VeneziaMusicaedintorni 51 - RIVISTA COMPLETA - Euterpe Venezia

La banda di Shanghai, 2010
(foto di Mariano Beltrame).

2
Anno X - marzo / aprile 2013 - n. 51 - bimestrale - Poste Italiane S.p.a. - Spedizione in A. P. - D.L. 353/2003 (conv. in L. 27/02/2004 n. 46) art. 1, comma 1, DCB PD - ISSN 1971-8241
In copertina: Il caso Makropulos di Leóš Janáček
secondo Robert Carsen
(foto di Alain Kaiser – operanationaldurhin.eu).
Questo numero è stato realizzato grazie alla collaborazione
di Giorgio Mastinu, Maria Rita Cerilli, Alexia Boro,
Camilla Mozzato, Erika Bonelli, Adriana Vianello,
Andrea De Marchi, Livia Sartori, Elena Casadoro,
Elena Tosi, Andrea Benesso
VeneziaMusica e dintorni
Anno x – n. 51 – marzo / aprile 2013
testata in corso di nuova registrazione
Direttore editoriale: Giuliano Segre
Assistente del Direttore editoriale: Giuliano Gargano
Direttore responsabile: Leonardo Mello
Caporedattore: Ilaria Pellanda
Art director: Luca Colferai
Redazione: Enrico Bettinello, Vitale Fano,
Tommaso Gastaldi, Andrea Oddone Martin,
Letizia Michielon, Veniero Rizzardi, Mirko Schipilliti
VeneziaMusica e dintorni
è stata fondata da Luciano Pasotto nel 2004
Comitato dei Garanti: Emilio Melli (coordinatore),
Laura Barbiani, Cesare De Michelis, Mario Messinis,
Ignazio Musu, Giampaolo Vianello
Stampa: Tipografia Crivellari 1918
Via Trieste 1, Silea (Tv)
Tiratura: 3000 copie

6 La storia continua
di Cristiano Chiarot e Giuliano Segre
7 Editoriale
di Leonardo Mello
8 Arriva sempre il momento in cui anche una bella donna
deve confessare la sua età…
di Franco Pulcini
10 Karel Čapek, ovvero: sui rimedi alla stupidità umana
di Massimo Tria
12 Ferro dirige il «Caso Makropulos»
a cura di Mirko Schipilliti
14 Janáček secondo Robert Carsen
a cura di Vitale Fano
16 La dolcezza della morte
di Mario Messinis
18 «La cambiale di matrimonio» vista da Enzo Dara
Continua il progetto «Atelier della Fenice al Teatro Malibran»
a cura di Arianna Silvestrini
19 Stefano Montanari sul podio per Rossini
a cura di Vitale Fano
21 Un 2013 ricco di eventi per l’Associazione Richard Wagner Venezia
di Leonardo Mello
22 Wagner e i suoi soggiorni in Italia
di Renzo Cresti
27 Beethoven con il quartetto Belcea
di Mario Messinis
28 Claudio Scimone dirige l’Orchestra della Fenice
a cura di Andrea Oddone Martin
30 Gabriele Ferro: da Janáček a Stravinskij
a cura di Mirko Schipilliti
31 Mikhail Pletnëv e la Kremerata Baltica alla Fenice
Continua la stagione della Società Veneziana di Concerti
di Ilaria Pellanda
32 Conversazioni angeliche: il femminismo tra sacro
e inconscio nella musica del xviii secolo
Due concerti degli Amici della Musica di Venezia
di Paolo Cattelan
34 La nuova stagione dell’Agimus di Venezia tra musica e filosofia
di Ilaria Pellanda
35 Concerto con musiche di Leone Sinigaglia
di Annalisa Lo Piccolo
focus on
opera
classica
contemporanea
8-17
«Il caso Makropulos»
di Janáček/ Čapek:
ne parlano, tra gli altri,
Franco Pulcini,
Robert Carsen
e Gabriele Ferro
27
22-26
32
sommario 3

4
sommario
36 I primi vent’anni dell’Archivio Luigi Nono di Venezia
a cura di Letizia Michielon
38 Luigi Nono
di Veniero Rizzardi
40 Sulla Biennale Musica
Una lettera
di Luigi Abbate
42 Francesco De Gregori: storie senza fine
Il cantautore romano presenta «Sulla strada»
di John Vignola
43 Sinead O’Connor sbarca in Fenice
di Giuliano Gargano
44 Un «Fantasma» per esorcizzare i propri demoni
I Baustelle in concerto a Padova
di Gianni Sibilla
45 Gli anni ottanta dei Litfiba rivivono in concerto
di Guido Michelone
46 In un disco di cover ecco le radici rock di Anastacia
di Tommaso Gastaldi
47 Max Gazzè canta «Sotto casa»
di Guido Michelone
49 Al Fondamenta Nuove tre inediti concerti
di Ilaria Pellanda
50 Se tu prenderai marito
Cantare al femminile
di Gualtiero Bertelli
52 Il corpo sonoro di Ravenna
Nasce il progetto «Buco bianco»
di Luigi De Angelis e Sergio Policicchio
53 Roberto Herlitzka e il genio di Glenn Gould
«Il soccombente» di Bernhard approda al Goldoni
a cura di Ilaria Pellanda
54 A voce alta
Sul «Soccombente» di Thomas Bernhard
di Eugenio Bernardi
56 Le verità si scontrano nell’«Orazio» di Heiner Müller
di Peter Kammerer
58 Lo splendido «Panico» di Luca Ronconi
E ancora Spregelburd con «Todo» di Alessio Nardin
di Leonardo Mello
l’altra musica
prosa
36-39
I vent’anni dell’Archivio
Luigi Nono
44
50-51
53-55
Al Goldoni
«Il soccombente»
di Bernhard

59 I premi Ubu: proposte di modifica
di Oliviero Ponte Di Pino
prosa – commenti
62 «Postwar. Protagonisti italiani» secondo Luca Massimo Barbero
di Ilaria Pellanda
63 Tiepolo torna a Villa Manin
di Eva Rico
64 La parola a Gianni Berengo Gardin
di Denis Curti
66 Fondazione Levi: dieci anni di concerti per le Sacre Ceneri
di Giorgio Busetto
68 Il provetto stregone
Mario Bortolotto e le vie della musicologia (6)
un progetto a cura di Jacopo Pellegrini
69 Mario Bortolotto organizzatore musicale
di Ennio Speranza
73 Le recensioni
di Giuseppina La Face Bianconi
74 «Forma divina», gli scritti di Fedele d’Amico
di Jacopo Pellegrini
77 L’opera dei libertini
di Lorenzo Bianconi
78 Il Wagner colossale di Quirino Principe
di Leonardo Mello
79 Una bambina, la sua guerra
di Leonardo Mello
79 Relazioni e osmosi tra cinema e teatro
di Leonardo Mello
arte
fotografia
in vetrina
in vetrina – Mario Bortolotto
carta canta – libri
63
Giambattista Tiepolo
ritorna a Villa Manin
64-65
In mostra
la fotografia/documento
di Gianni Berengo Gardin
77
66-67
Lorenzo Bianconi racconta
«L’opera dei libertini»
sommario 5

6
La storia continua
di Cristiano Chiarot e Giuliano Segre
Dopo aver oltrepassato l’importante traguardo
delle cinquanta uscite, con il numero 51
VeneziaMusica e dintorni conclude in un certo
senso il suo primo ciclo di attività, dopo nove anni
di ininterrotta e vigile presenza negli ambienti culturali
cittadini e regionali. Con la cessione, da parte della Fondazione
di Venezia, della sua società strumentale Euterpe Venezia
alla Fondazione Teatro La Fenice anche la rivista infatti
entra a far parte dei progetti editoriali del Teatro. Questo
però non comporta affatto una sua diminuzione, quanto
invece una crescita della sua importanza come strumento
efficace e ormai universalmente riconosciuto di informazione
e approfondimento, rivolto ai moltissimi appassionati di
quella che da qualche tempo viene definita «arte dal vivo»,
intendendo con questa espressione il variegato mondo dello
spettacolo, a cominciare ovviamente dalla musica in tutte le
sue sfaccettature e proseguendo per i limitrofi settori del teatro,
della danza e di tutto quanto prevede la compresenza di
un attore e di (almeno) uno spettatore.
In questo senso la pubblicazione, nelle sue prossime uscite,
continuerà nella sua indagine capillare, anche se in parte verrà
rimodulata per rispondere ancora maggiormente alle esigenze
comunicative del Teatro che la edita. Esigenze che come
è ovvio non si limitano all’esame dettagliato del suo cartellone
e di tutte le iniziative che vi si riferiscono (e che sin
dalla nascita, del resto, VeneziaMusica e dintorni ha sempre
«coperto» giornalisticamente) ma investono invece a largo
raggio le attività musicali e più estesamente culturali dell’intera
città metropolitana, di cui la Fenice e la Fondazione di
Venezia intendono essere interlocutori attenti e privilegiati.
La rivista dunque, come annunciato inequivocabilmente
nei festeggiamenti per il numero 50, continua il suo percorso,
anche se potrebbe cambiare la sua periodicità e in parte
anche il suo profilo «estetico», adeguandola in termini
d’immagine, e anche economici, alla situazione contemporanea.
Ma al di là delle piccole trasformazioni che la toccheranno
resta salda l’impostazione risultata vincente nel corso
di quasi un decennio, che ha nell’attenzione al territorio
uno dei suoi fondamenti essenziali. E in linea con il passaggio
al Teatro La Fenice, arricchendo la già folta produzione
editoriale di questa istituzione, sarà anche uno degli ingranaggi
fondamentali della collaborazione tra le due Fondazioni,
collaborazione da sempre molto attiva e ancora più stretta
e concreta ora, quando l’orizzonte metropolitano della città
lagunare sta finalmente divenendo realtà.
È doveroso, prima di concludere, ringraziare i moltissimi
collaboratori, provenienti dal mondo accademico e della critica
militante, che in questi lunghi anni hanno decretato il
successo della testata, dandole – anche attraverso i molti dossier
corali sulle questioni più urgenti e spinose relative alla
musica, al teatro e all’arte dal vivo in generale – una visibilità
e una notorietà che travalicano i confini locali. Ci auguriamo
di cuore che tutti continuino a supportare, con il loro
prezioso contributo intellettuale, il proseguimento di questa
avventura. ◼
A sinistra, la Fondazione di Venezia.
A destra , il Teatro La Fenice.

Editoriale
di Leonardo Mello
Come avrete letto nella pagina a fianco, e come
già annunciato nel numero 50, la nostra rivista
sta vivendo una fase di ristrutturazione, conseguente
al passaggio in forze della stessa al Teatro
La Fenice. Dopo nove anni sotto le insegne di Euterpe
Venezia la testata dunque cambia ora editore, entrando
a far parte della frastagliata attività pubblicistica della
Fondazione lirica cittadina, che del resto è stata
sin dalle origini il nostro principale e irrinunciabile
referente.
È evidente, in questo contesto, che alcune trasformazioni
saranno inevitabili, coinvolgendo
sia la periodicità che, in parte, la linea culturale
sin qui seguita e costruita nel corso del tempo,
sulla base delle esigenze e delle volontà che
la Fondazione di Venezia, attraverso la sua società
strumentale Euterpe, ci aveva chiesto di
interpretare al momento della nascita del bimestrale,
nel novembre del 2004.
Viene quindi spontaneo, in questo momento
di passaggio, esprimere un ringraziamento
retrospettivo all’istituzione che ci ha permesso, in
questo lungo percorso, di muoverci in grande autonomia
e indipendenza nel cercare di analizzare,
sviscerare e in parte anche prevenire –
per così dire – le tendenze che caratterizzano
l’arte dal vivo nelle sue
infinite possibili declinazioni.
Nel continuo e costante
esame dei cartelloni,
nella disamina dei
cosiddetti even-
ti, nell’individuazione di filoni tematici, abbiamo tentato
di sviluppare dei fili, di comprendere (e comunicare) delle
intersezioni, di dare impulso, pur essendo uno strumento
«territoriale», a inedite e a volte imprevedibili connessioni.
Il lavoro di redazione, suddiviso tra ideazione e coordinamento,
ha sempre avuto come orizzonte progettuale la mescolanza
e il meticciato, due concetti che – a nostro parere –
si inseriscono perfettamente nell’immagine dello spettatore
(ma anche dell’artista) contemporaneo.
I settori legati alla «performatività»,
che hanno avuto una fioritura inesausta
e conflittuale durante tutto
il xx secolo e continuano a
essere indicatori preziosi della
realtà nel suo incessante mutamento
– assecondato anche
dalla corsa sfrenata al ricambio
propria della tecnologia – puntano,
per la loro stessa essenza
di arti composite e miste, a sviluppare
e favorire la commistione
e la tessitura, intesa quest’ultima
nella sua più stretta valenza
etimologica. E questo processo, pur
talvolta ostacolato dalle impostazioni
legislative e dalle burocrazie, sempre
arretrate rispetto alla fluidità dell’esistente,
ci sembra senza possibilità di ritorno.
Nel documento singolo, nel dossier
articolato o nell’inchiesta corale,
grazie al sostegno di un’insperatamente
ampia e generosa
rete di collaborazioni, abbiamo
sempre perseguito – ora in
termini «scientifici», ora sotto
l’aspetto formativo e divulgativo
– l’obiettivo di essere, più che
una vetrina estetizzante del reale,
una piattaforma aperta alla
discussione e alla verifica progressiva.
Del resto a un approccio
del genere Venezia, sia per il
suo fertile retroterra storico (qui
nasce il melodramma, qui si riforma
il teatro comico, qui l’idea
moderna di fruizione scenica
acquista il suo primato nella
moltiplicazione e sovrapposizione
dell’offerta), sia per il suo
attuale assetto metropolitano è
il terreno di coltura ideale.
Tutto questo portiamo ora in
dote e mettiamo a disposizione
dei nostri nuovi committenti,
mantenendo un legame profondo
con la Fondazione di Venezia
e le sue molteplici attività
e considerando ovviamente la
Fenice, principale centro propulsore
della cultura cittadina,
come nostro naturale porto
d’arrivo. ◼
Pina Bausch
(foto di Wilfried Krüger-pina-bausch.de).
7

8
focus on
Arriva sempre
il momento
in cui anche
una bella donna
deve confessare
la sua età…
di Franco Pulcini
Makropulos, opera rappresentata nel
1926, è il penultimo titolo di Leoš Janáček, e quello
in cui il compositore cèco ha più radicalmente
L’affare
applicato i suoi studi sulle «melodie parlate». È
pezzo di teatro musicale dalla vocalità saettante che accende
una partitura rapidissima, in cui non è per niente facile cogliere
tutti gli «indizi» di
cui è disseminata. La ben
congegnata trama ha infatti
gli ingredienti del giallo
macabro, del poliziesco
fantastico, della causa ereditaria
e del racconto alchemico:
quanto di meno
operistico ci possiamo immaginare;
un capolavoro
originale e un’opera fra le
meno eseguite e più affascinanti
dell’autore.
Il titolo originale della
commedia di Karel Čapek,
da cui il musicista ha tratto
il libretto tagliando semplicemente
il testo in prosa,
è Věc (pronuncia: viez)
Makropùlos. Věc in ceco
significa «cosa». E quando
nel terzo atto si parla
del «Věc Makropùlos»,
ci si riferisce a un preciso
oggetto: la busta gialla in
cui è contenuta la formula
dell’elisir di lunga vita,
l’innominabile «cosa» segreta
ideata dal dottor Hieronymus
Makropulos, greco
di Creta, medico personale
dell’imperatore Rodolfo
II alla fine del Cinquecento,
nella Praga incapricciata
di magia.
La protagonista è Elina
Makropulos, figlia dello
sperimentatore, che nel 1922 ritorna trecentotrentasettenne
in quella Praga dove aveva avuto inizio la sua lunga avventura
esistenziale. Ora si chiama Emilia Marty, ma nei secoli è stata
la spagnola Eugenia Montez, la russa Ekaterina Myškin,
la scozzese Ellian MacGregor, la tedesca Elsa Müller – unico
legame con il passato le iniziali, E. M.; la Marty è ancora
una donna sofisticata e bellissima, che dimostra una trentina
d’anni, anche se a guardarla bene porta con sé l’inquietante
aspetto fisico di una vecchia ringiovanita. È una dark
lady dal passato bollente, una ricca e celebre cantante lirica,
una primadonna dal temperamento accentratore e autoritario,
un misto fra Maria Callas e Marlene Dietrich. Giunge a
Praga per cantare, ma anche per ritrovare la formula smarrita
dell’elisir bevuto un tempo, e che sta ormai perdendo il
suo effetto: certi suoi atteggiamenti isterici sono da assimilare
ai comportamenti dei tossicodipendenti in carenza, alla
spasmodica ricerca di una nuova dose.
La malía ipnotizzatrice e l’innaturalezza orrida del magnetico
e mostruoso personaggio viene esercitata in luoghi pubblici
– uno studio legale, il retroscena di un teatro, la stanza
di un albergo – in cui si consuma una certa villana sbrigatività
di rapporti. E l’opera è quasi interamente costituita di
dialoghi in cui i personaggi si parlano spesso addosso. Tuttavia,
al di là delle parole, la musica dissemina insinuazioni,
cenni, sfumature, allusioni, grazie alle quali si svela lentamente
il segreto della donna. Nello stridulo spezzone di vita
moderna, fanno inaspettatamente capolino brividi metafisici
e fascinazioni di un passato oscuro. La musica e il canto
funzionano, a livello percettivo, proprio con gli ingredienti
di un «giallo»: accenni, involontarie allusioni, interrogati-
vi, dubbi, silenzi, perplessità, dialoghi interrotti, riflessioni,
riemersioni e, alla fine, rivelazioni choc. Un piccolo ricciolo
melodico, una quasi impercettibile curvatura del canto possono
comunicare, in questo saggio della psicologica vocalità
janáčekiana, imbarazzo, stupore, indifferenza, angoscia.
In un ambiente freddo e nichilista, dominato dagli imperiosi
sbalzi vocali della Marty, o dai flessuosi e semiparlati rac-
Il caso Makropulos secondo Robert Carsen
(foto di Alain Kaiser – operanationaldurhin.eu).

conti giuridici di Kolenatý, che possiede l’inespressività della
carta bollata, fanno riscontro gli accenti disperati di Prus,
appresa la morte del figlio, la tenera sensualità della fanciulla
Kristina (immagine della femminilità allo stato nascente,
anziché deteriorato) o i nostalgici lamenti amorosi di Hauk-
Šendorf. Di quest’ultimo la musica mima in modo straordinario
la decadenza fisico-psichica senile, il disturbo mentale
e la straordinaria emotività di un vecchio decrepito di fronte
alla riemersione del ricordo.
Il finale è il culmine dell’opera. I brividi che emana la musica
di Janáček negli attimi del crollo fisico e nervoso della protagonista
sono indimenticabili, quando la Marty ritrova, al
capolinea della vita, un po’ di umanità nel descrivere la noia
esasperante di un’esistenza protratta oltre misura. ◼
focus on 9

10
focus on
Karel Čapek, ovvero:
sui rimedi
alla stupidità umana
di Massimo Tria
Karel Čapek ha viaggiato molto, anche in Italia.
Qui di seguito alcune sue parole su Venezia,
estratte da uno dei suoi libri di viaggio, I fogli
italiani. Le cose che gli piacquero in particolar
modo sono: «I gendarmi italiani, subito, già alla frontiera.
Camminano sempre in coppia... mi ricordano i fratelli
Čapek... Quelle stradine di Venezia dove non vi sono né
canali né palazzi. Sono così
contorte che finora non sono
ancora riusciti ad esaminarle
tutte; forse in alcune di
esse non ha mai messo piede
un essere umano. Le più belle
sono quelle larghe un metro e
lunghe tanto da farci entrare
giusto un gatto con la sua coda.
È un labirinto, nel quale
vaga perfino il passato e non
riesce a trovare una strada
per uscire... Piacevole in particolar
modo è poi che qui
non c’è neanche un’auto, neanche
una bici, neanche una
carrozza o un carretto... però
c’è un sacco di gatti, e sono
più dei piccioni di Piazza San
Marco: gatti enormi, misteriosi
e dagli occhi chiari, che
guardano con ironia i turisti
dai marciapiedi». Poi ci sono
delle altre cose che non gli
piacquero molto, ma per ora
le lasceremo stare...
Il destino di Karel Čapek è
quanto meno bizzarro, e il rischio
di sottovalutare la sua
grandezza è sempre in agguato: dal punto di vista letterario è
costretto in quella camicia di forza quasi obbligata che ci costringe
spesso (anche noi boemisti) ad indicarlo per comodità
come «l’inventore dei robot». Come se avesse scritto solo
il dramma R.U.R. (1920), in cui la parola robot viene usata
per la prima volta, e non decine di opere dalla più varia e profonda
gamma umana e poetica. Dal punto di vista esistenziale,
proprio lui che tanto aveva scritto e riflettuto sull’avanzata
del potere totalitario ne è stato segnato direttamente: è
morto infatti nel Natale del 1938, mentre osservava sgomento
la Germania di Hitler prendersi pezzo dopo pezzo il territorio
e la libertà della sua Cecoslovacchia libera, pluralista
e democratica, laddove poi suo fratello Josef, insigne artista
poliedrico di non minore valore, sarebbe morto qualche anno
dopo proprio in un campo di concentramento.
E almeno per i primi anni della sua attività letteraria il nome
di Karel è inscindibile da quello del fratello, con il quale
si consulta, collabora e scrive opere a quattro mani: fra queste
alcuni racconti che affrontano già in nuce i temi catastrofici
ed antiutopici del Čapek maturo; si veda il racconto Abis-
si splendenti, ispirato al disastro del Titanic, o la commedia
«animale» Dalla vita degli insetti, nella quale i tre atti sono
dedicati ai vizi di vanità ed eccessiva avidità di farfalle, coleotteri
e formiche, dietro i quali si legge facilmente una sferzante
parodia dei più classici processi distruttivi per cui si distingue
il genere umano, stupido e vanesio.
Ma è proprio con la pièce R.U.R. (Rossum’s Universal Robots)
che si inaugura ufficialmente una delle vene ispirative
più forti di Karel Čapek come autore indipendente: in un’isola
lontana seguiamo le fasi finali dell’estinzione dell’umanità,
accompagnata dalla rivolta dei robot, esseri antropomorfi
(e non metallici, come nella successiva tradizione filmica
e figurativa) che si ribellano contro gli uomini-sfruttatori.
Le posizioni democratiche e dichiaratamente anti-comuniste
dell’autore lo portavano a guardare sempre con occhio
sospetto le grandi ideologie massimaliste: sia in R.U.R.
sia nel romanzo successivo La guerra del-
le salamandre egli commenta o prevede addirittura i procedimenti
di sconvolgimento umanitario che hanno accompagnato
i totalitarismi del xx secolo: nel primo caso c’è una
sorta di parallelo della Rivoluzione proletario-bolscevica, nel
secondo l’inarrestabile ascesa di mostri disumani e militareschi
può richiamare i vari movimenti nazi-fascisti degli anni
venti e trenta. Ugualmente critici verso i regimi dittatoriali
sono i drammi teatrali dei suoi ultimi anni di vita, Il morbo
bianco e La madre.
Čapek fu spesso criticato dagli ambienti della sinistra e soprattutto
dall’avanguardia impegnata politicamente, come
uomo mediocre, difensore dello status quo e amante conservatore
della quiete borghese della allora neonata Repubblica
parlamentare cecoslovacca (1918-1938). A offrire il fianco
a questa critica alcune prose più domestiche, ironiche o
intimiste del Čapek novelliere: si vedano i cicli di racconti
di ispirazione poliziesca Racconti dall’una e dall’altra tasca,
o i suoi vari bozzetti autobiografici dedicati agli animali do-
A sinistra: Karel Čapek.
A destra: Josef Čapek.

mestici della sua casa, come ad esempio il delizioso Dášenka.
La vita di un cucciolo. O ancora le prose dedicate alla pacifica
arte del giardinaggio, in cui con gusto e zelo egli si cimentò.
Ma Čapek non era semplicemente un conservatore, bensì un
animo profondamente ferito dal caos della guerra, della malattia
e dell’idiozia umana. Se proprio volessimo, potremmo
chiamarlo allora «conservatore di umanità» (e non di valori
passatisti o di posizioni di potere). Rubando alcune riflessioni
a Sylvie Richterová, ricordiamo che l’etimologia di
paradiso è «giardino» e che nelle visioni edeniche classiche
l’uomo vive in pace con tutti gli animali del creato in una
dimensione casalinga e naturale priva di conflittualità, dove
nessun essere vivente cerca di occupare posti che non gli
competono. Riusciamo dunque ad inquadrare anche questi
suoi interessi «casalinghi» all’interno della sua ricerca della
ricomposizione del Cosmo originario, perseguita grazie ad
un’opera quotidiana di riedificazione certosina. Il lavoro dovrebbe
per lui
venire riscattato
dal peso
della originaria
punizione
divina, e non
essere manipolato
al fine
della sottomissionedelle
energie e
forze produttive
altrui.
Ed è in questotentativo
di ricomposizione
dell’Uomo e
della sua Unità
(tentativo
non utopistico
e romantico,
bensì basato
sul l’onestolavoroquotidiano)
che si inquadrano
le
piccole prose
čapkiane da un lato, e dall’altro la sua produzione antiutopica
(si leggano anche La fabbrica dell’Assoluto e Krakatit),
destinata ad evitare la catastrofe dell’essere umano, travolto
dalla propria hybris e capace di far saltare in aria l’equilibrio
del Creato.
Sia nell’Affare Makropulos, che viene ora presentato al Teatro
La Fenice nella riscrittura operistica di Leoš Janáček,
sia nell’epopea catastrofica dei suoi Robot, due donne sono
protagoniste loro malgrado, vittime del delirio di onnipotenza
maschile. In Makropulos il sogno dell’eterna giovinezza
si trasforma nella maledizione di Elina Makropulos, bella
fuori ma marcia dentro, impossibilitata a morire a causa degli
egoistici esperimenti paterni e perseguitata dal tedio secolare
delle vuotezze umane. Nei Robot l’unica donna umana,
Helena, è circondata da maschi che hanno perso di vista i
limiti insuperabili del proprio orgoglio terreno. Solo il fuoco
potrà bruciare le formule magiche e maledette che da un lato
dovevano assicurare all’umanità il Paradiso in Terra (l’eterna
giovinezza e la liberazione dal lavoro fisico), ma che in re-
Leoš Janáček.
altà la stavano conducendo alla rovina e all’infelicità totale.
Il fatto che l’Affare Makropulos sia ambientato negli anni
venti, e ripercorra i tre secoli precedenti, in cui la sua protagonista
ha vissuto la sua meccanica vita di immortale, non
sminuisce il valore attuale dell’opera. Al contrario, essa è sovratemporale,
e raccoglie in un unico testo i miti cinquecenteschi
della Praga alchemica di Rodolfo ii, l’Ottocento delle
lotte di autodeterminazione dei popoli centro-europei (compreso
quello ceco e la sua classe borghese) e l’atmosfera ricca
ma incerta della Cecoslovacchia fra le due guerre, dubbiosa
circa il suo ruolo sullo scacchiere europeo e presto minacciata
dai totalitarismi. Come scrive Sergio Corduas, proprio
il Golem dell’epoca Rudolfina, il Robot di Čapek e il contemporaneo
Josef Švejk (il protagonista del capolavoro di Jaroslav
Hašek) sono uniti da tratti di automatismo, di attività
incontrollata e da una certa tendenza a distruggere l’opera
dell’uomo. Il problema del doppio, del sosia o del falso essere
umano era ben presente anche a Čapek: si vedano gli automi,
le salamandre-antropoidi, la protagonista di Makropulos,
finta giovane, il finto compositore del suo romanzo incompiuto
Foltýn. E a ben pensarci il Potere totalitario è il falso
doppione, l’imitazione disumana di Dio in terra. La stessa
idea di sostituirsi a Dio, la supposizione imperdonabile che
l’uomo possa anche solo provare a fingersi più grande di quel
piccolo insetto che in fondo è, doveva essere per il nostro autore
una delle più odiose e pericolose offese all’intelligenza.
Sarebbe però riduttivo vedere in lui «solo» una personalità
anti-utopica o anti-fascista: egli è anche, positivamente,
aperto, democratico, possibilista, pluralista. Lo confermano
le sue opere che indagano sulla verità: la cosiddetta trilogia
noetica (i tre romanzi Hordubal, La meteora e Una vita ordinaria),
i suoi racconti che sono una parodia dei gialli più che
gialli autentici, in cui non domina l’interesse a risolvere lo
specifico caso delittuoso, bensì il paradosso dell’irraggiungibilità
della Verità, per la quale ognuno ha una sua (quasi sempre
erronea) interpretazione soggettiva; Il libro degli apocrifi,
dove vengono presentati personaggi celebri sotto un’ottica
imprevedibile e dissacrante (un esempio su tutti: Don Giovanni
sarebbe stato… impotente). O ancora il suo ultimo romanzo,
rimasto incompiuto, La vita e le opere del compositore
Foltýn, dove vengono svelati i mezzucci e le falsità con cui i
sedicenti geni si spacciano per tali. In questi ed in altri scritti
egli ci pone davanti l’enigma della Verità, irraggiungibile,
perché non ne esiste mai una unica e sola. Essa in Čapek non
è imposta e affermativa, bensì interrogativa e potenziale, come
dimostrano le sue vicende narrate da più punti di vista e
angolazioni, nessuno dei quali potrà mai prevalere, perché la
Verità non è un punto fermo, ma è più simile a un fascio di linee
parallele che si avvicinano asintoticamente all’infinito.
Questa è la democrazia letteraria assoluta: quando l’autore
non ci impone un’unica via d’uscita, e anzi si interroga insieme
al lettore, suo compagno di stupore e di avventura, su
quali siano le trappole della rappresentazione letteraria e poetica
del mondo.
Karel Čapek rimane uno dei fondamentali difensori dell’umanità,
dei suoi valori più alti e universali, seppur inquadrati
all’interno di precisi confini. Per lui questi confini non sono
imposti da leggi sovrannaturali o ideali, ma dalla semplice
e naturale constatazione dei limiti a noi dettati dalla natura,
dalla nostra conformazione fisica e psichica. Qualcuno
può interpretare questa sua visione (e molti lo hanno fatto)
come conservatorismo antropologico. Ma se il conservatorismo
antropologico, se la chiara coscienza della propria finitezza,
se la lunga e preoccupata serie di avvertimenti čapkiani
ci avessero potuto evitare i totalitarismi del xx secolo, forse
non sarebbe stata una cosa poi così negativa. ◼
focus on 11

12
focus on
Ferro dirige
il «Caso Makropulos»
a cura di Mirko Schipilliti
difficile questa musica!», commenta
Gabriele Ferro sfogliando la partitura del
«Com’è
Caso Makropulos, opera della maturità di
Leoš Janáček, affrontata per la prima volta
nel percorso di una carriera che sembra non avere limiti quanto
a repertorio. Nel 2008 Ferro aveva diretto Janáček nel suo ultimo
lavoro teatrale, Da una casa di morti, al Teatro Massimo
di Palermo. Alla Fenice, dove l’abbiamo incontrato fra prove
d’orchestra e di regia, ci mostra con calma autorevole la partitura
e le sue complessità d’intreccio, le difficoltà per il direttore,
sciolte con un atteggiamento sottile
e profondo, che tiene conto di
tutta la storia della musica.
Maestro, lei dirige veramente
tutto! Ma qual è il tipo di approccio
che assume verso un autore
complesso, e per certi versi misterioso,
come Janáček? Qual è il suo
mondo di interprete? Dobbiamo
partire da lontano…
Sì. Pensi che in un programma
con l’Orchestre de Paris agli
Champs-Élysées avevo diretto la
Messe de Notre-Dame di Guillaume
de Machault, del 1364,
insieme alla Holidays Symphony
di Charles Ives, del 1913, due
compositori con personalità folli.
Nella versione della Messa di
Machault dietro a ogni gruppo
vocale facevo suonare uno strumento
della famiglia dei tromboni,
cosicchè quando finiva la
linea del coro proseguiva quella
strumentale. In altri programmi
ho abbinato, per esempio, musiche
di Verdi all’Adagio dalla decima
sinfonia di Mahler.
Il suo approccio al repertorio supera
ogni limitazione temporale...
La mia formazione è quella di
compositore e penso quindi alla
musica in maniera diversa dall’esecutore
che scegli i pezzi per fare numeri o scena, anche se
– come diceva Thomas Mann – nell’interprete c’è sempre
un po’ di «sangue tzigano». Ciò che conta per me, ed è fondamentale,
è la valenza e la conoscenza della musica in sé.
Mi spiego: la musica ha una sua oggettività, e come la pittura
si serve del colore così la musica si serve del suono. Non si
può dire propriamente che «l’arte progredisce» ma un’evoluzione
in tal senso c’è stata. Se l’approccio avviene con questo
tipo di conoscenza è possibile vedere la musica in modo
diverso.
Quindi si tratta di leggerla in senso oggettivo, distaccato?
Non proprio. Per esempio un’altra cosa fondamentale nella
mia visione dell’interprete è il conoscere che cosa è accaduto
nel periodo compreso tra il brano che si dirige e la propria
vita.
Ma anche prima, no?
Sì, certo, ma faccio soprattutto riferimento alle evoluzioni
Venezia
Teatro La Fenice
15, 19, 21 marzo, ore 19.00
17 e 23 marzo, ore 15.30
Vĕc Makropulos
(Il caso Makropulos)
Opera in tre atti
libretto e musica di Leoš Janáček
dalla commedia omonima di Karel Čapek
personaggi e interpreti
Emilia Marty Ángeles Blancas Gulín
Jaroslav Prus Martin Bárta
Janek Enrico Casari
Albert Gregor Ladislav Elgr
Hauk-Šendorf Andreas Jäggi
L’avvocato dr. Kolenatý Enric Martínez-Castignani
L’archivista Vítek Leonardo Cortellazzi
Krista Judita Nagyová
Una cameriera / Una donna delle pulizie Leona Pelešková
Un macchinista William Corró
maestro concertatore e direttore Gabriele Ferro
regia Robert Carsen
scene Radu Boruzescu
costumi Miruna Boruzescu
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
maestro del Coro Claudio Marino Moretti
allestimento Fondazione Teatro La Fenice
in coproduzione
con l’Opéra National du Rhin di Strasburgo
e lo Staatstheater di Norimberga
prima rappresentazione a Venezia
successive. Consideri che negli anni cinquanta a Darmstadt i
compositori hanno analizzato tutti i parametri della musica,
compreso lo studio delle altezze dei suoni nello spazio. Con
questa attenzione particolare, se si analizza una partitura di
Mozart è possibile trovare alcuni atteggiamenti simili, seppure
più o meno coscienti e visibili, ovvero quella logica con
cui sono stati disposti i suoni nell’armonia. Si tratta di mettere
in risalto queste peculiarità.
Si tratta quindi di comprendere un ordine prestabilito?
Persino la grafia ci aiuta, perché la musica che ci è giunta fino
a oggi non è altro che, appunto, un segno grafico. Tornando
agli anni cinquanta, i compositori erano arrivati a realizzare
pezzi per orchestra pensando solo alla «scrittura». Differentemente,
in Brahms si vedono disegni che hanno condizionato
la strumentazione. Se non lo sai, non te ne accorgi.
Persino in un autore come Rossini ciò che rimane non è il
fatto «teatrale» ma quello che ha scritto musicalmente in sé.
Tutto sta nel comprendere le
strutture?
Non si può dirigere se non c’è
questo atteggiamento verso la
musica, che influenza in modo
totale le scelte sul fraseggio.
Preferenze?
No, non se la tua cultura musicale
è basata sul concetto di suono.
Sono un musicista a cui magari
interessa dirigere Jeaux di
Debussy solo perché è un capolavoro,
ma è difficilissimo e nessuno
lo vuole affrontare».
Come concilia questa visione
col«sangue tzigano» di Mann?
Non sono un interprete oggettivo,
ho solo cercato di togliere il
lato esibizionistico. Non è possibile
dirigere e andare in estasi,
perché ci si perdi nel particolare.
Bisogna sempre conoscere il prima,
il durante e il dopo di quello
che si sta dirigendo in quel preciso
momento. Molto interessante
è il trattato di Diderot Il paradosso
sull’attore che si può applicare
anche alla musica. Racconta
che il vero attore che finge di
essere in punto dimorte percepisce
la reazione del pubblico rimanendo
distaccato: non è freddo,
e più è cosciente di star per morire
all’interno di una finzione, più riesce a essere reale. Chi
si «immedesima» non sente la reazione del pubblico. Se sei
troppo immerso nel ruolo perdi il controllo. Si potrebbe anche
aggiungere che non è possibile ottenere il sublime se non
si conosce l’orrido.
Ma il musicista non vive «nella» musica invece che «con»
la musica?
Certamente, perché quella del musicista è l’unica professione
che si occupa dei sentimenti umani, e lo fa giorno e notte.
Per me la prima cosa è l’amore, e poi ci sono la musica e l’arte.
Distacco e immedesimazione, sublime, orrido, amore, arte…
un cocktail perfetto per l’opera di Janáček? Lei mi fa venire in
mente la complessità della protagonista del Caso Makropulos.
Come tradurla in musica?
Emilia è tremenda, ma alla fine sceglie di morire perché
comprende la solitudine della sua vita e preferisce essere
umana.

Il testo teatrale di Čapek, fonte del libretto, è molto filosofico,
verbalmente complesso. Come ha potuto metterlo in musica
Janáček?
Creando un’instabilità, un percorso di note molto frammentario,
dove non c’è un appoggio ritmico, fra temi enunciati
sempre con strumenti diversi. Dal punto di vista ritmico,
soprattutto, c’è una continua diversità
tra l’orchestra e l’uso della voce, che
canta figure musicali differenti.
L’instabilità emotiva si traduce con
un’instabilità strutturale in partitura?
Oltre a quella tra voce e orchestra troviamo
l’instabilità del rapporto metrico
tra una misura e le successive. Per esempio,
metri ternari che passano da 3/4 a
3/2 mantenendo lo stesso tactus, oppure
misure binarie scritte in metri ternari,
che hanno come risultato lo stesso effetto
uditivo nonostante una realizzazione
grafica diversa. Ne risulta un continuo
cambiamento, un senso di assenza
di quadratura. Il fatto grafico conta
molto per chi lo deve poi realizzare. Come
dicevo prima, negli anni cinquanta si
scrivevano cose «ineseguibili», fatte appositamente
per creare un disagio. Per
raggiungere l’esattezza esecutiva bisogna
quasi sdoppiarsi in un meccanismo
cerebralmente complicato.
Quindi siamo davvero in pieno
Novecento?
Sì, in Janáček si traduce in un’angoscia
di base, esistenziale.
Vi troviamo elementi espressionisti?
Sì, ma in modo diverso da quel filone
che venne da Wagner e che passò per
Schoenberg. Non dimentichiamo che in
quegli anni c’erano anche Debussy con la
scala esatonale, opposta al cromatismo, e
Stravinskij. Ma è una questione più ampia
e se penso a Blake o a Füssli, già allora
si era intravisto l’espressionismo!
Janáček ha una personalità fortissima,
con un suo mondo teatrale, totalmente
indipendente.
Ci si muove anche in mezzo a un certo
erotismo emanato dalla protagonista.
Tutto il ii atto si concentra sulla sua
bellezza e sulla sua sensualità, confermando
al tempo stesso la sensazione di
angoscia.
Come trova la strumentazione del Caso
Makropulos?
Spesso c’è una disposizione per ottave,
raramente l’orchestra suona tutta insieme,
ci sono timbri molto separati (mentre
nelle partiture propriamente espressioniste
c’è un suono con maggiore massa).
La partitura è in fondo molto scarna,
non c’è una complessità contrappuntistica,
c’è soprattutto quella instabilità ritmica
e di sovrapposizioni; ci sono anche
In alto, Gabriele Ferro.
Sotto, Il caso Makropulos, bozzetto di Roudi Barth
per lo spettacolo di Walter Pohl,
Teatro Statale di Wiesbaden, 1961.
alcuni motivi conduttori ma non sono veri e propri leitmotiv.
Come affrontare il problema della lingua?
La particolarità sta nel fatto che, come nella Casa di morti,
vocalmente sembra tutto un declamato, tanto che le scene
scorrono così velocemente rispetto alla musica che la difficoltà
sta nel calibrare bene i tempi affinché si riesca a esegui-
re tutto. In generale la voce è completamente indipendente,
raramente raddoppiata da strumenti, forse quattro o cinque
volte in tutto. Non ci sono arie, è un divenire in modo quasi
rapsodico, con scambi di battute rapide, nulla di prevedibile
o squadrato. È tutto in continuo movimento. ◼
focus on 13

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focus on
Janáček
secondo Robert Carsen
a cura di Vitale Fano
Robert Carsen è fra i più originali registi d’opera
del momento. Nato in Canada cinquantotto anni
fa, non ama essere definito, come verrebbe spontaneo,
«regista canadese», perché circa trent’anni
fa ha lasciato il suo Paese per venire in Europa e risiede ormai
stabilmente fra Parigi e Londra. Inoltre la sua attività lo
porta a spostarsi continuamente in città e paesi diversi, per cui
la sua nazionalità
è un fattore
alquanto indeterminato.
Gli
ultimi tempi sono
stati particolarmentelaboriosi,
con allestimenti
al ritmo
frenetico di
un’opera al mese:
a novembre
2012 ha messo
in scena L’amore
delle tre
melarance di
Prokofiev alla
Deutsche Oper
di Berlino, lo
scorso gennaio
Falstaff alla
Scala di Milano
per l’inaugurazione
del
bicentenario
verdiano, a febbraio
La piccola
volpe astuta
di Janáček a Strasburgo, a marzo Il flauto magico al Festspielhaus
di Baden Baden. Il 15 marzo sarà ancora in scena
alla Fenice con un nuovo allestimento del Caso Makropulos.
Lo raggiungiamo a Baden Baden, dove si trova per le prove del
suo prossimo spettacolo. Sono le nove di mattina, probabilmente
l’unico momento libero della sua giornata, quando ci concede
un’intervista telefonica nel suo ottimo italiano venato di un
elegante accento «medioatlantico».
Fra qualche settimana sarà nuovamente in scena alla Fenice,
che è ormai diventato uno dei suoi appuntamenti ricorrenti.
Lavoro da molti anni e con grande piacere al Teatro La Fenice
di Venezia, al quale mi sento decisamente legato soprattutto
da quando ho avuto l’onore, nel 2004 con Traviata, di
mettere in scena l’opera di riapertura del teatro, ricostruito
dopo l’incendio del 1996. In seguito ho curato gli allestimenti
della Tosca di Puccini e di tre quarti della Tetralogia di
Wagner − Walkiria, Sigfrido e Crepuscolo degli Dei − mentre
L’oro del Reno è stato realizzato in forma di concerto.
Adesso La Fenice la chiama per Il caso Makropulos di
Janáček. Qual è il suo rapporto con questo grande compositore
ceco?
Lo amo moltissimo e da qualche anno sto curando un imponente
«ciclo Janáček» all’Opera National du Rhin di
Strasburgo, un progetto che comprende le sue cinque opere
maggiori. Abbiamo già messo in scena, dal 2010, Jenufa, Il
caso Makropulos, Katia Kabanova, e poche settimane fa La
piccola volpe astuta. L’anno prossimo, a conclusione del ciclo,
è in programma La casa dei morti.
Quindi Il caso Makropulos è una coproduzione con
Strasburgo?
Sì, una coproduzione con Strasburgo e con Norimberga,
dov’è andato in scena rispettivamente nel 2011 e nel 2012.
Il caso Makropulos è un capolavoro che non è noto quanto
merita, con una vicenda fantastica che mira a penetrare alcune
questioni della vita. Lei come la vede?
È un’opera assolutamente straordinaria e inusuale che parla
di una donna, Emilia Marty, che ha più di trecento anni.
Suo padre era il medico personale dell’imperatore Rodolfo
ii d’Asburgo, vissuto nella seconda metà del Cinquecento.
Quando Emilia aveva sedici anni, il padre fu incaricato di
preparare una pozione che avrebbe dovuto dare la longevità
all’imperatore, ma poiché Rodolfo ii non si fidava, lei fu
costretta a bere l’elisir per prova e cadde subito in catalessi.
Allora l’imperatore pensò che la pozione non funzionasse e
imprigionò il padre; ma accadde poi che Emilia si riprendesse
e iniziasse la propria carriera di cantante, che portò avanti
per tre secoli. Ogni volta che qualcuno cominciava a insospettirsi
per la sua eterna giovinezza, lei doveva cambiare città
e nome, tenendo ferme solo la sua carriera di successo e le
iniziali: E. M.
Questa situazione le ha suggerito qualche idea teatrale
particolare?
Sì, la situazione è molto strana e stimolante: questa donna
deve fingere nella vita perché non può dire a nessuno ciò che
le succede, e deve fingere anche nella professione perché come
cantante lirica si trova a interpretare personaggi sempre diversi.
C’è dunque un misto di ambienti, costumi ed epoche,
perché non solo Emilia è vissuta nei secoli xvi, xvii, xviii,
ecc. ma ha anche interpretato molti ruoli di quelle stesse epoche.
Tutto ciò è molto affascinante.
Anche nella musica ci sono indizi di un passato misterioso
(ad esempio le fanfare) che fanno capolino come intersezioni
dell’irreale nel reale. C’è una corrispondenza di questo aspetto
nella messinscena?

Sì, fin dal Preludio, che è un brano straordinario che io
sfrutto per far scorrere visivamente tutte le epoche vissute
dalla protagonista, da quando beve l’elisir nel Cinquecento
fino agli anni venti del Novecento. E questo passando attraverso
opere e ruoli teatrali successivi: Francesca da Rimini,
Don Carlos, Rosenkavalier, Traviata, Tosca e così via, andando
avanti nel tempo con i protagonisti più in voga delle
varie epoche.
Che opinione ha di questa donna al tempo stesso bellissima e
mostruosa?
Innanzitutto non voglio giudicarla, perché si tratta di una
vittima: non ha scelto lei di vivere trecento anni ma è stata
forzata, a rischio della sua stessa vita, quando era una ragazzina
totalmente inconsapevole. Una vittima che è divenu-
ta un mostro, e che dopo tutto questo tempo si ritrova a essere
molto cinica, a non credere più in niente, men che meno
nell’amore: Emilia non ama e non può amare, e questo rende
l’opera espressione della durezza della vita, che se non ha fine
può diventare qualcosa di terribile.
Quindi vi è anche una riflessione sulla longevità?
Direi sul ciclo naturale della vita: in anni in cui facciamo di
tutto per vivere più a lungo e per rimanere giovani (penso ad
esempio alla chirurgia estetica), l’opera ci dice che dobbiamo
accettare le leggi naturali e che non dobbiamo invece provare
a controllare la natura. È un inno alle cose che non possiamo
capire ma che dobbiamo accettare, perché comunque arriverà
prima o poi il momento in cui la vita si concluderà. La
stessa protagonista all’inizio dello spettacolo cerca ansiosamente
la ricetta che ha perduto e che le servirà per vivere altri
trecento anni, ma alla fine capisce che non potrà più continuare
a vivere.
I personaggi maschili disegnano una costellazione di varia
umanità: l’aristocratico Prus, il pragmatico Koletatý, il colto e
ottimista Vitek, il fragile Janek, l’avido Gregor, il vecchio e rincitrullito
Hauk. Come li inquadra?
Ruotano tutti attorno a Emilia Marty e sono tutti innamo-
Il caso Makropulos secondo Robert Carsen
(foto di Alain Kaiser – operanationaldurhin.eu).
rati di lei, che non ne può più di questi uomini che per secoli
cadono uno dopo l’altro ai suoi piedi. Dopo essere sopravvissuta
a tutti i suoi amanti, l’amore non significa più nulla
per lei, perché ha vissuto troppo e ha visto troppe volte le stesse
cose. Solo con il vecchio Hauk-Sendorf, che sembra riconoscerla,
ricorda divertita la relazione vissuta cinquant’anni
prima. Tra l’altro il vecchio personaggio impersona lo stesso
Janáček, che a settantadue anni era innamorato di una giovane
trentenne che fu la musa ispiratrice delle sue ultime opere:
Kamila Stösslová.
Nel libretto dell’opera il primo atto si svolge nello studio di
un notaio, il secondo nella scena vuota di un grande teatro, il
terzo in una stanza d’albergo. Qual è l’ambientazione del suo
allestimento?
Tutto comincia
e termina a
teatro. Nel secondo
atto la
scena dovrebbe
essere ambientata
dietro
le quinte ma io
voglio che avvenga
sul palcoscenicosubito
dopo una
rappresentazione,
con il
pubblico plaudente
ancora
in sala che grida
quanto lei è
stata brava, divina,
la migliore
di tutte. Poiché
nessuno
ha mai detto
che cosa avesse
cantato, mi
è parso interessante
supporre
che avesse appena
interpretato il personaggio di Turandot alla sua prima
rappresentazione, in una teatrale Cina favolistica. Questo innanzitutto
perché il debutto di Turandot è avvenuto nello
stesso anno in cui Janáček ha composto il Caso Makropulos,
il 1926; in secondo luogo perché Turandot, come Emilia
Marty, è una donna che non può amare e che, anzi, odia
gli uomini.
Dunque i cambiamenti di ruolo sono nodali nella sua visione
dell’opera.
Assolutamente sì, perché ritengo di fondamentale importanza
che Emilia Marty non sia un solo personaggio ma
molti. Grazie agli splendidi costumi di Miruna Boruzescu,
i cambiamenti avvengono con rapidissime trasformazioni
della protagonista in scena. Quando Emilia Marty sveste il
costume di Turandot, ad esempio, diviene un altro mito di
quest’epoca: Lulù.
I dialoghi serrati, i temi brevi e incisivi, le ripetizioni ossessive
rendono la musica frenetica e inquietante.
La musica è effettivamente molto strana, frammentata e
segmentata, un po’ come la vita di Marty. Ma alla fine c’è
una scena decisiva, in cui Emilia può finalmente raccontare
tutto quello che è successo e rivelare di essere Elina Makropulos.
Quando la protagonista dice finalmente la verità, c’è
un’esplosione di lirismo che chiude l’opera e completa il ritratto
affascinante di una situazione impossibile. ◼
focus on 15

16
focus on
La dolcezza
della morte
In attesa che arrivi in laguna
Il caso Makropulos
secondo Robert Carsen,
ripubblichiamo qui una
recensione di Mario Messinis
che risale a vent’anni fa, quando
a firmare la regia dell’opera
di Janáček era Luca Ronconi,
in uno spettacolo allestito per il
Regio di Torino.
Per un paio di settimane Torino
è la capitale del teatro
in Italia. Luca Ronconi mette
in scena contemporaneamente
L’affare Makropulos
del drammaturgo ceco Karel
Čapek al Teatro Carignano
e al Regio l’opera omonima
di Leoš Janáček, che utilizza
abbastanza fedelmente
la commedia con qualche taglio
e un nuovo epilogo. Bellissima
l’idea di allestire negli
stessi giorni il testo drammatico
e quello musicale, considerate
le relazioni che sussistono
tra Čapek e Janáček. Il
musicista ceco infatti era stato
fortemente impressionato nel
1922 dalla commedia, che subito
dopo musicò ultimando
la stesura nel 1925.
Vi si racconta la storia di una
di Mario Messinis
cantante di trecentotrentasette anni, dall’aspetto però giovanile,
cui il padre aveva somministrato un elisir di lunga vita,
e che ritorna nella nativa Praga alla ricerca del documento
con la formula per rinnovare la propria longevità. La pièce
è costruita come un giallo, tra cause giudiziarie, freddi erotismi,
cinismo e aggressività: intorno a Emilia Marty, che altri
non è che Elina Makropulos,
nata oltre tre secoli prima,
ruotano personaggi vari e caratteristici,
ammaliati dalla
sua bellezza e dalla sua spregiudicatezza.
Ma nel momento
in cui Emilia rintraccia la
formula desiderata assapora
anche la dolcezza della morte
e L’affare Makropulos si conclude
con un epilogo consolatorio.
Campeggia dunque
la figura femminile di Elina
Makropulos / Emilia Marty,
tratteggiata da Ronconi e dalla
Kabaivanska con gelida eleganza,
in cui la giovinezza è a
tratti come artificiale, incrinata
da barbagli di decrepitezza.
Luca Ronconi si muove perfettamente
a suo agio nella
cultura mitteleuropea del
primo dopoguerra, nella Praga
magica ove l’evidenza realistica
si confonde con un mondo
allucinatorio. L’impianto
scenografico sghembo vale a
creare un clima di lucido delirio.
Sono architetture un poco
surreali: una pista attraverso il
palcoscenico con librerie oblique
e aggettanti, linee spezzate
e geometriche tra espressionismo
e Bauhaus. Ne esce uno
spettacolo magistrale, in cui

Ronconi mette a fuoco anche una recitazione analitica (la
scenografia è di Margherita Palli, i costumi di Carlo Diappi).
L’affare Makropulos è tra i lavori teatrali più affascinanti di
Janáček, momento paradigmatico dell’ultima stagione creativa
di un musicista sempre più attratto dalle tentazioni delle
avanguardie. Non c’è più la violenta temperatura passionale
della sua prima maturità né un esplicito richiamo folclorico.
Il discorso è rotto,
fratturato, caleidoscopico.
Il linguaggio vocale privilegia
uno stile di conversazione
asciutto, strettamente
legato al ritmo della parola.
Per altro le insorgenze
e le allusioni cantabili
sono continue: l’orchestra
è tutto un pullulare di
melodie brevi e cangianti,
in una scrittura cameristica
segmentata e sottile. Si
colgono qua e là le predilette
voci della natura, anche
se il carattere del sog-
Il caso Makropulos
secondo Luca Ronconi,
Torino, Teatro Regio
(foto di Marcello Norberth).
Immagini tratte da Ronconi.
Gli spettacoli di Torino,
a cura di Ave Fontana
e Alessandro Allemandi,
Umberto Allemandi & C.,
Torino 2006.
getto sembrerebbe respingerle. Ma Janáček aveva sempre bisogno
di sentire le suggestioni dell’aria aperta, della pittura
di paesaggio. Solo nella grande scena conclusiva, in cui
Emilia Marty rinuncia all’immortalità, Janáček ricorre ad
un flusso melodico continuo, liberatorio e persino struggente.
Ci si chiede come mai, sotto il profilo drammaturgico, la
trasformazione psicologica della protagonista sia così repentina.
Come si concilia questa
straordinaria scena lirica
con la caratterizzazione
tagliente e crudele delle pagine
precedenti?
Raina Kabaivanska è stata
una protagonista d’eccezione
anche per le risorse di
attrice (si pensi al suo ingresso
da «femme fatale»,
con un sontuoso cappotto
nero, molto anni venti).
Eccellente tutta la fitta
compagnia di cui ci limitiamo
a ricordare il bravissimo
tenore José Cura. La
bella traduzione è di Sergio
Sablich. Direzione autorevole
e ben coordinata di
Pinchas Steinberg alla testa
dell’orchestra del Regio. ◼
(da «Il Gazzettino»,
18 dicembre 1993)
focus on 17

18
opera
«La cambiale
di matrimonio»
vista da Enzo Dara
Continua il progetto
«Atelier della Fenice
al Teatro Malibran»
a cura di Arianna Silvestrini
Il prossimo 16 marzo al Malibran di Venezia andrà
in scena La cambiale di matrimonio di Gioacchino Rossini.
L’opera – farsa comica in un atto su libretto di Gaetano
Rossi – rientra nel progetto «Atelier della Fenice al
Teatro Malibran», che prevede la collaborazione
con importanti istituzioni cittadine
quali l’Accademia di Belle Arti, il Conservatorio
di Musica «Benedetto Marcel-
lo» e l’Università Ca’ Foscari al fine di realizzare
l’incontro e la collaborazione tra
le potenzialità creative e produttive del
Teatro e quelle formative di centri di studi
altamente qualificati. Da questa unione
è nato un polo di produzione che pur avvalendosi
delle capacità organizzative della
Fenice mantiene però la propria fisionomia di cantiere sperimentale.
Il progetto, coordinato dal direttore della produzione
artistica Bepi Morassi, ha visto il suo
debutto nel gennaio del 2012 con la
messinscena dell’Inganno felice
(cfr. vmed n. 44, p. 19),
la prima delle cinque farse
di Gioachino Rossini
che saranno via
via proposte
al Malibran.
In
occasione
dell’allestimento
della
Cambiale
di matrimonio
– con
repliche
fino al 17
aprile –
abbiamo
incontrato
Enzo Dara,
che ci ha raccontato
la propria idea di regia
e i rapporti di collaborazione
tra la Fenice e l’Accademia
di Belle Arti.
Venezia
Teatro Malibran
16, 20, 28 marzo e 12 aprile, ore 19.00
22 marzo, ore 17.00
24 marzo e 14 aprile, ore 15.30
16, 17 aprile, ore 10.30 (riservate alle scuole)
«Per me è una vera gioia lavorare
a Venezia, dove in
passato – prima di iniziare
il mio percorso
come regista –
ho cantato
nella Cenerentola di Rossini, vestendo i panni di Don Magnifico,
e ho indossato le vesti di Don Pasquale nell’omonima
opera donizettiana (specializzato nei ruoli di “basso buffo”,
è dagli anni novanta che Dara si dedica prevalentemente
alla regia, ndr.). I ragazzi dell’Accademia di Belle Arti –
con i quali si è da subito instaurato un ottimo rapporto, professionale
e umano – si stanno occupando della costruzione
delle scene seguendo il progetto di Stefano Crivellari. All’inizio
dei lavori, ciascuno studente aveva elaborato e presentato
il proprio disegno scenografico e non è stato facile scegliere.
Alla fine ho voluto il progetto di Stefano, sul quale sono
intervenuto solo con qualche piccolo accorgimento. Per
quanto riguarda la regia, la mia Cambiale di matrimonio –
opera che ho affrontato per la prima volta nelle vesti di interprete
nel 1991 al Rossini Opera Festival (allora la regia era
del grande Luigi Squarzina) – è decisamente tradizionale,
ma non per una scelta di parte o per principio. In realtà amo
molto anche le messinscene moderne e credo che la questione
non riguardi la distinzione tra tradizione
e modernità. Penso piuttosto
che esistano belle e brutte regie: que-
sta è l’unica differenza possibile. Spesso
gli allestimenti moderni corrono il
rischio di voler essere a tutti i costi di
forte impatto, quasi scioccanti, mentre
le regie più tradizionali risentono
di un approccio oramai stanco e finiscono
con l’annoiare le platee».
Che ruolo ha la sua esperienza di interprete
nelle regie che realizza?
Il pericolo più insidioso per un cantante che si cimenta con
la regia è quello di riciclare alcuni piccoli accorgimenti tecnici
degli allestimenti a cui ha preso parte nelle vesti di interprete.
In passato ho cantato al Covent Garden di Londra, alla
Scala di Milano, all’Opéra di Parigi, e in vent’anni di carriera
ho potuto lavorare con Claudio Abbado, Luca Ronconi,
Luigi Squarzina – come dissi poc’anzi – e molti altri. Nel
’90, infine, ho debuttato alla regia allestendo Il barbiere di
Siviglia al Teatro Filarmonico di Verona ed è così cominciata
questa bella avventura.
Per quel che riguarda l’allestimento della Cambiale di matrimonio,
quali novità ci saranno?
Due saranno le novità principali, una delle quali desidero
rimanga una sorpresa per il pubblico che verrà in sala. Posso
solo dire che il negoziante americano Slook non viaggerà
dal Canada a Londra ma giungerà invece a Venezia, dove incontrerà
la Commedia dell’Arte. Ogni carattere, nell’assoluto
rispetto del testo musicale e senza scadere nella gag, sarà
rappresentato da una delle maschere della Commedia. Nella
vita di tutti i giorni ciascuno di noi è circondato da tanti
personaggi – il garzone, l’ortolano, il droghiere, ecc. –, tutti
in qualche maniera maschere che partecipano alla narrazione
della nostra vita. Così in questa messinscena rossiniana
ho cercato di rappresentare la complessità e la ricchezza
dell’esistenza, senza però mai alterare i personaggi nella loro
essenza: in punta di penna, diciamo così. Spero di far divertire
il pubblico con una rappresentazione in parte realistica
e in parte surreale di un’opera che, pur svolgendosi in un
atto unico, è decisamente articolata. Tutti i personaggi della
Cambiale sono molto colorati: Fanny e Edoardo, gli innamorati,
Tobia Mill, il padre di Fanny… Nell’opera che vedrete
al Malibran, Tobia Mill sarà il titolare di una pellicceria
che arriva a Venezia per commerciare le proprie pelli. Ma
non voglio dirvi di più e… vi aspetto a teatro. ◼
Gioachino Rossini (commons.wikimedia.org).

Stefano Montanari
sul podio
per Rossini
Stefano Montanari, direttore d’orchestra e violinista
romagnolo, dirigerà al Teatro Malibran, a partire
dal 16 marzo, La cambiale di matrimonio di Rossini,
tappa 2013 del progetto «Atelier Malibran» (cfr.
pagina accanto) dedicato alla scoperta di giovani interpreti attraverso
le farse rossiniane. Gli chiediamo di raccontarci questa
sua esperienza.
«Sono molto felice di dirigere le farse rossiniane a Venezia:
ho cominciato l’anno scorso
con L’inganno felice, che è
stata la mia prima esperienza
con Rossini, che mi ha molto
stupito per gli spunti musicali
quasi preromantici, se non romantici,
che contiene. Intendo
dei momenti fortemente patetici,
che nella Cambiale di matrimonio
non ci sono perché si
tratta di un’opera più leggera,
che deve perciò assumere una
veste brillante».
L’opera anticipa alcuni elementi
che torneranno nel Barbiere
di Siviglia e in altri lavori
rossiniani.
Sì, Rossini c’è già tutto, anche
se aveva solo diciott’anni
quanto scrisse La cambiale di
matriomonio. Penso che all’epoca
fosse molto dedito alla ricerca
perché nell’opera sono
presenti stilemi mozartiani,
altri che poi troviamo in Donizetti
ed elementi che rimangono
per sempre nel Rossini
che conosciamo. Per esempio, con L’inganno felice Rossini
guarda indietro fino a prima di Mozart e poi si spinge avanti,
alla ricerca di soluzioni originali.
C’è nella Cambiale di matrimonio una dialettica interessante
fra la parte buffa e quella sentimentale.
L’opera oscilla fra momenti di grande dinamismo e momenti
cantabili in cui emerge il lato sentimentale. Quello
che cercherò di fare è di non rendere i cantabili troppo «sonnolenti»,
evitando tempi troppo lenti, altrimenti le parti diventano
difficili per i cantanti e pesanti per gli ascoltatori.
La regia è affidata a Enzo Dara (cfr. intervista pagina accanto),
un celebre basso buffo che ha grande esperienza di palcoscenico.
Ha già avuto occasione di lavorare con lui?
No, mai; questa è la prima volta. In ogni caso amo lavorare
a stretto contatto con chi si occupa della regia: quello a cui
ambisco è che non ci sia mai scollamento fra quanto facciamo
in buca e quello che accade sul palcoscenico.
Da questo punto di vista è molto importante il rapporto con
il testo.
Il mio lavoro di concertazione mira a far emergere le paro-
Stefano Montanari (foto di Dan Codazzi).
a cura di Vitale Fano
le, sia nelle arie che nei recitativi. Dovremo rendere le sonorità
dei cantabili molto leggere, cercando di rendere al massimo
il fraseggio e tutti gli accenti musicali, che sono sempre
simmetrici agli accenti del testo. Quanto ai recitativi, che sono
piuttosto lunghi, dovranno essere interpretati in maniera
molto teatrale ed essere accompagnati con gusto e varietà .
L’edizione di quest’anno si arricchisce della collaborazione
tra la Fenice e il Conservatorio «Benedetto Marcello» di
Venezia, la cui orchestra eseguirà le ultime tre recite al posto
dell’Orchestra del Teatro.
È una cosa splendida che dovrebbe essere messa in atto anche
in altri teatri e molto più spesso, mentre invece si realizza
quasi solo a Venezia. Purtroppo, per miei precedenti impegni,
non potrò dirigere le tre recite di aprile con l’Orchestra
del Conservatorio (che credo sarà diretta in quelle occasioni
da Giovanni Battista Rigon), ma mi prenderò cura di
tutta la preparazione e della concertazione con gli studenti.
Sarà un’operazione impegnativa! La partitura non è facile.
In effetti la partitura è difficile, non solo dal punto di vista
tecnico ma anche per quanto riguarda lo stile. Il problema è
che ci sono tante cose che rimangono «dietro», cioè non sono
scritte ma che sappiamo che vanno eseguite, soprattutto
nelle legature e nei fraseggi. Io vengo dalla filologia e dallo
studio della prassi antica, che purtroppo nei Conservatori
si insegnano ancora troppo poco.
L’anno scorso al Malibran ha proposto al pubblico veneziano
una lettura molto enfatizzata delle Quattro stagioni di Vivaldi.
Ci sono anche in Rossini margini di libertà esecutiva?
Non molti. La scrittura di Rossini ha molti più segni d’espressione
e quindi siamo più vincolati. I margini ci sono in
relazione al fraseggio, agli accenti, agli appoggi, al legato e allo
staccato, questo sì.
L’Ouverture è innovativa perché comincia con un tempo lento,
che tra l’altro ha un bell’assolo di corno.
A mio parere questo deriva dalla tradizione antica, in cui
molte arie sono affidate a strumenti come il corno, la tromba
o il fagotto, che non erano certo relegati a meri strumenti
d’armonia (basti pensare a Haendel). La melodia del corno
nell’Ouverture è molto dolce e ha subito l’effetto di creare
un ambiente magico. ◼
opera 19

03 SKYClassica_Stagione_out_v 26/10/12 11:23 Pagina 1

1813 - 2013
Un 2013
ricco di eventi
per l’Associazione
Richard Wagner
Venezia
di Leonardo Mello
Un febbraio particolarmente intenso ha caratterizzato
le attività dell’Associazione Richard
Wagner Venezia presieduta da Alessandra Althoff
Pugliese. In una giornata importante come
quella del 13 – ricorrenza dei centrotrent’anni dalla morte
del Genio di Bayreuth, e data simbolica di fondazione
dell’Associazione, nata appunto il 13 febbraio 1992 per volontà
e su impulso di Giuseppe Pugliese – si sono visti alternare
due appuntamenti di grande rilevanza. Alle 17, in collaborazione
con la Fondazione Cini, presso la magnifica sala
degli Arazzi dell’isola di San Giorgio Uri Caine si è esibito
in un concerto dedicato a Wagner e a Verdi, eseguendo nella
prima parte improvvisazioni e variazioni da Tristan und
Isolde, dal Tannhäuser e dai Lieder. Passando al repertorio
del compositore di Busseto ha poi proposto, alla sua maniera,
estratti dall’Otello, richiamando alla memoria la fortunata
Othello Syndrome da lui presentata al Piccolo Arsenale
il 13 febbraio 2003, quand’era direttore del settore Musica
della Biennale. Alle 20 e 45 poi, trasferendosi alla Chiesa
della Pietà, si è poi potuta gustare – all’interno del Concerto
delle Ceneri organizzato dalla Fondazione Levi (cfr.
pp. 66-67) – un’altra primizia, lo Stabat Mater di Palestrina
nella versione messa a punto da Wagner nel 1848. Ma in cosa
consiste, esattamente, quest’operazione wagneriana? Lo
spiega esaurientemente Marco Manzardo nel programma di
sala: «L’intervento di Wagner consisté, innanzitutto, nel ripartire
l’intero mottetto in una serie di azioni dialogiche affidate
di volta in volta a compagini differenti, alternando per
ognuno dei due cori il quartetto di solisti, il semi-coro e il coro
pieno, a loro volta con aggiunta o meno dei soli. Un ragio-
Uri Caine (foto di Simon Miele – wikimedia.org).
Giovanni Pierluigi da Palestrina.
namento per addizione o sottrazione che ricorda la logica dei
resgistri d’organo, la cui somma o combinazione determina
dinamica e colore del suono, oppure la pratica del concerto
barocco italiano, in cui l’alternanza tra concertino dei solisti
e concerto grosso dei “tutti” costituiscono uno dei principali
elementi di originalità e ricerca timbrica. Questo espediente,
unito a numerose e puntigliose indicazioni di nuances dinamiche,
rende la lettura wagneriana del mottetto fortemente
espressiva e ricca di colori, con esiti talvolta quasi madrigalistici,
in cui la musica ritrae fedelmente l’immagine evocata
dalle parole».
Tra i prossimi appuntamenti, si segnala, il 15 marzo,
nell’ambito dell’iniziativa intitolata «Wagner e il cinema»,
la proiezione, alla Querini Stampalia, di Richard Wagner,
pellicola muta di Carl Froelich, accompagnata dalle improvvisazioni
pianistiche di Orazio Sciortino (già borsista
dell’arwv a Bayreuth nel 2009). Il 18 aprile, poi, presso l’Ateneo
Veneto, sarà presentata la seconda edizione del monumentale
volume Richard Wagner. Diario veneziano, a cura
di Giuseppe Pugliese (Corbo e Fiore Editori, 2012), di cui in
chiusura si cita un breve estratto della splendida introduzione:
«Questa è la storia dell’incontro di un artista con una
città: Wagner e Venezia. Un incontro – per gli eventi che ne
hanno tracciato l’itinerario e scandito il ritmo – destinato a
fare di Venezia una protagonista della vita e dell’arte del musicista.
Sei i soggiorni veneziani di Wagner, dal 1858 al 1883.
All’origine di ciascuno di essi – simile ad un Leitmotiv – due
condizioni: il bisogno di fuggire da qualcuno e da qualcosa,
quasi ossessivo pedale psicologico di
una esistenza tormentata, irrequieta,
eternamente insoddisfatta. Fuga
dal mondo esterno, sempre ostile,
dagli affanni, dai problemi pratici,
dalle tempeste sentimentali,
dalle fatiche quotidiane. Il bisogno,
sempre più acuto, doloroso,
di un rifugio (il foscoliano “porto”
ove trovare quiete) in una città
amica, discreta, capace di accoglierne
e capirne le contraddittorie, tumultuose
aspirazioni, placarne l’animo,
avvolgerlo in quell’isolamento
e in quel silenzio tanto
a lungo vagheggiati. Questa
città – Wagner non ha dubbi
– è Venezia». ◼
opera 21

22
opera
Wagner
e i suoi soggiorni
in Italia
di Renzo Cresti
La prima volta che comparve il nome di Richard
Wagner in Italia fu sul quinto numero della rivista
fondata da Giulio Ricordi, «La Gazzetta Musicale
di Milano», dove si pubblicarono, il 30 gennaio
1842, tre lettere di un «dotto critico musicale tedesco il sig.
R. Wagner» sotto il titolo La musica in Germania, nel quale
si descrivono le qualità della musica strumentale tedesca,
proponendo una sorta di equazione musica sinfonica e ricerca
armonica = musica tedesca: sarà il malinteso che dominerà il
mondo musicale italiano non solo ottocentesco ma che perdurerà
fino alla metà del Novecento. Nell’ambiente musicale
italiano, a torto o a ragione, si pensava che la musica tedesca
fosse troppo intellettuale e che il predominio della musica
orchestrale avrebbe nuociuto all’espressività lirica. Lo stesso
Wagner si era reso conto dell’eccesso di cerebralismo dei
compositori tedeschi, ma non riuscirà a liberarsene, rimarrà
egli stesso un alto esponente proprio di questa tendenza che
parte dai compositori fiamminghi, prosegue con gli organisti
barocchi, viene portata avanti nell’epoca di Bach e arriva
fino a Beethoven, in una linea non certo retta ma comunque
assai visibile. Tutti i musicisti e i critici italiani dell’epoca
partirono da questa equazione e tutti, anche quelli wagneriani,
ne accettarono le conseguenze.
Il critico musicale Filippo Filippi, che pure amava Wagner,
scrisse che il maestro tedesco «è grande quando si abbandona
alla spontaneità della fantasia, altrettanto sia contorto e
minuzioso e pesante quando si avvolge di progetto nelle tortuosità
del sistema, e quando troppo rigorosamente lo vuole
applicare» 1 . Filippi fu l’unico critico italiano che assistette
alle rappresentazioni di Weimar nel 1870 dell’Olandese volante,
Tannhäuser, Lohengrin, I Maestri cantori di Norimberga,
e queste esecuzioni le recensì sul giornale «La perseveranza»
sotto il titolo Viaggio nelle regioni dell’avvenire.
Pur apprezzando lo spessore culturale
e la resa teatrale delle opere di Wagner,
Filippi rimase ancora legato al mondo
musicale italiano secondo lo
stereotipo dell’equazione musica
italiana = canto. Egli apprezzò
infatti l’abbondanza
di melodia dei Maestri cantori
e, per la stessa ragione,
Lohengrin sarà l’opera più
seguita, amata e rappresentata
in Italia.
Wagner ebbe una relazione
controversa con
la cultura italiana, della
quale ben poco conosceva,
apprezzava il
solo Leopardi, i cui scritti
aveva conosciuto a Zurigo
grazie al De Sanctis 2 , precettore
di Mathilde Wesendonck, mentre
di musica italiana e in specie
di opere ne conosceva parecchie,
tanto da avere chiara la situazione
della nostra musica teatrale
fino agli anni qua-
1813 - 2013
ranta. Il rapporto che Wagner ebbe con l’Italia, intesa
quale territorio geografico ma anche come luogo d’arte,
di bellezze naturalistiche e soprattutto come spazio
mentale, fu intenso e complesso, dagli anni cinquanta in
avanti. La musica italiana fu detestata, con un’ammirazione
espressa solo nel caso di Bellini (di cui Wagner diresse molte
opere e più volte) e, in parte, di Rossini (Verdi fu totalmente
ignorato), mentre i luoghi italiani lo attrassero, come posti
in cui ritirarsi e concentrarsi (Venezia) o nei quali ricaricarsi
e rifornirsi interiormente di energia positiva (Ravello
e Palermo). I momenti trascorsi nel nostro Paese furono nel
complesso felici e ricchi di prospettive, alcune località furono
foriere di ispirazioni, come La Spezia quando ebbe l’intuizione
del pedale che apre L’oro del Reno; a Venezia concluse
il secondo atto del Tristan, a Siena il duomo gli ispirò il santuario
del Graal. Inoltre non è da trascurare il fatto che Cosima
nacque a Como e che Liszt, soprattutto dopo aver preso
gli ordini minori, trascorse molto tempo in Italia. La morte
a Venezia non fu un caso, il silenzio che tanto amò della città
lagunare, lo avvolse nel suo ultimo viaggio come un sudario
di suoni velati 3 .
Wagner fu un ottimo camminatore e anche alpinista, nei
suoi soggiorni in Svizzera scalò diverse volte le Prealpi svizzere.
A parte uno sconfinamento a Formazza, durante le gite in
montagna, il primo viaggio in Italia venne realizzato nell’estate
1853, quando lasciò Zurigo per delle cure a Sankt Moritz
e da qui proseguì per Torino, dove arrivò il 29 agosto, ma
la città non gli piacque, proseguì allora per Genova e ne ebbe
una «magnifica impressione», come racconta nella Mia
vita. Il 4 settembre, con un battello, raggiunse La Spezia, lo
colpì la dissenteria ed ebbe bisogno di riposare, cadde in un
dormiveglia in cui ebbe l’intuizione del lungo pedale di mib
che apre L’oro del Reno, ricordò questo sogno sonoro, oltre
che nella sua autobiografia, anche nella lettera che, il 7 novembre
1871, indirizzò a Boito, dopo la première di Lohengrin
a Bologna (che poi fosse proprio così è tutto da dimostrare,
come tanti altri racconti della Mia vita).
Un secondo soggiorno italiano avvenne cinque anni più
tardi, dopo che la moglie Minna aveva scoperto la relazione
di Richard con Mathilde Wesendonck. Wagner fu costretto
a lasciare Zurigo, cercò rifugio a Ginevra, quindi,
il 29 agosto 1858, fu a Venezia, dove lo raggiunse
Karl Ritter. La città dipendeva dall’amministrazione
austriaca e questo lo avrebbe tenuto
lontano dalle grane con la polizia tedesca.
Prese alloggio all’hotel Danieli, poi abitò
nel mezzanino di Palazzo Giustiniani, dai
grandi e spogli saloni, con muri ammuffiti
e ricoperti di velluti sbiaditi; qui, dal
suo arrivo fino alla partenza, avvenuta
il 24 marzo dell’anno seguente, lavorò
con regolarità e con sublime ispirazione
al Tristan, in solitudine. L’autunno
e l’inverno veneziano, con le sue brume
ben si addicevano allo stato d’animo.
Solo Ritter, il pianista Winterberger,
allievo di Liszt, l’altro pianista
Tessarin e il principe russo Dolgoruki
riuscirono a frequentarlo. I canti
dei gondolieri gli crearono forti suggestioni
e gli suggerirono la melodia
del pastore nel Tristan. Era circondato
dall’acqua, come i suoi eroi, dal silenzio
rotto solo da vibrazioni
che traducevano la lin-
Richard Wagner.

1813 - 2013
gua in suono.
Fu atterrito dalla vista delle gondole nere, quasi come
se avesse avuto un presagio che una di quelle avrebbe
trasportato la sua salma. I canti dei gondolieri però lo
affascinavano e gli suggerirono il lamento del corno pastore
all’inizio del terzo atto di Tristan. Il tempo sospeso della città
sull’acqua lo faceva sentire beato, è lo stesso tempo spazializzato
che avvolge gli amanti del dramma. Nel silenzio veneziano
riuscì a comunicare al mondo il più sublime lamento
d’amore.
Immergendosi nei meandri sonori del Tristan 4 la sua mente
fu portata in luoghi lontani che evocano il già accaduto e
prefigurano il cosa potrebbe accadere; sono le zone del mito
ma pure quelle dell’inconscio, legato alla vita corrente ma
contemporaneamente lontano dal presente, luoghi dove la
cronologia è oscillante come il rapporto con la realtà. Una
successione di istanti irrelati è ciò che succede anche nell’esperienza
amorosa, dove tutto si concentra sull’oggetto amato
che sospende ogni ordine temporale
e ogni spazio concreto. Certamente
la relazione con Mathilde contribuì alla
creazione della particolare temporalità
spazializzata del Tristan, come fu
determinante il soggiorno a Venezia,
luogo sostanzialmente u-topico, fermo
nel tempo e sospeso nello spazio.
Venezia non ha un centro, come non
ce l’aveva Wagner nel momento in cui
compose i Wesendonck-Lieder e Tristan
o meglio il suo centro era quello di
un essere instabile, di un amore sfuggente,
di una meta irraggiungibile.
Oltre a questo del 1858-1859 vi furono
altri cinque soggiorni veneziani
(novembre 1861, settembre 1876, ottobre
1880, aprile 1882 e dal 14 settembre
dello stesso anno alla morte) e
ognuno di essi fu causato dall’esigenza
di ritirarsi lontano dall’affaristica volgarità delle città industrializzate
(come più volte ebbe a dire). Di questo primo
soggiorno e del secondo, avvenuto due anni e mezzo dopo,
Wagner ne parla nella Mia vita, nel Diario veneziano e nelle
lettere a Mathilde Wesendonk, mentre degli altri quattro
abbiamo notizie dagli appunti che Cosima prese, nel suo diario
quotidiano, dal 1869 al 1883 5 . Dunque sei furono i soggiorni
veneziani di Wagner, dal 1858 al 1883, e «all’origine
di ciascuno di essi il bisogno – simile ad un “leit-motiv”
psicologico, con “variazioni” – di fuggire da qualcuno o da
qualcosa, costante “pedale” di una esistenza tormentata, irrequieta,
eternamente insoddisfatta. […] Il bisogno sempre
più acuto, doloroso, di un rifugio spiritualmente sicuro (il
foscoliano “porto” dove trovare quiete) in una città amica,
discreta, capace di accogliere e di comprendere le sue tumultuose
aspirazioni, e avvolgerlo in quel silenzio e in quella solitudine
tanto a lungo vagheggiata» 6 .
Il silenzio dell’inverno veneziano lo avvolse, come ben dice
Pugliese, non era tanto un’assenza di rumori quanto una
quiete interiore che lo sollecitò alla creatività, che dall’interiorità
assolutamente concentrata su se stessa si alzava alle
vette più alte. Riusciva ad avere qualche notizia di Mathilde
da Frau Wille, la quale aveva detto alla signora Wesendonck
che Wagner non possedeva un pianoforte nel suo soggiorno
veneziano: fu così che Mathilde gliene procurò uno che
fece la felicità di Richard. Riuscì ad avere notizie anche da
A sinistra, Mathilde Wesendonck.
A destra, Cosima Wagner.
Minna, la cui salute stava peggiorando, fu Liszt a mandargli
qualche denaro per le cure necessarie alla moglie. A Venezia
ascoltò le sue prime musiche in territorio italiano, realizzate
dalle Bande militari dei due reggimenti austriaci in sede, si
trattò delle ouverture dal Rienzi e dal Tannhäuser.
Il periodo veneziano fu tormentato: nell’ottobre, Otto
Wesendonck lo informò della morte del loro figlio Guido;
fu per Wagner un colpo assai duro e scrisse ai Wesendonck
per le condoglianze. Furono mesi difficili, trascorsi in solitudine
e con una forte gastrite, il pessimismo lo avvolgeva
tanto da fargli presagire una fine imminente. Il governo di
Sassonia aveva informato quello austriaco della residenza su
suolo veneziano di un suo ricercato, e fu così che il 6 febbraio
1859 gli venne notificato di essere stato bandito da Venezia.
Del resto, dopo avergli suggerito il grande duetto d’amore, la
città aveva terminato il suo compito; il 24 marzo 1859 lasciò
la laguna, con in valigia il secondo atto concluso del Tristan.
Partì per Lucerna, via Milano dove si recò alla Scala e dove si
rese conto del lusso esteriore e del degrado del gusto artistico
italiano (forse aveva anche pensato di fermarsi a Milano,
ma la prima impressione negativa cancellò questo pensiero).
L’umore era nero e si sentiva un uomo distrutto e un musicista
da far pietà! Come ci dicono le lettere di questo periodo.
Il 26 marzo lasciò Milano e tornò in Svizzera.
Nel 1861 Wagner scrisse ai Wesendonck della situazione
difficile a Vienna, dove era prevista la rappresentazione del
Tristan ma che trovava molte difficoltà. Forse per rasserenarlo
o forse per inconscio masochismo, i coniugi gli fissarono
un appuntamento a Venezia, dove, nel novembre Wagner si
recò, attraversando il Semmering, facendo tappa a Trieste
e giungendo in battello nella città lagunare. Qui trascorse
quattro giorni, dall’8 all’11 novembre, nei quali si rese conto
che il suo rapporto con Mathilde doveva considerarsi concluso.
Otto e sua moglie dimostrarono di aver rinsaldato il
loro rapporto, e per di più lei era incinta. L’unica esperienza
estetica veneziana fu la vista dell’Assunzione di Tiziano che
gli causò una forte emozione, talmente forte da spingerlo –
come lui stesso dichiara nella Mia vita – a riprendere il progetto
dei Maestri cantori. Cosa c’entri l’Assunta con I Maestri
è cosa difficile da capire, probabilmente Wagner si riferiva
all’euforia tipica dei momenti in cui si sente crescere l’energia
creativa, una forte spinta al lavoro, ma anche al fatto che
della sua opera aveva parlato con Mathilde, probabilmente il
giorno prima o il giorno stesso della visita al capolavoro del
Tiziano, chiedendole la restituzione dell’abbozzo che aveva
steso nel 1845 e che le aveva regalato (lei glielo restituì quale
dono nell’imminente Natale). Wagner non aspettò di
opera 23

24
opera
riavere l’originaria bozza, e stese un nuovo copione, pressoché
uguale a quello originario, che evidentemente era rimasto
bene impresso nella sua memoria, e lo spedì all’editore 7 .
Il 14 settembre 1868 ebbe inizio il quarto viaggio di Wagner
in Italia, scese con Cosima attraverso il Gottardo e fece
la prima tappa sul lago Maggiore, poi proseguì per Genova,
dove, per la seconda volta, trascorse giorni felici. Quindi
si recò a Milano per incontrare l’editore Giovannina Lucca
che rilevò i diritti per le sue opere in Italia. La coppia ritornò
in Svizzera passando da Como (la città nativa di Cosima).
Passarono alcuni anni prima che Wagner tornasse in terra
italiana. Fu quando, per riposarsi dalle fatiche dell’allestimento
del Ring a Bayreuth, i Wagner, il 14 settembre 1876,
partirono per l’Italia. Passando da Verona, raggiunsero Venezia,
e qui fu recapitata a Wagner una lettera dell’amministratore
del festival, Feustel, che informava il maestro del debito
di centoventimila marchi, una cifra enorme che Wagner
dubitò di poter reperire. Gli fu prospettato di trasferire il festival
a Monaco, ma ovviamente non accettò. Acconsentì però
che La Walkyria fosse staccata dal ciclo e rappresentata da
sola a Vienna (progressivamente dette l’autorizzazione alla
messinscena di questa singola giornata, che fu la più richiesta,
anche in altri teatri).
All’arrivo dell’autunno i Wagner scesero a Napoli, poi proseguirono
per Sorrento, dove ritrovarono Nietzsche, che era
là per curarsi in compagnia di Paul Rée; i vecchi amici s’incontrarono
solo due volte, oramai il loro dialogo si era interrotto.
Quindi i Wagner risalirono verso Roma, dove si trattennero
per quattro settimane, durante le quali Richard fu
festeggiato dall’ambasciatore tedesco von Keudell, che dette
una serata in suo onore, e dalla Reale Accademia di Santa
Cecilia, che lo nominò «socio onorario». Dall’ambasciatore
conobbe Giovanni Sgambati, fu colpito dal suo Quintetto
per pianoforte e lo presentò alle edizioni Schott (che poi
pubblicò molte composizioni di Sgambati), fu uno dei pochi
compositori a cui Wagner degnò attenzione. A Roma Cosima
incontrò la principessa Sayn-Wittgenstein e Wagner conobbe
Gobineau.
Il 3 dicembre Wagner fu a Firenze e il giorno dopo a Bologna,
per la rappresentazione di Rienzi, quindi fece ritorno
nel capoluogo toscano, soggiornando nel bel palazzo Ricasoli,
affacciato sull’Arno; si trattenne quattordici giorni,
durante i quali si recò più volte agli Uffizi, accompagnato
dal barone Liphardt (rimase affascinato soprattutto
dalla Primavera di Botticelli, nella
quale vide trasfigurata Freia). Visitò
anche san Miniato, Fiesole
e Pisa. Ebbe modo di rivedere
Jenny Laussot e di conoscere
il compositore fiorentino
Giuseppe Buonamici, che
era stato allievo di Hans
von Bülow al Conservatorio
di Monaco 8 .
La composizione di
Parsifal procedeva fra
euforie e depressioni,
addirittura alla fine
del 1878 rilesse alcune
partiture di Liszt, soprattutto
La campana
di Strasburgo, per
paura di aver inconsapevolmente
ripreso
qualcosa. In ogni ca-
Giovanni Sgambati.
so, ha la fortuna di poter lavorare senza interruzioni.
Il 31 dicembre del 1879, i Wagner, con i bambini, partirono
per Napoli, dove arrivarono il 4 gennaio installandosi
a Villa d’Angri, stupefacente dimora dalla quale
si gode un panorama mozzafiato che va dal golfo di Napoli
a Posillipo. Con loro era anche Heinrich von Stein, giovane
ma reazionario studioso, precettore del piccolo Siegfried. Alla
Villa andò a trovarli il pittore russo Paul von Joukowsky,
futuro scenografo di Parsifal. I Wagner si recarono a Napoli
più volte, andarono al San Carlo per assistere a una rappresentazione
dell’Ebrea di Halévy e si recarono pure in visita al
Conservatorio di San Pietro a Maiella, ricevuti da un Francesco
Florido esultante. I coniugi si recarono inoltre in visita
ad Amalfi e a Ravello dove, nel parco di Villa Rufolo, Wagner
ebbe l’ispirazione per la messinscena del magico giardino
di Klingsor, nel quale ammiccavano sensuali, fra rosai
profumati, le Fanciulle fiore 9 .
Giunta l’estate, il caldo diventò troppo forte e si formò il
desiderio di un posto che fosse «meno Africa e più Italia»;
Cosima riuscì a trovare un luogo adatto e la famiglia, in agosto,
si trasferì a villa Torre Fiorentina, alle porte di Siena. Risalendo
dalla Costa amalfitana si fermarono a Roma e, prima
di giungere a Siena, rividero Firenze e, per la prima volta,
Pistoia e Perugia; il 22 agosto 10 arrivarono a Siena, dove Wagner
fu affascinato dal duomo e fu proprio dalla cattedrale
della bella città toscana che Joukowsky prese ispirazione per
il tempio del Graal. Liszt trascorse dieci giorni con loro e insieme
al genero Wagner suonò tutto il terzo atto di Parsifal.
Nel frattempo Ludwig aveva acconsentito che Parsifal venisse
rappresentato esclusivamente a Bayreuth.
Il 1 ottobre i Wagner partirono da Siena e, dopo una nuova
sosta a Firenze, arrivarono a Venezia. Dal 4 al 30 ottobre
i Wagner furono all’hotel Danieli e poi a palazzo Contarini
delle Figure a Venezia. Nel novembre la famiglia si recò a
Palermo, alloggiando prima nel lussuoso Hôtel des Palmes e
successivamente a villa Gangi ai Porrazzi. Qui Wagner riprese
un frammento che aveva abbozzato per il Tristan ma mai
concluso, si tratta di tredici battute in lab che vogliono simboleggiare
il collegamento fra Tristan e Parsifal, il rapporto
fra due epoche della propria vita, ma forse anche la relazione
fra i caratteri dei due protagonisti. Queste battute sono note
come il Tema di Porrazzi e furono regalate a Cosima, la qua-
Paul von Joukowsky.
1813 - 2013

1813 - 2013
le ebbe anche, per il suo compleanno, il dono dell’esecuzione
dell’ouverture Polonia composta da un giovane
Richard nel 1836.
Nella città, dove, tanti anni or sono, senza conoscerla,
aveva ambientato Il divieto d’amare, ora Wagner progettava
anche di scrivere musica orchestrale e di riprendere, come desiderava
e sollecitava Ludwig, I Vincitori, ma l’abbozzo non
era più utilizzabile perché molte idee erano passate a Parsifal.
Gli si presentò Auguste Renoir, che stava facendo un viaggio
in Italia e che avrebbe voluto portare ai fan wagneriani a Parigi
un ritratto del maestro, cosa che avvenne effettivamente;
Wagner disse che nel ritratto di Renoir gli sembrava di essere
un pastore protestante e il pittore, da parte sua, dichiarò che
la testa di Wagner era meravigliosa! 11 Il 20 marzo i Wagner si
trasferirono ad Acireale, insieme a loro il conte siciliano Gravina,
fidanzato di Blandine. Furono testimoni del passaggio
di Garibaldi ferito e ne furono commossi. Ad Acireale Wagner
fu colto da uno spasmo cardiaco, prima avvisaglia di ciò
che lo condurrà alla morte. La famiglia visitò Catania, Giarre,
Riposto e Taormina che, con la sua stupenda posizione,
colpì profondamente Wagner. Ai primi di aprile partirono
per Venezia, dove giunsero il 15, trattenendosi per due settimane,
prima di ripartire per Monaco. Nietzsche ascoltò per
la prima volta Carmen.
Il 13 gennaio Richard 1882 terminò Parsifal a Palermo,
anche grazie all’aiuto di Engelbert Humperdink, il giovane
compositore che mise in bella copia la partitura (divenuto
poi famoso per il gustoso lavoro Hänsel und Gretel). Nell’aprile
i Wagner intrapresero il viaggio di ritorno, passando
da Acireale, Napoli e Venezia, dove si fermarono all’hotel
Europa. Curiosa coincidenza il fatto che Wagner scrisse in
quel mese a Venezia il saggio Sul maschile e il femminile nella
cultura e nell’arte: su un argomento analogo scriverà anche
il suo ultimo saggio, ancora a Venezia, Del femminino
nell’umano.
Il 26 luglio, dopo sei anni, il Festspielhaus riaprì per la prima
rappresentazione di Parsifal 12 . Fra gli spettatori ne mancavano
tre illustri: Ludwig, Nietzsche 13 e Bülow. Il festival si
protrasse fino al 29 agosto 14 , e a rassegna terminata, per rilassarsi
dalla tensione e dalle fatiche, i Wagner vollero tornare
in Italia. Giunsero a Venezia il 16 settembre, sistemandosi
per alcuni giorni all’Hotel Europa poi a Palazzo Vendramin
Calergi, dove Wagner aveva affittato le stanze del mezzanino
da Maria Carolina duchessa di Berry (che aveva acquistato
il palazzo da Nicolò e Gasparo Vendramin Galergi
e lo aveva restaurato con un buon impianto di stufe: sembra
che Wagner, assai freddoloso, scegliesse questo palazzo,
oltre che per la bella posizione sul Canal Grande, per l’eccellente
impianto di riscaldamento) 15 .
La città ci piace. […] Andiamo sulla Riva dove passeggiamo a
lungo. […] Poi ci rechiamo al giardino pubblico, dove Richard
vuole informarsi se Siegfried possa imparare là a cavalcare. […] Al
giardino Papadopoli, i pappagalli e le belle aiuole piacciono molto
a Richard. […] La vista del Canal Grande, da sotto il ponte di Rialto,
gli procura sempre una grandissima gioia; il ponte stesso con
gli ampi gradini, gli dà un senso di sicurezza. E resta dell’opinione
che nessuna città possa competere con Venezia. 16
La salute di Wagner si dimostrò malferma, nel novembre
ebbe un attacco cardiaco, in piazza san Marco. Poco dopo
Cosima festeggiò il suo quarantacinquesimo compleanno e
per l’occasione Richard rielaborò la sua giovanile Sinfonia in
do, che fu eseguita al teatro La Fenice il 24 dicembre, dai docenti
e dagli allievi del Conservatorio. In una lettera del 31
Friedrich Nietzsche.
dicembre, indirizzata all’editore del «Musikalischen Wochenblatt»,
Wagner descrisse con dovizia di particolari la
preparazione del concerto e l’esecuzione, ricordando quando
la partitura venne eseguita la prima volta: allora aveva solo
diciannove anni e il consigliere della Gewandhaus-Konzert,
Rochlitz, fu sorpreso dalla giovane età; Wagner scrisse
anche che lui stesso s’era meravigliato della bontà del suo lavoro
e questo lo convinse che per fare l’artista la dote naturale
è decisiva, infatti, lui aveva seguito i suoi modelli formali,
Mozart e Beethoven, ma il lavoro giovanile si reggeva in piedi
non per l’abilità tecnica ma per il talento.
Era giunto, il 19 novembre, anche Liszt per trascorrere
qualche settimana con i Wagner, per porgere gli auguri
di buon compleanno alla figlia e quelli di Natale a Wagner.
Liszt rimase fino al 13 gennaio dell’anno successivo, quando
ripartì per Budapest. La struggente e melanconica atmosfera
invernale di Venezia, ispirò all’abbé, forse in preda a un
presentimento, una delle pagine più belle del suo ultimo periodo
creativo, La gondola funebre, brano che sembra presagire
l’imminente fine di Wagner.
In questi mesi Wagner ebbe un contrasto con Giovannina
Lucca, la quale, a ragione, affermava di avere i diritti anche
su Parsifal, in virtù del contratto stipulato nel 1868. Vi
furono due lettere della Lucca 17 a Wagner, e fu soltanto grazie
ai buoni uffici del dottor Strecker che la questione si appianò,
non andando a intaccare l’esclusiva che Wagner aveva
concesso a Schott.
Le donne, così tanto bramate e che tanta parte ebbero
nell’ispirazione del maestro, furono la causa dell’accelerazione
della fine. All’inizio del 1883, Cosima seppe che sarebbe
giunta a Venezia Carrie Pringle, un soprano che aveva
interpretato una Fanciulla fiore alla premiére di Parsifal. Il
12 febbraio vi fu un violento litigio ed è possibile che questo
alterco, come pare sostenne il medico che fu chiamato dopo
il malore di Wagner, sia stato la causa dell’infarto mortale;
il cuore del maestro cessò di battere il giorno dopo, 13 febbraio
1883.
Beniamino Dal Fabbro, nel 1949, raccolse la testimonianza
di Piero figlio di Papete, che fu l’ultimo gondoliere di Wagner,
il quale accompagnò il critico nell’appartamento in cui
Wagner morì e lasciò questa dichiarazione:
Il giorno che gli venne male, Wagner
era appena tornato con mio
padre dal solito giro in gondola.
Lui era qui, sopra il divano
da una persona e mezza, davanti
al tavolino degli scacchi.
Appoggiò la testa sul
tavolino e gli scacchi rotolarono
sul pavimento;
era rimasta in piedi soltanto,
tra i suoi capelli, la
regina nera. Corse mio padre,
chiamò subito la Cosima,
che si trovava dall’altra parte
della casa. In due lo trasportarono
a braccia sul letto, là
nella camera; ma lui era
ormai morto 18 .
Wagner stava lavorando
al saggio Del
femminino nell’umano.
Nietzsche, che stava
scrivendo Zarathustra,
de-
opera 25

26
opera
finirà poi, in Ecce home, «sacra» l’ora
della morte di Wagner. Il giorno dopo,
14 febbraio, Verdi scrisse a Ricordi:
«Triste! Triste! Triste! Vagner
è morto! Leggendone il dispaccio
ne fui atterrito». Bruckner, l’unico
compositore insieme a Sgambati
che Wagner apprezzò al di fuori di
quelli che formavano la Cancelleria
di Bayreuth, stava componendo
la Settima sinfonia, la Coda fu intitolata
Musica funebre per il maestro
defunto.
Il giovane D’Annunzio, che nella
sua prima fase subì fortemente
l’influenza wagneriana, fu fra
coloro che sostennero il feretro
che da palazzo Vendramin fu portato
alla gondola nera che lo condusse
alla stazione. La reazione di
Nietzsche fu dura: «Ora comincio
a riprendermi, e credo proprio
che la morte di Wagner sia
il sollievo maggiore che mi po-
Franz Listz.
1. Filippo Filippi, Secondo viaggio nelle regioni
dell’avvenire, in G. M. Lleonardt, Riccardo Wagner,
Milano, Dumolard 1881, p. 161.
2. Cosima pensò anche di far tradurre diversi scritti e
poesie di Leopardi. In casa Wagner era conosciuta anche
l’attività di Mazzini i cui scritti degli anni trenta sono,
per molti aspetti, vicini a quelli wagneriani degli anni
quaranta-cinquanta.
3. Cfr. Renzo Cresti, Wagner in Italia, “Feeria” n. 42,
Panzano in Chianti settembre 2012.
4. Il Tristan und Isolde è un dramma diverso dagli altri
fin dal titolo, poiché in quasi tutte le altre opere la
titolazione indica il protagonista, in solitudine (Rienzi,
l’Olandese, Tannhäuser, Lohengrin, Siegfried, Parsifal),
mentre qui è l’unione indissolubile ad annunciarsi:
«Il nostro amore, / non si chiama Tristan / e Isolde?»
ma anche la congiunzione infine verrà tolta, Isolde
vuol diventare Tristan e lui vuol divenire lei. È un’opera
che ha l’ambizione di avvicinarsi all’ontologia.
5. Il periodo in cui Wagner periodicamente frequentò
Venezia è lungo venticinque anni e alla città lagunare
egli confidò «i suoi malumori, la tristezza di un amore
finito, la malinconia del tempo che passa, il suo lavoro,
il piacere della compagnia dei figli, la profondità del
rapporto con la moglie e, talvolta, in modo inaspettato,
il suo umoristico sarcasmo», la città esprimeva quel
«desolato senso di abbandono che tanto aveva colpito
Wagner la prima volta che la visitò, ma pur sempre scrigno
di sogni e desideri, di bellezze e meraviglie» da Itinerari
veneziani di Richard Wagner, immagini d’epoca
e foto di Mario Vindor, a cura dell’Associazione Richard
Wagner di Venezia, Punto Marte, Venezia 2008, p. 123.
6. Giuseppe Pugliese, Wagner e Venezia: un viaggio
attraverso le immagini, in Itinerari veneziani di Richard
Wagner, cit., p. 7.
7. Durante il viaggio di ritorno a Vienna ebbe la prima
ispirazione musicale dei Maestri cantori e concepì
subito, con la massima precisione, come racconta nella
Mia vita, la parte principale del Vorspiel in do maggiore.
Nell’autunno del 1865 Wagner riprese la partitura di
Siegfried, un miracolo dopo così tanto tempo, dato che
era stata interrotta al secondo atto nel luglio del 1857.
8. Buonamici (Firenze, 1846-1914) fu pianista assai
stimato da Liszt, tanto che questi lo invitò a Weimar
nel 1879. Fu presente alla première di Parsifal a
Bayreuth. Il giorno della partenza di Wagner da Firenze
per Bayreuth, il 17 dicembre, in occasione di un rinfresco
per salutare il maestro, venne eseguito un quartetto
di Buonamici (che aveva composto a Monaco do-
po aver ricevuto i consigli di Rheinberger).
9. A seguito della marcia celebrativa del centenario
della fondazione della città di Philadelphia, che aveva
composto quattro anni prima, pervennero a Wagner
delle proposte di lavoro dagli Stati Uniti e fu quasi per
accettarle, come dimostra il fatto che regalò al figlioletto
Siegfried un libro che illustrava la vita americana. Fra
gli altri, lo stesso Ludwig cercò di distrarlo dal proposito
di recarsi in America, dicendogli che nella terra del
denaro la sua arte non sarebbe mai fiorita, promettendogli
inoltre ancora aiuti economici per Bayreuth.
10. Due giorni prima, da Marienbad, Nietzsche scrisse
a Peter Gast: «Niente può compensare per me il fatto
di aver perduto negli ultimi anni la simpatia di Wagner.
Quante volte sogno di lui, e sempre nello stile dei nostri
rapporti confidenziali di un tempo. Tra noi non è mai
corsa una parola cattiva, neppure nei miei sogni, molte
invece incoraggianti e liete, e con nessuno forse ho mai
riso tanto. Ma ormai è finita», in Carteggio Nietzsche-
Wagner, p. 164.
11. Dallo schizzo che Renoir fece a Palermo ricavò poi
il ritratto, esposto alla biblioteca dell’Opéra.
12. La sala, come già nelle rappresentazioni del Ring,
fu al buio e gli spettatori furono invitati a seguire la musica
in silenzio; s’inaugurò la tradizione di applaudire
solo alla conclusione del secondo e del terzo atto.
13. Nell’estate del 1882, da Tautenburg, Nietzsche
scrisse a Lou Salomé: «Le ultime parole che Wagner
ebbe per me sono la dedica di un bell’esemplare di Parsifal,
“Al caro amico Friedrich Nietzsche, Richard Wagner
membro del Concistoro”. Quasi allo stesso tempo
gli giungeva, inviato da me, il mio volume Umano, troppo
umano e così tutto era chiarito. Ma anche tutto finito»,
in Friedrich Nietzsche, Epistolario, Einaudi, Torino
1977, p. 169.
14. Durante quell’ultima rappresentazione Wagner
diresse il terzo atto, e sono interessanti le testimonianze
che ci raccontano come i tempi della sua direzione fossero
molto più lenti di quelli di Levi.
15. Due mesi dopo la morte di Wagner, venne pubblicato
ad Augusta il libro di Henry Perl, Richard Wagner
in Venedig, nel quale viene descritta la vita della famiglia
Wagner a Palazzo Vendramin Calergi: «Nella stanza
da letto di Wagner tutto contribuiva a creare un’atmosfera
magica, come in un sogno. La luce singolare, come
se fosse giorno eppure così piacevolmente soffusa,
le pareti ricoperte di raso rosa pallido e verde acqua. […]
Il centro della stanza-salone era occupato da un letto,
le cui dimensioni erano decisamente esagerate. Questo
1813 - 2013
tesse capitare» 19 .
Durante il viaggio di ritorno verso
Bayreuth 20 la salma di Wagner fu
onorata da una gran folla, specialmente
a Monaco, dove erano giunte
molte corone di fiori, fra cui quella di
Ludwig, il quale avrebbe preteso di
seppellire lui il corpo dell’amatissimo
amico, cosa che non sarebbe
stata certo sconveniente. Due mesi
esatti dopo la morte di Wagner,
la compagnia di Neumann rappresentò
l’intero ciclo nibelungico
al teatro La Fenice, era il 14
aprile; il 19 si tenne al Conservatorio
un concerto solenne
in memoria del maestro e
una maestosa cerimonia
si svolse sul Canal
Grande. L’anno successivo,
con l’ode barbara
carducciana, Presso
l’urna di Percy Bysshe
Shelley, conclusa il 13 dicembre
1884, ebbe inizio la consacrazione di Wagner
nella letteratura italiana 21 . ◼
letto, a guisa di letto antico, si sollevava dal pavimento
di appena un piede ed era foderato con un pesante raso
color tè ghiacciato. […] Un maestoso pianoforte a coda
era ricoperto pure con una lucida seta sulla quale brillavano
delle rose. Le finestre erano mascherate da tende
in sei strati, dal blu scuro a sfumature più chiare fino
al rosa e verde, con le quali la luce esterna era trattenuta
totalmente. Perfino il giorno, con i suoi umori mutevoli
e con i diversi effetti di luce, non doveva disturbare la
vivificante armonia in questo Eden ricreato artificiosamente!»
Cit. in Sale Richard Wagner, a cura dell’Associazione
Richard Wagner di Venezia.
16. Itinerari veneziani di Richard Wagner, cit., pp.
51, 52, 73, 57. Questi appunti di Cosima sono tutti volti
ad annotare i (f)atti e le reazioni di Richard, quasi come
se le sue e quelle delle altre persone non esistessero.
L’acqua, i giardini, i cavalli, i pappagalli, le bellezze di
una natura silenziosa attiravano Richard più dei monumenti
e dei musei.
17. Dopo la morte di Wagner, la Lucca si accordò con
Cosima per riconoscere la compartecipazione agli utili
delle rappresentazioni dei drammi wagneriani in Italia
a Siegfried e a Eva. Dal 1888 la casa editrice passò alle
edizioni Ricordi, le quali si erano assai più industrializzate,
abbandonando quella dimensione artigianale
che ancora era conservata dalle edizioni Lucca. Guarda
caso, dopo l’acquisizione dei diritti sui drammi di Wagner,
Giulio Ricordi cambiò idea sul maestro tedesco,
prima bistrattato, in nome della bella melodia italiana,
ora riconosciuto quale genio musicale!
18. Beniamino Dal Fabbro, I bidelli del Walhalla, Parenti,
Firenze 1954, p. 66. La semplice testimonianza
del figlio del gondoliere di Wagner è verosimile; dice
anche, a dimostrazione di quanto Wagner fosse attratto
dal silenzio sonoro dell’acqua veneziana, che «negli
ultimi mesi, quando ormai non stava più bene, voleva
uscire lo stesso e mio padre lo portava in gondola, sempre
per lo stesso giro di canali», pp. 65-66.
19. Da Rapallo, lettera a Peter Gast, datata 19 febbraio
1883, in Friedrich Nietzsche, Epistolario, p. 189.
20. Cosima resse le sorti del festival fino al 1906,
quando si ritirò e passò la direzione a Siegfried, musicista
preparato e uomo di vasta cultura ma assai conservatore,
anche se nei festival che allestì dal 1924 al 1930
tentò qualche prudente innovazione. Cosima morirà
nel 1930, poco dopo morirà anche Siegfried.
21. Cfr. Renzo Cresti, Richard Wagner, la poetica del
puro umano, Libreria Musicale Italiana, Lucca 2012,
anche in edizione inglese Richard Wagner, The Poetics
of the Pure Human.

Beethoven
con il quartetto Belcea
A
San Giovanni Evangelista tutto Beethoven
con il Quartetto Belcea, di formazione inglese,
ma guidato da una splendida violinista rumena
che dà il nome al complesso. Per la Società veneziana
di Concerti il 3 febbraio scorso si è ascoltata una interpretazione
moderna, di impianto antiromantico, molto formalizzata.
Il Quartetto Belcea approfondisce il valore strutturale
della dinamica, come fondamentale caratterizzazione
del pensiero beethoveniano. Ciò è evidente sin dal brano
di esordio, il Quartetto op.18 n. 4.
L’impostazione è apparentemente
settecentesca, ma la differenza delle
gradazioni di intensità, dal pianissimo
alla incisività tagliente, determina
il lucido distacco dell’opera dal precedente
haydniano, chiarificando la novità espressiva.
Il forte carattere oggettivo e intellettuale
Sopra, la Scuola Grande
di San Giovanni Evangelista.
In alto a destra,
il Quartetto Belcea.
Al centro,
Ludwig van Beethoven.
di Mario Messinis
dell’interpretazione è evidente anche nella singolare analisi
contrappuntistica, al di là dei consueti «tre stili» attribuiti
a Beethoven. È quanto si coglie nella corrispondenza e
nella sottigliezza subcutanea dei decorsi polifonici, sia nella
giovanile op.18, come nell’ultimo
capolavoro quartettistico,
l’op. 135. Beethoven è classico
o romantico? Il Quartetto
Belcea crede nel classicismo,
ma con punte
di asciuttezza
strumentale
quasi novecentesca.
È quanto
si è notato
anche nella mirabile
esecuzione
dell’op. 59 n. 1, resa
con tempi più mossi
del consueto e
con tensioni interne
di una
scarnificata
drammaticità.
◼
classica
27

28
classica
Claudio Scimone
dirige l’Orchestra
della Fenice a cura di Andrea Oddone Martin
I
capolavori di Wolfgang Amadeus Mozart occupano
uno spazio importante nella ricca programmazione stagionale
del Gran Teatro La Fenice di Venezia. Principalmente
il trittico dapontiano: Don Giovanni, Nozze di
Figaro e Così fan tutte, meravigliose opere nate dal Genio salisburghese
di innata vocazione teatrale. A incorniciare
la gloriosa triade, una serie di quattro concerti
tenuti dall’Orchestra del Teatro veneziano dedicati
alla musica di Mozart. Il primo appuntamento,
previsto il 26 aprile al Malibran, avrà in programma
la Sinfonia n. 38 kv 504 «Praga», il Concerto
per fagotto e orchestra kv 191 e la Sinfonia n. 35
kv 385 «Haffner». Sul podio a dirigere l’orchestra
salirà Claudio Scimone al quale abbiamo chiesto quali sono
gli aspetti salienti della sua lettura del repertorio mozartiano.
«Ho diretto spesso la musica di Mozart, sia il repertorio
operistico – ad esempio Il flauto magico e Don Giovanni –
che quello sinfonico. Molte delle numerose partecipazioni
dei Solisti Veneti al Festival di Salisburgo, più di una trentina,
hanno avuto in programma il repertorio mozartiano, per
il quale è fondamentale
la ricerca della
giusta sonorità, che,
soprattutto per quel
che riguarda le Sinfonie,
non deve essere
“secca” perché provienedall’intenzione
di un compositore
di opere teatrali. Un
compositore d’opera
che si cimenti nella
stesura di una Sinfonia
non azzera la sua
propensione alla comunicatività,all’ampiezza
e alla varietà
dei suoni di carattere
teatrale, sontuoso.
È all’opposto
dell’arcata sospesa,
lieve, astratta, quella
che un tempo si diceva
“in stile” e che
in sostanza significava
“suonata senza carattere”.
Ritengo che
la musica di Mozart sia “teatrale” persino nei quartetti. D’altra
parte, egli è vissuto tra i cantanti e infatti oltre alle opere
c’è tutta la letteratura straordinaria delle Cantate. Possiamo
prendere come esempio anche Vivaldi: non si può pensare
che fossero compositori diversi il Vivaldi che scriveva l’Estro
Armonico – e quindi il concerto solistico, certamente nato
da un’esperienza operistica – e il Vivaldi che scriveva per il
teatro. V’è una teatralità profonda nella musica strumentale
di Vivaldi, basti pensare alle grandi introduzioni degli archi
in ottava. È tutta musica che viene suonata pensando al-
Venezia
Teatro Malibran
26 aprile, ore 20.00
28 aprile, ore 17.00
la qualità del colore. Da questo punto di vista, possiamo certamente
ravvisare un parallellismo tra i due compositori, entrambi
dominati dal culto del suono, del suono comunicativo,
ricco. Una considerazione a sostegno del mio pensiero,
che si distingue da alcune prese di posizione particolarmente
settarie: il fatto che uno strumento potesse essere un limite
e non una condizione viene provato dall’evoluzione nel tempo
degli strumenti musicali. Un altro esempio: Tartini cercò
continuamente di modificare lo strumento in virtù della
propria idea sonora. Devo il mio approfondimento della musica
di Mozart anche alla personale amicizia con Bernhard
Paumgartner, conosciuto al Mozarteum, dove studiavo con
un altro specialista mozartiano, Carlo Zecchi. In quel luogo
conobbi uno dei miei riferimenti fondamentali per la direzione
d’orchestra, Dmitri Mitropulos. Studiai
con lui a Salisburgo e a Vienna, e anche alla Sca-
la di Milano. Apriremo il concerto che si terrà al
Malibran con la Sinfonia «Praga» e lo chiuderemo
con il finale della «Haffner»; tra le due sinfonie
eseguiremo una composizione giovanile di
Mozart: il Concerto in si bemolle maggiore per
fagotto e orchestra kv 191, avvalendoci dell’eccezionale
fagottista Roberto Giaccaglia».
I Solisti Veneti da lei fondati e diretti sono nel tempo divenuti
celebri per le esecuzioni di musica barocca: si tratta di una
specializzazione?
In realtà, avendo studiato direzione con Franco Ferrara e
con Dmitri Mitropulos non posso che sentirmi un «direttore
romantico». Ma provenendo da una piccola città ho dovuto
creare la mia orchestra, che, per esigenze d’organico, si ri-
volse forzatamente al repertorio barocco al quale mi dedicai
con studi e ricerche, conseguendo, lo posso dire a posteriori,
degli ottimi risultati. Ad esempio fu un successo internazionale
l’esecuzione dell’opera vivaldiana Orlando Furioso – sia
al Filarmonico di Verona che al Théâtre du Chatelet di Parigi
– con Marilyn Horne e la regia di Pier Luigi Pizzi. Il secondo
concerto dei Solisti Veneti aveva in programma Verklärte
Nacht di Arnold Schoenberg; quindi fin già dall’inizio
Claudio Scimone.

le nostre ambizioni avevano un repertorio di vasti orizzonti.
A tutt’oggi i Solisti Veneti spaziano da Giovanni Gabrieli
a composizioni scritte nell’anno in corso, coprendo tutto
l’arco del repertorio cameristico
esistente. Un’orchestra
piuttosto longeva
la nostra, se si pensa che
prossimamente eseguiremo
il nostro seimillesimo
concerto e il prossimo anno
celebreremo il cinquantacinquesimo
anno di attività.
Nel corso del tempo la
compagine ha elevato costantemente
il suo profilo
qualitativo.
Paradossalmente, mi pare
che la cultura in genere, e in
particolare la cultura musicale
in Italia, sia considerata
sempre più, mi permetta
il termine, «accessoria».
È una vergogna del «sistema
Italia», il quale non
capisce (ma spesso non sa,
non conosce) che soprattutto
la musica non è solo
spettacolo, non è riducibile
esclusivamente alla
sua esteriorità: la musica
è il mezzo educativo più
potente che esista, come ci
insegna il Venezuela con
il grande esperimento del
mio amico Antonio Abreu.
Purtroppo l’Italia rimane
monca nonostante gli innumerevoli
esempi mondiali.
Ormai nelle campagne
elettorali la parola
«cultura» non si pronuncia
quasi più se non svilendola;
la parola «musica» è
scomparsa completamente.
Il tutto mentre perfino
la medicina specializzata,
la neurologia, ne riconosce
le qualità, gli effetti tonici
diretti. Per non parlare
degli effetti sociali indiretti:
è sufficiente come esempio
l’attività della West Eastern
Divan Orchestra di
Daniel Barenboim.
La sua laboriosa carriera
è costellata di numerosi
riconoscimenti. Quali
partiture vorrebbe ancora
interpretare?
Mi vengono in mente le
Grandi Sinfonie di Muzio
Clementi, le opere di Boito
e Puccini, come ad esempio
il Capriccio Sinfonico: un repertorio comunemente non
frequentato e tuttavia accolto con successo dal pubblico, co-
Claudio Scimone con i Solisti Veneti.
me capita sempre quando posso eseguirlo. Il mio sogno è di
lavorare ancora nei miei luoghi d’elezione: prediligo dirigere
a Venezia oppure a Verona, insomma in Veneto, vicino al-
la mia casa, che a New York, ad esempio. Ciò non è dovuto a
snobismo ma al fatto che il pubblico a me più vicino, quello
col quale nel tempo si sono stabiliti dei legami forti, è anche
quello che mi permette di esprimermi meglio. ◼
classica
29

30
classica
Gabriele Ferro:
da Janáček
a Stravinskij
a cura di Mirko Schipilliti
A
Janáček (cfr. pp. 12-13) Gabriele Ferro accosta,
all’interno della stagione sinfonica della Fenice, un
programma con due capolavori sempre di area slava
ma con riferimenti al Settecento più europeo: la
suite dal balletto Pulcinella di Stravinskij (direttamente
basato su musiche del Settecento italiano,
in particolare di Pergolesi) e la Sinfonia n. 1 Clas-
sica di Prokof ’ev. Un percorso suggestivo se si pensa
all’enorme successo che i compositori italiani di
quel periodo (Traetta, Cimarosa, Paisiello) ebbero
proprio in Russia.
Maestro, abbiamo parlato di Janáček e del percorso
che sta intorno alla messa in opera di una partitura
così complessa. La considera un’opera rivoluzionaria?
Ho diretto più di duecento titoli operistici diversi, toccando
anche Traetta o addirittura Schreker. Janáček è personalissimo,
perché non ha precedenti a cui si è rifatto. È davvero
originale ma se si guarda all’evoluzione della musica,
la dissoluzione dell’armonia era già avvenuta. Tuttavia,
cominciavano a delinearsi principi compositivi
per cui ogni autore elaborava una propria
cellula – un nucleo fortemente diverso
da compositore a compositore –
intorno a cui costruire il brano. Fu Arnold
Schoenberg l’unico che veramente
analizzò sé stesso per arrivare all’elaborazione
di nuove regole attraverso la
dodecafonia.
Cosa la colpisce invece della modernità
di Stravinskij?
In lui c’è l’elemento ritmico,
particolari accenti,
come all’inizio di
Petruška, dove introduceall’improvviso
un inciso
che sballa
tutto. L’eccezionale
e geniale
buon gusto
di Stra-
Venezia
Teatro La Fenice
22 marzo, ore 20.00
24 marzo, ore 17.00
vinskij faceva creare a freddo questi schemi ritmici, rimescolando
metro ternario e binario ma mantenendo alcuni incisi
sempre identici, che lungo il pezzo dovevano permanere
immutati. Per questo non ha senso, come qualcuno ha detto,
affermare che, a dispetto delle complicazioni ritmiche, la
Sagra della primavera potrebbe essere ridotta ritmicamente
«in quattro».
Vale anche per il neoclassicismo di Pulcinella?
Personalmente detesto qualsiasi neo-classicismo e neo-romanticisimo.
Nel primo Novecento si era fatto molto in Italia
(si pensi a Scarlattiana di Casella o a certe pagine di Respighi),
ma un po’ «deformando» armonicamente una musica
del Settecento. L’unico che riuscì a creare un capolavoro
totale facendo neoclassicismo è stato Stravinskij.
Ho diretto a Parigi un programma con
le arie originali di Pergolesi seguite dalla versio-
ne completa di Pulcinella ed è stato incredibile:
musiche, le prime, che con pochissime modifiche
sono diventate il Pulcinella. Stravinskij ha
talmente assimilato quelle armonie da ricomporle
in un modo totalmente nuovo.
E anche ironico, potremmo dire.
Apparentemente ironico, sembra qualcosa di allegro. Io lo
sento invece come un pezzo drammatico, un fossile, qualcosa
di pietrificato. Non vuole «imitare» ma ci fa rivivere
la sensazione di qualcosa che è stato e che non c’è più. Crea
un senso di straniamento, anche per l’uso speciale del ritmo.
Un mondo completamente diverso da quello del Prokof ’ev
della sinfonia Classica, composta tre anni prima.
Certo. Stravinskij rielabora, destabilizza e, più che stravolgere,
ricompone. In Prokof’ev traspare invece un
classicismo delizioso, più da salotto se vogliamo.
Qualcosa che si tinge di olimpica trasparenza?
Non solo purezza, piuttosto un’idea di fanciullezza,
di finta, voluta, ingenuità.
Rimane costante l’idea, forte, di modernità, e per lei
affrontare il Novecento è sempre imprescindibile, come
lo testimonia la sua lunga esperienza nella musica
contemporanea.
Non credo molto negli interpreti che non hanno
mai diretto musica contemporanea, dove ogni compositore
ha una propria scrittura; persino la musica aleatoria, dove,
praticamente, si crea il pezzo fra varie possibilità di scelta,
ti dà una libertà dal tempo prestabilito,
svincolandoti completamente.
Janáček è molto complesso. La musica,
è difficile?
Molto. I Greci pensavano che
fosse l’unica vera arte. ◼
Hilda Wiener (1877-1940),
Igor Stravinsky
suona il Capriccio
per Piano e Orchestra
(matita su carta 16.8 x 22.8 cm;
con autografo:
«Igor Strawinsky,
Palais de Beaux-Arts in Brussels,
14 December 1930»
commons.wikimedia.org).

Mikhail Pletnëv
e la Kremerata Baltica
alla Fenice
Continua la stagione
della Società Veneziana di Concerti
Era il 1997 quando al festival di musica da camera
di Lockenhaus si assistette a una piccola rivoluzione:
il violinista Gidon Kremer presentò
infatti, oltre a tanti famosi musicisti,
una nuova orchestra, la Kremerata Baltica,
composta da ventitré giovani talenti provenienti
da Lettonia, Lituania ed Estonia. L’orchestra
conquistò immediatamente il pubblico presente
alla manifestazione, donando nuova linfa al festival.
La Kremerata Baltica, progetto fondato in
una prospettiva a lungo termine, è stata il regalo che Kremer
ha voluto farsi in occasione del suo cinquantesimo compleanno:
un modo per trasmettere la propria esperienza ai giovani
colleghi provenienti dall’area baltica, regione in cui è
stato promotore e ispiratore della
cultura musicale, senza accettare
compromessi sui livelli qualitativi.
Elemento essenziale del profilo
artistico dell’ensemble è il suo
approccio creativo alla programmazione,
che spesso guarda oltre
le tendenze dominanti per dare
spazio a numerose prime esecuzioni
di opere composte da autori
come Kancheli, Vasks, Desyatnikov
e Raskatov.
La Kremerata sarà ospite
quest’anno della stagione di musica
da camera della Società Veneziana
di Concerti – «Aere perennius,
anno ii» –, che il prossimo
20 marzo proporrà sul palcoscenico
del Teatro La Fenice la creatura
di Kremer in un programma
che spazierà dal Concerto per pianoforte
in re minore bwv 1052
di Johann Sebastian Bach a quello
in re maggiore op. 21 di Joseph
Haydn, dal Viatore per orchestra
d’archi di Pēteris Vasks al Concerto
per pianoforte in do maggiore
kv 246 di Wolfgang Amadeus
Mozart.
Nella doppia veste di direttore
e solista al pianoforte, a calcare le
tavole del Teatro veneziano sarà
Mikhail Pletnëv, uno dei più raffinati
artisti del nostro tempo. Figlio di musicisti, si dedica
alle sette note sin da bambino e, giovanissimo, si diploma al
Conservatorio di Mosca. A soli ventuno anni vince il Concorso
Medaglie d’Oro e il primo premio al Concorso internazionale
Čajkovskij. Nel 1990 fonda la Russian National
Orchestra, prima compagine indipendente della storia del-
Kremerata Baltica (kremerata-baltica.com).
di Ilaria Pellanda
Venezia
Teatro La Fenice
20 marzo, ore 20.00
la Russia, che sotto la direzione di Pletnëv – che la considera
una delle sue gioie più grandi e per la quale, ancora oggi,
ricopre la carica di direttore artistico e direttore principale
– raggiunge in pochi anni una posizione prestigiosa tra
le orchestre più importanti di tutto il mondo. Membro del
Consiglio culturale russo, nel 2007 Pletnëv riceve un Premio
presidenziale per i suoi contributi alla vita artistica della
nazione. In qualità di direttore ospite sale regolarmente
sul podio con orchestre quali la Philharmonia di Londra, la
Mahler Chamber Orchestra, la Filarmonica di Tokyo, l’Orchestra
del Concertgebouw, la London Symphony Orchestra,
la Filarmonica di Los Angeles e l’Orchestra Sinfonica
di Birmingham. Nel 2008 viene nominato direttore ospite
principale dell’Orchestra della Svizzera Italiana a Lugano.
Nelle vesti di pianista solista e interprete appare
regolarmente nelle capitali musicali di tutto il
mondo. Le sue registrazioni e le esecuzione dal vi-
vo lo mettono in luce come interprete eccezionale,
che si muove in un repertorio d’ampio respiro.
Il «London Telegraph» sottolinea che «Pletnëv
riesce, attraverso la sua mente e le sue dita, a dare
vita alla musica, riempiendola di freschezza e di
spirito». Il «Times», dal canto suo, afferma che il suo modo
di suonare è «di una bellezza incredibile e di una virtuosità
immaginativa prodigiosa».
Le registrazioni effettuate per Deutsche Grammophon
hanno ricevuto negli anni numerosi premi, tra i quali un
Grammy Award nel 2005 per il cd che contiene l’arrangiamento
per due pianoforti della Cenerentola di Prokofiev, eseguito
con Martha Argerich. Per la stessa casa, nel 2007 registra
tutti i Concerti per pianoforte di Beethoven, e il disco
contenente i Concerti n. 2 e n. 4 viene nominato come «Miglior
registrazione di concerto del 2007» dalla Tokyo Record
Academy. ◼
classica
31

32
classica
Conversazioni
angeliche:
il femminino
tra sacro e inconscio
nella musica
del xviii secolo
Due concerti
degli Amici della Musica
di Venezia
di Paolo Cattelan*
Uno dei capitoli più misteriosi ed affascinanti
della storia dello musica classica è quello dello
«strumento di vetro»
che comincia
a riaffiorare anche in Italia dopo
una rimozione durata secoli.
Lo «strumento di vetro», come
lo chiama Leopold Mozart,
ebbe in realtà molti nomi: verso
la metà del Settecento prese
piede in Inghilterra l’Organo
Angelico, un set di bicchieri di
varia dimensione disposto su di
un tavolo suonato passandovi
sopra delicatamente le mani
inumidite. Nel 1762 veniva
stampato un trattato dedicato
all’arte dei Musical glasses,
scritto dall’attrice e musicista
Anne Ford, una donna anticonformista
che incise profondamente
sul costume inglese.
Poi Benjamin Franklin pensò
di rivoluzionare le caratteristiche
organologiche del nuovo
strumento per renderlo più affidabile, trasportabile e sicuro
per l’esecutore. I bicchieri vennero così sostituiti da coppe di
grandezza digradante, impilate fino a comporre una figura
conica disposta in orizzontale attorno ad un perno rotante
azionato dal suonatore grazie ad una pedaliera posta al di
sotto dello strumento. Girando, le coppe attraversavano per
il lungo una vasca d’acqua e, dal lato opposto all’immersione,
venivano strofinate dalle dita dello strumentista producendo
il suono. Franklin diede un nuovo nome alla sua creatura,
Armonica, ma per farlo conoscere sul continente si affidò
principalmente alla prodigiosa simbiosi musicale di due
donne, due sorelle inglesi: Marianne e Cecilia Davies.
Quest’ultima, che cantava da soprano, divenne quasi l’alter
ego vocale dello strumento di vetro suonato dall’altra. Si
inaugurò così una nuova e duratura associazione simbolica
(ampiamente studiata dalla musicologa statunitense Heather
Hadlock) tra l’Armonica e la voce femminile, lo strumento
di vetro e il femminino. Con una nuova cantata scritta
da Johann Adolf Hasse e Metastasio appositamente per
loro e intitolata L’Armonica le Davies giunsero a Parma in
occasione del matrimonio di Maria Amalia di Asburgo con
il duca Ferdinando di Borbone nel 1769 e fecero in seguito
diversi altri viaggi in italia soggiornandovi per lunghi periodi.
Incrociarono certamente i Mozart a Milano nel 1770 e a
Venezia nel febbraio 1771. In una nota inedita del Codice
Gradenigo rilevata da Pier Giuseppe Gillio resta una confusa
memoria delle loro performace: «19 febbraio 1771 / Femmina
forastiera, e sino dalla tenera età fu istruita a maneggiare
uno strumento vitreo inventato da maestro di Matematica
[…] oggi a Venezia si è tanto sublimata in più Accademie
filarmoniche rese attonite, e stupefatte stante la soavità di
note canore […]». Frattanto a Vienna l’Armonica cominciò
ad essere richiesta anche da altri musicisti e competenti dilettanti
tra cui il dottor Franz Anton Mesmer propugnatore
della teoria del «magnetismo animale» e buon amico dei
Mozart. Racconta Leopold Mozart che Mesmer possedeva
un esemplare di Armonica «molto più bello di quello che
aveva Ms. Davis. Anche Wolfgang – aggiungeva Leopold –
sarebbe in grado di suonarlo, se solo ne avessimo uno anche
noi». Mesmer cominciò ad impiegare l’Armonica come coadiuvante
nelle proprie terapie «magnetiche» e lo strumento
fu perciò destinato a caricarsi di ulteriori significati: simbolo
del mesmerismo e delle patologie nervose che Mesmer
curava, nonché delle «crisi» che induceva con le sue meto-
diche sui pazienti, pazienti che erano soprattutto donne. Fu
nell’entourage di Mesmer che si scoprì l’ipnosi e il sonnanbulismo
provocato o artificiale, ma poi Mesmer venne messo
sotto accusa ed anche il suono dell’Armonica cominciò ad
essere considerato nocivo tanto per coloro che lo udivano
quanto per coloro che lo suonavano. L’invalidante malattia
nervosa che colpì Marianne Davies (forse dovuta al piombo
contenuto nei bicchieri) peggiorò a tal punto la fama dello
strumento che in alcune città della Germania venne addirittura
proibito. Mozart tuttavia fece in tempo, nel 1791 poco
prima di morire, a regalare due capolavori al repertorio dello
«strumento di vetro»: l’Adagio e Rondò Kv 617 per Armonica
(«Glasharmonika») e strumenti e l’Adagio Kv617a per
Armonica sola. Entrambi questi pezzi furono scritti per Marianne
Kirchgässner, una virtuosa cieca che li portò con sé in
numerose tournée: sono le ultime ispiratissime composizioni
della produzione cameristica mozartiana. È opinione corrente
che l’unico italiano a cimentarsi con «L’armonico a
bicchieri», associandolo non a caso alla rappresentazione di
Le mani di Christa Schoenfeldinger.

stati alterati della coscienza femminile, sia stato, dopo il giro
del secolo, Gaetano Donizetti nella Scena della pazzia della
Lucia di Lammermoor e, come ha dimostrato Emilio Sala,
nel Castello di Kenilworth, opere scritte entrambi per il Teatro
San Carlo di Napoli. Si conserva tuttavia, nella biblioteca
del Conservatorio San Pietro a Majellla, anche un singolare
autografo di Domenico Cimarosa, datato 12 luglo 1780
e intitolato «Aria con Angelico e altri strumenti obbligati»
in cui lo strano strumento e la voce del soprano, che intona
un testo latino vagamente
mottettistico, si impegnano,
un po’ come Donizetti mezzo
secolo dopo, in una lunga
cadenza congiunta. In nessun
caso la scrittura che Cimarosa
riserva all’Angelico
può far pensare ad uno strumento
a pizzico con cui è stato
erroneamente identificato
alla fine dell’Ottocento. Il
testo, poi, con alcune immagini
molto precise, ci instrada
alla giusta identificazione.
È la metafora di una guarigione
interiore («l’anima
oppressa dal peso delle passioni,
è come un uccello che
spicca il volo dall’amica terra
verso un alto monte mosso
dal desiderio di curarsi con le
limpide acque di una fonte pura»),
un’immagine fin troppo significativa e
allusiva. Il movimento di Mesmer nel
1780 si era oramai nuovamente radicato
a Parigi con l’appoggio di Maria Antonietta
e di una vasta rete di Societés de
l’Harmonie connessa con le Logge massoniche.
Mesmer, ricordiamo, faceva risuonare
l’Armonica in un momento preciso
del rituale di guarigione, allorché i
suoi pazienti si immergevano in particolari
vasche, dette baquets, di acqua magnetizzata.
Ma chi poteva essere il destinatario
di quest’Aria di Cimarosa? Forse
Napoli? Qui Carolina d’Asburgo aveva
liberalizzato l’attività massonica e certamente
seguiva da vicino le vicende del
medico tedesco nei rapporti con la regina
di Francia sua sorella, ma non è il solo indizio:
una suggestiva stampa ritrae la pittrice
Angelica Kaufmann, notoriamente
protetta a Napoli dalla regina Carolina,
nel suo studio dove tra tavolozze, cavalletti
e calchi di gesso compare anche
un’Armonica. Tuttavia potrebbe c’entrare
anche Venezia, dove Cimarosa doveva
debuttare come operista proprio nell’autunno del 1780.
I legami di Cimarosa con i circoli intellettuali veneziani non
sono per nullla trascurabili ed in gran parte ancora da indagare:
Venezia lo accolse bandito e condannato a morte dopo
l’esperienza della Repubblica partenopea; Venezia, fin dal
1782, gli offrì lavoro nel particolarissimo luogo dell’Ospedale
dei Derelitti detto «l’Ospedaletto». E per le Figlie
dell’Ospedaletto Cimarosa scriverà in quell’anno ben due
oratori latini, Judith e Absalom alimentandone il repertorio
e il mito: in tutta Europa si guardava infatti agli Ospedali veneziani,
in particolare ai Mendicanti e ai Derelitti, come ai
Venezia
Teatro La Fenice
9 marzo, ore 20.15
Conversazioni angeliche.
Il femminino e l’inconscio
nella musica del xviii secolo
musiche di Mozart, Hasse,
Cimarosa, F.X. Süßmayr
Padova
Sala della Carità
29 marzo, ore 21.00
Come piuma sul respiro di Dio.
Figure femminili dell’Antico Testamento
Musiche di A. Sacchini, F.Bertoni,
J.Schuster, D. Cimarosa
Interpreti
Susanna Armani soprano
Andrea Crosara violino
Simone Tieppo violoncello
Bruno Volpato clavicembalo
Christa Schoenfeldinger armonica di vetro
(Wiener Glass Duo)
luoghi di attività di artiste ispirate, in grado di figurare credibilmente
le storie dell’antico testamento in un clima di profetica
esaltazione, quel clima che Jacopo Guarana catturò in
qualche modo negli affreschi che ancor oggi adornano la Sala
della Musica dell’Ospedaletto arrivando a porre in mano,
nel ritratto in primo piano di una delle Figlie, la citazione di
un’aria metastasiana «Contro il destin che freme combatteremo
insieme». Sono dunque le Figlie veneziane le destinatarie
dell’angelica conversazione di Cimarosa? Lo storico
Gerardo Tocchini ci ricorda
che in Francia, collegando
gli esperimenti di Mesmer
alle teorie di Swedenborg, si
cominciò a propugnare il valore
mistico della trance magnetica,
la credenza che giovani
donne-medium potessero
sviluppare una particolare
chiaroveggenza fino a
comunicare con gli angeli,
ma la questione è ancora
aperta. Sull’altro versante
della storia invece, quello
della parodia comica, un altro
veneziano, molto legato
alla massoneria, si distingue.
Questi è Caterino Mazzolà,
il «maestro» di Lorenzo Da
Ponte, il poeta che ridusse
«a vera opera» la Clemenza
di Tito di Mozart aggiustando per lui il vecchio
libretto del Metastasio. A Mazzolà si
devono poi diversi libretti del Turco in Iitalia,
da cui deriverà il capolavoro di Rossini.
Il prototipo della protagonista di quest’opera
è Fiorilla, una giovane moglie che rivuole
la propria libertà dal marito che le è
stato imposto e, paragonandosi allo strumento
di vetro dice di sé: «Sentiste mai
l’Armonica? / se i cavi arguti vetri / esperte
dita premono, / l’udite or lieta or flebile / il
suono modular. / Ma è muta affatto o stridula
/se non si sa suonar».
Si inaugura con due appuntamenti a Venezia
e a Padova la terza edizione del progetto
di ricerca «Di suoni, di luoghi» promosso
dagli Amici della Musica di Venezia
con il sostegno della Regione Veneto e del
Comune di Padova, nell’ambito della rassegna
«SacreArmonie» e la collaborazione
del Comune di Venezia nell’ambito di
DoVe (Donne a Venezia).
Il primo concerto è dedicato alla riscoperta
del repertorio dell’Armonica di vetro
e presenterà diversi inediti per la prima volta
eseguiti in tempi moderni. Il secondo a Padova nella splendida
cornice della Sala della Carità, affrescata da Dario Varotari
con le storie di Maria tratte dai Vangeli apocrifi, presenterà
invece musiche tratte dalle azioni sacre scritte per le Figlie
degli Ospedali veneziani dei Mendicanti e dei Derelitti.
Per informazioni e prenotazioni: www.amicimusicavenezia.it;
info@amicimusicavenezia.it; tel. 3387372286;
0415462514. ◼
*Presidente Amici della Musica di Venezia
classica
33

34
classica
La nuova stagione
dell’Agimus di Venezia
tra musica e filosofia
di Ilaria Pellanda
Il prossimo 10 aprile, alle 17.30 presso l’Ateneo Veneto,
l’Agimus di Venezia inaugura la sua nuova stagione
concertistica con un inedito ciclo di incontri filosofico-musicali
realizzato in collaborazione
con lo stesso Ateneo e sostenuto dal Consor-
zio Venezia Nuova, dal Festival Suona Francese
(Fondazione Nuovi Mecenati) e dall’Hotel Ca’
Sagredo.
Dedicati al rapporto «Musica e lógos», i quattro
dialoghi si apriranno con un omaggio a Luigi
Nono in occasione del ventennale della fondazione
dell’Archivio veneziano a lui dedicato (cfr.
pp. 36-37 e pp. 38-39). Dopo l’introduzione del presidente
dell’Ateneo Michele Gottardi, Nuria Schoenberg Nono
(presidente dell’Archivio), Guido Barbieri (Rai Radio Tre),
Massimo Donà (Università Vita-Salute San Raffaele di Milano)
e Alvise Vidolin (storico collaboratore alla regia del suono
del maestro veneziano e di tanti illustri protagonisti del
xx secolo) dialogheranno sul tema «L’infinito sorriso delle
onde. Nono, maestro di suoni e silenzi», traendo spunto dal
brano pianistico … sofferte onde serene…, che verrà poi eseguito
da Letizia Michielon – accanto a opere di Chopin e Messiaen
–; sarà inoltre affrontato quel percorso di ricerca sul suono
e sulla parola che da quest’opera introspettiva dedicata a
Maurizio Pollini condurrà alla più stretta collaborazione con
la filosofia di Massimo Cacciari e alla creazione del Prometeo.
Il 16 aprile si potrà partecipare al dialogo tra Lucio Cortella
(Università di Venezia) e Oreste Bossini (Rai Radio Tre)
dal titolo «Tra nichilismo e mitologia: Adorno interprete di
Wagner», al quale seguiranno alcune esecuzioni del reper-
Venezia
Ateneo Veneto
(e Sale Apollinee
del Teatro La Fenice)
dal 10 aprile al 6 giugno
torio wagneriano affidate agli studenti della classe di canto
del Conservatorio «Giuseppe Tartini» di Trieste; il 23 aprile
Elio Matassi (Università Roma Tre) e Giorgio Appolonia
(Radio della Svizzera Italiana) si incontreranno per discutere
l’idea di musica assoluta, accompagnati successivamente dalle
note di Schumann e Brahms eseguite per l’occasione dal
duo violoncello-pianoforte Luca Provenzani-Fabiana Barbini;
il 30 aprile, infine, protagonisti del nuovo colloquio, che
analizzerà il rapporto tra Mallarmé e la musica del xx e xxi
secolo, saranno Enzo Restagno (direttore artistico del festival
MiTo) e Daniele Martino («Il Giornale della Musica»),
ai quali seguirà l’esecuzione di alcuni brani di Debussy, Messiaen
e Boulez interpretati ancora una volta da
Letizia Michielon.
La stagione dell’Agimus – che si avvale del patrocinio
dei Ministeri dei Beni Culturali e della
Pubblica Istruzione e della collaborazione con
il Teatro la Fenice, il Conservatorio «Benedetto
Marcello» e l’Associazione italo-tedesca di
Venezia – proseguirà il proprio cartellone con
una serie di appuntamenti dedicati al rapporto
tra musica e sogno, ispirati nell’anno del bicentenario wagneriano
all’interpretazione che il compositore elaborò della
teoria del sogno di Schopenhauer. Il duo flauto-pianoforte
Stefano Maffizzoni-Valter Favaro
rileggerà (il 2 maggio, ancora
una volta in Ateneo) opere
di Franck e Poulenc; a proposito
dell’influenza esercitata
da Wagner sul simbolismo
francese e del rapporto tra poesia
e mondo onirico, rifletteranno
l’8 maggio Renzo Cresti
e Letizia Michielon in occasione
della presentazione
della recente monografia di
Cresti Wagner e il puramente
umano (lim 2012); seguiranno
esecuzioni di brani di
Liszt, Debussy, Fauré e Ravel
affidate a Marina Feruglio,
Rosanna Guadagno e Biancamaria
Targa, studentesse del
«Tartini» che partecipano al
progetto formativo del Plurimo
Ensemble dedicato ai giovani
talenti emergenti. Il duo
Plurimo Alessandra Trentin
(arpa) e Cecilia Vendrasco
(flauto) chiuderà il 6 giugno la
prima parte della stagione alle
Sale Apollinee della Fenice
con otto partiture appartenenti ai primi cinquant’anni del
xx secolo, composte sullo sfondo di un ambiente musicale
francese pulviscolare, caleidoscopico ma al tempo stesso semanticamente
connotato e attratto dalla ricerca di sfumature
timbriche delicate e soffuse: partiture ispirate dalle immagini
di un paesaggio notturno («Chanson dans la nuit» di
Salzedo) o di un luogo geografico reso evanescente dalla memoria
imprecisa del suono («Deux impressions» di Bozza),
o, ancora, brani che rifuggono le regole sintattiche di una narrazione
musicale per librarsi in fascinose nuance coloristiche
(«Cinq nuances» di Berthomieu). ◼
Luigi Nono, Studi per Prometeo. Tragedia dell’ascolto (1984)
Archivio Luigi Nono, Venezia © Eredi Luigi Nono,
per gentile concessione.

Un concerto
(e un volume)
per Leone Sinigaglia
Una figura da riscoprire quella di Leone Sinigaglia,
compositore nato a Torino nel 1868 e vittima,
con altri illustri colleghi, della censura nazifascista
per le sue origini ebraiche. Solo in tempi
assai recenti la musicologia italiana si è impegnata nella riscoperta
della personalità artistica e umana di Sinigaglia, che
seppe trarre dalla propria formazione internazionale esiti di
grande interesse sia dal punto di vista della musica d’arte, sia
sul fronte di una metodica indagine sul canto popolare della
sua terra, il Piemonte.
Leone Sinigaglia nasce da una famiglia dell’alta borghesia
torinese; le frequentazioni familiari lo mettono in contatto,
fin dalla giovane età, con illustri esponenti del pensie-
ro, delle arti e delle scienze allora residenti in città:
Antonio Fogazzaro, Leonardo Bistolfi, Cesare
Lombroso e Galileo Ferraris. A Torino la prima
formazione musicale, sotto la guida di Giovanni
Bolzoni, avviene in un clima ricco di stimoli e
proficui contatti, dominato dalla figura di Arturo
Toscanini; con Toscanini nascerà un rapporto
di stima e amicizia che tanta importanza avrà
nella diffusione dell’opera di Sinigaglia. Affianca
alla passione per la musica quella per l’alpinismo,
che lo rende protagonista di importanti ascensioni
sulle Alpi occidentali e della scoperta di nuove
vie sulle Dolomiti d’Ampezzo.
Spinto dal desiderio di studiare sotto la guida
di Johannes Brahms, nel 1894 Sinigaglia si trasferisce
a Vienna; Brahms non si dedica all’insegnamento,
ma, in nome della fiducia ispiratagli
dal giovane torinese, lo indirizza presso l’amico
Eusebius Mandyczewski. Con Mandyczewski Sinigaglia
studia cinque anni, durante i quali nasce
lo splendido Concerto per violino e orchestra
in La maggiore, dedicato al violinista bolognese
Arrigo Serato. L’amicizia con Oskar Nedbal e Joseph
Suk, membri del Quartetto Boemo, consente
a Sinigaglia di entrare in contatto con Antonin
Dvořák; nel 1900 l’esperienza di studio con
il compositore boemo lo porta a scoprire il fascino
e il valore storico del canto di tradizione orale. Rientrato
in patria nel 1901, Sinigaglia si dedica al-
Sopra, un momento del concerto di Ferrara.
Al centro, Leone Sinigaglia.
di Annalisa Lo Piccolo
la raccolta e all’indagine sistematica del patrimonio popolare
della collina di Cavoretto, vicino a Torino. Trascrive un’enorme
quantità di melodie e varianti, raccolte dalla viva voce
degli informatori; celebri pagine di Sinigaglia recano traccia
del grande amore per la musica popolare, come le Danze Piemontesi
e la Suite per orchestra «Piemonte», lavori legati alla
personalità di Toscanini, che di frequente li eseguirà in Italia
e negli Stati Uniti; i primi anni del Novecento vedono la
nascita inoltre dell’Ouverture «Le baruffe chiozzotte», lavoro
di grande brio e freschezza melodica.
Nei decenni successivi la produzione di Sinigaglia diminuisce
notevolmente, impermeabile alle avanguardie emergenti
nel panorama musicale del Novecento (dodecafonia, serialità,
neoclassicismo); sono anni comunque assai ricchi di contatti
e relazioni con interpreti e impresari, che vedono la sua
musica conquistare numerose platee italiane e internazionali.
La svolta antisemita del regime fascista condanna l’opera di
Sinigaglia all’oblio: la sua musica è bandita da qualsiasi esecuzione
pubblica e quanto edito a stampa viene ritirato dalla
circolazione.
Il compositore si spegne il 16 maggio 1944 a causa di una
sincope cardiaca, nel momento in cui le guardie della milizia
nazifascista, per arrestarlo, irrompono nella camera
dell’Ospedale Mauriziano, ove si era rifugiato
grazie all’aiuto dell’amico Luigi Rognoni.
Il Comitato per i Grandi Maestri, in collaborazione
con l’Università di Ferrara, ha voluto ricordare
Leone Sinigaglia con un concerto monografico
tenutosi lo scorso 15 gennaio presso il Teatro
Comunale, nell’ambito delle celebrazioni per il
Giorno della Memoria 2013. La serata si è aperta
con Regenlied, da Zwei Charachterstücke für Streichorchester
op. 35, composizione degli anni viennesi.
Assai convincente l’esecuzione dell’Orchestra
Città di Ferrara, diretta da Marco Zuccarini,
attenta all’intima cantabilità, alle atmosfere traslucide
e idilliache di questa deliziosa miniatura.
A seguire Romanza e Umoresca per violoncello e
orchestra op. 16, pagine giocate su una ricca varietà
di contrasti tematici. Il violoncellista italo-argentino
Fernando Caida Greco ha saputo coglierne
le diverse atmosfere emotive, sicuro negli episodi
di virtuosismo e capace di grande espressività
nei momenti più lirici e melodici. In conclusione
il Concerto per violino e orchestra in La maggiore
op. 20, affidato all’ìarco della giovane bolognese
Laura Marzadori, in grado di affrontare con maestria
e disinvoltura l’ampia gamma di difficoltà
tecniche presentate da questa pagina, in un dialogo
sempre equilibrato tra orchestra e solista.
La serata è stata anche l’occasione per presentare
il volume Leone Sinigaglia. La musica delle alte
vette, scritto da Gianluca La Villa e Annalisa Lo
Piccolo e pubblicato da Gabrielli editori. ◼
contemporanea
35

36
contemporanea
I primi vent’anni
dell’Archivio Luigi Nono
di Venezia
a cura di Letizia Michielon
Minuta, con due grandi occhi azzurri che vibrano
di luce, Nuria Schoenberg Nono emana
una energia alacre e silenziosa, sempre profondamente
entusiasta. Con creatività ha dedicato
la propria vita a custodire il lascito culturale e umano
di due compositori cruciali del xx secolo: il padre Arnold,
il cui spirito innovatore e sperimentatore continua a vivere
nel cuore di Vienna, al Centro Schoenberg, e il marito Luigi
Nono, che, a quasi venticinque anni della morte, ispira studiosi
e musicisti di tutto il mondo grazie a un Archivio unico
nel suo genere, fondato a Venezia vent’anni fa, oggi operante
nella Sala delle Colonne dell’ex Convento dei Santi Cosma e
Damiano alla Giudecca. Due istituzioni volute con forza da
questa preziosa figura di archivista, nata a Vienna, cresciuta
in California e da cinquant’anni residente a Venezia: un
esempio mirabile di come la storia possa dialogare con il presente,
nutrendolo e intrecciandosi con il futuro. Ideali, d’altronde,
che animavano sia Nono che Arnold Schoenberg.
L’Archivio Luigi Nono (aln), per esempio, si profila come
spazio di conservazione ma anche di creazione e formazione.
Consente agli studiosi di consultare liberamente l’ampio
lascito del compositore, comprendente manoscritti, lettere,
nastri, libri e partiture, fotografie, programmi di sala,
manifesti, recensioni e saggi critici; ma, come ha sottolineato
Massimo Cacciari, questo luogo rappresenta anche
l’«immagine di quel laboratorio, di quell’inesausto “sperimentare”,
di quel “cammino” che è l’opera di Nono, della sua
generosità, della sua “curiosità” mai vana, dell’apertura del
suo ascolto». Secondo il filosofo veneziano «sarà impossibile
comprendere l’opera di Nono senza conoscere quest’Archivio.
Così come è impossibile conoscere la musica contemporanea
senza ascoltare Nono».
Abbiamo incontrato Nuria Nono nella sua casa della Giudecca
per chiederle di illustrarci alcuni dei numerosi progetti
in programma quest’anno.
Quali iniziative avete ideato per festeggiare il ventennale?
Nel 2013 abbiamo in programma molti eventi volti a celebrare
in modo nuovo la musica e il pensiero di mio marito, attraverso
una stretta collaborazione con altre istituzioni. Per
valorizzare le possibilità offerte dalle nuove tecnologie, stiamo
preparando alcuni progetti multimediali, tra cui la realizzazione
di una mappa di Venezia che consenta un tour virtuale
nei luoghi della biografia umana e artistica di Gigi. Il lavoro
informatico e grafico sarà realizzato grazie alla collaborazione
con due Istituti del territorio veneto: il dei (Dipartimento
di Ingegneria Informatica dell’Università di Padova)
e l’Accademia delle Belle Arti di Venezia. Entro la fine del
2013 si intende creare un prototipo che sarà implementato e
raffinato informaticamente nel 2014, e presentato ufficialmente
nel 2015 in
occasione dei venticinque
anni della
morte di mio marito.
Stiamo poi elaborando
un documentario
sui
vent’anni di attività
dell’aln, comprendentevideointerviste,commento
di documenti
e montaggio
di video finora
consultabili solo in
Archivio.
Da sempre dedicate
molta attenzione
alle giovani
generazioni di
artisti.
Certo, abbiamo
per esempio in
programma una
collaborazione tra
l’aln e l’Accademia
di Belle Arti
di Venezia (Corso
di Arti e Musiche
Contemporanee).
Il progetto prevede
un ciclo di cinque incontri sulla musica e il pensiero di Nono;
la proiezione di un documentario a lui dedicato, Archipel
Luigi, una esposizione-installazione delle opere realizzate
dagli studenti dell’Accademia veneziana ai Magazzini del
Sale, e infine un seminario didattico, a cura di Veniero Rizzardi,
che preluderà all’audizione di A floresta é jovem e cheja
de vida (1966) – nella versione a otto canali – e alla visione
del filmato di Theo Gallehr (1966) sull’opera, accompagnata
da una selezione di fonti documentarie che illustrano
Nuria Schoenberg Nono
con una classe del Liceo musicale «Pigafetta» di Vicenza
che ha fatto visita all’Archivio nella primavera-estate del 2012
(per gentile concessione dell’Archivio Luigi Nono).

la genesi della composizione. A floresta venne concepita negli
anni sessanta insieme allo scrittore Giovanni Pirelli come
ipotesi di nuovo teatro musicale basato su testi documentari
(lettere, dichiarazioni, discorsi) che dovevano riflettere l’esperienza
soggettiva della partecipazione alla lotta politica.
Essa divenne il modello per quasi tutti i lavori composti nei
dieci anni successivi e fu l’opera che, come direttore e regista
del suono, accompagnò in varie tournée più a lungo di ogni
altra. Non venne però mai fissata in una partitura: soltanto
nel 1998 l’editore Ricordi affidò a Maurizio Pisati e Veniero
Rizzardi il compito di ricostruire un testo eseguibile basato
sui numerosi documenti cartacei, sonori, visivi depositati
presso l’Archivio Nono. Nella versione discografica del 1966
fu operato un montaggio di materiali che sono tuttora conservati:
è così possibile oggi sincronizzare le parti isolate dei
solisti originali (voci, clarinetto, percussioni) alle otto tracce
del nastro base e diffondere l’insieme secondo la disposizione
spaziale prevista da Gigi. Questa nuova realizzazione sperimentale
permette un ascolto dell’opera in condizioni molto
vicine a quelle del concerto, con il vantaggio di disporre
dell’interpretazione delle voci originali.
Per valorizzare l’attività non solo compositiva ma anche
analitica di suo marito,
presenterete poi
il cofanetto Arnold
Schoenberg, Variationen
für Orchester
op. 31 (Colophon,
Belluno,
2011).
Si tratta di una
pubblicazione della
faln realizzata
in collaborazione
con la Fondazione
Giorgio Cini,
Istituto per la Musica,
che verrà proposta
al pubblico
alla Cini da Daniel
Baremboim. Alla
sua lectio magistralis
seguiranno due
sedute dedicate alle
analisi dei compositori
e alla storia
dell’interpretazione
musicale.
Per quanto riguarda
i progetti esterni?
In occasione dei
cinquant’anni della
morte di Karl Amadeus
Hartmann, parteciperò alla tavola rotonda «Projektinsel
Hartmann-Nono» che si terrà allo Stadtmuseum di Monaco
i prossimi 20 e 21 marzo. L’Archivio presenterà una selezione
di lettere tra Nono e Hartmann, che saranno anche
pubblicate nella Festschrift.
Quali sono le novità relative ai progetti di ricerca e
formazione?
Presso la Zürcher Hochschule der Künste si svolge un seminario
sulla «Prassi esecutiva della musica elettronica. Gli
anni dello Studio di Fonologia», mentre in collaborazione
con l’Università di Pavia è in programma un ciclo di seminari
sulle questioni editoriali di Intolleranza 1960. Stiamo infi-
L’Archivio Luigi Nono di Venezia.
ne lavorando a una tavola rotonda tra soci fondatori e membri
dei nostri organi, in programma a fine 2013, ove sarà tracciato
un bilancio dell’“impact factor” della faln sugli studi
e sulle esecuzioni della musica di Nono in Italia e all’estero.
Quali nuove pubblicazioni sono attese per quest’anno?
Segnalo in particolare quella relativa al carteggio Luigi Nono-Giuseppe
Ungaretti, a cura di Maria Carla Papini e Paolo
Dal Molin per i tipi del Saggiatore. Sono testi di notevole
interesse per argomenti, durata (1950-1969) e «aperture».
Quale futuro immagina per l’Archivio Nono?
Nel corso di questi anni il lavoro svolto è stato molto intenso,
abbiamo potuto garantire agli studiosi di tutto il mondo
un servizio di alto profilo che ci ha procurato una stima riconosciuta
a livello internazionale. Ci auguriamo di poter
mantenere anche in futuro questa qualità, grazie anche al generoso
sostegno di enti privati, oltre che di quelli pubblici,
provati dalla crisi economica.
A cosa ci invita oggi Luigi Nono?
Ha sempre meditato sul tema della sofferenza umana: quella
personale, quella di chi vive con durezza la realtà della fabbrica,
la povertà in paesi lontani, o la mancanza di libertà nei
governi repressivi, desiderando che tutti conoscessero que-
sti fatti; c’è un messaggio di speranza, un messaggio che implica
un impegno di cambiamento, rinnovamento, così come
lui ha sempre sperimentato. Era un uomo concreto, il suo
modo di fare non metteva in soggezione le persone, amava
ascoltarle.
Come incide la sua esperienza estetica e creativa sulle nuove
generazioni di musicisti?
Mi sembra che i giovani compositori siano influenzati dalle
sue opere elettroniche, dalla sua ricerca sullo spazio e sul
tempo e che in loro stia rinascendo un’attenzione all’aspetto
espressivo e conoscitivo della musica, anche grazie all’utilizzo
delle nuove tecnologie. Mio padre disse una volta a un
critico che lo stile è come un vestito: passata la moda decade,
mentre ciò che resta è il contenuto dell’idea. ◼
contemporanea
37

38
contemporanea
Luigi Nono
di Veniero Rizzardi
Forse è una domanda futile, ma a qualcosa può magari
servire chiedersi che cosa sarebbe stato della
fortuna postuma di Luigi Nono se non esistesse da
vent’anni un Archivio (cfr. pp. 36-37, ndr.) che, ad
appena tre anni dalla morte (1990), ne raccoglieva e ne ordinava
tutto il lascito, e cominciava a promuovere un’attività
di studio molto intensa, che aveva da subito visibili effetti
sulla ricezione e la diffusione della sua musica. Forse era soltanto
una coincidenza, ma una coincidenza storica: Nono
veniva a mancare a un’età non avanzata, meno di settant’anni,
in un momento molto particolare non soltanto della sua
carriera e della sua stessa fortuna di compositore, ma anche
della vicenda della musica del Novecento, sullo sfondo della
fine del «secolo breve». Proviamo a rileggerla rapidamente,
questa carriera, riprendendo qualche luogo comune, naturalmente
per ribaltarlo.
A chi abbia qualche familiarità con le storie della musica recente,
senza per questo esserne esperto o appassionato, la figura
di Nono evoca quasi sempre l’immagine, magari non
esclusiva ma certo caratterizzante, del musicista politico,
dell’artista che subordina la soggettività al credo collettivo,
la ricerca di un’espressione convincente alla finalità agitatoria.
Si tratta di un pregiudizio formatosi davvero in un’altra
epoca, ma occorre anche dire che Nono stesso, per qualche
tempo, non ha scoraggiato questa semplificazione. Lo stesso
carattere della persona, un affascinante intreccio di mitezza
e di irruenza, corrispondeva bene al suo stile di artista impegnato,
che sul finire degli anni cinquanta aveva fatto sue le tesi
di Jean Paul Sartre sulla letteratura come strumento di testimonianza
e lotta politica, rendendo del tutto esplicita una
tendenza latente fin dalle primissime opere. Come negli Epitaffi
per Federico Garcìa Lorca del 1952-53, dedicati ai combattenti
della guerra civile di Spagna – pezzo d’Europa allora
saldamente in mano a una dittatura fascista – ma già l’opera
prima, le Variazioni Canoniche sulla serie dell’op. 41 di
Arnold Schoenberg erano costruite appunto a partire dall’O-
de a Napoleone Buonaparte, invettiva di Byron contro i tiranni,
intonata dal padre della dodecafonia nella sua vena più
brillante e sarcastica. E così il giovane Nono scriveva il suo
manifesto, dichiarando di avere scelto il suo modello: modello
di artista progressivo, che compone con acuta coscienza
di ciò che la storia ha consegnato nelle sue mani e altrettanta
responsabilità verso ciò che essa gli richiede. Fin dall’inizio
dunque la poetica di Nono è orientata in direzione opposta
al perfezionamento di una maniera, ma piuttosto alla ricerca
di soluzioni tecnicamente più avanzate, che sappiano stimolare
l’ascolto dei contemporanei, e la partecipazione alla
civiltà della musica – che per Nono diventa a un certo punto
funzione esplicitamente politica.
La posizione di questo giovane artista, nell’Europa e ancor
più nell’Italia degli anni cinquanta, era molto singolare.
Destinato dal talento e da una costellazione culturale originale,
orientata, anche per tradizione familiare, alla cultura
nordeuropea, Nono, insieme al suo «fratello maggiore»
Bruno Maderna, si era trovato a rappresentare la nuova musica
italiana in un giovane e dinamico consesso internazionale,
quello che si ritrovava
ogni anno per pochi
densissimi giorni nella
piccola città tedesca di
Darmstadt. Sostenuto
dal prestigio di un grande
direttore d’orchestra
e apostolo della musica
nuova, Hermann Scherchen,
e poi da una solida
rete di rapporti intessuti
da un influente gruppo
di critici militanti, produttori
radiofonici e direttori
artistici, Nono
aveva esordito in Germania,
salutato come
giovane radicale tra i più
dotati e interessanti, ma
per diversi anni sarebbe
stato pressoché ignorato
in patria. Nel 1956 compone
Il canto sospeso, su
lettere di condannati a
morte della resistenza
europea (si badi, non solo
italiana), una composizione
che dovrà attendere diversi anni per essere ascoltata
fuori dalla Germania, e per moltissimo tempo più chiacchierata
che veramente ascoltata. Il canto sospeso, composizione
sempre citata come esempio di opera in perfetto equilibrio
tra impegno civile e impegno tecnico-compositivo, in cui
Nono condensa la sua caratteristica, efficacissima «drammaturgia
dell’ascolto», viene pubblicata, come registrazione,
per la prima volta negli anni novanta, così come sarà solo
nel 2000 che verranno raccolti in italiano i suoi numerosi
scritti, a dieci anni dalla sua scomparsa. Prima di allora, del
pensiero e delle idee mese nero su bianco da Nono nel suo Paese
non si è discusso come si sarebbe altrimenti potuto.
L’Italia si accorge di questo maestro in un momento che per
lui stesso è di svolta; ed è un autentico choc. L’azione scenica
Intolleranza 1960, la prima sua realizzazione teatrale, va
in scena alla Fenice nell’aprile del 1961, una delle «prime»
Luigi Nono, 1969
(Archivio Luigi Nono, Venezia;
© Eredi Luigi Nono, per gentile concessione).

più tumultuose del secolo. È un’irruzione di espressionismo
tecnicamente aggiornato e potenziato, con parti registrate
su nastro e diffuse da un sistema di altoparlanti che avvolge
la platea, e una componente scenica nuovissima, dominata
dal segno di Emilio Vedova. È un teatro totale in cui accanto
all’allegoria c’è l’attualità del lavoro in miniera dei lavoratori
emigrati, le torture poliziesche, i disastri naturali colposi.
Nono sta svoltando verso un’ancora maggiore sperimentazione
tecnica, la scoperta della musica elettroacustica, un approfondito
scavo dell’espressione vocale. L’intento politico
è ormai esplicito tuttavia, e nella sua speciale drammaturgia
prende sempre la forma di ritratti esistenziali di singole figure
la cui dimensione politica scaturisce, o è posta in evidenza,
quasi sempre da un lutto. Ma non c’è mai nulla di celebrativo
o di oleografico nella musica che Nono scrive – si dovrebbe
dire «fa», perché a un certo punto la scrittura è solo
uno tra i momenti della creazione e della performance, a cui
Nono partecipa direttamente – come direttore e regista del
suono – e soprattutto questa musica è accompagnata da una
forte determinazione da parte del suo autore a cercare modi
nuovi e diversi di farla
ascoltare, fuori dai festival
di musica contemporanea,
soprattutto fuori
dall’«avanguardia»,
verso un pubblico non
specializzato, politicamente
amico. Non sarà
facile questa quadratura
del cerchio, e il problema
rimarrà irrisolto,
sospeso, fino a quando
la rivoluzione dell’ascolto
postulata da Nono
si compie più tardi,
al volgere degli anni ottanta,
in un’ultima fase
che in apparenza abbandona
l’ispirazione
politica. Nell’Italia della
metà degli anni settanta,
mentre il Partito
Comunista Italiano
raggiunge il massimo
della sua presenza sociale
e del suo peso politico,
Nono, che ne teme
l’istituzionalizzazione, compie una delle sue caratteristiche
«rotture»: si rivolge ora ai temi del mito, dell’esperienza mistica,
e la sovversione auspicata è semmai quella «insospettata»
della poesia di Jabès. Svolta poetica che si accompagna
ancora una volta a una svolta tecnica, con la scoperta dell’elaborazione
del suono interattiva, in tempo reale, che muta
completamente il rapporto con l’interprete. Nono esplora
la natura del suono, la sua materia, mentre lo trasforma e
lo proietta nello spazio come mai prima: è un tratto di sperimentazione
che si ricollega però alla pratica degli amati maestri
del Cinquecento veneziano nella cappella di San Marco.
Nel corso degli anni ottanta fioriscono così opere straordinariamente
delicate e imponenti al tempo stesso, fatte di
soffi, sussurri, voci remote e improvvise esplosioni. Le ultime
opere, con Prometeo che in qualche modo le compendia,
sono vere e proprie meditazioni sonore che riguadagnano a
Alcuni schizzi allestiti nello studio di Venezia, 1983
(foto di Luigi Nono; Archivio Luigi Nono, Venezia
© Eredi Luigi Nono, per gentile concessione).
Nono, tra l’altro, il favore unanime della critica, prima divisa
dallo spartiacque politico.
Gli anni ottanta erano quelli in cui la musica contemporanea
si stava polarizzando tra «nuova complessità» e «nuova
semplicità», tra scrittura utopica e banalità postmoderne.
Nono andava in controtendenza rispetto ad ambedue, ma
attorno a questa sua singolarità si stava creando anche una
certa mitologia, non tanto diversa da quella che veniva allora
costruita attorno a un enigmatico e controverso compositore
«esoterico», Giacinto Scelsi.
Ecco: se non altro, l’avvio, promosso dall’Archivio Luigi
Nono, di uno studio basato sulla documentazione del processo
creativo ha permesso di mitigare molto presto questa
sorta di «canonizzazione», riconducendo l’opera di Nono
alle sue premesse tecniche, materiali (incluso il lavoro sulle
fonti poetiche, beninteso), mettendo in evidenza i forti
motivi di continuità attraverso le differenti fasi e «rotture»
della sua produzione, ricostruendo un’immagine unitaria
che ha potuto recuperare all’ascolto dei contemporanei tutti
quei lavori che si ritenevano, a torto, consegnati alle circo-
stanze dell’epoca: le composizioni ad alto tasso di impegno
tecnico degli anni cinquanta, quelle «politiche» degli anni
sessanta e settanta.
Nono non ha avuto allievi, e la sua influenza non si è fatta
sentire come avrebbe potuto, soprattutto presso le generazioni
più giovani: moltissimi ormai sono i compositori fuggiti
da un Paese che da anni non offre alcuna opportunità di
carriera, e di necessità rifugiatisi presso lidi più accoglienti,
come la Francia, dove però le istituzioni di formazione e ricerca
imprimono un marchio «di scuola», tradizionalmente
piuttosto tecnicistico.
Rispetto a questa realtà, il lavoro condotto dall’Archivio
può svolgere una funzione di raccordo molto importante.
Nei suoi vent’anni ha infatti promosso ricerca, analisi, edizioni,
seminari d’interpretazione, ricostruzioni esecutive,
attività di documentazione di ogni genere. Si tratta di un lavoro
a tutto campo che può mantenere in vita, rinnovandola
secondo i mutamenti delle prospettive scientifiche, l’opera
del compositore in modo tale da mantenerne alta la possibilità
di una reale trasmissibilità. ◼
contemporanea
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40
contemporanea
Sulla Biennale Musica
Una lettera
di Luigi Abbate
Caro Direttore,
ho apprezzato l’attenzione riservata da Venezia-
Musica e dintorni all’ultima edizione della Biennale
Musica. Certo, sarebbe stato curioso che un
periodico con un titolo come quello che dirigi non avesse dedicato
particolare riguardo all’importante manifestazione
italiana di musica d’oggi che da decenni a Venezia si tiene.
Cionondimeno, destinare ben cinque pezzi sull’argomento
non è cosa da poco, specie se si considera la pressoché totale
nullità degli spazi offerti alla critica musicale dalla stampa
nazionale. Non sono stato presente all’ultimo festival, quindi
l’ampio spazio è stato utile strumento d’informazione e opportunità
dialettica. In particolare le perplessità espresse da
Mario Gamba e Giordano Montecchi mi spingono a qualche
riflessione di rilancio. Gamba si chiede perché in Biennale
Musica è ammesso ciò che non lo è nella sezione arte o cinema,
ossia porre al centro del programma autori ormai storicizzati.
E, sempre Gamba, rammaricandosi dell’esclusività della
presenza di musica contemporanea «colta», lamenta l’assenza
di musiche «altre». Ovviamente molte sono le ragioni
di questo oggettivo stato di cose, da quelle più prosaicamente
economiche a quelle «alte» dell’estetica e degli studi sulla ricezione.
Rimaniamo solo su queste ultime. Se ci riferiamo alla
Biennale, è inevitabile notare il fatto che sia arte che cinema
considerano nel proprio dna, ben più della musica, l’integrazione
con il «diverso», sia esso inteso come semplice materiale,
concreto o linguistico, sia nelle sue derive concettuali, sia
ancora per la prerogativa (sempre di arte e cinema) di abbracciare
con forza emotiva gli ambiti più distanti del cosiddetto
«sociale». La musica, arte «ineffabile» per eccellenza, cede
facilmente alle lusinghe dell’autoreferenzialità e pone acerrime
resistenze a tali attitudini. Per esempio la fisicità, a volte
cruenta (si pensi alla Body Art nelle manifestazioni ormai storicizzate
del Leone d’oro Marina Abramovich o, prima di lei,
di Gina Pane), dell’esperienza artistica non trova uno spazio
paritetico nella musica, a meno che non si vogliano considerare
«body music» i giochi percussivi del corpo di un Bobby
Mc Ferrin. Maurizio Mochetti dice che il suono non è prerogativa
del musicista. Pensiero disarmante per chi musicista è,
e quindi considera anche concettualmente il suono e tutto ciò
che a esso afferisce un appannaggio, viceversa ritenendo che
altre vocazioni e competenze ne facciano uso come di un’arma
impropria. In realtà sarà il caso di valutare anche qui, come
altrove, pariteticità delle vocazioni-competenze altrui. Vi
sono artisti – e qui sarebbe lunga la lista – che usano il suono,
sia come fenomeno assoluto che nel suo articolarsi con l’immagine,
la forma plastica, in modo ben interessante, non solo
presentandolo nel ruolo consueto di «esperienza-d’ascolto»,
ma anche facendolo interagire con la componente simbolicoconcettuale
che tanto si ritrova nelle arti visive degli ultimi anni.
Un esempio per tutti: l’installazione di Arcangelo Sassolino
vista di recente nell’omaggio a Bacon offerto dal fiorentino
Palazzo Strozzi, dove protagonista è appunto il suono prodotto
da un gioco di corde pericolosamente tese all’inverosimile,
proposto a intervalli più o meno regolari. Saggio fra mille
possibili di idee e relative realizzazioni che pongono sotto luce
nuova la poetica cageana del rapporto suono-silenzio, e alle
quali anche i compositori potrebbero (ri)fare un pensiero di
riflesso. Se non altro – detto scherzosamente – per fare in modo
che proprio il collega artista, con le sue sempre più frequenti
incursioni sonoro-musicali, non finisca per espropriare anche
i (poveri) ambiti di competenza del compositore, e quindi
i sempre più risicati spazi di sopravvivenza di quest’ultimo. E,
tanto per restare nel gioco dei paragoni fra discipline storicamente
care alla Biennale veneziana, vien da dire che fra i critici,
gli studiosi, gli esperti, alla musica son mancate quelle figure-chiave
che viceversa non sono certo mancate alle arti visuali.
Figure che la Biennale ben conosce, ispiratori di movimenti
che loro stessi hanno definito e storicizzato: un Germano Celant,
esegeta dell’Arte Povera, un Achille Bonito Oliva, archimandrita
della Transavanguardia.
La pratica artistica, e in particolare quella della Performing
Art, suggerisce un possibile ritorno di fiamma della convivenza
fra autore, in particolare, virtuoso, ed esecutore. Convivenza,
ovvio, non solo relegata al jazz e non solo nel jazz capace di
risultati di indubbio interesse sul fronte dell’equidistanza fra
bravura e qualità. Esperienze meno stimolanti si incontrano
laddove a una notevole maestria performativa si accompagna
una sostanziale povertà di stimoli ed esiti compositivi. Peggio
ancora quando la povertà accomuna sia l’aspetto compositivo
che quello esecutivo. Anche qui gli esempi non mancano,
e con loro certi atteggiamenti che paiono veri cavalli di Troia
per far passare come «alto» un tipo di approccio alla composizione
che strizza l’occhietto all’easy listening commercialmente
potabile. Interessante poi notare come un genere abitualmente
associato all’improvvisazione nel tempo si sia cristallizzato
in formule ormai manieristiche. La performance di
Braxton intinta nell’accademismo che ha deluso Gamba mi
ha ricordato un concerto seguito alcuni anni fa alla Casa da
Música di Porto, la cui mirabile acustica concorreva a esaltare
la prova dell’eccellente Dave Holland e del suo gruppo; la
quale, per precisione esecutiva pareva più vicina allo standard
di un Arturo Benedetti Michelangeli che quello della vecchia,
fumosa cantina.
Ma è l’intervento di Giordano Montecchi a mettere il dito
nella piaga. Spinto a Venezia dai concerti con le musiche
dei più giovani, e – dice – diviso a metà fra speranza e timore
di delusione, scoprendo prevalere alla fine la seconda attitudine,
Giordano esordisce con la domandina sorniona: «Sono io
o è lei? È la sclerosi dell’ascoltatore divenuto incapace di sorprendersi?
O è lei, la musica, quella musica che via via si è fatta
più anemica e replicante?» Chi, come me, si ritrova a cavalcare
entrambe le tigri, coltivando con la composizione l’orticello
di un narcisismo creativo, ma anche testimoniando con la
scrittura un disagio della creatività e della critica alla creatività
medesima, queste domande se le pone due volte. E subito gli
Anthony Braxton.

vien da porsi la domanda sotto la seguente forma: comporre
come urgenza e denuncia, oppure no? Ebbene, lo confesso: io
– ma forse come me anche altri colleghi autori – amerei lasciare
un segno come lo ha lasciato la Tracy Chapman di Behind
the Wall, la cui melopea a cappella canta con forza degna di
epos omerico della violenza perpetrata entro le mura domestiche,
o il Chico Buarque di A Construção, le cui ciniche sostituzioni
di parole nel testo su gesti di ballata fan rabbrividire
chi è sensibile alla tragedia delle morti bianche. Amerei farlo,
e ci provo usando strumenti appropriati a disegnare una forma
meno autoreferenziale, una forma nuova di impegno, magari
rivissuta nella poesia declinata al femminile, quella delle
martiri (nel senso antico di testimoni) della modernità: Sylvia
Plath, Anne Sexton, Amelia Rosselli, Antonia Pozzi… Ci proviamo,
a lasciare un segno, e a fare in modo che questo segno
arrivi a un pubblico. Ben venga quello della Biennale Musica,
meglio ancora se giovane. Se poi prevale la «sclerosi dell’ascoltatore
(e del critico, benché sensibile e avveduto) incapace
di sorprendersi», forse c’è anche un problema, come si diceva
una volta, «di contesto». In fondo il Brahms che invidiava
a Johann Strauss il motivo di An der schönen blauen Donau
a pensarci bene ci ha lasciato tempi di Ländler che non son da
meno per purezza formale e forza evocativa. E non sono meno
«semplici (einfach)»: sono solo meno «popolari».
La reiterata assenza delle musiche altre denunciata sia da
Gamba che da Montecchi è un problema vero, e al tempo stesso
un falso problema. L’urgenza stringente, improrogabile nei
desiderata musicali del mondo giovanile spinge all’allarme.
Ormai anche in Italia rap e hip hop han superato per interesse
pop e rock. Ma soprattutto il download, a norma o illegale
che sia, i contatti in YouTube, e il grande equivoco generato
dall’immediatezza di accesso a un presunto comporre nell’epoca
del sampler e dei software virtuali autocompositivi. E ancora,
l’inclinazione di alcune star dell’esecuzione «classica»
verso più o meno personali letture dell’altra musica, rock-popjazz-ethno-ecc.
Insomma, tutti temi da mettere in conto per
tentare una risposta alla «domandina». Montecchi auspica
l’invenzione di nuovi spazi per la produzione. E quali potrebbero
essere, per esempio in Italia, gli spazi deputati per la produzione
del nuovo in musica? Ma i Conservatori di musica,
naturalmente! Infatti non lo sono per niente. Lo sono invece,
e tanto, avvinghiati nella morsa letale di una riforma che,
basandosi su un approccio ancora tristemente neoidealistico,
produce, nei suoi migliori saggi, asfittici esercizi di stile (qualcosa
del genere ci racconta Gamba, citando una collaborazione
fra Biennale e Conservatorio veneziano). Ma nella realtà
dei fatti che cos’è diventato il Conservatorio di musica? Delle
originarie «Arti e Mestieri», grazie a surrettizie manipolazioni
degli intellettualismi e della burocrazia s’è trasformato
in una aberratio institutionalis. Le cause: una riforma avviata
dall’alto, per giunta priva del completamento del cursus accademico
con la mancata istituzione dei livelli superiori, una balorda
promiscuità di competenze e velleità scientifico-didattiche.
Pianisti, tubisti, violinisti, bassisti e fisarmonicisti: tutti
insieme appassionatamente preoccupati di congedare tesi di
laurea elegantemente rilegate e titolate, ma che stringi stringi
si riducono a compilazioni a volte costellate di refusi se non
di errori di ortografia. Già, la chimera delle lauree triennali e
biennali, garbata sintesi di un arrampicarsi sugli specchi verso
il riconoscimento professionale prima ancora che artistico del
ruolo del musicista. E il compositore, l’allievo di composizione,
dico, caso estremo di una situazione del genere? Quando
arriva a terminare il corso va alla ricerca della griffe accademica,
giustamente meglio se lontano dall’Italia, da annotare sul
curriculum, e da cercare di monetizzare nelle proprie aspira-
Tracy Chapman.
zioni di carriera. E a mio avviso è qui, per noi musicisti, il vero
«morbo – riprendo ancora le parole di Montecchi – che consuma:
un’insufficienza culturale che è la madre di tutte le corruzioni
e degenerazioni della politica come della cittadinanza».
Allora, giusto per rincarare la dose, spostandoci dalla formazione
alla produzione e diffusione, completiamo il quadro
mettendoci dentro altre idiosincrasie, altri malcostumi tutti
italici, e facciamolo con una «domandina» alla Montecchi:
ma l’Italia della musica è forse migliore di quella della politica,
dell’economia, della finanza o del sindacalismo? Sarà che
anche in musica legami e amicizie personali, lassismo di editori
e direttori artistici, una declinazione «postmoderna» del
gramsciano intellettuale organico non fiacchino la serenità di
giudizio, il gusto – diciamolo con semplicità – per il bello, e
financo la forza dell’invenzione, il faticoso – perché tale è –
impegno del comporre? Se poi parlassimo dell’eterna incompetenza
dei responsabili culturali non addetti ai lavori? E vogliamo
tirare in ballo un altro baraccone tutto italico: la siae?
Ma no, meglio di no. «Restiamo – sempre per citare il nostro
Giordano – al pessimismo della musica».
Vorrei aggiungere ancora un ricordo. Proprio Montecchi ha
ben presente una bella masterclass di Uri Caine, organizzata
dal neonato (e troppo presto abortito) Dipartimento di Nuove
Pratiche Musicali, iniziativa della quale Giordano, insieme
ad altri colleghi tra cui il sottoscritto, fu promotore presso il
Conservatorio di Parma. Giusto per dire che tra i cascami di
una vetusta istituzione cose buone si potevano, e ancora oggi
si possono continuare a fare. Era il 2001. Fu un momento importante,
specie per giovani strumentisti e compositori poco
avvezzi all’esperienza dell’improvvisazione; tutti impegnati
in una rilettura di Caine, allora inedita e battezzata per l’occasione,
delle Variazioni Diabelli. Due anni dopo il simpatico
Uri fu chiamato a Venezia per dirigere la Biennale Musica.
Un’edizione, quella del 2003, frizzante, che pareva innovativa,
ma messa in piedi frettolosamente, e non solo ma forse
anche per questo ridotta a una vetrina di musica jazzisticoebraico-newyorkese
o poco più. Alla fine, gira e rigira, dalla
morsa «anemica e replicante» non se ne esce vivi. Ma forse
un giorno, Giordano Montecchi, magari nominato a sua volta
alla direzione della Biennale Musica, saprà smentire l’infausta
tradizione.
Dei contributi, caro Direttore, che hai pubblicato sull’argomento,
e specie dei due che ho citato, ho apprezzato l’onestà
intellettuale. Mi auguro che VeneziaMusica e dintorni altri
di questo tenore ne faccia seguire.
Con stima,
Luigi Abbate
contemporanea
41

42
l’altra musica
Francesco De Gregori:
storie senza fine
Il cantautore romano
presenta
«Sulla strada»
di John Vignola
Ancora sulla strada, Francesco De Gregori.
Un disco uscito da poco, su cui vale la pena di
soffermarci, un tour che imita da vicino quello di
uno dei suoi miti, Bob Dylan, nel cambiare direzione,
stile, musicisti, e addirittura un audiolibro in cui la sua
voce legge nientemeno che Cuore di tenebra, pubblicato
da Emons.
La verità, ammesso che ce ne sia una sola, è che il
Principe è uscito da un esilio puramente artistico,
qualche anno fa, che lo aveva reso quasi inavvicinabile
ai cronisti musicali. Era il 2005, l’epoca di Pezzi,
e De Gregori aveva ricominciato a parlare, era
sceso in mezzo alla gente, una figura un po’ papale,
ma del resto appropriata, per colmare la distanza, sempre
più ampia, fra se stesso e la percezione del pubblico. Il decennio
precedente era stato segnato da qualche grande canzone,
ma soprattutto da una serie di dischi
dal vivo affastellati, tirati via
senza troppo riguardo per la voce
né attenzione per gli arrangiamenti.
Come il suo punto costante
di riferimento d’Oltreoceano, si
limitava a salutare, quasi apostrofandola,
la platea, per poi inanellare
una serie di brani in successione
rapida e velocissima, con una voce
incrinata, più che dal tempo, dal
tentativo di essere in leggero ritardo
con la trama sonora.
Da Amore nel pomeriggio, del
2001, ma soprattutto da Il fischio
del vapore, dell’anno successivo,
pensato assieme a Giovanna Marini,
il percorso del cantautore romano
ha ripreso una sua forza poetica
importante, mescolando sempre
di più il folk, la tradizione, con
la sua passione per il rock’n’roll.
Poi, è arrivato il resto: tante interviste
e altrettante partecipazioni
radiofoniche, qualche comparsata
televisiva, addirittura un film quasi
autobiografico, Finestre rotte, girato
da Stefano Pistolini e presentato
alla scorsa Mostra del Cinema
di Venezia, la collaborazione
sui palchi di mezza Italia con Ambrogio
Sparagna e la sua Orchestra
Popolare Italiana. Infine, è arrivato
Sulla strada, sorta di corrimano
in studio per i suoi nuovi concerti.
Evitiamo, anche qui, a fatica, la tentazione piuttosto stucchevole
di accostare Sulla strada a Tempest di Bob Dylan,
anche se una linea di contatto esiste: la vivacità. Così come
il più grande cantautore americano continua a sorprendere
per l’uso della voce e per la libertà dell’ispirazione, così
il Principe non si adagia né si ripiega su se stesso. Lo ha fat-
Padova
Gran Teatro Geox
13 aprile, ore 21.30
to di più in passato, magari, anche se ci sarebbe da aprire una
discussione sulla faccenda: oggi le canzoni che sta portando
in giro per l’Italia hanno la freschezza dell’ispirazione.
La sua è una storia in cui musica popolare, rock, poesia, inquietudine
e splendida presunzione continuano a deflagrare
fra di loro. Nessuna scorciatoia nei testi, che inanellano figure
sfumate, dolenti, perentorie, dalla parte degli ultimi e
qualche volta intonate dai primi, ben consapevoli di avere la
dote dell’ispirazione.
La «Belle epoque» che fu, mai così vicina, nei suoi risvolti
drammatici, il «Passo d’uomo» che è l’unico da percorrere,
la gazzarra disumana di un «Omero al Cantagiro» (con la
voce di Malika Ayane, che fa capolino anche nella «Ragazza
del ’95»), folclore tipicamente italiano un po’ da rimpiangere
e un po’ da dimenticare, l’ironia che si sposa col senso
di tragedia: tasselli di un viaggio di quarantadue
minuti e di nove canzoni in cui la musica è compagna
fedele. Gli arrangiamenti di Nicola Piovani
(«Guarda che non sono io»), l’immancabile mano
di Guido Guglielminetti e la scelta di danzare
sul falsopiano della nostra tradizione, quella percorsa
da festival strapaesani e solcata da una abbacinante
strada da macinare: un disco libero, dove
i ricordi del passato, inevitabili, («Showtime») rifuggono
ogni stucchevolezza.
Non che tutto sia oro lucentissimo: quelli che hanno ama-
to il recente Pezzi (uno dei suoi album migliori, per dire) lamenteranno
magari la mancanza di grinta, qua e là, e di un
pezzo davvero memorabile. Chi scrive, sobriamente, applaude
la bravura di un Francesco De Gregori ancora in stato di
grazia, capace di farsi riconoscere fra tutti e di non strafare.
Non possiamo, per ora almeno, volere di più. ◼

Sinead O’Connor
sbarca in Fenice di Giuliano Gargano
Diciamoci la verità. Lo sforzo è apprezzabile,
la caparbietà pure. Il rimettersi in gioco è importante.
Ma anche la più buona volontà
– se non accompagnata da
una produzione che sia anche lontanamente
confrontabile con l’exploit che ti ha cambiato
la vita – è insufficiente per tornare appunto
a quei livelli. Ed ecco allora che per parlare
di Sinead O’Connor, per la prima volta a
Venezia in aprile, bisogna tornare indietro al
1990. La giovane cantante irlandese incide la
cover di un brano che Prince, il folletto
di Minneapolis, aveva scritto a metà
degli anni ottanta per il gruppo
musicale The Family. La canzone
è «Nothing Compares
2 U». Una ballata struggente
e malinconica,
accompagnata da un
video – girato a Parigi
– tanto essenziale
quanto intenso: a
lunghi primi piani
del volto di Sinead
si sovrappongono
riprese nella
capitale francese.
Per certi
versi, sembra
l’antenato di
un’altra bella
e triste canzone,«Someone
Like You»
di Adele, il cui
video è girato
all’ombra della
torre Eiffel.
Verso la fine del
brano – subito dopo
la frase «All
the flowers that
you planted, Mama,
in the backyard
/ All died when you
went away» (Tutti
i fiori che hai piantato
nel giardino di
dietro, mamma / sono
morti quando sei
andata via) – due lacri-
Sinead O’Connor
(foto di BarryMcCall).
Venezia
Teatro La Fenice
2 aprile, ore 21.00
me solcano il viso della cantante. Il successo è planetario: il
singolo raggiunge il primo posto in classifica in Australia,
Austria, Germania, Irlanda, Italia, Norvegia, Svezia, Svizzera,
Regno Unito e Stati Uniti. Il video vince anche l’Mtv Video
Music Awards nel 1990, e si tratta della prima volta per
una donna.
Sulla scia dello strepitoso successo di quella canzone – diventata
ormai un classico – la O’Connor piazza un altro paio
di singoli, «The Emperor’s New Cloche» e «Three Babies»,
tutti inclusi nell’album I Do Not Want
What I Haven’t Got.
E poi… e poi bisognerebbe stendere un ve-
lo sugli anni successivi. La O’Connor resta al
centro delle cronache, ma mai per motivi musicali.
Tra i momenti più controversi, quello
in cui strappa – durante un concerto – la foto
di papa Giovanni Paolo ii. E poi gli scontri
con i colleghi (Frank Sinatra voleva prenderla
a pedate nel fondoschiena), il flirt con il cantante
dei Red Hot Chili Peppers Anthony Kiedis. Seguono
anni bui, con un tentato suicidio, la
scoperta di soffrire di un disturbo bipolare,
l’ordinazione all’interno di un
movimento cattolico irlandese…
A quasi un quarto di secolo da
quei momenti di gloria, Sinead
O’Connor è di nuovo sul
palco. Martedì 2 aprile sarà
dunque alla Fenice con una
tappa del suo «The Crazy
Baldhead Tour»: ad accompagnarla
ci saranno
Graham Henderson (tastiere),
Robert McIntosh
(chitarra), John
Reynolds (batteria),
Clare Kenny (basso),
Brooke Supple (chitarra).
Al centro del
suo concerto l’ultimo
cd, How About I Be Me
(And You Be You)?, uscito
nel 2012: è addirittura
il nono album della cantante
irlandese, prodotto
da John Reynolds e distribuito
dall’etichetta inglese
One Little Indian. Dieci
brani (salutati in modo non
proprio entusiastico da parte
della critica, e con zero commenti
su iTunes), ai quali, gioco
forza, verranno intervallati
i successi di venticinque anni
fa. Ma se è lo scotto da pagare
per riascoltare «Nothing
Compares 2 U»… ◼
l’altra musica 43

44
l’altra musica
Un «Fantasma»
per esorcizzare
i propri demoni
I Baustelle in concerto a Padova
di Gianni Sibilla
La morte esiste ancora, eccome. Solo che un
consolidato luogo comune dei media e dell’industria
culturale vuole che non se ne parli. La si celebra,
perché è un evento che genera indotto
– in fin dei conti, alla fine delle classifiche di
ogni anno ci sono i dischi di cantanti scomparsi
prematuramente.
È un luogo comune soprattutto nazionale, perché
ci sono band anglosassoni come i Grateful
Dead che sulla morte hanno costruito un immaginario,
visivo e musicale, anche scherzandoci,
esorcizzandola, elaborando. Ma cantarla, da vivi, no, non in
Italia. Quello non è tollerato da noi: genera sorrisini, scherno,
battutine. C’è il rischio, concretissimo e amplificato dal
chiacchiericcio libero sul tazebao globale dei social network,
di passare per pesanti, presuntuosi intellettualoidi.
Tradotto: ci vuole un gran coraggio a sparire completamente
per quasi tre anni e scegliere una canzone come «La
morte (non esiste più)» come primo singolo del ritorno. Oggi
gli artisti non staccano mai: twittano, postano, bloggano.
Non i Baustelle: da I mistici dell’occidente (2010) a oggi erano
praticamente scomparsi, senza quell’ossessione al presenzialismo
digitale odierno.
Non c’è alterità, non c’è snobismo, non c’è provocazione.
C’è solo la scelta di un proprio percorso: Francesco Bianconi,
Rachele Bastreghi, Claudio Brasini di coraggio ne hanno
da vendere, da tempi non sospetti. E la scelta di una canzone
così stupisce solo chi li conosce superficialmente. Una gran
canzone, melodica e retrò al punto giusto, ottima introduzione
a un disco ancora più coraggioso di quel brano che – ti-
Padova
Gran Teatro Geox
29 marzo, ore 21.00
tolo a parte – è fieramente «pop».
Fantasma è un disco orgogliosamente inattuale, un piccolo
trattato sulla canzone italiana e sugli arrangiamenti orchestrali,
che però non ha la pretenziosità (e la noia) che un
saggio accademico può avere e che una raccolta di canzoni
non ha.
«Ma, credimi, non c’è alcuna differenza tra fare un disco
così e fare un disco di Jovanotti»: ho letto questa frase nei
meandri di Facebook, in risposta a qualche recensione postata
e discussa vigorosamente. Siamo un Paese di allenatori
della nazionale di calcio e di critici musicali... Il «critichino»
aveva ragione: questa frase è vera, ma nel senso opposto
a quello scherno e a quel disprezzo che il suo anonimo autore
intendeva esprimere.
Perché Fantasma è un disco frutto di una ricerca
molto diversa da quella che Lorenzo Cherubini
fa nei suoi dischi, ma altrettanto profonda: ci
sarebbe da scrivere un saggio solo sui suoni, sugli
strumenti e sugli arrangiamenti di questo nuovo
album, inciso con un’orchestra, la FilmHarmony
Orchestra di Wroclaw/Breslavia, arrangiata da
Enrico Gabrielli.
Viene in mente un’altra parola, desueta e inattuale pure
quella: «concept album» – una parola che gli stessi Baustelle
ostentano nel comunicato stampa di presentazione del disco.
Nell’immaginario degli ascoltatori questa definizione evoca
tentativi – goffi o, peggio, pretenziosi – di usare le canzoni
come capitoli di libro, di
narrare con un linguaggio
che non è quello del pop.
Invece Fantasma è proprio
questo: un «song cycle» sia
lirico che musicale, con una
sua organicità.
Fate una prova: prendete
il libretto (questo è un disco
da avere nel caro, vecchio,
formato fisico), leggete
i testi, che peraltro sono
giustificati, senza gli «a capo»
delle strofe. Leggeteli
dal primo all’ultimo. Tutto
fila come un unico racconto.
Le parole non andrebbero
mai separate dalla
musica, dall’interpretazione.
Ma il gioco in Fantasma
funziona, eccome.
Poi ascoltate le canzoni:
trovate voi qualcuno che
sappia mettere assieme De
André (la voce di Bianconi
ricorda quella del Maestro,
a tratti), Morricone e la musica per film, quella sinfonica, la
musica concreta, il pop «remmiano» cantato in romanesco
(«Contà l’inverni») e la canzone melodica italiana. Trovate
qualcuno che sappia mettere assieme tutto questo senza
sembrare «retromaniaco», come direbbe Simon Reynolds.
Sarà interessante vedere come il Fantasma si materializzerà
sul palco, spogliato in larga parte della presenza dell’orchestra
(che sarà in scena solo nelle prime date del tour). Un
Fantasma senza veli è ancora più evocativo, pauroso, inquietante.
E forse è proprio questo l’effetto che vogliono ottenere
i Baustelle: costringervi ad affrontare i vostri demoni. Sarete
in grado di esorcizzarli? ◼
Baustelle (foto di Gianluca Moroso).

Gli anni ottanta
dei Litfiba rivivono
in concerto
di Guido Michelone
Sono tornati. I Litfiba da qualche mese sono di
nuovo assieme dopo che la brusca separazione tra i
due leader: Piero Pelù, il cantante, e Ghigo Renzulli,
la chitarra solista. Nella storia del rock succede
infatti anche questo: basti pensare a quando, durante
gli anni novanta, Mick Jagger e Keith Richard,
ovvero i Rolling Stones, comunicavano tra loro solo
attraverso i rispettivi avvocati, per capire la tortuosità
delle dinamiche di gruppo in un ambito – la popular
music – dove industria e showbiz comandano
su arte e creatività col pugno di ferro. Del resto il
nocciolo della questione che vede, nel 1999, Pelù abbandonare
Renzulli (o viceversa) riguarda proprio il valore da attribuire
all’identità poetica del duo dopo diciannove anni di
onorata attività, al contempo popolare e trasgressiva, canzonettistica
e rockettara: dunque, per il nuovo millennio, ritorno
all’originaria funzione alternativa o svolta verso un ancor
più tranquillo successo commerciale?
Come si sa, Pelù intraprende la carriera solista con alti e
bassi, mentre Renzulli prosegue con il gruppo assumendo un
nuovo cantante senza però bissare l’exploit precedente. Ma
i Litfiba, in quanto tali, necessitano di una front line Pelù-
Renzulli, due figure complementari, due musicisti simbiotici,
due immagini piratesche del rock italiano, due corpi in
scena, due menti artisticamente inscindibili l’una dall’altra.
E dire che la band si costituisce un’identità faticosamente,
cominciando dall’underground fiorentino che già alla fine
degli anni settanta, sulle ceneri del punk tricolore, può vantare
una scena giovanile di tutto rispetto negli ambiti del-
Litfiba (foto di Alexandra Morris, litfiba.net).
Padova
Gran Teatro Geox
6 aprile, ore 21.30
la ricerca sonora, teatrale, letteraria, visiva, eccetera. I Litfiba
anzitutto scelgono il nome dall’indirizzo telex della sala
prove utilizzata presso la via De’ Bardi al numero civico 32:
quindi L (prefisso telex) + IT (Italia) + FI (Firenze) + BA
(via De’ Bardi); oltre Pelù e Renzulli ci sono Antonio Aiazzi
alle tastiere, Francesco Calamai alla batteria e soprattutto
Gianni Maroccolo al basso (destinato poi a un’importante
sodalizio con i gruppi emiliani cccp e csi). Ben presto l’accoglienza
riservata al quintetto da un pubblico generazionale
sempre più allargato, porta i Litfiba a compiere un salto di
qualità – caso più unico che raro nella scelta indie nostrana
–, diventando la sola band tricolore a fregiarsi del titolo
di rock star attraverso album memorabili – Desaparecido,
17 re, Litfiba 3, El diablo, Terremoto, Spi-
rito, Mondi sommersi, Infinito –, una band che, pur
concedono via via larghi spazi a una comunicativa
poppeggiante, mantiene integerrima l’essenza – di
Pelù e compagnia – di musici, cantastorie toscanacci,
personaggi ribelli, fuorilegge e contestatori.
A emergere sia dai dischi recenti (Insidia, Essere o sembrare,
Grande nazione) che sul palco – anche oggi i Litfiba danno
il meglio di sé dal vivo, con i nuovi ingressi di Daniele Bagni,
Federico Sagona, Cosimo Zannelli, Luca Martelli – ci sono
la voce e il volto di Pelù tra l’ironico sberleffo, la recita animalesca,
la selvaggeria gaglioffa, e l’aplomb del Renzulli chitarrista,
al contempo compositore e intellettuale del gruppo.
Se ne sentiranno delle belle, insomma, in questo nuovo
tour battezzato «Trilogia 1983-1989» – con l’esclusiva partecipazione
di altri due componenti fondatori della band,
Gianni Maroccolo e Antonio Aiazzi – che, partito il 26 gennaio
dall’Arena di Mendrisio, sta percorrendo l’Italia intera
con tappe a Milano, Bologna, Fontaneto d’Agogna, Cortemaggiore,
Napoli, Roma e Padova.
Concludono idealmente i Litfiba: «Ci piace molto spaziare
tra i generi, anche perché in trent’anni, trentadue oramai,
che suoniamo insieme è cambiato il mondo intorno a noi ed
è cambiata anche la musica, quindi giustamente essere al passo
con i tempi, anche se può sembrare una formula un po’
“paracula”, in realtà non lo è». ◼
l’altra musica 45

46
l’altra musica
In un disco di cover
ecco le radici rock
di Anastacia
di Tommaso Gastaldi
Il contrario non esiste. Quantomeno come complimento
detto nei confronti di una voce. Non esistono
«neri con la voce da bianco» e di certo se a qualche discografico
saltasse in mente di lanciare un artista con
questa caratteristica, la cosa non farebbe vendere più dischi.
La definizione «bianco con la voce da nero», invece,
riguarda una precisa qualità vocale volta a
indicare una particolare timbrica tipica dei canta-
ti afroamericani particolarmente adatta al canto,
emessa però dalle corde vocali di un corpo umano
di origine caucasica. Oggi, in tempi di politically
corrected, è più probabile che si parli di voce
soul, ma di fatto il risultato non cambia. Anastacia
appartiene senza alcun dubbio a questa categoria di cantanti.
La sua è una voce molto potente, che ha estensione e tono
unici, il tutto incastonato in un corpo di notevole bellezza.
Paradossalmente all’inizio della sua carriera tutte queste
virtù non giocarono
a suo favore, visto
che nessun produttore
si sentiva di accollarsi
il rischio di lanciare
un’artista che
non aveva una collocazione
discografica
precisa. Tocca allora
inventarselo questo
nuovo genere, mescolando
pop soul e
rock, ovvero lo sprock,
come lei stessa l’ha
battezzato. La svolta
avviene alla fine degli
anni novanta, quando
Anastacia vince
un programma per la
ricerca di nuovi talenti
musicali, The Cut,
in pratica l’antesignano
degli attuali talent
show. Ottiene immediatamente
un contratto
discografico e
un ampio riscontro
di pubblico e di elogi
anche da parte di
illustri colleghi come
Elton John e Michael
Jackson. Il suo primo
album, I’m Not that
Kind, viene pubblicato nell’estate del 2000 anticipato a febbraio
dal singolo «I’m Outta Love»: proprio questa canzone
ottiene subito un enorme successo mondiale e, anche grazie
ai successivi singoli estratti, il disco vende ben cinque milioni
di copie solo nel primo anno d’uscita. La sua fama raggiunge
molti paesi, compresa l’Italia, dove Luciano Pavarotti
la chiama a duettare con lui nell’edizione del Pavarotti &
Friends del 2001. Purtroppo non riesce a sfondare in Ameri-
Padova
Gran Teatro Geox
8 aprile, ore 21.30
ca, suo paese natale: nata a Chicago, Anastacia è poi cresciuta
a New York assieme alla madre attrice di Broadway, vivendo
quindi a stretto contatto con il mondo dello spettacolo.
Sviluppa in questi anni la sua attitudine musicale, spinta
dall’ambiente in cui vive e dalla passione di sua mamma per
Barbra Streisand ed Elton John, che rimane ancora oggi l’artista
preferito da Anastacia. Con il secondo album, pubblicato
alla fine del 2001, arriva in poco tempo a vendere dieci di
milioni di copie: Freak of Nature, scherzo della natura, come
la definivano, madre compresa, tutti quelli che si stupivano
di una voce così forte in quella «strana» figura femminile.
Quando le cose sembrano finalmente girare per il verso giusto
viene sottoposta a un intervento chirurgico per rimuovere
un cancro al seno, con la conseguente pausa dal lavoro. La
malattia però non riesce a scalfire il suo carattere
forte, che già in passato l’aveva aiutata a superare
le difficoltà dovute al morbo di Crohn. In greco
il suo nome significa «colei che nascerà ancora»
e nel suo caso nessun nome avrebbe potuto essere
migliore: lasciata alle spalle la malattia, ritorna
sulle vette delle classifiche mondiali nel 2004
con l’omonimo album Anastacia. Un’analisi sincera
della malattia e del difficile rapporto col padre sono i temi
portanti del disco, supportato nelle vendite da hit come
«Left Outside Alone» e «Sick and Tired». Negli anni a
seguire intraprende una lunga e fortunata tournée, il «Live
at Last Tour», duetta
con Eros Ramazzotti
nel brano «I Belong
to You», pubblica
il best of Pieces of a
Dream (2005) e lancia
un suo profumo
e una propria linea di
moda. Cambiata casa
discografica e supportata
da un team di
produttori di primo
livello, nel 2008 esce
il disco Heavy Rotation,
che però non riesce
a raggiungere gli
stessi volumi di vendita
dei lavori precedenti.
Benché il successivo
tour ottenga
un numero di spettatori
importante, negli
ultimi anni è iniziato
un periodo di
riflessione per la carriera
di Anastacia,
in cerca di ritrovare
l’ennesima resurrezione
artistica. In
quest’ottica la recente
uscita di It’s a Man’s
World è una produzione
di buona fattura
in attesa di un disco di inediti già in lavorazione. Si tratta
infatti di un disco di cover di brani di gruppi rock che lei stessa
ha amato e comprende brani tra gli altri di Aerosmith, Oasis,
U2, Guns n’ Roses e Rolling Stones. Nel frattempo non
ci resta che goderci dal vivo tutta la bravura di questo bellissimo
«scherzo della natura». ◼
Anastacia.

Max Gazzè
canta
«Sotto casa» di Guido Michelone
«A ce Max Gazzè in una recente intervista –. In
me piace la musica che abbia una melodia,
una complessità anche armonica – di-
passato ho fatto dei testi in cui c’era da de-
codificare un significato, in cui si doveva andare un po’ oltre
quella che era l’espressione superficiale del testo.
Però credo che le canzoni debbano avere una loro
condizione al di là della necessità di dover tradur-
re un linguaggio». Le canzoni, in tal senso, devono
narrare qualcosa: «Come un amore primordiale,
qualcosa che non ha bisogno di essere decodificato
e che arriva così com’è. Invece, nei testi
più complicati, a volte è più importante l’assonanza,
la musicalità stessa delle parole, al di là del loro significato
letterario».
Ma c’è pure, nell’arte di questo singolare cantautore, una
velata ironia, che «è un po’ una mia caratteristica, un mio
stile, un modo di proporre dei temi che, raccontati o espressi
in maniera drammatica, rischierebbero di diventare pesanti.
L’ironia è un modo di far arrivare dei concetti senza renderli
drammatici. Si tratta comunque di uno stile: il sarcasmo
e una forma di cinismo fanno parte non solo del mio modo
di fare musica ma anche di quello con il quale mi esprimo
nei testi».
Romano di nascita con origini siciliane, cantautore, ma anche
valido strumentista alla chitarra e al contrabbasso, Max
Gazzè, fa parte di quella schiera non foltissima – assieme ad
Alex Britti, Cristina Donà, Daniele Silvestri, Carmen Con-
Max Gazzè (foto di Barbara Oizmud, maxgazze.it).
Roncade (Tv)
New Age Club
15 marzo, ore 21.00
soli, Niccolò Fabi (cfr. vmed n. 50, pp. 32-33), Samuele Bersani
– che a metà degli anni novanta rinnova il pop italiano,
avvicinandosi più alla musica leggera raffinata piuttosto che
guardare al mito alternativo del folksinger impegnato.
Nato a Roma nel 1967, Gazzè trascorre infanzia e giovinezza
in Belgio, dove a sei anni inizia a studiare pianoforte,
a quattordici strimpellare il basso elettrico, a sedici a suonare
con gruppi diversi nei localini di Bruxelles. Per cinque anni,
a Londra, fa parte dei 4 Play 4, band inglese in stile northern-soul,
dal pionieristico acid-jazz. Con la band si trasferisce
nel sud della Francia, dove lavora anche come produttore
artistico; il rientro in Italia, nel 1991, è dedicato invece alla
sperimentazione: in piccolo studio si dedica alla composizione
di colonne sonore, iniziando altresì collaborazioni importanti
con Frankie hi-nrg mc e i citati Britti,
Fabi, Silvestri.
Il primo album a nome Max Gazzè, Contro
un’onda del mare, esce nel gennaio 1996: presentato
in versione acustica nel tour di Franco Battiato,
inaugura il sodalizio con la Virgin Records,
la celebre etichetta britannica, che lo promuove
per via di un talento originale in grado manifestare,
in ogni disco, una notevole diversità di climi musicali
che s’abbina alla scioltezza nella stesura dei testi, e che porta
Gazzè a un ottimo successo
di pubblico e di critica.
Per il secondo album, La
favola di Adamo ed Eva
(1998), le liriche vengono
scritte insieme al fratello
Francesco Gazzè, in un anno
che vede Max protagonista
di due mosse autoriali:
una canzone, «O Caroline»,
per l’album di tributo a
Robert Wyatt (The Different
You-Robert Wyatt e noi), e
l’invito al Premio Tenco, ossia
il festival della canzone
d’autore che si tiene a Sanremo.
Da allora però risultano
più frequenti le apparizioni
all’altra rassegna – quella più
commerciale – della città dei
fiori, in cui presenta brani efficaci
ma alquanto mainstream
per forma e contenuto;
sono del resto queste le peculiarità
di un artista che dal
2000 a oggi firma altri sette
cd: Max Gazzè (Gadzilla),
Antecedentemente inedito,
Ognuno fa quello che gli pare?, Un giorno, Tra l’aratro e
la radio, Sotto casa; e due raccolte: Raduni 1995-2005 e The
Best of Platinum.
Un messaggio comune a tutte le sue canzoni? La filosofia di
Max Gazzè forse può essere riassunta in un’altra sua riflessione
molto attuale: «Forse la formula sarebbe semplicemente
pensare che essere sintonizzati su una sola frequenza non
escluda l’esistenza di tutte le altre, e forse arrendersi di fronte
al fatto che molte convenzioni e regole che ci siamo creati
non hanno fatto altro che sostituire una nostra “tecnologia
interna” con una tecnologia esterna che ci ha allontanati
dal capire tantissime cose, che per esempio antiche e rigogliose
civiltà, come quella degli Egizi o dei Sumeri, avevano
intuito profondamente. Da questo punto di vista, il progresso
non ci ha aiutato». ◼
l’altra musica 47

Al Fondamenta Nuove
tre inediti concerti
Cominciata lo scorso novembre, continua la stagione
musicale del Teatro Fondamenta Nuove.
Il prossimo 14 marzo approda in laguna il sassofonista
Colin Stetson per un concerto da solista.
Nato ad Ann Arbor e oggi residente a Montreal, città
molto vivace dal punto di vista musicale, Stetson – che è attualmente
negli Arcade Fire accanto al talentuoso Bon Iver,
e che ha suonato anche con Tom Waits e David Byrne, con
i Tv On the Radio e con Anthony Braxton, con Lou Reed,
Jolie Holland, Sinead O’Connor e altri ancora – ha conquistato
e incantato con i suoi dischi, in particolare New History
Warfare Vol. 2: Judges, pubblico e critica
per la capacità di trarre da uno strumento
timbricamente estremo come il sax bas-
so sonorità di notevole impatto emozionale.
Con l’uso della respirazione circolare, della
voce, di microfoni e di tecniche non convenzionali,
Stetson – che, oltre ai sassofoni, suona
anche il clarinetto, la cornetta, il corno e
il flauto – inventa spazi sonori in cui trovano
buon agio minimalismo e free, post-rock
e avanguardia.
A seguire, il 9 aprile alle 18.00, in occasione
del concerto dei Konono n. 1 (ore 21.00),
si terrà una tavola rotonda che vedrà protagonisti
Vincent Kenis (direttore di Crammed
Disc e primo promotore del gruppo sulla scena musicale
europea) e Serena Facci (etnomusicologa – Università di
Roma «Tor Vergata»). L’appuntamento, che viene proposto
A sinistra, Konono n. 1.
A destra, Colin Stetson.
di Ilaria Pellanda
Venezia
Teatro Fondamenta Nuove
14 marzo, ore 21.00
Colin Stetson (sassofoni)
9 aprile, ore 21.00
Konono n. 1
11 aprile, ore 21.00
Peter Brötzmann & Paal Nilssen-Love
congiuntamente all’Istituto Interculturale di Studi Musicali
Comparati della Giorgio Cini, invita a una riflessione sulla
musica africana. Come già messo in luce nell’evento dello
scorso anno, «Re:African:Mix», la scena creativa del continente
offre molti spunti che permettono di confrontarsi con
la sostanziale transculturalità dei fenomeni musicali contemporanei,
della quale i Konono n. 1 sono un esito tra i migliori.
Proveniente dalla Repubblica Democratica del Congo, si
tratta di un gruppo di musicisti d’ispirazione tradizionale:
stabilitisi a Kinshasa, la città che negli anni sessanta era stata
centro propulsore della nuova musica urbana congolese, hanno
elettrificato i propri strumenti utilizzando materiale di recupero.
Ne è derivato un mutamento radicale della timbrica,
vicina all’estetica del rock e della musica elettronica più estrema
e rumorista. Il gruppo fa uso di tre likembe (lamellofoni
con risuonatore a scatola) elettrificati (medio, acuto e basso)
ed equipaggiati con microfoni costruiti artigianalmente
usando vecchi magneti d’automobili, di grandi megafoni
risalenti all’epoca coloniale e comprende
inoltre una sezione ritmica che mescola
percussioni tradizionali ad altre ricavate
da materiale di recupero. Ne risulta un effetto
distorsivo e ipnotico delle sonorità in
una non facile unione tra tradizione e tecnologia,
tra ritmi centro-africani, modalità
sonore proprie del punk-rock e il sound
«duro» della dance music elettronica.
L’11 aprile, sempre alle 21.00, sarà la volta
del duo formato da Peter Brötzmann (sassofoni,
clarinetto, tarogato) e Paal Nilssen-
Love (batteria), nomi di culto del jazz creativo
degli anni sessanta e settanta in grado
di forgiare una musica urgente, contemporanea
ed energica nell’improvvisazione. Brötzmann e Nilssen-Love
si incontrano musicalmente nel 1998, collaborano
in molti gruppi – dagli Hairy Bones all’Ada Trio, passando
per l’esperienza del Chicago Tentet di Brötzmann – e, come
duo, incidono per l’etichetta norvegese Smalltown Supersound
i dischi SweetSweat e Woodcuts. ◼
l’altra musica 49

50
l’altra musica
Se tu prenderai marito
Cantare al femminile di Gualtiero Bertelli
me moroso m’à mandato a dire / che me proveda
ch’el me vol lassare / e mi g’ò mandà a
«El
dir che so modista / e de morosi ghe n’ò sento
in lista».
«… le vilote che ancor sopravvivono vengono ora cantate
a semplice sollazzo dalle nostre donne del popolo, massime
nelle corti e ne’ campieli (piccolo piazze tra case) ove vivono
in più comunanza e libertà. Le accompagnano al suono del
cembalo a sonagli, intessendovi anco un ballo, che al pari del
canto e del suono vilota si chiama. Per solito la più attempata
donna della brigata è quella che canta le vilote e dà nel cembalo,
mentre le altre più giovani ballano» (Angelo Dalmedico,
Canti del popolo veneziano, 1848).
Angelo Dalmedico pubblica questi suoi Canti del popolo veneziano
in una città appena liberata e trasformata in repub-
blica mazziniana. Sull’onda dell’entusiasmo dedica la prima
edizione della sua raccolta al Cittadino Daniele Manin. Le
note vicende storiche lo inducono a non insistere su questa
dedica nella sua seconda edizione del 1857.
Le parole della villotta e l’introduzione dell’autore ci restituiscono
uno spaccato di vita femminile veneziana estremamente
vivace e «moderno». Che le donne di Venezia e dintorni
fossero non proprio «remissive» ce l’aveva già detto
Goldoni con le femmine emancipate ed astute delle sue commedie
«borghesi». Ma le strofette improvvisate e poi ripetute
ci dicono anche come si è sviluppata questa indipendenza:
«so modista». Lavoro, esco di casa, posso trovarmi con altre
donne e ballare, parlare, creare complicità. Più tardi, all’inizio
del secolo scorso, compariranno anche canti di tenore rivendicativo
che, per il linguaggio con cui sono espressi, attestano
lo sviluppo dell’organizzazione sindacale delle donne
veneziane. Le filandine in sciopero contro il caposala tiranno:
«…E anca el caposala / che no xe bon da niente / ghe vegna
un assidente / su la punta del cuor». Le impiraresse «tuto fogo
ne le vene» pronte a scendere in lotta, ancora una volta,
contro «le mistre che vorave tuto quanto a magnar lore…»
e a «desfarghe el cocon», quello che oggi, con il nostro polimorfismo
linguistico, chiameremmo «chignon».
Siamo nell’immediato primo dopoguerra, il «biennio rosso»
sta infiammando l’Italia, si canta «Via, via la borghesia,
l’agrario e il pipì» e si occupano le fabbriche mentre i fascisti
assaltano le Case del Popolo, le redazioni dell’«Avanti»,
le sedi sindacali. C’è tutto un clima intorno che spinge alla
solidarietà non solo di classe, ma espressamente di genere. Le
vilote, le ninnananne, i lamenti e persino i canti d’amore e le
«canzonette» precedenti e successivi a quel periodo ci narrano,
senza alcuna intenzione propagandistica, di questa lunga
marcia che va dal disagio all’individuazione esplicita di bisogni
e diritti.
Alla figlia di vent’anni che vuol prendere marito, un tema
molto frequentato dal canto popolare di ogni parte d’Italia,
la madre toscana documentata dal Giannini nella seconda
metà dell’Ottocento risponde: «Se tu prenderai marito /
qualche cosa hai da sofrì /… / il marito all’osteria / sempre a
bevere e a mangià / e io in casa coi figlioli / sempre a piange e
sospirà». Le fa eco la Malcontenta, una ninnananna che viene
ancora dalla Toscana: «Babbo va all’osteria / mamma tribola
tuttavia / Babbo mangia il baccalà / mamma tribola a
tutt’andà».
Un’altra ninnananna, questa volta trentina, predice: «Dormi
mia bella dormi / sul tuo letto di rosa / che quando sarai
sposa / non dormirai così /... / che quando sarai mamma /
non dormirai così. / … / che quando avrai dei figli / non dor-
mirai così». Insomma una vita dannata dalla povertà e dalla
dipendenza dal marito nelle diverse previsioni materne. Purtroppo
il più delle volte vere, e non solo ieri. Progressivamente,
seppur lentamente, il lamento si riveste di consapevolezza,
la rivendicazione da privata diviene pubblica, la speranza diritto,
la protesta lotta esplicita.
«Questa xe la cale de le alte mura / dove che gera inamorà
‘na volta – canta il moroso (forse) pentito – so vegnù a veder
se ti xe risolta / che amor vecio torna un’altra volta». Idealmente
la risposta potrebbe essere questa: «Vorave che piovesse
macaroni / che la tera fusse tuta informa giada / che
i corni del mio ben fusse pironi / che gusto de magnar ‘sti
macaroni».
Scherzi, lazzi di una serata in compagnia rimasti impressi
nella memoria collettiva? Probabilmente sì. Nulla però s’imprime
per caso, ma resta perché stupisce, colpisce, in qualche
modo fa clamore o prurito. E un po’ alla volta cambia anche
il comune sentire.
I drammi della storia incalzano e funzionano da acceleratore
di processi sociali altrimenti lenti e controversi. «Son maritata
giovane / l’età di quindici anni / Mio marito è morto, / è
morto militar. / E son rimasta vedova / con due figli al cuor. /
…. / Tutte le ore che passano / mi sento di morir, / E devo andare
in ‘Merica, /‘Merica a lavorar». Due tragedie che hanno
cambiato l’Italia e il mondo, la grande guerra e l’emigrazione,
si saldano e ciò ci restituisce la drammaticità di mille immagini
di distruzione, miseria, abbandoni.

«Chi ama la guerra sono òmini tristi, / privi di scienza e di
cuore cattivo; / fossero stati invece i socialisti, / il mio figlio
sarebbe ancora vivo. / La guerra è bella pe’ capitalisti, / perché
ritrovan sempre il loro attivo: / dalle imposte che tengono
impiegate / dicono sempre: Armiamoci ed andate» conclude
la plebea nel suo contrasto con l’aristocratica a proposito
della guerra di Tripoli. La moglie toscana con quattro figli
grida: «E anche al mi’ marito tocca andare / a fa’ barriera
contro l’invasore, /… / E avevano ragione i socialisti: / ne more
tanti e ‘un semo ancora lesti; / ma s’anco ‘r prete dice che
dovresti, / a morì te ‘un ci vai, ‘un ci hanno cristi. / E a te, Cadorna,
‘un mancan l’accidenti, / ché a Caporetto n’hai ammazzati
tanti; / … / E ‘un me ne ‘mporta della tu’ vittoria ,/
perché ci sputo sopra alla bandiera; / sputo sopra l’Italia tutta
‘ntera / e vado ‘n culo al re con la su’ boria». La rabbia è forte,
si accumula, esplode, esploderà ancora più forte: «Maledetto
sia Cadorna / prepotente come d’un cane / vuol tenere
la terra degli altri / che i tedeschi sono i padron». La disperazione
accomuna i responsabili, Cadorna e i signori: «Ma quei
vigliacchi di quei signori / che hanno gridato viva la guerra / e
ne avesse un figlio morto in guerra / viva la guerra non gride-
ran mai più». Le donne a casa, nei paesi sparsi lungo il fronte
si fanno carico di vecchi e bambini, lavorano in quel che resta
dei loro campi, spesso incalzate dai nostri soldati che fuggono,
da quelli nemici che arrivano, invadono, violentano e
rubano quel poco che c’è da rubare. «Veder le nostre mame /
coi lor cari bambini / corevano spaventate / spaventate da la
paura / perchè tiravan giusto /giù in pianura. / Veder le nostre
case / che andavano giù per tera / alora ci siamo acorti / di
questa guera / Veder ste signorine / con le sotane strete / che
andavano gridand o/ con la forsa del municipio /voliamo la
bandiera / de l’armistizio».
Il fascismo tenta di arrestare il processo di sviluppo della
coscienza e dell’autonomia femminile: inneggia alla massaia
madre di tanti figli da donare alla patria e cerca di contenere
le gonne che si accorciano, i vitini da vespa, le signorine grandi
firme, l’avanzata della modernità. «Non è tollerabile che,
specialmente i giornali di moda, pubblichino fotografie di
donne magrissime» sentenzia una delle innumerevoli «veline»
quotidianamente inviate ai giornali. Le donne di città, le
magrissime da contrapporre ai robusti e prolifici fianchi della
madre italiana, sono dipinte come piccoloborghesi viziate
e dispotiche: «La ragazza che è impiegata / come sta sacrificata
/ Va in ufficio strapazzata / perché s’ha da maritar. / Maritata
sai che fa / dice a lui:”Voglio pranzar / o ti adatti a cucinar
/ o mi porti al restaurant”». E, naturalmente, il nemico si
annida altrove. La canzone infatti continua: «Il bolscevismo
/ la donna l’applica / ma vuol mangiar, vestir, goder / e lavo-
rar non ne vuol saper / Il bacio che ti dà / ben caro fa pagar /
Tutto per essa e niente a te / questo è l’effetto che fa il soviet».
Paradossalmente però proprio il fascismo, con le sue adunate
e esercitazioni, le sue iniziative sportive e ricreative, contende
il diritto/dovere di educare le signorine alle famiglie e alla
Chiesa. Entra in sotterranea rotta di collisione con organizzazioni
potenti come l’Azione Cattolica, convoglia in organizzazioni
di genere provenienze sociali diverse facendo convivere
ragazze bassamente scolarizzate con figlie della buona
borghesia destinate a studi ben più ambiziosi, riducendo, con
le divise, anche le evidenti differenze di censo. È certamente
un effetto collaterale imprevisto e forse sottovalutato dagli alti
strateghi dell’educazione fascista, ma di fatto la suddivisione
in organizzazioni distinte per età e genere funziona anche
da catalizzatore del processo modernista specialmente nelle
zone urbane del settentrione. E si creano persino occasioni di
rapporto tra i generi: «Con le Piccole Italiane / Il Balilla è cavalier:
/ dell’Italica dimane / è l’ardito messagger! / Il Balilla
è un buon fratello, / all’appello è pronto ognor: / come il sasso
di Perasso / per l’Italia ci lancia il cor! / Balilla cuor d’oro… /.
La partecipazione significativa di donne alla lotta di liberazione
dal nazismo
e dal fascismodette
certamente
un buon rilievo
alla questione
femminile,
ma la cultura di
un Paese ottenebrato
da un
ventennio di
propaganda, di
isolazionismo e
di conseguente
ignoranza non
si cambia in un
momento, neppure
con il mutamento
di regime
istituzionale, con l’allargamento del diritto di voto a
tutti i cittadini della repubblica, con la promulgazione di un
documento straordinario qual è la nostra Costituzione. Nella
maggioranza dei casi i rapporti tra i generi, dentro e fuori
della famiglia, resteranno per lungo tempo immutati. Lo testimonia
questa canzone di Virgilio Savona e Age incisa nel
1944 da Lucia Mannucci, sposatasi proprio in quell’anno con
Savona, ma non ancora voce femminile del Quartetto Cetra
(lo diventerà tre anni dopo): «Mi rimproveri sempre / mi stai
sempre a sgridar / Dici: non vuoi far mai niente / solo guai
sai combinar / Che vuoi di più che devo far / per non sentirmi
più sgridar / farò la brava e tu vedrai / che d’ora in poi non
faccio più guai /… / saprò camicie stirar / lavar vestiti saprò /
invece di riposar / tutta la casa ti luciderò… /». La fine ironia
di Savona si coniuga in questo brano con la sua attenzione ai
problemi sociali che nel tempo ci lascerà canzoni, registrazioni
e libri (spesso in collaborazione con Michele L. Straniero)
molto importanti.
Dai giorni dell’Italia liberata la questione femminile ha
assunto e continua ad assumere un’importanza sempre più
determinante per lo sviluppo della democrazia; i canti delle
donne accompagnano ancora tutti i passi del movimento
femminile e femminista. In un mondo in cui ancora le donne
vengono stuprate e uccise, soprattutto tra le mura domestiche,
cantare al femminile significa non cedere alla paura e
alla sopraffazione, rivendicare per tutti il diritto alla dignità
e alla vita. ◼
l’altra musica 51

52
l’altra musica
Il corpo sonoro
di Ravenna
Nasce il progetto
«Buco bianco»
di Luigi De Angelis e Sergio Policicchio
buco bianco, nella teoria della relatività
generale, è una regione ipotetica di spa-
«Un
ziotempo nella quale non si può entrare
dall’esterno, ma dalla quale la materia e la
luce possono solamente fuoriuscire. In questo senso è l’opposto
di un buco nero, nel quale si può entrare dall’esterno, ma
dal quale nulla, inclusa la luce, ha la possibilità di fuoriuscire.
Alcuni pensano pertanto che i buchi bianchi possano essere
l’altra estremità di un tunnel spazio-temporale che collega
un buco nero con regioni molto lontane dell’universo o
addirittura con altri universi».
Il progetto si propone di indagare, attraverso un’ampia
mappatura, il corpo sonoro del territorio di una città. Ravenna
è una realtà geograficamente unica che si presenta agli
occhi dello straniero come un corpo inafferrabile, irriducibile,
incommensurabile, labirintico. Già immerso nelle acque
a partire dal suo nome originario (Ravenna, «fluire di
acque»), il corpo sonoro di Ravenna è da sempre in continua
metamorfosi, si proietta verso il mare e allo stesso tempo
sprofonda in se stesso. Inseguendo le traiettorie degli animali,
sostando a lungo nei loro regni, per lo più nascosti e paralleli
al fluire della vita contemporanea, il progetto tenta di
comporre, mediante la tecnica lenticolare del micromosaico,
un corpo sonoro sottile di origine antichissima, che travalica
i confini fisici e temporali della città, le sue torri, i suoi muri,
le sue barriere. Un corpo immaginale e sonoro sospeso, a metà
dell’andirivieni perpetuo di acque tra le paludi e il mare,
un corpo mantice, attraversato da forze opposte, aperto, tramite
la sua porta sul mare, verso il lontano.
È possibile individuare il suono originario e fondativo di
una città? Questo suono è lo stesso che gli animali che oggi
ne popolano il territorio ascoltavano anticamente? Ne sono
essi stessi parte, corpo? È possibile isolarlo dai suoni generati
dall’umano o si è definitivamente compromesso? È possibile
l’epifania genuina di uno, due, cento organi sonori pulsanti
autentici in un territorio così stratificato? Quali sono
le linee di attrito tra il mondo sonoro animale e quello umano?
C’è una guerra sonora in corso tra essi? Quali sono le architetture/timpano
che risuonano e permettono di entrare
in contatto profondo con questo corpo sonoro? Quali sono
le sue porte, i suoi passaggi, i suoi guardiani, le sue geometrie
archetipiche e fondative? È possibile restituire la testimonianza
dello stupore di uno sguardo straniero a contatto
per la prima volta con il territorio di Ravenna? Editare un
dizionario sonoro percettivo del suo paesaggio? Così come,
nell’ipotesi della teoria della relatività, la materia e la luce attraversano
un tunnel spaziotemporale mettendo in connessione
due universi lontani nel tempo tramite due buchi o coni,
uno detto «nero» e uno detto «bianco», uno attrattivo e
l’altro irradiante, uno appartenente all’orizzonte del passato
e l’altro all’orizzonte del futuro, mettersi in ascolto del corpo
sonoro di una città significa porsi all’incrocio dei due orizzonti,
al centro del tunnel spaziotemporale, farsi membrana
del timpano e duplice cono: da un lato attrarre i materiali sonori
dell’universo grossolano e dall’altra irradiarli in quello
sottile, immaginale, restituendoli alla città.
Per tanto, come due antenne all’erta in costante movimento,
dal gennaio 2012 stiamo raccogliendo un materiale
sonoro molto ampio, da rielaborare e articolare in varie
declinazioni:
1) un ascolto pubblico/concerto da realizzare in uno spa-
zio vasto, all’aperto, che restituisca la sensazione di orizzontalità
estesa, con il supporto di un sistema di diffusione sonoro
adeguato a un sound design per spazi di grandi dimensioni;
una sinfonia fondativa, che ripercorra l’architettura emozionale
del nostro viaggio, dove l’ascoltatore sia posto al centro
di un micromosaico sonoro vibrante, fluido. A Ravenna
abbiamo individuato come luogo ideale l’ippodromo della
città, con il posizionamento degli ascoltatori al centro del
prato all’interno dell’anello delle corse e a partire da un mimetismo
sonoro con la vitalità ambientale dell’ippodromo
stesso, come porta all’origine del viaggio. Immaginiamo al
centro dello spazio di ascolto un buco rettangolare di grandi
dimensioni, un «mundus» (fossa fondativa), catalizzatore
degli sguardi e degli ascolti, una presenza/assenza cui affacciarsi
e tramite la quale discendere verso il corpo sonoro
della città.
2) un portale internet o catalogo sonoro pubblico, una
mappa interattiva del corpo sonoro della città, che contenga
un dizionario del paesaggio: un glossario di voci straniere,
un’indicizzazione emotiva, testimonianza in lingua straniera
dello stupore di chi si trova per la prima volta di fronte
al paesaggio ravennate. Si prevedono per questo una serie parallela
di registrazioni con ospiti stranieri, immigrati e non,
nei cuori pulsanti del corpo sonoro cittadino, da realizzare
entro il 2013. Contestualmente alle presentazioni del portale
alcuni incontri pubblici con filosofi o pensatori che si siano
posti la questione dell’estraneità in tempo di deterritorializzazione.
Tra questi Jean Luc Nancy e Paul Virilio.
3) una pubblicazione sonora, sintesi di tutto il progetto. ◼

Roberto Herlizka
e il genio
di Glenn Gould
«Il soccombente» di Bernhard
approda al Goldoni
Andrà in scena nel mese di aprile al Goldoni di
Venezia Il soccombente di Thomas Bernhard nella
riduzione che dall’omonimo romanzo ha curato
Ruggero Cappuccio. L’opera tratta del fittizio rapporto
tra il famoso pianista canadese Glenn Gould
e due suoi giovani compagni di studio al Mozar-
teum di Salisburgo negli anni cinquanta. Sotto la
guida di Vladimir Horowitz il trio studia musica
e al tempo stesso sviluppa un rapporto di amicizia
che si rivelerà drammatico per tutti e fatale
per uno dei tre, il soccombente appunto. Il narratore
e il suo amico Wertheimer
abbandonano gli studi di pianoforte
appena si rendono conto del
genio superiore di Gould quando
lo sentono suonare le Variazioni
Goldberg di Bach. Protagonista
della pièce diretta da Nadia Baldi
– una produzione del Teatro Segreto
di Roma che ha debuttato nel
novembre 2012 al Teatro Comunale
di Formello – è Roberto Herlitzka,
che ci ha presentato il personaggio
che incarna sulla scena.
«Si tratta dell’autore del libro,
che finge – o immagina, o ricorda
– di essere stato compagno di
studi di Glenn Gould e di un altro
pianista o aspirante tale, e di
aver assistito alla distruzione di
questo terzo collega, Wertheimer,
che soccomberà alla genialità
di Gould: non sopportando di
non essere in grado di eguagliarlo,
o comunque di emularlo, finirà
infatti per suicidarsi. In scena
con me c’è Marina Sorrenti, che
scandisce alcune parole ricorrenti
nel testo e che incarna un paio
di personaggi femminili. Uno
di questi è la sorella di Wertheimer,
che ha un ruolo fondamentale
nella vicenda: la donna assiste
e subisce il fratello per anni, riuscendo
a liberarsi dalla sua morsa
solo una volta dopo essersi sposata e trasferita a vivere altrove.
Per Wertheimer sarà proprio questo abbandono il colpo
fatale che lo spingerà al suicidio».
Il personaggio narrante, l’autore, che modalità di sconfitta
vive?
Roberto Herlitzka e Marina Sorrenti
nel Soccombente di Thomas Bernhard
secondo Nadia Baldi (foto di Gabriele Gelsi).
a cura di Ilaria Pellanda
Venezia
Teatro Goldoni
10 aprile, ore 20.30
11 aprile, ore 16.00
Si ritira quasi subito dalle proprie aspirazioni musicali, convincendosi
o riconoscendo di non essere un artista dell’interpretazione
pianistica e rifugiandosi nell’intenzione di dedicarsi
alla filosofia, che, dice lui stesso, nemmeno sa bene cosa
sia; piuttosto, egli si adombra in una sorta di disinteresse, di
restringimento in se stesso che rappresenta quasi una metafora,
un’immagine con cui Thomas Bernhard vuole forse significare
il suo modo di vivere e di vedere il mondo.
Cosa emerge dalla riduzione curata da Cappuccio, quali temi
cari all’autore?
Uno di questi è lo sguardo negativo nei confronti del mondo,
che Bernhard esprime senza mai cadere nel banale grazie
alla sua grande capacità di ironia. Dal testo emerge la storia
della disfatta di una persona, che soccombe a causa del suo
essere dotata di una sensibilità e di una raffinatezza mentale
eccessive; se ne potrebbe dedurre che colui che ha troppe
qualità e che non presenta una qualche forma di
ottusità nei confronti del mondo, alla fine soc-
comberà. Difatti il personaggio di Gould, che è
guardato con grande ammirazione e amore anche
dall’autore stesso, si rivela una persona quasi
priva di sensibilità tranne che nei confronti della
propria arte: una sorta di «specializzato» che
ha rinunciato, anche per natura, a
tutto il resto. Invece Wertheimer
non rinuncia a nulla e sarà proprio
il suo eccesso di immedesimazione
nelle cose e negli eventi a
portarlo alla propria distruzione.
Che tipo di lavoro ha affrontato
con la regista Nadia Baldi?
Abbiamo voluto cercare un modo
nel recitare che riuscisse a intrigare
il pubblico, l’ascoltatore,
pensando quindi a una possibile
varietà di toni. Ricordandomi
della materia musicale, che poi è
fondamentale e alla base di questo
testo, ho pensato di trovare
dei tipi di variazione al mio linguaggio
che in qualche maniera
potessero ricordare proprio una
partitura. Il libro stesso è scritto
in questo modo, perché lo stile di
Bernhard, per la ripetitività, per i
temi che ricorrono, per i cambiamenti
di ritmo e di velocità, ricorda
proprio l’andamento delle Variazioni
di Bach. Nadia ha inoltre
sposato alle azioni mie e di Marina
alcune immagini, che durante
la messinscena vengono proiettate
alle nostre spalle e che sono
molto funzionali allo spettacolo.
Che ruolo ha il gesto (penso anche
al gesto musicale) in questa pièce?
Anche se alcuni movimenti
evocano degli stati d’animo – soprattutto
quelli di Wertheimer –, in realtà non vanno molto
al di là del sedersi o del camminare in un certo modo: sulla
scena passo da un leggio a un altro (uno più basso e uno
più alto), oppure mi siedo su una grande poltrona situata nel
mezzo del palco che diventa una specie di centro delle azioni:
queste comprendono anche gli interventi della Sorrenti, che a
volte incarna la sorella di Wertheimer e altre diventa un contrappunto
musicale mentre ripete alcune parole, quasi una
specie di colpi di tamburo o di bordone. ◼
prosa 53

54
prosa
A voce alta
Sul «Soccombente»
di Thomas Bernhard di Eugenio Bernardi
Anni fa, quando Adelphi pubblicò Perturbamento
(1981), un attore-regista italiano ne fu fulminato
e pensò subito di ricavarne uno spettacolo. Gli
occorreva il permesso dell’autore, per cui andò in
Austria, scovò la casa di Bernhard in mezzo alla campagna
e si appollaiò nel boschetto circostante finché l’autore impietosito
non lo fece entrare in casa. L’attore-regista gli parlò
con entusiasmo del progetto che voleva assolutamente re-
alizzare andando in scena lui stesso, ma trascinandovi anche
la moglie malaticcia e perfino la figlioletta renitente. Bernhard,
a quanto pare, lo ascoltò con sorprendente benevolenza,
ma non disse né sì né no. Qualche tempo dopo, l’attoreregista
si rivolse a me in quanto traduttore, e mi chiese di collaborare
al progetto, per cui aveva già definito tutto, non solo
la scena, ma perfino gli abiti che i personaggi avrebbero indossato,
fra cui ricordo un certo tipo di loden, quello autentico,
una specie di pastrano. Da parte mia, prima di mettermi
al lavoro, volevo avere l’autorizzazione dell’autore e gli telefonai.
Lasciava a me la decisione, disse, ma non capiva perché
l’attore-regista volesse adattare per il teatro un testo in prosa,
quando c’era una commedia bell’e pronta, in cui un attore-regista
metteva in scena un proprio testo facendo recitare
la moglie malaticcia e anche la figlioletta renitente. Il testo in
questione si chiamava Der Theatermacher (Il teatrante) che
Franco Branciaroli sta portando in tournée proprio in questi
mesi. C’era davvero da chiedersi se Bernhard non fosse stato
ispirato proprio da quell’incontro con l’attore-regista italiano
e dai racconti di costui sulla moglie malaticcia e la figlioletta
renitente. Le date lo fanno supporre e anche (o soprattutto)
la capacità di Bernhard di trarre profitto anche dal
minimo evento della sua solitaria vita quotidiana. Il progetto
non ebbe seguito anche perché a Perturbamento seguirono
altre traduzioni dello stesso autore, testi meno complicati
di quella prima esplosione del talento bernhardiano in Italia.
Con il suo progetto quell’attore-regista toccava comunque
un punto sostanziale della poetica dell’autore austriaco che
per esitazioni editoriali arrivava tardi in Italia, e nei Paesi di
lingua tedesca, oltre che per la provocazione delle sue tematiche,
aveva suscitato quello stesso tipo di reazione: già i suoi
primi lettori avevano intuito che quelle pagine andavano lette
a voce alta, erano una specie di partitura, reclamavano una
partecipazione fisica che era anche una specie di solidarietà.
Ma di cosa parlava quella voce così suasiva, anzi ossessiva?
Parlava per lo più di quanto fosse difficile scrivere un’opera,
non un’opera qualunque, s’intende, ma un’opera che inglobasse
scienza, letteratura e filosofia in modo tanto esausti-
A sinistra, Glenn Gould.
A destra, Thomas Bernhard nel 1987
(commons.wikimedia.org).
Sopra, Franco Branciaroli
nel Teatrante (foto di Umberto Favretto).

vo da imporsi come una visione del mondo, fosse una vera riproduzione
sulla carta di quel complesso e sfuggente meccanismo
che è il pensiero, e alla fine si presentasse, per dirla
con uno di questi personaggi, come una «giacca da mettere
definitivamente addosso al mondo». Imprese folli, degne
del presidente Schreber, ma non del tutto estranee a tentativi
dello stesso tipo che la letteraura moderna, e in particolare
quella asburgica, aveva intrapreso, si pensi a Musil, a Broch.
Nel caso di Bernhard però nella furia intellettuale-creativa
dei personaggi vi è sempre la coscienza dell’impossibilità
dell’obiettivo, della vanità dello sforzo, della sua assurdità:
per alcuni già scrivere la prima frase dell’opus che hanno
in mente è impossibile, anche perché il linguaggio si ribella
alle costrizioni imposte dalla grammatica e alla fine ognuna
di queste avventure intellettuali, sul cui orizzonte splende la
In alto, Robert Musil
(commons.wikimedia.org).
Qui sopra, Hermann Broch.
perfezione inattingibile dell’arte 1 , risulta disumana. Di questi
sforzi ogni volta la narrazione non fa che percorrere il tracciato
che è nello stesso tempo la testimonianza di una «volontà
di arte» come la intendevano Nietzsche e Worringer,
e la rappresentazione di un’impossibilità, di un fallimento.
Proprio perché in una cultura al tramonto, imprese di questo
tipo si rivelano iperboliche, sempre ai bordi della follia,
incalzate nella loro ossessività dal pensiero della morte, esse
possono collocarsi solo su uno sfondo altrettanto eccessivo
tramite la rappresentazione drastica, ossessiva, radicale
dell’ambiente in cui esse sorgono e con cui ogni conciliazione
è esclusa, ogni compromesso impossibile in quanto esse
ne rappresentano la massima opposizione. In questo senso va
letto il Bernhard denigratore dell’Austria di oggi con tutti i
cliché diffusi dalle mode letterarie e dalle aziende turistiche,
l’Austria indegna del suo grande
passato e della esplosione di creatività
che caratterizzò la sua cultura
alla svolta del secolo.
Il soccombente ripropone queste
tematiche con nuove varianti,
ma anche con maggior forza
di persuasione. Grossolanamente
riassumendo, si tratta della storia
di tre pianisti, di cui uno è il
narratore,il secondo un suo amico
di nome Wertheimer e il terzo
Glenn Gould. I tre s’incontrano
a Salisburgo a un corso di perfezionamento
tenuto da Horowitz.
Gould si rivela subito un genio e
provoca una crisi radicale negli
altri due. Ma mentre il narratore
abbandona definitivamente il
pianoforte e le proprie ambizioni,
Wertheimer continua a scervellarsi
su quell’esperienza, a dipendere
da quello smacco al punto
da togliersi la vita pochi giorni
dopo la morte del pianista americano.
Chi sopravvive è il narratore
che, a differenza di Wertheimer, tenta di razionalizzare
quell’esperienza traumatica scrivendo un saggio sul pianista
famoso e su quello fallito, sul progetto culminato nel successo
e su quello finito nella sconfitta.
Si è notato che per la prima volta in Bernhard qui compare
un artista che riesce a realizzare un ideale di perfezione. Eppure
il titolo non allude a costui, ma a Wertheimer che è appunto
il fallito. Ad attirare il narratore infatti non è solo lo
splendore inattingibile di Gould, ma anche o soprattutto la
vita disperata di Wertheimer, quell’andare a tentoni nell’oscurità
peraltro tanto simile al procedere di questo testo che
oscilla tra ciarle e sentenze, comicità e disperazione, fra l’attrazione
della catastrofe e un’accanita urgenza di razionalità.
Tutto questo mima d’altro canto anche l’atteggiamento
del lettore stesso, trascinato di pagina in pagina da una voce
suasiva che gli racconta i suoi stessi pensieri.
E l‘esito della seduzione è proprio qui: nel coinvolgere il lettore
trasportandolo in un gorgo in cui tutto viene rimesso in
gioco, tutto appare incerto e provvisorio e dove l’umanità di
un fallito è altrettanto attraente quanto la gloria dell’interprete
perfetto. ◼
1. Di questa bellezza, nel Soccombente vi è un ricordo legato a Venezia,
ossia una rappresentazione alla Fenice del Tancredi di Rossini, molto
probabilmente quella memorabile con Marilyn Horne e Lella Cuberli
(1982).
prosa 55

56
prosa
Le verità
si scontrano
nell’«Orazio»
di Heiner Müller di Peter Kammerer
Come nessun altro autore di teatro Heiner Müller
rifiuta le soluzioni. Il sipario si chiude, le ferite
si aprono. Müller ama met-
tere lo spettatore davanti all’aporia,
alla situazione insolubile. È lo spettatore
che deve fare la sua scelta tra errori
impossibili da evitare. Così Müller spinge
il teatro didattico di Brecht alle sue estreme
conseguenze.
Nel suo L’Orazio, scritto nel 1968 come
commento agli eventi praghesi dello
stesso anno, accade questo: Roma e Alba,
città nemiche, devono difendersi con-
tro gli etruschi, un nemico esterno che minaccia ambedue
le città. Di fronte a questa contraddizione principale le due
città compongono il loro dissidio minore con un duello tra
due campioni risparmiando così «gli altri
(per la lotta) contro il nemico comu-
ne». La sorte sceglie per Roma un Orazio,
per Alba un Curiazio, fidanzato con
la sorella dell’Orazio. Quest’ultimo vince.
Il Curiazio chiede pietà, il vincitore però
«cacciò la sua spada in gola al Curiazio».
Roma esulta, ma la sorella davanti
alla tunica insanguinata del suo sposo grida:
«Roma, restituiscimi quello che stava dentro questa tunica».
Il fratello vincitore, infastidito per il pianto della sorella,
l’ammazza. «E questo accada a ogni donna romana /
che pianga il nemico». Il giubilo ammutolisce. Poi gli uni
gridano: «Onorate il vincitore» e gli altri: «Processate l’assassino».
Il popolo deve decidere se il merito cancelli la colpa
o se la colpa cancelli il merito. «E il popolo rifletteva sul-
Marghera
Teatro Aurora
13 aprile 2013, ore 21.00
L’Orazio di Heiner Müller
ideazione Simone Laggia
interpreti Ilaria Cecchinato,
Camilla Grandi, Ilaria Penzo,
Enrico Silvestri, Ilaria Squarise
diretto da Elena Casalin, Simone Laggia
All’Aurora la versione
della Vanguardia Nonsensista,
giovane formazione mestrina
la indivisibilità / della persona che aveva compiuto / azioni
così diverse».
La soluzione che Müller propone seguendo le fonti antiche
(il primo libro della storia di Roma di Livio) è un compromesso
solo in apparenza salomonico. L’Orazio-vincitore viene
incoronato con l’alloro e portato sugli scudi dalla truppa.
Poi l’Orazio-assassino, persona indivisibile, viene giustiziato
con la scure e gettato ai cani. «E chi nominerà la sua colpa
/ e non nominerà il suo merito / se ne stia come un cane tra
i cani». Perché le parole devono rimanere pure, «non possono
essere spezzate / nell’ingranaggio del mondo». Altrimenti
«l’inconoscibilità delle cose è mortale» e distruggerà
la società. Ma si tratta di una soluzione «provvisoria», di
una verità «impura». Il dilemma morale
non può trovare altra soluzione finché c’è
guerra, finché regna la violenza.
Lo stesso tema dell’uccidere con necessità
e dell’uccidere senza necessità viene
trattato da Müller in Mauser (1970). Ma
chi riesce ancora a distinguere? È la pistola,
la Mauser, che sviluppa una sua dinamica
propria. «Parla, compagno Mauser»,
cantava Majakowski. Nella dinamica
delle uccisioni di massa un rivoluziona-
rio inizia a uccidere per abitudine. Ora anche lui deve essere
eliminato nel nome della rivoluzione. Il verso «anche l’erba
dobbiamo strappare, perché rimanga verde» diventa un
ritornello del dramma. La storia non procede
verso un progresso glorioso, ma si ri-
vela essere una macelleria assurda. Solo la
purezza della parola rimane come ultima
speranza. C’è una immagine teatrale, cara
a Müller sin dal 1956, quando Chruščëv
denunciava i crimini di Stalin: «I monumenti
cominciano a sanguinare. Questo è
il momento della verità».
Nel testo di L’Orazio manca qualsiasi indicazione delle
parti. Non si sa chi dice che cosa. È un testo corale. Gli eroi
A sinistra, La Vanguardia Nonsensista,
L’Orazio di Heiner Müller.
A destra, Cavalier d’Arpino, Combattimento
degli Orazi e Curiazi, 1612-1613 (Roma, Musei Capitolini).

non ci sono più. Con questa soluzione Müller offre l’occasione
per una drammaturgia innovativa. Tutti possono/devono
parlare e chi parla ha ragione. Le verità si scontrano. Il
dramma didattico di Brecht è ridotto a un «modello». Il teatro
di Müller porta in scena il confronto tra modelli vari o
l’inserimento di un modello in un altro testo. Müller stesso
mettendo in scena nel 1988 a Berlino Est Lo stakanovista
ha voluto interrompere, o meglio, rompere quel testo inserendo
L`Orazio in modo che un testo illuminasse l’altro.
Lo scontro tra i testi, lo scontro tra situazioni e logiche diverse
ci fa capire, nel teatro di Müller, il progresso e il fallimento
della storia. Anche il suo teatro rappresenta, come sosteneva
Schiller, poco amato da Müller, il vero tribunale della storia.
Ma non è l’autore e non è nemmeno il coro a pronunciare
una sentenza riservata unicamente a quell’altro coro, costituito
dagli spettatori. ◼
Un estratto da «L’Orazio»
«Questo spettacolo è infame! Perfino gli albani
Non potrebbero reggerlo senza vergogna.
Gli etruschi sono schierati in armi
attorno alla nostra città, e Roma spezza
la sua spada migliore.
Pensate a una cosa sola,
pensate a Roma».
Ma un romano lo rimbecca:
«Roma ha molte spade;
nessun romano vale meno di Roma,
altrimenti Roma non vale niente».
E un altro romano grida, indicando
con il dito il luogo
dove sta accampato il nemico:
«L’etrusco raddoppia la sua potenza
se Roma si dimezza per un contrasto di pareri
in un processo intempestivo».
Sopra, La locandina di Mauser
secondo la compagine brasiliana
Grupo Caos e Acaso de Teatro.
A destra, Heiner Müller.
E il primo insiste:
«Un discorso non detto
appesantisce il braccio che regge la spada;
una discordia dissimulata
dirada le schiere nella battaglia.
Allora, per la seconda volta, i littori
sciolgono l’abbraccio degli Orazi, e i romani
si armano, ognuno con la sua spada:
e anche chi teneva l’alloro, o la scure,
si arma con la sua spada,
così che adesso la sinistra
tiene l’alloro, o la scure,
e la destra la spada.
Per un attimo, gli stessi littori,
devono deporre le insegne
della loro carica per rimettere
a ognuno la spada nella cintola,
e poi riprendono in mano fascio e bipenne.
Ma l’Orazio si piega
per prendere la sua spada,
quella insanguinata,
che stava nella polvere.
E i littori, con fascio e bipenne,
glielo impediscono.
Allora il padre dell’Orazio
prende anche lui la sua spada
e va ad alzare con la sinistra
quella, insanguinata, del vincitore,
che era un assassino.
E i littori glielo impediscono.
Alle quattro porte venne rinforzata la guardia,
e si andò avanti con il processo,
mentre si aspettava il nemico.
Quello dell’alloro dice:
«Il suo merito estingue la colpa».
Ma quello della scure ribatte:
«La sua colpa estingue il merito».
Quello dell’alloro chiede:
«Si può processare un vincitore?»
Ma quello della scure chiede:
«Si può acclamare un assassino?»
Allora, quello dell’alloro:
«Chi processa l’assassino
processa il vincitore».
E quello della scure:
«Chi acclama il vincitore
acclama l’assassino».
Il popolo rifletteva sulla indivisibilità
della persona che aveva compiuto
azioni così diverse.
E taceva.
Ma quello dell’alloro
e quello della scure
continuavano a chiedere
se una cosa potesse essere fatta
senza l’altra,
che l’avrebbe disfatta.
Da: Heiner Müller, Teatro I (Filottete,
L’Orazio, Mauser, La missione,
Quartetto), Ubulibri, Milano 1991.
prosa 57

58
prosa
Lo splendido
«Panico»
di Luca Ronconi
E ancora Spregelburd
con «Todo»
di Alessio Nardin
di Leonardo Mello
«È bia continuamente aspetto. Si capisce imme-
un diavolo di commedia, che si presenta in
un modo e poi man mano che la conosci cam-
diatamente, anche alla lettura, che è una specie
di puzzle ironicamente filosofico, però ti dà l’impressione
che questo sia solo un aspetto superficiale, di immagine.
Poi, lavorandoci, ti accorgi che è tutto profondamente strutturato,
che le battute si incatenano l’una all’altra secondo
un principio preciso, e non secondo i canoni della commedia
d’intrattenimento. Imbocchi
una strada perché ti
sembra l’unica possile, necessaria
e sufficiente, ma poi
ti rendi conto che la strada non è mai dritta, che è un percorso
accidentato e pieno di trappole. [...] Gli attori tendono per
loro natura ad affezionarsi al personaggio, e pensano che sia
quest’ultimo a determinare le situazioni. Invece nel Panico
l’autore si diverte a mettere i personaggi in condizioni particolari
per vedere come reagiscono. E capita spesso che un personaggio
venga spossessato delle proprie battute, che vengono
dette anche da qualcun altro. È una commedia piena di
trabocchetti». Così Luca Ronconi, nell’intervista di Oliviero
Ponte di Pino per il programma di sala, descrive Il panico
di Rafael Spregelburd, che segue la messinscena, altrettanto
splendida, della Modestia. E da queste parole è facile comprendere
perché il maestro romano, da sempre incline alle
sfide drammaturgiche e ai testi sfaccettati e complessi, rivolga
così tanta attenzione al giovane autore dell’Eptalogia di
Hieronymus Bosch (scelto, insieme a Gombrowicz, Pirandello
e Scabia, anche per il decimo anno di attività del Centro
Teatrale Santacristina, in cui è stata analizzata L’inappetenza,
cfr. vmed n. 49, pp. 50-51).
Difficile riassumere in poche parole la «trama» della
pièce: come sempre infatti il drammaturgo argentino moltiplica
i livelli, interseca le storie, offre esche spesso ingannevoli
agli spettatori, costruendo un collage di grande potenza teatrale.
Così, si incontrano una madre e i suoi due figli all’af-
fannosa ricerca della chiave di una cassetta di sicurezza dove
è contenuta l’eredità del padre/marito appena morto. Ma
presto si scopre che questi aveva un’amante, cui aveva destinato
una casa che ora una zelante quanto pasticciona agente
immobiliare tenta disperatamente di allocare. Un altro quadro
è poi quella della coreografa di fama che striglia i propri
danzatori, tra i quali la figlia del famoso padre defunto. E così
via in un incastro le cui tessere si dipanano e combaciano
del tutto soltanto alla fine. Ma – al di là della mobilità delle
situazioni, cui contribuisce efficacemente la scena «sghemba»
di Marco Rossi – due sono i piani che si incontrano nello
spettacolo: il primo è quello dei vivi, ritratti come sempre
da Spregelburd in una dimensione grottesca di quotidianità,
che ne mette spietatamente in luce le meschinità e i limiti;
il secondo appartiene ai morti, e in particolare a quell’uomo
appena scomparso, che nessuno ormai vede e sente più e
intorno al quale però ruota tutta la vicenda. Qui l’affanno,
l’ansia e la vertiginosità nevrotica dell’esistenza contemporanea
sembrano finalmente trovare una pacificazione.
Luca Ronconi, al solito, allestisce uno spettacolo strepitoso,
che – nella sua coesione – mette in risalto anche l’aspetto
meno ludico e più graffiante del teatrista porteño, in molte
rappresentazioni oscurato dalla valorizzazione del conge-
gno comico. In un’ambientazione neutra, che ricorda forse
le astratte geometrie della mente o del sogno, il regista colloca
magistralmente un cast stellare di attori. Essendo impossibile
citarli tutti si ricordano almeno Francesca Ciocchetti e
Maria Paiato, ormai espertissime interpreti spregelburdiane
dopo il successo della citata Modestia, la pungente figura della
coregorafa incarnata da Manuela Mandracchia, la sciatta,
esilarante agente immobiliare di Iaia Forte e le giovani e bravissime
Lucrezia Guidone e Clio Cipolletta.
Sempre sul versante Spregelburd, una fresca, avvincente
prova è poi stata quella della giovane compagnia trentina
Evoè!Teatro, che ha allestito Todo (Tutto), un testo che nella
sua tripartizione affronta i binomi cruciali Stato/burocrazia,
arte/commercio, religione/superstizione. La semplice e
indovinata regia di Alessio Nardin lascia campo libero agli
attori – Silvio Barberio, Emanuele Cerra, Martina Galletta,
Gabriella Italiano, Matteo Spiazzi, tutti molto convincenti
– e permette loro, nella moltiplicazione dei ruoli, di esprimersi
al meglio dando luogo a uno spettacolo teso e appassionante.
◼
A sinistra, Todo di Evoè!Teatro.
A destra, una scena del Panico di Rafael Spregelburd
secondo Luca Ronconi (foto di Luigi Laselva).

I Premi Ubu:
proposte di modifica
di Oliviero Ponte di Pino*
Continua il dibattito intorno ai Premi Ubu,
il più importante riconoscimento del teatro italiano.
Oliviero Ponte di Pino, membro del direttivo
dell’Associazione Ubu per Franco Quadri – organismo
promotore della manifestazione dopo la scomparsa del
grande critico che l’ha istituita – esprime alcune considerazioni
e pone alcuni interrogativi, anche sulla base di precedenti interventi
di artisti e critici.
Sono ormai due le edizioni dei Premi Ubu senza Franco
Quadri, assegnati in due emozionanti serate al Piccolo Teatro
«Paolo Grassi».
Il bilancio è senz’altro positivo. Dopo la scomparsa del suo
fondatore e animatore, non era affatto scontato che l’iniziativa
potesse avere un seguito e mantenere la sua autorevolezza.
La vitalità del Premio Ubu, con il successo di pubblico e
di stampa delle due serate, è una conferma della bontà dell’idea
originaria e dell’utilità di un riconoscimento che ormai
fa stabilmente parte del panorama teatrale italiano. Una ulteriore
riprova viene dal fatto che i premiati segnalino con
enfasi il riconoscimento ricevuto nella documentazione che
producono, nei loro curricula e nelle inserzioni pubblicitarie
degli spettacoli.
Va subito aggiunto che dare continuità all’iniziativa non è
stato facile, in primo luogo per l’esiguità delle risorse. Nel
2011 è stato possibile organizzare la serata grazie al contributo
una tantum (purtroppo!) di Unicredit, nel 2012
grazie al sostegno del Comune di Milano – Assessorato
Cultura, Moda e Design, e alle quote d’iscrizione
all’Associazione Ubu per Franco Quadri.
Anche per questo assumono grande valore
la fiducia e l’ospitalità del Piccolo Teatro di Milano,
che ha accolto le serate al Teatro Grassi, sostenendo
anche tutti i costi «tecnici».
Il merito del successo va condiviso anche con
i più di sessanta critici e studiosi (di tutte le tendenze)
che hanno partecipato alle votazioni, e
che hanno così contribuito anche a rafforzare l’identità
e la credibilità del premio.
Un altro risultato positivo è la realizzazione
dell’elenco degli spettacoli della stagione, uno
strumento ritenuto indispensabile dai votanti, visto
che contiene gli spettacoli che hanno debuttato
nella «finestra temporale» presa in considerazione
in ciascuna votazione (1 luglio-30 giugno), con funzione
di promemoria, sia per gli spettacoli inclusi sia per quelli
esclusi dalle candidature. Una quota rilevante del budget
delle edizioni 2011 e 2012 del Premio Ubu è stata destinata
proprio ai redattori che hanno inserito le produzioni nel database
(che è a disposizione di tutti, indicizzato e ricercabile
alla pagina www.ateatro.org/premioubu2012.asp). L’iniziativa
è ancora più significativa perché si pone in continuità
con il Patalogo e con l’elenco degli spettacoli della stagione
che apriva ogni edizione dell’Annuario del teatro curato
da Franco Quadri: questo censimento, che procede ormai
dal 1978, è un prezioso patrimonio di tutto il teatro italiano.
In questi due anni, il Premio Ubu è dunque riuscito a darsi
continuità, cercando di mantenere le proprie caratteristiche
e la propria unicità, tra mille altri premi teatrali attivi oggi
nel nostro Paese. Tuttavia non può restare immobile, uguale
a se stesso. Deve evolvere. O meglio, deve continuare a evolvere,
così come ha fatto con la guida di Franco Quadri per
più di trent’anni: come ha detto Sergio Escobar, direttore del
Piccolo Teatro, «lo spirito originario va mantenuto, ma con
il coraggio di una nuova interpretazione, di nuovi metodi e
strumenti» («la Repubblica», 11 dicembre 2012).
Proprio per questo sono particolarmente utili le sollecitazioni
arrivate ai curatori del premio, sia da altri autorevoli
uomini di teatro, sia dalla stampa, sia dagli stessi giurati, su
differenti versanti.
La composizione della giuria
Per l’edizione 2011 si era deciso di mantenere stabile la composizione
della giuria, ma già nell’edizione successiva è stato
deciso di cambiarne leggermente la composizione.
Sono infatti stati chiamati a partecipare tre nuovi criticistudiosi;
mentre alcuni giurati «storici» non hanno partecipato
alla votazione, perché assurti a ruoli direttivi in importanti
realtà teatrali italiane, oppure perché spettatori
non sufficientemente «assidui» nella stagione di riferimento.
Insomma, la composizione della giuria continua inevitabilmente
a cambiare, cercando di restare fedele ai criteri seguiti
da Franco Quadri: serietà e indipendenza dei giurati,
una base sufficientemente ampia per rappresentare una realtà
variegata e dispersa sul territorio e dunque di intercettare
il «nuovo», ovunque si presenti. Da questo punto di vista,
l’evoluzione della giuria riflette la necessità di un ricambio
generazionale.
Una seconda criticità riguarda la provenienza geografica
dei giurati. L’aveva segnalata nel 2011, con la consueta franchezza,
Simone Nebbia su «Teatro & Critica» (http://
www.teatroecritica.net/2011/12/atlante-xii-da-utopiaal-premio-ubu-bene-comune/):
«Abbiamo rintracciato
una tendenza nord-centrica che marginalizza il centro-sud
Italia e lanciato un nuovo capitolo del discorso
attorno alla credibilità di un premio che troppo
poggia sulla capacità di giro, sia degli spettacoli
che dei giurati votanti»; la «tendenza territoriale
si dimostra evidente dalla provenienza
(stanziale, dunque) dei giurati: su 53 soltanto
17 sono sotto Firenze che ne ha 4, con 14 romani
e 3 miseri sotto Roma». Questa “tendenza
padana” era stata rimarcata anche da
Camilla Tagliabue: «Si ha la sensazione, più
che in passate edizioni, che gli Ubu 2011 siano
stati assegnati con il manuale Cencelli (...):
l’alloro più ambito (...) è andato a Dopo la battaglia
(...) e The History Boys (...), prodotti rispettivamente
da Emilia Romagna/Roma e Milano, i
tre centri del potere teatrale. Eppure la geopolitica
sta cambiando (...). Nord, comunque, straccia
Sud: Napoli non pervenuta e il leccese Mario Perrotta si aggiudica
un riconoscimento speciale» («Il Fatto Quotidiano»,16
dicembre 2011).
Per quanto riguarda il «manuale Cencelli», una giuria abbastanza
numerosa e che non prevede riunioni plenarie o assemblee
operando in una dinamica di referendum, ne rende
praticamente impossibile l’applicazione: caso mai a spingere
verso la concentrazione dei voti è il meccanismo del
ballottaggio.
Del resto, la risposta più efficace alla «perplessità geopolitica»
è arrivata dalla stessa Camilla Tagliabue, nel pezzo che
ha dedicato all’edizione 2012: «Luca Ronconi (…) è rimasto
a bocca asciutta, e con lui il Piccolo Teatro di Milano. Ma è
tutta la città a uscire sconfitta a favore del Sud», e segue l’elenco
dei «sudisti» trionfatori nel 2012, da Antonio Latella
a Lino Fiorito, da Saverio La Ruina a Daria Deflorian,
prosa - commenti 59

60
prosa - commenti
da Lucia Calamaro a Punta Corsara... («Il Fatto Quotidiano»,
11 dicembre 2012).
Sempre sul versante della composizione della giuria, Elio
De Capitani, pluripremiato Ubu, suggerisce un cambiamento
radicale: «Propongo che nella giuria entrino anche gli artisti
premiati e con i critici vadano a formare una patafisica
antiaccademia teatrale. Perché mantengano autorevolezza
devono creare adesione, partecipazione, coinvolgimento.
Devono essere una festa di tutti» («la Repubblica», 11 dicembre
2012). Al di là del fatto che le due serate al Piccolo
Teatro sono state senz’altro caratterizzate da grande «adesione,
partecipazione, coinvolgimento» del mondo teatrale,
il suggerimento di De Capitani porta senz’altro molto lontano
dall’ispirazione iniziale di Franco Quadri e dalla sua valorizzazione
del ruolo specifico dei critici e degli studiosi di
teatro. Del resto non mancano in Italia esempi di riconoscimenti
nati con le migliori intenzioni e progressivamente risucchiati
da logiche corporative e autocelebrative.
Il lavoro dei giurati
Un secondo livello di criticità viene rilevato da un altro membro
di «Teatro & Critica», il direttore della rivista Andrea
Pocosgnich, uno dei nuovi membri della giuria del Premio
Ubu: «Neanche nel migliore dei mondi possibili ogni criti-
co/giurato riuscirebbe ad assistere a tutti gli spettacoli prodotti
nel Paese, ma il fatto che questo non avvenga neppure
per gli spettacoli finalisti mette decisamente in crisi l’intero
metodo di valutazione» (http://www.teatroecritica.
net/2012/12/lettera-aperta-all’associazione-ubu-per-franco-quadri/).
Pocosgnich propone un’ambiziosa soluzione:
«Progettare una festa del teatro, un momento di trasparente
dibattito. Che si apra un tavolo progettuale per trovare le
risorse economiche, i partner e gli spazi con i quali creare, in
una tempistica di 2/3 anni, un modello chiaro e funzionale.
Una strada percorribile potrebbe essere quella di relazionarsi
con più soggetti produttivi nell’ottica di istituire delle giornate
nelle quali spettatori e giurati possano assistere a tutte
le opere finaliste, sarebbe una festa del teatro e un importante
momento di riflessione per critici, studiosi e appassionati».
La proposta riprende quella già lanciata una anno prima,
sempre su «Teatro & Critica», da Simone Nebbia, quando
chiedeva «una vera e propria rassegna» dove «si portino in
scena gli spettacoli, tutti i giurati li vedano, una vera settima-
na della critica con tanto di concorso».
A Pocosgnich ha risposto su questa rivista Roberta Ferraresi
(un’altra neo-giurata, assai attiva sul piano editoriale e
online sul Tamburo di Kattrin): «Senza valutarne la realizzabilità
in senso economico e organizzativo – posto che, nel
momento in cui l’iniziativa passasse di mano alle strutture
produttive, si concretizzerebbe un orizzonte di conflitto difficilmente
gestibile –, questa stimolante idea sul modello del
tedesco Theatertreffen rischia di restare un’interessante utopia»
(cfr. vmed n. 50, p. 56). Insomma, al di là delle difficoltà
pratiche pressoché insormontabili, nota la Ferraresi, una proposta
di questo genere rischia di riportare il premio all’interno
delle logiche del teatro italiano, rischiando di comprometterne
l’indipendenza e alla lunga l’autorevolezza.
Per quanto riguarda la composizione della giuria, si è già accennato
all’inevitabile ricambio, che è già in corso. Il direttivo
della Associazione Ubu per Franco Quadri ha ricevuto
alcune candidature (e autocandidature), e altre presumibilmente
ne riceverà in futuro: verranno tutte vagliate con la
massima cura.
Le categorie
Un secondo versante di criticità viene rilevato da Claudia
Cannella, in una e-mail all’Associazione Ubu: «Forse anche
le categorie del
premio andrebbero
adeguate ai tempi...».
Renato Pa la zzi,
nell’accompagnare
le sue candidature al
primo turno, scriveva:
«Urge, forse, individuare
nuove categorie
che consentano di
diversificare meglio,
di distinguere tra creazioni
fortemente innovative,
come Reality,
per fare un esempio,
e spettacoli di
grande respiro produttivo
come The Coast
of Utopia, che chiaramente
non possono
essere valutati con lo
stesso metro».
Alla prova dei fatti, i
due spettacoli indicati
da Palazzi hanno vinto entrambi premi «maggiori». Di
fatto, all’interno del meccanismo del Premio Ubu esiste da
sempre la possibilità di valorizzare produzioni e realtà «anomale»
e «fortemente innovative», grazie alla categoria delle
«segnalazioni». La storia di questi decenni dimostra che
molte realtà scoperte e lanciate da un riconoscimento in questa
categoria sono poi approdate ai premi maggiori.
Sono poi arrivate alcune proposte specifiche sulle diverse
categorie in cui è articolata la scheda di votazione.
Andrea Pocosgnich esprime i suoi dubbi su diverse denominazioni.
In primo luogo la «Regia»: «Possiamo pensare
ancora alla regia come quell’attività che ha il compito di far
confluire insieme tutte le pratiche e le professionalità del teatro
dirigendole come si dirige un’orchestra? Che fine fanno
le regie collettive oppure, al contrario, gli artisti che lavorano
solo su se stessi?
Perplessità da parte di Pocosgnich anche sulla categoria
«Attore» («Reputiamo sia utile sostituirlo o affiancarlo con

il termine performer») e su quella «Attore/Attrice protagonista
e non protagonista» («Risultano estremamente limitanti
perché riferite a un modello di teatro che è uno e uno
solo dei tanti, legato a certe forme codificate, cui non tutti
i lavori contemplati nella valutazione fanno riferimento»).
Elio De Capitani propone invece di inserire un’ulteriore
categoria, «Costumi»: «Assurdo che non ci sia»; Roberta
Ferraresi suggerisce di inserire le «Musiche».
Nell’insieme, i suggerimenti rientrano in due tipologie. Da
un lato si propone una diversa dicitura per alcune categorie
già presenti. Dall’altro si suggerisce l’inserimento di nuove
categorie. O meglio, in diversi casi, il loro reinserimento: nelle
prime edizioni del premio erano infatti previsti riconoscimenti
sia per i «Costumi» (a partire dal Patalogo uno) sia
per il «Miglior spettacolo con musiche» (a partire dal Patalogo
due). Ben presto era stato ritenuto opportuno far cadere
queste categorie, perché difficilmente si approdava a ri-
sultati significativi: proprio per questo era stata coniata una
nuova «categoria-ombrello», «Risultati tecnici da segnalare»
(dal Patalogo quattro), diventata poi – attraverso varie
denominazioni – il più generico «Segnalazioni» (a partire
dal Patalogo nove).
Commenta la stessa Roberta Ferraresi, sul versante della
precisione nomenclatoria e delle categorizzazioni: «L’elasticità
di tali divisioni [tra categorie, ndr.] è stabilita innanzitutto
dai referendari che le votano: un indizio, per quanto
riguarda la categoria «Attore», è la presenza (peraltro non
inedita) di uno dei più affermati prototipi dell’attore-autore
italiano, Saverio La Ruina. Oppure, basti pensare al recente
predominio di una generazione tutta nuova di registi che –
proprio in questi anni in cui la categoria sembra in crisi, guadagnando
un proprio prefisso “post-“, e proprio in un Paese
dove, a differenza della scena internazionale, non l’ha mai
fatta veramente da padrona – da qualche tempo sta scuotendo
i palcoscenici nostrani: quest’anno presente con Antonio
Latella e Marco Tullio Giordana, ma anche, negli anni scorsi,
con il coreografo Virgilio Sieni. Definizioni più precise –
come è stato proposto – volte a introdurre la cosiddetta “ricerca”,
la danza o la performance, oltre a contraddire in parte
il piglio transdisciplinare che distingue i Premi fin dall’origine,
rischierebbero forse di valorizzare ulteriormente divisioni
e promuovere addirittura ghettizzazioni».
Roberta Ferraresi identifica poi alcune «categorie di fat-
to» non ufficiali emerse dai risultati di questi anni: «Basti
pensare alla consistente presenza di alcune strutture che si
distinguono per particolari slanci produttivi, (…) realtà che
propongono progettualità culturali di ampio respiro, (…) il
versante pedagogico-formativo»; del resto è propria questa
una delle caratteristiche del Premio Ubu: «Non si limita al
livello estetico», ma «lascia emergere le pressioni produttive
e il lavoro dei tanti spazi che costellano la penisola, così come
il lavoro dei numerosi maestri che si muovono oggi dentro e
– soprattutto – fuori il teatro».
Rapporti con le istituzioni
Un ultimo fronte riguarda il ruolo e i rapporti istituzionali
del Premio Ubu. Scrive, sempre nella sua e-mail, Claudia
Cannella: «Forse bisognerebbe convincere un’istituzione
(...) a farsi patron del Premio, che poi gestirebbe in accordo
con l’Associazione...».
Attualmente l’unico partner istituzionale del Premio Ubu
(attraverso l’Associazione Ubu per Franco Quadri che lo cura)
è – tramite l’Assessorato Cultura Moda e Design – il Comune
di Milano (che si può dire da sempre partner del Premio,
con piccole interruzioni). Il Premio Ubu si celebra dalle
sue origini a Milano, a Milano ha sempre avuto sede la Ubulibri.
Anche in considerazione della «milanesità» di Franco
Quadri, l’archivio della Ubulibri-Franco Quadri è affidato
a un’istituzione cittadina come la Fondazione Arnoldo e
Alberto Mondadori.
Negli scorsi mesi, sono stati presi (o richiesti) contatti con
realtà che operano in altre città italiane, e che potrebbero
proporsi di ospitare la manifestazione.
Di tutto questo, ne discuteremo a Milano
Quelli qui raccolti sono alcuni dei suggerimenti ricevuti,
in via privata o pubblicamente, sull’evoluzione del Premio
Ubu. Sono tutte proposte che meritano di essere discusse
nel dettaglio, anche a partire dal dibattito che si è già aperto,
fuori e dentro l’Associazione, e che può arricchirsi di ulteriori
contributi. Alla prossima Assemblea dell’Associazione
Ubu per Franco Quadri (in programma a Milano il 23 marzo),
i soci potranno approfondire i diversi punti. ◼
*Membro del direttivo Associazione Ubu per Franco Quadri
prosa - commenti 61

62
arte
«Postwar
Protagonisti italiani»
secondo
Luca Massimo Barbero
di Ilaria Pellanda
A
poco più di dieci giorni dalla
chiusura della bellissima – è proprio
il caso di dirlo – mostra dedicata
a Capogrossi (cfr. vmed n. 48,
pp. 52-53), lo scorso 23 febbraio la Collezione
Peggy Guggenheim ha inaugurato il proprio
2013 con «Postwar. Protagonisti italiani».
Affidata ancora una volta alla cura di Luca Massimo Barbero,
la nuova esposizione affianca cinque capisaldi del nostro
secondo dopoguerra: Lucio Fontana (1899-1968), Piero Do-
razio (1927-2005), Enrico Castellani (n. 1930), Paolo Scheggi
(1940-1971) e Rodolfo Aricò (1930-2002) sono infatti gli
ospiti d’onore di un percorso che si snoda in sale monografiche
e che «rilegge» l’idea di arte italiana a partire dal superamento
dell’Informale.
L’allestimento, che si sviluppa cronologicamente stanza per
stanza, presenta la sperimentazione di ciascun autore e dimostra
come, proprio a partire da Fontana, le generazioni
successive abbiano raggiunto pienamente un linguaggio pittorico
personale in un momento ben specifico della loro produzione,
tra gli anni sessanta e settanta del xx secolo.
In veste di padre ideale delle ricerche artistiche contemporanee
del secondo dopoguerra italiano e internazionale,
è dunque Lucio Fontana ad aprire l’esposizione. Insieme ad
Venezia
Collezione Peggy Guggenheim
fino al 15 aprile
alcune tele emblematiche del suo percorso – si guardi a Concetto
spaziale del 1951 e Concetto spaziale del 1957, opere che,
da poco donate alla Peggy Guggenheim, incarnano rispettivamente
l’invenzione monocroma del concetto spaziale
«buchi» e la sua opera più propriamente materica, realizzata
con pietre interpretabili come chiaro «residuo» dell’Informale
–, nella sala a lui dediacata è presente Quanta (1960),
magistrale lavoro proveniente dalla Fondazione Lucio Fontana
di Milano: si tratta di nove elementi rossi tridimensionali,
una sorta di costellazione con buchi e tagli che anticipano
le shaped canvases, tele sagomate tipiche dell’arte americana
di quegli anni. Nella sua essenzialità concettuale
questo lavoro dialoga in contrappun-
to con le ceramiche degli anni cinquanta, fra
le quali emergono tre piatti la cui creatività è
in bilico tra il Barocco e la grande deflagrazione
dell’Informale.
Si incontrano quindi cinque opere di Piero
Dorazio, tra i fondatori della pittura astratta italiana, i cui reticoli
ottici e strutturali si espandono sulla tela – ad esempio
in Antelucano del 1962 – a illustrare una luminosità e un percorso
rigoroso del segno, che si articola in incroci
ma soprattutto in colore. La ricerca astratta
dell’artista emerge con vigore nel dipinto Mar
maraviglia, sempre del ’62, e in Unitas del 1965,
opera perno di questa seconda sala insieme alla
monumentale tela Durante l’incertezza (’65).
Superficie, sintesi e grande oggettivazione
della ricerca sono il risultato della sala dedicata
a Enrico Castellani, che catalizza lo sguardo
dell’osservatore sull’ipnotica Superficie angolare
rossa del 1961, esposta accanto a Superficie
bianca del 1967 e a Superficie bianca del 1974,
qui presentata al pubblico per la prima volta.
La sala di Paolo Scheggi riporta all’attenzione
le innovative ricerche visive dell’artista toscano:
su una parete scorrono le tre Intersuperfici bianche
a cui fanno da contraltare le tre Intersuperfici
della cromia nera. Ai due estremi opposti della
sala, Intersuperficie curva arancio (1969) e Intersuperficie
curva rossa vanno a creare un notevole
effetto cromatico. Il nome di queste tele rimanda
al percorso che lo sguardo compie attraverso
i diversi piani che le compongono e allude
all’interazione dello spettatore con esse.
L’esposizione si chiude con l’approfondimento
dedicato a Rodolfo Aricò in due sale che presentano
quelle opere che, realizzate tra il 1966 e
il 1970, vedono la definizione della sua particolarissima
pittura oggettuale: quelle shaped canvases
che l’artista matura confrontandosi con le
indagini internazionali sulla riduzione espressiva,
dall’astrazione post-pittorica di Morris Louis
e Kenneth Noland alle volumetrie strutturali e primarie
del Minimalismo di Donald Judd e Sol LeWitt. L’origine
delle forme di Aricò è una sorta di grande nuova meditazione
contemporanea della cultura visiva europea: un percorso
a ritroso che parte dalle avanguardie storiche d’inizio Novecento
per approdare alla relazione attiva con la pittura prospettica
rinascimentale di Paolo Uccello, espressa dall’opera
del 1970 che porta proprio il nome dell’artista fiorentino,
Studio 2. Paolo Uccello. ◼
Paolo Scheggi (1940-1971)
Intersuperficie curva dal giallo, 1969
(acrilico su tele sovrapposte, cm 120x120;
Collezione Franca e Cosima Scheggi).

Tiepolo torna
a Villa Manin
Nel 1971, in occasione del secondo centenario
della morte di Tiepolo padre, ebbe luogo a Villa
Manin una mostra che permise al grande pubblico
di conoscere uno dei più
importanti artisti veneziani del Settecento
(se non addirittura il più importante di tut-
ti). Dopo più di quarant’anni, si ripropone
ora nello stesso luogo una nuova esposizione
monografica a lui dedicata. Tante cose sono
cambiate in tutto questo tempo: per cominciare,
la grandiosa villa dell’ultimo doge di
Venezia è divenuta referente culturale a livello
non solo locale ma anche nazionale. Poi, gli studi sul pittore
sono immensamente progrediti, in gran parte grazie al lavoro
di restauro di diverse sue opere, alcune delle quali abbia-
mo oggi la possibilità di ammirare esposte. Insieme a queste,
è raccolta un’accurata selezione di disegni e dipinti di diverso
formato e tematica, che abbracciano tutta la vita «produttiva»
di Giambattista, dalle sue prime esperienze alla matu-
Giambattista Tiepolo, Il Tempo scopre la Verità,
Pinacoteca di Vicenza.
di Eva Rico
Villa Manin
Passariano di Codroipo (Ud)
«Giambattista Tiepolo»
fino al 7 aprile
rità creativa, e ci permettono, appunto, di apprezzare la sua
evoluzione stilistica e l’inesauribile inventiva.
Per quanto riguarda le opere restaurate, a Villa Manin possiamo
ammirare il ciclo tiepolesco di soprarchi e pennacchi
della chiesa veneziana dell’Ospedaletto, con il Sacrificio di
Isacco e la serie di Profeti, Evangelisti e Dottori della Chiesa.
Questo lavoro, portato a termine da un giovanissimo Tiepolo,
può oggi essere osservato da vicino, dopo l’opera di pulitura
e restauro necessaria a causa dell’incendio sofferto dalla
chiesa il 4 maggio 2010, che rovinò irrimediabilmente il soprarco
con i Santi Girolamo e Agostino. Così
l’occasione è doppia: non solo contempliamo
queste opere quasi come fossero appena
state create dai pennelli dell’allora ventenne
Giambattista, ma abbiamo anche la probabilmente
irripetibile opportunità di vederle
da vicino, giacché a breve torneranno al
posto per cui furono create e che loro corrisponde,
a un’altezza di tredici metri e mez-
zo da terra!
Ecco poi la grandiosa tela tratta dal Duomo di Este, Santa
Tecla intercede per la liberazione della città di Este dalla
pestilenza, un capolavoro della maturità dell’artista dove
egli mette in pratica la sua famosa dichiarazione secondo
la quale «li pittori devono procurare riuscire nelle opere
grandi (...), quindi la mente del pittore deve sempre tendere
al Sublime, all’Eroico, alla Perfezione». Il dipinto, di grandi
dimensioni (675 x 390), fa riferimento alla terribile epidemia
di peste del 1630, la stessa di cui parla ampiamente
Alessandro Manzoni nei Promessi sposi, e per la quale, fra
molti altri edifici votivi, si costruì a Venezia la chiesa della
Salute. Più di un secolo dopo (1758), la città di Este volle
ricordare la sconfitta dell’epidemia grazie all’intervento
di Santa Tecla, e si rivolse a Giambattista Tiepolo, che allora
godeva già di grande fama. In mostra si può vedere anche
un interessantissimo video che illustra passo a passo lo
stupefacente lavoro di restauro.
E per documentare l’evoluzione stilistica del Tiepolo fra
questi due capolavori restaurati si inserisce un gran numero
di opere di piccole dimensioni e di disegni, che comprendono
tutta la produzione del maestro. Troviamo deliziosi
bozzetti per dipinti di grande formato che ricordano
le note parole di Sebastiano Ricci, senza dubbio messe
in pratica da Giambattista: «Perché questo non è modello
ma quadro terminato (...). Questo piccolo è l’originale, e la
pala d’altare è la copia». Ai quadri di soggetto religioso si
affiancano dipinti profani, che non solo danno conto della
grande cultura di Tiepolo, ma ricordano pure le sue feconde
frequentazioni, come quella con i Zanetti, con Scipione
Maffei e, in particolare, con Francesco Algarotti, al quale
lo stesso Tiepolo, mentre lavorava in Villa Cordellina a
Montecchio, infastidito per la lontananza da Venezia e per
le continue occasioni mondane, scrisse: «Giuro che mi sarebbe
più caro stare un giorno in compagnia sua e di parlare
di pittura che tutti li divertimenti di questa villa, che mi
creda non è pochi». In cambio, il pittore ottenne i più entusiastici
elogi dal letterato, che lo considerava «il miglior
pittore di Venezia, l’uomo più amabile che si possa desiderare»,
e con il quale dichiarava di aver stretto «l’amicizia
più pura immaginabile».
Insieme a queste pitture, negli ampi spazi espositivi si incontra
una considerevole raccolta di disegni preparatori,
schizzi, appunti fatti a penna, inchiostro o acquarello, paesaggi
più o meno fantastici, bizzarri pulcinella, studi anatomici
e ritratti, come quello bellissimo del figlio Lorenzo.
Tanto la mostra come il catalogo sono stati curati da Giuseppe
Bergamini, Alberto Craievich e Filippo Pedrocco. ◼
arte 63

64
fotografia
La parola
a Gianni Berengo Gardin
a cura di Denis Curti
Centotrenta fotografie rigorosamente in
bianco e nero, questa è la tua «cifra» stilistica.
Da sempre prediligo il bianco e
nero, i miei maestri (Henri Car-
tier Bresson e Willy Ronis fra tutti) mi hanno
fatto conoscere una poetica fotografica che
era tutta in bianco e nero. Ma non si tratta solo
di una questione generazionale, penso che il
colore distragga il fotografo e chi guarda le immagini.
Penso che il colore sia per il paesaggio,
il bianco e nero è per il reportage: gli eventi, la
storia. Comunque, detto per inciso, nel bianco e nero esistono
tutte le sfumature di bianco e dei grigi. C’è la ricchezza dei
sentimenti di una narrazione lineare e coerente.
Il tuo lavoro di reporter dura da oltre cinquant’anni e tu hai
spaziato nel tempo e nei luoghi. Come ci si sente di fronte a tante
storie vissute?
Ho cominciato nel 1954 a lavorare seriamente con la macchina
fotografica. Anzi, a me piace dire che è più di mezzo secolo,
perché fa più impressione. Finché ci sarà la salute continuerò
a fare questo mestiere. Anche in questo periodo lavoro
parecchio e a oggi ho realizato più di duecento fotolibri. Dagli
esordi come reporter alla realizzazione di progetti sociali
ho archiviato oltre 1.500.000 di negativi. Ho girato il mondo
con la macchina fotografica al collo e ho sempre usato la
pellicola.
Venezia
Casa dei Tre Oci
Gianni Berengo Gardin
«Storie di un fotografo»
fino al 12 maggio
1. 2.
In questo mezzo secolo qual è stato l’evento o l’anno che maggiormente
hanno caratterizzato la storia contemporanea?
Senza dubbio il Sessantotto, sia per i movimenti politici sia
per l’inchiesta che feci con Carla Cerati nei manicomi per
Franco Basaglia e che prese il nome di «morire di classe». Negli
anni settanta, invece, mi ha segnato il reportage fatto con
Cesare Zavattini su Luzzara. Più recentemente, la ricerca condotta
sugli zingari che mi ha portato a vivere in tre campi nomadi.
Esempi di questi reportage sono esposti nella mostra e
nel libro Storie di un fotografo ai Tre Oci. Ho
scelto poche immagini. Quelle più significati-
ve, per lasciare spazio a una mostra più ampia,
con una narrazione visiva più aperta e più concentrata
sulla figura umana.
Da qui la tua continua attenzione agli occhi e
ai volti della gente, ai luoghi del lavoro.
Il mio lavoro non è assolutamente artistico. E
non ci tengo a passare per un artista. L’impegno
stesso del fotografo non dovrebbe essere artistico, ma sociale
e civile. Oggi, purtroppo, non va più così: è un’esperienza
diversa, un lavoro portato avanti con le gallerie. Per me, in-
vece, è inconcepibile fare una copia in tiratura di pochi esemplari:
la fotografia deve andare o sulle riviste o sui libri. D’altra
parte, la macchina fotografica non nasce per fare della pittura.
Nonostante la lunga carriera senti ancora la voglia di fotografare,
da dove ti arriva tutta questa energia?
Dal bisogno di raccontare, soprattutto di documentare. Sono
tuttora coinvolto di quello che faccio, non è routine, e vivo
come testimone del nostro tempo.
La fotografia diventa la testimonianza. Quello che ci fa ricordare
come eravamo e come è cambiata la nostra vita, non
solo il paesaggio .
Parlando di reportage, ma soprattutto di narrazione, la foto-

grafia resta ancora un fatto culturale?
Per quanto mi riguarda ho sempre raccontato il nostro tempo.
La vita politica, i cambiamenti sociali, gli eventi che hanno
marcato la storia del nostro Paese. Le fotografie sanno cogliere
uno spaccato del nostro tempo e questo è certamente
un fatto culturale.
Con questa grande mostra, cosa vuoi raccontare che non è ancora
stato detto?
Credo che in questa retrospettiva
ci sia tanto mondo,
un racconto per immagini.
Credo che non esca solo il
mio punto di vista ma un insieme
di visioni passate, ma
che ci riguardano ancora oggi.
Ci sono storie con tanta
quantità umana che ci permette
di ragionare, ma anche
di guardare avanti con
maggiore consapevolezza.
In cosa queste immagini
raccontano il nostro Paese?
La vita per le strade, la
gente che si incontra per caso,
gli abbracci sorprendenti
e spontanei, in ogni foto,
ciascuno di noi ritrova un
po’ di se stesso, della sua storia,
dei suoi ricordi. Le fol-
le, l’infanzia e il tempo, il
lavoro. Tutto questo ci porta
a ricordare, a pensare, a
ragionare.
A proposito del reportage
sugli zingari, cosa hai imparato
ad apprezzare di questo
popolo?
La generosità, la poesia e la
musica. Per me è stato difficile
entrare in quel mondo.
Gli zingari sono sempre
prevenuti nei confronti
della macchina fotografica
proprio perché, solitamente,
si fotografa il lato negativo
della realtà. Ho scoperto,
poi, che durante la guerra
nella ex Yugoslavia fuggivano
molti delinquenti che,
giunti in Italia, si andavano
a «nascondere» all’interno
dei campi nomadi grazie al
fatto che parlavano la stessa
lingua.
In una scala ipotetica di valori
qual è il segno distintivo
della tua carriera, intendo
dire: qual è la spinta che ti permette di scattare una determinata
foto? Curiosità, umanità, ricerca della verità?
Credo nella convinzione e nell’importanza di essere testimoni
della storia. Credo nella persuasione e nel potere che le
© Gianni Berengo Gardin/Contrasto
1. Lido di Venezia 1958.
2. Venezia 1959 (piazza San Marco).
3. Venezia 1958.
4. Yugoslavia 1979.
3.
4.
immagini hanno di suscitare emozioni e possibilmente delle
reazioni che possono generare certi scatti.
Cosa ti resta di questa, oserei dire, inestimabile collezione di
immagini: ricordi, consapevolezza, nostalgia?
Naturalmente tanti ricordi, ma una cosa mi è molto cara: la
consapevolezza di essere riuscito a raccontare storie senza pregiudizi.
Credo che questo sia un modo per rendere più leggibile
la complessità del mondo
Qual è il ruolo del fotografo?
Sono tanti i ruoli, o meglio i tipi di fotografi: chi fa architettura,
paesaggio, ritratto… Io sono un narratore, voglio raccontare
delle storie, fotografo la gente di tutti i giorni, quelli che
non vengono notati, cerco di fare foto serie e non dei gossip.
A chi devi il tuo successo?
Devo tutto alle mie macchine fotografiche, soprattutto la
mie Leica, vere e fedeli compagne di vita, usare la macchina
fotografica ancora oggi mi fa andare avanti e guardare al futuro.
◼
fotografia 65

66
in vetrina
Fondazione Levi:
dieci anni di concerti
per le Sacre Ceneri
di Giorgio Busetto
Nel 2003, con l’avvento alla presidenza di Davide
Croff, la Fondazione Ugo e Olga Levi si propose
di contribuire all’offerta culturale di Venezia
successiva al Carnevale con un concerto di musica
sacra quaresimale da tenere il mercoledì delle Ceneri. Si
trattava di corrispondere ad una richiesta che da più parti si
era levata in rapporto all’annosa questione della cattiva distribuzione
dei programmi di maggiore attrattiva
turistica, vale a dire mostre e spettacoli, che si
condensavano e spesso sovrapponevano in determinati
periodi dell’anno, lasciandone piuttosto
vuoti certi altri. Passata la sbornia del Carnevale
bisognava attendere la Pasqua per vedere rimettersi
in moto la macchina dell’offerta culturale.
A quel tempo si chiedeva, o almeno lo chiedevano
le categorie economiche interessate, di incentivare
il turismo, che pur continuava a crescere,
con il consueto strascico di polemiche, sicché
tanto il Promove quanto l’apt aderirono all’iniziativa
nella prima edizione del 2004.
La direzione scientifica della Fondazione era
all’epoca retta da Giulio Cattin, per decenni docente
di storia della musica a Padova, oggi presidente
onorario della Levi, mentre tra gli studiosi
a lui più vicini operavano Giovanni Morelli,
che professava musica contemporanea nell’ateneo
veneziano di Ca’ Foscari, e Antonio Lovato,
allievo di Cattin, lui pure docente a Padova e
suo successore alla guida del Comitato scientifico
della Levi dal 2006.
Cattin apriva il primo libretto di sala di quella che sarebbe
poi divenuta una serie che ha ora toccato le dieci unità, con
una sorta di brevissimo editoriale, che introduceva e motivava
la manifestazione dettando la linea che sarebbe poi stata
sempre seguita: «Quest’anno, per la prima volta, la Fondazione
Ugo e Olga Levi ha pensato d’inaugurare il tempo
della Quaresima con un concerto di musica sacra che segni
nettamente l’avvenuta conclusione del Carnevale. La liturgia,
con il rito delle Ceneri, costituisce di per sé un segnale
inequivoco e forte, ma è forse possibile offrire un messaggio
che, altrettanto chiaramente indichi la realtà di un cambiamento
e lo faccia in una forma più facilmente comprensibile
all’uomo d’oggi.[…] L’esecuzione, pur proponendosi come
momento di seria riflessione, con la bellezza dei suoi brani
non rinuncia ad essere occasione di godimento spirituale».
Sono concetti che più avanti saranno ripresi da Lovato con
riferimento alla teologia della croce: «L’iniziativa […] intende
contribuire alla riscoperta di questo patrimonio di profondo
significato religioso e culturale, realizzando con cadenza
annuale l’ascolto di composizioni originali attraverso
l’esecuzione di complessi specializzati».
Nonostante queste dichiarate intenzioni e l’attiva partecipazione
di Chorus, Associazione di numerose chiese di Venezia,
non mancò qualche polemica di fonte ecclesiastica,
che vedeva nella circostanza più apprezzato l’aspetto ludico
spettacolare che non quello meditativo proprio della preghiera
in musica, che caratterizza il canto sacro come colloquio
col divino.
Per le prime due edizioni del concerto Cattin scelse di avvalersi
del Coro Athestis diretto da Filippo Maria Bressan,
con un programma inaugurale di testi di Palestrina, Monteverdi
e Scarlatti, disposti secondo lo schema di una liturgia
eucaristica in «una sorta di escursione fra vetta e vetta
della più sofisticata ricerca di innovazioni stilistiche dell’arte
polifonica» e nel secondo anno «un arduo confronto fra le
espressioni della ispirazione mistica del sentimento penitenziale
fra età barocca e immediata contemporaneità» (Morelli)
con Desprez, Palestrina e Allegri alternati a Urmas Sisask.
Per la terza edizione del 2006 Morelli propose a Cattin di
virare su un programma etnomusicologico, segnalando per
l’esecuzione tre gruppi popolari di grande tradizione storica:
«I Cantor ed Monc» di Monchio delle Corti (Parma); la
«Compagnia Sacco» di Ceriana Ligure (Imperia) e il gruppo
siciliano de «I Lamentatori di Montedoro» (Caltaniset-
ta). L’iniziativa, rafforzata dall’adesione, che non sarebbe più
venuta meno, della Fenice e della Cassa di Risparmio di Venezia,
riscosse un grande successo di pubblico e così si stabilizzò
la ricorrenza, celebrata sempre, sino alla nona edizione
del 2012, nella chiesa di Santa Maria Formosa.
Dalla quarta edizione del 2007, attesa la maturità dell’evento,
Lovato introdusse una formulazione a carattere seriale,
dedicando ogni anno ad un secolo, presentando il concerto
con un dotto libretto di sala, videoregistrando le esecuzioni,
in modo da disporre di materiali documentari relativi alla
prassi esecutiva e da poterli anche tradurre in cd o dvd.
L’avvio con l’Ensemble Oktoechos – Schola Gregoriana di
Venezia, direttore Lanfranco Menga, è proposto come «un
invito a ripartire dalle radici della nostra civiltà con un programma
di testi e canti del periodo medievale, in cui intonazioni
monodiche […] si alternano a composizioni della prima
polifonia d’arte e con testimonianze prossime alla sensibilità
popolare». Da questo concerto la Fondazione Levi ha pubblicato
con l’editore Tactus di Bologna il cd Crucem tuam
adoramus, in cui è presente anche una delle prime polifonie,
le Lamentationes a due voci di Johannes de Quadris, musicus
in San Marco agli inizi del sec. xv:
Il passo successivo (2008) programma una serie di Laude,
«cantasi come» e intonazioni «a modo proprio» dei secoli
xiii-xvi nell’esecuzione dell’Ensemble Micrologus diretto
da Patrizia Bovi, che mantiene il carattere religioso e popolare
come aspetto caratteristico dei canti, pur se elevati ad
Le edizioni 2012 (sopra) e 2009 (a fronte) del concerto delle Ceneri.

un rango letterario superiore, marcato infine dall’autorialità
di un Leonardo Giustinian, il cui vasto repertorio è stato
fissato nelle edizioni della Fondazione Levi da Francesco
Luisi (1983).
Nel 2009 l’Ensemble Orologio diretto da Davide De Lucia
programma Polifonie, cori spezzati e concerti policorali a San
Marco nel Cinquecento: è il trionfo del rinascimento veneziano,
con Willaert, Cipriano de Rore, Merulo, Gioseffo Guami,
Croce, Usper, Grillo e soprattutto i Gabrieli.
Nel 2010, in coerenza coll’andamento a suo tempo annunciato,
tocca alla musica del Seicento e poiché ricorrono i trecentocinquant’anni
dalla nascita di Alessandro Scarlatti, il
concerto Musica policorale. Musica per la Settimana Santa è
interamente dedicato a questo autore, ed è eseguito dall’Orchestra
Barocca e dal Coro della Mitteleuropa, con la direzione
di Romano Vettori e trasmesso in diretta da 3 Channel
tv – Canale SKY Italia 872. Il concerto viene per l’occasione
presentato con una tavola rotonda dedicata a Scarlatti,
con interventi di Benedikt Poensgen, Hans Jörg Jans, Luca
Della Libera, Dinko Fabris, Paolo Cattelan, Paolo Cecchi
e Romano Vettori.
Frattanto il Concerto per le Ceneri ha accresciuto di anno
in anno il proprio pubblico e la propria fama e ha ormai conquistato
una menzione nella Guide verte della Michelin del
2011. Anche in quest’anno l’esecuzione è stata magistrale,
con Riccardo Favero che dirige l’Oficina Musicum su testi
di Antonio Lotti e soprattutto di Dietrich Buxtehude, tanto
che la Fondazione decise di pubblicare in dvd tutta questa
parte col titolo abbreviato: Membra Iesu nostri.
Nel 2012 Sergio Balestracci dirige l’Ensemble La Stagione
Armonica su un programma dal titolo Meditazioni musicali
per i 50 anni della Fondazione Levi che allinea musiche di
Baldassarre Galuppi (Qui tollis peccata mundi), Bonaventura
Furlanetto e Johann Adolf Hasse. Il concerto ha aperto le
celebrazioni per il cinquantesimo anniversario di istituzione
della Levi ed è stato perciò preceduto da una tavola rotonda
che è stata anche un’occasione di presentazione del restauro
di Palazzo Giustinian Lolin, dove si è svolta, nel salone di
rappresentanza del primo piano nobile. Il tema era «Musica
e musicologia: prospettive della Fondazione Levi a 50 anni
dalla nascita» e sono intervenuti il vicepresidente della Fenice
Giorgio Brunetti, il presidente della federazione nazionale
delle corali Sante Fornasier, il direttore della rivista «Amadeus»
Gaetano Santangelo e Lovato, mentre la manifestazione
è stata presieduta da Croff.
Nel frattempo è cambiato il parroco di Santa Maria Formosa
e col nuovo curato le esigenze liturgiche hanno impedito
lo svolgimento del concerto all’ora consueta e dunque si
è dovuta scegliere una nuova sede: grazie alla collaborazione
dell’Istituto di Santa Maria della Pietà che ha messo a disposizione
la famosa chiesa di Vivaldi affacciata sul bacino di
San Marco qui si è tenuta l’edizione 2013, Canti della Passione
e di lode tra spirito romantico e culto dell’antico, musiche
dell’Ottocento eseguite dall’ensemble Reale Corte Armonica
«Caterina Cornaro» (soli e coro da camera) con l’Orchestra
da camera «Lorenzo Da Ponte», con la direzione di Roberto
Zarpellon. Marco Manzardo, che ha curato l’iniziativa,
ha recuperato nella Biblioteca della Fondazione Levi un
inedito Miserere di Antonio Buzzolla conservato nel fondo
musicale della Procuratoria di San Marco lì depositato. Nel
programma figuravano poi un canto funebre rinascimentale
di Michael Weisse musicato da Johannes Brahms; uno
Stabat Mater di Pierluigi da Palestrina nella revisione di Richard
Wagner, proposto come omaggio al sommo compositore
tedesco nella ricorrenza del secondo centenario della nascita;
e un Te Deum di Felix Mendelssohn-Bartholdy, fiorito
di echi di Giovanni Gabrieli, Monteverdi e Bach: due opere
giovanili di due dei massimi esponenti del romanticismo tedesco
a fronte di due canti della Passione di scuola italiana.
Nell’insieme dunque la serie dei concerti delle Ceneri disegna
un percorso coerente, persino didattico, che risente nella
formazione dei programmi del rigoroso lavoro musicologico
che sta loro alle spalle e che ben corrisponde alle scelte che da
decenni hanno caratterizzato l’attività della Fondazione Levi
e che negli ultimi anni si son venute precisando ulteriormente
nelle direzioni della divulgazione quale corollario necessario
della ricerca, come pure dell’esecuzione altrettanto
corrispondente al lavoro musicologico.
La lunga durata nel tempo consente di trarre un bilancio
dell’esperienza di questi dieci concerti. Va sottolineato
che la ritualità dell’appuntamento consente
da un lato la crescita del pubblico, sempre
più numeroso e preparato, dall’altro l’affinamento
di numerosi aspetti organizzativi, mentre
appare quasi come una rassegna di belle competenze
musicali, per lo più venete, affermate o da
valorizzare. Va anche sottolineato come il concerto
delle Ceneri si collochi nei programmi della
Levi come tappa particolarmente espressiva di
un assai vasto lavoro sulla musica sacra, quasi di
ideale ricongiungimento col sostegno dato nei
primi anni del Novecento da Ugo Levi all’opera
di Lorenzo Perosi. Il concerto delle Ceneri si
intreccia così con altre ricerche, dalla musica di
San Marco alla diffusione intercontinentale della
policoralità, dal movimento ceciliano all’etnomusicologia,
dalla pratica di comporre ed eseguire
nelle chiese antiche di Venezia, alla storia
musicale e organologica degli organi.
Appaiono ormai maturi i tempi per lanciare
nuovi progetti di ricerca ed esecuzione, su cui
dovrebbe la comunità veneziana, nell’insieme delle sue organizzazioni
musicali o con componenti musicali, motivarsi.
Le tradizioni della musica sacra; l’esigenza da più parti manifestata
di ripensarne la presenza anche nell’ambito delle forme
attuali della liturgia; la possibilità di connetterla con la
possente rilevanza delle arti sacre figurative e architettoniche;
e altresì con l’offerta culturale della città: tutto questo
induce a pensare che si potrebbe ben dare vita ad un festival
di musica sacra capace di mettere in evidenza aspetti più sobri
ed elevati della possibile fruizione del patrimonio storico
di Venezia di quanto attualmente non avvenga. ◼
in vetrina 67

68
Mario Bortolotto e le vie della musicologia
Il provetto stregone
Mario Bortolotto
e le vie della musicologia (6)
un progetto a cura di Jacopo Pellegrini
Capita sovente che, giunti ormai a uno stadio
molto avanzato di un progetto, di un’impresa,
spunti dal niente un dato, un’informazione, un
dettaglio, che illumina di nuova luce il cammino
percorso e da percorrere, induce a ripensare il già fatto,
imprime un nuovo indirizzo al da farsi. Questa nostra indagine
intorno alla musicologia italiana e internazionale
dell’ultimo cinquantennio a partire dalla produzione critica
di Mario Bortolotto non è propriamente giunta a conclusione:
mancherebbero all’appello svariati interventi (su Richard
Strauss, sui
compositori russi
dell’Ottocento
e del primo Novecento,
sulla Nuova
musica: argomenti
tutti oggetto di
ricerche svolte dal
Nostro; sul suo lavoro
come critico
musicale in quotidiani
e periodici,
sul suo stile letterario,
ecc.). Come
però certo saprete,
dal prossimo
numero «Venezia-
Musica e dintorni»
cambia editore,
impostazione,
contenuti, e può
anche darsi che del
tutto legittimamente
i nuovi promotori
non siano
interessati a proseguire
nell’esame
delle anse, dei promontori, delle vie maestre, dei meandri, dei
misteri, delle ambiguità, delle intuizioni, delle scoperte proprie
a una disciplina ormai adulta e tutt’altro che stagnante o
paludata. Nel qual caso, cercheremo una soluzione alternativa;
nel frattempo sia però resa grazia a Leonardo Mello e alla
redazione tutta del nostro amato bimestrale.
Ebbene, proprio adesso che l’avventura si avvia forse alla fine,
in una recensione (capitatami per caso tra le mani) a Consacrazione
della casa, la raccolta di saggi sul teatro in musica
comparsa nell’82 presso Adelphi, rinvengo una definizione
di Bortolotto che più appropriata non si può: la si deve (stavo
per scrivere: ovviamente) ad Alberto Arbasino e la si poté
leggere sull’«Espresso». Chi è dunque Bortolotto? «L’infido
maestro insostituibile». Titolo oltretutto imperfettibile
per questo progetto editoriale, ad averlo scoperto prima. Sarà
per un’altra (speriamo prossima) volta.
Intanto, un rendiconto e un bilancio su un’attività a prima
vista secondaria nell’iter umano e professionale di un uomo
1. L’originale è conservato nel Fondo Petrassi, Istituto Goffredo Petrassi – Campus
internazionale di musica, Latina.
2. Gianni Cesarini, Bortolotto lascia l’Orchestra Rai, «Il mattino», XCVI/305,
3 novembre 1987.
votato specialmente alla speculazione intellettuale (non conosco
molti lettori altrettanto incalliti e onnivori). In effetti,
tra gli studiosi e i critici puri non è comune la disponibilità
a «sporcarsi le mani» nella palude dell’organizzazione artistica:
si possono ricordare i casi di Loris Azzaroni (un breve
incarico al Comunale di Bologna), di Fedele d’Amico (Maggio
musicale fiorentino 1985), di Claudio Gallico (Festival di
Sabbioneta), di Giorgio Pestelli (un mandato all’Orchestra
rai di Torino), e pochissimi altri. Ma ecco che Ennio Speranza
(specialista di Britten e di musica strumentale italiana tra
xix e xx secolo, chitarrista, narratore, drammaturgo, docente
al Conservatorio di Frosinone) ci squaderna dinanzi agli occhi
venticinque anni abbondanti di teoria e pratica della programmazione,
da Bortolotto esercitata a più livelli, in luoghi
e àmbiti diversi (teatri d’opera esclusi): s’inizia nel 1969
con una Rassegna del pianoforte contemporaneo a Bergamo
e Brescia (già l’anno prima l’imminente direttore artistico
interpella per lettera Goffredo Petrassi chiedendogli
espressamente di comporre un nuovo brano per tastiera: invano)
1 e si finisce nel ’96 a Roma con i consigli elargiti alle dame
dell’Euterpe (ma vale la pena di ricordare una recentissima
appendice: il ciclo pianistico «suggerito» a Giorgio Ferrara
per il Festival dei due mondi 2012). La collaborazione
più lunga, sfaccettata e proficua resta quella con l’Orchestra
Scarlatti di Napoli (1977-1987): per la caccia alle rarità, certo
(Giorgio Pestelli, nel commentare Dopo una battaglia. Origini
francesi del Novecento musicale – Adelphi, Milano 1992
– attirò l’attenzione sull’abbondanza di spunti che il volume
offriva a un direttore artistico curioso, dimenticando però di
avvertire che Bortolotto li aveva già sperimentati quasi tutti
in proprio), ma anche per la scoperta di nuovi talenti direttoriali
(Bruno Moretti, Daniel Oren), per la capacità di persuadere
artisti affermati a saggiare vie nuove (Gavazzeni). A conclusione
del mandato decennale così Bortolotto riassumeva
la sua permanenza sotto il Vesuvio: «Ho approfondito la conoscenza
del repertorio e sono stato bene a Napoli. Ho anche
imparato a mangiare la mozzarella […]. Non c’è mica molto
altro [sottinteso: di buono a Napoli]» 2 . ◼
Mario Bortolotto (foto di Francesco Maria Colombo).

Mario Bortolotto
organizzatore musicale
Non posso certo dirmi un «bortolottiano perfetto»,
benché abbia «letto tutti i libri» suoi –
non proprio tutti, diciamo quasi tutti, tenendo
sommamente in considerazione il saggio su Petrassi
1 , fonte per me di continua ispirazione, e i due volumi su
musica francese e russa 2 . Mai ho avuto la fortuna di frequentare
Mario Bortolotto né di confrontarmi con lui, né di essergli
conoscente o amico, com’era il caso di molti tra i relatori
al convegno di Latina del 2007. Anzi, per essere più preciso
e spudoratamente autobiografico, la mia viva frequentazione
assume i connotati della singolarità. Ero infatti a Perugia
il 28 settembre 1994, per assistere a una messinscena della
Orleanskaja Deva (Pulzella d’Orleans) di Čajkovskij. Dopo
lo spettacolo, all’uscita del teatro, invitato a cena da un amico,
vengo presentato a Mario Bortolotto. Mi ero laureato due
anni prima,
ero più giovane
e non
troppo sveglio,
e, avendo
letto alcune
sapide
ardue trattazioni
di
Bortolotto,
mi ero fatto
di lui un’idea
ben granitica,solida,
quindi
errata. Credo
fossimo
in quattro,
non di più:
ci siamo avviati
nella
notte vagando alla ricerca di un luogo in cui mangiare, ma
più giravamo più il fato remava contro di noi facendoci raggiungere
una selva di ristoranti sprangati. Nel frattempo, comunque,
Mario Bortolotto ci e mi deliziava con commenti
sull’opera, giudizi arguti su Čajkovskij, condendo il tutto
con gustosi motti e considerazioni salaci. Infine, l’unico
ristorante aperto nei paraggi si rivelò una pizzeria del tutto
improbabile, ipergiovanilistica, decisamente fuori luogo
per una tranquilla conversazione musicale: luci sparate, musica
techno pop ad alto volume e, soprattutto, ingombranti
affreschi alle pareti, nei quali erano raffigurati degli implacabili
Astérix, Obélix e persino Idéfix, il cane di Obélix, alle
prese con singolari pizze capricciose o margherite. Insomma,
i nostri discorsi – e i nostri abiti – divergevano completamente
dal luogo in cui ci trovavamo, anche se pian piano
trovammo il modo di adattarci, visto che ancor oggi ricordo
quella nottata come uno dei più divertenti dopo teatro
che abbia mai trascorso. In quell’occasione mi fu rovesciata
addosso una tale quantità di boutades che rimpiango di non
aver avuto con me un piccolo registratore: Bortolotto vatici-
Georg Philipp Telemann.
Francesco Manfredini.
Luigi Boccherini.
di Ennio Speranza
nò scherzosamente, ma non troppo di un’esemplare «fase
terza», di cui non parlerò nemmeno sotto tortura. Racconto
queste amenità anche per ribadire la mia invidia nei confronti
di chi, con ben altra profondità e diuturnità, ha potuto
e può frequentare le opinioni concrete e pulsanti di Mario
Bortolotto, ma soprattutto per avvalorare un certo grado di
superficialità del mio intervento. Mi piacerebbe in qualche
modo perorare la causa della superficialità: alle volte la «superficie»
può raccontarci cose interessanti tanto quanto la
«profondità», e credo che per discettare su alcuni fenomeni
si debba non solo scavare, ma contemplare ciò che accade a
livello del suolo, «vedere l’effetto che fa» – dopo Mallarmé,
Jannacci: un effetto della liquidità contemporanea.
Prendiamo allora in considerazione un’attività come quella
dell’organizzazione musicale e soprattutto della direzione
artistica: è un lavoro in cui più di altri ci si sporca le mani, in
cui si viene a patti con il compromesso, in cui si deve purtroppo
essere capaci di colpi a cerchi, botti e quant’altro, soprattutto
in un Paese difficile come l’Italia. Ma è altresì un lavoro
che consente di verificare delle intuizioni, di portare a esiti
pratici dei ragionamenti, di consegnare a un pubblico l’esecuzione
di musica in cui si crede o che si ritiene «giusto» che
il pubblico conosca. Una questione di superficie, appunto: da
un lato si scava, si studia, si analizza, si distingue, si concettualizza,
dall’altro ci si può sbizzarrire e si può fare in modo
che un repertorio, un gruppo di composizioni o un singolo
brano musicale venga effettivamente ascoltato, valutato, apprezzato
o rifiutato. È innegabile che la musica vada prima
di tutto, oppure diciamo soprattutto ascoltata; e si perdoni
la banalità dell’asserto. E per uno studioso così magmatico,
turbinoso, curioso, amante della liminarità, di rivoli poco
battuti tanto quanto di fiumi di ampia portata, poter organizzare
stagioni concertistiche dev’essere stata una grande
sfida, forse un bel divertimento, di là dalle ineschivabili
rogne e delle innumerevoli «gatte da pelare», che certo in
simili occasioni non mancano mai. Non conoscendo le vicende,
le modalità, le circostanze in cui tali compiti furono
espletati e non avendo informazioni di prima mano, e nemmeno
volendo scadere nell’aneddotica o nella chiacchiera,
non posso che rivolgermi alla «superficie», ossia alla collana
di programmi che ho potuto consultare. Non importa cosa
li ha prodotti, quali situazioni, difficoltà o magari polemiche
ci furono dietro: mi piacerebbe constatare se mettendo
in fila tali programmi sia possibile cogliere delle ricorrenze,
dei motivi principali e secondari, o semplicemente registrare
quello che i frequentatori di un’istituzione musicale han-
Il provetto stregone 69

70
Mario Bortolotto e le vie della musicologia
no ascoltato grazie a un impegno che presupponeva dei ragionamenti,
delle linee di tendenza, dei gusti, delle opportunità,
forse anche una diversità di approccio rispetto alle predilezioni
e alle posizioni critiche – invero tante e altamente
motivate, talvolta in controtendenza con opinioni diffuse o
sin troppo docilmente accettate – che è possibile attribuire a
Bortolotto attraverso la lettura dei suoi saggi.
Il Nostro ha dapprima contribuito, insieme a Camillo Togni,
alla programmazione artistica d’una rassegna a latere
del Festival pianistico internazionale di Brescia e Bergamo,
rassegna dedicata alla musica pianistica contemporanea che
fu varata sei anni dopo l’avvio del festival vero e proprio, ossia
nel 1969. E questo per diversi anni, almeno sino al 1977.
Quindi, Bortolotto è stato direttore artistico dell’Orchestra
«Alessandro Scarlatti» di Napoli della rai dal 1977
al 1987 e dell’Associazione musicale Euterpe di Roma dal
1990 al 1996 (benché in forma non ufficiale). Tre lunghe,
considerevoli porzioni di tempo, in cui è sicuramente possibile
rintracciare delle direttrici.
Per quanto riguarda le rassegne inserite nel Festival pianistico
di Brescia e Bergamo, essendo queste dedicate alla musica
cosiddetta contemporanea, alla Nuova musica del se-
condo Novecento, è difficile individuare una precisa scelta
di campo: tutti i compositori più o meno rappresentativi di
quegli anni vi hanno fatto la loro comparsa, nel segno però,
come sostenuto allora da Bortolotto, di un’opposizione ai comuni
festival che si presentavano «senza eccezioni all’insegna
dell’anonimia e del casuale affastellamento» 3 . Vi è da
dire che, pur componendo programmi filigranati e vari, in
cui sono presenti esponenti delle più disparate tendenze, i
singoli concerti possiedono un impianto fortemente coeso e
ricco di risonanze interne. Invece, a una prima rapida scorsa
dei cartelloni napoletani riportati dalla «Nuova rivista musicale
italiana» – spesso sotto forma di rapide segnalazioni
o di stringate recensioni collettive – è possibile notare come
la programmazione sembra essere una diretta conseguenza
dell’idea per cui la storia della musica sia intreccio di relazioni,
labirinto da districare, mescolanza non casuale di tendenze
e personaggi, non museo granitico di soli padri fondatori.
Oggi questa tendenza, anche in musicologia, è ovvia, direi
patente, ma una trentina di anni fa lo era assai meno.
Così, già nella prima stagione che vede la direzione artistica
di Bortolotto, quella del 1977, appare lampante la volontà
di ampliare lo spettro delle proposte mediante tre azioni programmatiche
che lasciano trasparire posizioni critiche ben
ponderate: a) i capolavori riconosciuti e amati non vengono
fuori dal nulla, ma prendono vita da ciò che gira loro intorno,
spesso trascendendo il contesto storico-sociale-geografico
in cui nascono. Mi sia consentita a questo punto la licenza
di una citazione: «Se si vuole conoscere un Paese occorre
frequentare gli scrittori minori, i soli che ne riflettano la vera
natura. Gli altri denunciano o trasfigurano le nullità dei
loro compatrioti: non vogliono e non possono mettersi sullo
stesso piano. Sono testimoni sospetti» 4 . Questa frase è frutto
dell’intelligenza e del gusto per il paradosso dello scrittore
franco-romeno Emil Cioran 5 e, a mio parere, esprime una indubitabile
verità. La stessa cosa può dirsi per i musicisti. Ogni
tanto frequentare i presunti minori può essere utile, oppure,
ancora meglio, metterli in parallelo con i presunti maggiori:
si scopriranno relazioni, false relazioni, affinità, moti paralleli
o contrari, divergenze, e la realtà di un clima, di un ambiente
non potrà che venire fuori con una maggiore intensità prismatica;
b) la perla rara, il bravo figlio dimenticato, non è infrequente,
anche nei compositori più noti e saccheggiati. Perché
non mettere in condizione il pubblico di conoscere tali
reietti e di goderseli? Ancora un esempio personale: nutro
una passione speciale per un breve brano di Čajkovskij datato
1884, l’Elegia in sol maggiore per orchestra d’archi dedicata
a Ivan
Va s i l ’e v i č
Samarin, attore
e regista
dal musicistasommamenteapprezzato.
È un pezzo
patetico
e incantevole
che purtropposinora
non sono
mai riuscito
ad ascoltare
dal vivo
(e che neancheBortolotto
mi risulta
abbia
mai programmato); c) la musica d’oggi deve contare su spazi
propri ed essere presentata in concerti dalla forte coerenza
interna (e questo, oltre che al Festival di Bergamo e Brescia,
accadde anche a Taormina nel 1975 6 , poi a Napoli all’inizio
del mandato, tramite l’istituzione di un breve festival intitolato
«Nuova Musica e oltre», che, pur non avendo avuto vita
durevole, presentò un ampio ventaglio di musiche e musicisti),
ma deve essere altresì incistata con cura in una programmazione
più varia, tale da evitare il ghetto, la sin troppo
pericolosa aura del concerto per addetti ai lavori, e da meglio
mettere in evidenza i nessi tra chi è venuto prima e chi dopo.
Prendiamo alcuni concerti dalla prima stagione e notiamo,
per esempio, una serata che unisce la Sinfonia in do minore
n. 95 (1791) di Haydn alla March for the Royal Society of Musicians
(1792) dello stesso, la Sinfonia concertante K. 297 di
Mozart a un Concerto in re maggiore di Francesco Manfredini
(1680 ca-1748 ca); oppure un altro appuntamento in cui
Mozart (la Gran partita K. 361) viene affiancato da Hummel,
e Vivaldi da Telemann. Per quanto riguarda specificamente
il primo punto possiamo citare un concerto del 22 ot-
Jan Křtitel Václav Kalivoda.
Karl Amadeus Hartmann.
Jean Claude Risset.

tobre 1982, che vede il Concerto per pianoforte e orchestra
K. 488 di Mozart preceduto da una sinfonia di August Carl
Ditters von Dittersdorf (in do maggiore, Die vier Weltalter,
ossia «Le quattro età del mondo», la prima delle sinfonie
sulle Metamorfosi di Ovidio) e, prima, le Quattro danze dal
Don Juan di Gluck emergere dopo la Serenata in do maggiore
dal Concentus musico-instrumentalis di Johann Joseph Fux.
Il concerto seguente, 29 ottobre ’82, affermerà gli stessi princìpi:
Sinfonia K. 161 di Mozart, Sinfonia concertante per
flauto, oboe e orchestra di Ignaz Moscheles, Adagio, Tema
e Variazioni op. 102 per oboe e orchestra di Hummel e una
Sinfonia del men che celebre violinista e compositore boemo
Jan Křtitel Václav Kalivoda (Praga 1801-Karlsruhe 1866).
Lavori insoliti fanno capolino inaspettatamente, ma organicamente,
in locandine in cui non mancano riconosciuti capolavori:
Mozart, Concerto per pianoforte K. 595, Serenata
notturna n. 6 in re maggiore K. 239, Serenata per archi op.
58 di Čajkovskij, il poema sinfonico Kikimora op. 63 di Anatolij
Konstantinovič Ljadov (Pietroburgo 1855-Novgorod
1914): è questo un programma della stagione 1978-1979, stagione
che accolse la prima esecuzione italiana della Sinfonia
(già Sonatina) in mi bemolle maggiore di Richard Strauss
a s s i e m e
al più notoConcerto
per oboe
e orchestra
(e al Concerto
per
oboe e violino
in do minore
BWV
10 6 0R d i
J.S. Bach).
Naturalmente
non
mancano,
anzi abbondano,
i concertimono
g r a f ici:
sempre nella
stagione
d’esordio ne contiamo di dedicati a Boccherini, a Weber e
a Stravinskij; e in seguito, cito fra i tanti, a Franz Berwald
(1978), a Gabriel Fauré (1979) 7 , a Samuel Barber (1980), a
Max Reger (1981). Ma anche quando le monografie saranno
meno temerarie – dedicate, per esempio, a Strauss o a Mozart,
– la pagina poco o nulla ascoltata, la pagina sottovalutata
non mancherà di fare capolino.
Sempre nella stagione 1978-1979 viene presentata in sei serate
l’integrale dei pezzi per pianoforte e orchestra dell’amato
Camille Saint-Saëns, credo per la prima e unica volta in
Italia, ma vi sono anche appuntamenti riservati solo a Mario
Zafred, Bruno Bettinelli, Nino Rota 8 . Nel 1980, quale corollario
a una mostra sul Settecento napoletano promossa dalla
soprintendenza ai Beni culturali, il cartellone incluse cinque
concerti esplicitamente collegati all’esposizione: se oggi un
interesse così pronunciato a pagine ignote o quasi di Giordani,
Leo, Paisiello, Sacchini, Alessandro Scarlatti può risultare
per nulla innovativa, oltre trent’anni fa le cose non dovevano
essere così pacifiche, anche perché le occasioni per ascoltare,
persino su disco, tale musica se non mancavano del tutto
Ada Gentile.
Marcella Mandanici.
Emanuel Nunes.
certo erano assai risicate. Il ciclo prevedeva, tra l’altro, la Sinfonia
di concerto grosso n. 5 di Alessandro Scarlatti, la Sinfonia
funebre di Paisiello (scritta su invito di Napoleone per
commemorare la morte del generale Louis Lazaire Hoche e
riutilizzata nel 1799 per la scomparsa di Pio VI!), l’intermezzo
Fra’ Donato di Antonio Sacchini, un intero concerto dedicato
a Domenico Cimarosa: l’ouverture dei Traci amanti,
un Concerto in sol per due flauti e orchestra e l’assai più noto
Maestro di cappella. Primizie e bizzarrie, pagine inusuali
o dimenticate, costellavano del resto anche gli incontri musicali
ideati da Bortolotto per il Festival dei due mondi a Spoleto
tra il 1979 e l’inizio del decennio successivo.
Per quanto riguarda la musica del secondo Novecento, abbiamo
già accennato al festival «Nuova Musica e oltre», che
presentò innumerevoli pagine fresche di stampa o giù di lì
accanto a grandi numi tutelari: citiamo la tappa iniziale della
prima rassegna, dedicata ad Anton von Webern, e poi un
concerto monografico su Schoenberg 9 ; ma in seguito furono
ascoltate musiche di Pennisi, Ferrero, Clementi, Canino,
Robert Mann, Sciarrino, Takemitsu, Ives, Stockhausen,
Feldman, Kagel, Varèse, Boulez, Cage, Christian Wolff, Togni,
Luis de Pablo, Bussotti, ecc., in programmi spesso ar-
ticolati su tematiche ben precise o su affinità tra gli autori;
ma anche nella stagione concertistica ufficiale numerosi sono
stati i contatti con i compositori novecenteschi di tutte
le tendenze. Si succedono così le serate monotematiche su
Giorgio Federico Ghedini, Guido Turchi, Hans Werner
Henze, Mario Zafred (stagione 1977), Hindemith (26 novembre
1982), ancora Henze (23 dicembre 1983), Karl Amadeus
Hartmann (20 aprile 1984), ma anche intriganti binomi
o trinomi: nel 1981, il 6 febbraio Franz Schreker (Intermezzo
op. 8 per archi; Kammersymphonie) e Handel/Schoenberg
(Concerto per quartetto d’archi e orchestra del 1933,
che ascoltato a bruciapelo potrebbe far pensare a Stravinskij),
il 15 maggio Kurt Weill (Concerto per violino e strumenti
a fiato op. 12), Luigi Nono (Incontri per 24 strumenti) e Arnold
Schoenberg (Kammersymphonie n. 2 op. 38); il 16 dicembre
1983, Luis De Pablo (Latidos; Concerto per clavicembalo,
una versione del Concerto n. 2 per pianoforte e orchestra
preparata appositamente per la Scarlatti su richiesta
di Bortolotto), Aldo Clementi (Sinfonia da camera), Tomás
Marco (Concierto de Alma per violino e archi); il 30 marzo
1984, Schumann (Introduzione e Allegro appassionato
op. 92 per pianoforte e orchestra), Schubert (Sinfonia in si
minore n. 8 Incompiuta), Schumann trascritto da Adorno
(Kinderjahr, sei pezzi dall’Album für die Jugend op. 68) e
Il provetto stregone 71

72
Mario Bortolotto e le vie della musicologia
Schubert trascritto da Webern (cinque Lieder).
Naturalmente con minori mezzi economici a disposizione
e in un diverso contesto come quello dell’Associazione Euterpe
di Roma, Bortolotto, volgendosi quasi esclusivamente
alla musica da camera, cerca comunque di compiere un percorso
simile, privilegiando l’alternanza di composizioni conosciute
a brani di più raro ascolto, oppure elaborando programmi
che prevedano accostamenti magari inediti, ma congrui.
Pochissimi esempi dal 1990: 8 febbraio, Boulez (Sonatina
per flauto e pianoforte), Ravel (Chansons madecasses;
Habanera), Debussy (Syrinx; Sonata per flauto, arpa e viola;
En blanc et noir); 5 aprile: monografia su Chopin (Studi
op. 10 e op 25, ma anche i tre Studi per il metodo Moscheles-
Fétis); 10 maggio: Franck (Preludio, Aria e Finale), Alkan
(Sinfonia per pianoforte solo), Ravel (Miroirs). Oppure vi sono
serate dedicate a musicisti contemporanei, come quella
in onore di Petrassi del 4 maggio 1994, mentre il 15 gennaio
1991 un concerto con un organico non comune, flauto chitarra
clavicembalo, prevede, nella seconda parte, alcuni pezzi
per tastiera di Rameau, la Sonata in si minore per flauto e b.c.
BWV 1030 di Bach, e, nella prima parte, brani per chitarra
e flauto di Ada Gentile (Quick Moments), Marcella Manda-
nici (Counterparts II), Iván Vándor (Esquisse en noir), Francesco
Pennisi (Méliès, da Esequie della luna), Giuseppe Soccio
(Lisar: a solo d’insieme per flauto basso e chitarra), infine
un brano di Čajkovskij, la Ninna nanna op. 16 n. 1, trascritta
da Aldo Clementi per flauto contralto, celesta e chitarra.
Il 31 ottobre 1991 flauto e clavicembalo alternano sapientemente
musica di contemporanei a maestri dell’età barocca: a
Grund per flauto e nastro magnetico (1984) di Emanuel Nu-
1. Mario Bortolotto, Il cammino di Goffredo Petrassi,
«Quaderni della Rassegna musicale», 1,
1964 (L’opera di Goffredo Petrassi), pp. 11-79.
2. Id., Dopo una battaglia. Origini francesi del
Novecento musicale, Adelphi, Milano 1992
(«Saggi. Nuova serie», 9); Id., Est dell’Oriente.
Nascita e splendore della musica russa, Adelphi,
Milano 1999. («Saggi. Nuova serie», 33).
3. Mario Messinis, Da Brescia – Il festival internazionale
pianistico dedicato a Schumann – La
prima rassegna di musica pianistica contemporanea
– I «February pieces» di Cornelius Cardew,
«Nuova rivista musicale italiana», III/4, luglioagosto
1969, pp. 740-743: 741.
4. Emil Cioran, L’inconveniente di essere nati,
traduzione italiana di Luigia Zilli, Adelphi, Mi-
lano 1991 («Biblioteca Adelphi», 243), p. 102;
ed. or. De l’inconvénient d’être né, Gallimard,
Paris 1973 («Les essais», 186).
5. Tra l’altro ricordo che Mario Bortolotto è stato
splendido traduttore di una delle ultime fatiche
di Emil Cioran, ossia Confessioni e anatemi,
Adelphi, Milano 2007 («Biblioteca Adelphi»,
515); edizione originale Aveux et anathèmes,
Gallimard, Paris 1987 («Arcades»).
6. Nell’ambito dell’Estate musicale di Taormina,
XIV Festival internazionale, 2-10 agosto
1975, si tenne un seminario di studi musicali sul
tema «Il pianoforte oggi» a cura di Mario Bortolotto
(con concerti dal 2 agosto al 7 agosto).
7. Ne parla Fedele d’Amico, Che gioia, è un tipo
da salotto (4 maggio 1980), in Id., Tutte le crona-
nes seguono brani di François Couperin; al Cassandra’s Dream
Song per flauto solo (1970) di Brian Ferneyhough succede
la Sonata 4 dall’op. 20 per flauto e clavicembalo di Michel
Corrette; dopo Les Tourbillons per flauto e clavicembalo
di Fabrizio De Rossi Re è la volta di Jean-Philippe Rameau
(dal Primo libro delle Pièces de clavecin: Preludio, Allemanda,
Corrente, Sarabanda, Giga); Passages per flauto e nastro
magnetico (1982) di Jean Claude Risset precede la Sonata in
la BWV 1032 di Bach.
Potrei naturalmente continuare su questo tono elencando
altri concerti e autori, ma credo che, seppur superficialmente,
i contrassegni illustrati risultino piuttosto chiari. Riguardo
invece alle concordanze ovvero divergenze del Bortolotto
studioso dal Bortolotto organizzatore, se da una parte è
innegabile la funzione propedeutica svolta da alcune scelte
in vista delle due grandi monografie apparse negli anni novanta
(sulla musica in Francia e in Russia tra Ottocento e
primo Novecento), dall’altra mi sembra che certa granitica
impostazione del suo pensiero critico non trovi riscontro in
un’offerta di nomi, scuole, opere ed epoche oltremodo ampia,
anche a tener conto dell’organico da camera dell’Orchestra
Scarlatti e della sua vocazione al repertorio preclassico e
classico.
Vorrei alloraconcludere,
senza
che ciò appaiapiaggeria,
dicendo
che mi piacerebbeoggiascoltare
quei concerti
o almeno
tipologie
di concerto
simili, e seguirestagioni
tanto doviziose
e rifinite.
Mi piacerebbealtresì,
da parte
di più o meno auguste istituzioni musicali, un poco di curiosità
in più. Insomma, mi aspetto, prima o poi, di ascoltare
dal vivo la mia amata Elegia di Čajkovskij. Chissà, forse non
sono l’unico. ◼
François Couperin.
Michel Corrette.
Fabrizio De Rossi Re.
che musicali. «L’Espresso» 1967-1989, 3 voll., a
cura di Luigi Bellingardi, con la collaborazione
di Suso Cecchi d’Amico e Caterina d’Amico de
Carvalho, prefazione di Giorgio Pestelli, Bulzoni,
Roma 2000, III (1979-1989), pp. 1805-1808.
8. In proposito si legga: Id., Lo sventurato non
firmò (7 gennaio 1979), ivi, pp. 1675-1678: 1676.
9. Al pianoforte di Schoenberg era stata dedicata
la terza Rassegna di musica contemporanea:
Messinis, Da Brescia – L’ottava edizione del Festival
pianistico internazionale di Brescia e Bergamo
dedicata a Liszt e al suo tempo – La rivelazione
del sovietico Lazar Berman Una importante
rassegna schoenberghiana, «Nuova rivista
musicale italiana», V/4, luglio-agosto 1971, pp.
679-681: 680-681.

Le recensioni
di Giuseppina La Face Bianconi
Gloria Staffieri, musicologa romana, affronta
una sfida davvero ambiziosa: tracciare un profilo
complessivo della storia dell’opera italiana in tre
volumi Carocci destinati a Università e Conservatori,
ma anche ai melomani colti. Il secondo e il terzo sportello
del trittico avranno uno sviluppo cronologico (Sei-Settecento
e Otto-Novecento, fino alla Turandot di Puccini: dopo
di che si fanno ancora delle opere in Italia ma l’opera italiana
in quanto genere coerente tramonta).
Il volume introduttivo – il solo
finora uscito – ha invece impianto
sistematico e tematizza i caratteri costitutivi
del genere, osservati e comparati
sincronicamente anziché diacronicamente.
Il titolo, Un teatro tutto
cantato, punta immediatamente sulla
specificità essenziale di questa stupenda
invenzione italiana, comparsa
a Firenze sullo scorcio del Cinquecento
e diffusasi in tutto il globo. Staffieri
riconosce la costituzione pluridimensionale
del teatro d’opera ma non esita
ad affermare la «centralità della musica»:
la drammaturgia operistica si
fonda infatti sulla «forza attrattiva»
che la musica, in primis il canto, «è in
grado di esercitare sul testo verbale»;
parole e musica, a loro volta, intrecciano
un rapporto complesso con la dimensione
scenica, in una «gerarchia
a polarità variabili», in un «sofisticato
contrappunto di codici e di messaggi».
Nella seconda metà del volume
Staffieri delinea i tratti generali delle
strutture formali di base dell’opera
italiana: Ad onta delle cento varianti,
si constatano persistenze significative,
nel rapporto tra ritmo poetico e frase
musicale come nello spicco dei moduli
d’«intonazione vocale». Il manuale,
ricco di spunti, ben argomentato,
criticamente aggiornato, getta salde
basi concettuali per il disegno storico
che seguirà.
L’Edizione nazionale delle opere di
Giacomo Puccini, che prevede la pubblicazione
delle partiture, dell’epistolario
e delle mises en scènes, decolla
da quest’ultima sezione. Michele
Girardi, puccinista di lungo corso, associato
nella Facoltà di Musicologia
dell’Università di Pavia-Cremona,
presenta l’edizione critica della messinscena
che Albert Carré, il direttore
dell’Opéra-Comique, realizzò d’intesa col musicista per
la «prima» francese della Madame Butterfly nel dicembre
1906, protagonista la moglie di Carré, Marguerite. L’iniziativa
è propizia: nell’èra delle regìe «trasgressive» lo studioso
e il melomane hanno così modo di ricostruire mentalmente
l’aspetto e la dinamica di uno spettacolo sontuoso, che fu
concepito sotto lo sguardo vigile e partecipe di Puccini, arrivato
due mesi prima a Parigi. La documentazione consiste
Gloria Staffieri, Un teatro tutto cantato.
Introduzione all’opera italiana,
Roma, Carocci, 2012, 191 pp.,
isbn 978-88-430-6576-9, 17 euro.
Giacomo Puccini, «Madama Butterfly»:
mise en scène di Albert Carré,
edizione critica di Michele Girardi,
Torino, edt, 2012
(«Edizione nazionale delle opere di Giacomo Puccini.
Livrets de mise en scène e disposizioni sceniche», 4),
xii-215 pp., isbn 978-88-6040-521-0, 39 euro.
Giulia Giachin, Il viandante e il tramonto.
Mozart e le fonti del Lied romantico,
Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2012
(«Musica e Letteratura», 12),
xii-224 pp., isbn 978-88-6274-326-6, 18 euro.
Elisabetta Fava, Voci di un mondo perduto.
Mahler e il “Corno magico del fanciullo”,
ibid., 2012 («Musica e Letteratura», 13),
v-308 pp., isbn 978-88-6274-418-8, 20 euro.
Chiara Garzo, «In a Garden Shady»
All’ombra di un giardino.
Studio su Benjamin Britten,
ibid., 2012 («Musica e Letteratura», 14),
xiii-115pp., isbn 978-88-6274-422-5, 16 euro.
in una puntuale annotazione manoscritta, mista di parole e
schemi grafici, che battuta per battuta descrive sia l’impianto
scenico sia le posizioni e i movimenti di attori, cori e comparse.
Il curatore l’ha opportunamente corredata dei rinvii al
testo italiano e allo spartito standard:
vediamo dunque idealmente scorrere
– per così dire fotogramma dopo fotogramma
– l’azione scenica e musicale.
In appendice, uno stralcio dei Souvenirs
di Carré, un glossario di termini
scenotecnici e di voci giapponesi, e
il facsimile del libretto francese. Un lavoro
di grande pregio.
Le Edizioni dell’Orso hanno aggiunto
tre titoli alla serie «Musica e
Letteratura», collana cara agli amanti
del Lied. Giulia Giachin, docente di
Storia della musica nel Conservatorio
di Torino, rintraccia nella liederistica
di Mozart i primi germogli e fermenti
di una sensibilità protoromantica: intuizione
plausibile, alla luce della loro
recezione e discendenza. All’altro
estremo della parabola storica, Elisabetta
Fava, ricercatrice nell’Università
di Torino, ricostruisce il profondo
debito ideale di Gustav Mahler nei
confronti della cornucopia originaria
del Lied poetico romantico, la raccolta
Des Knaben Wunderhorn di von Arnim
e Brentano (1805). Chiara Garzo,
docente di scuola secondaria, affronta
infine una selezione ristretta ma squisitissima
di liriche solistiche e corali di
Benjamin Britten: spiccano i sonetti
del poeta barocco John Donne (1945) e l’inno a santa Cecilia
su versi di W.H. Auden (1942). Nelle tre monografie si coglie
l’impronta metodologica e stilistica del magistero universitario
di Giorgio Pestelli, promotore della bella collana. ◼
carta canta — libri 73

74
carta canta — libri
«Forma divina»,
gli scritti
di Fedele d’Amico
di Jacopo Pellegrini
Un libro a lungo invocato, atteso, desiderato: se
ne parlava da oltre un ventennio, da quando cioè
Mario Bortolotto, commemorando in un articolo
la figura di Fedele d’Amico (1912-1990),
sollecitò una raccolta dei suoi programmi di sala, convinto
che ne sarebbe sortita una (quasi) storia dell’opera memoranda.
L’idea accese la fantasia di molti, ma soprattutto si abbarbicò
nella mente di Suso Cecchi d’Amico, vedova del critico
e studioso romano oltre che celeberrima sceneggiatrice cinematografica.
Sempre ella andò rimuginandola, mai si stancò
di patrocinarla presso amici studiosi editori. Anche quando,
nel corso degli anni, maturarono e videro la luce, di d’Amico,
una raccolta di saggi e articoli 1 ; un’antologia di scritti dedicati
al teatro d’opera 2 ; volumi su Rossini 3 e su Puccini 4 ; l’integrale,
in tre tomi, degli articoli scritti per «L’Espresso» 5 ; i
carteggi con Arnheim 6 e con Berio 7 .
La realizzazione di un sogno, il sogno di Suso, l’adempimento
di una preghiera da molti condivisa: ecco cos’è Forma
divina. Saggi sull’opera lirica e sul balletto, ottantuno scritti
(sessantanove sul teatro in musica da Gluck a Berio, passando
per Mozart, Beethoven, Rossini, Bellini, Donizetti,
Verdi, Wagner – soltanto Tristan, – Berlioz, Massenet,
Čajkovskij, Musorgskij, Puccini, Schoenberg, Berg, Bartók,
Menotti, Rota e parecchi altri, un intervento dal titolo In
che senso la crisi dell’opera di argomento novecentesco, undici
sulla danza da Adam a Hindemith, Čajkovskij Stravinskij
Falla inclusi) in due tomi di complessive 578 pagine, dovuti a
uno dei «grandissimi musicologi italiani del secondo Novecento»
(così il risvolto di copertina); anzi, se posso azzardare
un parere personale, l’unico della sua generazione, insieme
a Nino Pirrotta, in grado di uscire a testa alta da un eventuale
confronto con i «prodotti» delle scuole germanica e anglosassone
(questione d’idee, certo, ma anche, forse soprattutto,
di metodo). Solo che a differenza di Pirrotta, d’Amico
ha sempre rifiutato per sé la qualifica professionale di musicologo,
preferendo quella di «giornalista, critico musicale»,
ancor oggi leggibile sull’elenco telefonico (recte: Pagine
bianche) di Roma.
E tutto sommato, a questo dono meraviglioso procuratoci
dall’intraprendenza di Giorgio Pestelli (a lui dobbiamo
anche una Prefazione di esemplare limpidezza), dalla lungimirante
liberalità della Fondazione Spinola Banna per l’arte
(che ha sostenuto finanziariamente la stampa dei volumi
presso l’editore Olschki di Firenze), dalla curatela meticolosa,
fin maniacalmente pignola di Nicola Badolato e Lorenzo
Bianconi, maestro e allievo nell’alacre fucina del dams
bolognese: che soddisfazione leggere un libro pressoché privo
di errori, che gioia maligna scovare in pagine così amorosamente
vagliate il refuso sfuggito all’occhio di lince (p. 53,
riga 6: la lingua più che «razionale» sarà «nazionale»; p.
341, riga 8: «1960»); tutto sommato, dicevo, l’unico appunto
che mi sento di poter muovere alla pubblicazione è il ricorso,
nel sottotitolo, alla parola «saggi» in luogo del più neutro
«scritti» (vedi Un ragazzino all’Augusteo, libro ordinato
dall’autore poco prima di morire) o addirittura della locuzione
«programmi di sala» (i testi estranei a questo genere
letterario sono solo quattro). Poiché del saggio, nonostante
l’abile difesa di Pestelli («veri e propri “saggi”, per la solidi-
tà tecnica, la portata effettiva delle idee messe in gioco e la facoltà
tipicamente saggistica di restituire motivi o pretesti intellettuali
in immediatezza di intuizioni e verità di emozioni»),
queste pagine non mi sembrano (voler) esibire né il tono
né l’andamento: troppo incandescente la materia versata
con mano fermissima sulla pagina, troppo polemica e battagliera
la natura dello scrittore per adattarsi al passo austero,
pacato nelle argomentazioni (anche quelle avverse a qualcosa
o qualcuno) ma perentorio nelle conclusioni della tradizione
saggistica. Più della verità vera (cui sempre ambisce la trattatistica
di profilo alto), a d’Amico importa prendere per mano
il lettore, condurlo lungo un percorso da lui accuratamente
Fedele d’Amico,
Forma divina.
Saggi sull’opera lirica e sul balletto,
a cura di Nicola Badolato e Lorenzo Bianconi,
prefazione di Giorgio Pestelli,
Leo S. Olschki editore, Firenze 2012,
due volumi, pp. 580, 54 euro.
predisposto secondo le più ferree leggi della retorica, comunicargli
la maggiore quantità possibile d’informazioni, infine
proporgli una prospettiva ermeneutica, una chiave di lettura,
che vada oltre il giudizio di valore (peraltro non scansato,
come era invece buona regola in ambito accademico: in
Orfeo ed Euridice il quadro dei Campi elisi costituisce «forse
[…] la vetta di tutto Gluck»; per Bohème si parla di «livello
sommo» e di fattura miracolosa), per riportare ogni titolo
a un quadro storico-sociale-artistico più vasto e articolato.
Per d’Amico, molto attento al nesso società-cultura, è però
l’opera d’arte a improntare di sé un’epoca non viceversa (lo
sottolinea anche Pestelli), secondo una prospettiva che fonde
idealismo (più gentiliano che crociano, direi) e materialismo
storico. E la trasmissione dell’essenza (scil. della grandezza)

di un determinato lavoro, esaurita l’esposizione serrata di argomenti
razionali e verificabili, si affiderà di preferenza a un
messaggio emotivo, a una comunicazione simpatetica, alla
complicità tra autore-guida e lettore-discepolo: i famosi finali
«travolgenti» di d’Amico, col loro «effetto-sorpresa»,
di subitanea illuminazione. Scelgo a mo’ d’esempio quello di
Traviata, dove oltretutto la strategia emozionale del coinvolgimento
è apertamente dichiarata: nell’ultimo atto Violetta
«campeggia sola […]. Piuttosto, accanto a lei sentiamo la presenza
nostra, di noi spettatori, chiamati a raccolta da quella
sorta di rullo di tamburi che all’inizio e poi nel corso del suo
ultimo canto gli accordi ribattuti dell’intera orchestra pia-
nissimo vanno evocando; […] [un] muto corteggio; nel quale
volenti o nolenti ci troviamo coinvolti, irrefrenabilmente
commossi. Commossi ancora oggi, pensate un po’, nel bel
mezzo del mondo di oggi. E senza rossore».
Ho parlato di strategie retoriche, e le righe appena citate
consentono di saggiare con l’orecchio (se lette a voce alta)
la qualità di una lingua che dietro l’apparenza colloquiale
diretta comunicativa, svela abbondantissime «ricercatezze
linguistiche e concettuali» ancora tutte da studiare
(più d’un accenno in proposito si trova nella Nota al testo di
Bianconi, da cui traggo la citazione). Ho parlato anche di accumulo
di informazioni storiche sulle singole partiture (genesi,
circolazione, varianti tra edizioni diverse, ecc.), il che,
com’è stato sottolineato, fa di d’Amico un antesignano degli
studi sulla fortuna di un autore o di un’opera, quella che
i tedeschi hanno battezzato Rezeptionsgeschichte e che in italiano
si suole tradurre con Storia della ricezione ossia recezione
(due scuole di pensiero diverse e contrapposte). Ma a
enumerare le intuizioni, le anticipazioni di d’Amico si farebbe
notte (a p. 348 si trova una definizione di «musica di scena»
in puro stile Dahlhaus, ma con svariati anni di anticipo
sull’ammirato collega tedesco), e poi si correrebbe il rischio
di cadere nella trappola di chi vuole a tutti i costi nobilitare
l’oggetto delle proprie ricerche, renderlo accetto alla casta accademica
(le resistenze a d’Amico non mancano, sulla base
di una sua presunta non «scientificità»).
Il d’Amico studioso (e, insieme, critico) che detta testi di
Fedele d’Amico.
presentazione per i teatri italiani, vale di per sé e vale moltissimo:
ha ragione Mario Messinis quando avverte che in
quasi tutti si può trovare materia per un libro. Forma divina
riporta all’incirca l’ottantacinque per cento di una produzione
che copre un arco ultratrentennale (dai primi anni
cinquanta alla fine degli ottanta), e che in misura preponderante
trovò accoglienza all’Opera di Roma, di cui d’Amico,
nel corso degli anni sessanta (gestione Palmitessa-Bogianckino),
curò personalmente il settore editoriale, rinnovando
alle radici l’idea stessa di programma di sala. Non mi è
possibile riferire nel dettaglio il pensiero di d’Amico sull’opera
in musica (centralità della voce, dunque dell’interprete,
sulla scia di Paul Bekker
e del suo libro Wandlungen
der Oper, 1934) o
sui singoli compositori
(l’«eterno gioco mozartianodell’ambiguità»;
Rossini antidrammatico
e antiromantico
– forse l’unica prospettiva
sorpassata, per quanto
molti la condividano
ancora; Berlioz prenovecentesco;
il Verdi «quarto
stato»: ed è perciò un
vero peccato che manchi
il commento a Falstaff –
è riprodotta solo la parte
relativa alla nascita e alla
creazione dell’opera,
dove si evidenziano «le
relazioni non passeggere
con la contemporanea
cultura musicale europea»:
lo si può leggere
nella Guida all’opera, a
cura di Gioacchino Lanza
Tomasi, Mondadori, 1971 e successive ristampe; la modernità
del «decadente» Puccini, ecc. ecc.). E in fondo, non
sarebbe neanche giusto. La gioia del nutrimento intellettuale
e, al contempo, l’emozione propriamente fisica che la penna
di d’Amico sa comunicare, è un’esperienza che ciascun lettore
deve compiere da solo. ◼
1. Fedele d’Amico, Un ragazzino all’Augusteo. Scritti musicali, a cura
di Franco Serpa, Einaudi, Torino 1991 («Saggi», 748).
2. Id., Scritti teatrali 1932-1989, prefazione di Gioacchino Lanza
Tomasi, Rizzoli, Milano 1992.
3. Id., Il teatro di Rossini, Il mulino, Bologna 1992 («Universale
paperbacks», 271). Si tratta, in origine, di dispense universitarie
già pubblicate nel 1968 (De Santis, Roma), ’74 (ELIA, Roma) e ’82
(Bulzoni, Roma).
4. Id., L’albero del bene e del male. Naturalismo e decadentismo in
Puccini, a cura di Jacopo Pellegrini, introduzione di Enzo Siciliano,
Maria Pacini Fazzi, Lucca 2000 («La rosa», 4).
5. Id., Tutte le cronache musicali. «L’Espresso» 1967-1989, 3 voll.,
a cura di Luigi Bellingardi, con la collaborazione di Suso Cecchi
d’Amico e Caterina d’Amico de Carvalho, prefazione di Giorgio
Pestelli, Bulzoni, Roma 2000.
6. Id. – Rudolf Arnheim, Eppure, forse, domani. Carteggio 1938-1990,
a cura di Isabella d’Amico, prefazione di Franco Serpa, Archinto,
Milano 2000.
7. D’Amico – Luciano Berio, Nemici come prima. Carteggio 1957-
1989, a cura di Isabella d’Amico, introduzione di Enzo Restagno,
Archinto, Milano 2002.
carta canta — libri 75

ASSOCIAZIONE CULTURALE
COMPAGNIA DE CALZA
«I ANTICHI»
FONDATA DA ZANE COPE
VENEZIA
CARNEVAL DE VENETIA
MASCARAR
2013-2014
TRADIZIONE E TRASGRESSIONE
Campo San Maurizio 2677 – San Marco - Venezia – 30124 ITALIA
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arte grafica jsb+lc

L’opera dei libertini
Dobbiamo al compianto Giovanni Morelli
un’intuizione che, divulgata nel 1975 in un articolo
mio e dell’amico Thomas Walker (anch’egli
così presto scomparso), ha poi attecchito nella
storiografia musicale: a Venezia, negli anni trenta e quaranta
del Seicento, l’incubazione del teatro d’opera come impresa
economica e come genere letterario e drammatico-musicale
poté avvenire anche perché vi trovò un ambiente intellettuale
propizio. Il riferimento è
al libertinismo professato
dagli Accademici Incogniti
riuniti attorno a Giovan
Francesco Loredano.
Molti drammaturghi veneziani
che nei primi decenni
scrivono per i teatri
d’opera – Giacomo Badoaro,
Giulio Strozzi, Gian
Francesco Busenello, Michelangelo
Torcigliani, Paolo
Vendramin – sono affiliati
all’Accademia degli Incogniti,
un sodalizio informale
ma efficiente nei termini
di una moderna «politica
culturale», per l’influsso
che esercita sull’editoria, il consumo letterario, la vita teatrale.
Gli Incogniti idolatrano G.B. Marino e il suo poema
erotico, l’Adone (all’Indice); coltivano uno scetticismo radicale
in campo storico, politico, filosofico, morale; professano
(sulla scia dell’aristotelico patavino Cesare Cremonini)
la mortalità dell’anima; riconoscono nelle religioni null’altro
che, machiavellicamente, un’utile impostura politica per
tenere a freno le masse; predicano e praticano una disinibita
e versatile libertà sessuale; stigmatizzano la corruzione delle
corti, a cominciare da quella papale; in compenso ostentano
un’indefettibile lealtà alle istituzioni della Serenissima.
La quale di buon grado chiude un occhio sulla tracotanza
intellettuale di questi letterati scavezzacolli. Siamo nell’età
dell’Interdetto: estromessi i Gesuiti, all’ombra del Leone di
san Marco si gode una libertà ignota altrove in Italia.
Non ci sono documenti espliciti che teorizzino o documentino
l’impegno diretto dell’Accademia nella gestazione
e sviluppo del teatro d’opera. Ma cento indizi confermano
che gli Incogniti vi ebbero lo zampino.
In particolare, alcuni di loro fu-
rono fautori di quel Teatro Novissimo,
eretto nel 1641 dietro San Zanipolo,
che durò pochi anni ma varò le
stupefacenti invenzioni scenotecniche
di Giacomo Torelli, il geniale ingegnere
fanese dell’Arsenale, e lanciò
la Finta pazza di Giulio Strozzi,
musica di Francesco Sacrati, la prima
opera che fece il giro di tutt’Italia
e nel 1645 fu rappresentata a Parigi,
sempre con Torelli scenografo.
La finta pazza esibisce temi squisitamente
«incogniti»: la simulazione e
la dissimulazione, l’inganno e il disinganno;
derisione e sarcasmo come
visione del mondo; l’amore e il sesso
di Lorenzo Bianconi
Jean-François Lattarico,
Venise «incognita».
Essai sur l’académie libertine au xvii e siècle,
Paris, Honoré Champion, 2012, 490 pp.,
isbn 978-2-7453-2276-0, euro 100.
Libertini italiani.
Letteratura e idee tra xvii e xviii secolo,
a cura di Alberto Beniscelli,
Milano, rccs Libri, 2011
«Biblioteca Universale Rizzoli – Classici moderni»),
xli-911 pp., isbn 978-88-17-05060-9, euro 16,90.
Gli Incogniti e l’Europa,
a cura di Davide Conrieri,
Bologna, I Libri di Emil, 2011,
isbn 978-88-96026-84-7, 332 pp., euro 26.
come propellenti irrefrenabili della vita e della storia; l’impostura
come strumento necessario della politica; la glorificazione
di Venezia come legittima discendente dell’antica
Troia in opposizione alla decadente Roma. È imminente l’edizione
critica del dramma, a cura di Nicola Michelassi (Firenze,
Olschki); il quale intanto, in un’importante miscellanea
su Gli Incogniti e l’Europa curata da Davide Conrieri,
ha anticipato un ampio capitolo sulla folgorante fortuna
dell’opera.
Un saggio copioso e importante, apparso or ora in Francia,
offre finalmente un’ordinata mappa intellettuale e tematica
della produzione letteraria degli Incogniti. Nella sua Venise
«incognita», l’italianista Jean-François Lattarico (da tem-
po ne attendiamo l’edizione critica dei drammi del Busenello)
traccia un completo diagramma dell’ideologia «incognita»
come si manifesta in particolare nei due generi letterari
moderni prediletti dagli Accademici: il romanzo e appunto
il dramma per musica. Due capitoli chiave nel libro di Lattarico
concernono proprio Strozzi e Busenello. Il lavoro offre la
più coerente e sistematica analisi finora disponibile su questa
humus, così fertile, così ricca di sali e succhi che anche attraverso
il melodramma continuarono a vivificare l’intelligenza
e la sensibilità italiana ed europea dell’età moderna. Già,
perché è ben vero che il libertinismo degli Incogniti sfiorì nel
corso del secondo Seicento; e che anche un dramma come La
finta pazza, fuori di Venezia, mitigò di un bel po’ gli ammicchi
più caustici e derisorii. Ma qualcosa dello spirito libertino
si mantenne, si propagò e si diffuse, e per li rami si perpetuò
in un genere – l’opera in musica – che nei tumulti dell’animo
e dei sensi ha saputo penetrare con uno sguardo disincantato
e scettico. Dai drammi degli Incogniti un filo sottile
ma tenace discende fino alle Nozze
di Figaro, a Così fan tutte, al Ballo
in maschera, alla Bohème, al Cavaliere
della rosa, al Giro di vite.
Per colmo di fortuna, la bur dell’editore
Rizzoli ha pubblicato or non è
molto una ricca antologia dei Libertini
italiani dei secoli xvii e xviii,
egregiamente curata dall’italianista
Alberto Beniscelli, professore all’Università
di Genova (e melomane): il
pingue ed economico volume è organizzato
per temi – filosofia religione
scienza eros antropologia politica –
sicché il lettore curioso dispone ora
di una bussola affidabile per circumnavigare
a bell’agio il bizzarro arcipelago
libertino. ◼
carta canta — libri 77

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carta canta — libri
Il «Lohengrin»
di Quirino Principe,
prima tappa
di un progetto
imponente
di Leonardo Mello
Quirino Principe è uno dei musicologi e critici
musicali italiani più importanti e riconosciuti
a livello internazionale. Alla sua costante
attività pubblicistica affianca da sempre quella
di saggista e scrittore (fondamentali, per fare
solo due esempi, le monografie da lui dedicate a Mahler e a
Strauss). Ma riassumere in poche righe la poliedricità del suo
pensiero e dei suoi interessi sarebbe un’impresa impossibile,
per cui passiamo subito a parlare di Lohengrin – Wagner e
noi, la sua ultima fatica (Jaca Book, 2012). Il libro è la prima
tessera di un progetto imponente, intitolato «La spada della
dualità», che prevede quattordici volumi, dedicati appunto
ai quattordici Musikdramen wagneriani, dall’incompiuto
Die Hoczeit («Le nozze») al Parsifal. L’omaggio al Genio di
Lipsia – che procede parallelo a quello ideato dal Teatro alla
Scala in occasione del bicentenario della nascita di Wagner e
Verdi, e che ha preso avvio a dicembre proprio con il Lohengrin
allestito da Claus Guth e diretto da Daniel Barenboim
– è dunque solo il primo di una serie di avvincenti capitoli
wagneriani che inaugurano anche – dopo l’Atlante storico
della musica nel Medioevo, curato da Vera Minazzi e Cesarino
Ruini – il dipartimento «Jaca Musica». La nuova traduzione,
accompagnata dal testo a fronte, comprende anche
due celebri «scarti», vale a dire, come spiega l’autore stesso,
«la seconda parte del racconto di Lohengrin, la preghiera di
lui sulla navicella alla fine dell’opera (una preghiera che nella
versione definitiva e a tutti nota è “muta”) e […] l’addio al cigno
pronunciato da Goffredo di Bramante, personaggio che
nel definitivo disegno drammaturgico […] è interpretato da
un mimo, poiché non parla e, naturalmente, non canta». Alla
sua versione del testo lo studioso accosta anche un magnifico
saggio, dove l’opera viene contestualizzata, analizzandone
la genesi compositiva, le origini e la leggenda: «Leggenda?
Sì, certamente, ma anche qualcosa di più – afferma –. La leggenda
può essere “metastoria”, qualcosa che la fantasia lascia
Lohengrin alla Scala
(foto di Rudy Amisano - teatroallascala.org).
fiorire dalla storia cosiddetta
reale come variazione
su un tema. Oppure, può
essere “antistoria”, qualcosa
che non è stato ma poteva
essere, e per magia potrebbe
ancora essere. Certo, la
leggenda colora e arricchisce
il mondo, ma non ne
trasmuta l’essenza. Appartiene
alla sfera dell’accadere,
e si configura tutta nello
spazio-tempo. Vertiginosamente
più in alto è il mito,
che appartiene alla sfera
dell’essere, ed è ontologicamente
diverso dal mondo:
è indipendente dal tempo e
dallo spazio. L’accadere gli
è indifferente. Mito non è
metafora né antistoria, non
è ciò che è stato né ciò che
non è stato ma sarebbe potuto
essere. Il mito è Essere
sempre, e ciò che in esso
si cela (o si rivela a lampi) è
un sistema di archetipi, di
“symbolische Formen” così
come Ernst Cassirer le
ha definite, di “Gestalten”
preannunciate da folgoranti
immagini eidetiche,
quelle che ci sfiorano inafferrabili
nei sogni. Nei sogni?
È una seducente direzione
per chi voglia mettersi
in cammino e cercare le
orme di uno che potrebbe
essersi chiamato davvero
Lohengrin e Loherangrin,
e che addirittura potrebbe
essere esistito» (p. 76) . E
tra mito e sogno la scrittura
limpida e documentatissima
di Quirino Principe costruisce
un percorso davvero
appassionante sulle tracce
del cavaliere del cigno e
sulla materia epica da cui
sorge grazie all’arte di Richard
Wagner. ◼
Quirino Principe,
Lohengrin – Wagner e noi,
nuova traduzione
con testo a fronte del libretto,
Editoriale Jaca Book,
Milano 2012,
pp. 120, 10 euro.
La spada della dualità
1. Lohengrin
Wagner e noi
2. Tannhäuser
L’umano atterrito
dal soprannaturale
3. Tristano e Isotta
Eros, o lo specchio della dualità
4. Il divieto d’amare
Dualità nella dualità:
lo pseudo-teorema di
Burckhardt
5. Rienzi
Scelte fatali,
ovvero la malattia
chiamata «storia»
6. L’olandese volante
L’umano turbato dalla leggenda
7. Le fate
L’umano sedotto
dall’impossibile fiaba
8. L’oro del Reno
L’umano consumato dal mito:
l’origine di tutto
9. La Valchiria
L’umano consumato dal mito:
l’eros
10. Sigfrido
L’umano consumato dal mito:
il potere
11. Il crepuscolo degli Dei
L’umano consumato dal mito:
la fine di tutto
12. Parsifal
L’umano nel labirinto
degli archetipi
13. I maestri cantori di
Norimberga
La piramide, la base e il vertice
14. Le nozze
La dualità
di compiuto e incompiuto

Una bambina,
la sua guerra
Ci sono molti modi di raccontare una guerra. In
particolare la seconda guerra mondiale, il più
cruento e sanguinario dei conflitti (almeno fino
a ora),
ha avuto in quasi
settant’anni un
flusso inesausto di
narrazioni, letterarie,
teatrali, cinematografiche.
È dunque difficile
sorprendersi e appassionarsiall’ennesima
cronaca di
quei tempi bui. Eppure
il magnifico
libro di Maria Luisa
Semi riesce in
quest’impresa quasi
impossibile: nel
suo Una bambina,
la sua guerra infatti
gli eventi che hanno
funestato il nostro
Paese sono rivisti
attraverso il ricordo
di una bimba
che cresce (e soffre)
con loro. Supportata
da un’invidiabile
memoria (come
lei stessa affermanell’introduzione),
l’autrice ri-
di Leonardo Mello
Maria Luisa Semi,
Una bambina, la sua guerra,
prefazione di Riccardo Calimani,
Edizioni Studio lt2, Venezia 2012,
pp. 94, euro 13.
percorre gli anni del fascismo, i razionamenti, le campagne
belliche, i bombardamenti, le persecuzioni razziali, la Liberazione.
Ma lo fa – senza che il discorso divenga mai posticcio
– dal punto di vista di chi non può comprendere (eppure
comprende) l’enormità di quanto sta accadendo ai propri
familiari, a una mamma volitiva e determinata, che segue
dovunque – almeno fin dove le è possibile – il marito richiamato
più volte al fronte. Quello che affascina non è tanto
l’argomento quanto il modo inedito di trattarlo, la visuale
infantile che mette sullo stesso piano un rifugio antiaereo e
un pezzo di cioccolata, un lodevole ottenuto a scuola e la sorpresa
per l’arrivo di una sorellina o di un fratellino. Il dramma
di una famiglia nativa di Capodistria e trasferitasi a Venezia
(solo la protagonista nasce in laguna) si intreccia con le
tante inquietudini dell’infanzia, trascritte quasi stenograficamente,
tanto che il lettore non può che immedesimarsi e
riportare alla mente le proprie. Ma in questa scrittura piana
e paratattica, sempre stupita eppure mai buonista, si annida
la tragedia che ha contraddistinto più generazioni, la paura
come sentimento dominante, l’orrore di un bambino ucciso
dai sciavi (una delle pagine più dure e dirette). Per giungere
infine all’epigrammatico e tutt’altro che consolatorio epilogo,
nel quale mamma e papà – professore di liceo e partigiano
– a guerra abbondantemente finita tornano, tra l’ostilità
diffusa del nuovo occupante, a rivedere la propria terra.
Un libro avvincente e istruttivo, che meriterebbe di circolare
nelle aule scolastiche. ◼
Relazioni
e osmosi
tra cinema e teatro
il problema dei rapporti
tra il cinema e il teatro, relazioni che, nel
«Nell’affrontare
corso degli anni e dello sviluppo di queste
due forme espressive, si sono via via declinate
secondo i principi dell’osmosi, dell’arricchimento
o della netta opposizione,
il nostro intento è lontano
dal voler verificare se lo
schermo possa considerarsi
un’estensione della scena o,
viceversa, la ribalta un dispositivo
della narrazione
di minor valore rispetto alla
settima arte. Ciò che più
ci preme affrontare è invece
l’analisi di alcuni momenti,
e di alcuni esempi,
in cui cinema e teatro sembrano
rincorrersi continuamente.
In altre parole,
poiché sono molti gli auto-
ri che hanno dimostrato di
non temere contaminazioni
e poiché sullo schermo
sono ricorrenti le situazioni
in cui il teatro viene a intersecarsi
con il cinema in
una continua comunione
Marina Pellanda,
Cinema e teatro.
Influssi e contaminazioni
tra ribalta e pellicola,
Carocci editore, Roma 2012,
pp. 112, euro 12.
di ruoli, interferenze e risonanze, abbiamo dunque cercato
di tessere un vero e proprio racconto dei legami che possono
instaurarsi tra queste due arti della rappresentazione». Questo
è l’inizio del magnifico Cinema e teatro. Influssi e contaminazioni
tra ribalta e pellicola di Marina Pellanda, prolifica
studiosa della settima arte che ha al suo attivo, tra i molti
titoli, anche due importanti monografie dedicate a Gian
Maria Volonté e Marco Bellocchio. Il libro, nelle sue 110 pagine,
si presenta avvincente e leggibile senza rinunciare mai
a una rigorosa scientificità. Come dichiarato programmaticamente,
lungi dall’essere un lavoro di mera compilazione,
il volume si avvicina al tema (cruciale) attraverso un percorso
ad exempla, partendo ovviamente e necessariamente dalle
origini del mezzo cinematografico, e dalle differenze che
sin da subito caratterizzano le due forme espressive, differenze
rinvenibili prima di tutto «nella diversa modalità di fruizione
da parte dello spettatore». La parte forse più appassionante
è però quella che segue, dedicata al teatro greco e
shakespeariano (e alle loro connessioni), indagati attraverso
un’eterogenea selezione di lungometraggi, da Vogliamo vivere
di Ernst Lubitsch e La dea dell’amore di Woody Allen
alle versioni di Otello create da tre grandi artisti come Orson
Welles, Carmelo Bene e Pier Paolo Pasolini (lo splendido
Cosa sono le nuvole). Si prosegue con un fitto capitolo incentrato
sull’arte dell’attore (e sulle modificazioni in essa stimolate
dalla macchina da presa) per concludere con «L’opera
filmata», dove protagonista è il teatro musicale, materia
di molti celebri film, tra cui – per citare solo alcuni titoli –
Casta Diva di Carmine Gallone, Senso di Luchino Visconti
e il Flauto magico firmato da Ingmar Bergman (1974) e Kenneth
Branagh (2006). In estrema sintesi, un libro denso, ricco
e per tutti i palati. (l.m.) ◼
carta canta — libri 79

80
Anno X - marzo / aprile 2013 - n. 51 - bimestrale - Poste Italiane S.p.a. - Spedizione in A. P. - D.L. 353/2003 (conv. in L. 27/02/2004 n. 46) art. 1, comma 1, DCB PD - ISSN 1971-8241
• Luigi Abbate (pp. 40-41)
Compositore
• Eugenio Bernardi (pp. 54-55)
già Ordinario di Letteratura Tedesca
all’Università Ca’ Foscari di Venezia
• Gualtiero Bertelli (pp. 50-51)
Cantautore
• Lorenzo Bianconi (p. 77)
Università di Bologna
• Giorgio Busetto (pp. 66-67)
Direttore della Fondazione Ugo e Olga Levi
Università Ca’ Foscari di Venezia
• Paolo Cattelan (pp. 32-33)
Musicologo
Presidente degli Amici della Musica di Venezia
• Renzo Cresti (pp. 22-26)
Musicologo
• Denis Curti (pp. 64-65)
Direttore scientifico Casa dei Tre Oci (Venezia)
• Luigi De Angelis (p. 52)
Regista
Fondatore di Fanny & Alexander
• Vitale Fano (pp. 14-15 e p. 19)
Musicologo (Università di Padova)
• Giuliano Gargano (p. 43)
Giornalista
• Tommaso Gastaldi (p. 46)
Giornalista freelance
• Peter Kammerer (pp. 56-57)
Università di Urbino
Traduttore
• Giuseppina La Face Bianconi (p. 73)
Università di Bologna
• Annalisa Lo Piccolo (p. 35)
Musicologa
Anno IX - novembre / dicembre 2012 - n. 49 - bimestrale - Poste Italiane S.p.a. - Spedizione in A. P. - D.L. 353/2003 (conv. in L. 27/02/2004 n. 46) art. 1, comma 1, DCB PD - ISSN 1971-8241
Le collaborazioni di questo numero
Anno IX - settembre / ottobre 2012 - n. 48 - bimestrale - Poste Italiane S.p.a. - Spedizione in A. P. - D.L. 353/2003 (conv. in L. 27/02/2004 n. 46) art. 1, comma 1, DCB PD - ISSN 1971-8241
• Andrea Oddone Martin (pp. 28-29)
Critico musicale
• Mario Messinis (pp. 16-17 e p. 27)
Critico musicale
• Guido Michelone (p. 45 e p. 47)
Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano
Conservatorio di Musica «Antonio Vivaldi»
di Alessandria
Critico musicale
• Letizia Michielon (pp. 36-37)
Musicista
Critico musicale
• Jacopo Pellegrini (p. 68 e pp. 74-75)
Critico musicale
• Oliviero Ponte di Pino (pp. 59-61)
Critico teatrale
• Franco Pulcini (pp. 8-9)
Musicologo
• Eva Rico (p. 63)
Storica dell’arte
• Veniero Rizzardi (pp. 38-39)
Musicologo
• Mirko Schipilliti (pp. 12-13 e p. 30)
Musicista
Critico musicale
• Gianni Sibilla (p. 44)
Giornalista musicale (rockol.it)
• Arianna Silvestrini (p. 18)
Giornalista freelance
• Ennio Speranza (pp. 69-72)
Musicologo
• Massimo Tria (pp. 10-11)
Università Ca’ Foscari di Venezia
• John Vignola (p. 42)
Critico musicale
Anno IX - luglio / agosto 2012 - n. 47 - bimestrale - Poste Italiane S.p.a. - Spedizione in A. P. - D.L. 353/2003 (conv. in L. 27/02/2004 n. 46) art. 1, comma 1, DCB PD - ISSN 1971-8241
la critica oggi
(parte quarta)
Anno IX - maggio / giugno 2012 - n. 46 - bimestrale - Poste Italiane S.p.a. - Spedizione in A. P. - D.L. 353/2003 (conv. in L. 27/02/2004 n. 46) art. 1, comma 1, DCB PD - ISSN 1971-8241
Eresia della felicità a Venezia
La «Carmen» di Bizet torna alla Fenice
la critica oggi
(parte terza)