Scarica PDF - Scarpelli Mosaici

Accademia di Belle Arti di Firenze
Diploma di II livello
Arti visive e Nuovi Linguaggi Espressivi | Grafica
Anno accademico: 2011 | 2012
Dalla “pittura di pietra” alla pittura di resina.
Progetto di un “commesso contemporaneo”.
Relatori: Prof. Paolo Parisi, Prof. Vittorio Santoianni
Candidata: Ivana Frascogna
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Il futuro appartiene a coloro che credono alla bellezza dei propri sogni.
(Eleanor Roosvelt)
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Indice
Introduzione 9
Cenni storici
Il Mosaico 14
Intarsio - Tarsia , scagliola 18
Il commesso di pietre dure 22
La resina
Composizione chimica 30
Nascita delle resine industriali 34
Gobbetto: azienda leader nella produzione di resine 36
Il Papiro Art: bottega artigianale 40
Progetto di un “commesso contemporaneo”
La sterlizia 51
Il tucano arcobaleno 57
Il pesce chirurgo 63
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Bibliografia 66
Introduzione
Passeggiando nel cuore di Firenze, in via Ricasoli, i miei occhi furono attratti da immagini di
straordinaria bellezza esposte in una bottega al numero 59-r. Il fascino di tali opere non mi fece
cogliere il nome dell’insegna: “Pietre nell’Arte” tanto che il mio occhio inesperto mi portò a
pensare che le meravigliose composizioni di nature morte, ritratti, paesaggi, fossero pitture.
Inoltrandomi nella Galleria, che fungeva anche da laboratorio, Catia (figlia dell’artigiano del
commesso Scarpelli) iniziò a spiegarmi e a raccontarmi questa tecnica tipicamente fiorentina di
pietre dure.
Si trattava di una pratica nata alla fine del ‘500 per l’esigenza di fornire un nuovo impulso all’arte
del mosaico a tessere, caratteristico al tempo dei Medici, per poi trasformarlo in qualcosa che si
avvicinasse il più possibile ad una forma di “pittura”. La suddetta poteva essere ottenuta
attraverso le sfumature delle pietre dure che, fino al 1970, erano fornite da ricercatori di tali
materiali.
Successivamente il numero dei mosaicisti si riduceva sempre di più, i ricercatori non vivevano più
di questo mestiere ed era lo stesso artigiano a dover cercare le pietre dure, in territorio nazionale,
secondo la classificazione risalente al tempo dei Medici. Gli arnesi utilizzati sono pochi e tutti
costruiti dagli artigiani stessi dato che non esiste un’azienda che li produca per gli operatori di
questo settore.
La fase preliminare, dopo aver tagliato le pietre dure a lastre di uno spessore di tre millimetri, è il
disegno. In seguito inizia il lavoro dell’artefice che taglia manualmente ogni singolo pezzetto con
un arco fatto di legno di ciliegio, castagno o nocciolo e un filo di ferro che, scorrendo sulla pietra,
con polvere abrasiva e acqua, permette un taglio preciso. Non sono ammessi errori, pertanto la
lavorazione richiede esperienza e un alto grado di preparazione, conoscenza dei materiali,
attitudine per la pittura e il disegno.
Nel corso degli anni ho continuato a frequentare la Galleria e a far conoscere alle persone a me
più vicine questo mestiere che tanto aveva conquistato il mio animo. Ogni volta che entravo nella
bottega ritrovavo sempre la stessa ospitalità, generosità e sempre qualcuno disposto ad
accogliermi. Una volta a ricevermi fu proprio Renzo Scarpelli, uno dei pochissimi “artigiani del
commesso attuale” che, in collaborazione con la famiglia, gestisce la bottega. La richiesta di un
tirocinio mi fu negata in quanto la durata dell’apprendistato è di circa sette anni dovuta alla
complessità della conoscenza dei materiali.
La voglia di apprendere la tecnica del commesso fiorentino cresceva sempre di più nell’avanzare
del tempo e il percorso di tesi poteva essere una giusta occasione per approfondire questa mia
passione. Mi inoltrai nella ricerca di un materiale che potesse avvicinarsi alle caratteristiche delle
pietre dure. Fu come inoltrarsi in una selva oscura, fin quando fui folgorata dal materiale di alcuni
orecchini che al tatto somigliavano alla levigatezza delle pietre dure.
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Si trattava della resina, un materiale a me poco noto. Iniziò la mia ricerca e di fondamentale aiuto
furono i tutorial di youtube sulla creazione di orecchini realizzati con questo materiale. Ho così
appreso le qualità e le procedure tecniche di un materiale d’avanguardia molto utilizzato sia nel
campo industriale che nel campo artistico.
L’azienda leader nel settore della produzione di resine è la Gobbetto di Milano che è sempre in
continua evoluzione, ricerca e collabora con artisti provenienti da tutto il mondo. Grazie alla
popolarità dell’azienda, sono venuta a conoscenza di un gruppo di artisti romani, chiamato “Il
Papiro Art” il quale si è reso immediatamente disponibile ad una visita al loro laboratorio.
Fu così che ho conosciuto Flavio Chimenton, Lidia e Rosaria Scalzo. C’è stato subito un feeling tra
noi e l’amore per l’arte ci univa. Parlammo per ore del progetto cercando soluzioni tecniche e,
grazie ad una dimostrazione pratica, ho compreso le fasi preliminari dell’utilizzo della resina. È
stata un’esperienza indimenticabile!
Mi hanno accolto con familiarità, curiosità e mi hanno dedicato tutto il tempo che avevano a
disposizione. Era un continuo scambio di idee, mescolavamo polveri di colore, il pezzo di resina
iniziava a prendere forma e sembrava che l’attività delle nostre mani si concentrasse in una forma
unica composta da diversi colori. Dopo aver capito che la resina è un bicomponente, i cui
costituenti vengono miscelati secondo determinate proporzioni, che da uno stato liquido passa ad
uno stato solido, chiesi come potevo tagliare i pezzi di resina precedentemente ottenuti. Flavio
Chimenton mi propose l’idea di utilizzare un dremel che ha la forma di un piccolo trapano. Provai
diverse punte ma quella che si prestava di più ad un taglio abbastanza veloce, era la stessa punta a
spirale che utilizzavo per fare un buco nella resina e iniziare il taglio.
Sagomare il pezzo risulta assai complicato in quanto la potenza del dremel è elevata e la resina si
taglia come burro. Per evitare sbagli, i bordi non vengono tagliati perfettamente in quanto sarà un
disco di carta vetrata, applicata alla punta del dremel, a rendere i contorni lisci. Grazie a questo
memorabile incontro, iniziai a sostituire gli utensili utilizzati dal commesso fiorentino di pietre
dure con attrezzi moderni. L’intento è quello di provare a dare nuova vita con nuove forme a un
meraviglioso e antichissimo mestiere in via di sparizione che è scarsamente conosciuto nel mondo
contemporaneo. Con il supporto di Catia Scarpelli e alcuni suggerimenti dati da Leonardo
Scarpelli ho cercato di riproporre in chiave moderna la tecnica del commesso fiorentino di pietre
dure utilizzando un materiale moderno che va ad aggiungersi a quelli già storicizzati del mondo
dell’arte.
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CENNI STORICI
Il mosaico
Il termine mosaico è di origine incerta e vi sono molteplici ipotesi avanzate dagli
studiosi in tal proposito. Alcuni lo fanno derivare dal greco µουσαικόν (musaikòn),
che significa “opera paziente degna delle muse”. In latino veniva chiamato opus
musivum, cioè “opera delle Muse” oppure “rivestimento applicato alle grotte
dedicate alle Muse stesse”. Il richiamo alle Muse (divinità protettrici delle Arti e
delle Scienze) è dovuto all’usanza degli antichi romani di costruire, nei giardini
delle ville, grotte e anfratti dedicati alle Ninfe (nymphaeum) o Muse (musaeum)
decorandone le pareti con sassi e conchiglie.
Quindi musaeum o musivum indica la grotta e opus musaeum o opus musivum indica il
tipo di decorazione murale.
Per indicare l’opera musiva, tra gli artisti, si coniò il termine musaicus.
Il mosaico è una composizione pittorica ottenuta mediante l’accostamento di
frammenti di materiali, solitamente a forma di parallelepipedi, chiamati “tessere”.
Le tessere venivano fissate di solito alle strutture murarie a mezzo di mastici o
comunque di cementanti; gli artisti le disponevano (e in molti casi le dispongono
ancora) nella malta fresca, talvolta seguendo un disegno che vi avevano tracciato.
Il cemento di posa non è sempre eguale; presso i Romani era formato da pozzolana,
polvere di marmo o mattone, calce spenta e acqua, mescolati in proporzioni diverse
a seconda del lavoro da eseguire e delle condizioni ambientali. Con questi composti
si preparava la base del mosaico, si lasciava essiccare e si tracciava il disegno che
serviva da guida. In passato si tracciava il disegno di base su uno strato di gesso
dello stesso spessore delle tessere.
Successivamente si toglieva il gesso, creando un vano che scoprisse il cemento in cui
si disponeva un nuovo strato di cemento a grana sottile e piuttosto liquido. Le
tessere venivano applicate su questo strato e si procedeva al completamento del
mosaico. L’arte musiva subì un declino che favorì un vero e proprio artigianato. Gli
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artisti utilizzavano un foglio su cui avevano precedentemente creato il disegno e
applicavano sullo stesso, con collanti solubili in acqua, le tessere capovolte.
Successivamente posavano sull’intonaco fresco il mosaico preparato in modo da
lasciare il foglio in superficie.
Quando la malta aveva fatto presa, e le tessere si erano fissate, si staccava la carta
bagnandola con acqua e, sezione per sezione, un semplice esecutore montava il
pannello.La diffusione del mosaico si deve ai Romani grazie ai quali, per le tecniche
messe in atto, si possono distinguere diversi tipi di mosaico: l’opus alexandrinum,
l’opus tessellatum, l’opus vermiculatum, l’opus signinum, l’opus sectile.
L’opus alexandrinum è un insieme di piccoli elementi, alcuni bianchi, altri neri, in
genere quadrangolari, irregolari e di piccolo spessore, spezzati rozzamente e
disposti a disegno su un fondo di colore unito, di solito rosso.
L’opus tessellatum ha figure composte da tessere quadrangolari tagliate a linee rette
sui lati in vista. Grazie alla forma precisa delle tessere appare come un reticolo
geometrico, compatto e regolare.
L’opus vermiculatum prevede l’impiego di tessere minuscole a forma cubica, tagliate
con grande precisione, disposte su filari che si muovono come vermi. Si può
considerare come l’opus musivum più dettagliato, dove il virtuosismo e l’abilità del
maestro sono caratteristiche esecutive indispensabili. In esso i marmi, gli smalti e
anche le pietre, come lapislazzuli, diaspro, cornalina, alabastro, agata e onice, oltre
alle paste vitree, e più raramente la terracotta, sono tagliati come più aggrada
all’artefice, adattando le dimensioni e la forma dei tasselli, ridotti anche in
minutissimi frammenti, alle necessità figurative, per ottenere toni ed effetti diversi.
L’opus signinum deriva dal latino e si riferisce alla città di Segni, nei pressi di Roma,
dove fu inventato.Veniva utilizzato esclusivamente nei pavimenti, sui quali con
cementanti composti di calce o argilla veniva fissato il disegno realizzato con i lapilli
(sassolini di torrente). Le tessere erano assai distanziate fra loro ed erano disposte
secondo “grafismi”, semplici tracce geometriche.
Questa tecnica tendeva a definire solo il contorno di una raffigurazione.
Successivamente fu portata all’individuazione dei decori e quindi al mosaico italico
in bianco e nero. L’opus sectile differisce sostanzialmente da tutti gli altri, perché si
tenta di ottenere composizioni il più vicino possibile ad una forma di “pittura”.
Venivano utilizzati marmi colorati e, raramente, pietre dure ritagliate secondo i
contorni delle figure e poste ad incastro. Ciò che conferiva al mosaico la
caratteristica di un dipinto a macchie grandi era proprio la mancanza di chiaroscuro
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a favore di colori uniformi. L’opus sectile può dunque dirsi a metà fra il mosaico e
l’intarsio.
Intarsio - Tarsia, scagliola
Sebbene intarsio e tarsia siano sinonimi (dall’arabo tarsi, derivato di rassa, intarsiare:
commettitura) si può notare una sottile differenza esistente, desumibile dalla
semantica dei due termini.
Il primo, in-tarsus, prevede necessariamente l’inclusione di un materiale in un
supporto inciso; mentre il secondo, tarsus, significa letteralmente “graticcio” e non
richiede la presenza di un supporto in vista come nel caso dell’intarsio.
La tecnica dell’intarsio differisce dal mosaico in quanto viene messa in opera
incidendo una superficie rigida a secondo del disegno stabilito, in modo da ottenere
degli incavi, a mezzo di scalpello o altro arnese idoneo, in cui verranno inseriti degli
elementi sagomati fissati da un collante.
Il taglio preciso e la perfetta adesione al supporto rendono impercettibili le
commettiture, al contrario del mosaico in cui sono visibili le fughe tra i tasselli.
Per quanto riguarda l’origine dell’intarsio, anche se non è possibile precisarne una
data, Plinio ne attribuisce l’introduzione in Roma a Mamurra, cavaliere romano
originario di Formia e praefectus fabrorum di Cesare in Gallia. L’intarsio inizia ad
espandersi in Italia ed in particolare in Piemonte, Emilia Romagna, Veneto,
Campania e Toscana (soprattutto Siena, Pisa e Firenze).
Il vero trionfo della tarsia si celebra a Napoli nella grandiosa chiesa della Certosa di
San Martino. Dopo Giovan Battista Dosio (1591), qui vi lavorò il bergamasco
Cosimo Fanzago (dal 1623 al 1656), a cui si deve gran parte della decorazione
interna. È un tipo di tarsia che nel pavimento si avvicina moltissimo al commesso,
perché sfrutta, nei loro effetti cromatici, marmi con venature caratteristiche.
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La cementazione è fatta nel massetto del pavimento, interamente coperto; i pezzi
sono tagliati approssimativamente, secondo il gusto dell’epoca, e uniti in modo da
creare un disegno unico.
Nel frattempo in Asia e in Oriente ci furono invasioni e conquiste e si ebbero
momenti di importazione ed esportazione.
Le influenze indo-islamiche fecero apprezzare, a svantaggio dei marmi, le pietre
semipreziose e variamente colorate che con la lucidatura e la levigatura
acquistavano lucentezza e trasparenza.
Fu così che nel XVII secolo la decorazione a tarsia e ad intarsio marmoreo, come
ornamento di pareti e pavimenti, decadde a favore della decorazione di mobili,
interamente di legno oppure decorati con applicazioni di formelle di pietre
semipreziose o dure.
A sostituire la tecnica di marmi intarsiati fu la scagliola, detta anche “meschia” in
quanto caratterizzata dalla mistura di diversi componenti, che divenne una vera e
propria espressione artistica del XVII secolo. La fase preliminare per la lavorazione è
la costruzione di un telaio in legno, inchiodato su una superficie perfettamente
piana e coperta da un telo di canapa o lino.
Il telaio viene riempito con un impasto di gesso in cui si affoga un’intelaiatura di
cannette, paglia o laterizi in modo da creare una lastra di supporto sufficientemente
leggera e resistente.
Completata l’essiccatura, di oltre due settimane, la lastra viene appoggiata su due
cavalletti di legno con la parte telata verso l’alto.
Inizia poi la lavorazione della scagliola o “meschia”, realizzata con un impasto di
gesso, colla da falegname a cui vengono aggiunti pigmenti per la colorazione.
Il risultato è una pasta molle che viene stesa uniformemente sulla lastra di base.
Una volta essiccato il secondo strato si riporta il disegno sulla superficie, con
tecniche che variano da bottega a bottega, e poi si procede all’incisione e allo scavo.
All’interno dei solchi, opportunamente bagnati per favorire l’adesione del materiale,
si inseriscono gli impasti di scagliola colorata che, una volta essiccati, si levigano con
una serie di pietre. In passato venivano utilizzate pietre cosiddette lucidanti come la
pietra di Scozia o serpentina, la pietra di Candia, l’agata e l’ematite.
In sostituzione di queste pietre che si trovano lungo i fiumi o in qualche negozio
specializzato ma difficilmente reperibili in commercio, si possono utilizzare carte
abrasive raggiungendo caratteristiche simili. Una volta terminato il ciclo di
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levigatura che è il vero segreto del mestiere, la scagliola viene lasciata ad asciugare
in modo che tutta l’acqua possa evaporare.
Fa seguito la lucidatura realizzata con olio d’oliva cotto o olio di noce e pulito con
una miscela di cera d’api e cera carnauba sciolta con essenza di trementina.
Con questo procedimento, la scagliola risulta protetta dagli attacchi esterni,
perfettamente impermeabile, con un effetto lucido e luminoso nel tempo.
A differenza delle tecniche pittoriche di imitazioni del marmo, la lavorazione della
scagliola riesce ad imitare qualsiasi tipo di pietra e marmo. La caratteristica più
interessante della scagliola è quella di essere malleabile durante la lavorazione e
solida come la pietra una volta in opera.
Il commesso di pietre dure
L’arte del commesso di pietre dure, conosciuta anche come mosaico fiorentino, ebbe
notevole impulso nella Firenze cinquecentesca ad opera della famiglia Medici e fu
perfezionata nel corso dei secoli grazie all’istituzione, nel 1558, dell’Opificio delle
Pietre Dure.
“Commesso” (dal latino committere, mettere insieme, unire) venne usato per la
prima volta a Firenze nel XVI secolo, per indicare le opere d’arte in pietre dure,
formate da piccoli elementi sagomati secondo il disegno e messi insieme in modo da
formare una composizione pittorica piana che non facesse notare le commettiture.
La peculiarità di queste opere d’arte è la durata; esse non vengono né alterate dalla
luce né dal tempo.
È necessario che l’artefice sia dotato di estrema pazienza, esperienza, un alto grado
di preparazione e un vasto campionario di pietre dure per poter realizzare l’effetto
desiderato.
Fino al 1970 gli artigiani del commesso facevano uso di pietre importate dai
ricercatori di pietre dure. Successivamente, quando il numero dei mosaicisti diminuì
e i ricercatori non potevano vivere più di questo mestiere, gli artigiani iniziarono a
cercare le pietre dure, in territorio nazionale, facendo riferimento alle pietre
classificate al tempo dei Medici.
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Le pietre dure vengono tagliate in lastre con uno spessore di tre millimetri. Per
effettuare il taglio, si fissa prima il pezzo in una morsa; quindi si cosparge il filo (o la
lama) di smeriglio e acqua, e lo si muove secondo un moto orizzontale alternativo
(come per tagliare un pezzo di legno). Quanto più sottili sono le lame (o i fili), più
esigua sarà la fessura prodotta dal taglio e inferiore la perdita di materiale pregiato.
Quando è necessario tagliare pezzi di grandi dimensioni e di difficile manovra, si
usano macchine dotate di telai e di lame di ferro anche multiple (mosse, un tempo,
dalla forza dell’uomo, dell’acqua o di animali; poi da macchine a vapore, oggi da
energia elettrica), capaci di tagliare più lastre insieme.
Dopo aver tagliato in lastre le pietre dure dello spessore desiderato e dopo aver
creato il disegno dettagliato si procede al foro della pietra per iniziare l’operazione
di sagomatura.
Nelle pietre dure si aprono fori con strumenti di facile impiego, capaci di far ruotare
attorno al proprio asse tubicini di ottone, di ferro o di rame, chiamati cannelle,
incrostati costantemente di smeriglio e bagnati con acqua. Le cannule, funzionanti
come le punte del trapano, debbono avere un moto lento; un tempo erano mosse da
curiosi arnesi detti comunemente “violini” (trapani alternativi). Lo strumento è
detto violino perché l’arco e il movimento ricordano vagamente lo strumento
musicale. Un altro attrezzo, usato in passato per i fori era il trapano alternativo. I
trapani ultrasonici, con i quali si forano in pochi minuti anche oggetti di grande
spessore - con una precisione assai più grande di quella ottenuta con i semplici
mezzi meccanici - hanno portato un grande progresso. Con l’ultrasonico si possono
ritagliare, contornare, sbozzare e rifinire i pezzi scolpiti: tutto con eccezionale
sicurezza. Il pezzo tagliato, ed eventualmente forato, dovrà poi essere sbozzato,
levigato e infine lucidato.
Si inizia con una spianatura sommaria (la sgrossatura) a mezzo di sabbia silicea
oppure - meglio e più rapidamente - con smeriglio di grana grossa e acqua,
strofinando la superficie contro una lastra metallica piana (di ferro, ghisa, bronzo) e
di spessore tale da non subire deformazioni per effetto della pressione (meglio se
tonda e fatta ruotare orizzontalmente). Se si deve spianare una fetta più grande, è
meglio procedere all’inverso, fissarla cioè a un tavolo rigido, e lavorarla con un’altra
lastra metallica fornita di manopola.
Per la prima sgrossatura, e per le operazioni successive alla lucidatura, si possono
adoperare, invece del metallo, blocchetti di agata con faccia piana e di forma che
faciliti l’impugnatura.
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Bisognerà insistere a lungo in questa operazione, con smerigli di grana via via più
fine, fino a ottenere una superficie opaca che non rivela ancora la colorazione (i
colori appariranno solo se bagnati con acqua) ma che si fa liscia e uniforme.
Quando infine lascerà intravedere lucidità e colore, si giungerà all’ultima fase. A
poco a poco e, usando molta pazienza, si vedranno apparire i colori con tutta la loro
brillantezza. Difficile poter stabilire il tempo necessario (solo l’esperienza può dare
indicazioni); esso dipende da fattori diversi: la pressione esercitata, la rapidità del
movimento, la qualità dell’abrasivo adoperato.
Un accorgimento importante è quello di non eseguire operazioni di lucidatura entro
ambienti esposti alla polvere, in quanto il pulviscolo, anche se visibile solo con luce
intensa e radente, è dannosissimo e può provocare graffiature indelebili.
Grazie alla preparazione delle pietre dure il commesso può iniziare a scegliere, dal
campionario presente nel suo laboratorio, la lastra che ritiene più adatta su cui si
attacca la porzione di disegno da riprodurre (tagliato sulla carta). Si usano colle
solubili in acqua per poterla togliere al momento opportuno. Si fissa quindi la fetta
in una morsa e si inizia il taglio con il filo dell’arco che viene costruito ancora
artigianalmente, proprio come un arco da tiro. Il ramo adatto viene scelto nel bosco
e può essere di ciliegio, di nocciolo o di castagno. Deve essere un pezzo unico, liscio,
senza ramificazioni in modo che non si creino rotture. Si piega a fuoco da fresco e si
mette in tensione a stagionare. La dimensione dipende dagli usi specifici e vi si
applica, alle due estremità, del filo di ferro morbido adatto per segare la pietra. Per
agevolare il taglio si utilizza un abrasivo, il carburo di silicio, una pasta grigia con
cui si copre via via il ferro, mentre si fa scorrere su e giù nella lastra di pietra.
Si deve agire ponendo l’arco a quarantacinque gradi in modo che il taglio sia
inclinato verso la parte posteriore.
Questo per varie ragioni: perché gli spigoli vivi possano combaciare bene nella
faccia vista del commesso; perché sia possibile un ulteriore rifinitura, eseguita con
lime sottili di acciaio o in abrasivo; perché nel corso dell’incollaggio il collante venga
ad occupare una superficie maggiore e acquisti più aderenza; infine, perché nella
fase di pulitura e di lucidatura si hanno risultati più sicuri se le commettiture
risultano più nette e il collante non affiora.
Ritagliato il contorno di ogni elemento, composta la figurazione pittorica e
controllata la perfetta aderenza delle parti, si dispone l’opera su un piano
indeformabile, in modo che la faccia che verrà in vista si trovi adagiata al rovescio.
Si attacca, a questo punto, la faccia del commesso alla lastra di comodo che poi sarà
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eliminata; questa potrà essere di marmo, di travertino o simili.Può bastare che il
fissaggio (con gesso) sia limitato al contorno, pur assicurando la piena aderenza del
piano: da questa operazione dipende la riuscita del lavoro. Da questo momento si
procede alla spianatura, mediante abrasivo a grana grossa, della parte retrostante,
facendo attenzione che le due facce, anteriore e posteriore, risultino ben parallele. Si
prepara quindi un mastice composto di semplice cera d’api e colofonia (una parte di
cera e due di colofonia) e si scalda fino alla fusione dei componenti; si mescola bene
e si versa il liquido caldo sul rovescio del commesso, prima lavato accuratamente,
quindi lasciato seccare e leggermente scaldato (in passato era esposto al sole), in
modo che il mastice penetri nelle fessure predisposte. Si adagia quindi sul retro
della tarsia la lavagna (dopo un leggero riscaldamento): questa costituirà il vero
piano di posa. Quando il mastice si è ben essiccato, si inizia l’ultima operazione e
cioè quella di pulitura, adoperando piani di ferro o di agata e facendo attenzione a
non produrre avvallamenti (anche in questa fase non è consigliabile l’uso di mezzi
meccanici).
LE RESINE
Composizione chimica
Con resina artificiale, o resina sintetica, si intende in genere un materiale viscoso, di
aspetto simile alla resina vegetale, capace di indurirsi a freddo e a caldo. Si tratta in
genere di un’ampia classe di differenti e complessi polimeri, che si possono ottenere
con una grande varietà di metodi e materie prime.
Fra le resine sintetiche più comuni citiamo le resine fenoliche, le resine acriliche, le
resine poliestere insature e le resine vinil-estere.
Una resina sintetica non viene in genere commercializzata come tale, ma ne
vengono venduti i suoi precursori, nella forma di due componenti separati -
l’oligomero e l’agente reticolante - che vengono miscelati al momento dell’uso. La
miscelazione innesca la reazione di reticolazione che trasforma l’oligomero,
solitamente un liquido oleoso poco viscoso capace di adattarsi ai più piccoli dettagli
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dello stampo, nel polimero solido, una materia plastica solitamente trasparente che
può venire successivamente lavorata, colorata e decorata.
In particolare ci soffermeremo su un tipo di resina epossidica denominata “poliepo
gc 505 extra” in quanto la stessa sarà utilizzata per la creazione delle pitture di
resina.
La poliepo gc 505 extra è un compound epossidico esente da solventi, atossico
appositamente studiato per la finitura a “laccatura” di pavimentazioni in resina,
civili e residenziali. Le resine basi costituenti la poliepo 505 extra sono state
accuratamente selezionate per assicurare un’ottima trasparenza, una facile stesura
ed una buona resistenza meccanica ed all’usura. La formulazione a bassa viscosità
consente un buon livellamento e riduce notevolmente la formazione di schiuma o
bolle d’aria. È esente da solventi, quindi i pericoli di irritazione determinanti da
contatto durante l’applicazione sono ridotti al minimo. Il catalizzatore, a base di
ammine cicloalifatiche, assicura una buona stabilità ai raggi UV, trasparenza, buona
resistenza chimica e meccanica.
Impieghi: laccature autolivellanti con effetto vetrificante su pavimentazioni in
resina, come protezione ed evidenziazione di “loghi”, disegni ed immagini
sottostanti (la tendenza all’ingiallimento è molto ridotta rispetto ad altri compound
epossidici).
Modo d’uso: miscelare accuratamente la parte A con la parte B nella proporzione
100-50 in peso (es. A = kg. 1,0 + B = kg. 0,5); utilizzare trapano miscelatore oppure
un bastone a sezione rettangolare in modo da passare bene vicino alle pareti e sul
fondo del contenitore (travasare eventualmente in un’altra latta per ottenere una
perfetta omogeneizzazione fra i due componenti).
Versare lentamente sulla superficie da trattare ed aiutare il livellamento con una
spatola liscia o dentata.
Il dente della spatola può essere utile per determinare lo spessore desiderato; es. per
ottenere lo spessore medio di 1,5 mm. è consigliato il dente da 5-7 mm., tenendo la
spatola inclinata di 30-40° (una volta stesa la resina con la parte dentata della spatola
ripassarla con la parte liscia accarezzandola in modo da assicurare il perfetto
livellamento). Alcuni applicatori prediligono la spatola liscia.
La resina deve essere utilizzata entro 15-20 minuti dalla miscelazione dei due
componenti.
Non utilizzare in presenza di umidità; applicare su superfici asciutte ed in ambienti
con temperature non inferiori ai 18°.
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Eviatere se possibile di applicare nelle giornate molto umide e tener conto che nelle
ore serali l’umidità tende ad aumentare; prediligere le ore del mattino e del primo
pomeriggio.
Se usata in prossimità di fonti di luce solare diretta, mascherare le vetrate durante la
stesura per un minimo di due o tre giorni.
Nascita delle resine industriali
Le resine, pur essendo un materiale innovativo, non sono un’invenzione recente.
Già alla fine degli anni Cinquanta, le resine venivano utilizzate per la costruzione di
barche e di aerei.
Sono stati gli architetti, gli artisti e i designer ad utilizzare, nei Cinquanta anni
seguenti, questo materiale per metterne in risalto le caratteristiche tecniche ed
esaltarne le valenze estetiche.
Negli anni Sessanta e Settanta le resine vengono utilizzate per industrie alimentari e
farmaceutiche che necessitano di pavimenti in grado di resistere a sostanze
aggressive e composti chimici.
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Negli anni Ottanta e Novanta c’è stato un trasferimento tecnologico dalle
pavimentazioni industriali a quelle civili e residenziali.
Ha avuto larga diffusione grazie ai suoi particolari requisiti tecnici che differisono
sostanzialmente da una classica pavimentazione in mattonelle. Il pavimento in
resina è l’unico che si presenta come pezzo unico, privo di giunti, di linee, di
barriere e le campiture possono raggiungere estensioni di 600/700 metri con
spessori dai 2 ai 4 millimetri. Oltre al punto di vista estetico, la resina è anche
funzionale alla vita quotidiana, si pulisce facilmente ed è particolarmente igienica,
quindi una soluzione originale ma pratica per l’arredamento domestico. Iniziano,
così, ad approdare nel settore civile residenziale oggetti di uso domestico rivestiti di
resina, utilizzando tecniche decorative tipiche veneziane come quella del nuvolato,
con effetti spatolati e colori personalizzabili.
Le caratteristiche tecnico-artistiche delle resine fanno innamorare architetti,
designer, artisti e diventano un materiale indispensabile per i creativi di tutto il
mondo.
Grazie alla passione di questo materiale iniziano a nascere aziende che producono
resine industriali, showroom, atelier e botteghe.
Gobbetto
Gobbetto, azienda leader nella produzione di resine, nasce alla fine degli anni
Cinquanta quando le resine venivano utilizzate prevalentemente per la costruzione
di barche e di aerei. È proprio a cavallo tra gli anni Cinquanta e Sessanta, infatti, che
l’Azienda presieduta da Giancarlo Gobbetto brevetta la prima linea di resine
monolitiche, Monosint®, ideale per i rivestimenti di pavimenti, pareti e superfici in
genere nel settore industriale, per rispondere alle esigenze del settore edile –
prevalentemente industrie alimentari e farmaceutiche.
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L’obiettivo degli anni Ottanta è quello di estendere l’applicazione anche agli ambiti
residenziali e commerciali. Gobbetto presenta infatti due nuove linee per interni:
Gobbetto Dega Art® e Gobbetto Dega® Spatolato, che consentono di ottenere effetti
spatolati, decorati e colori personalizzabili, affermandosi anche nel settore
dell’architettura civile per abitazioni, uffici e spazi commerciali.
L’Azienda in quegli anni conosce un grande fermento produttivo, arrivando a
presentare la linea per esterni denominata Gobbetto Dega® Carpet. Oltre alla
moglie Itala, da sempre a fianco di Giancarlo Gobbetto, negli anni Novanta fanno il
loro ingresso in Azienda i figli Gianluca e Clarissa. Entrambi promuovendo le
nuove ricerche tecnologiche e di applicazione dei prodotti, incoraggiano soluzioni
estetiche sempre più inedite. L’ingresso nel terzo millennio è per Gobbetto un
momento di grande slancio progettuale. L’impossibile diventa possibile.
Le resine diventano il materiale indispensabile utilizzato dai creativi di tutto il
mondo. Le superfici in resina sono flessibili, elastiche, assumono colorazioni e
consistenze luminose esclusive; avvolgono e ricoprono qualsiasi tipo di oggetto o
materiale. Si iniziano a realizzare pavimenti in resina asportabili.
È in questi anni che l’Azienda presenta nuove proposte come Flexint® un’esclusiva
resina morbida, Gobbetto Dega® Texture, un’originale finitura che richiama gli
elementi della natura, Poliepo® Termo, una resina termosensibile e Poliepo®
Biolux, una resina fosforescente, Street Spot® e Street Spot® Autoposante, una
soluzione per pavimenti calpestabili, autoposanti, removibili e successivamente
riutilizzabili. Nel frattempo lo showroom di via Carroccio a Milano, che all’inizio
era frequentato in prevalenza da posatori, muratori, imprese e tecnici di cantiere, è
sempre più frequentato da progettisti ed artisti alla ricerca di soluzioni
personalizzate per valorizzare il proprio lavoro e la propria creatività; sempre
affiancati dalla ricerca tecnica e applicativa dello stabilimento di Trezzano sul
Naviglio. La scelta di citare l’azienda Gobbetto è dovuta al merito di coinvolgere
artisti ed è sempre più protagonista nel mondo dell’arte. Infatti, l’azienda Gobbetto,
sensibile alle necessità e alle esigenze applicative degli artisti, in occasione del
Salone del Mobile 2009, ha presentato Resinopolis, nella prestigiosa cornice del
Palazzo della Triennale presso lo spazio Material ConneXion.
Resinopolis rappresenta la metropolis in cui sono stati coinvolti diversi personaggi tra
cui artisti, carcerati di Milano, il Museo d’Arte Paolo Pini e degli anziani. Il loro
coinvolgimento ha fatto in modo che si potesse avere una visione completa di come
tutte le persone sono coinvolte all’interno di una metropolis, come vivono la città.
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È proprio così che la resina diventa arte. Una città di colori, un mondo fantastico in
cui si incontrano tutte le culture, le forme espressive, i designer, i fanciulli e gli
utopisti che raccontano l’interpretazione delle resine Gobbetto. Diventa un luogo
magico dove superfici materiche, decori mirabolanti, colori fantasmagorici, luci,
video e suoni creano una suggestiva città mostrando ancora una volta la grande
duttilità e le innumerevoli possibilità applicative della resina.
Oltre alla mostra citata, Gobbetto promuove l’espressione artistica Resinopolis
attraverso il sito web www.resinopolis.it dinamico, divertente, interattivo. Il sito si
propone di divenire un luogo di incontro virtuale di giovani artisti, amanti dell’arte
e del design, dove poter conservare, scambiarsi riflessioni e condividere progetti. È
così possibile diventare “cittadini” della città di Resinopolis, entrando a far parte
della community di cui fanno parte alcuni artisti come ad esempio Alex Turco,
Dario Ballantini, Marica Moro, Michela Gruppach, Mino Longo. Tra i tanti artisti
presenti, l’occhio cade su Marica Moro e il suo “albero rovesciato” sponsorizzato da
Gobbetto ed esposto all’ A.O. Ospedale Niguarda Ca’ Granda di Milano.
L’istallazione rappresenta un albero rovesciato composto da tante foglie-sculture di
resina trasparente. L’albero simboleggia l’idea di rinascita e di ciclo vitale: dal
terreno e dalle radici il nutrimento diventa linfa, che giunge fino alle foglie,
trasformandosi in ossigeno, secondo un processo continuo. La tradizione dell’albero
rovesciato come simbolo del cosmo è antica e trasversale a diverse culture; secondo
Platone “l’uomo è una pianta rovesciata, le cui radici si estendono verso il cielo e i
rami verso la terra”. All’interno di ciascuna foglia sarà impressa l’immagine delle
mani dei medici, dei tecnici e di chi si affida alle cure all’interno dell’Ospedale
Niguarda: in ogni foglia-mano è impressa l’individualità di ciascuno, la sua storia e
la sua operosità.
Il Papiro Art
Lidia Scalzo, direttrice artistica del Laboratorio Artistico “Il Papiro” o più
comunemente riconosciuto come “Il Papiro Art”, vive e lavora nel quartiere di San
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Lorenzo a Roma, ambiente di artisti romani e non solo. Sin dall’adolescenza scopre
l’innato amore per le terre, per i colori e ciò la porta a conseguire studi artistici.
Nascono così le prime tavole, acquerelli delicati, embrione di quella esplosione
cromatica che la porterà a progetti di grandi dimensioni. Inizia la sua attività
facendo una lunga esperienza come artigiana, ceramista, pittrice, facendo cornici,
manufatti, sculture in argilla, dipingendo gioielli. Continuo è il suo rapporto con le
terre colorate e con l’argilla, diventa un legame fisico, applica le terre sulla tela così
come plasma l’argilla, fino ad ottenere un manufatto vitale, energetico. L’arte che
vuole riuscire a comunicare è un qualcosa di piacere e di gioco e proprio per questo
motivo i suoi quadri sono pieni di colore perché in quest’esplosione di colori ritrova
l’equilibrio.
Lidia Scalzo e sua sorella Rosaria Scalzo hanno avuto sempre un sogno comune:
quello di riuscire a creare una specie di factory, in cui più gente può esprimere le
proprie capacità.
Pian piano si sono ritrovate a formare un gruppo, che genericamente chiamano
gruppo D ed è un gruppo di persone e di artisti che riescono a lavorare assieme e su
un’unica opera possono intervenire più persone. Nasce così “Il Papiro Art”, una
bottega in cui vengono prodotti manufatti artigianali. Il team è composto da Lidia
Rita Scalzo, Rosaria Vittoria Scalzo, Flavio Chimenton, Mario Becagli, Valentina
Meli, Ilaria Meli. Se si dovesse trovare nella storia dell’arte l’esperienza che più ha
ispirato il laboratorio, non ci sono dubbi, è quella del Bauhaus che ha avuto nel
“Costruire” (“Bauen”) il fondamento delle proprie tesi. Costruzione di un’attività
collettiva che conciliava il lavoro manuale con quello intellettivo che fino a quel
momento avevano “viaggiato” su due linee distinte; la creazione di una nuova
figura, quella dell’artista totale che aveva alla base un apprendimento di tipo
pratico, artigianale. Questo nuovo individuo avrebbe proposto un’arte popolare e
collettiva. Con ciò, non vogliono avere la presunzione di accostare il laboratorio alla
grande scuola tedesca, ma l’intento è quello di mettere in evidenza quello che il
Bauhaus ha suggerito ai componenti, le tematiche che sono state riprese, adeguate al
diverso momento storico nel quale stanno vivendo. L’intento è quello di porsi come
alternativa al prodotto “creato” in serie, immettendo nel mercato, se pur in modo
limitato, manufatti che ridiano valore all’artigianato, in quanto capacità insite
dell’uomo.
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L’esperienza del laboratorio, nel tempo, va avanti in modo pluridirezionale e
continua sarà la ricerca di nuovi materiali dai quali ottenere nuove forme, nuovi
oggetti.
Pian piano la bottega diventa centro di scambio culturale oltre che artistico, in cui
Lidia Scalzo e il suo team “lasciano socchiusa la porta” che viene aperta a chi
condivide come loro una sensibilità per la realtà circostante, per chi fa della
creatività un mezzo di scambio.
Grazie a quest’interazione e alla passione per la crescita artistica, negli ultimi dieci
anni avviene l’incontro fortuito con le resine, gli stucchi e in particolare con la
Gobbetto srl, azienda leader nella produzione di resine. Anche con l’uso delle
stucco, delle sabbie, della resina e dei colori, Lidia Scalzo richiama la matericità
dell’argilla che non abbandonerà mai. La sua materia, la resina, diventa l’elemento
forte e vitale di tutte le sue opere che, dalle due dimensioni prende corpo
diventando calda ed avvolgente all’interno degli spazi architettonici.
Cercando di strappare l’armonia dai colori contrastanti, la sensazione che si ha di
fronte alle opere di Lidia è quello di un impatto immediato con una caotica
esplosione di colore, con una materia che emerge ammaliatrice, pronta a farsi
toccare e trasmettere emozioni non solo visive ma anche tattili. È nei quadri che
Lidia Scalzo si esprime totalmente. Si caratterizzano per una presenza di forme che
lasciano solo l’intuizione di quello che può essere una figura, che spesso richiama
elementi naturali. Il resto è determinato dalla funzione espressiva del colore e le
forme della natura vengono trasformate in quadri astratti. Dietro ogni opera,
macchia, colore, sensazione c’è in realtà un richiamo alla natura che si tramuta in
una sorte di astrazione naturalistica.
Quest’interesse per l’essenza naturale a volte arriva ad esaminare l’anima naturale
delle persone. Per cui ci sono delle sue opere che raggiungono l’astrazione totale che
in realtà raccontano gli stati d’animo e quindi qualcosa di esistente ma non
riconoscibile all’occhio.
Oltre alla passione per i quadri, grazie all’impatto delle resine e alla loro
applicazione in spazi interni, Lidia Scalzo si trova a dipingere grandi superfici
(pavimentazioni, pareti) ricoperte di stucco, accuratamente deposto, a seconda delle
necessità richieste dal decoro, da posatori che lavorano in collaborazione. Al fianco
di Lidia Scalzo troviamo spesso la figura dell’artista Flavio Chimenton.
Ad accomunarli è l’inclinazione artistica e la propensione verso un legame con la
materia. Flavio Chimenton consegue studi artistici prediligendo il modellato, il
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disegno dal vero e soprattutto la raffigurazione della figura umana, dalla quale
sente di poter rappresentare gli aspetti più intimi dell’uomo. Nel frattempo instaura
un forte legame con Lidia Scalzo la quale diviene per lui un vero e proprio maestro
ed apprende la progettazione, le tecniche di lavorazione dello stucco, impara a
riconoscere i colori nelle infinite qualità cromatiche.
Nel tempo collabora a diversi progetti-lavori e si dedica prevalentemente alla
decorazione e alla realizzazione di quadri dove riesce meglio ad esprimersi. In
questi è centrale la figura umana che ha simbolo delle problematiche esistenziali.
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PROGETTO DI UN
“COMMESSO CONTEMPORANEO”
La definizione “commesso contemporaneo” nasce dal desiderio di voler ridare vita
in forme e materiali del mondo contemporaneo a un mestiere antichissimo poco
noto e in via di sparizione: il commesso di pietre dure. La tecnica del commesso di
pietre dure richiede molta esperienza, estrema pazienza e un alto grado di
preparazione. Il tempo minimo di apprendimento delle basi teoriche è di circa sette
anni. L’intento è quello di voler ricordare le complessità e la bellezza della tecnica
cercando di riproporla in maniera contemporanea. Le pietre dure sono state
sostituite dalla resina (poliepo 505) e gli utensili, creati artigianalmente dagli stessi
artigiani del commesso, sono stati sostituiti da attrezzi moderni ed elettrici (dremel).
Ho scelto di utilizzare la resina perché le sue caratteristiche estetiche richiamano, a
mio parere, la levigatezza delle pietre dure. La resina, inizialmente, non è solida
come le pietre dure, ma è un bicomponente che, miscelato secondo una certa
proporzione, dallo stato liquido si trasforma in solido dopo un arco di tempo che
varia a seconda delle condizioni climatiche e dell’umidità. Questa fase viene definita
catalisi. Il procedimento, se pur non identico, richiama un’altra tecnica antichissima
chiamata scagliola o “meschia” in quanto è caratterizzata dalla mistura di diversi
componenti quali colla di gesso, colla da falegname, a cui vengono aggiunti
pigmenti per la colorazione. Il risultato è una pasta molle che si solidifica col tempo
come la resina. Ispirandomi a queste due tecniche antichissime ho iniziato a
sperimentare la resina,che non avevo mai utilizzato prima.
Anche l’apprendimento dell’utilizzo della resina richiede tempo, esperienza,
creatività e conoscenze tecnico-pratiche.
Contemporaneamente, grazie alle diverse visite fatte negli anni alla Bottega
Scarpelli e grazie alle spiegazioni di Catia, Leonardo e Renzo Scarpelli, ho cercato di
apprendere le basi della loro complessa tecnica. Sia per la conoscenza della resina
che della tecnica del commesso di pietre dure ci vorrebbero anni e anni di
esperienza e sperimentazione.
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In questo percorso artistico, ho voluto porre le basi per una sperimentazione che
potrebbe, solo col tempo e l’esperienza, avvicinarsi il più possibile alla pittura,
anche se a realizzarla sono lastre di resina sagomate secondo un disegno prefissato.
Propongo tre elaborati i cui temi fanno riferimento a quelli utilizzati sin dal passato
che rappresentano il mondo animale e vegetale, cercando di spiegare i passaggi
preliminari e successivamente la ricerca di nuove forme artistiche.
La sterlizia
La scelta di rappresentare la sterlizia è dovuta alla sua forma atipica e alla vivacità
dei colori del fiore.
La fase preliminare, di fondamentale importanza, è lo studio del disegno1 che viene
riportato su un foglio adesivo bianco opaco. Ad esso segue la creazione di formelle
di resina create in base al colore2 e alle sfumature necessarie alla composizione del
disegno. Viene miscelata accuratamente la parte A con la parte B nella proporzione
100-50 in peso (es. A = kg. 1,0 + B = kg. 0,5) utilizzando un bastone a sezione
rettangolare in modo da passare bene vicino alle pareti e sul fondo del contenitore.
La resina viene travasata in un altro contenitore per ottenere una perfetta
omogeneizzazione fra i due componenti e si colora con colori per epossidiche. La
resina viene colata ulteriormente in basi di silicone3 che è un materiale che si presta
molto a questo tipo di tecnica. Il disegno, precedentemente studiato, viene tagliato
con un trincetto con una lama a forma di lancia che si presta bene ad un taglio più
preciso. I pezzi di carta adesiva4 vengono adattati sulle formelle di resina del colore
desiderato e inserite in una morsa5. Si procede facendo un foro con la punta a
spirale del dremel, un piccolo trapano, che col suo moto rotatorio e veloce sagoma il
pezzo6 e crea “fette” di resina. Questa fase richiede molta concentrazione in quanto
basta anche una minima disattenzione come, ad esempio, aumentare la pressione
della punta con cui si procede al taglio7, per provocare un’asportazione del
materiale che creerebbe problemi nella fase finale. Da tener costantemente sotto
controllo, in questa delicata fase, è la temperatura della punta che sale, per effetto
dello sfregamento ed evitare il surriscaldamento dell’arnese adoperato.
I pezzi tagliati vengono poi rifiniti e levigati8 verso la parte posteriore.
Questo per varie ragioni: perché gli spigoli vivi possano combaciare bene nella
faccia vista dall’artista, perché sia possibile un ulteriore aggiustaggio, perché nel
corso dell’incollaggio il collante e cioè la resina stessa, venga ad occupare una
superficie maggiore e acquisti più aderenza. Si tratta però di consumare una materia
dura e bisogna prepararsi ad un esercizio di calma e attenzione continua senza aver
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fretta. La rifinitura avviene grazie al moto rotatorio e veloce dei dischetti di carta
vetrata a grana fine collegati al dremel. Con calma e con molta pazienza si accostano i
pezzi gli uni agli altri9 in modo da creare un disegno unico. Se le “fette” di resina
tagliate e limate non combaciano10, bisogna intervenire più volte affinchè succeda.
Ciò consente di accertarsi del risultato ottenuto, finché la figura non risulti come era
stata ideata e non presenti difetti.Ritagliato il contorno di ogni elemento, composta
la figurazione pittorica11 e controllata la perfetta aderenza delle parti, si dispone
l’opera in una base di silicone, in modo che la faccia che verrà in vista si trovi
adagiata al rovescio per ottenere una superficie liscia ed uniforme.
Si versa la resina trasparente sul rovescio12 della composizione, in modo che essa
penetri nelle fessure predisposte e si lascia catalizzare. Si cola uno strato ulteriore di
resina trasparente sulla faccia in vista per uniformare la composizione finale.
Il tucano arcobaleno
Il tucano arcobaleno è stato scelto per i colori vivaci del becco che vanno a sfumare
dal verde intenso verso il celeste e il viola con inserimenti di arancione e giallo
brillante. Il procedimento iniziale è sempre il medesimo. Ho riprodotto il disegno su
carta adesiva opaca, ho creato lastre di resina1 del colore desiderato e ho tagliato i
diversi pezzi. Per rendere meno visibili le commettiture ho perfezionato la tecnica,
grazie al suggerimento di Leonardo Scarpelli, utilizzando una lima2 per rifinire le
imperfezioni. Dopo aver controllato la perfetta aderenza dei pezzi3, ho tolto la carta
adesiva che nascondeva i colori della resina4. Con dei morsetti5 ho fissato i pezzi su
un tavolo, ho colorato la resina del colore desiderato e con una siringa l’ho versata
tra le fessure in modo che fossero meno evidenti le commettiture.
La resina, essendo molto liquida, ha riempito le fessure ma si è distesa anche sul lato
a vista del tucano.
Con una particolare punta inserita nel dremel ho asportato la resina in eccesso10 e ho
colato della resina trasparente in modo che i colori tornassero al loro stato
originario11. Grazie all’ispirazione data dalle riproduzioni fotografiche su acetato di
Marica Moro, per lo sfondo ho deciso di utilizzare la stessa tecnica riproducendo
una porzione di foresta12 in modo che il tucano potesse essere parte integrante della
composizione.
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Ho tentato diverse soluzioni14 che mi hanno portato a creare una superficie di
resina verde trasparente, colata sull’acetato, in modo che la natura riprodotta
potesse emergere17.
Il pesce chirurgo
Il pesce chirurgo è stato scelto per il suo corpo molto appiattito e vivacemente
colorato. La tecnica adottata è la stessa degli altri due progetti, con l’aggiunta di
alcuni particolari. Ho cercato di ricreare l’effetto delle gocce d’acqua, colando la
resina nella base di silicone5 e su un foglio di plastica leggermente arrotolotato6, per
ottenere risultati differenti tra loro e il più realistici possibile.
Per valorizzare le peculiarità della resina ho introdotto alcuni oggetti come la rete, le
conchiglie7 e la sabbia, che vengono imprigionati all’interno della resina ed aiutano
ad arricchire la composizione finale12.
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Bibliografia
Il mosaico:
Rossi Ferdinando, La pittura di pietra, Firenze, Giunti Martello, 2002 (1ª ed. 1984)
Scagliola:
www.polveri.com/dbm/pagina.php?s=95ab17b22aa2a3144b1abf0289b57667&ln=&gs=&mod=&I
Doggetto=6&numero_blocchi=10&pgs=A&
www.scagliolacarpigiana.com/?pag=lavorazione&lang=it
it.wikipedia.org/wiki/Scagliola
Commesso fiorentino:
www.scarpellimosaici.it
www.youtube.com/watch?v=jVIbthkE-Uo
Gobbetto:
Fortunato D’Amico, Gobbetto: i cinquant’anni / fifty years, Milano, Abitare Segesta, 2008
www.gobbetto.com
neoludica.blogspot.it/2011/07/focus-su.html
www.resinopolis.com
www.youtube.com/watch?v=TB_4uSET3q0
www.youtube.com/watch?v=CesJpmVfvRM
Marica Moro:
www.maricamoro.com
www.resinopolis.com/la-community/marica-moro/
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Il papiro Art:
www.ilpapiroart.com
www.youtube.com/watch?v=oDySV8PMJI0
www.artigianatoartisticolazio.com/AreaPubblica/LeProduzioni/scheda.aspx?azienda=186
www.playtuscia.it/web/arte/258-il-papiro-art.html
Joëlle Lalagüe:
www.lalague.com
Ringrazio:
Lucio Po e Patrizia Quaglia per avermi sostenuto “sempre” .
Davide Romagna per essermi stato sempre accanto e per aver accettato il mio
laboratorio temporaneo in casa. Ringrazio vivamente la sua famiglia per avermi
incoraggiato e per aver creduto in me.
Nadia Percio per avermi accompagnato in una fase importante.
Ringrazio vivamente tutti coloro che, attivamente o passivamente, hanno
contribuito al benessere del mio stato d’animo .
Flavio Chimenton, Lidia e Rosaria Scalzo
Catia, Leonardo e Renzo Scarpelli
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Azienda Gobbetto
Marica Moro
Paolo Flori
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