze a tutto vantaggio delle idee poetiche.
Ogni dipinto - lo si vede - emerge da un lungo pensiero, da una
decantazione di temi vissuti e immaginari, di ricordi personali ed
extrapersonali, in un fluido intreccio d’elementi dove contano
anche i paralleli e le suggestioni letterarie.
La sua “attitudine nell’affrontare il reale - ha osservato per
tempo E. Faccioli - non fu condizionata dall’osservazione diretta,
dall’immediatezza delle emozioni, bensì dal ricordo, dall’evocazione
dei dati particolari, indotti a convergere nell’unicità della
visione d’assieme”.
Unicità conseguita in prevalenza (e non solo nei primi anni) tramite
la compatta, ferma e quasi plastica frontalità iconografica e l’orchestrazione
del colore intorno a un’armonia tonale. Ma dato che
l’immagine è per lui un concentrato affettivo e in definitiva un
montaggio del cuore, essa non manca d’esibire la sua origine interna
assumendo il carattere dell’illuminazione e del frammento,
oppure legando e combinando in un nuovo organismo momenti e
volti diversi d’uno spazio (Fuori è nevicato, 1970; Lo studio, 1974;
Quadro sul cavalletto, 1976), il già accaduto con l’immediato (Ricordi,
1964). Ora si addensa, raggruma, concentra, altre volte s’allarga
in una fuga, crea delle sequenze e dei passaggi. Una o molteplice,
a seconda che il ‘sogno’ detragga o condensi.
Se per tutto il Quaranta appare vincente il primo moto fantastico, è
a partire da un paesaggio come la Fornace (1951) che la visione
comincia a levitare, s’abbandona all’effusivo, al gusto della tastiera.
Increspa e intenerisce i piani, li mobilita nel curvo. Il colore luminoso
fluttua come un’onda musicale, svolta e ritorna, stempera e
scioglie; trasferito nell’aperto, non pone fine alla riflessione sulla
885
natura morta, ma contribuisce a rinnovarla promuovendo anche
una inedita scenografia degli interni. Favorisce, vogliamo dire, le
somiglianze, le associazioni, gli slittamenti di prospettiva.
Talora accade di incontrare sulla tela più di uno sguardo, delle
battute multiple, un duplice stato di mobilità e di quiete nel
primo piano e sul fondo, nell’alto e nel basso (ma un anticipo era
già in uno splendido episodio del ’48, Il volo dell’anatra sul lago,
dove l’aneddotico aveva assunto risvolti favolosi). Né è da dimenticare
un’ulteriore conseguenza tematica e formale, l’avvio
cioé, a fianco di tante fluide vedute, dei quadri di nudo, un preludio
che darà luogo a dei cicli e dal quale prenderà quota infine
un connubio, un’ultima tappa dell’immaginazione, il mito
dello splendore fluviale associato a un corpo femminile (ecco un
caso di doppia battuta); non una bagnante, si badi, ma un’astante
imbevuta di luce, eternizzata sullo sfondo dell’ acqua e del
cielo (Il Po con la bambina, Ultimo indumento, 1987 e 1988).
Non c’è dubbio allora che il paesaggio ha dato a Ruberti energici
stimoli d’approfondimento, occasioni di svolte e alternative pittoriche.
Per un verso, soprattutto quando sono in campo squarci urbani,
periferie, cortili, teorie di tetti e muri (ma non solo: si veda
Paesaggio del 1944), lo spazio è un frammento concluso di
mondo, un luogo fissato da un’ora immutabile; scrigno di valori
permanenti, fortemente umanizzato e centripeto, tanto che della
boite, della scatola magica (Nevicata del ’45), assume la medesima
fisionomia: serrato da ogni parte, fatto di quinte bloccanti e liricamente
raccolto come un sonetto. Dell’altra maniera, toccata
dalla fluidità, s’è già detto in parte e pare di poter aggiungere che
la comunione con la natura aperta (non più il ‘posto’ appartato,
l’angolo, la ‘stradina di campagna’) ha avuto un ruolo importante
nel suggerirla. Determinanti i silenzi, gli orizzonti attenuati e inafferrabili,
la pianura, la collina, la montagna, il Po.
Lo sguardo si eleva, afferra l’ampio scorrere della vita nel gran
corpo della terra, un vibrare largo e universale di energie colorate.
Si ha l’impressione di una maggiore aderenza ai fenomeni,
ma si tratta di una fenomenicità così universale da richiamare il
permanente, il moto della Vita che ritorna uguale a sé stessa, si
rinnova circolarmente. L’eternità in definitiva della luce.
Collina, pianura, fiume. Ma valgono sempre queste distinzioni
topografiche? Fino a che punto la pittura le mantiene? A un certo
momento le differenze scompaiono e nient’altro rimane visibile,

nell’estrema cerniera dell’orizzonte, che una purificata ed essenziale
partitura di cielo e di terra. Tutto sembra sciogliersi (non
dissolversi né annullarsi) in un unico evento, in una mareggiata
continua, in cui forse soltanto il gran fiume conserva l’antico
volto, per quanto sia anch’esso un mare e le sue anse assomiglino
a golfi. In ogni caso il paesaggio non si svuota; non tocca,
al di là di qualche consonanza guidiana, neppure il metafisico e
l’astratto, perché quello di Ruberti, se pure è un assoluto, resta
mondano, abbarbicato all’ esistere.
Qual era allora l’inconfessata scommessa dell’uomo? Cosa signi-
F. Ruberti, Case di periferia, 1950, olio su tavola, cm 44x54.
886
fica, nel suo caso, spostare le cose sul versante del favoloso,
della durata, di un ‘autentico’ che non decade?
Quando dipinse dei fiori, li mostrò secchi ma non appassiti. Non
smorti, spogli, disfatti. Che era il suo modo di fare dell’elegia, conservando
una fioritura e combattendo contro il tempo. Un senso
della pittura starebbe nell’opporre resistenza al negativo, custodire
il “sentimento” delle apparizioni, tuffare l’immagine nel fuoco del
colore. Non meraviglia che il pittore, così attento al ricordo, ponesse
tra parentesi la corsa di kronos. Era un diritto del fanciullo che
dentro di lui parlava, la sua finzione poetica anche nella vita.

F. Ruberti, Volo d’anatra, 1948, olio su tela, cm 38x48.
Una sola volta, per alcuni anni, ebbe a disperare della durata
delle verità in cui credeva e fu quando, tra Sessanta e Settanta,
pareva che artificio, simulazione e menzogna dovessero invadere
i luoghi fino a quel momento difesi. Divenne allora inquieto,
ironico, sarcastico. E non fu più una favola, nonostante le letture
di Calvino, allorché cartelloni e rottami parvero occultare, se non
cancellare, il respiro della natura (Proposte, 1969), la giovinezza
del mondo; impedire al ricordo di sopravvivere.
887
Fu, come molti scrissero, un momento “critico”, freddo, nutrito
d’analisi, al quale reagì allargando lo spettro del naturale, rifugiandosi
nell’inviolato. Riaprendo lo sguardo sul Po e sulle montagne.
(1) Scritto in occasione della mostra “Francesco Ruberti. Paesaggi 1942
– 1990”, Galleria Grotte del Boldini, via Previati 18, Ferrara, 15-30 settembre
1993.

Il corpo, l’ala, il vento
Aurelio Nordera (1)
Una nota del viaggio in Bretagna, scritta a ridosso di un gruppo
di lavori dell’89, contiene un’indicazione che val la pena di sottolineare.
Da parte di Nordera nessun riferimento diretto all’opera
propria, ma il traslato è chiaro: la commozione suscitata dall’arte
preistorica svela le sue stesse, intime ragioni fantastiche.
Ecco l’incipit: "Mi trovai al calar del sole in uno scenario di grosse
pietre conficcate nel terreno per lunghe e svariate file: ero a
Carnac". Quindi la chiusa: "Sdraiato al suolo un senso di sgomento
mi pervase: quei fantasmi radicati al buio della Terra si ergevano
come giganti verso la luce del Cielo capaci di evocare il
profondo senso del mistero". L’ennesima affermazione di primitivismo?
Per niente, la forma qui non c’entra, come non c’entrano
le categorie estetiche. È l’impulso invece da cui nasce la scultura
che interessa, e ciò che essa manifesta. La fattura e il mito.
Si consideri come la materialità dell’opera, quel "conficcar pietre
nel terreno", esploda vertiginosamente in una rivelazione titanica.
Le rocce diventano terribili portatrici di un evento abissale
grazie alla mano che le ha elevate: mano alleata e interpretante,
in grado di comprendere il desiderio della materia e di rovesciarne
il destino con un atto di rifondazione. Lo sguardo coglie
il miraggio astrale presente nelle cose, l’aspirazione di ogni corpo
pesante, e non solo di pietra. Un sogno divino.
Come i romantici tornarono a dire, pezzi di cielo stanno rinchiusi
nella terra e anche i minimi frammenti di roccia custodiscono immagini
da risvegliare. L’artista è colui che ascolta le voci interrate
e raccoglie il muto messaggio dei sassi che considera imbevuti di
segni. Scolpire significa destare tensioni di vita e trasferirle nel
chiaro cavandole dalla stessa morfologia della pietra; e vuol dire
anche, avendo a che fare con materie malleabili, imprimervi motivi
di origine spirituale. Dal basso all’alto e viceversa. Esattamente
quel che fa Nordera nella doppia serie dei marmi e delle terrecotte
(da cui derivano i bronzi), da un lato levigando (dando luce)
e togliendo, da un altro conservando l’aspra potenza dei vuoti pregni
d’ombra e dei nudi spaccati di roccia.
Ma se a Carnac è il volto terrifico della natura a manifestarsi, qui
sono altre le effigi e differenti le peripezie della luce. Di due concetti
della scultura operanti nel nostro tempo, la ‘conservazione
888
dell’immagine umana’ e la ricerca di nuove forme, Nordera persegue
sostanzialmente il primo. Nella sua turbata inchiesta sul
valore di figura, tuttavia, l’immagine pencola, oscilla, quasi si
disfa, alternativamente piena o svuotata. In causa è il tema del
Corpo ascendente, una vicenda di slanci e di cadute che ha di
mira la conciliazione. Nei momenti più alti la figura diventa altro:
suggerita in stato di transito non è più materialmente una figura,
piuttosto una trasfigurazione. Lineamento disindividuato levitante
nello spazio.
Pochi anni fa il tutto tondo era stato dissolto dall’immaginazione
dell’ala, da un soffio che era polivalente metafora del movimento
e dell’anima. Contrassegno della danza e della metamorfosi,
ma anche dello svanimento, della labilità delle cose. Dell’umano
non restavano che vestigia appena riconoscibili, impronte testimoniate
dai panneggi ricaduti a terra, oppure, con prospettiva
A. Nordera, Figura alata, 1987, terracotta, cm 67x38x50.

A. Nordera, Figura nel vento, 1987, disegno, cm 22x22.
rovesciata, effervescenti lacerti turbinanti nell’aria e sembianze
depurate, in certo modo più vere dei corpi reali. Non una radicale
cancellazione, in ogni caso, bensì un’alternanza di ingombri
e voli, articolata in un saliscendi di tappe. Trionfo quasi sempre
di eventi pneumatici, commosso spettacolo di spoglie e di palpiti,
che avrebbe potuto sfociare in una negazione del corpo.
Senonchè il trasfigurare di Nordera ha carattere positivo e anche
nelle punte più estreme salva la memoria del mondo. Per questo
è tornato a battere il suolo, sprigionando altre metafore plastiche
e turbini perfino sensitivi. La fantasia dell’ala si è tramutata
in quella non meno dinamica del vento che avvolge, trascina
e trasforma. Le figure resistendo s’avvitano e gonfiano come
vele. Architetture quasi sempre in cavo, velate e tuttavia potenti,
nascoste e portanti. Irrinunciabile, la bella presenza del
mondo rilancia un tema caro alla nostra immaginazione, dalle
bufere di Blake fino a Boccioni e oltre.
Terrestre o divino, cieca forza elementare ma anche epifania angelica,
il ‘vento’ declina stazioni esistenziali e trasalimenti interiori,
storie di corpi e di anime. Se una Ammantellata dal capo scoperto
svolge un’immagine impressionistica e sensibile (con una
curiosa quanto involontaria somiglianza con Le donne di Hastings
di Füssli), altre plastiche e marmi materializzano uno stato contemplativo
(la Velata, per esempio), oppure una tappa spirituale
889
secondo il simbolismo cristiano del vento. In qualche caso il vento
è assente e il corpo femminile viene rituffato in un mito d’origine,
ridiventa pesante e primordiale, un’Eva partorita dalla pietra.
Così si disegna un percorso al cui vertice traspaiono sembianti
lievi come tracce di veronica; una peripezia che si sviluppa per
lo più nel decorso di momenti isolati e auto sufficienti, ma resta
comunque aperta agli sviluppi scenici avviati nell’89. Non solo
per l’assunzione di una fabula adeguata, ma per la rilettura in
termini stilistici di alcune "sacre rappresentazioni" quattro-cinquecentesche
e in particolare dell’opera di Antonio Begarelli,
ben noto all’artista fin dagli anni della formazione modenese,
con la coscienza moderna di non poterne comunque riprendere
lo spettacolo totale se non per scheggiati momenti d’azione.
Un’avventura dunque del corpo in frammenti in un frantumato,
intimo e antimonumentale racconto di resistenze e di elevazioni,
che la potenza simbolica del ‘vento’ ritesse come mistero.
(1) Foglio-manifesto per la mostra tenutasi alla Sala Novanta di Palazzo
Ducale, a Mantova, nel 1993 e riproposto nel catalogo “Aurelio Nordera
(1960 – 1995)”, in occasione della mostra tenutasi a Goito, dal 29
giugno al 16 luglio 1995. Ripreso poi nel 1997, con l’aggiunta di una
breve notazione biografica, in occasione della mostra “Motivi di scultura
mantovana del ‘900”, tenutasi a Palazzo Te, a Mantova, dal 16 maggio
al 10 agosto 1997.

1994
Da Giuseppe Lucchini
a Pittura a Mantova nei primi
cinquant’anni del Novecento
Campi di grano, acque
e fantasie moderne
Giuseppe Lucchini
Paesaggio addio.
Riflessioni sulla rassegna di Gonzaga
Il colore come pneuma
Claudio Olivieri
Amalassunta, la luna di Melisso
Osvaldo Licini
Dalle colline mantovane alle acque
del Garda
“Della mano”
Lucia Pescador
Pittura a Mantova
nei primi cinquant’anni del Novecento

Campi di grano, acque e fantasie moderne
Giuseppe Lucchini (1)
1. A Monza pensando alla Calliera
Risale al 1924, quando Lucchini aveva diciassette anni, una tela dedicata alla Corte
Calliera con l’aia e il cancello in primo piano sullo sfondo delle case contadine,
un’icona che si rivela centrale nella geografia poetica dell’artista. In ogni caso il primo
olio documentato. Tranne un disegno a penna su un analogo soggetto (Pozzo in comune)
dell’anno precedente, per altro testimoniato solo in fotografia, non resta infatti
alcun altro documento degli inizi dell’artista, che pure da tempo e in età assai
precoce aveva dato ascolto alla sua vocazione figurativa1 : un silenzio, una cancellazione
delle tracce evidentemente calcolati per far posto al vero incipit. Avendo a che
G. Lucchini, Bambina che mangia la mela, 1942, matita, cm 18x14.
892
fare con un autore che ha il culto delle memorie
personali, assai restio a lasciar perdere
quel che appartiene alle radici, non è difficile
tuttavia indovinarne la ragione, anche
in rapporto alle convinzioni maturate in quegli
anni all’Istituto Superiore delle Industrie
Artistiche di Monza2 , dove il giovane mantovano
s’era iscritto e che assiduamente frequentava
fin dal momento della fondazione.
A deciderlo nel far piazza pulita dovettero
contare soprattutto l’educazione dell’occhio e
della mano, il severo, sistematico collaudo di
immagini, spazi e procedimenti tecnici, cui
veniva educato; un veder nuovo impiantato
sull’antico, aggiornato sulle ricerche recenti,
anzi in atto3 , e che, a differenza di altre
esperienze contemporanee, maturava in un
ambiente non tormentato da polemiche interne,
da espulsioni e violente correzioni di
rotta4 . Un clima fatto per le convivenze e i
prestiti; in grado anche di riattivare l’idea
della collettività artistica favorendo lo scambio
dei saperi disciplinari tramite incontri, effervescenze
festive, allestimenti d’oggetti,
costumi, spettacoli ed esposizioni, come si
constata (e Lucchini ne è un esempio) dai
cataloghi delle mostre annuali dell’Istituto,
dai frequenti saggi di decorazione muraria e
di messinscena5 .
La lezione dei maestri, di Reina, Martini, Semeghini
o De Grada, per citare solo qualche
nome, ebbe un effetto decisivo, anzi risolutore
in più di un senso, a cominciare dal rilievo
assegnato alla materialità dell’opera.
Facendo precipitare l’idea dell’immagine
nella fattura, l’artista interroga processi e
strumenti, che talora costruisce egli stesso
per accordarli alle esigenze dell’ispirazione6 .
Da allora Lucchini non ha mai deviato da una
premessa così consanguinea al suo ingegno

fabbrile. Ha continuato a riflettere sul ‘corpo’
dell’opera; cercato, adattato e comunicato tecniche,
spesso sovrintendendo al destino dell’oggetto
pittorico, orientandone la lettura con
le traduzioni grafiche e provvedendo, quand’era
necessario, al restauro e alla conservazione8
.
Va poi tenuto conto dell’attesa nei confronti del
nuovo. E se in alcune stagioni la predilezione figurativa
s’intreccia problematicamente con
l’avanguardismo sperimentale, si tratta certo di
duplicità, ma non di contraddizione, anzi d’una
‘apertura’ - val la pena di annotarlo - appoggiata
dai maestri e condivisa da una coralità di
giovani, visto che molti di loro, orbitanti intorno
a Milano (e non solo lì, come noto) intraprendono
percorsi bifronti.
Una duplicità che non è cedimento, bensì
esperienza, posizione non radicalizzata, come
vien da dire, stando alle sole vicende mantovane,
a proposito di E. Pittigliani, F. Scaini e A.
Bergonzoni. Quanto a Lucchini, il doppio registro
di cui farà sfoggio approdando a Milano,
appare ragionato dentro il ‘genere’ in cui s’è
formato, la decorazione, che può combinare il
geometrismo più arduo con la verosimiglianza
rappresentativa: nesso sul quale l’artista è tornato
di recente, aggiungendovi una motivazione
di portata più generale, una sorta di purovisibilismo
astratto come obiettivo del dipingere:
“Dopo le esperienze figurative e anche decorative
- ha dichiarato - esiste come una necessità
di riassumere queste cose nell’astrattismo,
che è sintesi di quello che dovrebbe essere il
figurativo” 9 .
Fatta questa premessa e anticipando nel contempo
che di astrattismo in senso stretto,
come d’informale o d’altro, non converrà parlare
(poichè simili istanze - a differenza di un Pittigliani
- restano soprattutto indicative), dove
G. Lucchini, Casa agricola in riva al Mincio, 1940, matita su carta, cm 14x18.
pulsa per ora il nucleo istintivo della sua pittura? Proviamo a interpellare Corte
Calliera.
Dipinta nei modi della ‘bottega’, con colori macinati, cercati e voluti nella prosciugata
povertà degli impasti, orchestrata sui verdi e bruni delle terre, la tela raffigura
al tempo stesso un interno e un esterno. Il luogo è dato in presa frontale,
circoscritto e tuttavia allusivo di una realtà più ampia.
Si vede fin d’ora che l’intérieur come spazio della separatezza e rifugio intimistico
non interessa, tanto da farci escludere che la casa possa appartenere alle fantasie
del chiuso. Ci si convince invece che lo sguardo avvicina le cose con pudore,
lascia parlare il visibile, ciò che si può nominare, i volti e le figure manifeste.
C’è fin troppo mistero nell’apparire, anzi è questo il primo mistero da sondare. Da
lì i motivi cruciali del muro, della facciata, della parete; e, non meno essenziale,
il loro rapporto col fuori, con la Terra. Un modo insomma di dare il paesaggio scavandovi
nicchie e universi appartati, come diventerà evidente negli andirivieni
lungo le rive del Mincio, nei campi e sulle colline.
Lucchini - s’è detto in altra occasione - ha un colpo d’occhio definitivo e lavora di
conseguenza. Fissata un’immagine, continua a ribadirla e filtrarla. Comporla nell’esecuzione
significa pesarne la durata. Dal ’24 ai primi del Trenta all’incirca, se non
più tardi, quando avverrà la svolta nel fluido, la pittura è in gran parte tesa ad afferrare
questo dato. Il tempo, si direbbe, viene arrestato per dare la cosa. Si osser-
893

G. Lucchini, Corte Calliera, 1924, olio su tela, cm 40x50.
894