inedita energia Attilio Bertolucci - Eni

Nel luglio del 1955 usciva il primo numero della
nuova moderna rivista di eni “Il Gatto Selvatico”. Pagine a colori, vignette,
resoconti di vita aziendale, racconti di autori importanti e tante rubriche per la
famiglia: medicina, arredamento, moda, cucina, persino una sezione dedicata
ai neologismi. Attilio Bertolucci, scelto da Enrico Mattei come direttore della
rivista, aveva saputo raccogliere attorno a sé un circolo di scrittori e intellettuali
di altissimo valore: Carlo Emilio Gadda, Giuseppe Dessì, Natalia Ginzburg,
Goffredo Parise, Leonardo Sciascia e molti altri.
Poeta, critico e giornalista, Bertolucci, nei primi anni, era stato allievo di
Roberto Longhi e professore di storia dell’arte a Parma. Per questo motivo
fin dal 1956 sceglie di dedicare la controcopertina della rivista ad alcune brevi
lezioni dedicate ai grandi capolavori della pittura. I testi, dal taglio fortemente
divulgativo e accompagnati sempre dalla riproduzione dell’opera a colori,
rappresentano una sintesi puntuale e appassionata dei principali protagonisti
e movimenti dai maestri del passato (Giotto, Leonardo, Caravaggio) fino
alle avanguardie del Novecento (“gli ismi dell’arte moderna”, secondo una
definizione di Luigi Capuana).
In occasione del Festivaletteratura 2011, eni ha scelto di pubblicare
integralmente le lezioni di storia dell’arte di Bertolucci, che rappresentano la
sintesi più efficace e articolata di un progetto editoriale fortemente innovativo,
a metà strada tra approfondimento e divulgazione, cultura e mediazione sociale.
L’introduzione è curata da Gabriella Palli Baroni, autorevole studiosa dell’opera
poetica e saggistica di Attilio Bertolucci.
lezioni di storia dell’arte
inedita energia Attilio Bertolucci per “Il Gatto Selvatico” 1955-1964
inedita energia
Attilio Bertolucci
lezioni di storia dell’arte
per “Il Gatto Selvatico” 1955-1964
“Insisteremo poi anche nella presentazione della
pittura, della quale era giusto far conoscere gli antichi capolavori, ma è
altrettanto giusto presentare i contemporanei, tanto più quanto meno
essi sono conosciuti e apprezzati”
dicembre 1956
“Vorremmo tracciare un panorama dell’arte, non
soltanto italiana, del nostro tempo, così discussa e, ci pare, così mal
conosciuta nelle sue origini, nelle sue tendenze, nelle sue personalità di
maggior rilievo. Le riproduzioni a colori aiuteranno a comprenderla e
giudicarla meglio di mille ragionamenti critici”
febbraio 1957
“Vi abbiamo dato delle indicazioni per decifrare
il quadro che vi sta davanti, ma può darsi che voi ne ricaviate tante altre
immagini e suggestioni: non scoraggiatevi né, se possibile, indignatevi:
questa pittura è molto vicina alla musica, e voi non chiedete mai alla
musica di dirvi esattamente qualcosa”
dicembre 1960
in copertina e nell’introduzione, foto di Attilio Bertolucci
per gentile concessione degli eredi

inedita energia
Attilio Bertolucci
lezioni di storia dell’arte
per “Il Gatto Selvatico” 1955-1964

3 introduzione
29 i maestri della pittura
99 i ritratti, i paesaggi e le nature morte
181 gli “ismi” dell’arte moderna
⎡ Racconto di storia dell’arte a puntate:
Attilio Bertolucci e “Il Gatto Selvatico”
di Gabriella Palli Baroni
3
La vera vita era quella dell’opera d’arte,
insostituibile miracolo
Anna Banti ⎦
Educato nella «piccola capitale» di Parma; nutrito dalle opere
di Antelami, del Correggio, del Parmigianino; allievo a Bologna di Roberto
Longhi; sodale di Francesco Arcangeli, successore di Longhi alla cattedra bolognese;
amico del critico Roberto Tassi, Attilio Bertolucci ha una lunga frequentazione
con l’arte.
Esordisce con brevi cronache di eventi locali sui fogli della sua città, “Aurea
Parma”, “La Fiamma”, per avviarsi con respiro più ampio sulla “Gazzetta di
Parma” soprattutto a partire dal dopoguerra, affiancando gli interventi di critica
d’arte alla cronaca cinematografica e ad articoli su argomenti letterari. L’arte figurativa,
che inizia ad insegnare prima della guerra e riprende dopo il ’46 presso
il Convitto Maria Luigia di Parma, occupa un posto importante tra gli interessi
del poeta giornalista, che, mentre tiene saltuariamente sulla “Gazzetta” una
rubrica con lo pseudonimo di “Cennino”, firma alcuni reportage dalle Biennali
di Venezia del 1948 e 1950; si sofferma a lungo sulle mostre veneziane dedicate nel
’49 a Giovanni Bellini; continua l’insegnamento, una volta trasferitosi a Roma nel
1951, presso il Liceo Virgilio; scrive di mostre d’arte contemporanea tra il ’56 e il
’57 per la “Fiera Letteraria” e condivide con Tassi e altri amici la direzione della

ivista “Palatina”, negli stessi anni in
cui si avvia e si sviluppa la Storia dell’arte
del “Gatto Selvatico”.
La sua tastiera è multiforme e il giornalismo
è il grande veicolo della sua
cultura. Una cultura sempre più vasta
nel panorama internazionale, aperta
ai campi più diversi, accompagnata
da viva sensibilità artistica, da grande
intelligenza critica mai esibita, ma
profonda, da linguaggio trasparente
e affabile, da modernità di sguardo su
persone ed eventi, su poeti, narratori,
pittori, raccontati con indipendenza di
giudizio, con verità umana.
Non solo. Se aveva coltivato la propria
pagina con molta attenzione a periodi-
Attilio Bertolucci nel 1934, dopo la pubblicazione ci stranieri e nazionali, aveva anche più
di “Fuochi in Novembre”
volte partecipato a progetti di riviste
letterarie, rivelando – sin dal primo
tentativo, la rivista “La Certosa di Parma”, ideata negli anni 1928-29 – visione non
provinciale, ricchezza di idee («parlare di cinema di pittura di tutto insomma»)
e sguardo curioso e aperto sul mondo. L’aspetto che il poeta pare tenere sempre
al centro del suo interesse sono la modernità degli argomenti e la risposta del
pubblico – lettori di articoli o spettatori di film o visitatori di mostre d’arte – che
Bertolucci considera interlocutore privilegiato e di cui si deve coltivare intelli-
genza e buon gusto con prodotti di alta qualità, utili e dilettevoli, secondo l’antico
binomio illuministico. Per queste ragioni, «per la grande curiosità per infinite
cose», qualità che deve essere propria di un giornalista, a lui si era rivolto Enrico
Mattei. E per Bertolucci fu l’inizio di un’esperienza straordinaria:
«È stato un senso come di avventura pionieristica per me molto vitalizzante, in un
campo nuovo, moderno, che mi faceva sentire nel mio tempo, pienamente inserito;
non come si dice dei poeti “sempre chiuso nella torre d’avorio”, ma, invece,
immerso nella realtà viva e contemporanea».
Era il 1955 quando giunse ad Attilio Bertolucci, poeta e scrittore affermato,
l’invito a dirigere il giornale aziendale che Enrico Mattei voleva realizzare per
la grande famiglia di Eni: un mensile d’informazione, di promozione aziendale,
di divulgazione culturale, che testimoniasse il grande momento espansivo della
compagnia petrolifera e costituisse il legame democratico tra uomini e donne –
operai, tecnici e dirigenti – nella comune appartenenza e identità. «Il giornale
che faremo noi», precisò Mattei, «deve essere lo stesso, democraticamente possibile,
cioè leggibile, dal Presidente della Repubblica al più lontano dei nostri
perforatori, anche fuori d’Italia». E il consenso di Bertolucci fu pieno, tanto da
avviare una delle più importanti esperienze nel campo delle testate industriali
italiane, che si affiancò a “Comunità” , fondata da Adriano Olivetti nel 1946,
a “Pirelli”, diretta da Leonardo Sinisgalli dal 1948 e a “Civiltà delle macchine”
fondata dallo stesso Sinisgalli nel 1953, ma anche, per restare nel campo
economico proprio di Eni, a “Esso Rivista” della Standard Oil, rivista patinata
e destinata alle pubbliche relazioni, non certamente rivolta ai dipendenti, per
i quali si stampava, con le parole di Bertolucci, un misero bollettino. E se la
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scelta grafica ed editoriale del rotocalco fu agile e moderna, il titolo «estroso e
apparentemente enigmatico», consigliato dal poeta, apparve assai «allegro e di
bel suono», allusivo com’era sia ai pozzi petroliferi sia ai ricercatori di petrolio,
uomini «avventurosi e avventurieri». “Il Gatto Selvatico” piacque molto
a Mattei e ospitò in ogni numero un disegno di Maccari, un vero e proprio
editoriale ironico e graffiante su fatti di costume. Si realizzava così pienamente
l’antico progetto bertolucciano di un giornale culturale: rubriche importanti e
impegnate, non «brodetti, ma succhi d’informazione»; settori di cultura affidati
a penne competenti e valide; documentazione sicura dei fatti del presente e della
realtà viva, industriale e non; attenzione ad un pubblico vero.
Così, se il rotocalco doveva avere un buon numero di pagine destinate alle attività
di Eni, agli sviluppi della ricerca e dell’espansione in Africa e in Medio Oriente,
agli accordi internazionali, alle prospettive in campo energetico e alle notizie
aziendali, molto spazio fu via via riservato agli argomenti di attualità e d’informazione,
alle «aperture interessanti sulla vita e sul mondo». Particolare fu l’attenzione
pedagogica verso il lettore, che, non solo era invitato a partecipare negli spazi di
svago o di scrittura creativa, di cucina o di moda o di sport, ma era guidato verso
scelte letterarie di alta qualità, grazie alla penna di scrittori e poeti (da Gadda
a Caproni, Comisso, Bassani, da Gatto a Cassola e La Capria, per fare qualche
nome), a rubriche fisse dedicate a libri, al cinema, alla lingua italiana, e grazie a
incursioni nel territorio della letteratura classica e moderna anche straniera (Proust
nel maggio 1956 o Eliot nel dicembre 1957).
È all’interno di questa grande proposta culturale, «piacevole e istruttiva», che
nascono le controcopertine d’arte. Attilio Bertolucci le ricordava con malcelato
orgoglio:
«Sempre la prima pagina era dedicata a qualche
attività aziendale: ad un’inaugurazione, ad un
evento del Gruppo. Nell’ultima – e questa è stata
un po’ una mia trovata, visto che era disponibile il
colore – è iniziata una interminabile storia dell’arte
divisa per generi e scuole, che ha avuto molto
successo. Tanto che l’Associazione per la libertà
della cultura fondata da Silone, mi aveva chiesto
di poterne ricavare dei volumetti che avrebbe poi
fatto diffondere. Potevano essere un avvio a una
storia dell’arte molto piacevole e non pedante.
Il che dimostra come questo giornale entrasse
anche in case come quella di un famoso scrittore
e quanto potesse essere apprezzato».
E finalmente, quello che è stato a lungo e più
volte comunicato a chi scrive, il desiderio di veder
pubblicate le pagine d’arte del “Gatto Selvatico”,
trova ora vita rinnovata.
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i
Attilio Bertolucci mentre prepara
la lezione in classe al liceo Virgilio.
Roma, 1951
Attilio Bertolucci si è sempre considerato, nelle conversazioni
e negli scritti, allievo di un connaisseur e storico dell’arte di eccezionale valore,
Roberto Longhi. E certamente da lui apprese lo sguardo acuto del conoscitore,
imparò a penetrare i segreti del laboratorio dell’artista, quasi per riprodurre con

le parole, come osservava Emilio Cecchi, le forme e i modi dell’arte. Storicismo,
rapporti tra tradizione e innovazione, studio delle ragioni interne dell’opera,
dei valori espressivi, compositivi e coloristici, dello stile sono all’origine della
sua interpretazione critica. Ma all’origine vi è anche la sua inesausta e personale
ricerca nel campo dell’arte «più vera del vero»; quel saper riconoscere la poesia che,
coniugandosi con l’artigianato della pittura o della scultura, potevano sollecitare il
suo animo e portarlo alla presa di coscienza dell’intima sostanza dell’opera, della
sua vita artistica assoluta.
Se nei primi interventi la sua tastiera si articola tra arte e letteratura con pochi
scritti su pittori locali come Carlo Mattioli (Mattioli a Bergamo) o su generi minori
e popolari come le Maestà contadine (Sculture sull’Appennino), altre collaborazioni
di maggior peso datano agli anni Cinquanta e testimoniano sia l’affinarsi del suo
sguardo critico sia la nascita, soprattutto a partire dal 1948, della sua grande prosa
culturale. Sono dapprima itinerari critici d’arte contemporanea, ‘passeggiate’ al
modo di Virginia Woolf, ora una Rassegna significativa di arte contemporanea, ora
reportage dalla Biennale di Venezia del ’48 e del ’50 sopra ricordati. Sono cronache
che non nascondono l’entusiasmo del corrispondente della “Gazzetta di Parma”
davanti alla prima esposizione, la quale, dopo quello che egli chiamò «noioso
oscuramento fascista», si apriva alla moderna arte europea, ai Turner, agli amati
Impressionisti, a Manet, Renoir, Cézanne, Degas, Picasso, Braque, Rouault, ai
metafisici italiani e all’incantevole Morandi. Nella seconda Biennale è il rosso dei
Fauves a entusiasmarlo, sono la «felicità» e il «calore» di Bonnard a commuoverlo,
perché in essi trova gli stessi temi della vita quotidiana che erano suoi: «le stesse
ombre colorate, la stessa felicità non grossa, ma consapevole, seppur non sembri, della
propria fugacità». Ma datano al ’49 anche gli articoli su Giovanni Bellini, che si
leggono ora in Aritmie e che mostrano sapienza nel rilevare i valori espressivi, spaziali
e plastici di un’opera, nel cogliere i rapporti tra visione naturale e invenzione
pittorica. Se si esclude un Picasso scritto per “Paragone”, di cui è redattore dal ’51
e poco altro, ma si considera il quotidiano insegnamento, che interruppe nel ’54,
la Storia dell’arte figurativa per il “Gatto Selvatico”, fu l’esito naturale e quanto
mai desiderato di un metodo storico-critico non astratto, ma registrato per molti
anni in lezioni tenute a giovani liceali, che aveva coinvolto ed educato con la sua
passione, con la duttilità dei suoi raccordi, con i rapidi e illuminanti richiami di
letteratura, di cinema e di musica, che qui ritornano preziosi, con l’indubbia capacità
di trasformare in racconto una vicenda di vita e d’arte.
Il progetto giornalistico apparve subito assai interessante e originale per la sede cui
fu riservato, per il pubblico cui fu rivolto e per il risultato. Di Longhi Bertolucci
realizzava pienamente il metodo critico appreso durante le lezioni bolognesi e la
lunga frequentazione, ma lo raffinava e lo faceva più “suo” grazie all’esperienza
della poesia (sono gli anni in cui, pubblicata nel 1951 La capanna indiana, si avvia il
romanzo in versi La camera da letto). Il dettato è di grande cordialità e naturalezza,
sul registro di un linguaggio medio mai accademico né sontuoso, privo di artifici
e del gusto arcaizzante ed espressionistico, filologico del maestro, pur essendo
sapientemente scandito dai termini tecnici necessari alla conoscenza artistica; un
dettato lucido e piano, inventivo, arricchito dal gusto della confidenza e della
variazione, che gli sono riconosciute come virtù supreme.
Sono queste le caratteristiche salienti della sua prosa, dal colore vivo, addolcito dal
calore del suo sentire, da una vibrazione segreta d’esistenza, fermato su quanto gli
è più caro, su un passaggio di tempo, su un un’intermittenza del cuore. Si rivolge
spesso ai suoi lettori, con un “voi” assai familiare e amichevole, chiamandoli di
frequente a osservare, a riflettere, a ritornare sul già detto e a riprendere scuole e
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linee artistiche, a condividere infine la sua lettura. «Questa che vedete» – scrive ad
esempio presentando la Madonna col Figlio della Sacra Rappresentazione di Bellini
– è una delle tante che Giovanni Bellini ha dipinto. Eppure guardatela»; o ancora
(ma gli esempi possono essere molti), ricordando che spesso Leonardo e gli altri
grandi pittori tra Quattrocento e Cinquecento sono entrati nella cultura comune,
magari attraverso «un’oleografia appesa nella stanza da letto», aggiunge non senza
un sorridente lampo d’ironia: «È giusto che sia così, ma è augurabile che ormai,
con le tante forme di divulgazione che ci sono in giro, (mettiamoci pure modestamente
anche le controcopertine del “Gatto Selvatico”) il gusto si vada allargando
e approfondendo, così che l’occhio possa ugualmente godere, l’animo parimente
commuoversi, del morbidissimo, sapientissimo sfumato di Leonardo e del severo
chiaroscuro di Giotto».
Di più, il non essere obbligato, proprio per la sede scelta, a considerazioni e
riferimenti biografici minuziosi accresce la libertà critica e stilistica dello scrittore
e permette, proprio com’egli aveva osservato in Cecchi, la giusta misura dell’essay
a lui congeniale. Di questa giusta misura, contenuta in modo perfetto sulla
pagina, il poeta conservava un piacevole ricordo, vantando la perfetta rispondenza
dell’articolo, dettato alla segretaria, alla pagina, sulla quale si ammira l’opera o il
particolare: «Dettavo le controcopertine senza mai dover aggiungere o togliere una
singola parola o frase».
i
La Storia dell’arte, composta di 89 tavole, fu pubblicata sul mensile
dal dicembre 1955 al dicembre 1964, portata a termine da Attilio Bertolucci malgrado
avesse lasciato la direzione del giornale dopo la tragica morte di Enrico
Mattei. Una sola tavola, Cristo deriso di Rouault, è collocata nelle pagine interne
del numero di dicembre ’57, dovendosi completare nell’ultima il disegno di Dino
Vignali in copertina. Bertolucci aveva manifestato il suo disappunto in occasione
della pubblicazione di una storia dell’arte italiana, un Tutto Longhi, senza una sola
illustrazione, chiosando: «Che risulta peggio che dimezzato, tradito, ridotto a
esempio di puro belletrismo, quasi esempio ‘di sartoria, di pseudo eleganza’ per
dirla […] con le parole sottili e inappellabili del mio antico maestro». Era infatti
ben vivo in lui il ricordo durante le mattine nevose, nell’aula delle proiezioni,
del «commento del Maestro alle immagini nuove ed emozionanti della lanterna
magica», dei «tagli inediti e fulminei», già incontrati nella prima edizione del Piero
come «cosa nuovissima», delle giornate intere che il grande connaisseur passava a
visitare con i suoi allievi palazzi e chiese mai prima visti da nessuno, a sfogliare
libri e scorrere montagne di fotografie.
Ecco pertanto decidere di costruire la propria pagina critica intorno a una riproduzione,
che poteva conservare i colori e colpire immediatamente l’occhio
del lettore. E la scelta non poteva essere che nella direzione dei capolavori, dal
momento che egli credeva fermamente che soltanto la poesia fosse portatrice di
verità assolute, superando il contingente e il divenire sì che, libera dalle scorie e
dai limiti del momento storico, potesse entrare, con le parole di Proust, nel «tempo
allo stato puro».
Muovendosi tra storia, scienza dell’arte, ricerca ed estro individuali nel segno
delle ragioni dell’uomo e della poesia, tracciando cronologicamente all’interno
di ogni sezione per i suoi lettori le linee portanti ed essenziali di epoche storiche
ed esperienze artistiche, Bertolucci parla della nascita di un genere; mostra i nodi
cruciali, le connessioni e le distanze; disegna una mappa, non dettagliata ma certamente
esauriente, dei tempi e delle correnti, per giungere ogni volta all’artista
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esemplarmente scelto e all’opera singola che ne dimostri l’altezza e l’originalità.
Quando, per esigenze della sua storia a puntate, Bertolucci deve riprendere fenomeni
artistici già presentati non è mai ripetitivo, ma sa variare sia i suoi incipit a
carattere generale, in cui inserisce artisti importanti per lo sviluppo dell’arte, sia
gli elementi di raccordo tra un’epoca e l’altra, disegnando panorami con semplicità
e fluidità, trasparenza e chiarezza. E se è inevitabile richiamare nomi già presenti
in articoli precedenti, lo scrittore sa sempre ricreare lo spirito del tempo e il carattere
saliente dell’acquisizione o della rivoluzione del singolo artista per il divenire
dell’arte occidentale.
Scorrono quindi dinanzi al suo lettore, chiamato ad osservare e a condividere i
pregi e l’essenza dell’opera, i movimenti più significativi della classicità e della
modernità, il loro pieno affermarsi e il loro affievolirsi per opera degli epigoni e dei
dilettanti, l’affacciarsi del nuovo in polemica con l’antico, il paese e la civiltà che
l’ha generato, fino a considerare nuovi metodi come la fotografia, che contamina
positivamente «con la sua obiettività, i suoi tagli reali» la pittura di un Courbet
(Signore sulla Senna), i cui quadri da «un’obiettività all’apparenza fotografica, raggiungono
una severa monumentalità, un senso d’assoluto e di necessario», mentre
una «certa animalità malinconica, un certo peso greve del corpo» fa pensare a Baudelaire.
Non solo. Se consideriamo la sezione in cui Courbet è inserito, Gli “Ismi”
dell’arte moderna, appare subito la dote somma dello scrittore di percorrere esperienze
complesse con penna sicura, sapendo perfettamente districarsi nel territorio
più vivo e fertile dell’arte otto-novecentesca. È chiaro che su qualche movimento,
come il Romanticismo, il Realismo o l’Impressionismo, egli torna ad insistere,
avendone già parlato in altra sezione, ma quella è anche l’occasione per meglio
definire e soprattutto per presentare un pittore tralasciato in altra sede (Ragazza
che si pettina di Renoir avrebbe potuto essere collocata nella serie dedicata al ritrat-
to), al quale non si voleva rinunciare,
per la straordinaria rispondenza
tra il soggetto umile, la domestica
del pittore d’origine contadina nel
profilo leggermente camuso, e la
sublimazione della bellezza. Di altri
movimenti mostra tutta la novità,
facendo nomi di artisti coevi, rivelando
debiti e distacchi, riferendo anche
i principi teorici che li hanno sorretti,
ma isolando il quadro che ha superato
le teorie col fuoco dell’immaginazione
e dell’arte: il puntinismo
di Seurat (Pomeriggio domenicale sulla
Grande Jatte), che ricompone il quotidiano
in un’«assorta sublime distanza»;
il fauvismo di Derain (Vigneto in
primavera), che ritrae la natura caricando
i colori e tutto agitando in un
impeto di «ebbrezza»; l’espressionismo
di Macke (Passeggiata sul ponte),
che, risentendo della scomposizione
cubista, non cela la malinconia dell’anima
germanica; il surrealismo di
Dalì (Giraffa che brucia), che insegue
un suo incessante immaginare (sogno
12 13
La famiglia Bertolucci al completo. Da sinistra in piedi
Giuseppe, Bernardo, Attilio e la moglie Ninetta. Parma, 1958

o incubo?); l’astrattismo di Kandinsky (Triangoli in curva), che mescola fantasia e
geometria in una partitura che si avvicina alla musica. Quella musica che, come la
letteratura, rintocca di frequente nei commenti di Bertolucci, indicando affinità e
superamento dei confini tra le arti.
Un discorso a parte merita l’articolo sul Futurismo, perché ne riconosce la funzione
di rottura nel panorama italiano e la risonanza internazionale, ma ne limita
la portata teorica (le «enunciazioni di principio, formulate più che altro da Marinetti,
sono spesso confuse e qualche volta ingenue»), salvando peraltro la tensione
coloristica, la scomposizione delle forme plastiche, il dinamismo della luce e il
fare della pittura uno strumento di conoscenza. Di questo l’esempio più alto è il
quadro Stati d’animo I - Gli addii di Boccioni, opera che, superando divisionismo e
cubismo, trasferisce in unità movimento, visualizzazione di sentimenti per onde
cromatiche e realtà.
i
L’humus in cui l’artista si è formato, gli studi e gli incontri,
le curiosità e le specializzazioni, sono la premessa storico-critica perché si entri
nella lettura-traduzione verbale del testo figurativo. Traduzione verbale che si
avvale sì del linguaggio letterario, ma allo stesso tempo, con Longhi, «di forme
di linee e colori». Non mancano le indicazioni delle somiglianze tra pittori anche
lontani del tempo, di fonti classiche nel moderno, di anticipazioni (Velázquez che
guarda a Caravaggio; El Greco ai bizantineggianti e ai Veneziani, al Tintoretto
in particolare; Goya che da radici accademiche giunge a un’arte solo ‘sua’); di
accostamenti che possono apparire sorprendenti (tra le «ombre dirupate e ferme»
dell’autoritratto di Cézanne e il volto dell’Adamo di Masaccio, ad esempio, o tra
i ritmi degli oggetti nello spazio di Morandi e la monumentalità di Giotto e di
Masaccio o, ancora, tra la poesia «ampia e distesa» degli operai di Léger e le «serene
decorazioni a fresco delle cattedrali antiche»); di approdi di grande novità morale
e stilistica preannunzio di modernità, come accade in Picasso che rende omaggio a
Las Meninas o in Monet , che rimanda, con esito meno potente, al Tre maggio 1808
di Goya. Ma riconoscere una tradizione, uno stile, suggerisce Marisa Volpi, era
proprio di Longhi come lo era «leggere l’opera nei mezzi d’espressione che fossero
luce, colori, composizione».
A Longhi e al suo storicismo stilistico risalgono certamente le due linee interpretative
dell’arte italiana: quella disegnativa, che si distende in linea plastica e
in linearistica, al cui centro è l’uomo (linea umanistica), come osserviamo nei
primi testi su Cimabue, Giotto (con richiami a Masaccio), su Cosmé Tura (con
richiami alla scultura di Donatello, a Mantegna e ad altri ferraresi, Ercole Roberti
e Francesco del Cossa) e, proseguendo nelle tavole, su Leonardo e Caravaggio
per giungere a Giovanni Fattori e a Pietro Longhi; quella coloristica, che ha al
suo centro la grande «sintesi prospettica di forma e colore» identificata da Longhi
in Piero della Francesca, da cui nasce la «rivoluzione» di Giovanni Bellini e dei
Veneziani e che prosegue, con variazioni dovute alle mutate condizioni storiche,
sino a influenzare l’Impressionismo. Anche il testo su Canestra di frutta di Caravaggio,
introdotto dal «soffio impetuoso» che trasforma il classicismo idealizzante
del Rinascimento in realismo di tale potenza da aprire la strada a tutta la pittura
europea del Seicento, trova nelle lezioni longhiane, la sua prima fonte. Non solo
quello che Longhi definisce «specchiatura diretta della realtà», qui diviene «presa
diretta sulle cose, sugli uomini, che popolano quadri sacri e profani con la stessa
carica di vita e di sangue», ma la scelta della natura morta da presentare ai lettori
del “Gatto Selvatico”, che definisce la «prima» nella storia dell’arte non in fun-
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zione di racconto, ma di soggetto del quadro, evoca la «natura morta per sé sola»
di cui parla Longhi, ripetendone anche l’interpretazione là dove scrive che «ci
presenta un cestino vero, della frutta vera, anche bacata, delle foglie vere, anche
appassite». Non diversamente leggiamo in Caravaggio del maestro bolognese: «Il
Caravaggio aveva invece dipinto la cestina comune dell’affittacamere colma di
frutta a buon mercato; dove perciò accanto alla mela sana, non mancava mai quella
bacata; così come nei pampini del Bacco, accanto alle foglie virenti, ci sono anche
quelle vizze e scolorite, come Dio manda».
Da queste linee portanti si diramano le sezioni dedicate alle diverse esperienze
europee dei secoli che vanno dal Quattro-Cinquecento al Seicento e ai secoli
seguenti, sempre con un occhio assai attento al rapporto tra civiltà e suoi contrasti
e cambiamenti, vita individuale e opere. Le influenze del classicismo fiorentino
emergono subito nella pittura tedesca con Dürer, che manifesta il bisogno di far
propria l’armonia italiana, coniugandola con la natura aspra e dolente della sua
anima nordica; anima che prevale, senza compromessi con il bello, nel «troppo
umano» e nel sentimento religioso e tragico di Grünewald, mentre Altdorfer sente
la natura «con un soffio così grandioso da anticipare Hölderlin e Beethoven» e ne
fa lo sfondo di un evento sacro svariante di tinte di grande forza poetica. Trattando
poi della pittura fiamminga è naturale che sia sottolineata la natura più empirica
dell’arte di Fiandra rispetto alla più ideologica arte italiana. Eppure quanti
interscambi vengono alla luce dalla presentazione di Bertolucci sì che l’impronta
fiamminga si coglie nei quattrocentisti ferraresi, in Antonello da Messina, mentre
impronte francesi e della nostra arte si ravvisano in Van der Weiden e in Van Eych.
Nella lettura dei dipinti offerti allo sguardo dei lettori emergono, accanto al virtuosismo
tecnico, la «resa lenticolare della realtà » del Ritratto dei coniugi Arnolfini di
Jan Van Eych, divenuto «pura contemplazione e astrazione»; l’aderenza alla realtà
di un giorno qualsiasi nei Cacciatori nella neve di Bruegel il Vecchio; gli umori
naturalistici e vitali e l’armonia di contrastanti colori del Paesaggio con Filemone e
Bauci di Rubens.
Anche nella pittura spagnola acquisizione individuale e spirito dell’età si connettono,
sì che El Greco è accostato a Velázquez e a Goya, ma unico a rappresentare
la grande arte di chi ha dipinto, con sintesi visionaria e deformazione irrealista,
deformazione già presente nell’arte dai pittori senesi a Simone Martini a Modigliani,
un ritratto (Frate Ortensio Paravicino) in cui si esprime il «fuoco notturno di
un volto», in gara con la drammaturgia del Don Carlo di Verdi. Allo stesso modo
l’illusionismo di Velázquez, che si rifà a Caravaggio e più indietro a Masaccio e a
Giotto, ferma in Las Meninas con una straordinaria verità un «gruppo di famiglia
spassionato, privo di qualsiasi appiglio intellettuale, di qualsiasi intenzionalità»,
sì che pare che non sia l’arte a riprodurre la vita, ma sia la vita stessa ad aprirsi su
un giorno perduto. Goya infine rappresenta nel drammatico Tre maggio 1808 la
realtà della violenza e della miseria nel suo farsi, ma la sublima investendola del suo
impegno morale e stilistico.
Altra è l’aria che si respira al leggere le tavole della pittura inglese, con risultati alti
a partire dal Settecento e inoltrandosi nell’Ottocento da parte di artisti capaci di
rappresentare la società del loro tempo. Ricorrono qui i nomi di poeti assai frequentati
da Bertolucci, Coleridge e Wordsworth accanto ai pittori Turner e Constable
per il sentimento e l’elegia della natura che essi esprimono in sommo grado.
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i
Verità del reale e creazione artistica divengono lungo gli articoli
un binomio indissolubile su cui insistono le predilezioni e le scelte di Ber-

tolucci; e certamente fu la frequentazione dell’arte moderna e contemporanea a
influire sulla sua pagina, che si fa più complice e appassionata quando si sposta tra
’800 e ’900. Allora si colgono alcune istanze che lo rendono più vicino a Francesco
Arcangeli nel lasciar affiorare, pur con tratti lievi e mai insistiti, referenti
psicologici ed esistenziali. A differenza di Longhi che, crocianamente, riteneva
che fosse il poeta a «trasfigurare per via di linguaggio l’essenza psicologica della
realtà», mentre il pittore «ne trasferisce l’essenza visiva», era stato infatti Arcangeli
a spostare l’accento sul valore esistenziale dell’arte, sottolineando la «condizione
e l’essenza ultima dell’arte come peso e necessità di vita», come coscienza della
condizione umana e del passare del Tempo. Aggiungeva inoltre che, se vi è una
specificità dell’arte «per cui arte è arte e non altra cosa», essa è anche legata «con
radice profonda a un certo esistere nella vita». Ed era stato Bertolucci a rammentare
a Vittorio Sereni che Arcangeli in un «bellissimo saggio sugli impressionisti»
aveva parlato anche per la loro poesia: una poesia del «tempo fisico», con Sereni
«fedele al tempo vissuto» e capace di rinnovare lo sguardo sulla natura e di mettere
a fuoco, sui dati dell’esperienza, lampi di verità.
Il pensiero dell’esistenza umana si accentua particolarmente quando affronta la
pittura americana e la pittura dell’età industriale. Un terreno che conosce assai
bene, incontrato nei molti film da lui visti e nei molti romanzi letti, un mondo che
lo appassiona al pari dei grandi poeti anglosassoni che hanno determinato la sua
formazione. E se i cenni a Melville o a Stephen Crane sono rapidi, com’è giusto,
essi servono a dare sostanza di luoghi e di cultura al mondo artistico. Dall’America
emerge così Homer, che, già disegnatore dalla penna incisiva di istantanee di
guerra, anticipa il taglio cinematografico nella composizione di un Gioco di ragazzi
usando colori del tutto nuovi, caldi di terra e di legno: «È l’ora di un giorno qualunque
rapita per sempre al flusso crudele del tempo, e divenuta, per l’obiettività
estrema del pennello che l’ha colta, di un incanto
remoto, straziante». Torna il grande cinema
americano di Griffith e di Chaplin, capace di
rendere l’intreccio di durezza e di speranza (il
Monello fu un film fondamentale della formazione
di Bertolucci) nella lettura del Ponte di Willis
Avenue di Ben Shahn, non opera di denuncia ma
verità della solitudine, senza sentimentalismi o
ornamenti.
Non poteva una rivista come “Il Gatto Selvatico”,
che aveva accompagnato come house organ
gli sviluppi di una grande compagnia industriale,
tralasciare l’arte dell’età delle macchine.
E Bertolucci non si sottrae al compito, pur
avendo, come si è detto, lasciato la direzione
dopo la morte di Mattei. Naturalmente registra
il rifiuto di quei pittori che, contro la meccanizzazione,
desiderano tornare alla natura;
manifesta, scrivendo del Futurismo, riserve per
gli esiti che portarono al Fascismo, ma presenta,
per sottolineare il momento più ottimistico
della rivoluzione industriale, il quadro Esperimento
con una pompa ad aria dell’inglese Joseph
Wright. È un artista minore, ma Bertolucci sa che talvolta i minori possono
illuminare un’epoca, aggiungere, come in questo dipinto, umanità all’esperimento
scientifico nella desolazione dello sguardo di bambini. Nell’Ottocento è
18 19
Attilio Bertolucci mostra un disegno di Zavattini
esposto nella casa del regista in via Carini.
Roma, anni ‘70

Turner a dipingere Pioggia, vapore e velocità con spirito naturalistico e romantico.
Ma l’opera che Attilio Bertolucci predilige tra i quadri che raffigurano temi e
stazioni è ancora un Monet, La stazione di Saint-Lazare, che non documenta ma
interpreta cromaticamente il tema.
Sembra che siano piuttosto gli innesti di poesia nella registrazione della vita contemporanea
a colpire il critico d’arte: l’aeroplano che s’innalza nella «ferma, stupefatta
atmosfera di un pomeriggio di domenica» di Pescatori con la lenza di Rousseau;
le macchine inutili, non prive di grazia di Parata amorosa di Francis Picabia; il
mostro che avanza, incubo o proiezione dell’inconscio, vaga immagine d’uomo,
macchina inutile ornata da una assurda manica di pizzo dell’Elephant Celebes di
Max Ernst; la resa inedita, senza realismo polemico né patetismo, del quotidiano
degli operai nello studio per I costruttori di Léger; la sintesi di stile del Camion giallo
di Mario Sironi, stile «impastato e doloroso» che affianca al mezzo meccanico
le orbite vuote delle case delle periferie urbane, simbolo della triste condizione
operaia; il trofeo di cucina tra pittura e scultura infine della Stufa di Claes
Oldenburg, la cui adesione alla Pop art significa documentare con ironia o forse
con critica «spietata» oggetti della società dei consumi, oggetti dell’uso comune
che sopravvivono solo grazie al gesto dell’artista. E si noti come anche dinanzi a
molte di queste opere, fortemente allusive alla modernità, Bertolucci porti sempre
il suo sguardo all’indietro ora all’arte classica ora alla moderna (le decorazioni a
fresco delle cattedrali antiche per Léger o i maestri italiani classici e Cézanne per
Sironi).
In questo modo la Storia dell’arte di Attilio Bertolucci trova uno sviluppo coerente
che abbraccia in una visione aperta e continuamente vitale le linee profonde, ma
mai perse, di un processo che per lo scrittore nasceva dalla vita e dall’umano e,
con succhi ispiratori diversi e nuovi, alla vita tornava. Come Longhi gli aveva
insegnato: «cavare sempre qualcosa di vero, un segno di vita e dunque d’arte, il cui
motivo unico, anche nell’età di maggior formalismo […] è la vita e non può essere
altro» (L’ora della lezione).
Il ricorso ai principi della «fedeltà al vero» e della libertà creativa dell’artista è
evidente già nelle prime tavole di Storia della pittura: se sull’astratto fondo oro del
Profeta della Madonna in Maestà di Cimabue la plasticità ridona «forza morale» alla
figura umana e anticipa l’umana sintesi di Giotto, è nel bellissimo pezzo su Piero
della Francesca ch’egli riconosce nel ritratto di Battista Sforza il «vero trasposto
sul piano dell’arte con una fedeltà assoluta». Ma si rammenti: per Bertolucci
«fedeltà dell’arte» significa ricreazione e invenzione. È la sua poetica ad essere
tangente a questo principio, cui resterà legato durante tutta la sua opera, trasfigurando
la vita nella poesia della grandiosa Camera da letto. Nel racconto d’arte
del “Gatto Selvatico” egli ritorna con insistenza alla «fedeltà al vero», accostando
quei pittori che hanno saputo restituire visione e durata alla realtà da essi
percepita e contemplata. È dapprima Morandi, a lui carissimo, che nella Natura
morta «senza scomporre il vero, come Picasso, deformarlo, come Modigliani, ha
saputo ricrearlo per noi in maniera miracolosa». Ma, dopo di lui inserito a buon
diritto nella Storia della pittura, vengono altri maestri, gli artisti vissuti tra ’800 e
’900 che aveva maggiormente ammirato nelle esposizioni veneziane, alle quali
si è accennato, artisti i cui nomi si riaffacciano nelle tavole della rivista di Eni,
resi protagonisti di passi in cui più vibrante e partecipe appare la sua esposizione.
Certe intime risonanze, vere e proprie intermittenze del cuore, si manifestano
con gli impressionisti e i paesaggisti, i pittori d’interni, i contemporanei. Anche
risultati più duri calligraficamente (vedi l’espressionismo di Macke) che fanno
pensare a fratture dell’animo, lasciano echi sulla pagina, mentre, d’altro canto,
egli si rifugia nella freschezza e nella felicità «incantevole» dei fauves dall’«allegra
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fiammata», di tutti quei pittori supremi che hanno saputo dipingere «un po’ di luce
vera», come recita l’epigrafe da lui apposta ai suoi versi giovanili.
Quando apre la sezione Maestri della pittura moderna il suo consenso è pieno per
quella «liberazione dell’artista da temi e da regole d’obbligo», già avviato in Italia
dai Macchiaioli e dal maggiore tra questi, Giovanni Fattori, ma portato avanti
da personalità più spiccate in Francia. Ed è Monet, il più puro e a lui affine, ad
inaugurare la serie con Neve ad Argenteuil, in cui la «resa precisa eppur poetica della
natura, colta nel fluire del tempo, nel mutare delle ore, nel trascolorare dei colori»
sa dare eternità alla fugace ora del giorno «con tanta verità e poesia, con tanta
poesia appunto perché con tanta verità». Ma anche Cézanne, che dall’impressionismo
si allontana per superarne la visione sensuale e istantanea, ricostruisce il vero
(I giocatori di carte) in una «sintesi prima mentale, poi formale, poderosa, eterna».
Non lontano dalla libertà degli impressionisti, da lui accentuata, è Van Gogh, che
piegando la natura alle più intense emozioni, cerca nello Scolaro un’interiore significazione,
la verità psicologica di una solitudine che i colori rivestono; e ancora,
in questa serie di pittori di grande rinnovamento pittorico, Gauguin, che, dipingendo
le Femme de Tahiti ou sur la plage dona «forme semplici e colori interi» a paesi
e volti primitivi; Matisse (Donna con la collana d’ambra) che fa «squillare» i colori
in accostamenti inusitati, trasferiti la linea e i colori reali in direzione simbolica;
Utrillo, i cui paesaggi e i cui angoli di Monmartre (Rue l’Abreuvoir) sono «inventati,
anche se con fedeltà al vero, e quasi sognati […] visione che è dell’anima prima
che dei sensi»; Modigliani (Ragazza con trecce), che reinventa nella sua «dolcissima
e pura linea allungata» quello che nella sua vita di maudit vede ogni giorno;
Chagall (Il gallo), che, partendo dal sogno arriva alla realtà e la crea «nel suo ritmo
teneramente fantastico, nella sua invenzione freschissima, nel colorismo candido,
barbarico e raffinato»; il mistico Rouault (Cristo deriso), che ha rappresentato il
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dramma della Passione «spremendo dalla vita del suo tempo i motivi del dolore
e dell’amore, della speranza»; Mondrian (Albero rosso) infine, artista che chiude
l’esperienza figurativa della natura per aprirsi all’assoluto di forme astratte, accordi
chiaroscurati a «scacchiera di colori», reticoli spezzati.
Il tema del ‘vero’, unito a quello della natura, percorre naturalmente, insito com’è
nel cuore e nella mente di Bertolucci, anche le altre sezioni ed in particolare quelle
dedicate al paesaggio: facendo scorrere davanti al suo lettore l’arte del paesaggio
attraverso i secoli, da quinta teatrale sublimemente semplice nell’arte trecentesca
al lucido senso spaziale, narrativo e drammatico dell’arte del Quattrocento, ai
paesisti veneti agli Impressionisti, «supremi poeti della natura», lascia affiorare il
pensiero del rapporto con la propria terra, che il pittore, come il poeta, trasferisce
idealizzata sul piano dell’arte. E mentre, passando al secolo dei Lumi, mette in
risalto l’intelligenza razionale e lucida della natura e il rilievo dato alla precisione
ottica e cristallina (il «nitore favoloso» di Canaletto, ma l’opera riprodotta, Veduta
della Gazzada, è oggi attribuita al nipote Bernardo Bellotto), già ci conduce, spostandosi
all’Ottocento, nuovamente nel terreno impressionista.
i
È sulla luce che poggiano alcune tra le interpretazioni più
significative di Bertolucci, quella stessa luce che, nelle sue prime raccolte in versi,
rivela le cose, le illumina, bagna l’intonaco, tenendo lontana l’ombra dalla soglia
della casa, il buio del dolore. Sono soprattutto le prove luministiche di Vermeer
a rivelare l’intreccio di verità e poesia, la resa artistica del sentimento del Tempo.
Modello altissimo, del quale Bertolucci propone sia La donna che scrive una lettera
alla presenza della domestica sia La merlettaia, Jan Vermeer rappresentò la quiete
dell’anima seicentesca, offrendo una meditazione assorta, intensa, quasi «metafisica»,
della vita domestica, nell’immobilità e nella relazione spaziale delle figure,
nella magia sapiente della luce che ora bagna la porosità dorata della parete, l’incontrarsi
di luce e ombra sul volto della ricamatrice, ora intride e modella col suo
«miele» la stanza e la scrivente della Lettera, mentre il Tempo si percepisce nel suo
lento scorrere. Ancora la luce e il Tempo sono il segreto sia della scena notturna
della Lampada a petrolio di Bonnard, lampada che «rode» l’oscurità del crepuscolo
«tutto dorando e avvampando nel suo quieto, meraviglioso filare», sia del Duetto
di Braque, le cui scomposizioni cubiste lasciano riconoscere la forma delle cose
nel gioco di una luce «capricciosa e insieme geometrica», nel passaggio prezioso
di luce-ombra e addirittura in «una sonorità un po’ stridula, agra ma fresca». Luce
e ombra sono parte della tavolozza del poeta di Viaggio d’inverno, la raccolta in
cui più insistente si fa il pensiero della fine e della corsa inarrestabile del tempo
umano. Eppure è all’arte, ai suoi messaggi, che Bertolucci, il quale intitola un suo
componimento La consolazione della pittura, chiede non solo la perfezione della
forma, il sentimento dell’uomo e della natura, ma anche ristoro e conforto dall’inesorabilità
del transito perenne della vita. Anche nelle tavole del “Gatto Selvatico”
si odono sparsi echi di un mondo lacerato, amari pensieri che riguardano il
presente, le sue contraddizioni, la precarietà del divenire. Il passato ne è investito,
come nel testo su Giotto: «È a Giotto, come a Dante, che possiamo chiedere
insieme la consolazione dell’arte e il messaggio spirituale: perché la nostra epoca,
non meno dura di quella in cui essi vissero, ne sente, malgrado le apparenze,
profondamente l’esigenza». O ancora in Tiziano, dove, dopo aver magistralmente
letto la Flora, cui il «pennello carico di succhi e intriso di luce» dà unità, rendendola
simbolo della bellezza e della gioventù, annota: «Al nostro occhio, e al nostro
animo di moderni, avvezzi ad un’arte duramente impegnata a rappresentare un
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mondo lacerato e ferito, la colata aurea di luce e colore che è la Flora tizianesca può
alle prime apparire lontanissima, irraggiungibile. Ma basta che ci lasciamo andare,
perché ne restiamo dolcemente sommersi, e, alla fine, consolati e come guariti».
Ma quando il poeta si avvicina al contemporaneo, più frequente si fa il richiamo
ai turbamenti della vita, alla durezza della civiltà di massa e delle megalopoli (si
leggano le parole dedicate ai «relitti angosciosi» del Ponte di Willis Avenue di Ben
Shahn). Basti ricordare quanto scrive sulla pittura americana, sull’Action painting
e su Pollock in particolare, la cui pittura è evocata, con Giovanni Raboni, dagli
effetti di «colata informe» e di «sgocciolamento e oltraggio» della sintassi di alcune
liriche di Viaggio d’inverno.
Egli sa bene che la magia o il mistero dell’arte fanno scoprire atmosfere impensate,
connessioni segrete tra ciò che è trascorso e l’improvviso affiorare della memoria
involontaria, delle evocazioni e delle epifanie che interrompono il viaggio senza
ritorno. Sono l’arte e la poesia «a salvarci», scrisse in una recensione ad una mostra
del pittore Pompilio Mandelli alla Medusa del 1957, commosso da «una giornata
di una vita così intensa da stordire», da una «piena d’amore per la bella natura che
in questo momento è così, e così non sarà più e nemmeno noi, se non ci fosse la
poesia, l’arte a salvarci». Sono quasi le stesse parole usate nell’agosto 1961 per Las
Meninas di Velázquez «finestra aperta su un giorno del tempo perduto (ma fermato
per sempre con una verità da stordire)».
All’arte dunque il compito di dare ai luoghi, alle cose e ai volti, alle ore del giorno e
alle stagioni il colore e la forma d’assoluto; il compito di arrestarli «per sempre», di
rivelare il loro mistero, l’atemporalità del loro essere così e non più altro, l’essenza
di «Verità e Bellezza - Bellezza e Verità». È il verso che chiude l’Ode su un’urna greca
di Keats, verso che Bertolucci fece suo perché è questo il privilegio dell’arte: «dare
eternità alle cose». Investite dal motivo del Tempo le opere d’arte, che la penna
del poeta descrive dall’interno, facendole esistere con le sue parole, portano tutte,
accanto alla perfezione tecnica e visiva di linee, volumi, spazi, forme e colori, il
segno di un mondo perduto e di un tempo senza tempo, che è impregnato, come
scrive di Chardin, di una poesia «tanto più straordinaria quanto più segreta» e della
«luce vera» e perenne di un momento di vita e di poesia.
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Cimabue
Giotto
Piero della Francesca
Giovanni Bellini
Cosmè Tura
Leonardo da Vinci
Tiziano Vecellio
Caravaggio
i maestri della pittura
Pietro Longhi
Giovanni Fattori
Claude Monet
Paul Cézanne
Vincent Van Gogh
Paul Gauguin
Henry Matisse
Maurice Utrillo
Amedeo Modigliani
Marc Chagall
Georges Rouault
Piet Mondrian
Pieter Bruegel il Vecchio
Hieronymus Bosch
Rembrandt
Jan Vermeer
Diego Velázquez
Francisco Goya
Matthias Grünewald
Albrecht Altdorfer
William Turner
John Constable
Antonio Ligabue

dicembre 1955
⎡ Madonna in Maestà
Cimabue
Galleria degli Uffizi - Firenze ⎦
La pittura italiana comincia con Cimabue, che nato a Firenze
nel 1240 e morto circa nel 1302, innesta sulla tradizione preziosa ma sterile del
bizantinismo, dominante da secoli non soltanto in Oriente ma anche in Occidente,
il vigoroso realismo della scultura romanica.
Il frutto supremo di questa sintesi sarà la pittura di Giotto, del tutto compiuta nel
suo linguaggio formale, inconfondibilmente italiana come la poesia di Dante a
essa contemporanea.
In questo particolare della Madonna che sta agli Uffizi, la personalità di Cimabue
si afferma in tutta la sua severa grandezza: dal fondo oro, ancora astratto, secondo
la maniera simbolistica dei bizantini, ma già reso concreto per il trono che vi si
inserisce dando una illusione nuova di profondità, il Profeta si stacca con una forza
indicibile.
La plasticità con cui è resa la sublime figura del vecchio non è un puro risultato
tecnico di superamento della piattezza cui era ridotta la pittura precedente,
ma un’altissima affermazione di forza morale. Cimabue, ridando corpo alla
figura umana, come avevano fatto qualche tempo avanti nella pietra e nel marmo
Benedetto Antelami e Nicola Pisano, libera la pittura dal formalismo calligrafico
dei bizantini.
Per molti italiani Cimabue rimane il mitico maestro di Giotto, il pittore già
affermato e disinteressato che un giorno, per caso avendo scoperto un pastorello
intento a disegnare sulla pietra, lo porta con sé e ne fa il più grande pittore del
secolo. Non sappiamo quanto ci sia di vero nella leggenda, quel che è certo è che
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Cimabue rappresenta un momento necessario nella storia dell’arte, fra la splendente
ma fredda tecnica bizantina e la pittura di Giotto, umanissima anche se tutta
vibrante di sentimento religioso.
Purtroppo, di Cimabue rimangono pochissime opere sicure: gli affreschi notevolmente
guasti della Basilica superiore di San Francesco in Assisi, la Madonna in
Maestà da cui è tratto il particolare che pubblichiamo, e qualche altro dipinto su
tavola.
febbraio 1956
⎡ Madonna di Ognissanti
Giotto
Galleria degli Uffizi - Firenze ⎦
i
Giotto è nato a metà del Duecento come Dante: la sua importanza
per la storia della pittura non è inferiore a quella che ha l’autore della
Divina Commedia per la storia della letteratura. Entrambi avevano avuto, l’uno in
Guinizelli l’altro in Cimabue, l’avvio giusto: ma quanta strada in avanti dovevano
poi percorrere. Tanta che noi oggi, guardando alle loro opere, sentiamo che i
secoli e le personalità, anche grandissime, venute dopo di loro, non hanno aggiunto
nulla di essenziale alla loro compiuta perfezione.
È a Giotto, come a Dante, che possiamo
chiedere insieme la consolazione dell’arte
e il messaggio spirituale: perché la nostra
epoca ne sente profondamente l’esigenza.
Già del tutto libero dalle astrattezze
bizantine, Giotto, rinarrando nei cicli
di affreschi di Assisi e di Padova le
storie di san Francesco e di Gesù, racconta
sublimemente la storia dell’uo-
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mo, le sue gioie, i suoi dolori, le sue angosce e la sua speranza. Infatti la divinità
non è per lui superbamente stilizzata, ma umilmente resa nel suo peso corporeo,
veramente incarnata. Lo spazio, come si vede nel trono di questo particolare della
Madonna che sta agli Uffizi, è appena segnato illusionisticamente sul fondo ancora
dorato; ma le figure, per effetto del chiaroscuro possente, risaltano con una plasticità
mai prima raggiunta nella pittura. Severità e dolcezza si fondono in questi volti
presi nell’estasi della contemplazione, eppure consapevoli della condizione umana.
Il colore, come sarà in tutta la pittura fiorentina sino a Masaccio e a Michelangelo,
non squilla né splende, ma si distende quietamente entro la struttura monumentale
del volume, non già a rivestirlo, ma a rivelarlo con maggior forza. Il più antico dei
grandi pittori italiani è anche il più moderno: mentre la fastosa ricchezza coloristica
e il virtuosismo tecnico dei maestri del Rinascimento, pur suscitando in noi ammirazione
e stupore, raramente ci commuovono, le figure gravi, gli sfondi essenziali, i
colori sobri di Giotto trovano la più grande rispondenza nel nostro animo.
È a Giotto, come a Dante, che possiamo chiedere insieme la consolazione dell’arte
e il messaggio spirituale: perché la nostra epoca, non meno dura di quella in cui
essi vissero, ne sente, malgrado le apparenze, profondamente l’esigenza.
marzo 1956
⎡ Ritratto di Battista Sforza
Piero della Francesca
Galleria degli Uffizi - Firenze ⎦
i
Con Piero della Francesca siamo già nel Rinascimento: la
pittura, che abbiamo visto in Cimabue liberarsi con difficoltà dai legami della
sublime ma sterile astrazione bizantina, e in Giotto farsi di una concretezza tanto
più assoluta quanto più ferreamente armata di spirito religioso, ha già avuto nei
primi del Quattrocento, in Masaccio, chi le ha dato la forza di poggiare del tutto,
intrepida, sulla terra.
L’Umanesimo, con la riscoperta e lo studio degli antichi, ha fornito agli artisti gli
strumenti per misurare lo spazio, sì da poter inserire l’uomo, per la prima volta
sentito nel suo peso corporeo ma equilibrato di consapevolezza spirituale, entro
la Natura. Che si apre, come vedete in questo paesaggio slontanante all’infinito
dietro il profilo cristallino della duchessa Battista Sforza, non più scenario inventato
dal vero ma vero trasposto sul piano dell’arte con una fedeltà assoluta.
Il volume del busto fermo e del volto impassibile, che fa pensare alla geometrica
esattezza della scultura egizia, viene ravvivato dal tocco della luce meridiana
che intride le perle della collana come, in una rispondenza perfetta, le
merlature dei castelli: cui il grande pittore ha dato insieme funzione simbolica
di emblema della signoria ducale e naturalistica di rappresentazione del paese
umbro-tosco-marchigiano.
Questo ritratto, che si trova agli Uffizi con quello, compagno, di Federico di
Montefeltro duca d’Urbino e marito di Battista Sforza, fu dipinto dal pittore della
Francesca circa nel 1465. Piero della Francesca è l’espressione più alta della maturità
piena e dorata cui l’arte italiana è giunta a metà del Quattrocento: in questo
quadro piccolo eppure senza limiti confluiscono la plasticità di Masaccio e la luce
di Domenico Veneziano, la scienza prospettica di Paulo Uccello e persino il colorismo
prezioso dei fiamminghi. Tutti questi precedenti, che rappresentano la varia
essenza del primo Rinascimento figurativo, al fuoco intellettuale della mente di
Piero, teorico oltre che creatore sommo, raggiungono una nuova, originalissima,
inimitabile sintesi.
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La lezione di armonia dell’arte pierfranceschiana troverà rispondenza soltanto in
Raffaello, che senza indebolirne la struttura, l’addolcirà miracolosamente.
aprile 1956
⎡ Sacra conversazione Giovannelli
Giovanni Bellini
Gallerie dell’Accademia - Venezia ⎦
i
A metà del Quattrocento, portata avanti dal supremo sforzo
conoscitivo e creativo dei maestri toscani, la pittura italiana fiorisce con una ricchezza
mai prima raggiunta. E fiorisce un po’ dovunque, traendo dalla terra d’origine
i succhi vitali che la nutrono e la differenziano, pur nella generale, aurea
misura del Rinascimento.
Già in questo secolo la grande alternativa alla tradizione plastica toscana vien data
dai pittori di Venezia, compresi quelli che nell’entroterra ricevono la mobile luce
naturale della laguna e il sublime riflesso del colorismo bizantino, tenacissimo qui
anche per il durare dei rapporti commerciali con l’Oriente.
La Madonna che riproduciamo, e che si trova nella Galleria dell’Accademia di
Venezia, è opera della prima maturità di Giovanni Bellini, figlio e fratello di
pittori, quasi simbolicamente rappresentativo, nella sua carriera d’artista, di tutto
il cammino della pittura veneziana. Partito infatti dalla maniera ancora un po’
chiusa nel formalismo protorinascimentale del padre Jacopo, divenuto poi più
liberamente spaziale nella composizione e morbidamente naturale nella resa delle
figure, finirà per toccare la nuova sintesi espressiva di luce e colore dei suoi grandi
scolari all’alba del Cinquecento, da Giorgione al Tiziano.
Quante Madonne sono state dipinte nell’arte italiana, da Cimabue al Tiepolo.
Eppure, se anche vi si sono cimentati uomini della forza di Giotto e dell’Angelico,
di Raffaello e del Correggio, bisogna dire che quelle di Giovanni Bellini hanno
saputo più di tutte le altre darci quel senso di divino e umano insieme, di umile e
di regale che caratterizza per noi la figura della Madre di Dio. Questa che vedete
è una delle tante che Giovanni Bellini ha dipinto, non è neppure la più famosa.
Eppure guardatela: spira dal suo volto di giovinetta-madre una tale dolcezza, dolcezza
che si rivela anche nel gesto delle mani aperte a raccogliere il Figlio, da
lasciarci commossi sino al turbamento. E dietro di lei il paesaggio, sopito in una
luce di tarda primavera, ha già l’autonoma poesia che trionferà nel Cinquecento
veneziano e che troverà i suoi ultimi, grandi poeti negli impressionisti.
maggio 1956
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i
⎡ San Domenico
Cosmè Tura
Galleria degli Uffizi - Firenze ⎦
Il Quattrocento in Italia non vede soltanto fiorire in pittura la
scuola severamente umanistica che da Masaccio porterà poi sino a Michelangelo, e
la scuola più apertamente naturalistica dei veneti, che da Giovanni Bellini si estenderà
sino al glorioso meriggio tizianesco. Altre scuole pittoriche, sotto l’impulso
del fecondo metodo di ricerca rinascimentale, si affacciano sulla scena artistica
italiana: fra queste, prepotentissima, quella ferrarese.
In essa si assommano e vengono mirabilmente potenziati quei caratteri di realismo
espressivo che già albeggiavano in tutta la pittura settentrionale del Trecen-

to, differenziandone lo stile, pur nella comune ispirazione mistica, dalla solenne
maniera giottesca.
Su questa base tradizionale nel Nord Italia, e più generalmente nel Nord Europa,
s’innesta nella prima metà del secolo l’alto insegnamento di Donatello, le cui
opere padovane, dalla statua equestre del Gattamelata ai rilievi bronzei per l’altare
di Sant’Antonio, saranno guida a tutti gli artisti settentrionali, compreso il
grande Mantegna. Ma i ferraresi, da Cosmè Tura a Ercole Roberti a Francesco
del Cossa, nomi di personalità fortissime ma purtroppo non ancora giunte alla
cultura comune, possono conoscere e seguire altri pittori del tempo, come Piero
della Francesca e il fiammingo Rogier van der Weyden. Dal primo impareranno a
segnare gli spazi nella luce, dal secondo a inseguire la realtà sin nelle sue minuzie.
Questo San Domenico che vi balza agli occhi, forse per la prima volta, dalla mirabile
tavola degli Uffizi, è una delle opere meritatamente più famose di Cosmè
Tura, e rappresenta in modo perfetto le alte qualità della pittura ferrarese del
Quattrocento. Può darsi che la resa aspra del reale, in cui Tura è maestro, possa alle
prime dispiacere. Ma non bisogna fermarsi alle apparenze: emulo in quest’opera
dei grandi scultori del suo tempo, il pittore ferrarese ha qui voluto e saputo modellare
con il colore la forma del corpo umano, con tale vigore, che la figura del santo
sembra veramente uscir fuori dal fondo. Ma la durezza incisiva dei contorni, la
quasi rupestre anfrattuosità dei panneggi, la dolorosa povertà del colore non sono
fine a se stesse. Non si tratta insomma d’una fredda esercitazione di virtuosismo o
di bravura. La figura del santo infatti è portata nel suo insieme, malgrado l’estrema
finitura dei particolari realistici, su un piano di suprema spiritualità.
Nel ricco e vario panorama della pittura italiana del Quattrocento oltre il paesaggio
netto e puro dei toscani e il dolcissimo dei veneti, questa natura scoscesa e aspra dei
ferraresi ha ben diritto di venire considerata e ammirata, senza riserva alcuna.
giugno 1956
⎡ Annunciazione
Leonardo da Vinci
Galleria degli Uffizi - Firenze ⎦
Nella seconda metà del Quattrocento la pittura, dopo il vario
e arduo sperimentare dei maestri che, sull’esempio degli antichi, avevano ripreso
possesso della natura dopo il lungo sogno mistico del Medioevo, si avvia a un
approfondimento sempre maggiore delle conquiste di prima. Inizia cioè quel glorioso
momento di assoluta padronanza dei mezzi formali che permetterà a uomini
come Michelangelo e Leonardo, Raffaello e Tiziano e Correggio, di portare, in
maniera diversa ma arcanamente concorde, l’arte italiana a un punto di sublime,
unica pienezza e perfezione.
Il primo, e il più rappresentativo anche se per l’inquietudine che lo muoveva in
tante direzioni di ricerca poté portare a compimento un minor numero di opere,
fu Leonardo da Vinci. Educato alla severa disciplina formale del Pollaiolo e del
Verrocchio, scultori oltre che pittori e scultori in un certo senso anche quando
dipingevano, Leonardo proprio per il magistero plastico da essi appreso, si spinse
infinitamente oltre, temperando la cruda luce del formalismo sino allora dominante,
con la prima ombra di un poetico naturalismo. Il passaggio non è brusco,
eppure a ben guardare in pochissimi anni il mutamento è sostanziale, prodigioso.
Questo particolare dell’Annunciazione che sta agli Uffizi, e che si presume datare
agli anni 1470-75, quando ancora Leonardo lavorava nella bottega del Verrocchio,
sembra nella figura dell’angelo così morbidamente, nuovamente sfumata,
simbolicamente annunciare il nuovo corso dell’arte italiana. I profili dell’angelo
e dei cipressi hanno ancora la purezza di linea della grande tradizione quattrocentesca
fiorentina, ma sembra di vederli poco a poco intridersi di una lievissima
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Leonardo si spinse infinitamente oltre, temperando
la cruda luce del formalismo sino allora dominante,
con la prima ombra di un poetico naturalismo.
bruma che dalle misteriose lontananze del fondo giunge sino ai bei fioretti del
prato. Questa bruma si addenserà poi nelle opere più mature di Leonardo, sino
a vincere del tutto la cristallina linearità che ancora si riconosce nello stupendo
“angelo annunziante”, la cui figura segna veramente il punto di passaggio da un
secolo all’altro, con quell’anticipo che sempre i geni riescono ad avere sul tempo
del calendario.
Leonardo e gli altri grandi pittori del favoloso periodo di fioritura artistica che
va dalla seconda metà del Quattrocento alla prima del Cinquecento, rientrano, se
pure un po’ superficialmente, nella cultura figurativa comune, magari per merito
di un’oleografia appesa nella stanza da letto. È giusto che sia così, ma è augurabile
che ormai, con le tante forme di divulgazione che ci sono in giro, (mettiamoci
pure modestamente anche le controcopertine del “Gatto Selvatico”) il gusto
si vada allargando e approfondendo così che l’occhio possa ugualmente godere,
l’animo parimente commuoversi, del morbidissimo, sapientissimo sfumato di
Leonardo e del severo chiaroscuro di Giotto.
settembre 1956 ⎡ Flora
Tiziano Vecellio
Galleria degli Uffizi - Firenze ⎦
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Venezia, che già nel Quattrocento, specie con Giovanni Bellini,
dispiega in pittura un’attitudine unica alla resa coloristica del mondo naturale
e soprannaturale, nel Cinquecento porta, con Giorgione, Tiziano e Veronese,
questa sua misteriosa magia cromatica alle più alte, estreme risultanze. Abbiamo

detto mistero e magia non perché vogliamo tenere in scarsa considerazione il
fattore tecnico, negli artisti veneziani anzi fondamentale; ma perché tradizione
bizantina, contatti con l’arte orientale, influssi del naturalismo fiammingo,
non basteranno mai a svelare l’enigma di una pittura che, per esempio nel tardo
Tiziano, bruciati i vincoli del disegno rappresenta con interezza l’universo per
pura virtù di colore.
Eppure, nato a Pieve di Cadore nel 1485, morto a Venezia nel 1576, Tiziano fu
un uomo semplice, nulla più, all’apparenza, di un artigiano supremo, pronto ad
accontentare tanto chi gli chiedeva soggetti sacri, quanto chi gliene sollecitava
di profani, con una versatilità incredibile. L’unità alle opere, arcanamente, la
dava col suo pennello carico di succhi e intriso di luce che in questa Flora degli
Uffizi ha saputo, da una disciolta chioma bionda, da un indumento intimo rilasciato,
da una manciata di fiori freschi cavare una figura eterna, un simbolo
quasi della bellezza e della gioventù umane.
Al nostro occhio, e al nostro animo di moderni, avvezzi ad un’arte duramente
impegnata a rappresentare un mondo lacerato e ferito, la colata aurea di luce e
colore che è la Flora tizianesca può alle prime apparire lontanissima, irraggiungibile.
Ma basta che ci lasciamo andare, perché ne restiamo dolcemente sommersi,
e, alla fine, consolati e come guariti.
Si potrebbe, per Tiziano, riprendere il detto di Rossini su Mozart: non essere
egli il musicista più grande (che forse era Beethoven) bensì “la Musica”. Così se
diremo che Giotto è il pittore più grande, lasciateci aggiungere che Tiziano è
“la Pittura”.
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ottobre 1956 ⎡ Canestra di frutta
Caravaggio
Pinacoteca Ambrosiana - Milano ⎦
Lo splendore meridiano del Rinascimento non poteva durare
in eterno: nella seconda metà del Cinquecento le condizioni storiche mutate, e
soprattutto la nuova spiritualità, nata dall’avvicendarsi drammatico di Riforma e
Controriforma, favoriscono l’avvento di una nuova arte che prenderà il nome di
Barocco. Un’arte che, discendendo da quella rinascimentale, l’innova e trasforma,
muovendola tutta col suo soffio impetuoso. In questo momento di crisi, ma
crisi estremamente creativa e salutare, il giovane Michelangelo Merisi (vissuto a
Caravaggio presso Bergamo nel 1573, morto tragicamente, dopo una vita avventurosissima,
sul lido malarico di Porto Ercole nel 1610) s’inserisce di prepotenza
con la sua personalità di una forza senza pari.
È vero che quel realismo con il quale egli spazza via le ormai esaurite forme del
classicismo idealizzante era una tendenza antica e incorreggibile dell’arte italiana
settentrionale, ma egli sa portarlo per la prima volta a risultati assoluti. Tanto che
nel Seicento tutta la pittura europea, assetata di realtà, procederà per la strada aperta
da lui così violentemente: non ricordiamo qui i notevoli, ma minori caravaggeschi
italiani, ma Rembrandt e Vermeer, Velázquez e i Le Nain. Il Caravaggio, con la
sua presa diretta sulle cose, sugli uomini, che popolano quadri sacri e profani con
la stessa carica di vita e di sangue, dà via libera a tutta la pittura moderna, fino agli
impressionisti. E il taglio non prefabbricato, bensì istantaneo delle scene, che luce
e ombra contrastanti animano con straordinaria evidenza, non trova conferma nel
miglior cinematografo, pur esso volto alla resa realistica, immediata del mondo?
Nel loro curiosare instancabile per le strade dell’Italia secentesca, gli occhi del
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Il taglio istantaneo delle scene, che luce e ombra contrastanti
animano con straordinaria evidenza, non trova conferma
nel miglior cinematografo?
grande pittore lombardo, romano per necessità, non incontrarono soltanto vecchi
cenciosi da mutare in profeti, ragazzotti protervi da atteggiare a Bacchi o a Narcisi,
umanissime popolane da innalzare a Madonne. Così un giorno si posarono su una
cestina di frutta (s’immagina, con quegli ultimi fichi e quella prima uva che se
fosse di settembre, sarebbe del settembre 1595), e così nacque la prima “natura
morta”. A guardar bene, di nature morte se ne incontrano anche di più antiche,
nella storia dell’arte, ma sempre in funzione di un racconto, che è il vero soggetto
del quadro; qui, nel quadro, che sta all’Ambrosiana di Milano, il racconto è nella
“natura morta” medesima, che ci presenta un cestino vero, della frutta vera, anche
bacata, come quella mela in primo piano, delle foglie vere, anche appassite, come
quelle a destra. La “natura morta” che più tardi, in mano a mestieranti, si farà stucchevole
esercizio di bravura, ritroverà la sublime verità caravaggesca soltanto nel
secondo Ottocento, con Cézanne, le cui mele un po’ agrette e ammaccate e i cui
umili piatti da cucina, stanno, come questa cestina dell’Ambrosiana, all’inizio di
una grande rivoluzione artistica.
dicembre 1956 ⎡ Lo studio del pittore
Pietro Longhi
Ca’ Rezzonico, Museo del Settecento veneziano - Venezia ⎦
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i
Col Settecento la pittura a soggetto sacro e storico va sempre
più svuotandosi di significato e di contenuto in una resa ufficiale di pure virtù
decorative e scenografiche. Bisogna riconoscere che anche per questa strada senza
uscita la scuola veneziana riesce a dare, specialmente con il Tiepolo e il Piazzetta,

delle opere d’una grandiosità di impianto e d’una ricchezza di colore non indegne
del passato.
Ma quella ormai era una direzione sterile: la miglior pittura europea del Seicento,
dietro l’eroica spinta di Michelangelo da Caravaggio, s’era volta verso la
realtà, magari umile, della vita quotidiana, ottenendo poi i più splendidi risultati
fuori d’Italia nell’Olanda di Rembrandt e di Vermeer. Da noi, nel Settecento,
per ragioni sociali ed economiche è Venezia che può con maggior libertà profittare
di questa apertura. Lo fa in tono minore, lasciando che il Tiepolo, con i
suoi soffitti memori del Veronese ma tanto più vacui, ne rappresenti la tradizione
più illustre.
Intanto però gli artisti autenticamente nuovi, quelli più carichi di avvenire, s’accontentano,
come il Canaletto e il Guardi, di ritrarre la laguna o il Brenta, o di
fermare sulla tela, come fa Pietro Longhi, gli interni della vivacissima borghesia
e della piccola e media nobiltà veneziana. Erano gli anni, non dimentichiamolo,
di Carlo Goldoni e del suo teatro intriso di realtà sino alla punta dei capelli, una
realtà colta nelle piazzette, nelle botteghe del caffè, nei salotti e persino nelle
cucine, nei guardaroba, nelle stirerie. Nessuna meraviglia che il grande commediografo,
tanto più grande quanto più pago di descrivere, apparentemente, il
piccolo, lodasse in modo esplicito il Longhi e il suo “penel che cerca il vero”.
Un vero che si poteva trovare molto vicino, nella sala del Concertino, o dove il
Maestro di ballo impartiva lezioni di minuetto, o il Sarto provava l’abito o, anche
più vicino, dove il Pittore stesso attendeva al ritratto della dama. Come nel quadro
qui riprodotto che sta alla Galleria dell’Accademia di Venezia.
Il pittore in zimarra verdastra è al cavalletto, attento a rendere con fedeltà (e non
senza una punta sorniona di ironia) la Dama – una specie di pupattola in grande
abito di seta gialla che sembra sentir frusciare anche al più piccolo movimento – e
il Cavalier servente in elegante costume nero oro e verde, la maschera forse fastidiosa
tirata da parte con negligente eleganza.
Una cosa, pare, da nulla, ma con essa il pittore ha reso insieme l’ultima essenza di
una società e il profumo di un’epoca. Che chiedergli di più? I migliori pittori del
secolo successivo, gli impressionisti e i macchiaioli, non si proporranno, né otterranno,
di più e di meglio.
gennaio 1957 ⎡ Riposo
Giovanni Fattori
Galleria d’Arte Moderna - Firenze ⎦
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Con Fattori siamo già oltre la metà dell’Ottocento: c’è stata la
rivoluzione francese e, non meno importante, la rivoluzione industriale, che sono le
due premesse fondamentali della democrazia moderna. Il pittore non dipinge più,
o solo raramente, per l’edificazione del fedele o per il piacere del principe, ma per
se stesso o per quel suo simile, che dovrebbe intenderlo appieno, che è il borghese.
Ma l’artista va avanti più velocemente del suo pubblico, che lo raggiungerà soltanto
quando lo sforzo per mantenersi integro e fedele ai propri ideali lo avranno portato
alla povertà e alla morte. Questo non accade sempre, ma è frequente nel secolo scorso,
così creativo e ricco di novità non facili ad apprendersi subito nel campo dell’arte.
Che, affrancatasi dai soggetti obbligati, si va affrancando pure dagli schemi stilistici
e cerca nella realtà della vita i suoi contenuti e insieme i suoi colori e le sue luci.
Esce all’aria aperta, il pittore dell’Ottocento, sia nato in Francia o in Italia, e coglie
il mutevole volto delle cose con la freschezza di chi scopre il mondo per la prima

Superato il formalismo e il descrittivismo minuto,
Fattori raggiunge una essenzialità di composizione,
una solidità di volumi e una forza di colore uniche.
volta. I risultati più grandiosi di detta liberazione dell’arte si hanno in Francia
con i pittori impressionisti, da Manet a Cézanne. L’Italia però non resta indietro.
Mentre la cultura ufficiale premia i freddi narratori murali di lontani eventi
storici, Fontanesi in Piemonte, Gola in Lombardia, ma specialmente Fattori e
i suoi compagni “macchiaioli” in Toscana, affermano con sincerità e vigore le
ragioni dell’arte nuova. Non vengono subito apprezzati, ma lentamente la loro
umile e pure profonda resa figurativa dalla realtà contemporanea si afferma come
l’espressione più autentica della pittura del tempo.
Guardate questo Riposo di Giovanni Fattori. Il pittore è uscito dallo studio nell’ora
bruciata della siesta e non ha dovuto cercarsi tanto intorno per trovare una materia
conveniente, gli è bastato fissare intensamente un muro calcinato di sole alla cui
scarsa ombra i barrocciai si sono fermati, stanchi con le loro stanche bestie. È solo
un momento della giornata, ma strappato al flusso del tempo, è consegnato, per
così dire, all’eterno. L’episodico il pittore lo supera del tutto, anche se le luci e
le ombre sono quelle precise dell’ora che lo ha visto uscire col cavalletto. La sua
umanità infatti gli fa sentire la condizione dei propri simili, e ci mette anche le
povere bestie da fatica, con una sorta di nuova religiosità che lo conduce a una
sintesi non indegna dell’antica pittura della sua terra.
Superato il formalismo, ma pure ogni descrittivismo minuto, Fattori in questa e
nelle altre opere sue migliori, raggiunge una essenzialità di composizione, una
solidità di volumi e una forza di colore uniche. I suoi paesaggi non vuoti e disabitati
ma dolorosamente, solennemente riempiti dalla presenza dell’uomo, sono fra
le più alte espressioni della pittura, non soltanto italiana, dell’Ottocento.
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marzo 1957 ⎡ Neve ad Argenteuil
Claude Monet
The National Museum of Western Art - Tokyo ⎦
Nel principio era l’impressionismo. Nel principio della pittura
moderna, s’intende, per quanto, a voler esser sottili, non si finirebbe mai di retrocedere,
nel cercare l’atto di nascita di questa benedetta pittura moderna, croce e
delizia di quanti, sia pur superficialmente, s’interessano ai quadri.
L’impressionismo infatti è la scuola artistica che segna l’inizio della liberazione
dell’artista da temi e da regole d’obbligo: non a caso esso nasce nella Parigi del
secolo scorso, nell’ambiente cioè più adatto a superare i vincoli degli argomenti
nobili, adatti cioè alla pittura, e delle proporzioni, coloriture, ombreggiature,
pure nobili, perché affermatesi nel corso dell’arte classica. Qualcosa di simile, un
moto parallelo di affrancamento dai soggetti storici e dai canoni del bello ideale,
si ebbe in Italia coi macchiaioli. Ma la Francia nella seconda metà dell’Ottocento
era, come già l’Italia nel Cinquecento, destinata a portare avanti con maggior
autorità, e per il suo peso storico e culturale e per la maggior ricchezza di personalità
di primo piano, aspirazioni di rinnovamento comuni al secolo. Che, malgrado
tutto questo, Parigi, la ville-lumière, la città faro, non fosse ancora pronta nel 1874 a
capire e gustare la nuova arte, lo dimostra il fatto che i maestri poi diventati famosi
dovettero esporre le loro opere nello studio di un fotografo amico e coraggioso,
Nadar, non in un “Salone” per esposizioni. E fu allora che gli intenditori, avendo
il pittore Claude Monet intitolato un suo quadro Impressione al levar del sole definirono
tutti gli espositori, ironicamente, “impressionisti”. A eccezione di due o
tre, tutti i critici incoraggiarono il pubblico allo scherno e al disprezzo verso quei
pittori che avevano osato abbandonare gli eroi greci e romani per la gente di tutti
i giorni, i paesaggi d’Arcadia per i giardini pubblici, e, orrore, gli studi per l’aria
aperta. La battaglia per l’arte nuova, cominciata sotto auspici così infausti, in pochi
anni venne vinta in maniera clamorosa e totale: alla fine del secolo non c’era più
pittore che non dipingeva “all’impressionista”.
Il pittore del quale oggi presentiamo questo delizioso Effetto di neve ad Argenteuil è
proprio quel Claude Monet il cui quadro diede origine al nome della scuola. Altri
artisti del suo gruppo, Édouard Manet, Edgar Degas, Auguste Renoir ebbero
forse una maggiore capacità d’invenzione e un più ampio respiro nella composizione,
ma nessuno lo uguagliò nella resa precisa eppure poetica della natura, colta
nel fluire del tempo, nel mutare delle ore, nel trascolorare della luce. In questo
senso egli è il più puro degli impressionisti, l’unico forse cui l’appellativo, non in
senso negativo, ma positivo, possa applicarsi senza incertezze.
Il quadro che presentiamo, e che è del 1875, un anno dopo la famosa mostra da
Nadar, rivela bene il carattere dell’arte monettiana. Che per essere volta, sia pure
con freschezza e immediatezza uniche, a rapire alla giornata appena un momento
qualunque, umilissimo, non è affatto superficiale ed esterna. In quell’aria grigia di
neve, vibrante di impercettibili riflessi che egli ha reso con incomparabile delicatezza,
gli uomini sono delle piccole sagome scure, appena distinguibili da case, piante,
cespugli. Eppure come giusta è la loro apparizione in quest’ora del giorno, e la loro
solitudine: tale da dare un senso d’eternità alla fugace ora del giorno in cui sono stati
colti dal pittore con tanta verità e con tanta poesia. Con tanta poesia appunto perché
con tanta verità. Questo è il dono della pittura impressionista all’arte, dono tanto
più grande nei suoi creatori. Col tempo anche il dipingere all’aria aperta diventerà
un’abitudine, una maniera. Ma l’arte allora sarà andata avanti in nuove direzioni, per
merito di altri artisti e proprio perché il senso più vero della rivoluzione impressionista,
la libertà dell’artista, doveva rimanere, e rimane, valida per sempre.
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aprile 1957 ⎡ I giocatori di carte
Paul Cézanne
Musée d’Orsay - Parigi ⎦
La seconda metà del secolo scorso vede affermarsi le scuole artistiche,
impressionismo in pittura, naturalismo e verismo in letteratura, che rompendo
con le forme ormai fruste delle tradizioni classica e romantica, s’accostano
agli uomini e alle cose direttamente e direttamente li rappresentano sulla tela e
sulla pagina. Da Manet a Monet a Renoir a Degas è tutto un trionfo di colori, di
luci e di ombre, per la prima volta colorate come nella realtà, in lode della vita nei
suoi aspetti più incantevoli e fuggitivi.
Fu una scoperta e un accrescimento di gran valore per l’arte, che però non poteva
essere ridotta a una funzione puramente edonistica, di assaporamento cioè della
bellezza e della gioia, senza seri pericoli di scadimento verso la superficialità.
Ma, come accade sempre nei momenti vivi e vitali, entro l’impressionismo stesso
c’erano le premesse di una evoluzione e di un approfondimento. Doveva toccare
al provenzale Paul Cézanne di sentire drammaticamente questa esigenza e di portarla
a risultati in sé grandiosi e di incalcolabile peso per il futuro.
Formatosi nell’impressionismo e impadronitosi appieno dei suoi mezzi, Cézanne
doveva ben presto isolarsi dalla vita parigina in cui gli altri pittori del suo tempo
trovavano i succhi per la propria arte, e confinarsi nella sua terra solitaria con la
mente e l’occhio volti ad andare oltre le apparenze, a estrarre l’intimo significato
della realtà e a tradurlo in forme e colori di una potenza e di una gravità pari a
quelle dei maestri antichi, da Giotto a Masaccio.
Guardate questi Giocatori, che il grande artista ha dipinto circa nel 1892. È chiaro
che sono ispirati dal vero, ma altrettanto chiaro, specie se messi a raffronto dell’u-
manità colta istantaneamente dagli impressionisti contemporanei, che il pittore li
ha ripensati e, per così dire, ricostruiti in una sintesi prima mentale, poi formale,
poderosa, eterna. Si è detto, con frase felice ma un po’ sbrigativa, che “Cézanne fu
il solidificatore dell’impressionismo”. La possiamo anche accettare, pur che non la
limitiamo al fatto che in lui la realtà è espressa in volumi solidi e fermi mentre in
Monet, mettiamo, è tutta tremula e vibrante.
Il pulviscolo luminoso di Monet era l’espressione di una visione sensuale della vita
che Cézanne non poteva accettare. La sua, come risulta dai Giocatori (pensate alla
tentazione di fare l’aneddoto divertente con il tipo che bara, l’ingenuo che si lascia
imbrogliare) è una visione della vita profondamente religiosa e sofferta. Con lui,
come in altro modo con Van Gogh, Gauguin e Seurat, dei quali parleremo, la
felice età dell’impressionismo entra in crisi, vengono gettati i semi della tormentata
arte del nostro secolo.
maggio 1957 ⎡ Lo scolaro
Vincent Van Gogh
Museu de Arte - San Paolo ⎦
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Un recente film americano, Brama di vivere, ha popolarizzato
Van Gogh come nessun altro dei maestri, dei pionieri, che hanno aperto la strada
all’arte nuova. La vita tormentata del pittore olandese, nato a Groot-Zundert nel
1853 e uccisosi in Francia con un colpo di rivoltella nel 1890, si prestava esemplarmente
a divulgare in maniera accessibile a tutti il dramma del creatore nel
mondo moderno. Ma il racconto cinematografico ha esigenze di spettacolo cui

non ci si è potuti, con tutta la buona volontà, sottrarre: il fatto positivo di Brama di
vivere resta, discutibili che siano situazioni e dialoghi, d’aver fatto fiorire, e sarebbe
meglio dire esplodere, sullo schermo, nei loro colori e linee deliranti, tanti capolavori
del grande Vincent.
Il quale, in modo del tutto antitetico a Cézanne, che abbiamo visto “solidificare
l’impressionismo”, cercando di risolverne la crisi in una severa sintesi di volume
e di colori richiamante la pittura dei primitivi, va oltre l’impressionismo in un
certo senso accentuandone la libertà e sfrenandosi in una soggettività assoluta. Ma
mentre gli impressionisti, con felice passività, si accontentavano di ridare, esaltandone
le meravigliose apparenze, le luci e le ombre della natura, in cui l’uomo si
perdeva quasi, Van Gogh doveva rovesciare i termini del rapporto. E in che modo?
Proprio rendendo la natura partecipe intera del suo dramma interiore, piegandola
quindi a esprimere, ora col giallo dei girasoli ora col verde cupo dei cipressi, le
emozioni intensissime della sua anima.
Non arriva alla deformazione, Van Gogh, né inventa o scompone e ricompone
come faranno più tardi Matisse e Modigliani, Picasso e Braque, ma fruga
nell’uomo e nel paesaggio e ne estrae
Mentre gli impressionisti si accontentano la significazione interiore, ora d’una
di ridare le luci e le ombre della natura, vitalità quasi ebbra, ora d’uno squal-
Van Gogh rovescia i termini del rapporto lore tremendo. Gli basta un frutteto
rendendo la natura partecipe intera
in fiore, un vecchio contadino con le
del suo dramma interiore.
mani rapprese, un caffè di notte, una
sedia impagliata per dirci sull’esistenza
qualcosa di essenziale e di assolutamente nuovo, che ci arricchirà per sempre.
È passato il tempo che i suoi segni vorticosi, le sue sagome tagliate con l’accetta
facevano scandalo; le quadricromie delle sue tele più famose, attaccate al muro,
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magari con una puntina da disegno, sono un po’ nelle case di tutti, specie nelle
stanze dei giovani. Così questo bambino che anni fa avreste trovato forse brutto, o
per lo meno per niente grazioso, non può oggi non commuovervi profondamente
nella sua verità psicologica, non incantarvi nella gamma squillante dei colori che
ne rivestono con un contrasto tipicamente vangoghiano, l’impaccio, la scontrosa
solitudine.
Si può dire che l’esempio di Van Gogh ha rappresentato un pericolo per tanti
artisti venuti dopo, che si sono sentiti autorizzati da lui a certi eccessi di forma e
di colore che potevano trovare una giustificazione soltanto nell’autentico dramma
interiore sfociato nel colpo di rivoltella del tragico 27 luglio del 1890. Ma sia lui
sia Cézanne hanno saputo aprire una via ai migliori, lasciando possibilità di esprimersi
e di procedere avanti in maniera del tutto originale.
giugno 1957 ⎡ Femmes de Tahiti ou sur la plage
Paul Gauguin
Musée d’Orsay - Parigi ⎦
i
Compagno, per un certo periodo, di Vincent Van Gogh, e non
soltanto nelle battaglie artistiche ma anche nella vita domestica, Paul Gauguin è,
come il suo difficile amico, fra i continuatori e rinnovatori dell’impressionismo,
fra i fondatori della pittura moderna.
Giunto all’arte abbastanza tardi, dopo esser stato avviato per una strada non sua,
egli doveva in un primo tempo seguire, nel dipingere, la naturalezza e la felicità
degli impressionisti, specie di Pissarro. Ma non era uomo, e artista, da acconten-
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Guardate le due fanciulle tahitiane colte nella loro monumentale
fissità, reali eppure simboliche, figure dell’eterna giovinezza
umana non ancora guastata dalla civiltà.

tarsi di rapire, per dirla con Dante, “l’ora del tempo e la dolce stagione”; lo tormentavano
ed esaltavano problemi di natura religiosa e morale cui avrebbe voluto
dare forma e colore con l’arte cui s’era dedicato.
Gli sembrava necessario superare i limiti d’una pittura che non andava oltre i sensi:
e in questo le sue esigenze coincidevano con quelle di Cézanne e di Van Gogh. Ma
mentre gli altri due, artisti certamente più originali e grandi di lui, trovarono in
se stessi, il primo in un approfondimento severo, il secondo in uno scatenamento
selvaggio, la via d’uscita, egli la cercò fuori, e la trovò, ma naturalmente più superficiale
e meno duratura.
Preso infatti da un’estrema scontentezza per il mondo civile in cui viveva, e che
gli appariva falso e corruttore di quanto è per natura più bello nell’uomo, partì
per Tahiti e vi si trapiantò con decisione irrevocabile, sicuro di aver ritrovato il
paradiso perduto. Qualcosa di simile aveva fatto, emigrando nelle stesse plaghe
incantate del Pacifico meridionale, lo scrittore inglese Robert Louis Stevenson.
Decisamente i mari del Sud, sul finire dell’800, erano considerati un toccasana,
dagli intellettuali europei.
Paul Gauguin nelle isole inselvatichì quel tanto che gli permise di vivere assieme alla
bella gente indigena, a contatto della dolce natura del luogo, in una comunione di
grande importanza per la sua arte. Che a Tahiti fiorì rigogliosa, riuscendo non soltanto
a descrivere paesi e figure, ma a interpretarli in forme semplici, in colori interi,
secondo la tradizione e il gusto primitivi di quei popoli cui egli s’era mescolato.
Guardate le due fanciulle tahitiane colte nella loro monumentale fissità, reali
eppure simboliche, figure dell’eterna giovinezza umana non ancora guastata dalla
civiltà. La spiaggia solitaria nei suoi piani ampi e immobili è come un fondo di
bassorilievo contro cui i bronzei corpi delle donne severamente drappeggiate nelle
vesti di un rosso e di un viola arcani risaltano con grande suggestione. Sono questi i
risultati più convincenti di Gauguin, che in altri suoi quadri corre pericoli opposti,
dell’eccessivo decorativismo e del troppo marcato simbolismo.
luglio 1957 ⎡ Donna con la collana d’ambra
Henry Matisse
Collezione privata ⎦
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Con Matisse siamo ormai nel Novecento, anche se il grande
pittore francese, nato nel 1869, si formò e diede le prime prove della sua schietta
e felice natura di pittore nel secolo scorso. Più che gli impressionisti, che pure
sentiva vicini per l’amore della vita, egli studiò e seguì i decadenti come Moreau e
i postimpressionisti, specie Van Gogh, lontanissimi da lui come spirito. Ma erano
moderni, nuovi, o tali a lui sembravano: il loro ripudio della linea e del colore reali
per una linea e un colore simbolici, in un certo senso astratti, lo sollecitarono a
tentare la nuova maniera che prese il nome di “fauvisme”. Come dire, traducendo
alla lettera, “belvismo”.
Il curioso appellativo venne trovato da un critico d’arte che, veduta alla prima
mostra del gruppo capeggiato da Matisse (si era nel 1903) una scultura di tipo
rinascimentale, scrisse che si trattava di un Donatello fra i “fauves”, o “belve” che
noi dir si voglia. Ben altre “belve” si dovevan presentare di lì a poco nel campo
dell’arte, ma le grandi pennellate di rosso e di nero, gli arabeschi di linea di Matisse
e dei suoi compagni allora sembrarono, a dir poco, ruggiti.
Oggi tutta l’attività pittorica e grafica di Henri Matisse, conclusasi soltanto
qualche anno fa dopo un corso lunghissimo e ricchissimo, ci sembra esemplare

per chiarezza di forma e limpidezza di colore, in un certo senso classica. Tale da
star vicina senza sfigurarci ai più perfetti esempi d’arte decorativa del passato, dai
vasi greci alle vetrate gotiche, agli smalti limosini.
Non si vuole, parlando d’arte decorativa, limitare Matisse, ma fissarlo e intenderlo
il più precisamente possibile. Si guardi questa Collana d’ambra: la figura femminile
non ha rilievo né lo sfondo profondità. Ma chi oserebbe rimproverarlo al pittore,
chi oserebbe rimproverare ai maestri di Ravenna d’averci dato delle figure e degli
sfondi di un’assoluta piattezza? Ma quali compensi nel colore, che squilli in questa
Collana d’ambra con una schiettezza, sia in sé sia nei rapporti e negli accostamenti,
veramente e del tutto nuova. Il rosso, il bianco, il giallo e il nero sembrano trovati
per la prima volta dal pittore, inventati da lui; e il verde e il blu s’accordano
mirabilmente, smentendo tutta una tradizione che li vuole nemici inconciliabili.
Sino alla fine, quando vecchissimo si dovrà accontentare di ritagliar carte colorate
(ma con quale sapienza poi facendole figurare uccelli in volo, ballerine) Matisse
sarà il pittore della “gioia di vivere”. Che è anche il titolo di un suo famoso pannello
giovanile. Il pittore dei giardini assolati e delle stanze aperte sui giardini assolati
e delle donne che entro quelle stanze e quei giardini vibrano e splendono, belle e
indifferenti come palme rivierasche.
Partito dal drammatico Van Gogh, compagno di battaglia artistica del violento
Picasso, Matisse ha saputo dimostrare che anche nell’età moderna è possibile
un’arte non drammatica, non violenta, ma dolce e felice, consolante.
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agosto 1957 ⎡ Rue l’Abreuvoir, Montmartre
Maurice Utrillo
Collezione privata ⎦
Maurice Utrillo, nato nel 1883 a Montmartre, dall’acrobata,
modella e pittrice Suzanne Valadon e da padre ignoto, doveva morire nel 1955,
dopo una vita disordinata e sciaguratissima ma riscattata da un’attività artistica
miracolosamente pura e coerente. Il vizio del bere che l’accompagnò dalla prima
giovinezza alla morte non gli offuscò il cuore né l’occhio, che mantenne limpidi
come quelli di un pittore primitivo.
Si è voluto insistere più del solito sui dati biografici dell’artista, perché essi fanno
da sfondo contrastante e illuminante insieme a un’opera che non potrebbe essere
più quieta e dolce. Formatosi nel momento di trapasso dall’impressionismo al
post-impressionismo nelle sue varie diramazioni (espressionismo, cubismo),
Utrillo si crea uno stile del tutto originale, fatto di umile accettazione del vero
e di contemporanea, naturale trasfigurazione poetica del vero medesimo. Come
dire che egli accetta da un lato di cercare ispirazione nel piccolo mondo che lo
circonda, come avevano fatto con più foga e vena gli impressionisti, dall’altro
riuscendo a intridere le sue casette, i suoi caffeucci e i suoi omini e donnine di
una candida stupefazione.
Varrà la pena di ricordare a questo proposito un fatto singolare e significativo:
Utrillo, quando era più intossicato dall’alcool e non poteva uscire a dipingere le
sue predilette straducole e piazzette parigine, le copiava da certe cartoline da pochi
soldi. Metodo insensato, si direbbe. Eppure dal grigiore anonimo delle fotografie
egli sapeva cavare una soavissima festa di colori e uno struggente senso della
poesia che è nelle cose di tutti i giorni. In questo senso, pur senza deformare come
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gli espressionisti o scomporre come i cubisti, Utrillo è un pittore del Novecento:
infatti i suoi paesaggi non sono captati oggettivamente dalla realtà come quelli
impressionisti, ma inventati, anche se con fedeltà al vero, e quasi sognati.
Si guardi la Rue l’Abreuvoir, Montmartre che riproduciamo: tutto vi è vero ma tutto
è fissato in una visione che è nell’anima prima che nei sensi. La strada, presa da un
punto di vista qualsiasi (potrebbe esser anche quella d’un fotografo ambulante)
è resa anche più deserta e silenziosa dalle figurine che la percorrono, indistinte
e patetiche come in un ricordo, o, appunto, in un sogno. Su questa trama umile
però, come l’azzurro del cielo e il verde degli alberi e il blu di un’insegna e il rosa
o il bianco di una facciata o di una cupola suonano teneri e argentini e come si
accordano in una netta e libera armonia!
È stato detto che Utrillo è un artista religioso, e non a torto: la conversione al
cattolicesimo degli ultimi anni non è che la conferma di un anelito spirituale
che nessuna intemperanza dei sensi riuscì mai a vincere. Sta a dimostrarlo tutta la
pittura di Utrillo, che anche nei momenti più bui della sua vita seppe dipingere
con il candore e la freschezza con cui dipingevano i pittori del Due e Trecento.
settembre 1957 ⎡ Ragazza con le trecce
Amedeo Modigliani
Collezione privata ⎦
i
È la prima volta che un nome italiano compare in questo nostro
rapido panorama sulla pittura moderna: un italiano che, purtroppo, visse la sua
intensa e dolorosa stagione artistica fuori dal suo Paese, in quella Parigi che dal
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secondo Ottocento al primo Novecento è stata il centro più vitale della civiltà
europea. Ma, nato a Livorno nel 1884, per quanto trasferitosi in Francia poco più
che ventenne, Modigliani rimarrà sempre un pittore toscano, un erede e un rinnovatore
della tradizione linearistica di Simone Martini.
A Parigi l’avevano chiamato, risplendenti da lontano, personalità e movimenti del
postimpressionismo, da Toulouse-Lautrec a Cézanne, dal Fauvismo al Cubismo, e
lo colpì particolarmente l’appena rivelata scultura negra, che tanto significò anche
per Picasso. Ma non si creda che tutto
Ancora sino a qualche anno fa
questo guazzabuglio intorbidisse il
c’era chi rimproverava a Modigliani
suo limpido occhio italiano. Da così
i suoi visi lunghi, le sue tinte piatte.
varie forme e stili e colori Modigliani
Vi sentireste voi di fare altrettanto?
ricava per sé quel tanto che gli serve
per filare con la matita disegni d’una
purezza incredibile, stendere sulla tela quadri d’una sintesi suprema. I soggetti per
questo uomo “umano, troppo umano” sono quasi esclusivamente figure di amici e
di amiche, tutt’al più di bambini e bambine del quartiere dove vive: insomma quel
che egli vede ogni giorno nel suo lucido delirio (malato di tubercolosi aggravò la
situazione dandosi all’alcool e alle droghe) e che rifiorirà nella pagina di taccuino
o sulla tela in quella sua inconfondibile linea allungata, serpentina eppure dolcissima.
Per quattordici anni, dal 1906 al 1920, la sua fu un’esistenza tutta dedicata all’arte
e a quei paradisi artificiali con i quali cercava di dimenticare il male che aveva
dentro. Egli fu veramente un “maudit” (maledetto), e ci scherzava, poiché gli
amici lo chiamavano “Modì”, che si pronunzia allo stesso modo. Per quanto
apprezzato negli ultimi tempi dai migliori, non riuscì a sistemarsi e finì all’Ospedale
della Carità il 25 gennaio del 1920. La moglie, Jeanne, non resistette e si
uccise poco dopo. Ma guardate la Ragazza con le trecce qui riprodotta, e v’accorgerete
come da una esistenza così sciagurata sia potuto nascere un fiore tanto puro:
è questo il miracolo eterno dell’arte. Affondato nel disordine artistico e morale
della Parigi in cui visse, disordine però di vita e di fermenti creativi, egli ritraendo
la ragazzina di Montmartre, forse una figlia del suo portinaio, ci ridà dopo secoli
quell’emozione che soltanto i senesi, con la loro linea irreale e il loro colore puro
avevano saputo prima darci. Ancora sino a qualche anno fa c’era chi rimproverava
a Modigliani i suoi visi lunghi, le sue tinte piatte. Vi sentireste voi di fare altrettanto?
ottobre 1957 ⎡ Il gallo
Marc Chagall
Centre Pompidou - Parigi ⎦
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i
Marc Chagall è un altro straniero, come Picasso, come Modigliani,
venuto a Parigi nei primi anni di questo secolo per aggiornarsi sulle nuove
mode artistiche. Come i primi due egli, lontanissimo da casa, non solo non
rinnega lo spirito della propria terra, ma, sollecitato dalla nostalgia, ne estrae i
succhi più profondi inventando, per così dire, una pittura russa che in Russia forse
non era mai esistita. Nato a Vitebsk nel 1887 da un piccolo mercante di pesce,
studiò pittura alla scuola di Belle Arti di Pietroburgo, allora, come ora, retta da
maestri quanto mai accademici. La sua natura insieme rivoluzionaria e fantastica
non poteva piegarsi alle regole di meschino pseudonaturalismo della scuola; il
1910 lo vede già a Parigi abbeverarsi alle torbide ma vitali linfe del fauvismo e del

cubismo. Neppure queste scuole però, che pure esercitarono un’azione positiva,
liberatrice, sul giovane pittore russo, possono insegnare molto a un artista così
singolare, anche nei suoi limiti. Allo stesso modo Chagall non avrà da insegnare
nulla di utile a nessuno: non si immagina senza fastidio qualcuno che imiti i suoi
colori irreali, le sue composizioni assurde, i suoi stravolgimenti.
La grande novità di Chagall rispetto agli artisti più innovatori del suo tempo, sia
nel colore, come Matisse, sia nella resa dello spazio e della forma, come Picasso,
consiste nel fatto che mentre essi partono sempre dalla realtà, sia pure per arrivare
poi chissà dove, il pittore russo invece parte sempre dal sogno. Non è detto d’altra
parte che nel sogno le cose debbano necessariamente modificarsi, quello che è
certo è che esse non obbediscono più alle leggi della gravità e del tempo. Così
in Chagall i fidanzati del piccolo villaggio russo volano senza accorgersene al di
sopra delle casette e delle cupole, mentre senza nessuno stridore dal fondo si profila
la sagoma della Torre Eiffel: il tutto canta in colori, dal rosa al verde all’azzurro
al rosso all’arancione, che non hanno nessun riferimento alle forme sulle quali
sono stesi. Colori simbolici, dunque, ma alla cui origine sono simboli dei quali
noi ignoriamo il significato. E anche questo rientra nella logica illogica dei sogni,
che ci deliziano o ci impauriscono sin che siamo addormentati, e non ci dicono
più nulla appena svegli.
Così, con la medesima libertà con la quale vi lasciate incantare da un sogno mattutino
(anche Dante diceva che sono i più belli), abbandonatevi al sortilegio dipinto
di Marc Chagall che vi presentiamo: un’opera fra le più caratteristiche del maestro
nel suo ritmo teneramente fantastico, nella sua invenzione freschissima, nel suo
colorismo insieme candido, barbarico e raffinato.
i
novembre 1957 ⎡ Cristo deriso
Georges Rouault
Museum of Modern Art (MoMA) - New York ⎦
Con tanti “ismi” che si sono succeduti vertiginosamente, quale
più quale meno giustificato, sulla scena artistica da cinquanta anni a questa parte,
Georges Rouault non sapresti proprio a quale, sia pure alla lontana, assegnarlo.
Parigino che più non si potrebbe (il pittore nacque a Rue de la Villette il 27
maggio del 1871) Rouault fu scolaro del simbolista Gustave Moreau, vicino ai
“fauves”, precursore degli espressionisti, ma in fondo l’unico maestro che gli abbia
veramente insegnato qualcosa è il vetraio Hirsch, presso il quale fu apprendista sui
quattordici anni. A Mastro Hirsch erano state portate allora, perché le riparasse,
delle vetrate antiche, e furono esse, come Rouault stesso doveva poi riconoscere, a
folgorarlo sulla via di Damasco. Tutta la lunga, operosa vita del pittore è stata dedicata
a dipingere quadri che s’avvicinassero alla solenne sintesi formale e coloristica
delle vetrate medievali, e soprattutto alla loro grandiosa suggestione mistica.
Perché, va detto subito, Georges Rouault vuol essere ed è sinceramente e senza
sforzo un artista religioso. Precisiamo: cristiano. Come lo erano appunto i grandi
anonimi maestri, costruttori e scultori e vetrai, che innalzarono verso il cielo e
decorarono le sublimi cattedrali romaniche e gotiche. Questo parigino che non
s’è quasi mai allontanato da Parigi, e che la metropoli ha conosciuto in tutti i suoi
aspetti, non esclusi i più orrendi, ha quasi sempre rinarrato nelle sue composizioni
il dramma della Passione. Ma non s’è ispirato che guardandosi attorno, spremendo
dalla realtà quotidiana quei motivi di dolore e d’amore, di tragedia e di speranza che
formano l’insostituibile messaggio del Vangelo. Le figure di Cristo e dei suoi carnefici
vivono nelle sue tele come contemporanee a noi, nella loro tragica fissità, nel
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loro colore spesso e severo che s’illumina misteriosamente come quello delle vetrate
antiche. Oltre alle immagini ispirategli dalla fede, Rouault non ha quasi altro ritratto
che pagliacci da circo e donne perdute, considerati con profonda, cristiana pietà.
Il Cristo deriso del Museo d’arte moderna di New York vi colpirà alle prime atrocemente,
ma alla fine la profonda stanchezza e bontà che emana dalla figura dell’Uomo-Dio
non potrà non commuovervi. Da molto tempo nessun pittore aveva
saputo esprimere con tanta autenticità e forza l’essenza del cristianesimo. È miracoloso,
e giusto, che Rouault lo abbia saputo fare non isolandosi, ma vivendo nel
proprio tempo, non chiudendo gli occhi sul male, ma guardandolo senza paura,
nella certezza che il bene esiste.
Anche in questo il grande pittore francese si riallaccia alla tradizione più antica e
alta dell’arte del suo paese, che è quella medievale.
Gli anonimi maestri che hanno fatto fiorire dalla terra di Francia le meravigliose
cattedrali, e le hanno adornate di statue e vetrate e affreschi e tavole sublimi di
trascendenza religiosa, s’erano ispirati alla vita entro la quale erano immersi, con
la stessa nuda, assoluta sincerità.
dicembre 1957
i
⎡ L’albero rosso
Piet Mondrian
Gemeentemuseum - L’Aia ⎦
Piet Mondrian è il più assoluto e intransigente dei pittori
astrattisti, ed è giusto con lui chiudere la serie dedicata alla pittura moderna, dato
che dopo l’astrattismo non si vede che ci possa essere: forse soltanto la tela bianca o
macchiata dal colore spruzzato a caso dall’alto (anche questo, state sicuri, s’è fatto,
ma a noi non interessa più).
Mondrian invero non ha mai lasciato nulla al caso, se mai ha troppo fidato
sull’intelligenza, troppo poco sul sentimento. Nato in Olanda, dopo un primo
periodo naturalista, del quale ci rimangono opere assai belle, come il Paesaggio con
nube rossa (1908) in cui la sintesi non è ancora arrivata alla geometria, egli parte
per Parigi, meta obbligata di tutta, o quasi, la pittura giovane nel primo quarto del
nostro secolo.
Fauvismo, espressionismo, cubismo, tramontata la felice giornata impressionista
col finire dell’Ottocento, tengono vittoriosamente il campo. Ma Mondrian, coi
suoi occhialetti lucidi, più da scienziato forse che da artista, non si butta allo
sbaraglio con gli uni o con gli altri: guarda, giudica, sceglie. E fa poi a modo suo.
A questo periodo d’esperienze varie e contrastanti appartengono alcuni capolavori
di Mondrian. Basti ricordare la serie dell’“albero de L’Aia”, un grande albero dalla
chioma amplissima che egli si porta nel cuore come un’ossessione e che ci dà sulla
tela, sempre uguale e sempre diverso, con la fantasia e il rigore con cui i musicisti
del Settecento variavano un medesimo tema.
Quello che vedete è L’albero rosso, che si può considerare l’addio definitivo di
Mondrian alla natura e al figurativo. Comincia, dopo qualche non felice esperimento
cubista, il periodo neoplastico: pazienti ricerche di accordi a scacchiera con colori
chiari e scuri, composizioni di più e di meno, reticoli spezzati. A questo punto,
nel sempre più arduo cammino verso quello che egli considera l’assoluto dell’arte,
Mondrian decide, come uno scalatore di cime che si sbarazzi del bagaglio superfluo
per sopportare meglio l’aria rarefatta delle altitudini, di limitare le linee a verticali
e orizzontali, i colori a rosso, giallo e blu. E basta? Proprio così, e niente di più.
Tipica di tale orientamento è la Composizione in rosso giallo e blu (1929) (notare
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Mondrian decide, come uno scalatore di cime che si sbarazzi
del bagaglio superfluo per sopportare meglio l’aria rarefatta
delle altitudini, di limitare le linee a verticali e orizzontali,
i colori a rosso, giallo e blu.
che Mondrian, a differenza di certi falsi astrattisti dell’ultima ora, non cerca di
gonfiare il significato dei suoi quadri con titoli simbolici. Si limita a indicazioni
di pura verità).
Non c’è molto da dire d’una tela così priva di qualsiasi appiglio naturalistico o
psicologico, bisogna contentarsi, se si può, di goderne i colori puri, i ritmi di linee.
Sino alla morte, che lo colse a New York, dove s’era trasferito dopo l’invasione delle
sue due patrie, l’Olanda e la Francia, Mondrian non fece che ripetere all’infinito
il suo alto gioco intellettuale di linee e di colori, portando la pittura ai limiti del
nulla, ma salvandosi. Dimostrando almeno, sempre, una serietà assoluta, e una
buona fede indubbia.
Non si vuole qui cercare di giustificare, tanto meno additare come esempio,
un’arte così impenetrabile “ai non addetti ai lavori”, cioè a chi non è critico o
artista egli stesso, in grado di apprezzare la sua nobiltà e sottigliezza, di valutare la
sua suprema perfezione formale.
Forse l’importanza più grande di Mondrian sarà in futuro da valutare rispetto
all’influenza, enorme, avuta da lui sulla scuola d’architetti nordici che fondò, si
può dire, quello stile moderno, a superfici lisce, che dopo una lunga e non facile
battaglia sembra aver vinto dovunque.
Quando vedete uno stabilimento, o un palazzo d’uffici, o una villa che vi
convincono particolarmente per il gioco di superfici di colori e di linee, gioco in
cui non entra nessuno degli elementi che fecero grandi le architetture del passato,
ripensate a Mondrian, ai suoi quadri che probabilmente non vi hanno troppo
convinto. E riconoscetegli qualità anticipatrici e profetiche non comuni.
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febbraio 1961 ⎡ Cacciatori nella neve
Pieter Bruegel il Vecchio
Kunsthistorisches Museum - Vienna ⎦
Il più sorprendente forse, il più attuale pittore della sorprendente
e attuale, anche se lontana negli anni, scuola fiamminga, è Pieter Bruegel (1525-
1569), comunemente conosciuto sotto il nome di Bruegel il Vecchio: la sua
famiglia infatti conta altri pittori assai notevoli, seppure nessuno che gli possa stare
vicino. La sua qualità più singolare è il rapporto diretto e profondo con la natura
e con gli uomini della terra in cui è nato.
Vissuto in pieno Rinascimento, e sia pure entro una civiltà un po’ eccentrica
rispetto all’Italia, del Rinascimento culla indiscussa, Bruegel non soggiace
minimamente al fascino di quella idealizzazione che, giustificata nei sommi come
Raffaello e Michelangelo, aveva in sé i pericoli della maniera e dell’accademismo.
Il nostro artista non rifiuta le conquiste che l’arte ha fatto nel suo secolo, ma non se
ne lascia neppure dominare, servendosene con tranquilla ma assoluta padronanza.
Già i suoi soggetti, ben di rado di carattere ufficiale e celebrativo, significano
molto, nella loro aderenza alla realtà. Si tratta di feste paesane, di proverbi
figurati, di stagioni dell’anno, insomma di un materiale molto legato alla vita del
popolo da cui egli viene e dal quale egli non si distacca mai, ricavandone umori
e succhi ricchissimi per la sua fantasia. Così, messo a raffronto con i pittori più
rappresentativi del suo secolo, che sono, come abbiamo visto, volti a ottenere
l’essenza sublime della realtà, egli sembra a un tempo più antico e più nuovo, più
simile agli artisti dell’ultimo Medioevo, scrupolosi osservatori del vero, e a quelli,
mettiamo, dell’Ottocento, di nuovo portati a stare vicini all’umile, al quotidiano.
Eppure non c’è niente di più fantastico e lirico, per esempio, dei paesaggi di Pieter
Bruegel. Guardate questo che, dipinto nel 1565, sta al Museo di Storia dell’Arte di
Vienna. Il titolo, non sappiamo bene se originale o dato più tardi, è Cacciatori nella
neve; qualcuno lo chiama L’inverno. Non ha molta importanza, quel che è certo è che,
ammesso pure che il soggetto principale del quadro sia la raffigurazione di cacciatori
che tornano stanchi verso casa, il tema profondo dell’opera è la vita dell’uomo, non
sentita allegoricamente, ma data con una verità incredibile, guardando con occhio
limpido l’ora di un giorno qualsiasi nella sua luce irripetibile. Non si finirebbe mai di
guardarlo questo paese nevoso e aperto nel quale non sta accadendo nulla di speciale:
cacciatori camminano seguiti da cani, contadini lavorano attorno a un fuoco, altra
gente si muove più lontana, altra lontanissima pattina sul ghiaccio mentre un uccello
si stacca dai rami nudi, altri stanno fermi sui rami stessi che ancora orlano una neve
fresca. La composizione non ha nulla di preordinato, è tagliata in modo che noi
possiamo cogliere un’inquadratura essenziale, ma non l’unica. Si fosse spostato a
destra o a sinistra, col suo obiettivo supremo, il pittore ci avrebbe dato altrettanta
verità e altrettanta poesia: c’è sì equilibrio, ma senza simmetria, un equilibrio
ottenuto con una naturalezza che ha qualcosa di magico. E non è un tale risultato il
più alto che un artista possa ottenere?
aprile 1961 ⎡ La nave dei folli
Hieronymus Bosch
Musée du Louvre - Parigi ⎦
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All’inizio la differenza fra pittura (e civiltà) fiamminga e pittura
(e civiltà) olandese non è rilevante. Poi, e possiamo precisare, nel Seicento, la più

settentrionale delle terre basse, appunto l’Olanda, porta a una dorata, assoluta
maturità la sua vocazione borghese ed esprime una cultura artistica di originalità e
modernità sorprendenti, inconfondibili. Basterà far due nomi, quello tempestoso
di Rembrandt e quello sereno di Vermeer, per evocare una delle punte più alte
non soltanto della pittura europea ma dello spirito umano. Dopo l’eroico sforzo
del Rinascimento italiano, culminante e già volto alla crisi in Michelangelo, era
fatale un’alternativa (apparentemente) “in minore”, una discesa dall’Olimpo nella
vita di tutti i giorni: vedi scuola d’anatomia, paziente ora di cucito (Rembrandt
e Vermeer). L’una e l’altra, si capisce, sublimate dalla fantasia poetica, cromatica e
luministica, dei due maestri.
Fra la fine del Quattrocento e la prima metà del Cinquecento, dicevamo, l’anima
olandese non si era ancora formata, e placata, nella consapevolezza della propria
singolarità. Erano anni turbati e turbolenti. Riforma e controriforma segnavano
con il loro contrasto pugnace e vitale
il destino dell’Europa. In questo
interessantissimo momento della
storia dei paesi che si chiameranno
in seguito Belgio e Olanda nascono
e fioriscono Pieter Bruegel il Vecchio
(del quale abbiamo parlato fra i
fiamminghi) e Hieronymus Bosch, le cui bizzarre invenzioni pittoresche risentono
certamente del processo di trasformazione spirituale in atto. Non è facile scoprire
i nessi precisi che corrono tra ideologia e arte, specie quando si tratti di arte vera:
ma è un fatto che i pacifici mostri popolanti le parabole e i proverbi figurati dei
due grandi pittori alludono enigmaticamente, eppure incontrovertibilmente, alla
congiuntura religiosa, politica e sociale in cui il mondo s’è venuto a trovare.
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Non tanti anni dopo, William Shakespeare
parla d’un “racconto privo di senso, pieno
di rumore e di furia, recitato da un idiota”.
Non vi pare che siamo molto vicini
a Hieronymus Bosch?

Dei due l’artista più completo è Bruegel, cui è permessa una possibilità di riposi
e distensioni (descrizioni di paesaggio) che a Bosch non è concessa. Ma entro i
limiti, non angusti, della sua commedia fantastica, Maestro Geronimo è grande:
lui, in fondo, l’unico vero surrealista della storia dell’arte, ma non tale per vacuità
bensì per pregnante forza intellettuale. Guardate a questo strano “vascello”,
dipinto circa nell’anno 1500, e ora al Louvre. Da notare, subito, la smania da cui
è preso il bel campionario d’umanità meschina e goffa imbarcata nel barcherozzo
che non si muoverà mai in contrasto con la pace della natura che sta nel fondo. C’è
chi mangia e chi suona, chi s’arrampica per una magra cuccagna e chi sfinito, nudo
come un verme, tenta dall’acqua scura di aggregarsi; e c’è, assai significativo, chi
s’affaccia come per rimettere. Insomma, senza che se ne possa trarre un significato
chiaro e razionale (ma come sarebbe possibile in tale materia?), riusciamo però a
leggere nel suggestivo quadro di Bosch un’allegoria, una delle tante che un artista
può concepire, della vita. Non tanti anni dopo un altro grande del Nord, William
Shakespeare, non doveva parlare d’un “racconto privo di senso, pieno di rumore
e di furia, recitato da un idiota”?
Non vi pare che siamo molto vicini a Hieronymus Bosch?
maggio 1961 ⎡ Cena in Emmaus
Rembrandt
Musée du Louvre - Parigi ⎦
i
Di tutti i grandi olandesi Rembrandt è quello che, pur conservando
e anzi potenziando i caratteri precipui della scuola cui appartiene, meno, a
prima vista, alla scuola stessa fa pensare. Così accade, mettiamo, di Michelangelo
nei riguardi della tradizione fiorentina, senza la quale è inimmaginabile, ma che
trascende in tal misura da non ricondurvici mai, se non dopo un esame lungo e
particolareggiato, minuto. Nell’uno e nell’altro l’universalità, seppur nutrita di
succhi originari, è preminente, e non è soltanto un raggiungimento ma un’aspirazione,
un’esigenza ansiosa, continua, insaziabile.
Rembrandt Van Rijn nasce nel 1606 e muore nel 1669, in pieno meriggio barocco,
ma a differenza di Rubens che assume le grandiose e qualche volta un po’ vacue
invenzioni formali provenienti dall’Italia per riempirle di carne e di sangue,
insomma di natura, alla nordica, non si lascia troppo commuovere dalle novità. Se
c’è un pittore che gli insegna qualcosa è Caravaggio, l’antibarocco, la cui ricerca
luministica non è mai fine a se stessa, anzi sempre portata avanti in funzione drammatica:
umana, troppo umana, per dirla con Nietzsche.
Mentre la buona pittura olandese del suo tempo tende a specializzarsi, Rembrandt
non ha nessuna intenzione di farsi buon ritrattista, o paesaggista, o internista, o
naturamortista. Egli non si pone limiti di soggetti, passa dal religioso al profano,
dal mitologico al quotidiano, dalla vicenda biblica alla scena di genere, superandone
ogni volta i limiti in una resa che ha, nella sublimazione del naturale e dell’umano,
un carattere universale assoluto. Parlavamo di Michelangelo: l’italiano, erede
della classicità, idealizza l’uomo, lo deifica in un certo senso; Rembrandt, figlio
del naturalismo nordico, umanizza sino ai limiti più simili la divinità, insomma
compie l’operazione inversa. Per questo egli, nei tempi moderni, dal secolo scorso
in qua, ha esercitato una suggestione (più che un’influenza) senza pari, e tanto
sugli scrittori che sui pittori. I raggiungimenti più alti del Realismo e dell’Impressionismo,
in letteratura e nelle arti figurative, quell’eroico, e spesso riuscito, tentativo
di portare alla poesia le cose e gli uomini di tutti i giorni non hanno in tutta
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la storia dello spirito creativo occidentale un precedente, un incoraggiamento più
persuasivo dell’opera immensa dell’olandese. Nei grandi quadri densi di colore
come nei foglietti d’album appena toccati dal segno infallibile della penna che con
un solo tratto apre l’infinito d’un cielo, Rembrandt è sempre pervicacemente,
implacabilmente se stesso: un ricercatore instancabile e intrepido, ma pieno di
profonda pietà, del vero. Chi non ricorda quei suoi vecchi, apostoli o mendicanti
(apostoli come mendicanti, mendicanti come apostoli), le cui rughe come dirupi
accolgono voragini d’ombra, i cui occhi ai limiti del buio eterno, raccolgono però
con disperata serenità un oro incredibile di luce terrena?
Non è possibile dare con un’opera idea della complessità e unicità di questo pittore,
perciò, tralasciando le più celebri, come la Ronda di notte o La lezione d’anatomia,
abbiamo scelto una scena sacra, che mostra più evidente l’originale maniera che
Rembrandt ha di sentire a modo suo, traducendoli in una visione tutta interiorizzata,
d’una sintesi suprema, soggetti già mille volte trattati dall’arte precedente. Si
tratta qui della Cena in Emmaus che sta al Louvre, quella cena che i grandi veneti,
poco prima, avevano celebrato con tanto fasto, e che qui è ridotta a così povera,
eppure sublime, cosa. La presenza di Cristo risorto nell’ambiente corroso dall’ombra
intride santamente l’ambiente stesso, e le figure, d’una luce insieme spirituale
e vera, e il colore, da questo accordo, prende una sostanza ineffabile, ma sensibilissima.
Lo spirito così s’incarna miracolosamente, si fa visibile, palpabile.
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giugno 1961 ⎡ La merlettaia
Jan Vermeer
Musée du Louvre - Parigi ⎦
Se di quel secolo d’oro della pittura olandese che è il Seicento
Rembrandt rappresenta l’anima inquieta e tempestosa, Vermeer rappresenta
proprio il contrario: la pazienza, la calma, l’accettazione della piccola realtà quotidiana,
virtù che sul piano sociale e storico si usano definire borghesi, magari con
una sfumatura dispregiativa. Eppure con le virtù suddette, che in lui sono prima
morali che artistiche, Vermeer arriva, parallelamente a Rembrandt, a una profondità
e a una perfezione che hanno dell’assoluto.
Nato nel 1632 a Delft (di cui ha lasciato una Piccola veduta indimenticabile) e
morto, ancora giovane, nel 1675, dopo essersi mosso ben poco di casa, Vermeer
risente, come tutti i pittori europei del tempo, dell’influenza, forse mediata ma per
questo non meno autentica, del Caravaggio, del quale accoglie soprattutto le scoperte
in fatto di luce e d’ombra. Naturalmente come carattere e come ispirazione
non si potrebbero trovare due personalità più distanti, antitetiche.
La riscoperta di Vermeer, apprezzatissimo in vita poi a lungo negletto, si ha a metà
del secolo scorso, e il merito è da attribuire a un critico francese, Thoré-Bürger: il
che si spiega con l’Impressionismo, nascente appunto in quegli anni, e tendente a
dare il massimo valore all’esaltazione del vero attraverso il colore e la luce, cioè a
quanto il pittore olandese aveva saputo fare come nessun altro.
È vero che i temi umili sono comuni nel Seicento, specie olandese: ma visti sotto
un’angolazione pittoresca, anticipatrice di un’arte “di genere” sono sempre in
pericolo di cadere nel banale. Mentre Vermeer, con la sua meditazione lenta e
assorta, riesce a trasporre temi come “la ricamatrice”, “il pittore nello studio”,
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la “stradina dell’ospizio” a un cielo fermo, spassionato, quasi metafisico, che fa
pensare alla sublimità di Piero della Francesca, mettiamo, cioè al meno pittoresco
degli artisti. Come è stato detto, Vermeer trasforma “le occupazioni più ordinarie
in riti miracolosi”, e lo fa, allo stesso modo che, più tardi (con maggior coscienza
e pena) Cézanne, portando a una sintesi solenne, religiosa, i gesti e i moti e gli
elementi, in sé triti, delle figure umane più comuni.
Ma guardiamo La merlettaia del Louvre, dipinta circa nel 1665, nella piena e ahimè
fugace maturità dell’artista. Il fondo è d’un oro spesso, caldo; è muro, ma lasciato
alla sua pura materialità, o appena intaccato dalla firma Meer, diviene, a furia di
concretezza, astratto come un fondo-oro medievale o come una pittura informale.
Ma non è fine a se stesso, contro la sua sostanza porosa, imbevuta di luce
diurna, la figura della donna intenta al suo lavoro e vestita d’un giallo che s’accorda
meravigliosamente, prende una sorta di domestica monumentalità. Ma che cos’è
la sua fronte, cos’è il suo naso in cui luce e ombra sembrano baciarsi in un incontro
struggente? Per non parlare di stoffe, tappeti, fili di seta: lasciati nel loro naturale,
leggero e familiare disordine, eppure composti in un ordine tale da poter affrontare
l’eternità. Ancora una volta verità e poesia sono la stessa cosa.
agosto 1961 ⎡ Las Meninas
Diego Velázquez
Museo Nacional del Prado - Madrid ⎦
i
Senza esser stato un teorico vero e proprio, Diego Velázquez
(1599-1660) ha, in una sua definizione alla buona della pittura, affermato che
questa dev’essere “l’arte di combinare tocchi colorati su di una superficie bianca,
per il piacere degli occhi”, fondando in tal modo, per così dire, l’arte moderna.
Naturalmente non è perché abbiano conosciuto la frase citata sopra che gli impressionisti,
per parlare dei più diretti e famosi eredi del grande pittore spagnolo, si
sono dimostrati tanto coerenti con essa, ma perché devono aver visto i quadri suoi
che ne provano in modo lampante la verità.
Profondamente legato alla terra in cui nacque e visse, la cui natura e il cui carattere
egli esprime nella propria arte con la stessa pienezza con cui Cervantes l’esprime
nel suo libro immortale, Velázquez ha avuto però gli occhi e la mente ben aperti
su quanto la pittura europea, specie l’italiana, andava producendo di più nuovo e
vitale in quegli anni. È indubbio che l’intrepida rivoluzione realistica del Caravaggio
ha contato molto nella sua formazione, altrettanto indubbio che i suoi risultati
sono diversissimi da quelli del nostro.
Il Caravaggio è essenzialmente, se non esclusivamente, drammatico: a tale scopo
egli, pur ponendosi di fronte alle cose con una presa diretta, libera da ogni schema
intellettuale e formale, tende a una sintesi, appunto drammatica, e perciò riduce,
elimina quanto non serva all’efficacia del suo possente teatro. E in questo, scavalcato
il classicismo cinquecentesco, si ricongiunge a Masaccio, che a sua volta si
ricongiunge a Giotto.
Velázquez invece, con una sorta di olimpica passività, vede tutto e riproduce tutto,
arrivando a un illusionismo tale da impaurire chi guardi i suoi quadri, restando
dubbioso e incerto, non sapendo bene se quello che gli sta davanti è l’arte riproducente
la vita o la vita stessa nel suo impassibile fluire.
Velázquez ha dipinto quadri religiosi e mitologici, ritratti di grandi e di mendicanti,
persino paesaggi puri e semplici. Ma il soggetto non ha mai contato per lui
che, per esempio, Venere e Vulcano se li è cercati fra la gente, e che poi non ha
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neppure tentato di sublimare o, perlomeno, di nobilitare, convinto che la sublimazione
per lui non poteva altro avvenire che attraverso la combinazione di tocchi
colorati su di una superficie bianca, nella quale egli sapeva di non avere rivali. Non
sapremmo come meglio farvi intendere ciò che mostrandovi questo grande particolare
dello straordinario quadro che è Las Meninas (Le Damigelle d’onore), dipinto
da Velázquez, nel 1656, e ora appeso
al Prado come una finestra aperta su
un giorno del tempo perduto (ma
fermato per sempre con una verità da
stordire).
La tela, abbiamo detto, è più grande
e comprende tutta intera una stanza
del palazzo reale vista dal pittore in uno specchio posto pressapoco dove ora
siamo noi che guardiamo. In primissimo piano sta un grosso cane sonnacchioso,
un po’ più indietro, nel mezzo, protagonista l’Infanta Margherita, circondata
da damigelle e anche da nane; più indietro, di poco, il pittore davanti al
quadro; più indietro ancora, in uno specchio appeso alla parete il Re e la Regina;
infine, al di là di una porta aperta, in una luce più spirabile, un sovrintendente
di corte. Aggiungiamo subito, per confermarvi l’assoluta informalità della scena,
che il telaio a sinistra di voi che guardate non è così tagliato nel particolare, ma
così perché il pittore lo ha visto e tagliato così. Sembra che non abbia voluto
significare nulla, il pittore, con questo gruppo di famiglia spassionato, privo di
qualsiasi appiglio intellettuale, di qualsiasi intenzionalità. Eppure guardandolo
ci sembra di aver visto tutta la Spagna, col bruno della sua terra e il miele
della sua luce, con la dignità e la tristezza della sua gente, e tanto, tanto altro.
Volevamo aggiungere, e non solo per darvi una notizia curiosa, che l’ultimo grande
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Guardando “Las Meninas” ci sembra
di aver visto tutta la Spagna, col bruno
della sua terra e il miele della sua luce,
con la dignità e la tristezza della sua gente,
e tanto, tanto altro.

pittore spagnolo, Pablo Picasso, è stato talmente incantato e turbato, di recente,
dal ricordo di questo quadro, che non vede da moltissimi anni, di rifarlo, deformandolo,
squinternandolo, ribaltandolo in una serie sorprendente di “omaggi”
apparentemente sacrileghi ma in fondo estremamente rispettosi, intelligenti, illuminanti.
settembre 1961 ⎡ Il tre maggio 1808
Francisco Goya
Museo Nacional del Prado - Madrid ⎦
i
La grande pittura spagnola, che ha il suo culmine nel Seicento,
chiude più tardi di tutte le altre scuole europee, con la personalità inquieta e
inquietante di Francisco Goya, nato e cresciuto nel Settecento e morto nel primo
Ottocento. Forse le date della sua biografia (1746-1828) aiutano a spiegare la sua
straordinaria evoluzione, dall’origine quasi, mai del tutto, accademica, alla conclusione
estremamente personale, anticipatrice delle riuscite più profondamente
e liberamente moderne dell’arte venuta dopo. È naturale cioè che la storia, con i
suoi accadimenti formidabili, dalla crisi dell’ancien régime alla Rivoluzione a Napoleone
alla Restaurazione, abbia contribuito con i suoi traumi a drammatizzare il
progresso della pittura goyesca. Ma quanti altri non sentirono neppure in superficie
quello che egli sentì in maniera così lacerante, negli stessi anni.
Erede della tradizione in cui eccelse Velázquez, Goya ci ha lasciato una serie di
ritratti singoli e di famiglia che uniscono un’incantevole resa delle sete e dei velluti
cangianti che sono il vanto della moda settecentesca a una fulminea, impietosa
La rappresentazione de “Il tre maggio 1808” trascende il dato
storico, diventa simbolo perenne della bestialità umana
esaltata dall’odio fazioso.
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caratterizzazione psicologica dei personaggi, accordo che sembrerebbe difficile,
anzi impossibile, e ha in lui la naturalezza misteriosa della vita. In questa serie
stanno i principi e le maye, vestite e nude, i generali e i fanciulli, rapiti al tempo,
fermi per l’eternità, come lo sono, belle e insieme orribili, le farfalle che l’entomologo
racchiude nelle sue vetrine.
Ci ha lasciato anche una serie di festose decorazioni, che sembrano librate ai ritmi
delle musiche contemporanee, Goya. Ma forse la più alta espressione del suo genio
si trova nelle opere tarde, disegni e pitture dedicate ai disastri della guerra e alle
follie in genere dell’umanità. Rapacità e demenza, lussuria e avarizia e tanti altri
vizi (e così poche virtù) non sono da lui personificati in figure allegoriche, come
nella pittura antica, ma esemplificati in episodi che, tratti dalla cronaca o nati
dagli incubi notturni risultano ugualmente agghiaccianti e pure, alla fine, in virtù
dell’umana passione che li anima, fortificanti.
Il quadro che mostriamo, e che sta al Prado di Madrid, è un esempio supremo di
questa fase dell’arte di Goya: s’intitola Il tre maggio 1808. La pittura è circa del 1815,
e potrebbe dirsi il ricordo di una giornata vissuta con angoscia dal pittore, anche se
non abbiamo la certezza che egli abbia potuto assistere a scene del genere, frequenti
quando Gioacchino Murat si accanì contro gli spagnoli, in un primo tempo favorevoli
e poi ostili ai francesi. Non importa: la rappresentazione trascende il dato
storico, diventa simbolo perenne della bestialità umana esaltata dall’odio fazioso.
A un certo punto, anzi, si potrebbe dire che Goya va anche più in là, ponendo quasi
alla pari, come burattini mossi da un Fato invisibile, sia gli innocenti, le vittime,
sia gli assassini, gli esecutori del crimine. I primi, nel loro infantile, incomposto
tentativo di affrontare in qualche modo una situazione impossibile, ci mostrano i
loro visi, magari se li coprono, ma sono tutti identificabili nella loro miseria, gli
altri, chiusi nelle uniformi e negli alti berretti, non mostrano invece nessun tratto
delle loro fisionomie, che sono anzi impossibili a immaginarsi, come cancellate
dall’orrendo atto cui sono intenti, cui sono condannati. La scena si svolge presso
un pendio giallastro (l’eterno giallo spagnolo) alla luce di un lanternone accecante,
mentre nel fondo, contro un cielo notturno, le case, la chiesa degli uomini
hanno appena una consistenza larvale. Non c’è composizione, nel senso classico
della parola, ma la bruta realtà colta nel suo improvviso accadere, nei suoi colori
veri e tuttavia sublimati dall’impegno morale dell’artista.
A questo quadro si è ispirato, decine d’anni dopo, Édouard Manet, ma la sua
opera, elegantissima, rimane molto al di sotto dell’originale. Del resto tutti gli
artisti appunto impegnati, o “engagés” hanno sempre guardato a Goya, senza mai
raggiungerlo.
novembre 1961 ⎡ Altare di Isenheim, Crocifissione e Deposizione
Matthias Grünewald
Musée d’Unterlinden - Colmar ⎦
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i
A differenza di Dürer, del quale è contemporaneo, Matthias
Grünewald non tenta di correggere il suo aspro idioma germanico con la lingua
misurata e classica del Rinascimento italiano. Tedesco è e tedesco vuol rimanere,
il nostro pittore: in questo senso mirabile esempio di fedeltà al proprio
sangue e alla propria terra, alla propria tradizione, per tutti gli artisti nordici
venuti dopo di lui.
In effetti, quando all’alba del nostro secolo l’Europa si caccerà nell’avventura delle
avanguardie, differenziandosi però nelle varie nazioni, i tedeschi con l’espressio-

Questa tenerezza di materia pittorica fiorita ai margini
della pura tragedia, in Grünewald ha un’autenticità,
una necessità interiore commovente.
nismo si rifaranno soprattutto a uomini come Grünewald. E che cos’è l’espressionismo
se non quella componente eterna dell’arte tedesca volta, senza compromissioni
con il bello, alla espressione, appunto, dell’umano, a costo di giungere al
troppo umano?
L’umano, che gli artisti del nostro secolo andranno cercando entro lo squallore
delle città industriali e lo stridore di denti delle solitudini nevrotiche, un pittore
vissuto fra la fine del Quattro e il principio del Cinquecento poteva trovarlo benissimo
nei temi religiosi cristiani. Che, è vero, molti, anche grandi, artisti italiani di
quegli anni avevano tradotto in termini di perenne felicità cromatica e compositiva,
ma presi alla lettera, dalle nude pagine dei testi sacri, e trasportati in linguaggio
figurativo attraverso una meditazione sincera, grondavano addirittura di umanità.
Su questa via Matthias Grünewald è un artista, un poeta verrebbe da dire, da
mettere fra i supremi dell’arte occidentale. La sua narrazione della Passione di
Cristo, che sta a Colmar, in Alsazia, e che è la sua opera più giustamente famosa, fa
impallidire al confronto, come resa drammatica dell’evento, gran parte delle tante
Passioni dipinte per secoli in Europa.
Noi vi diamo qui il punto centrale del complesso e sublime polittico, quello che
rappresenta Cristo crocifisso tra Maria, la Maddalena e san Giovanni. Già il paesaggio,
con la sua cortina di nuvole, appena lividamente aperto nel lontano sui monti
abbrunati, parla eloquentemente della tragedia toccata al Figlio di Dio. Il quale,
ingigantito fisicamente rispetto alle altre figure senza tener nessun conto dell’ormai
diffusa misura del corpo umano, soffre per tutti noi in una contrattura muscolare
e spirituale insieme che rasenta il grottesco. Proprio come sarà nelle cose più
autentiche della scuola espressionistica. La Croce stessa, il cartello stesso con la
dicitura INRI, sono dolorosamente malpiallati, scentrati, insomma torturati: la
sofferenza dell’artista non ha mai un attimo di quiete, una distrazione.
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Ma che dire della Maria tutta bianca nel volto e nel misero petto entro il bianco
del manto, di una spettralità che non ha uguale in tutta la pittura? Che dire di
san Giovanni col suo ditaccio puntato, a costo, pur di essere esplicito, di rasentare
la goffaggine? Anche l’agnellino simbolico presso il calice dorato non ha nulla
di grazioso, nell’atteggiamento troppo scopertamente simbolico: tuttavia il suo
impaccio, il suo corpicciolo un po’ sformato diventano, in virtù dell’emozione
dell’artista, estremamente patetici.
Nell’orrore, anche coloristico, dell’opera l’oro della chioma di Maddalena, che
ha la nervosità vegetale delle radici quando vengono allo scoperto, s’accorda poi
meravigliosamente col rosa della veste. Questa tenerezza di materia pittorica
fiorita ai margini della pura tragedia è una di quelle apparenti dissonanze di cui
l’arte moderna s’è fatta paladina anche troppo cosciente, ma che in Grünewald ha
un’autenticità, una necessità interiore commovente.
dicembre 1961 ⎡ Resurrezione di Cristo
Albrecht Altdorfer
Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie - Vienna ⎦
i
L’altro artista della scuola tedesca che presentiamo è Albrecht
Altdorfer, nato a Ratisbona nel 1480 e morto circa nel 1538: siamo ancora nel
periodo di Dürer e Grünewald, fra la fine del Quattro e il principio del Cinquecento,
in quel singolare, fecondo momento in cui la pittura nordica viene colpita
dall’affermarsi possente del Rinascimento italiano. Dalla reazione, in parte negativa
in parte positiva, risultante dallo scontro di due antitetiche maniere artistiche
e, prima, da due contrastanti concezioni della vita come sono la germanica e l’italiana,
nasce il singolare fascino della pittura di Dürer, Grünewald, Altdorfer.
È chiaro che questi artisti non vengono domati dalla misura classica rinata in Italia
con l’Umanesimo, è chiaro pure che ne vengono, in un certo senso, ipnotizzati:
così, senza tradire la vocazione naturalistica che tante grandi cose ha fatto loro
compiere nel periodo, lunghissimo al Nord, del Gotico, apprendono a sfondare
per mezzo della prospettiva, nata a Firenze, lo spazio. I contatti che essi possono
stabilire con la scuola che domina, attraverso Roma, il mondo occidentale, non
sono sempre diretti, avvengono spesso per via di stampe e incisioni fedeli sino a
un certo punto allo spirito degli originali. Invece le testimonianze dell’arte nata
libera e un po’ selvatica dalla loro terra e dal loro popolo le hanno sempre sotto
gli occhi nelle chiese, nei conventi, nei castelli. E hanno sotto gli occhi l’umanità
e, soprattutto, quella natura indomabile, quell’eterna foresta che già compare nei
fondi sacri del Medioevo e sarà motivo supremo nel grande momento romantico,
sia in pittura sia in poesia e in musica.
In questo senso Albrecht Altdorfer è il più germanico di tutti gli artisti tedeschi:
da lui la natura è sentita come da nessun altro, con un soffio così grandioso da
anticipare veramente Hölderlin e Beethoven. Guardate questa Resurrezione di
Cristo, che faceva parte di un grande polittico posto sull’altare di San Floriano,
nell’Alta Austria, e paragonatela mentalmente con qualche Resurrezione famosa
dell’arte italiana, mettiamo con quella di Piero Della Francesca che sta a Borgo
San Sepolcro. Il nostro pittore ha composto la scena con il rigore assoluto di
un drammaturgo classico, senza concedersi nessuna distrazione, senza cedere a
nessuna tentazione di pittoresco. Ecco invece Altdorfer far cadere il momento
sublime della Resurrezione entro il più incredibile sfondo di tutta la pittura
dell’epoca, quasi volendo che l’evento sacro abbia un corrispettivo altrettanto
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sorprendente e meraviglioso nella natura. Mentre in primo piano Gesù, alto sul
sepolcro, abbacina e quasi tramortisce i soldati che erano stati posti di guardia
e gli angeli, lontano, al di là dei pini e dei monti, il sole che sorge vince vittoriosamente
la luna che tramonta. È tutto un cangiare e trascolorare e rifulgere
e impallidire di tinte d’una straordinaria forza poetica e insieme di una quasi
scientifica precisione. Qui il naturalismo nordico, non applicato rigidamente,
ma sentito con profonda partecipazione spirituale, dà qualcosa che mai l’arte
italiana, erede di Atene e di Roma, aveva toccato.
febbraio 1962 ⎡ Piroscafo nella tempesta di neve
William Turner
Tate Gallery - Londra ⎦
i
Se il Settecento vede in Inghilterra una fioritura di deliziosi
ritrattisti, spesso molto sensibili anche alle bellezze della natura in cui essi immergono
i loro personaggi, l’Ottocento assiste, nell’isola, all’esplosione di una grande
poesia e di una grande pittura. L’una e l’altra mosse da quello spirito romantico
che, pur toccando i risultati supremi nella Germania di Goethe e di Beethoven,
è in Inghilterra ricchissimo, libero da certi eccessi ideologici che gravano invece
non soltanto alcuni aspetti dell’arte germanica, ma pure di quella francese, negli
stessi anni.
Sono due le figure veramente rappresentative della pittura inglese dell’età romantica:
Turner e Constable. È singolare come la poesia, forse con un certo anticipo,
presenti allora in Inghilterra due personalità che rispondono a quelle dei pittori
Il tutto è preso in un vortice nel quale siamo presi anche noi,
in una sorta di ebbrezza esaltante, simile a quella
che ci possono dare certi “fortissimi” della musica romantica.
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nominati sopra. Vogliamo dire Coleridge e Wordsworth, il primo nella sua tendenza
al fantastico più simile a Turner, il secondo nella sua quieta, virgiliana elegia
più simile a Constable. Le affinità, non volute, sono impressionanti.
Turner nacque a Londra nel 1785 e vi morì nel 1851, e viaggiò molto, specialmente
in Svizzera e in Italia allora molto di moda. Egli dipinse soggetti di ogni genere,
ispirandosi ora alla storia, come nella sua famosa Distruzione di Sodoma, ora alla
cronaca, come nell’altrettanto e forse più famoso Incendio del Parlamento, ora ispirandosi
alla natura nel suo variare infinito. Ma quali che fossero i contenuti delle
opere che intraprendeva, la vigorosa fantasia creatrice del pittore riusciva a esprimersi
liberamente. Con una libertà tale anzi che molte volte gli ambienti accademici
e la critica lo biasimarono con una severità che non mostrarono per nessun
altro artista del suo tempo. Ma proprio perciò la sua fama andò sempre crescendo,
ed è ormai certo che gli impressionisti francesi ricevettero da lui il primo avvio per
le loro ricerche. C’è un viaggio a Londra di Claude Monet, con una sua visita alla
Tate Gallery, all’origine del movimento che doveva trasformare la pittura europea
a metà del secolo scorso.
Il quadro che vi mostriamo sta appunto alla Tate Gallery, si intitola Piroscafo nella
tempesta di neve ed è stato positivamente definito da Ruskin “apocalisse dei cieli”,
negativamente da un critico del quale il nome non direbbe nulla “dipinto di bolle
di sapone e di calcina”.
Si racconta che per dipingerlo Turner si fosse fatto legare all’albero di una nave,
naturalmente non meno nei pasticci di quella che vedete qui presa in un turbine
incredibile. Turbine di colore, naturalmente, insieme descrittivo e fantastico,
secondo il carattere apparentemente contraddittorio ma invece mirabilmente
coerente dell’artista. Siamo ai limiti non solo dell’impressionismo, ma addirittura
dell’informale: un informale non di maniera, come quello di molti pittori di oggi,
ma estratto dalla natura. La nave la vedete, sarà stata una nave moderna, allora,
tanto è vero che va già a vapore e butta fuori il fumo, un fumo che si confonde con
le nubi, l’acqua, la neve. Il tutto è preso in un vortice nel quale siamo presi anche
noi, in una sorta di ebbrezza esaltante, simile a quella che ci possono dare certi
“fortissimi” della musica romantica.
marzo 1962 ⎡ Il cottage di Sir Richard Steele, Hampstead
John Constable
Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection - Yale ⎦
94 95
i
John Constable, nato nel 1776 e morto nel 1837, vive a cavallo
dei due secoli, nel momento più grande e creativo del Romanticismo europeo.
Ma si sa che in Inghilterra questo movimento nasce in anticipo e con caratteri
tutti suoi, più liberi e naturali che altrove. Anche in questo, come in tante altre
cose, gli isolani procedono empiricamente, senza troppo preoccuparsi di dare
una base teorica o, come si direbbe oggi, ideologica alla loro azione. Il che li
rende immuni dai pericoli dell’astrazione, della rigidezza, del fanatismo.
Nella seconda metà del Settecento, certamente per giusta reazione all’eccesso di
razionalità cui si era voluto sottoporre l’arte nei primi cinquant’anni del secolo,
nei quali trionfa l’Illuminismo, vanno nascendo qua e là fermenti, in tutti i campi
dello spirito, cui noi oggi abbiamo dato il nome di anticipazioni preromantiche. E
l’Inghilterra ne è più ricca di ogni altro paese: la poesia giovanile di Wordsworth
e di Coleridge e la contemporanea, parallela pittura di Constable e di Turner ne
sono gli esempi più singolari.

Nessuno di questi artisti schietti e autentici potrebbe venire classificato romantico
in senso stretto, nessuno di essi infatti si preoccupa di stare ai temi che il movimento
propone, come vi saranno invece i tedeschi e i francesi. Quello che essi
sentono di dover seguire è soltanto la propria anima, che, come giusto, in quegli
anni aspira a una sorta di comunione intera con la natura.
Prendiamo Constable. Questo straordinario poeta del colore e della luce ha
dichiarato più di una volta che l’unica sua preoccupazione era quella di sentire
“con umile cuore” quanto c’era di già nelle siepi, nei campi, nei cieli. Una disposizione
questa che verrà portata alle conseguenze estreme dagli impressionisti, ma
che in fondo era stata sempre presente a tutti grandi paesisti, da Poussin a Claudio
Lorenese agli olandesi, ai veneziani come il Guardi e il Canaletto: e non si potrebbe
risalire anche molto più indietro, spostandoci dalla poesia in colori a quella in
parole, sino al Virgilio delle Bucoliche e delle Georgiche?
Il quadro che vedete, e che sta in una collezione privata britannica, rappresenta
Hampstead. Gli inglesi vi riconoscono, sulla destra, il “cottage” che appartenne
al famoso saggista Steele e un po’ in tutto il primo piano i luoghi di Clarissa, il
famoso best-seller di Richardson. Ma a noi questo importa ben poco, quello che
importa è la meravigliosa resa del paese, tutto rorido di rugiada mattutina e fresco
di verdi e di bianchi da un lato, caldo di bruni dall’altro, stemperato di viola di
grigi e di azzurri nel fondo infinito. Non manca un cenno di racconto nella carrozza
in discesa per la strada che divide in due la composizione e nelle figurette
della sinistra (meno necessaria perché forse un po’ troppo corposa quella femminile
al limite del quadro): e questo non è affatto per dispiacerci, tenuto com’è su
un piano di discrezione castissima. Ben altro peso avranno i racconti della pittura
romantica propriamente detta, molto spesso anticipatrice dei più frastornanti film
storici in technicolor dei nostri giorni.
settembre 1962 ⎡ La Troika
Antonio Ligabue
Collezione privata ⎦
Dopo due francesi, un italiano: Antonio Ligabue da Reggio
Emilia. Il tipo è altrettanto bizzarro, ma in maniera diversa, che Rousseau e Bauchant,
e altrettanto autentico, e non professionale, pittore.
Individuare il suo “status”, la sua condizione prima, così da affibbiare al suo nome
un aggettivo come si è fatto con “doganiere” ed “erborista” per i due maestri d’oltr’Alpe,
non è facile, è forse impossibile. Si potrebbe provare con “vagabondo”,
lasciando alla parola tutte le sue ambiguità, i suoi riflessi cangianti, il suo bene e il
suo male. Così che in essa spiri quell’aria libera, di strada aperta e spazzata dal vento,
e insieme ristagni quell’afrore acre, un po’ ferino, di vita irregolare, che sentiamo in
alcuni grandi poeti dell’età moderna, da Rimbaud a Verlaine a Campana.
Ligabue è un uomo della bassa reggiana, un figlio di quella gente alacre e sanguigna
che ha costruito sulla riva emiliana del Po una serie di piccole città stupende,
Boretto, Gualtieri, Suzzara, Guastalla, dotandole di una campagna fra le meglio
coltivate del mondo. Si capisce che in tanta concretezza di interessi e sana, violentemente
sana, accettazione della vita, un uomo come Ligabue non potesse trovare
un ritmo d’esistenza misurato e tranquillo. Tuttavia egli non si è distaccato da
questo ambiente, anzi vi si è immerso sino al collo, cavandone un sacco di guai
e di ispirazione. Se avesse emigrato verso le grandi città, dove persino i sarti e gli
osti proteggono gli artisti, vestendoli e ingrassandoli, avremmo un professionista
del pennello di più e un pittore di meno.
Ligabue è rimasto nella sua patria, si muove fra Reggio e la zona rivierasca su delle
motociclette assurde (pare che ne abbia una quindicina, tutte degne del cimitero
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delle macchine), vive quella vita singolare che il suo temperamento, venuto in
conflitto con la realtà dell’ambiente, gli procura. È ospite un giorno di questo
mezzadro, l’altro di quel fittavolo: gente soda e allegra che finisce per appendere
in tinello, vicino alle fotografie ingrandite dei familiari scomparsi, i poetici sogni
colorati dell’amico, e compagno di tavola, Antonio Ligabue.
Il quale ha avuto il suo scopritore, il suo Apollinaire, nello scultore Mazzacurati,
che gli ha organizzato mostre, portato critici illustri. Ma il nostro “vagabondo”
è rimasto sempre lo stesso, non è uscito dal suo mondo limitatissimo e smisurato.
Cosa dipinge, e come dipinge Ligabue? I soggetti sono vari, sia dal vero (ma come
fossero inventati), per esempio coniglioni e gatti di cortile, che inventati (ma
come fossero veri), per esempio combattimenti di leoni e di tigri nella foresta. Il
suo segno è forte, aspro, e se è morbido ha la morbidezza un po’ ruvida della lana
filata in casa; il suo colore è intatto, diretto come quello degli attrezzi agricoli e
degli utensili domestici. Le sue immagini, così, prendono un rilievo robusto, da
intaglio ligneo ravvivato per virtù di una vernice rustica e favolosa.
Il quadro che vi presentiamo non è dei più comuni, come tema, nell’opera
dell’artista, innamorato di flora e fauna africana, conosciute attraverso enciclopedie
popolari e libri per scuole inferiori. Questa Troika, che probabilmente trae
il suo soggetto da una lettura romanzesca di Ligabue, è una delle poche narrazioni
pittoriche dei nostri tempi. Sullo stupendo sfondo della steppa presa nella
bufera di neve uomini e animali lottano con atterrita (o allegra) ferocia. Il moto
è vorticoso, incredibile, ma la composizione regge a meraviglia, tanto che l’opera
nella sua bruta, fulminea espressività, sembra d’altra parte alla lontana echeggiare
remoti esempi di pittura classica, come il supremo mosaico alessandrino della
Battaglia di Isso.
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Giorgio Morandi
Cimabue
Antonello da Messina
Tiziano Vecellio
Rembrandt
Jean-Baptiste-Siméon Chardin
Paul Cézanne
Pablo Picasso
i ritratti, i paesaggi
e le nature morte
Paul Klee
Ambrogio Lorenzetti
Beato Angelico
Pieter Paul Rubens
Canaletto
Alfred Sisley
André Derain
Francisco de Zurbarán
Édouard Manet
Georges Braque
Jan Van Eyck
El Greco
Albrecht Dürer
Thomas Gainsborough
Ben Shahn
Henri Rousseau
André Bauchant
Jan Vermeer
Pierre Bonnard
Albrecht Altdorfer
Jacob van Ruisdael
Arnold Böcklin

febbraio 1957 ⎡ Natura morta
Giorgio Morandi
Collezione eni ⎦
Il Novecento, nella sua prima metà, ha visto in letteratura
e musica, architettura, pittura e scultura, un così vertiginoso avvicendarsi di
scuole e personalità, che la gente, incapace di tenervi dietro, ha pensato bene di
disinteressarsene del tutto rifugiandosi nel passato e nelle sue opere stagionate e
sicure. Ma era inevitabile che l’assoluta libertà conquistata dagli artisti nel secolo
precedente, sia rispetto ai temi che alle forme, provocasse una notevole confusione;
altrettanto naturale che il pubblico alle prime non riuscisse ad orientarsi.
Eppure cubismo e futurismo, espressionismo e surrealismo, per non nominare
che i movimenti più conosciuti ed importanti, non nacquero da un capriccio,
ma risposero a esigenze autentiche di rinnovamento dei temi, appunto, e delle
forme.
Già sul finire dell’Ottocento Paul Cézanne aveva reagito all’estrema passività
degli impressionisti di fronte al vario e mutevole flusso della realtà, cercando di
ridare alla realtà stessa una struttura mentale, solidificandone la materia in forme
monumentali, solenni, religiose. Ma il suo eroico sforzo per riportare la pittura
sul piano di spiritualità che essa aveva toccato nei tempi di più grande splendore,
da Giotto a Masaccio a Michelangelo a Poussin, se chiuse definitivamente l’età di
creazione felice dell’impressionismo, ne aprì una anche troppo inquieta e soggetta
all’invenzione intellettuale.
Dal suo quadro La capanna del Giura, circa del 1904, ai primi paesaggi cubisti
dipinti in Spagna nel 1906 da Pablo Picasso corre un legame evidente: nell’uno
e negli altri è in atto una geometrizzazione della natura. Ma mentre Cézanne
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tendeva a un nuovo, severo ordine delle cose, Picasso si avviava verso la lacerazione
di ogni ordine.
Per quanto più imponenti in Francia, dove gli immigrati Picasso (spagnolo), Modigliani
(italiano), Chagall (russo) e i francesi Matisse, Rouault, Braque seppero
variamente e validamente portar-
Senza scomporre il vero, come Picasso, le su un piano di creatività estetica,
o deformarlo, come Modigliani,
le scuole di avanguardia allignarono
Morandi ha saputo ricrearlo per noi
anche fra noi.
in maniera miracolosa.
Nel primo quarto del secolo tutti i
pittori che oggi risultano aver rinnovato
l’arte italiana, da Carrà a De Chirico, da De Pisis a Morandi, furono “futuristi”
o “metafisici”, “primitivisti” o “espressionisti”. Furono: ma tutti a modo
loro superarono ben presto la fase rivoluzionaria dei puri esperimenti tornando,
senza rinnegare quanto avevano ottenuto nella ricerca, nella tradizione, spesso
arricchendola.
Il più dotato e insieme il più controllato di questi artisti è il bolognese Giorgio
Morandi.
Egli non si è mai mosso dalla sua terra e non si è allontanato da pochi temi profondamente
sentiti: il paesaggio emiliano nella sua più umile accezione, gli oggetti
più quotidiani e polverosi della casa. Non sembri poco. In una continua ricreazione
compositiva e cromatica le case e le piante, le lucerne e le bottiglie di Giorgio
Morandi assumono aspetti che non finiscono mai di stupirci e di incantarci.
Lo spazio fra un albero e un muro, fra una scatola e un mobile diventa volta a volta
lirico o drammatico in Morandi; così come i toni del colore, variando appena,
generano accordi di diversa ma sempre altissima intensità. Senza scomporre il
vero, come Picasso, o deformarlo, come Modigliani, Morandi ha saputo ricrearlo
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per noi in maniera miracolosa. Si guardi la natura morta riprodotta accanto, che
è sul finire del periodo detto “metafisico”, nel quale Morandi ritrova la severa
misura, la solidità della pittura italiana prima del Cinquecento.
I ritmi dell’ambiente spaziale e degli oggetti inseriti sono monumentali come in
Giotto o Masaccio, i colori, in funzione di tale composizione, sono tenuti su toni
gravi che rintoccano in noi lungamente.
Non è che un momento nell’infinita varietà, dietro l’apparente monotonia, della
grande opera morandiana, che ne ha altri di più rapita felicità, di incantevole
abbandono in una gamma che non ha forse uguali nell’arte italiana e, possiamo
aggiungere, mondiale della nostra epoca. La quale, non si nega, sarà anche nell’arte
come in tutto il resto travagliata da una crisi profonda, rispetto ad altre più fortunate,
una crisi però che trova una interpretazione e insieme un superamento in
artisti come Giorgio Morandi, che ne ha sentito le contraddizioni ma le ha sapute
vincere sul piano eterno dell’arte.
gennaio 1958
⎡ Ritratto di Paquio Proculo
da Pompei
Museo Archeologico Nazionale - Napoli ⎦
i
Quand’è che l’uomo ha cominciato a ritrarre il volto dell’uomo,
cioè se stesso, usando pennello e scalpello? Si può risalire molto indietro nei
secoli, e incontrare l’uomo divinizzato o il dio umanizzato, si possono trovare
infinite testimonianze della continua e sempre diversa ricerca condotta nell’intento
di figurare quella piccola cosa che pure sta al centro dell’universo: l’uomo.
Ma noi, in questa nuova serie di tavole a colori abbiamo voluto limitare il campo,
puntando esclusivamente sul ritratto. La sublime esattezza dello Scriba egizio, l’ideale
perfezione dei cavalieri del Partenone, e più tardi, i giganti della Cappella
Sistina, rappresentano il volto dell’uomo, e in maniera suprema: ma non per
questo rientrano nel nostro assunto, che è di dare volti di persone realmente esistite,
umili o grandi che fossero, e che l’arte ci ha tramandati nelle loro fisionomie e
nei loro atteggiamenti, per sempre.
Non potremmo che iniziare con un’opera romana: i romani infatti avranno
imparato questo dagli etruschi, quest’altro dai greci, nel ritratto però sono stati
i primi. La loro concretezza, il loro senso della realtà li ha portati, in letteratura
e nelle arti, a non divagare dalla vita, ma a cercare di renderla il più veracemente
possibile, senza preoccuparsi di raggiungere un’ideale forma di bellezza, di
grazia o di forza.
Esemplare per ferma asciutta resa dei caratteri fisici e morali dell’individuo è la
ritrattistica scultorea romana: chi non ricorda almeno qualcuna di quelle teste
che fanno rivivere, con un’evidenza impressionante, la gente d’allora?
Ma anche la pittura, della quale purtroppo sono rimaste poche cose, e non certo
in buono stato, vanta qualche pezzo stupendo del genere. Primo fra tutti questo
doppio ritratto pompeiano in cui il panettiere e duumviro Paquio Proculo è
visto accosto alla moglie, in un istante di vita rapito al tempo, di una verità stupefacente.
I due si sono messi un po’ come quando si va dal fotografo, e il fotografo, scusate,
il pittore, li ha un tantino arrangiati, pregando lei di prender quell’atteggiamento
di riflessione domestica, lui non sappiamo bene di che fare. Comunque lei ha eseguito
per benino l’ordine, lui non ce l’ha fatta, ha portato nervosamente la mano
al petto, e si è bloccato del tutto, “guardando”, come si dice, “in macchina”.
104 105

Insomma è davvero come una suprema fotografia, non scattata e impressa macchinalmente,
ma eseguita con pazienza e genio da un uomo che, postosi davanti
al vero, lo ha saputo cogliere in pieno, analizzandolo prima minutamente, portandolo
poi a una sintesi perfetta.
febbraio 1958
⎡ San Francesco
Cimabue
Basilica di San Francesco - Assisi ⎦
i
Il volto umano che vi presentiamo oggi è il volto di un santo,
quello del Poverello d’Assisi. La vita e l’arte, nei secoli che sono passati da quando
l’anonimo pittore romano ha ritratto i due sposi che avete conosciuto l’altra volta,
sono state profondamente trasformate dall’avvento del cristianesimo.
Perché la vita potesse uniformarsi ai precetti della fede, sentita con fortissima
intensità, era necessario che l’arte, pur senza venir meno al suo compito, che è
quello di rappresentare, si mettesse al servizio della fede medesima. Né la bellezza
e armonia fisica, perseguite dalla grande arte greca, né l’individuazione realistica
del carattere individuale, ricercata dall’arte romana, sono fra gli scopi che il
pittore, lo scultore medioevale si prefiggono. Quel che importa, raccontando per
immagini la Storia sacra o le vite dei santi, è l’edificazione religiosa dell’anima del
credente, che a quelle immagini si è rivolto per chieder conforto e speranza.
L’età in cui quest’arte tocca il più alto respiro mistico insieme alla più grande forza
espressiva si ha in Italia fra la seconda metà del Duecento e la prima del Trecento:
un’età tutta riverberata dalla parola e dall’azione francescane. Ed ecco Cimabue,
comunemente noto quale scopritore e maestro di Giotto, ma in effetti pittore
grande egli stesso, darci in uno degli affreschi della Basilica del Santo ad Assisi,
un’immagine di Francesco che è sì supremamente idealizzata, ma che è anche un
ritratto vero e proprio.
Contro il fondo di cielo, che i guasti del tempo non ci impediscono di sentire di un
azzurro paradisiaco, il santo, umilissimo nella tonaca, nel gesto, nello sguardo, ma
trasfigurato dal nimbo d’oro che ne afferma in maniera fulgente la santità, è pur
sempre un uomo come noi. Lo scrupolo con cui l’artista, dopo secoli di quell’astrattezza
bizantina che aveva ridotto la figura umana a larva simbolica, ha reso
i tratti della fisionomia, soffermandosi sulle rughe minute, sulla rada zazzeretta,
sulla barba stenta, sulle pupille ardenti, è un segno di rinnovamento che ha un’importanza
grandissima. L’arte è tornata a guardare l’uomo e lo guarda più a fondo
che non abbia mai fatto prima.
aprile 1958
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i
⎡ Ritratto d’uomo
Antonello da Messina
Galleria Borghese - Roma ⎦
Il Quattrocento segna la riscoperta delle opere d’arte antiche, romane e greche,
più romane che greche, e insieme, in un certo senso conseguente, un appassionato
interesse all’uomo e alla natura. I toscani, Brunelleschi, Donatello, Masaccio,
sono i pionieri di questo rinnovamento prima spirituale che formale: la prospettiva
e la resa plasticamente rigorosa del corpo umano trovano nei tre, un architetto,
uno scultore, un pittore, i fondatori supremi, mai più eguagliati.

A metà del secolo Piero della Francesca fa irrompere la luce vera negli spazi e sulle
figure, ed è ancora un passo avanti in quella parabola rinascimentale che toccherà
il suo zenit glorioso, ma già con le prime ombre crepuscolari, nel Cinquecento di
Raffaello e Michelangelo, del Correggio e di Tiziano.
Di volti umani, di ritratti per la nostra breve storia, il Rinascimento ne ha moltissimi
e di una varietà infinita. Noi abbiamo voluto darvene uno estremamente
rappresentativo e di grande bellezza, ma non conosciutissimo. E di un maestro,
Antonello da Messina, che racchiude in una sintesi unica non solo i valori dell’arte
italiana del suo tempo, ma anche di quella nordica, fiamminga, che parallelamen-
te, seppur in maniera autonoma e in
un certo senso contrastante, svolge la
stessa ricerca e tende allo stesso risultato
di rappresentazione dell’uomo e
della natura.
L’ignoto che vi guarda dalla tavoletta della Galleria Borghese qui riprodotta
è stato dipinto circa nel 1473. S’immagina che Antonello se lo sia fissato con
attenzione e pazienza infinite, secondo il metodo appunto dei fiamminghi, e
lo dimostra l’ombra lieve della barba sul volto, la minuzia puntigliosa con cui
sono stati ripresi uno per uno i cigli. Ma d’altra parte come italiano, classico il
volume del viso visto di tre quarti, il fusto geometrico del petto, in cui le pieghe
dell’abito diventano come scanalature d’un’antica colonna.
In Antonello veramente confluiscono e si fondono in maniera mirabile tutti gli
elementi della cultura quattrocentesca. Per giungere alla sua sublime riuscita
formale Antonello ha bruciato gli elementi, per lui secondari, della psicologia
individuale. Il suo Ignoto resta per noi veramente ignoto, misterioso, inaccessibile.
Ma non chiediamo ad Antonello quello che egli non può, non vuole darci
108 109
In Antonello confluiscono e si fondono
in maniera mirabile tutti gli elementi
della cultura quattrocentesca.

e che ci verrà offerto con dovizia dagli artisti del secolo che segue quello in cui
egli visse e intrepidamente operò.
giugno 1958
⎡ Ritratto di uomo dagli occhi glauchi
Tiziano Vecellio
Galleria Palatina, Palazzo Pitti - Firenze ⎦
i
Il Cinquecento, che porta avanti le conquiste tecniche dell’arte
quattrocentesca, senza naturalmente superarne l’assoluta fermezza stilistica, è ricchissimo
di ritratti, ed era veramente imbarazzante sceglierne uno che rappresentasse
il secolo. Alla fine ci siamo decisi per questo Tiziano, che sta a Firenze, alla
Galleria Pitti, dopo essere entrato nelle raccolte medicee per via d’eredità, dalla
famosa quadreria dei Duchi d’Urbino.
Per tale provenienza c’è chi ha creduto di identificare, nel misterioso gentiluomo
che ci guarda con i suoi occhi verdi, Guidobaldo da Montefeltro, mentre
altri lo hanno chiamato Ippolito Riminaldi, o il Duca di Norfolk, o più genericamente
“l’Inglese”.
Mentre l’Ignoto di Antonello da Messina, che avete ammirato nel numero scorso,
era tale per completa mancanza di dati, questo Signore di Tiziano lo è divenuto
per eccesso di ipotesi anagrafiche. Ma non ci dispiace che non si sappia bene chi
sia questo misterioso personaggio il cui abito scuro viene appena ravvivato dal
bianco azzurro del colletto e dall’oro fulvo della collana; inutile sottolineare
il meraviglioso accordo di colori che il grande pittore veneto sa comporre con
questi tre semplici elementi. Non ci dispiace, dicevamo, perché ormai, affidata
al pennello trasfiguratore di Tiziano, la figura non è più di persona storica ma
ideale.
Quell’accrescimento di valori psicologici che è la novità del Cinquecento rispetto
al Quattrocento, tocca qui una delle sue punte più alte. Eroe di romanzo più che,
ripetiamo, personaggio storico, è questo giovane trentenne la cui leggera trascuratezza
nei capelli, nei baffi e nella barba non è certo indizio di sciatteria, ma piuttosto
di quella “sprezzatura” che il contemporaneo Baldassar Castiglione riteneva
prerogativa essenziale del cortigiano. C’è qualcosa di più, però, dell’eleganza, in
questo gentiluomo: una malinconia un po’ febbrile, un ardore trattenuto che gli
occhi, specchio dell’anima, hanno rivelato al pittore e il pittore ha reso con verità
e poesia incomparabili.
Non si dimentica facilmente un uomo come questo, dopo averlo visto anche in
una semplice riproduzione: fermatolo sulla tela in un momento della sua vita,
Tiziano ce lo ha fatto conoscere nella sua interezza fisica e spirituale, per sempre.
luglio 1958
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i
⎡ Ritratto di vecchio
Rembrandt
Galleria degli Uffizi - Firenze ⎦
Questo Ritratto di vecchio, che sta agli Uffizi, è opera tarda del
grande pittore olandese Rembrandt, databile fra il 1664 e il 1669, anno di morte
dell’artista. L’aureo Rinascimento è lontano, con la sua estiva pienezza e felicità,
e la pittura fiorisce splendidamente fuori dal suo centro, l’Italia, con lo spagnolo
Velázquez, gli olandesi Rembrandt e Vermeer.

Eppure il fatto rivoluzionario che aveva suscitato tale nuova libertà, tale vitale
affrancamento dagli schemi gloriosi ma ormai esauriti dal classicismo, si deve a
un italiano, al lombardo Caravaggio, che nella Roma del primo Seicento rivolge
sul vero, bello o brutto non importa
purché sia vero, un implacabile raggio
di luce. Alla quale, nelle sue opere, si
oppone un’ombra altrettanto forte,
con effetti di severa, corposa drammaticità.
Rembrandt ricevette la lezione cara-
vaggesca, nel tempo della sua formazione, da pittori del Nord che erano stati a
Roma, soprattutto da Gherardo delle Notti e da Adamo Elsheimer. Ma era artista
troppo originale per non procedere oltre: dove era luce, per lui fu mezza luce,
dove era ombra, penombra. Alla fulminea rivelazione del carattere umano ottenuta
dal Caravaggio con violenta rapidità, Rembrandt fa succedere una lentissima
scoperta dell’anima, scoperta portata sino alle profondità più nascoste. Insomma il
riflettore cede il posto allo scandaglio.
Favorito dalla possibilità, maggiore nel suo paese, di trattare temi del vivere quotidiano,
Rembrandt dipinge con la stessa sublime verità ronda di notte e lezioni
di anatomia, autoritratti e buoi squartati. Qui è un vecchio che ci ha consegnato
per l’eternità: un vecchio che potrebbe essere un profeta biblico o il rabbino della
comunità israelita, come si è variamente pensato. Ma non importa molto saperlo;
non ci basta averlo conosciuto nella sua dolorosa realtà di vecchio uomo giunto
ai confini di un’ombra che è nel quadro insieme materiale e spirituale, tremenda?
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Alla fulminea rivelazione del carattere
umano di Caravaggio, Rembrandt
fa succedere una lentissima scoperta
dell’anima, scoperta portata
sino alle profondità più nascoste.
i

agosto 1958
⎡ Fanciullo con trottola
Jean-Baptiste-Siméon Chardin
Musée du Louvre - Parigi ⎦
Quell’accostamento alla realtà che abbiamo visto realizzato nel
sublime vecchio di Rembrandt, e che è la conquista più grande dell’arte del Seicento,
sembra nel secolo successivo perder d’intensità, esaurirsi. Il bel Settecento,
che finirà, è vero, nel bagno di sangue della Rivoluzione, nasce e procede sotto il
segno della grazia e della frivolezza, il suo stile dominante si chiama Rococò, la
sua aria musicale più fortunata minuetto. E sia pure che oggi la pittura di Watteau,
la musica di Mozart rivelano spesso una malinconia, un dolore profondi.
Comunque, riguardandoci la pittura di quell’età per cercarvi un volto umano da
far entrare nel nostro piccolo museo immaginario, le troppe damigelle e i troppi
cavalieri anche di mano di pittori buoni, ci hanno piuttosto annoiati. A controbilanciarli,
è vero, bastan da soli i burattini che il pennello impietoso del pittore
spagnolo Francesco Goya ha cavato fuori dalla società del tempo. Ma non abbiamo
voluto rattristarvi con le sue sagome grottesche, ci siamo rivolti, per rappresentare
il Settecento, a un pittore il cui occhio sa essere acuto ma sereno: il francese
Chardin.
Nato nel 1699 e morto nel 1779, egli non accetta supinamente la moda, come
fanno tanti, né si ribella come pochissimi, come Goya appunto. Ma si rivolge a
quelle persone, e a quelle cose, che meno sono state falsate dal polverio delle ciprie
e dal luccichio degli ori: guarda e dipinge bambini e fantesche e rami di cucina
e porcellane domestiche. Artista di una singolarità suprema, se mai gli vogliamo
trovare dei precedenti, possiamo fare il nome di qualche olandese del Seicento,
come Vermeer e De Hooch. Se poi dovessimo trovargli, cosa pure difficile, dei
seguaci, non ci fermeremmo alla pittura di genere dell’Ottocento cui, visto superficialmente,
potrebbe far pensare, bensì a qualche moderno, sopra tutti a Giorgio
Morandi.
Guardate il giovinetto che gioca con la trottola (il quadro si trova al Louvre): è
vestito, naturalmente, alla moda, come la mamma (già una borghese, forse, più
che un’aristocratica) ha voluto fargli. Ma non ci svapora dentro, anzi vi si fissa in
una ferma, eterna solidità. La sua attenzione al gioco ha una serietà intensissima:
guardategli gli occhi, la bocca, le mani. Straordinario poi è l’accordo delle forme,
dal foglio arrotolato al calamaio al libro al corpo del giovinetto, e dei colori, bruni
verdi bianchi azzurri, tenuti su un piano di infinita discrezione. Come fosse del
Mozart nei suoi momenti di più alta serenità.
settembre 1958
⎡ Autoritratto
Paul Cézanne
Hermitage - San Pietroburgo ⎦
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i
L’Ottocento, nella sua prima metà, è tutto intento alla scoperta
della natura: prima sono i romantici, che dipingono i paesaggi guardando al vero
ma rendendolo interprete dei propri sentimenti; poi i naturalisti, che si accostano
anche più da vicino al vero sforzandosi di darlo sulla tela col massimo di obiettività;
infine gli impressionisti, che tendono ad annullarsi in una totale adesione alla
luce e al colori del vero medesimo.
Corot, Courbet e Monet sono i tre più puri e significativi rappresentanti delle
tendenze suddette; e non è da meravigliarsi che siano tutti francesi, perché nel

secolo scorso il centro artistico d’Europa non è più Firenze, o Roma, o Venezia,
ma Parigi.
Dal seno dell’Impressionismo, ma in reazione alla sua passività intellettuale e alla
sua dissoluzione formale, esce nella seconda metà del secolo l’artista che saprà
ridare, e senza sforzarli, significato all’aspetto delle cose e anima al volto dell’uomo:
Paul Cézanne.
È ancora un francese, ma del Sud, di quella Provenza fatalmente volta ai soffi del
Mediterraneo e agli influssi della civiltà latina. Egli con Parigi è stato in contatto,
ma non si è mai allontanato dalla terra, che gli ha dato i natali e i succhi immemorabili
di una tradizione, fornendogli insieme il nutrimento quotidiano di una
realtà paesistica e umana di severa autenticità.
Con lui il ritratto, che era andato via via scadendo in rigida ufficialità o in lezioso
sentimentalismo, si rifà misura nuda della condizione umana. Il contadino e la
vecchia donna di casa, il mercante di quadri Vollard o il pittore stesso assumono
nella fedele e insieme trasfiguratrice traduzione figurativa di Paul Cézanne una
monumentalità di costruzione e una religiosità di espressione che non si erano più
viste nell’arte da secoli. Questo che vedete è un autoritratto del pittore, dipinto
circa nel 1880, alle porte cioè di quella belle époque che farà la fortuna degli artisti
più abili nell’adulare col pennello le belle signore scollate e i gentiluomini col
frac. Se i piacevoli quadri dei pittori mondani possono magari ridarci il senso
superficiale dell’epoca, le severe pitture di Cézanne soltanto possono restituircene
l’anima segreta e più vera.
Una sofferta consapevolezza scava intorno agli occhi del pittore, nel quadro che vi
sta davanti, ombre dirupate e ferme simili a quelle dell’Adamo di Masaccio, mentre la
superficie sferica del cranio splende di un oro antico non meno austero e solenne di
quello delle teste dei profeti di Cimabue. I riferimenti che si sono fatti non indicano
una ricerca voluta, ma un’affinità del tutto spontanea, che si spiega con il senso di
spiritualità profonda ritrovato dall’artista in se stesso. I maestri antichi possedevano
naturalmente quella spiritualità di concezione, quella fermezza d’esecuzione che
Paul Cézanne dovette, con tanta fatica, riportare nell’arte contemporanea.
ottobre 1958
⎡ Ritratto di Ambroise Vollard
Pablo Picasso
Museo Puškin - Mosca ⎦
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i
Dall’ultimo Cézanne al primo Picasso cubista il passo non è poi
tanto lungo: l’evoluzione del secondo non è immaginabile senza la dura lezione
del primo, anche se in essa entrano poi altre componenti, innanzitutto, come è
naturale, la personalità dell’artista medesimo, tanto più curiosa, instabile e imprevedibile
di quella del Maestro.
Ma ricordate l’Autoritratto di Cézanne pubblicato nel numero scorso, con quella
forma data in una sintesi suprema, quasi più da vetrata che da pittura, di pezzature
solenni di colore?
Ebbene, in questo Ritratto del mercante d’arte Vollard, del Museo d’Arte Moderna
di Mosca, dipinto da Pablo Picasso fra il 1909 e il 1910, è come se la vetrata fosse
stata infranta e ricomposta poi in un’unità formale che non tiene conto della realtà
oggettiva, ma si ispira a una visione interna, soggettiva della realtà stessa.
La reazione immediata alla maniera cubista di Picasso e di Braque, parallela alla
futurista, viva in Italia negli stessi anni di poco precedenti la prima guerra mondiale,
fu di indignato stupore. Ma ormai, in quarant’anni il Cubismo è stagionato,

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e stagionato bene a differenza di tanti altri movimenti d’avanguardia, i quadri dei
suoi maestri più autentici resistono nella loro intelaiatura spezzata ma coerente,
di una saldezza, malgrado le sciabolate di colore e chiaroscuro (forse, in virtù di
esse), non comune.
Può darsi, anzi è molto probabile che gran parte dei lettori del “Gatto Selvatico”
abbia, alle prime un moto negativo, riguardo a questa testa ferita, tartassata, spezzata,
e inclusa in uno spazio sfaccettato sino all’inverosimile: un moto, insomma,
simile a quello che salutò il primo apparire della pittura cubista. Ci si chiederà
forse: “Che cosa vuol dire? Perché terremotare
così una forma che durava Non è facile in poche righe spiegare un
da millenni ed entro la quale nei vari fenomeno così complesso come il Cubismo.
secoli ci si era pure potuti esprimere Una personalità come quella di Picasso
in modi vari, come dimostra anche la non si lascia certo incasellare facilmente.
serie del Volto dell’Uomo?”.
Non è facile in poche righe spiegare un fenomeno così complesso come il Cubismo,
una personalità come quella di Picasso che non si lascia certo incasellare facilmente.
È un fatto che il Cubismo coincide con la crisi di una civiltà e ne anticipa e
simbolicamente prefigura gli eventi dolorosi: la guerra, la prima grande guerra di
tipo moderno non doveva ridurre, poco tempo dopo, l’uomo sia nel fisico sia nello
spirito a una figura altrettanto ferita, spezzata, tartassata?
D’altra parte, l’arte pure era in crisi e l’artista non aveva forse altra via per salvarla
che quella della rottura e della ricostruzione, come altre volte era avvenuto,
seppure meno drammaticamente. Come quando i cristiani avevano rifiutato la
bellezza pagana per faticosamente ridarcene un’altra, più profonda, all’apparenza
probabilmente più brutta di quella classica.

novembre 1958
⎡ Senecio
Paul Klee
Kunstmuseum - Basilea ⎦
Se Picasso, spingendo oltre la ricerca formale di Cézanne,
tortura e infrange una tradizione figurativa millenaria, Paul Klee addirittura la
nega, ricominciando daccapo.
Nato nel 1879 a Berna, a Berna muore nel 1942, dopo aver soggiornato a lungo
nella Germania pre-hitleriana, dove fra il 1920 e il 1930 con Kandinskij e Mondrian,
pittori come lui, contribuisce in maniera decisiva alla nascita dell’architettura
dalla quale è stato trasformato l’aspetto delle città in cui viviamo. Sono stati detti,
Klee, Kandinskij e Mondrian, i re magi dell’astrattismo: ammesso, si capisce, che
l’astrattismo stesso possa venir considerato un dono per noi.
Ma, senza entrare in un discorso che vorrebbe ben altro spazio, possiamo dir subito
che è improprio chiamar Klee astrattista. Artista singolare sì, anzi singolarissimo, ma
concreto quanti mai ve ne furono. Egli, come abbiamo detto prima, rifiuta di servirsi
della grammatica e della sintassi elaborate in tanti secoli d’arte occidentale: egli cioè,
dopo averle ben studiate, intendiamoci, si libera delle nozioni di anatomia, di prospettiva,
di chiaroscuro, e si rifà dal principio. Come un bambino ritrova le forme e i
colori semplici e assoluti, e inventa, instancabile e puro come un bambino, appunto,
che sia stato lasciato solo e voglia consolarsi ricostruendo il mondo a modo suo.
È lecito – si dirà – far questo? Tale dubbio ha un fondamento, certo, ma tutta l’opera
di Klee sta lì a dimostrare che, per eccezione, la cosa è stata non soltanto lecita, ma
tale veramente da rinverginare e ridare freschezza e forza, espressività e commozione,
a un’arte, la pittura, che sembrava aver detto tutto, esaurendosi per sempre.
Si chiama Senecio il tipo che vi sta davanti nella riproduzione a colori (il quadro
invece è conservato gelosamente nel Kunstmuseum di Basilea): e ci pare indubbio
che sia un volto umano, anche se ottenuto facendo ruotare una sorta di compasso
imperfetto e nel cerchio così ottenuto includendo due palline in funzione di
occhi, una riga storta invece di naso, un quadratino figurante la bocca. Il tutto poi
dando da sorreggere a un collo e a delle spalle non meno approssimativi, infantilmente
geometrici. E come se non bastasse macchiando qua e là di giallo e di rosa,
di rosso e di blu e di viola.
A questo punto che voto gli dareste a questo cattivo scolaro che si diverte a scarabocchiare
carte, tele, tavolette, qualsiasi cosa gli capiti sotto mano? Uno zero,
forse. Eppure questo quadro, che è del 1922, assolve, come nessun altro del nostro
tempo, al compito primo del ritratto: dare, per mezzo di linee e di colori, il volto
e l’anima dell’uomo. È un uomo, quello di Klee, che ha perduto non soltanto
i paramenti, ma la fierezza che poteva avere, poniamo, l’uomo del Tiziano; un
uomo che non ha più neppure la dignità torturata che aveva l’uomo di Cézanne.
È l’anonimo uomo, il piccolo uomo del nostro tempo, un po’ buffo e un po’ triste,
l’uno e l’altra cosa mischiate come lo sono i colori incerti eppure, anzi proprio per
questa incertezza così nuovi, freschi, poetici, di Paul Klee.
dicembre 1958
⎡ Paesaggio con architetture
da Boscoreale
Museo Archeologico Nazionale - Napoli ⎦
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i
La pittura di paesaggio, come genere a sé stante, viene tardi
nella storia dell’arte: nel Seicento all’incirca, e la sua nascita si accompagna a quella

della natura morta. L’una e l’altra sono favorite dall’evoluzione religiosa e sociale
dell’Europa e fioriscono più rigogliosamente in quei paesi dove tale evoluzione si
svolge con un ritmo più intenso e rapido.
Ma non bisogna credere che i pittori prima d’allora non abbiano sentito la natura:
alcuni fra i più straordinari paesaggi stanno nello sfondo di quadri d’argomento
sacro, o mitologico, o storico e i fotografi moderni, con la loro possibilità di estrarre
particolari e di ingrandirli senza snaturarli, hanno ricavato da essi capolavori
sorprendenti, passati prima quasi inosservati.
Se vogliamo iniziare la nostra storia della pittura paesistica come abbiamo già
fatto con quella del ritratto, rifacendoci all’età greco-romana, dovremo ricorrere a
Pompei, che è una miniera preziosa in questo campo, anche se gli esemplari da essa
conservatici sono da considerare secondari rispetto alle opere dei maestri ellenistici
da cui derivano. Le pareti pompeiane recano alternate, qualche volta abilmente
mischiate, scene di carattere mitologico e decorazioni di puro intento decorativo.
E di paesaggi noi ne troviamo sia, mettiamo, nello sfondo di un’illustrazione
ad affresco dell’Odissea, sia nei riquadri di una finta architettura ornamentale.
Nelle une e nelle altre è avvertibile subito la sapienza prospettica, ovviamente non
fondata, come sarà nel nostro Rinascimento, su rigorose leggi geometriche, ma su
un libero, empirico illusionismo.
La pittura bizantina, e per un certo tempo quella medioevale che da essa nasce e
faticosamente si affianca, perderà del tutto questa capacità di rendere la lontananza,
che è fondamentale nel paesaggio. I decoratori pompeiani, che erano molto
probabilmente poco più che artigiani di buona scuola, sanno invece, a piccoli
tratti di pennello “compendiari”, quasi impressionistici, dare il senso della profondità,
qualche volta persino far circolare fra le architetture e le quinte d’alberi
un’arietta viva e vibrante, a modo suo vera.
Nelle scene di genere, nelle decorazioni architettoniche che miracolosamente si
sono salvate sui muri di Pompei, ride un paesaggio facile, che ha il profumo, per
noi patetico, di antiche vacanze e villeggiature. Non è molto, se si pensa che la
poesia contemporanea, Virgilio per esempio, raggiunge nel paesaggio un respiro
profondo, che sarà quello del romanticismo più grande e puro, di Constable e di
Corot, e in altre arti, del Leopardi della Quiete dopo la tempesta, del Beethoven della
Sesta sinfonia.
Ma accontentiamoci, gustiamo riconoscenti quel po’ di verde che l’antico pittore
ha saputo fermare per noi sul muro, di primavera da tanto tempo perduta.
gennaio 1959
⎡ Castello in riva a un lago
Ambrogio Lorenzetti
Pinacoteca Nazionale - Siena ⎦
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Sono passati secoli e secoli dai due paesaggini con i quali vi
abbiamo fatto conoscere il modo d’intendere la natura dell’antichità classica a
questa veduta di castello sul mare, dipinta da Ambrogio Lorenzetti nella prima
metà del Trecento e conservata alla Pinacoteca di Siena.
E che secoli: prima il rigore antinaturalistico dei bizantini, poi la confusione e il
disagio creato dalle invasioni barbariche, fanno sì che l’interesse dell’artista sia per
lungo tempo distratto dalla contemplazione del paesaggio e dalla successiva resa in
linguaggio figurativo. Del resto il cielo stesso, per ragioni religiose, non è, per tutto
il Medio Evo, dato in oro, cioè trasfigurato, e quindi ridotto, a puro simbolo?
Il paesaggio ricomincia a comparire consistente, anche se strettamente legato al

Il castello, la chiesetta lontana, i campi coltivati si distendono
in uno spazio che non ha ancora la sicurezza geometrica
della prospettiva, ma è già di un illusionismo quanto
mai naturale e persuasivo.
racconto cui fa da scena, in Giotto. I monti scheggiati, i prati trapunti di fioretti
preziosi, gli alberi disegnati contro l’azzurro del cielo sono già, negli affreschi di
Assisi e di Padova dedicati alle vite di san Francesco e di Cristo, scoperte commoventi
della bellezza del creato.
Ma saranno i senesi, specie i Lorenzetti, e in particolare Ambrogio, a risentire
per primi la poesia di un paesaggio in se stesso. Famosissimo esempio di questa
vocazione sono gli affreschi del Palazzo Pubblico di Siena con il Buon Governo e
Mal Governo nella città e nelle campagne: il pretesto allegorico-didattico si risolve in
una serie di paesaggi urbani e rurali animati di figurette cittadine e campagnole
incantevoli.
Ma forse il supremo paesaggio della maniera senese è la veduta che vi sta davanti
agli occhi, opera certa di Ambrogio, databile poco avanti il 1348, nella cui peste i
due fratelli pittori morirono. Qui non ci sono figure a turbare il silenzio della riva
di mare segnata dalle chiome di scuri alberi che ci fanno pensare ai lecci della costa
toscana. E il castello, la chiesetta lontana, i campi coltivati si distendono in uno
spazio che non ha ancora la sicurezza geometrica della prospettiva (scoperta ai primi
del Quattrocento), ma è già di un illusionismo quanto mai naturale e persuasivo.
Come tutti i bei paesaggi, da quelli pompeiani a quelli di Giorgio Morandi, questo
frammento di terra toscana di Ambrogio Lorenzetti ci invita alla quiete, alla dolcezza
di una stagione immutabile.
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i

febbraio 1959
⎡ Deposizione dalla croce
Beato Angelico
Museo Nazionale di San Marco - Firenze ⎦
Son trascorsi circa cento anni dal piccolo paesaggio lacustre
del Lorenzetti alla città murata e turrita che vi presentiamo oggi, e che sta nello
sfondo della famosa Deposizione del Beato Angelico nel convento fiorentino di San
Marco.
Anni di gran peso, specie nella storia dell’arte: ai primi del Quattrocento infatti,
un architetto, uno scultore e un pittore, Brunelleschi, Donatello e Masaccio,
hanno compiuto una vera e propria rivoluzione, ispirandosi all’“antico” per
creare un “nuovo” carico di straordinarie possibilità future. Da essi, per la prima
volta, lo spazio viene reso con giustezza geometrica attraverso la scienza della
prospettiva, e il corpo, modellato nella sua pienezza, fatto poggiare sulla terra con
tutto il suo peso.
Ma a noi qui interessa il paesaggio, e abbiamo voluto darne un esempio in cui la
nuova impostazione spaziale fosse usata in una accezione del tutto poetica.
Il Beato Angelico che, come è noto, appartenne all’ordine dei Domenicani,
dovendo dipingere per il suo convento, insieme a tanti altri soggetti sacri, una
Deposizione, volle aprire dietro la tragica scena, da lui sentita più con pietà che con
drammaticità, un paesaggio che a un tempo rappresentasse e inventasse.
Non c’è dubbio che quegli alberelli svelti, quelle merlature e quelle coltivazioni
di schietta e magra misura appartengano alla Toscana, e basta aver fatto in treno
la linea Firenze-Roma per ritrovarne dei frammenti nella realtà d’oggi. Ma anche
senza troppo fissarci sulla costruzione ideale che domina la città, è pur legittimo
sentire questo paesaggio come una cosa di sogno nelle sue giustapposizioni di
colori puri e irreali (verdi e azzurri nelle facciate, rossi nei tetti), nei suoi ritmi di
linee in un certo senso precubisti.
È chiaro che il nostro fraticello, fraticello ma gran pittore, avrà inteso, accingendosi
a un soggetto di tale solennità come la Deposizione, darle una scena, uno sfondo di
alta, appunto ideale, dignità. Ma d’altra parte quale via migliore per arrivarvi che
quella dei colli della sua Fiesole, con siepi, cipressi, messi, persino pagliai, e torri,
torri a non finire, sotto le nuvole ferme della tarda primavera, della prima estate?
Il tutto naturalmente andava trasfigurato, trasposto nel silenzio dell’eternità; ma
anche a questo l’Angelico doveva arrivare senza fatica, per impeto mistico e ardore
sincero d’artista. Così, quasi senza volerlo, egli ci ha lasciato, raccontando la storia
di Gesù, un paesaggio della sua Toscana che non ha uguali nel campo delle arti
figurative ma soltanto in quello della poesia.
aprile 1959
⎡ Amor sacro e amor profano
Tiziano Vecellio
Galleria Borghese - Roma ⎦
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Il Cinquecento, che porta a dorata maturazione le scoperte e
invenzioni del gran secolo che l’ha preceduto, vede nella pittura, come nelle altre
arti figurative, la pienezza della rappresentazione dell’uomo, sia quando essa si
propone fini di edificazione religiosa, sia quando, ogni giorno di più, si abbandona
a una lode esaltante, anche se trasposta in termini mitologici, della vita terrena.
Ma il paesaggio, che già fece da quinta teatrale sublimemente semplice nell’arte
trecentesca e che venne reso con lucido senso spaziale ma sempre a scopi di

ambientazione narrativa e drammatica nell’arte quattrocentesca, non è meno altamente
sentito e stupendamente reso, specie nella pittura veneta, forse la più rappresentativa
del periodo. È sempre in secondo piano, naturalmente, il paese, ma
pur legato alla struttura generale dell’opera, risulta già godibile come quando, più
tardi, verrà preso come oggetto principale dal pittore. Tanto è vero che i primi
grandi paesisti italiani, nel Settecento, sono i veneti e che, più avanti, gli impressionisti,
supremi poeti della natura, si richiamano alla pittura veneta del Cinquecento,
specie al Tiziano.
Ed è proprio di Tiziano il paesaggio che vedete oggi, allo stesso tempo ispirato alle
dolci, alte terre cadorine da cui il pittore veniva (avete notato i tetti spioventi tipici
delle case di montagna?) e ideale, misterioso come i paesaggi lo sono, mettiamo,
nella contemporanea poesia di Ludovico Ariosto. I veneti, abbiamo detto, la
natura l’hanno guardata sempre con occhio limpido e dipinta con una meravigliosa
capacità di ritrarre trasfigurando; già nel tardo Quattrocento Giovanni Bellini
ne ha dati alcuni indimenticabili. Sarà però il Giorgione, maestro del Tiziano, a
portare alla perfezione questo tipo di paesaggio ideale e reale insieme.
Il borgo lacustre che vedete è certamente stato suggerito dalla memoria al pittore,
nato a Pieve di Cadore, borgo appunto alpestre e lacustre insieme, ma è diventato
sotto il suo pennello un paese di sogno in cui pastori e cavalieri, pecore e lepri e
cani da caccia si muovono sì ma non realisticamente, con una grazia silente simile a
quella che hanno le figure nei sogni. L’ora, come si può intendere dalla luce di miele
scurito che intride le case, è crepuscolare, la stagione primaverile o estiva, come si
capisce dalla ricca fronda degli alberi: ma sono un crepuscolo e una primavera che
non finiranno mai, ed è questo il privilegio dell’arte, di dare un’eternità alle cose.
Uno degli elementi più altamente magici della scena è il cielo con quelle strisce
alterne che sembrano rimare insieme come in un’ottava del tempo.
Ora vorremmo farvi una domanda: avevate mai visto prima questo paesaggio?
Forse no, forse sì se avevate guardato attentamente quell’Amor sacro e amor profano
che è una delle meraviglie della Galleria Borghese di Roma: il nostro paesaggio
sta proprio nel suo fondo.
maggio 1959
⎡ Paesaggio con torre
Pieter Paul Rubens
Staatliche Museen, Gemäldegalerie - Berlino ⎦
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Nel Seicento si leva il gran vento del movimento barocco e
scompiglia architetture e statue, figure e paesaggi in pittura, parole in poesia.
Quella scoperta della natura che abbiamo visto timidamente affacciarsi in Lorenzetti,
irrobustirsi ma sempre in una luce interiore di misticismo nell’Angelico,
dispiegarsi ricca e matura in Tiziano, si fa prepotente, persino drammatica in certi
pittori del Nord, in Rembrandt, in Rubens.
Proprio perché l’uomo diventa sempre più il vero protagonista dell’arte, come
dimostra la poesia tragica e comica di William Shakespeare, anche il paesaggio si
intride di umanità, si fa interprete di umanità, passa dal ruolo di scena fissa e un
po’ ferma per azioni storiche e religiose a quello di argomento centrale del quadro.
Naturalmente su questa via le diverse personalità degli artisti si comportano in
modo vario: così, in contraddizione al movimento proprio del barocco, il grande
Vermeer dipinge paesaggi di una calma assoluta. Ma è secentesca la libertà di
guardare al paesaggio quotidiano, al ritratto quotidiano senza bisogno di giustificazioni
storico-religiose.

In questo “Paesaggio” di Rubens la genialità del movimento
barocco si ritrova, espressa con suprema libertà,
nelle volute delle nuvole, nei raggi obliqui che le attraversano.
Noi tuttavia abbiamo voluto che il gran secolo venisse rappresentato, in questa
serie, da un pittore che ne è incarnazione incomparabile, Pieter Paul Rubens.
Nato nel 1577 e morto nel 1640, partecipe appassionato delle due civiltà artistiche
fiamminga e italiana, egli è specialmente, e a ragione, famoso per le grandi
composizioni piene di trasporto, per i nudi ricchi di linfa e di sangue, per i ritratti
veementi. Gli ampi, luminosi, aperti paesi entro cui la sua commedia umana si
svolge non sono meno rappresentativi del suo genio tipicamente barocco.
Anche più intimamente significante della sua novità ci pare questo piccolo Paesaggio
con torre (cm 23 x 30), che appartiene agli ultimi anni della sua vita e nel quale
la genialità del movimento barocco si ritrova, espressa con suprema libertà, nelle
volute delle nuvole, nei raggi obliqui che le attraversano. Dagli argenti, dai grigi
e rossastri e verdi dell’acqua, dei cespugli, della torre al celeste e ai rosa e gialli dei
lontani di terra e di cielo, è tutto un accordo delicato e possente insieme, anticipatore
dei soffi romantici di Constable, di Delacroix e, per passare a un’altra arte,
restando però in terra nordica, agli squarci naturali di Ludwig Van Beethoven, il
Beethoven della Sesta sinfonia.
giugno 1959
⎡ Veduta della Gazzada con Villa Falzi
Canaletto (oggi attribuito a Bernardo Bellotto)
Pinacoteca di Brera - Milano ⎦
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Il Settecento è stato detto il secolo dei lumi per il predominio
che in esso ha avuto la ragione, appunto, illuminante, e il grande sviluppo che,
conseguentemente, vi hanno preso le scienze. Ma non è vero quel che i romanti-

ci, più tardi, si sono affannati a voler dimostrare: che proprio per colpa di quella
benedetta Ragione (scritta con la R maiuscola e posta quasi sugli altari) l’Arte sia
decaduta miserevolmente.
Certo che, a paragone della grandiosità, qualche volta vuota, del Seicento e del
soffio, spesso retorico, dell’Ottocento, l’aurea mediocrità, intesa nel senso positivo
che le dava Orazio, del Settecento, può figurare quasi povera. Guardiamo però più
da vicino, accontentandoci di restare nel nostro campo, la pittura, e vedremo che
senza intraprendere imprese eroiche, uomini come Chardin e Watteau in Francia,
Goya in Spagna, Guardi e Canaletto in Italia, precisiamo, a Venezia, hanno raggiunto
vette supreme; e com’era naturale, nel senso della civiltà del secolo, cioè di
una intelligenza lucida della natura e degli uomini.
Il paesaggio che vi sta davanti, e che si trova nella Pinacoteca di Brera a Milano, è
opera del Canaletto (1697-1768), uno dei grandi paesisti veneziani del Settecento.
Abbiamo scelto questa Veduta della Gazzada presso Varese perché le sue immagini di
Venezia, le sue e quelle del Guardi, sono anche troppo note. Qui siamo ormai in
pieno liberi da qualsiasi soggezione a un racconto religioso o storico che sia. Il pittore
si è posto davanti al paese, la dolce verde piana lombarda con la sua frangia alpestre
all’orizzonte, e l’ha ritratta così com’è. Non siamo proprio all’istantanea degli
impressionisti, c’è ancora un filtro intellettuale fra l’artista e la natura. È quello che,
sia pure a ritmo libero e arioso, ordina la composizione (già la parola composizione
significa intervento della mente, perché no, della ragione) in una metrica, la scandisce
con le figurette dei villici, che sono insieme ancora quelli della tradizione arcadica
e quelli veri, del Varesotto: verissimi, tanto che pare d’udirlo spronare nel suo
dialetto asprigno i bovi, quello in brache rosa che guida il carro a destra della villa.
Il più alto raggiungimento poetico del Canaletto sta nella sua precisione ottica, e il
suo occhio e il suo pennello, ugualmente limpidi, hanno, anche in questo stupen-
do quadro, rinnovato il miracolo pittorico, che consiste nella resa cristallina del
paesaggio in una prospettiva e in una atmosfera d’un nitore favoloso.
È la stessa lucida, appena vibrante natura che s’incontra, negli stessi anni, negli
squarci lirici del migliore Parini.
luglio 1959
⎡ Le point du jour
Alfred Sisley
Collezione privata ⎦
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L’Ottocento è così volto alla contemplazione e alla scoperta e
alla lode del paesaggio, in poesia come in pittura, che la scelta d’un dipinto che ne
racchiudesse l’infinita varietà era impresa disperata. Si sarebbe forse dovuto dividere
il secolo in due belle metà, dar da rappresentare la prima a un romantico, che
so all’inglese Constable o al francese Corot o all’italiano Fontanesi, riservando la
seconda a un impressionista, o, per restare in casa nostra, a un macchiaiolo.
Ci siamo decisi a non fare ingiustizie, abbiamo scelto un paesaggio solo, di un
impressionista, ma vibrante d’un così sottile lirismo da poterlo considerare degno
erede della più bella qualità del romanticismo: il trasferimento alla natura dei
palpiti che sono privilegio dell’anima umana.
Il quadro che vedete è intitolato Le point du jour (che traducemmo, ma è meno
suggestivo, All’alba) ed è stato dipinto da Alfred Sisley (1839-1899) nel 1877, come
potete leggere anche voi nella data posta vicino alla firma nel quadro a destra.
Sisley non è uno dei nomi più grandi della grande pittura francese del secolo
scorso. Eppure è uno degli artisti più puri e più rappresentativi di quella straordi

naria stagione pittorica che vide un gruppo di personalità di primo piano uscire
dagli studi e dalle accademie per entrare in contatto diretto con la natura, all’aria
aperta, per esser precisi en plein air.
Mentre Manet e Renoir, Degas e Cézanne hanno finito poi, e proprio per questo
hanno toccato raggiungimenti impensati e sorprendenti, per tradire il primitivo, semplice
assunto, Monet e soprattutto Sisley, sono rimasti fedeli al verbo impressionista.
Ma nell’apparente semplicità, che ricchezza, anche in questo paesaggio! Ci sta
davanti un tipico fiume francese, con la riva allegra di case (svetta persino un primo
camino di fabbrica, non rimosso dal pittore per ragioni di purezza estetica), il cielo
alto, grigio e azzurro stemperantisi l’uno nell’altro: il tutto sospeso nel silenzio di un
inizio di giornata, appunto, che s’immagina sarà fervida di opere, di voci, di vita.
È questo messaggio di vita che ci commuove nella pittura impressionista, che ce
la rende così vicina e toccante. Essa sembra dirci, ci dice anzi, che tutta la realtà è
bella, anche la più umile, e presa così come è, senza che noi interveniamo a comporla,
ad abbellirla, a poeticizzarla. Naturalmente quel che è giusto della natura,
lo è anche dell’uomo. E qui l’impressionismo tocca le scoperte, le conquiste essenziali
del secolo.
agosto 1959
⎡ Battelli nel porto
André Derain
Collezione Gygi - Berna ⎦
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Se era difficile racchiudere in un paesaggio, in un artista solo
tutto l’Ottocento, dalla romantica scoperta del bello naturale (ai suoi inizi) alla
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I colori, se li analizzate uno per uno, a freddo, li troverete
forse arbitrari, ma l’insieme suona vivo e allegro e ventilato,
proprio come un giorno di vacanza in riva al mare.

ealistica e impressionistica presa di possesso dell’aria aperta (verso la metà) all’inquieta
e tormentata interpretazione del visibile (sul finire), diventa quasi disperata
una simile impresa per il Novecento.
Innanzitutto perché i movimenti artistici che nei secoli precedenti si seguivano
con ritmo lentissimo e quasi senza scosse, nel nostro si succedono vertiginosamente,
ora affiancandosi ora contrastandosi, di continuo variando il panorama dell’arte,
rendendolo estremamente mutevole, inafferrabile. Così che le personalità più
deboli, da un anno all’altro sono tentate di cambiar maniera; mentre le più forti e
inventive pare si divertano a presentarsi, una stagione dopo l’altra, sempre diverse
e spesso contraddittorie. Su quale movimento dunque fermarci, su quale artista,
perché ci dia il paesaggio più rappresentativo del tempo in cui viviamo?
E c’è di più, una ragione anche più intrinseca, per spiegare il nostro imbarazzo.
Gli artisti, pittori e scultori, non hanno certamente cessato di guardare la natura,
ma non si accontentano più di renderla quale si presenta ai loro occhi. E la scompongono,
o semplificano, o complicano, o trasformano in mille modi, tanto da
cavarne qualcosa di sempre nuovo e sorprendente, soltanto dopo lungo, attento
e intelligente esame rivelantesi quel che in definitiva è: un paesaggio. Alcune di
queste, chiamiamole così, operazioni, sono legittime, altre no. Non è qui il luogo
di tornare sullo spinoso argomento.
Accontentiamoci di presentare un’opera, e un artista, che pur significativi dell’arte
moderna, non sono andati tanto in là da perdere il contatto con il pubblico anche
non specializzato. Il quadro che vi sta davanti è del pittore francese André Derain
(1880-1954) ed è stato dipinto nel 1905, quando l’artista giovane apparteneva
al movimento dei fauves (come dire delle belve), un movimento che dava del
mondo una visione semplificata e colorata all’estremo, ma non deformata, non
spezzata, non trasposta. Il titolo è Battelli nel porto, e in effetti si vedono un porto
e dei battelli, e delle figure, dei monti, delle nuvole e cielo e spiagge. I colori, se
li analizzate uno per uno, a freddo, li troverete forse arbitrari (la sabbia non è mai
rossa, né il cielo giallo e verde, né il mare verde come nel quadro di Derain), ma
l’insieme suona vivo e allegro e ventilato, proprio come un giorno di vacanza in
riva al mare, e per nulla arbitrario. Una fusione come d’accordi musicali un po’
striduli ma chiusi nel giro d’un’aria luminosa e spirabile, è la qualità indubbia di
quest’opera, ancora nella scia dell’ultimo Ottocento (Van Gogh e Gauguin) ma
già in vista della terra di terremoti artistici e spirituali che è il ’900.
settembre 1959
⎡ Natura morta
da Ercolano
Museo Archeologico Nazionale - Napoli ⎦
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Dopo la storia del paesaggio che, incorporato per molti secoli
in pitture di soggetto religioso o storico, trova all’inizio dell’età moderna sempre
più piena autonomia sino a divenire uno dei generi artistici più coltivati e amati,
passiamo a una piccola storia della natura morta. Essa ha avuto un destino molto
simile a quello del paesaggio: è nata, o meglio rinata, come genere a se stante, negli
stessi anni in cui nasceva, o meglio rinasceva, il paesaggio, e si è poi diffusa con
molta fortuna, naturalmente modificandosi e trasformandosi nei secoli.
Per tutto il lungo e grande corso della pittura medioevale il predominio in ogni
manifestazione dello spirito dei valori religiosi aveva permesso tutt’al più al pittore
di stendere, e con la maggior sobrietà possibile, delle nature morte sui deschi delle
“ultime cene”. Ma se torniamo più indietro, se ci spingiamo sino al mondo clas

sico greco-romano, ne possiamo trovare di vere e proprie, dipinte per il piacere
dell’occhio, magari con l’intento di stuzzicare l’appetito. Intendiamo parlare delle
nature morte su tavoletta, ad affresco e a mosaico, che si sono scoperte qua e là
e specie negli scavi di Pompei ed Ercolano e che testimoniano quanto tali soggetti
piacessero allora. Per lo più, come nelle nature morte moderne, ci si sono
scoperte qua e là, specie in posizione bene equilibrata, oggetti inanimati (natura
morta, diciamo noi, e per indicare la stessa cosa “vita ferma”, dicono i tedeschi), nella
maggior parte dei casi cibarie, sia di origine animale sia vegetale, e oggetti o fiori.
Mentre il mosaico e l’affresco recavano queste nature morte insieme a paesaggi e
scene, il tutto legato in un ampio disegno decorativo, le tavolette servivano quasi da
“cotillon”, o dono di ospitalità, e le nature morte in esse dipinte avevano una sorta
di funzione commemorativa di banchetti, cene e simili.
Ma non importa molto a noi oggi quale fosse il motivo pratico per cui esse erano
nate. Quel che conta è il risultato artistico raggiunto, e bisogna dire che, almeno in
alcune di quelle opere miracolosamente restituiteci dagli scavi, esso è di alta qualità.
Può ben darsi che a commissionare la natura morta che riproduciamo (sta al
Museo Nazionale di Napoli, viene da Ercolano ed è stata probabilmente dipinta
nel primo secolo dopo Cristo) fosse un ghiottone, un degustatore di frutti di mare
rari e di selvaggina frolla. La resa pittorica però è di una tal delicatezza che non
ne emana nessuna suggestione gastronomica troppo evidente. Sui due piani della
composizione, che vogliono scompartire illusionisticamente lo spazio, uccello e
aragosta, vaso e conchiglie e piccolo tridente, risaltano tenui e pure distinti in un
accordo di verdi e di rosa che anticipa, per la sua delicata giustezza, pittori come
De Pisis e Semeghini.
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ottobre 1959
⎡ Tarsia con ampolle, vasi e libri
Anonimo tedesco
Collezione privata ⎦
Per tutto il Medioevo la natura morta, le poche volte che appare
nella pittura a mosaico, su affresco o su tavola, è in angoli di composizioni religiose:
quelle specialmente raffiguranti la Nascita della Madonna o l’Ultima cena,
che di per se stesse invitano alla descrizione di ambienti domestici e di oggetti
familiari. Come asciugamani, brocche d’acqua, tovaglie con pani e vino, piatti e
bicchieri. Naturalmente questi non minuziosamente resi, assaporati come nella
pittura antica e, più tardi, in quella moderna, da Caravaggio a noi, ma dati con
sobrietà, verrebbe da dire con frugalità, nei loro tratti essenziali, e intrisi di una
luce ineffabile.
Nel Rinascimento le cose cambiano. I primi a guardare di nuovo da vicino paesaggi
e fiori, lini e porcellane, insomma tutto quanto rappresenta il tema quasi
immutabile della natura morta, furono i fiamminghi. Essi sono legati ancora al
soggetto sacro, ma non lo trasfigurano come gli italiani, anzi lo rendono il più
possibile immerso nella realtà nella quale vivono: pare che uomini e cose e paesi,
prima di venir dipinti, siano da essi stati visti con una lente. In Jan e Hubert Van
Eyck e in Rogier Van der Weyden, nei loro grandi quadri sacri e profani, sono
reperibili nature morte d’una verità allucinante, surreale per eccesso quasi di
realismo.
Ma le prime nature morte vere e proprie della pittura europea avanti Caravaggio,
se ci vengono sempre dal Nord, dalle Fiandre e dalla Germania, hanno un precedente
italiano, le tarsie che, in cori di chiese e studioli di palazzi principeschi,
rappresentano esempi singolarissimi d’arte rinascimentale. Negli intarsi su legno
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dei fratelli Lendinara, di Baccio Pontelli e altri supremi artigiani, operosi sotto
l’influenza di uomini come Piero della Francesca, s’aprono i primi paesaggi e
le prime nature morte del tutto liberi della storia dell’arte moderna. In pittura
però, sicuramente ispirandosi ai giochi prospettici delle tarsie italiane, è soltanto in
Fiandra e in Germania che, già dalla fine del Quattrocento, si hanno quadri rappresentanti
pure e semplici nature morte. A dire il vero essi sembrano ancora forse
particolari di quadri a soggetto, ma è molto significativo che siano stati dipinti per
il puro gusto di mostrare degli oggetti.
L’opera che vi mostriamo, e che appartiene a una collezione privata americana,
è di un maestro tedesco, del quale s’è perduto il nome: gli storici dell’arte
hanno creduto di poterla datare fra il 1470 e il 1480. Rappresenta, è chiaro, un
angolo di parete per metà occupata da un armadietto semiaperto e per l’altra
metà da una nicchia in cui ampolle e anfore, vasi e libri si compongono in una
silente armonia che anticipa i più grandi natura-mortisti dei secoli seguenti, da
Chardin a Morandi. L’elemento più italiano, più legato agli inganni ottici delle
tarsie, è l’armadietto, descritto però con una minuzia naturalistica tipicamente
nordica. La parte inferiore del quadro, con la boccia che riflette una finestra
aperta sull’azzurro d’un cielo lontanissimo, discende invece dai Van Eyck, straordinari
anticipatori di queste trovate insieme tecniche e poetiche. Ma un certo
puntiglio nel non dimenticare neppure, per esempio, la cordicella che tiene
unite le chiavi, non è la spia dell’origine germanica di questo tanto rifinito
quanto misterioso quadro?
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novembre 1959
⎡ Natura morta
Francisco de Zurbarán
Norton Simon Museum of Art - Pasadena ⎦
Il Cinquecento, nei suoi maestri supremi, da Michelangelo a
Raffaello, dal Correggio al Tiziano, porta l’arte a un grado tale di idealizzazione
che la natura morta, riscoperta, anzi reinventata nel Quattrocento, sparisce quasi
del tutto dalla pittura. Non è che non sia possibile ritagliarne, anche di saporose,
specie nei Veneti; o frugando di scovarne delle vere e proprie, soprattutto spingendosi
al sempre naturalistico Nord: ma restano secondarie rispetto allo spirito
del secolo, la cui tensione è volta verso ben altro.
Ma ecco che, diminuita tale tensione e trasformatesi le invenzioni sublimi dei
grandi in formule manieristiche o, peggio, accademiche, sorge la necessità di riaccostarsi
alla natura, fonte inesauribile d’ispirazione e di rinnovamento per le arti.
L’uomo cui è dato di ridare vita e moto alla pittura è Michelangelo da Caravaggio,
la cui persino brutale presa sulle cose se suscitò alle prime reazioni negative
violente, finì con l’imporsi e influenzare non soltanto l’Italia, ma l’Europa tutta,
specie l’Olanda e la Spagna, che sulla via da lui eroicamente aperta procedettero
con meravigliosa ricchezza di personalità, da Rembrandt a Velázquez.
A noi qui oggi non importa tracciare la linea dell’arte caravaggesca nei suoi punti
fondamentali: ci interessa invece sottolineare il fatto che il Maestro lombardo,
nella sua infaticabile ricerca di contenuti nuovi e freschi, abbia ripreso anche il
tema della natura morta, finito prima di lui in mano a semplici e mediocri decoratori.
Allo stesso modo che i personaggi del dramma sacro venivano da lui rinverginati,
col trarne le fisionomie e gli atteggiamenti dalla vita di tutti i giorni,
pure uva e mele e fichi e foglie ritrovarono in lui la verità delle loro forme, anche
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sgraziate, anche deformate. Le frutta mostrano il baco, i viticci si accartocciano:
le cose mostrano d’essere soggette a decadenza e morte come gli uomini. Non
basta, perché, nella cestina del famoso quadro che sta alla Pinacoteca Ambrosiana
di Milano, la composizione e la luce sono di una libertà straordinaria che aiuterà
tutto il secolo.
Abbiamo voluto, a rappresentare la natura morta appunto del secolo, scegliere un
pittore spagnolo, Francisco de Zurbarán.
Egli è, come il più grande Velázquez, uno dei non pochi caravaggisti spagnoli del
Seicento, con quel tanto di diverso dal maestro italiano che il carattere del paese,
la civiltà, e naturalmente la personalità comportano. In lui, più che l’asprezza della
scoperta del vero, che gli si ricompone in una certa monumentalità compositiva,
è fortemente caravaggesco il valore della luce e dell’ombra messi a contrasto al
fine di dare contenuto drammatico all’opera. Non è che il bellissimo quadro con
limoni aranci e rosa sia propriamente drammatico, ma è alto e solenne il modo
d’intendere le umili cose rappresentate. Nessun compiacimento, diciamo, gastronomico;
nessuna troppo scoperta ricchezza coloristica; nessuna intenzione di
meravigliare con l’abilità della resa di questo o quel dettaglio. Tutt’altro: sul fondo
scuro (anche questo un motivo caravaggesco) i tre protagonisti (cioè il piatto con i
limoni, la cestina con gli aranci, l’altro piattino con la rosa e il bicchiere) spiccano
per l’essenzialità grave, quasi religiosa della loro forma e del ritmo spaziale in cui
sono chiusi. Bisognerà arrivare alle nature morte di Cézanne per trovare una tale
altezza morale impiegata per un’occasione tanto modesta, all’apparenza, come la
natura morta.
Il numero delle nature morte dipinte nel Seicento, dalle Fiandre all’Italia alla
Spagna è infinito, ma mentre la più gran parte di esse per quanto piacevole non ci
dice più nulla, ci serve tutt’al più per decorare una parete, gli agri limoni, la cestel-
la dorata e gli aranci compatti e la delicatissima rosa di Zurbarán ci incantano e
commuovono profondamente, trattenendo a lungo il nostro sguardo in una sorta
di meditazione che non si vorrebbe mai interrompere. Che è l’effetto di tutta la
grande pittura, quali siano i suoi argomenti, dai bisonti di Altamira alle bottiglie
di Giorgio Morandi.
dicembre 1959
⎡ La tovaglia bianca
Jean-Baptiste-Siméon Chardin
Art Institute - Chicago ⎦
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Il Settecento è un secolo molto più ricco e vario, molteplice e
inquieto, di quanto non si sia soliti pensare: è sì il secolo dell’opera buffa ma anche
della Rivoluzione Francese, del rococò ma pure di Bach. In pittura, ufficialmente
dominano le accademie, come in letteratura; ma di contro nascono e si affermano
generi e personalità che sono la negazione delle accademie stesse. Basterà citare la
pittura di paesaggio e il romanzo, frutti l’una e l’altro di un affetto al reale assolutamente
libero da ogni schema e da ogni regola.
Anche la natura morta gode di tale privilegio, appunto perché ritenuta in un certo
senso genere inferiore, di consumo quotidiano. Ed è proprio in Francia, dove
l’accademismo prospera all’ombra gloriosa, anche se già avviata al declino, della
Corte, che opera, fra il 1728 e il 1770, Jean-Baptiste-Siméon Chardin, forse il più
grande naturamortista di tutti i tempi. Il pittore, mentre altri popolava di grandi
scene leggermente noiose i saloni di ricevimento, s’accontentava di piccole commissioni:
un quadretto per studio o “boudoir”, un parafuoco per caminetto, una

coppia di sovraporte. E i soggetti non andavano che raramente al di là del vaso
di fiori della tavola apparecchiata, della pipa appoggiata alla cassettina dei colori,
e simili argomenti della vita di tutti i giorni. Tutt’al più, se si spingeva sino alla
figura umana, era per ritrarre una bambina con il volano, una servente con una
brocca di latte, uno studentello chino sul foglio.
E non si creda che i contemporanei, gli uomini sensibili e intelligenti, non avessero
capito come la musica da camera di Chardin la vincesse su quella per orchestra
dei grossi decoratori di regge e di chiese. Diderot, in una sua pagina dedicata al
pittore, parla di “magia”: che è la parola giusta per esprimere quel che si sente
davanti alle composizioni così realistiche eppure così misteriose del francese.
Scrive Diderot: “Non si riesce a capire il segreto di questa magia. Sono degli
strati spessi di colore applicati gli uni sugli altri, il cui effetto spira dal fondo alla
superficie. Delle volte si direbbe che un vapore sia soffiato sulla tela; altre che vi sia
stata gettata una schiuma leggera. Avvicinatevi e tutto si appiattirà e confonderà;
allontanatevi, tutto si chiarirà e ricreerà…”.
Chardin si riattacca agli Olandesi, specie a Vermeer, altro grande poeta delle umili
cose, e quindi indirettamente al Caravaggio, e porta sino a Cézanne, a Morandi
che è il pittore del nostro tempo più vicino a lui.
Il quadro che vedete, e che sta all’Art Institute di Chicago, era originariamente
posto davanti a un camino: funzionava insomma da trompe l’oeil, da inganno ottico.
Potrebbe sembrare questa una destinazione modesta, ma che cos’è il fine dell’arte
se non quello di ridarci la vita, la realtà, in modo tale che ci venga quasi voglia
di toccare con mano? Quella tovaglia semisparecchiata, quel pane trinciato, quel
bicchiere non colmo, quel coltello posato solo per tre quarti, tutte quelle cose che
egli ha visto e fermato per sempre nella luce vera dell’ora in cui dipingeva, sono
impregnate di una poesia tanto più straordinaria quanto più segreta. Dovranno
passare centocinquant’anni perché la letteratura arrivi coscientemente a effetti di
tale realismo “magico”. È un fatto ben singolare, in fondo profondamente giusto,
che con tanti merletti e trine e broccati il Settecento brilli oggi per noi più che in
ogni altra cosa nella tela spiegazzata di un’umile tovaglia.
gennaio 1960
⎡ Natura morta con violette
Édouard Manet
Collezione privata ⎦
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i
A metà dell’Ottocento la pittura si evolve, parallelamente ma
con maggior forza e spontaneità che la letteratura, verso una presa di contatto
diretta con la realtà, in via di rapida trasformazione per impulso della civiltà
industriale: nasce la stupenda fioritura dell’Impressionismo. Il movimento, si sa, è
francese, e non deve meravigliare il fatto che dall’Italia, dall’Olanda, dalla Spagna
il centro artistico si sposti a Parigi, per tutto il secolo scorso punto d’incontro veramente
unico di tutte le correnti spirituali nuove. Va tuttavia ricordato che l’Italia,
pur intenta al faticoso travaglio dell’unità, possiede scuole e individui che conducono
in porto, contro l’indifferenza o l’ostilità degli ambienti ufficiali, esperienze
assai vicine a quelle dei francesi.
La novità fondamentale dell’Impressionismo è l’uscita all’aria aperta dei pittori,
la loro volontà di ritrarre la natura quale è senza ricostruirla mentalmente, senza
disegnarla dunque, lasciando che i colori, le luci, le ombre si trasmettano al quadro
nella loro fioritura ricca, varia, imprevedibile. A qualcosa del genere, specialmente
alla liberazione del colore da ogni soggezione alla forma chiusa del disegno,

Guardate l’ombra che il mazzo di violette getta sul piano:
è un’ombra colorata perché, lo hanno scoperto proprio
gli impressionisti in questi anni, le ombre sono colorate, non nere.
erano arrivati anche, quasi senza accorgersene, i veneziani del Cinquecento, specie
Tiziano vecchio.
Se il paesaggio, anche l’inedito paesaggio urbano, è il tema preferito dagli impressionisti,
anche la natura morta è stata da essi coltivata con successo, sia nella fase
prima, più felice e forse più superficiale, della loro storia sia in quella terminale,
che vede i due grandi liquidatori del movimento stesso, Cézanne e Van Gogh,
accettare la natura morta ma soltanto per piegarla, il primo a una potente sintesi
formale, il secondo a una drammatica violenza espressionistica.
La natura morta che presentiamo, e che appartiene a una collezione privata parigina,
è stata dipinta da Édouard Manet verso il 1870, nel momento di più fortunata
creatività dell’Impressionismo. Le poche cose rappresentate, un ventaglio, un
foglio scritto e un mazzo di violette, sono rese con una rapidità di tocco fulminea,
colte veramente nello stato di grazia che il caso, forse una mano femminile, ha
suscitato con un accostamento del tutto, appunto, casuale eppure stupendo, destinato
all’eterno. Nel piccolo quadro (cm 21 x 27) l’essenza dell’Impressionismo è
miracolosamente data in tutta la sua pienezza. Guardate per esempio l’ombra che
il mazzo di violette getta sul piano in cui esso è stato posato: è un’ombra colorata,
perché, lo hanno scoperto proprio gli impressionisti in questi anni, le ombre sono
colorate, non nere, come voleva la tradizione.
Allo stesso modo che la suprema eleganza decorativa della natura morta pompeiana,
il rigore stilistico di quella quattrocentesca, la corposità solenne e la delicatezza
poetica di quelle secentesca e settecentesca, parlavano per tutta un’epoca, così
l’umido, fragrante mazzolino di viole di Manet ci dà, con la suggestione profonda
delle cose semplici ma vere, il senso intero della gioia di vivere, della libertà dei
sentimenti che improntano la vita di Parigi, città-chiave dell’epoca, nella piena
maturità dell’Ottocento.
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febbraio 1960
⎡ La scatola del tabacco
Georges Braque
Collezione privata ⎦
La reazione all’Impressionismo, che stemperava la realtà
nella luce rendendola nelle sue forme estreme pura musica di colore e, appunto,
di luce, comincia già nel secolo scorso in seno all’Impressionismo stesso, con
Cézanne. Egli risolidifica la realtà, ridà peso alle cose, grave misura allo spazio.
E, nelle ultime opere dipinte all’alba del nostro secolo, inizia quel processo di
scomposizione cristallina del mondo visibile che, subito dopo di lui, Picasso
Braque e Gris porteranno alle estreme conseguenze con il Cubismo.
Non è qui il caso di ridare una definizione di questa scuola. Basterà ricordare
che essa tende a riunire su una stessa tela molti aspetti di uno stesso oggetto che
viene presentato, come è stato detto “spezzato, spiegato in tutte le sue facce,
aperto dall’interno, un po’ alla maniera che lo concepiscono i bambini, non tale
quale si vede, ma tale quale si pensa”.
Pressapoco dal 1906 al 1910-12 dura l’età del Cubismo puro, severo: in questi
anni Picasso e Braque dipingono paesaggi, nudi, ritratti e nature morte che
danno alle cose una monumentalità, sia pure rotta e ferita, straordinaria, potenziata
da una gamma di colori d’una sobrietà unica. Ma mentre Picasso mostra
già un temperamento drammatico, addirittura tragico, che si rivelerà nell’infinita
serie di trasformazioni successive, Braque taglia e scompone e ricompone
con grande delicatezza, quasi che i poveri oggetti che ritornano sempre nella
tematica cubista, come pipe bicchieri chitarre, fossero di una materia preziosa.
E prezioso è certamente il colore, in Braque, sia il poco grigio e bruno, verde
e argento dell’epoca più propriamente cubista, sia quello più ricco di pasta e
più vario della sua successiva evoluzione che lo riaccosta alla realtà visibile pur
lasciandolo sempre assai libero.
Diamo qui un’opera abbastanza recente del grande maestro francese, una natura
morta intitolata La scatola del tabacco, che appartiene a una collezione privata
francese e rappresenta in maniera perfetta il Braque maturo. Si tratta di una
natura morta in senso abbastanza tradizionale: infatti ci sta dinnanzi un tavolo
sul quale sono posati la scatola del tabacco che dà il titolo al quadro, un bicchiere,
delle noci, una pipa, un limone. Ma lo spazio è, sia pur lievemente, ricostruito
con la mente; le luci e le ombre sono inventate e disposte secondo un ritmo
interno, non secondo il capriccio dell’ora che passa. L’insieme di queste comuni
cose risulta di una nobiltà e di una grazia incomparabili, di un mistero che
fa pensare ai momenti più alti della storia della natura morta, a Zurbarán per
esempio. L’accordo dei toni tutto di terre, d’argille, di verdi, con gli improvvisi,
inaspettati, incredibili neri vellutati e bianchi squillanti è inconfondibilmente
braquiano. Se volessimo, in tutta l’arte contemporanea, trovare un altro pittore
capace d’interpretare con una tale padronanza e una tale riservatezza, una tale
novità e una tale misura il vecchio ma inesauribile tema della natura morta,
dovremmo tornare in Italia, a Giorgio Morandi.
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i

gennaio 1961
⎡ Ritratto dei coniugi Arnolfini
Jan Van Eyck
National Gallery - Londra ⎦
Le prime grandi personalità della pittura fiamminga sono
Rogier Van der Weyden e Jan Van Eyck, operanti entrambi nella prima metà del
Quattrocento, negli anni cioè che in Italia nasceva, pieno di forza morale e di
lucida intelligenza della natura e dell’uomo, il Rinascimento. Si è detto anzi che i
due grandi nordici prima nominati sono dei paralleli dei nostri Masaccio e Piero
della Francesca e in genere degli artisti che da noi hanno, sull’esempio liberamente
interpretato dagli antichi, rinnovato architettura, scultura e pittura.
Ma, e questo li distingue nettamente ma anche li limita, se non sul piano dell’arte
su quello della cultura, mentre gli italiani si sono mossi nella loro rivoluzione con
una precisa coscienza teorica, oggi si direbbe ideologica, dell’impresa assunta, i
fiamminghi avrebbero portato avanti
Ci troviamo di fronte a un prodigio
la loro scoperta della natura empiri-
di virtuosismo tecnico, di resa lenticolare camente e quasi senza accorgersene.
della realtà, e tuttavia ci sentiamo
Così, mentre gli artisti del Rinasci-
profondamente commossi dinanzi a questo mento italiano operano una sintesi,
momento di vita di tutti i giorni rapito quelli di Fiandra procedono analitica-
al tempo.
mente: una bella differenza, dunque.
Eppure, visti oggi nella luce storica del
periodo cui gli uni e gli altri appartengono, gli italiani e i fiamminghi rientrano
in una armonia intera e insieme diversa, in una concordia discorde meravigliosa.
La primavera della pittura fiamminga corrisponde al tempo in cui le Fiandre, che
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coprivano pressapoco il territorio del Belgio odierno, e che avevano avuto prima
una tradizione politico-sociale di tipo comunale e borghese, entrano in contatto
col mondo aristocratico borgognone. Il sano, ma un po’ ruvido tessuto popolare
originario fiorisce così di eleganze cortesi, cavalleresche, tipiche della tradizione
francese.
Van der Weyden e i Van Eyck riescono a conservare quell’attaccamento alle cose
che era caratteristico da sempre nel loro paese e a innestarvi il prezioso gusto della
“dolce Francia”. Va ricordato poi qui che i due mirabili pittori fiamminghi fecero
il viaggio d’Italia, come allora si diceva, e vi lasciarono un’impronta e ne ricavarono
insegnamenti: la pittura ferrarese del Quattrocento per esempio apprese
molto da essi, pure Antonello da Messina venne impressionato dalla loro maniera,
mentre essi d’altra parte non restarono insensibili allo splendore artistico delle
nostre varie scuole d’allora.
Caratteristica dell’arte fiamminga è l’accostamento diretto, assolutamente privo di
mediazioni intellettuali, alle cose. Guardate questo straordinario piccolo quadro
(cm 33 x 22); è il ritratto di Giovanni Arnolfini e della moglie, dipinto a tempera
e olio (i fiamminghi furono fra i primi a usare l’olio) circa nel 1434 e conservato
oggi alla National Gallery di Londra. Jan Van Eyck, avuto l’incarico di fare il
ritratto di famiglia di questo certamente benestante mercante italiano, si propose,
quasi per scommessa con se stesso, di fare entrare in una superficie limitatissima
non solo la patetica coppia, ma pure la loro stanza da letto, divertendosi poi a includere,
per mezzo di uno specchio tondo appeso a una parete, una visione anche più
minuscola eppure sempre nitidissima, della scena. Ci troviamo di fronte a un prodigio
di virtuosismo tecnico, di resa lenticolare della realtà, e tuttavia ci sentiamo
profondamente commossi dinanzi al mistero che riesce a essere questo momento
di vita di tutti i giorni rapito al tempo. L’estrema punta di poesia di questo quadro
che, pur assolvendo al compito cui normalmente oggi servono le fotografie di
famiglia, riesce a toccare il sublime della pura contemplazione e dell’astrazione ai
limiti dell’ossessiva rappresentazione del vero, ci sembra raggiunto dal pittore in
quello scorcio di cielo che si intravede dalla finestra aperta e che illumina dei frutti
posati sul davanzale e su un cassettone che anticipano i più severi e lirici pittori di
nature morte dei tempi moderni, da Paul Cézanne a Giorgio Morandi.
marzo 1961
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⎡ Paesaggio con Filemone e Bauci
Pieter Paul Rubens
Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie - Vienna ⎦
Pieter Paul Rubens, nato verso la fine del Cinquecento, vive in
piena epoca barocca: un’epoca che egli, per quanto fiammingo, eccentrico cioè
rispetto alla culla del movimento, vogliamo dire l’Italia, rappresenta compiutamente.
Ma è dopo una presa di contatto con l’ambiente italiano che Rubens dispiega
con più vigore e sicurezza la sua maniera nuova, gareggiando con gli architetti
e gli scultori in procinto di cambiare il volto delle città, specie in Roma, mentre
i pittori, sull’esempio severo di Caravaggio, vanno cercando una resa diretta della
realtà che è antitetica alla trasfigurazione del barocco. Se si eccettuano gli autori
delle grandi cupole che fingono popolosi cieli nelle chiese mosse e fastose e che
sono soprattutto dei decoratori, non troviamo in Italia un pittore barocco della
forza e della genialità di Rubens.
Può anche darsi che sia per la sua origine fiamminga, il suo affondare le radici, non
nell’implacabile tradizione, come è degli italiani venuti dopo il Rinascimento, ma

nel terreno ricco di umori, di vita che è il naturalismo perenne dell’arte di casa
sua. Comunque, se dovessimo scegliere una pittura, una sola, che rappresentasse
l’età in cui opera e giganteggia Gian Lorenzo Bernini, in cui fiorisce il colonnato
di San Pietro, dovremmo rivolgerci a Rubens. L’imbarazzo per noi, semmai,
verrebbe dalla ricchezza d’una messe di opere quasi sterminata, in cui storia sacra
e mitologia pagana, vita domestica e allegoria, ritratti e paesaggi si mescolano
vorticosamente.
Quel rapporto non mediato con il vero che abbiamo visto essere la qualità essenziale
dei fiamminghi nel Quattrocento e nel Cinquecento, resiste inalterato nel
Seicento, con questo pittore che s’innamora delle novità italiane ma per diventare
ancor più fiammingo, insomma ancor più se stesso. La sua vena poderosa non
temeva gli argini dei temi prefabbricati e delle commissioni ufficiali, da lui ogni
volta travolti con un’urgenza di invenzioni compositive, con un fiotto di colore
che sembra non debbano mai, non dico esaurirsi, ma neppure placarsi. Data la
varietà e molteplicità della sua immensa opera, non ci illudiamo certo, presentando
un quadro solo, di dare un’idea del genio di Rubens. Tuttavia il Paesaggio
con Filemone e Bauci che vi mostriamo e che sta nella Pinacoteca di Vienna, può
servire come utile introduzione al grande pittore barocco. In esso il movimento,
aspirazione prima e suprema di tutti gli artisti della scuola, è già nel soggetto, in
quella bufera che squassa molta parte, non tutta, intendiamoci, dell’eroico paese
che si profonda davanti ai nostri occhi. Tale bufera è voluta da Giove, che vediamo
in atto di giustiziere, per punire gli uomini ingrati verso gli dèi, eccezion fatta dei
vecchi sposi, Filemone e Bauci, seduti presso lui e Mercurio. Il turbine rovinoso
occupa la parte centrale della tavola, perché quasi a bilanciare la quiete selvosa e
ombrosa in cui stanno le figure, al di là dei vortici di vento e degli scrosci d’acqua,
si distende una pianura celeste, soleggiata, che forse la furia degli elementi non toc-
cherà. Guardate dunque che complessità in un quadro solo, che apertura naturale e
che capacità di fantasticare insieme: in questo senso Rubens non è più soltanto un
barocco, ma un romantico, un anticipatore incredibile. Per trovare qualcosa che
rassomigli a quest’opera in cui i colori del nembo e quelli dell’arcobaleno sono stati
miracolosamente rapiti alla natura, bisogna arrivare molto in là, alla Sesta sinfonia
di Ludwig Van Beethoven.
luglio 1961
⎡ Ritratto di Frate Ortensio Paravicino
El Greco
Museum of Fine Arts - Boston ⎦
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i
Dai primitivi castigliani e catalani a Pablo Picasso, la linea della
pittura spagnola è terribilmente coerente, e la sua coerenza si chiama passione,
persino violenza. Sia che essa affronti, aggredisca verrebbe voglia di dire, il mondo
esterno, sia che azzardi intrepida gli abissi dell’interiorità, i tortuosi meandri
dell’anima, il suo piglio, il suo impeto sono sempre tesi al massimo.
Abbiamo nominato i grandi maestri anonimi del romanico e del gotico che aprono,
e Picasso che in un certo senso chiude, un millennio di arte iberica; noi però prenderemo
in esame tre pittori del momento centrale di questa storia: il Greco, Velázquez,
Goya. Un arco di anni che va dal Cinquecento all’Ottocento e il cui culmine può
identificarsi col Seicento e col suo massimo, e massimo rappresentante dell’intera
pittura spagnola come Cervantes lo è della letteratura, Diego Velázquez.
È piuttosto singolare che il primo grande nome dell’arte di Spagna sia un nome
greco: Dominikos Theotokópoulos, denominato appunto “el Greco” da chi

accolse e diede onore e forma all’esule venuto, via Italia, dal paese natio in decadenza
verso un paese, com’era allora la Spagna, in piena fortuna.
Nato nel 1541, Dominikos Theotokópoulos ebbe una prima attività giovanile
legata alla maniera degli eterni pittori bizantineggianti di casa sua, dai quali
apprese forse il prestigioso modo d’impastare colori; portatosi a Venezia subì il
fascino dei sommi cinquecentisti, specie del Tintoretto, cui era affine per sentimento
drammatico della vita, per concezione drammatica dell’arte: i precedenti
greci e veneziani non saranno mai dimenticati dal pittore, anche se sarà la Spagna
a rivelarlo interamente a se stesso.
Non è facile in poche righe racchiudere il senso dell’opera maggiore del Greco:
soggetti religiosi e storici o mitologici, ritratti e persino paesaggi sono bruciati
dal suo fuoco interiore e purificati in una suprema sintesi visionaria che
raggiunge l’altezza lirica dei grandi mistici contemporanei san Giovanni della
Croce e santa Teresa d’Avila e anticipa le più sconvolgenti avventure dell’arte
moderna. Quello che salta subito all’occhio nella pittura del Greco è la distorsione
delle figure e delle cose: c’è stato pure chi ha detto che con un buon paio
d’occhiali il Greco avrebbe dipinto in un altro modo. È una sciocchezza che
non merita di venir confutata. La deformazione irrealista, dai pittori cretesi
a Simone Martini, dal Theotokópoulos a Modigliani, è un fatto che ricorre
fatalmente a distanza di secoli, nella storia dell’arte; è una necessità dunque, più
che legittima, se chi se n’è servito ha potuto raggiungere, come i sunnominati,
risultati tanto straordinari.
Provate a immaginare il mondo del Greco perfettamente a centro e vi crollerà tutta
la poesia che lo sostiene, che lo rende così appassionante per noi. Allo stesso modo
illimpidendo, rasserenando la sua tavolozza febbrile, che pare aver mischiato ai gialli
ai verdi ai neri ai rosa agli argenti fiele lagrime e sangue (e un po’ di zolfo inferna-
le) si toglierebbe l’altro elemento essenziale di quest’arte misteriosa e conturbante.
Quello che vedete è un particolare del gran ritratto seduto di Frate Ortensio Felice
Paravicino, predicatore alla corte di Filippo III, professore all’Università di Salamanca
e poeta, ritratto che sta al Museo di Boston. È il volto d’un intellettuale,
non sappiamo quanto naturalmente allungato e affilato o quanto deformato dalla
fantasia del pittore. Il pennello vorticoso e divorante del Greco ha eliminato ogni
particolare inutile per restituire l’essenziale, quella sorta di fiore notturno del
volto (con i particolari meravigliosi degli occhi fissi e della bocca amara esprimenti
l’ardore inquieto dell’anima) che affiora dal bruno della tonaca e dal fianco
opalescente del gran colletto monacale cinquecentesco quasi per ammonirci e per
comunicarci il suo messaggio di fede, dritto e affilato come una lama.
Qui la pittura, con i suoi mezzi, gareggia con la drammaturgia: si pensa al Verdi
Shakespeariano del Don Carlo, che ha evocato “la volta nera dell’Escurial” e la
malinconia della Spagna cinquecentesca. E in tal modo si fa lode grande tanto al
pittore quanto al musicista.
ottobre 1961
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⎡ Ritratto di Johann Kleberger
Albrecht Dürer
Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie - Vienna ⎦
Il primo grande nome della pittura tedesca, Albrecht Dürer,
s’incontra abbastanza tardi, fra la fine del Quattro e il principio del Cinquecento,
quando cioè il soffio rinnovatore dell’Umanesimo italiano comincia a farsi sentire
per tutta l’Europa.

Si sa che il Nord, anche il Nord Italia, tradizionalmente naturalistico ed espressionistico,
tenta di resistere al rigore di sintesi del Classicismo, rinato a Firenze con Brunelleschi,
Donatello e Masaccio nei primi decenni del Quattrocento e poi affermatosi
vittoriosamente, magari senza esser sempre capito per intero, un po’ ovunque.
C’è chi addirittura non ne vuol sapere e continua a cullarsi nel sogno del gotico
fiorito, possiamo fare pure due nomi italiani, quello del Pisanello e quello del Crivelli;
c’è invece chi sente lo “shock” della nuova arte, e insieme della nuova concezione
del mondo e della vita, e vuol
Tante contraddizioni formano un’unità sapere, sentire, capire: primo tra tutti
stringente e profonda, uno stile
è Albrecht Dürer. Nato a Norimber-
inconfondibile e duraturo: riflettono infatti ga nel 1471 (morirà nella sua città nel
veramente la personalità tormentata 1528) Dürer si nutre dei succhi d’una
e complessa dell’artista.
cultura, quella appunto del Nord
Europa, che è in un certo senso l’opposto
della cultura italiana rinascimentale, dalla quale viene attratto invece perché
è essa che, in quegli anni, significa progresso, avvenire.
Da questa volontà di capire, e di dominare la natura Dürer sarebbe portato a smentire
l’eredità del suo sangue di pittore nordico, con dietro tutta una tradizione di
analisi minuta, persino cocciuta della realtà. Una tradizione che poteva vantare
maestri non inferiori agli italiani, specie in terra fiamminga. Il dissidio non verrà
mai sanato, nel pittore tedesco: ma è proprio questa condizione torturata e consapevole
a fare l’originalità e la grandezza di Dürer.
Egli compie viaggi in Italia, studia accanitamente questo o quell’artista, come a
volergli rapire il segreto di una serenità, d’un’armonia che a lui sono negati. Ma
non importa: il suo genio creativo continua (e guai se così non fosse) a nutrirsi
dell’antico “humus” nordico, e non c’è una sola sua opera che non denunci
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inequivocabilmente la sua natura, appunto, nordica, tedesca. Il taglio delle sue
Madonne può anche richiamare il Bellini, lo spazio dei suoi paesi addirittura Raffaello,
ma poi una certa flava durezza nelle prime e azzurra asperità nei secondi
parlano l’eterno, dolente, linguaggio germanico.
Guardate il Ritratto di Johann Kleberger, dipinto da Dürer nel 1526 (due anni prima
della morte) ed esposto alla Pinacoteca di Vienna: da una parte vorrebbe essere
un medaglione romano (non manca neppure la scritta latina tutt’intorno al busto
possente), dall’altra è un ritratto di contemporaneo, tutto vibrante d’una inquietudine
che era tipica dei tempi e del paese di Dürer nell’età della Riforma. Per
non dire dei quattro simboli che rompono così nordicamente la grigia severità
della pietra (anch’essa romana) da cui balza fuori la bellissima testa: sono in basso
lo stemma e il cimiero del Kleberger, in alto un segno zodiacale, forse sempre
riferito alla persona effigiata, e la famosa firma AD (Albrecht Dürer) con la data
in bel corsivo romano. Tante contraddizioni formano invece un’unità stringente
e profonda, uno stile inconfondibile e duraturo: riflettono infatti veramente la
personalità tormentata e complessa dell’artista.
gennaio 1962
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⎡ Il signore e la signora Brown di Trent Hall
Thomas Gainsborough
Collezione privata ⎦
L’Inghilterra, che ha una grandissima letteratura, non può vantare
né una musica né una pittura (e scultura) altrettanto grandi. Tuttavia dal Settecento
a oggi l’isola ha dato alcuni pittori originali che non solo entrano degnamente nel
panorama dell’arte occidentale moderna, ma svolgono nell’evoluzione delle forme
figurative un ruolo di primo piano. Basti qui ricordare che Claude Monet ebbe
l’avvio alla sua rivoluzione pittorica, segnata dal quadretto Impression (da cui nacque
ufficialmente l’impressionismo), dai quadri di Turner visti a Londra.
I primi nomi importanti della pittura inglese s’incontrano, abbiamo detto, nel
Settecento, e sono contemporanei ai nomi dei primi romanzieri. Gli uni e gli
altri hanno saputo fermare nelle loro opere la società del proprio tempo, questo
è il primo merito che gli si deve riconoscere. Smollett, Richardson, Fielding,
Goldsmith, Jane Austen hanno i loro paralleli in Reynolds, Stubbs, Raeburn,
Gainsborough: negli uni e negli altri è lo specchio fedele, quasi impassibile, della
gente che in quel secolo ha più contato in Inghilterra, dalla nobiltà alla borghesia. È
necessario aggiungere che i pittori, lavorando quasi sempre su commissione, erano
tenuti a un rispetto maggiore delle convenienze che non gli scrittori? Eppure, a
saperli leggere, i ritratti singoli e di famiglia del Settecento inglese scoprono, della
psicologia individuale dei personaggi dipinti, più di quanto non parrebbe.
Intanto sta nascendo il gusto per la natura, quel gusto che darà i suoi frutti più ricchi
e sorprendente nella pittura di Constable e di Turner, nella poesia di Coleridge e di
Wordsworth. Ma sarà già il morire del secolo, nel vento impetuoso di una nuova era.
Prendiamo dunque Thomas Gainsborough, tipico, paradigmatico artista dell’Inghilterra
settecentesca, maestro insuperato di quel genere educato e gentile di
ritrattistica che, rifacendosi alla grande maniera di Van Dyck, operoso con straordinaria
fortuna più di un secolo addietro in Inghilterra, la traduce e come trascrive
in termini minori ma sinceri e autentici. Guardate qui questo quadro, dipinto
verso il 1756, intitolato Il signore e la signora Brown di Trent Hall. Essi, lo si capisce
benissimo, sono andati a fare un giro in campagna nella loro proprietà, si sono
portati la bambina e il cane e ora riposano e, nello stesso tempo, si atteggiano
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secondo le norme della naturalezza e del buon gusto, davanti al pittore. Sembrerebbe
un tale tema privo di qualsiasi possibilità di vibrazione, per un artista. Non
siamo più in secoli eroici, quando il ritrattato poteva pretendere di venire trasfigurato
e idealizzato, non siamo ancora in tempi in cui, come accadrà nella seconda
metà del secolo decimonono, le persone finiranno per essere stemperate nella luce
alla stregua degli alberi, delle nuvole. Ma Gainsborough è proprio il pittore, e
anche il poeta, di questo momento di transizione, in cui è possibile ancora ritrarre,
nella loro quieta malinconia, degli individui immergendoli in una natura che è
loro congeniale.
Non è una pittura sublime questa, eppure vi è in essa una così delicata ma vera
resa della realtà, un senso così struggente, anche se tenuto “in minore”, dell’ora
irripetibile del giorno e di chi ne è come intriso e stupefatto, da poter stare vicino
a quanto di più bello il secolo ha creato in questo senso, da Chardin al Canaletto.
maggio 1962
⎡ Il ponte di Willis Avenue
Ben Shahn
Museum of Modern Art (MoMA) - New York ⎦
i
Ben Shahn è il pittore, e l’illustratore (in senso buono), più
rappresentativo del secondo tempo dell’arte americana. Nell’Ottocento, dopo i
candidi ritrattisti anonimi dell’età romantica, dopo il solitario Ryder, e l’europeizzante
Mary Cassatt, il primo artista veramente autonomo nato e operante negli
Stati Uniti era stato, come abbiamo visto, Homer. Un parallelo, minore ma degno,
del miglior Twain.
Con il Novecento e l’industrializzazione rapida, impietosa del grande paese prima
pionieristico, cacciatore e agricolo, la società e la realtà stessa si modificano profondamente:
le acque s’intorbidano, i cieli si sporcano e le fisionomie induriscono.
Lo scrittore più onesto e vero, anche se ingrato, di questa età è Dreiser, l’autore di
Una tragedia americana. Ma i più straordinari interpreti del primo Novecento americano
si esprimono con un mezzo del tutto nuovo, il cinema: facciamo subito i
nomi di Griffith e di Chaplin. La durezza di vita e insieme la resistenza dell’amore
e della speranza nelle città degli Stati Uniti non hanno trovato un poeta più assoluto
dell’autore del Monello, nel ventennio che apre il nostro secolo. Il pittore lo
troveranno soltanto dopo il ’30, in un altro immigrato come Chaplin, Ben Shahn,
nato in Russia e portato laggiù, bambino.
Un americano al cento per cento dunque, anche se nato nella vecchia Europa, per
quanto il fulgore, quasi da icone, di certe tinte shanhiane possa ricollegarsi all’eterna
tradizione postbizantina dell’arte religiosa russa.
Ma Ben Shahn che si forma e ha il suo momento creativo primo e più intenso fra il
finire degli anni Venti e gli anni Trenta, cioè fra proibizionismo, crisi economica
e New Deal roosveltiano, è traumatizzato (positivamente) e ispirato a fondo dalla
realtà che lo circonda e che trova in lui testimone a un tempo candido come un
miniatore medioevale e amaro come un agitatore sindacale.
Consapevole, esperto di maniere artistiche contemporanee, ben raramente, o
malamente, volte ai fatti della vita sociale e politica, Ben Shahn, con una spregiudicatezza
che ricorda Bertold Brecht, capace di usare i trovati dell’avanguardia
letteraria ai fini della propaganda, piega magari le prospettive del surrealismo e
l’arabesco di Klee per commemorare pateticamente Sacco e Vanzetti e accusare
i loro falsi testimoni e ipocriti giudici. In questa direzione (sono gli anni della
miglior narrativa sociale americana, gli anni di Furore di Steinbeck) il nostro atti-
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vista dipinge quadri e muri, disegna manifesti, illustra libri, senza mai scadere a
decorativo. È un decennio stupendo di operosità, del quale vi diamo una delle cose
più belle, la pittura intitolata Il ponte di Willis Avenue. Non è proprio un quadro
di denuncia precisa, storica, è un pezzo di realtà che in mano a un altro avrebbe
potuto diventare un piacevole, anche poetico, paesaggio con figure. Ma Shahn vi
è se stesso come non mai: soltanto la terribile città americana può lasciare relitti
angosciosi quali le due vecchie ancorarsi a così angoscioso porto, una panchina
verde contro le travature metalliche d’un ponte. È una pittura che dice qualcosa
con le parole di tutti i giorni, ma dopo averle pietrificate per sempre, al sicuro
dalla caricatura e dal sentimentalismo. A cento anni da Daumier, l’americano Ben
Shahn ha saputo ritrovare la difficile strada della pittura impegnata e libera. A tal
punto libero da ottenere dei rossi degni di Bisanzio dal minio antiruggine d’una
struttura di ferro.
luglio 1962
⎡ La zingara che dorme
Henri Rousseau
Museum of Modern Art (MoMA) - New York ⎦
i
Diciamo subito che il termine “pittore della domenica” è
improprio, se applicato ad artisti come Henri Rousseau e gli altri, dei quali parleremo
in questa breve serie. La locuzione, piuttosto espressiva, viene dal francese
e tende a qualificare quei signori che, lavorando tutta la settimana in una professione
seria, si divertono la domenica con tele e pennelli. Per la più parte di queste
oneste persone il dipingere sarebbe dunque nient’altro che un hobby. Ma tale
poteva chiamarsi per Henri Rousseau (1844-1910), anche se il suo scopritore e
primo critico, il poeta Apollinaire, lo conobbe che stentava la vita come un impiegatucolo
del dazio parigino? (da cui il soprannome pittoresco di “Doganiere”).
Il nostro omino, oltre che dipingere, scriveva commedie e componeva valzer,
caduti oggi nel più completo, e giusto, oblio. Mentre i suoi quadri stanno al
Louvre e nelle più famose collezioni private del mondo, e ce ne fossero in giro,
arriverebbero ai prezzi altissimi dei grandi impressionisti e dei pochi antichi che
costano come gli impressionisti.
Non è facile in poche righe (e forse neppure lo sarebbe in molte) spiegare il
mistero Rousseau: in tutto e per tutto piccolo travetto leggermente svitato, meno
che in pittura dove si dimostra sempre inventore poeticissimo, dal punto di vista
diciamo, del contenuto, ed esecutore impareggiabile, da quello della forma. Pur
restando, e sta qui l’enigma, quasi puerile nella scelta dei soggetti (basti qualche
titolo, Il poeta e la sua Musa, Il gioco del pallone, L’incantatrice di serpenti) e quasi goffo
nella composizione e nel disegno. Insomma, in un certo senso Rousseau è davvero
un pittore della domenica, in un altro è il pittore più straordinario dei tempi
moderni, l’unico che non si sia accontentato di guardare e riprodurre quanto i suoi
occhi avevano veduto, ma abbia saputo inventare, creare, come facevano i maestri
del Medioevo. Ai quali appunto egli va accostato, per il candore e la freschezza con
cui sa unificare in unica, visionaria maniera, le giungle, da lui viste tutt’al più nelle
illustrazioni dei romanzi d’avventura, e i calessi di Pére Juniet, le allegorie della
guerra e le passeggiate dei borghesi nei viali del parco di Saint Cloud.
È probabile che Apollinaire e Picasso e gli altri che per primi lanciarono il vecchio
impiegatucolo si siano, in un primo tempo, divertiti, e magari un po’ commossi,
con le sue goffe favole dipinte, spinti anche dal gusto polemico di scandalizzare gli
ambienti ufficiali delle accademie e delle riviste perbene.
164 165

Ma ormai sono passati troppi anni perché il gioco, se tale fosse, possa reggere.
I quadri del Doganiere Rousseau non soltanto hanno resistito, ma fuori dall’aneddoto
e dal mito splendono oggi più meravigliosi che mai, per virtù propria.
Quello che vi proponiamo è uno dei più sorprendenti dei suoi quadri, La zingara
che dorme (1897), che sta al Museo dell’Arte Moderna di New York: uno di quei
soggetti in cui esotismo da quattro soldi, deserto luna leone, e oggetti domestici,
mandolino brocchetta, si armonizzano arcanamente in una sorta di sogno silente
dai colori incredibili eppure giusti come nel più raffinato dei pittori tonali. Avete
visto che sul disco della luna è abbozzato un volto, come nelle lune dipinte dai
bambini? Basterebbe questo a qualificare Rousseau per sempre, se la logica contasse
qualcosa nell’arte. Sì, era un impiegatucolo un tantino svitato, che suonava
male il violino, il Doganiere, e dipingeva la faccia alla luna. Eppure era un gran
pittore, uno di quei grandi pittori che sono anche grandi poeti, sempre più rari,
con i tempi che corrono.
agosto 1962
i
⎡ Festa della Liberazione
André Bauchant
Centre Pompidou - Parigi ⎦
Anche il secondo, dei “non professionisti”, di cui dobbiamo
parlare, è francese. Si chiama André Bauchant, è nato nel 1871 e morto,
vecchissimo, nel 1959: aveva dunque circa trent’anni verso il 1900, quando il
primo, grande, ancora insuperato degli “ingenui”, Henri Rousseau, veniva scoperto
e rivelato da Apollinaire, prima a una cerchia ristretta, poi, poco a poco,
al grande pubblico che bene o male si interessa dell’arte. Ma non si può parlare
di una qualche contemporaneità di lavoro dei due pittori, infatti Bauchant non
si mette a dipingere che dopo la prima guerra mondiale, a quarantasei anni
suonati.
È possibile pensare che il doganiere non c’entri per nulla nella decisione presa dal
giardiniere, frutticultore, erborista Bauchant? Non è facile mai scoprire i giochi
delle influenze, quando non siano in qualche modo dichiarate, nelle opere degli
artisti. E si sa che certe cose girano, entrano in circolo, agiscono misteriosamente
in noi, anche senza che ce ne accorgiamo.
Vissuto sempre in campagna, Bauchant, a differenza di Rousseau che vi si affacciò
qualche volta dalla cinta daziaria di Parigi, magari in occasione di un matrimonio,
dovrebbe essere molto più pittore naturale del grande confratello. Eppure, se si
tolgono alcuni bei paesaggi e vasi di fiori, tutta la pittura che conta di Bauchant è
tutt’altro che naturale, nel senso che la parola ha dagli impressionisti a questa parte.
È anzi una pittura occulta, o meglio nutrita di cultura, anzi di libri di cultura varia
e un po’ singolare, da biblioteca di persona che sta in campagna e non bada molto
ad aggiornarsi. Dobbiamo dirvi qualche titolo indicativo? Eccoveli: Omero incoronato,
La partenza di Giovanna d’Arco, Laura e Petrarca.
Ma come ha affrontato questi soggetti, che in mano a qualsiasi pittore di mestiere
diventerebbero impossibili, addirittura orripilanti?
È qui che Bauchant dimostra di appartenere alla famiglia di Rousseau: egli infatti
riesce a credere al “soggetto”, quindi a figurare, mettiamo, Omero come un buon
vecchio barbuto, sulla testa del quale muse alate vanno agitando palme e ghirlande.
Accettato questo, la sua mano non sapiente, piuttosto goffa, di dilettante,
riesce a rendere tutto credibile, un po’ come riusciva ai piccoli pittori medioevali
nelle loro predelle candide e lucenti.
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Assuntosi qualche volta l’impegno di celebrare un fatto contemporaneo, come
accadde nel 1945, quando dipinse la Festa della Liberazione, che vi presentiamo,
Bauchant riuscì a rendere mitico, favoloso, l’avvenimento da lui visto, ma da lui
anche trasfigurato in una sorta di sogno assurdo e incantevole. Guardate: le montagne,
gli alberi, le villette, le tende del circo, le bandierine, per quanto riportati
sulla tela con quel suo tremulo pennello, corrispondono probabilmente alla realtà
che egli ebbe sotto gli occhi, mentre la gente, la buona gente allegra e un po’ tonta
della kermesse patriottica, è tutta ripensata, ed è proprio il caso di dirlo, rivestita,
dalla fantasia del pittore. Per Bauchant, anche più che per Rousseau, è difficile
trovare la chiave del mistero artistico. Si rasenta sempre l’errore, l’infantilismo e
forse il trucco, ma si resta sempre incantati, molto di più che di fronte a qualsiasi
altra pittura dei nostri tempi. Non ci rimane dunque che accettare e ringraziare.
novembre 1962
⎡ Donna che scrive una lettera
alla presenza della domestica
Jan Vermeer
National Gallery of Ireland - Dublino ⎦
i
Come è possibile trovare dei passaggi, e ritagliarli mentalmente,
in tanta pittura antica a tutt’altro volta che a descrivere la natura, così si
possono scoprire, seppure in minor misura, interni in opere d’arte di vario soggetto,
comunque ben lontane da una cosciente intenzione di poesia domestica. I
più begli interni involontari, e i più cari, che si possano vedere prima del Seicento,
l’età borghese in cui nasce il lirismo borghese che porta alla pittura appunto d’in-
terno, sono scopribili nelle Nascite della Vergine. In esse, e giustamente, la tradizione
permette al pittore d’ispirarsi alla vita quotidiana: e il pittore ne approfitta
con gioia, ambientando il lieto evento sempre in stanze mobiliate, rallegrate da
fuochi presso cui le parenti e le serve si danno da fare per aver acqua calda, salviette
asciutte. Si potrebbero citare molti esempi di questa vena familiare della pittura
sacra, ma basterà ricordarne uno molto antico, sublime: quello di Pietro Cavallini
nella serie di mosaici che stanno in Santa Maria in Trastevere, in Roma.
Abbiamo voluto iniziare questa breve serie dedicata all’intimità della casa con il
primo e il più grande pittore di questo genere, Vermeer. Ci siamo già occupati di
lui dando un breve profilo della pittura olandese, ripeteremo quindi soltanto i dati
essenziali che lo riguardano. Nato nel 1632, a Delft, e morto nel 1675, il pittore
ha avuto una vita calma, tutta dedicata al lavoro, raro ma intensissimo. Apprezzato
dai contemporanei, quasi dimenticato durante il tempo della prima posterità,
viene riscoperto nella seconda metà dell’Ottocento, quando gli impressionisti
rieducano l’occhio della gente ad assaporare insieme il valore profondo delle cose
umili e la qualità della materia pittorica presa nell’incantesimo della luce vera. Ed
è singolare che questo poeta delle ore quiete, eterne, fluenti nella vita dei giorni
comuni abbia preso il suo avvio dal grande poeta tragico, dei momenti supremi e
irripetibili, Michelangelo da Caravaggio.
Quasi tutta la pittura di Vermeer è pittura di interni: sia che egli ritragga la serva
che versa il latte o la signora che pesa l’oro, o la cucitrice in bianco, o la damigella
alla spinetta, o il pittore nello studio. Quella che vi presentiamo oggi è ancora una
signora, ma nell’atto di scrivere una lettera, mentre la sua serva l’aspetta, forse per
portarla, la lettera in via di essere scritta, al destinatario. La cosa più straordinaria
di questo quadro non è tanto la resa della stanza, intrisa del consueto miele di
luce filtrata dai vetri, di altri meravigliosi interni del pittore olandese. Una luce
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che modella le braccia e le maniche della scrivente, accarezza il lustro pavimento
a quadri, lambisce la tenda quasi umettandola… Di simili prove di poesia pittorica,
più precisamente luministica, Vermeer ne ha date sempre, e anche con più
prestigiosa bravura. Qui quello che prende di più è il senso del tempo che scorre e
che è stato ottenuto dal pittore, misteriosamente eppure in maniera estremamente
piana e semplice, stabilendo il rapporto spaziale fra la figura seduta, reclinata,
intenta, gremita di sentimento della signora che scrive e quella della donna in piedi
che aspetta, di un’immobilità geometrica, cristallina, svuotata in un certo senso
d’ogni possibilità di pensiero personale. In questo intervallo di spazio i minuti
scorrono come in una clessidra. Il vero protagonista del quadro è il tempo: non a
caso l’uomo che al tempo ha dedicata l’opera più grande, Marcel Proust, poneva
Vermeer al di sopra di tutti pittori.
dicembre 1962
i
⎡ La lampada a petrolio
Pierre Bonnard
Fitzwilliam Museum - Cambridge University, Cambridge ⎦
Bisogna arrivare a un altro grande periodo della civiltà borghese,
la fine dell’Ottocento, per trovare un pittore d’interni, Bonnard, degno del
grande Vermeer.
È vero che i tempi sono cambiati, che la classe nata dalla decadenza della nobiltà
non è più in giovanile ascesa ma in lento, eppure dolce, declino: ciò non toglie
che un filo sottilissimo e tuttavia intatto leghi i due pittori e apparenti in maniera
inequivoca la poesia dei loro quadri.
La borghesia non è più la ristretta e pugnace classe mercantile del Seicento olandese,
è una classe, ormai, per così dire, senza classe. Infatti ha vinto, si è allargata
all’infinito, conglobando un po’ tutto, lasciandosi soltanto ai margini la marea
ancora trattenuta ma ribollente del proletariato e, al capo opposto, il rivoletto perdentesi
nel puro formalismo della nobiltà. Pure l’arte, attraverso il travaglio di più
di due secoli pieni di genio e di inquietudini, ha subito un’evoluzione straordinaria.
Ma siamo sempre lì, in Bonnard, siamo sempre nell’ordine di un’idea della vita
che al suo centro ha la casa, la famiglia, di un’idea dell’arte che rispetta le cose e il
loro ordine. Non durerà a lungo, fra qualche anno Picasso e Braque cominceranno
a scomporre, a deformare: e sarà uno dei segni, non il meno importante, della fine,
anche, della borghesia.
Il quadro che vi presentiamo s’intitola La lampada a petrolio ed è stato dipinto da
Pierre Bonnard nel 1898. Il pittore, nato nel 1867 e morto nel 1947, era nel pieno
del suo primo periodo di attività, quello in cui è più vicino agli impressionisti.
Più tardi la tavolozza gli si schiarirà e alleggerirà, senza per questo perdere di
nervo, forse per un accostamento all’alta decorazione del suo coetaneo Matisse.
Qui il suo pennello è ricco e intride di una materia calda e tangibile la tela,
tutta da godere, verrebbe voglia di dire, da mangiare, con gli occhi. Si tratta, lo
vedete bene, di una scena domestica notturna. I muri della stanza sono impastati
insieme, s’immagina più che non si distingua perfettamente, di carta da parati e
di prima oscurità, che la luce della lampada rode ma non vince: in primo piano
invece, dove la lettrice sta intenta sul libro aperto in mezzo al tavolo, arde e
ronza in pieno la vera protagonista, la lampada, tutto dorando e avvampando nel
suo quieto, meraviglioso filare.
Anche in questa tela, come nel Vermeer, il tempo è percepibile ed è il segreto della
poesia pittorica: è il sentimento del suo fluire, misteriosamente ottenuto dall’arti-
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sta, a far sì che un soggetto di per sé banale venga sublimato a una significazione
che ci tocca tutti.
“…perché si può estrarre della bellezza da tutto…”, scriveva Bonnard in questi
anni: e lo dimostrava all’altra estremità dell’Europa, con lo stesso senso di chiusura
un po’ egoista ma patetica della classe borghese declinante quell’altro grande poeta
del morire del secolo che è Anton Čechov.
febbraio 1963
i
⎡ La battaglia di Isso
Albrecht Altdorfer
Alte Pinakothek - Monaco ⎦
Il paesaggio, che nei primi tempi della pittura non è mai autonomo
ma fa da scenario al dramma, o al racconto, quasi sempre sacri, che si svolgono
in primo piano, vuole, per la maggior parte dei casi, dare a chi lo guardi il senso di
trovarsi di fronte alla natura quale è.
Ma vi sono, e vi sono sempre stati, degli artisti che hanno cercato, non di rappresentare
ma di inventare, sia pure partendo dal vero e sottoponendolo a un’operazione
trasfiguratrice simile a quella che avviene in noi incoscientemente quando dormiamo,
più esattamente quando sogniamo.
C’è tutta una linea di paesaggisti fantastici, più ricca nei paesi nordici che da noi,
anche se da noi è nato un anticipatore del genere straordinario e cosciente: Leonardo
da Vinci.
Il primo pittore di questa maniera singolare che si ritrova, più o meno scoperta
e apprezzata, in tutti i periodi dell’arte e che fiorisce, ormai scatenata e un
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po’ mostruosa, nella nostra epoca, con la scuola surrealista, è il tedesco Albrecht
Altdorfer. Nato circa nel 1480 e morto nel 1538, Altdorfer è uno di quegli artisti
nordici che hanno vissuto l’esperienza rinascimentale in maniera riflessa e stravolta:
il suo accanimento descrittivo lo porta lontano dalla realtà che, secondo
l’insegnamento degli antichi, gli italiani, da Masaccio e Donatello in poi, avevano
saputo conquistare. In lui, in un certo senso, il fantastico nasce da un eccesso di
fedeltà alla natura, o meglio da un equivoco, dalla illusione cioè di poter abbracciare
la natura intera e intera rappresen-
Proprio perché “fatto tutto della sostanza tarla. Con più consapevolezza tali fini
dei sogni” per dirla con Shakespeare, se li propone anche il primo Roman-
il paesaggio di Altdorfer ci piace,
ticismo, non per nulla nato nel paese
ci incanta.
d’origine del pittore, la Germania.
Il quadro che vi facciamo vedere, e
che sta alla Alte Pinakothek di Monaco, si intitola La battaglia di Alessandro. Un
quadro storico dunque? Nelle intenzioni forse, ma nei risultati, anche per il gioco
di simbologie (la lotta del sole che si libera dalle nuvole significa la lotta di Alessandro
contro il nemico, mentre il paesaggio infinito allude alle conquiste immense
del re), del tutto fantastico e, perché no, surrealista.
Proprio perché “fatto tutto della sostanza dei sogni” per dirla con Shakespeare,
il paesaggio di Altdorfer ci piace, ci incanta, mentre i paesaggi di Canaletto e di
Monet, insomma dei paesisti naturali, ci incantano perché sono fatti della sostanza
della realtà.
i
marzo 1963
⎡ Cimitero Ebraico
Jacob van Ruisdael
Detroit Institute of Arts - Detroit ⎦
A distanza di circa un secolo dall’Altdorfer, è ancora un pittore
del nord, Jacob van Ruisdael (1628-1682) a darci dei paesaggi che han l’aria più
d’esser stati captati da un sogno che presi dalla realtà di tutti i giorni. Ruisdael non
è sempre fantastico come nel quadro che vi mostriamo: olandese, appartiene al più
grande momento dell’arte del suo paese, un momento, si sa, realistico, sia pure in
un’accezione altissima, con possibilità di sublimazione del mondo visibile, supreme.
Ruisdael è soprattutto, quasi con monotonia, paesista, e nella resa della natura
olandese, con le sue terre basse e i suoi orizzonti infiniti, mossi da nuvole errabonde,
non ha rivali. Quando nell’epoca romantica, tra la fine del Sette e i primi
dell’Ottocento, pittori come Constable e Turner avidamente si rivolgono ad acque
e cieli e selve, in gara coi poeti Wordsworth e Coleridge, non possono non tener
conto di chi aveva aperto loro, tanti anni prima, la strada, di Ruisdael soprattutto.
Che anticipa non soltanto l’elegia dei grandi spazi aperti, ma l’invenzione dei paesaggi
drammatici, con rovine gotiche e una vaga aria di fantasmi nelle immediate
vicinanze se non proprio in scena.
Perché proprio di scenografia, ma poetica e autosufficiente, non funzionale in
rapporto al teatro, viene di parlare, davanti a certe pitture del maestro olandese.
A questo Cimitero ebraico, per esempio, che sta in America, al Detroit Institute of
Arts: un capolavoro di coerenza, pur nel suo accostamento tutt’altro che logico di
castello smozzicato, avelli ebraici, alberi folgorati e squassati dal vento, arcobaleno.
Elementi che, alcuni disegni preparatori lo attestano senza equivoci, Ruisdael
ha tratto dalla realtà, ma di diversi luoghi, e che qui ha unificato in una visione
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di straordinaria suggestione lirico-drammatica, memore ancora della grandezza
d’impianto del paesaggio ideale che Rubens aveva mutuato dai veneziani rinverginandolo
sul vero della propria terra, e rorido già degli umori romantici di là da
venire.
aprile 1963
⎡ L’isola dei morti
Arnold Böcklin
Metropolitan Museum of Art - New York ⎦
i
Anche se l’area, diciamo, mediterranea non manca di artisti
visionari, è l’Europa del Nord che, in ogni secolo, ne ha dati di più. Merito (o
colpa) del clima che, con le sue lunghe nebbie, favorirebbe in letteratura le storie
di spettri, in pittura i paesaggi di fantasia: così la pensava qualche allegro critico
positivista, e non è detto che avesse del tutto torto.
Il pittore che oggi vi presentiamo, Arnold Böcklin è uno svizzero, formatosi
nell’ambiente tedesco, ma vissuto a lungo in Italia, più precisamente in Toscana,
come deve sapere chi conosca la Versilia, e più precisamente Forte dei Marmi,
dove una bella casetta bianca che ospitò l’autore dell’Isola dei morti, lo ricorda con
una lapide al distratto bagnante. Nato nel 1827 e morto nel 1901, Böcklin appartiene
alla cultura del Naturalismo e del Verismo, anche se è nato a Romanticismo
trionfante (e già declinante), ma si oppone al proprio tempo, e in questo è un po’
un fratello minore di Richard Wagner. Entrambi prolungano il sogno romantico,
entrambi lo mischiano di fermenti nuovi, naturalistici appunto e decadenti, giungendo
a risultati nuovi, impuri ma ricchi e, alla fine, coerenti e legittimi.
Böcklin si oppone, s’è detto, al proprio tempo, rifiutando di copiare il vero, e si
sottrae alla natura che lo circonda per gran parte della sua vita, velando di brume
fantastiche la luce italiana.
Mistero, morte, senso dell’infinito sono componenti perenni del suo spirito e la
sua creazione artistica ne è sempre dominata, anche se egli si volga, per ispirazione,
al paesaggio mediterraneo e alla mitologia greca.
Il quadro che vi mostriamo, e che sta al Metropolitan Museum di New York, è
uno dei più famosi di Böcklin, e s’intitola L’isola dei morti. Molto liberamente l’idea
della strana composizione venne suggerita al pittore dall’isola di San Michele,
nella laguna veneziana: ma non fu che una suggestione, e resterebbe assai deluso
chi volesse ritrovare, con una gitarella in motoscafo, questo singolare scenario.
Abbiamo nominato Wagner, c’è venuta alla penna la parola scenario: indubbiamente
Böcklin è una sorta di grandissimo scenografo per opere che non furono
mai scritte, ma che avrebbero potuto esserlo soltanto dall’autore del Vascello fantasma
e del Parsifal. Pittore letterario, dunque, Böcklin? In un certo senso sì, ma
pure pittore vero, capace di sostanziare la propria complessa visione, certo gonfia
di umori culturali, in un colore ricco, stupendo se pure tutto accordato su una
gamma grave e profonda. Le due monumentali quinte di roccia e architettura
misteriosamente compenetrantesi, il folto di cipressi, la barca silente col suo spettrale
ospite, l’acqua immobile non restano invenzione, o peggio, trovata della
mente, ma vivono perché vibrano in un accordo insolito di colore e di luce-ombra.
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i

maggio 1963
⎡ Costa Classica
Paul Klee
Nationalgalerie, Museum Berggrün, Staatliche Museen - Berlino ⎦
Nel nostro secolo di paesaggi captati al sogno, o comunque
all’io interiore, più che ripresi dalla natura, ce ne ha dati anche troppi, la pittura.
I metafisici, i surrealisti non hanno saputo fare quasi altro, mentre i cubisti e i
futuristi alla natura hanno guardato, ma per poi scomporla e torturarla, sino a
renderla quasi irriconoscibile. Se mai la rarità sono i paesaggi veri e propri, di
lettura agevole, e tuttavia non anacronistici: benedetti naturalmente, ci vengano
da Bonnard o da Utrillo, da De Pisis o Carrà o Morandi, da Soutine o Kokoschka.
Per mostrarvi un paesaggio vera-
Klee è andato più in là nel rapire
mente singolare, lontano dalle noiose
il suo tempo effimero, per restituircelo formule dei professionisti dell’irre-
sulla tela divenuto geometria e musica.
alismo, degno come invenzione dei
maestri sin qui illustrati, siamo ricorsi
a un pittore dei più straordinari del Novecento, e di tutta la storia dell’arte: Paul
Klee. Un nordico, ancora una volta, e una personalità estremamente ricca e complessa,
alla cui lucida mente risale in gran parte il merito, o la responsabilità dell’architettura
funzionale e dell’astrattismo: un nordico, dicevamo, che non si dimentica
mai di esserlo, tanto meno quando scende, ed accade molto spesso, alle rive
del Mediterraneo.
Per essere precisi, Klee si trovava in Sicilia quando dipinse questa Costa classica,
dalle parti di Ragusa. Il terreno in Germania cominciava a scottargli, la Bauhaus
che lo aveva fra i suoi docenti era già stata fatta segno di attacchi dai nazisti, alla
vigilia d’impadronirsi del potere. Sulle rive del mare siciliano il pittore ritrovava
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una calma, una possibilità di meditazione poetica meravigliosa. E questo paesaggio
è uno dei frutti più belli: avvicinato, per il gioco delle sue linee orizzontali,
a “una partitura” e detto, “per l’accordo ampio dell’insieme, per il respiro che vi
alita, più una sinfonia che un quadro”, in effetti ha di comune con la musica la
capacità di dare per astrazione la natura, conservandone la luce e la vibrazione
profonda. Mare, roccia, brevi spiagge, dadi di case e macchie di ulivi splendono
nel sole meridiano. “Midi le juste y compose de feux – La mer, la mer toujours
recommencée”, ha scritto sul Mediterraneo Paul Valéry: “Meriggio il giusto vi
compone il mare – Di fuochi, il mare che si crea e ricrea”. E Klee è andato anche
più in là nel rapire il suo tempo effimero per restituircelo sulla tela divenuto geometria,
musica appunto. Chi altri, nella nostra epoca, ha saputo darci paesaggi
altrettanto veri e fantastici come questo?
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John Constable
Gustave Courbet
Pierre-Auguste Renoir
Georges Seurat
André Derain
gli “ismi”
dell’arte moderna
August Macke
Umberto Boccioni
Salvador Dalì
Vasilij Kandinskij
Winslow Homer
Jackson Pollock
Georges Braque
Joseph Wright of Derby
Claude Monet
Henri Rousseau
Francis Picabia
Max Ernst
Fernand Léger
Mario Sironi
Claes Oldenburg

aprile 1960
⎡ Cattedrale di Salisbury dal giardino del vescovado
John Constable
Victoria & Albert Museum - Londra ⎦
Cominciamo dal Romanticismo, che è il primo movimento
spirituale, con profondi riflessi in tutte le arti, dell’età moderna, età moderna che
nasce con lui, da lui. Si può dire, anzi, che prima del Romanticismo le scuole artistiche
non sono mai state del tutto consapevoli di quanto andavano portando di
nuovo, anche se, per virtù di personalità d’eccezione, mettiamo un Masaccio, un
Caravaggio, in breve tempo trasformavano il volto stesso della bellezza.
Il Romanticismo, si sa, è legato al profondo rinnovamento di pensiero che si
determina in Europa nella seconda metà del Settecento, e che ha le giustificazioni
teoriche più alte nell’opera di alcuni grandi filosofi tedeschi, suscitatori e interpreti
di un moto di liberazione dell’individualità umana che ancor oggi agisce
nella vita di tutti noi. Ma non è qui il momento di spiegare diffusamente che
cosa sia il Romanticismo, ci basterà illustrarlo nelle arti figurative, per essere più
precisi, nella pittura. Va subito detto, e questo vale anche per tutti gli altri aspetti
del movimento in questione, che quell’aspirazione a liberamente sentire e liberamente
esprimere la commozione che si prova di fronte all’universo, è un’esigenza
eterna dell’umanità. Così non è difficile trovare spunti romantici molto addietro,
persino nel mondo classico, che dovrebbe esserne, a rigore, del tutto privo. Resta
tuttavia che, soltanto sulla fine del secolo diciottesimo e all’inizio del decimonono,
alcuni artisti hanno saputo, hanno voluto rompere con tutti gli schemi tradizionali,
ponendosi in contatto diretto con la natura, cercando di lasciarsi penetrare
da essa per potere poi restituire la sua essenza con la maggior verità possibile. Per
la prima volta essi hanno avuto coscienza di poter effondere la piena dei propri
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Il segreto di Constable sta proprio nell’umiltà, nella capacità
di vedere la rugiada sulle foglie, la luce sull’acqua e sulle pietre,
e di sentirle come proiezioni del proprio affetto per l’universo.
sentimenti in maniera totale, senza doverla arginare entro limiti di contenuto e di
forma. Oggi a noi è evidente che quei limiti da essi così entusiasticamente superati,
non solo non furono dannosi, ma probabilmente utili agli artisti venuti prima,
che seppero essere tanto più vittoriosamente se stessi, quanto più umilmente si
adattarono superandoli, a quei limiti.
L’importante però è che i romantici sentissero, e riuscissero a portare a termine,
l’impresa sentita con tanta necessità. Il guaio venne quando i seguaci, gli imitatori
inerti, credendo di spezzare a loro volta delle catene, non fecero che adottarne
delle altre.
Abbiamo voluto dare, come esempio di pittura romantica, il quadro di un inglese,
John Constable (1776-1837): innanzitutto perché è un grande pittore, poi perché
nelle varie serie pubblicate fino a oggi, la pittura inglese, certamente molto meno
ricca della nostra e di altre europee, ma non priva di personalità affascinanti, meritava
di fare almeno una comparsa.
I francesi con Delacroix, per esempio, hanno un artista che del Romanticismo
dà un’idea forse più suggestiva e forte, ma anche, qualche volta, minata da vizi
che invece il pittore inglese non sfiora neppure, come la retorica. Constable ha
dipinto questa Cattedrale di Salisbury dal giardino del vescovado nel 1823 in piena primavera
romantica. È evidente nel quadro l’amore per la natura, immenso, trepido
come nel contemporaneo Leopardi, in un certo Beethoven (La pastorale): contro
il grande cielo percorso da nuvole in transito si distende la cattedrale gotica (i
romantici riscoprirono il gotico e persino ne abusarono, alla fine) mentre verso
di noi si proiettano prato e viali, animali e uomini nell’umida tenerezza dell’ora
assunta a simbolo quanto mai aperto e toccante dell’anima del pittore.
“Con umile cuore” Constable, sono parole sue, camminò instancabile per sentieri
e campi e giardini d’Inghilterra, rispondendo con tutto il suo animo a tutto
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quanto si presentava al suo occhio appassionato e tranquillo. Il segreto sta proprio
nell’umiltà, nella capacità di vedere la rugiada sulle foglie, la luce sull’acqua e sulle
pietre, e di sentirle come proiezioni del proprio affetto per l’universo. Persino le
figurette di signore e signori oziosi, a passeggio, prendono un che di patetico e di
assoluto, sotto il suo pennello magico. E sono il tocco più inglese di quest’opera
che appartiene di diritto al miglior Romanticismo europeo.
maggio 1960
⎡ Signore sulla Senna
Gustave Courbet
Musée du Petit Palais - Parigi ⎦
i
A metà dell’Ottocento il Romanticismo in senso stretto ha già
detto tutto quello che doveva dire, ha perduto lo slancio e il soffio che aveva, si è
fatto modo di costume minore: le sue invenzioni più esterne, mettiamo i chiari di
luna su castelli in rovina o le fanciulle sognanti al terrazzo, fanno la delizia soltanto
dei dilettanti.
Come sempre accade, il movimento nuovo, che viene a prendere il posto di
quello esaurito, parte in polemica con l’antico, non riconoscendone i meriti; ma
è fatale, perché l’arte si evolva, anche una certa ingiustizia. Il Realismo, a differenza
del Romanticismo, non nasce in Germania per poi diffondersi nel resto
d’Europa, ma in Francia, dove afferma la sua necessità sia nel campo della letteratura
sia in quello delle arti figurative, e s’accompagna a tutto un moto spirituale
tendente a uniformare il pensiero filosofico a quello scientifico. Inoltre, con
l’affermarsi della rivoluzione industriale, si fanno urgenti le istanze sociali, più
186
Non si tratta soltanto di costume: una certa animalità
malinconica, un certo peso greve del corpo rappresentano
qualcosa di molto nuovo nell’arte del secolo.

o meno soddisfatte ormai quelle di carattere nazionale, promosse dal Romanticismo.
In più è da tener presente che la nascente fotografia viene a influenzare, con la sua
obiettività, i suoi tagli reali, la pittura. Ci si accosta insomma all’uomo e all’ambiente
che lo circonda per ritrarli quali sono, non quali si sognerebbero. Il pittore
che, con più compiutezza e nello stesso tempo con più libertà, rappresenta il movimento
realista è Gustave Courbet, un uomo di assoluta integrità, che ha saputo,
guardandosi d’attorno con lo scrupolo di documentarsi ai fini della ricerca della
verità, trovare, come nessun altro, la poesia.
Certi suoi grandi quadri, che so, quello in cui egli si ritrae con gli amici nello
studio in atto di dipingere un nudo, o l’altro rappresentante un funerale in provincia,
partendo da un’obiettività all’apparenza fotografica, raggiungono una severa
monumentalità, un senso di assoluto e di necessario che l’arte da molto tempo non
ci aveva più dato. I suoi borghesi in abito borghese non sono per nulla aneddotici,
ma anzi solenni, quasi religiosi: tali sono, in altre sue opere, l’uomo che spacca le
pietre, il pensatore politico Proudhon in mezzo alla famiglia. Anche quando fa del
puro paesaggio, tutt’al più animato da cervi fuggenti o in lotta, Courbet tende al
concreto e ottiene il poetico.
Guardate il quadro che vi presentiamo, che è intitolato Signore sulla Senna e sta
al Museo di Belle Arti della Città di Parigi. È stato dipinto nel 1856, ed è chiaro
che le due signore accaldate, in riposo sulla riva del fiume, vestono, si pettinano
proprio secondo la moda dell’anno. Il pittore le ha colte nella loro realtà precisa,
ma non si tratta soltanto di costume: una certa animalità malinconica, un certo
peso greve del corpo rappresentano qualcosa di molto nuovo nell’arte del secolo,
che possono ritrovarsi nella poesia del contemporaneo Baudelaire, nella narrativa
dell’altro contemporaneo Gustave Flaubert. Queste due donne potrebbero
benissimo uscire dalle Fleurs du mal, dalla Éducation sentimentale. Anche gli alberi,
l’erba, la barca, la corrente, il cielo hanno la compattezza delle due protagoniste,
una compattezza ritrovata dopo secoli di decorazione, idealizzazione. Ma durerà
poco, già si avvicina l’impressionismo che, dando preminenza alla luce, scioglierà
di nuovo le forme. Così Courbet resta un po’ una eccezione, o poco più, e il movimento
realista, che in letteratura avrà lunga vita, si trasforma ed evolve verso altre
maniere, ugualmente valide, ma certamente di minore forza morale.
giugno 1960
⎡ Ragazza che si pettina
Pierre-Auguste Renoir
Metropolitan Museum of Art - New York ⎦
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i
Il realismo in pittura non dura molto, almeno in senso stretto.
Nella seconda decade dell’Ottocento a Parigi, allora centro irradiatore della vita
intellettuale europea, è già vivo e operante l’Impressionismo. Che, in un certo
senso, porta avanti le conquiste del movimento precedente: ma nello stesso tempo,
come accade nella storia dei movimenti artistici, lo distrugge.
La grande novità dell’Impressionismo è l’uscita all’aria aperta, ai fini, innegabilmente,
di poter rappresentare con maggiore evidenza la realtà. Ma succede che il pittore,
abbandonato lo studio di proposito e portatosi fuori, si lascia prendere, inebriare
dalla luce naturale, la quale con la sua violenza o dolcezza, a seconda delle ore, finisce
per smangiare i contorni già tanto faticosamente segnati da artisti come Courbet.
Una delle scoperte, non soltanto tecniche, di quel gruppo di grandi pittori che
militò nelle file dell’Impressionismo, è che pure le ombre, in virtù della luce, hanno

colore. Ogni cosa ha colore, in quei meravigliosi cronisti della vita contemporanea
che sono Manet e Monet, Sisley e Pissarro, Degas e Renoir: ma specialmente nelle
opere di quest’ultimo. Nato nel 1841 e morto nel 1919, Pierre-Auguste Renoir non
si mosse quasi mai, nella sua lunga vita, da Parigi e dai suoi sobborghi. Si racconta
che quando egli ebbe notizia della fuga di Gauguin verso Haiti, fuga originata da
insofferenza per il mondo civile, scuotendo la testa esclamò: “Ma perché? Si dipinge
così bene a Batignolles…”. Che è appunto un sobborgo di Parigi.
Per parte sua Renoir non aveva torto, se gli riusciva di fare, di un ballo al Moulin
de la Galette, una scena di gioia panica, un inno alla vita degno dei Baccanali del
Tiziano o delle Cene di Paolo Veronese. E che cosa non riuscì a cavare fuori da
una passeggiata di signore e bambine per un viale, o da un’affacciarsi di signore
e gentiluomini da un palco, o da infiniti altri “piccoli nulla”, per dirla con il suo
contemporaneo Paul Verlaine, impressionista della penna.
Guardate qui la forza e la tenerezza, la monumentale pienezza e la trascolorante
vibrazione di questa semplice Ragazza che si pettina. Sappiamo benissimo chi è la
ragazza: nient’altro che la giovane domestica del pittore, la si riconosce dai capelli
d’oro (ma un oro in cui si nasconde l’iride di un meraviglioso arcobaleno cromatico)
e dal profilo leggermente camuso, d’origine certo contadina. Eppure, anche
se venuta a Parigi per farsi magari la dote lavorando nella famiglia borghese di
Renoir, la nostra fanciulla di campagna doveva finire per rappresentare una sublimazione
della bellezza che alcuni critici, non a torto, hanno riportato alla Grecia,
alle sue divinità quali noi le conosciamo nel modellato dei grandi scultori classici.
A distanza di poco più di mezzo secolo dal suo periodo di fioritura più gloriosa
l’Impressionismo ci appare oggi come una delle età più splendide di tutta la storia
dell’arte umana e delle più ricche e consolanti.
luglio 1960
⎡ Pomeriggio domenicale sulla Grande Jatte
Georges Seurat
Art Institute - Chicago ⎦
Le prime, inevitabili, reazioni all’Impressionismo, quelle
giuste, da non confondersi con quelle sussiegose degli ambienti artistici ufficiali,
vengono da uomini cresciuti e formatisi in seno all’impressionismo stesso. Facciamo
tre nomi soltanto: Seurat, Cézanne, Van Gogh. Ma sono tre nomi senza
i quali la pittura moderna non esisterebbe, e non esisterebbe l’uomo moderno,
con una certa sensibilità, una certa anima. E la natura non ci sembrerebbe più
povera se non avessimo imparato a conoscerla a fondo con la guida di quei tre
grandi scopritori di tesori, sino al loro avvento, nascosti?
Dei tre Seurat è forse il meno popolare, e si può capire il perché. Innanzitutto ci
ha lasciato poche opere (Seurat è morto giovane e ha lavorato con grande lentezza,
compiendo appena qualche capolavoro assoluto); poi ha chiuso la sua visione del
mondo in una sintesi formale così alta e severa da sembrare, a un occhio superficiale,
persino freddo e inanimato. È che a differenza degli impressionisti, tutti
abbandonati e passivi di fronte alla natura, egli, sia pure con dolcezza di poeta,
impone un ordine spaziale e temporale, cromatico e luministico al disordine della
realtà. In questo si riallaccia a una tradizione che ha i suoi esemplari supremi nella
scultura egizia, nella pittura di Piero della Francesca.
Nato in un’età di ricerca scientifica, Seurat chiede alla scienza un supporto alla
sua intuizione, e chiama “puntinismo” il suo metodo di “sintesi ottica dei colori
e dei toni, cioè delle luci e delle loro reazioni (ombre), secondo la legge del contrasto,
della gradazione, dell’irradiazione”. Ci sarebbe da citare a lungo dai suoi
scritti, anche sull’impaginazione (o composizione), sul valore della linea oriz-
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Seurat non ha rifiutato il quotidiano, ma lo ha fermato
e trasfigurato, ricomponendolo in un’armatura di linee
ascensionali e orizzontali.
zontale, sui colori “contrari” e “complementari”. Ma sono norme che hanno
servito a non pochi pittori, dopo di lui, finiti nel nulla. Dunque non è il “puntinismo”
o “divisionismo” che ci interessa in Seurat, ma quanto egli ha saputo
realizzare, seguendo e di continuo superando col fuoco della fantasia i principi
fissati. Prendiamo uno dei suoi quadri più famosi, un quadro che richiese un
anno di lavoro e infiniti studi, abbozzi, schizzi, il Pomeriggio domenicale sulla
Grande Jatte, che sta all’Art Institute di Chicago, e venne esposto a una mostra di
impressionisti nel 1886 suscitando grande scandalo, il ritiro di Monet, Renoir,
Sisley.
È chiaro che, ad artisti tesi ad affermare la vita nel suo fluire caldo, nel suo trascolorare
vibrante, un’opera come questa deve esser sembrata mostruosa. Lo
stesso pomeriggio, nello stesso luogo Monet, Renoir e Sisley avrebbero ricavato
ben altri succhi e linfe. Seurat non ha rifiutato il quotidiano, ma lo ha fermato
e trasfigurato, ricomponendolo in un’armatura di linee ascensionali e orizzontali
che accolgono il colore, le luci, le ombre in un’assorta, sublime distanza. I
canottieri lontani, e sulla ripa erbosa le signore e i signori in riposo o in lento
transito, i bambini che giocano, i cani che si muovono fiutando, e tanto ancora
viene accolto, di questa cosa estremamente qualunque che è un pomeriggio
festivo a fiume, dal pittore, e composto in una sintesi che non ha nulla di voluto,
di preordinato, ma esce, fatalmente, da un’altissima meditazione, morale prima
che formale.
i
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agosto 1960
⎡ Vigneto in primavera
André Derain
Kunstmuseum - Basilea ⎦
La stagione impressionista (è giusto dare al corso temporale d’un
movimento d’arte così dolcemente arreso alla meteorologia il nome di stagione) è
entrata in crisi quando Seurat ha voluto imbrigliarla in un rigore di ricerca scientifica,
Cézanne piegarla alle severe esigenze della sua moralità, Van Gogh forzarla
a esprimere la sua agitazione, psichica prima che intellettuale. La crisi fu salutare:
l’eterna primavera dell’Impressionismo era un assurdo, un’evoluzione e trasformazione
si mostrava necessaria. Dall’opera di rottura dei tre maestri eretici nominati
nascono i movimenti e le personalità che continuano e portano avanti la rivoluzione
annunciatasi con il Romanticismo e il Realismo, esplosa con l’Impressionismo.
Il messaggio, l’insegnamento di Seurat non verrà inteso a fondo che tardi, specie
in Italia, con Carrà e Morandi, nelle loro più alte meditazioni spaziali debitori
certo al pittore francese, al più italiano dei pittori francesi, debitore forse a sua
volta ai nostri quattrocentisti, a Piero della Francesca soprattutto.
Da Cézanne invece nasce il cubismo, e gran parte dell’arte del Novecento; mentre
da Van Gogh nasce l’altro aspetto di quest’arte, l’espressionista, come vedremo.
Ma dal pittore olandese esce fuori anche un movimento, il fauvisme (quasi intraducibile,
si dovrebbe dire belvismo, perché fauve vuol dire belva, o fiera…) di
minor portata e di durata più breve degli altri, eppure degno d’esser ricordato.
Non soltanto perché, durante la sua allegra fiammata, da essa vengono riverberati
artisti come Matisse, Braque, Derain, memorabili per lunga e varia operosità; ma
per aver dato, all’alba del Novecento, una serie di pitture d’una freschezza, d’un
brio incantevoli, che non periranno.
I fauves accolgono, di Van Gogh, la maniera vorticosa, il colore inventato, i tagli
impreveduti, non la motivazione interna di tutto questo, che informerà l’espressionismo.
Guardate questo Paesaggio di André Derain, conservato al Museo di Basilea.
È un quadro del 1905 circa: in quegli anni erano vivi ancora, e operanti, Renoir e
Monet, Picasso s’approntava dall’ultimo Cézanne a estrarre il cubismo. Le estreme
stille del miele impressionista gocciavano dai pennelli dei vecchi Renoir e Monet,
attardatisi a vivere in epoca nuova, ma forse non c’era più chi sapesse gustarle. Allora,
prima che Picasso rimettesse tutto in discussione, spazio eccetera, vi fu ancora, purtroppo
fugacissima, una schiarita solare in cui a un pittore vero, a un giovane, fu
concesso di dipingere un paesaggio, con alberi, cielo, monti lontani e omini dentro,
non ancora ribaltati e disarticolati. Riconoscibili anzi, e molto cari, alberi, cielo,
monti lontani e omini dentro, nella rapida felicità della scrittura pittorica, entusiasta
di ritrarre la natura e di lodarla in una sorta d’ebbrezza che muove un po’ tutto, e
carica le tinte, magari le stravolge, a esprimere lo stato d’animo dell’artista. Proprio
il metodo, se così possiamo chiamarlo, di Vincent Van Gogh, che vi tornerà certo
subito alla memoria, a vedere questo bel paesaggio. Ma la musica è ben diversa, tanto
più piacevole, qui, ma tanto meno grande e commovente.
settembre 1960
⎡ Passeggiata sul ponte
August Macke
Hessisches Landesmuseum - Darmstadt ⎦
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i
L’arte del nostro secolo ha i suoi precedenti in quel grande
momento della cultura figurativa europea che va sotto il nome di Impressionismo.

In senso stretto a esso appartengono soltanto Monet, Sisley, Renoir (già meno
Manet e Degas, personalità che si riallacciano, per l’acuto interesse ai valori del
disegno e della forma conchiusa, alla pittura antica); vi rientrano poi, ma quasi
come delle quinte colonne intenzionate a buttar tutto all’aria, i grandi rivoluzionari
Cézanne e Van Gogh.
Dalla solidificazione della fluida materia impressionistica operata dal primo,
nasce, nel ’900, il Cubismo, mentre dalla distorsione e deformazione della
materia stessa, operata da Van Gogh, deriva l’Espressionismo. Da Van Gogh (e
dal suo fratello minore in arte Gauguin) viene anche, come abbiamo visto, il
Fauvismo che accoglie la deflagrazione coloristica del maestro fiammingo, ma
la traduce in termini di ebbrezza e allegria, cioè la falsa, sia pure per raggiungere
una sua verità autonoma. Gli eredi autentici di Van Gogh sono quei tedeschi, e
nordici in genere, che proprio in polemica all’Impressionismo classico inventano
la parola Espressionismo per identificare un movimento nuovo che tende,
giusta appunto le idee di Van Gogh, non a ricevere passivamente e passivamente
rendere la natura nel suo indifferente, anche se meraviglioso fluire, ma a interpretare
questa natura, a farla testimone dell’anima dell’artista, dei suoi drammi,
delle sue ansie.
L’Espressionismo, che ha, oltre Van Gogh, un precursore nel norvegese Munch,
è stato il movimento artistico, e anche letterario, più vivo della Germania nei
primi anni del nostro secolo: vi sono passati pure, per trovare però la loro vera
ispirazione più tardi, nel cosiddetto Astrattismo, Kandinskij e Klee, e Kokoschka,
che evolve in un suo romanticismo moderno del tutto indipendente dai moduli
stilistici espressionisti.
Gli espressionisti tipici sono Nolde, Marc, Macke, del quale vi presentiamo Passeggeri
sul ponte, dipinto circa nel 1912 e conservato al Museo di Darmstadt. Non è
un’opera gradevolissima (accade spesso che gli espressionisti di stretto rigore siano
piuttosto spiacevoli), e dal punto di vista stilistico un po’ impura. Infatti il paesaggio
si riattacca, ma con durezza calligrafica, a Cézanne, e risente delle scomposizioni
cubiste del primo Picasso, come dimostra la franta immagine del ponte. Ma
nelle figure umane, ognuna chiusa nel proprio dolore, nella propria solitudine, v’è
la nota inconfondibile, originale, e ancora commovente per noi, dell’Espressionismo.
Che è in fondo il rivelarsi dell’anima tedesca nei suoi momenti migliori, di
ripiegamento su se stessa, di meditazione e contrizione. Forse il difetto di questa
pittura sta nell’essere letteraria: d’altra parte è da dire che in letteratura lo stesso
stato d’animo ha prodotto un poeta grandissimo, uno dei più alti e significativi del
nostro tempo, Franz Kafka.
ottobre 1960
⎡ Stati d’animo I - Gli addii
Umberto Boccioni
Museum of Modern Art (MoMA) - New York ⎦
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i
Finalmente un italiano: Umberto Boccioni, che con Severini,
Balla, Carrà e il teorico, quasi agitatore politico più che letterato, Filippo
Tommaso Marinetti, partecipò alla fondazione del Movimento Futurista (atto di
nascita ufficiale il Manifesto, pubblicato dal giornale francese “Figaro” il 20 febbraio
1909). Si tratta del primo “ismo”, del primo movimento artistico italiano di
rottura, che abbia risonanza e importanza extranazionale. C’erano stati nell’Ottocento
uomini e gruppi che avevano lavorato sul serio seguendo, con autonomia,
ma pure con una certa timidezza, i grandi esempi del Romanticismo e dell’Im-

Il Futurismo rinnova l’aria chiusa dell’arte italiana,
ancora legata alla tradizione accademica più retriva.
pressionismo: basti ricordare da un lato Fontanesi, dall’altro la scuola macchiaiola.
L’uno e l’altra restano fenomeni altamente locali.
Ma il Futurismo fu, sin da principio, ben consapevole della propria funzione nella
cultura artistica europea, e quindi assai attivo e combattivo. Parallelo al Cubismo,
più rigoroso e mentale nei suoi due fondatori, Picasso e Braque, ma anche più
limitato, il movimento italiano tende a sommuovere un ambiente, il nostro, più
pigro e inerte di quello francese, e a dare una forma nuova a una realtà nuova.
Le enunciazioni di principio, formulate più che altro da Marinetti, sono spesso
confuse e qualche volta ingenue (“la locomotiva è bella come la Vittoria di Samotracia”),
però senza dubbio vitali. E nel campo delle arti figurative l’aspirazione
alla resa del movimento attraverso la scomposizione delle forme plastiche, la tensione
del colore, il dinamismo della luce, si dimostra positiva. In vari modi, fra
il 1909 e il 1915, con l’opera dei suoi artisti migliori, il Futurismo rinnova l’aria
chiusa dell’arte italiana, ancora legata alla tradizione accademica più retriva, e
realizza alcune opere che stanno fra le più significative dell’Avanguardia europea.
E come appaiono ben stagionate, le pitture e sculture di Carrà, Boccioni, Balla,
Severini, Soffici di quegli anni, a chi le guardi oggi, come vittoriose sul tempo,
sulla prima, più difficile posterità.
Il quadro che riproduciamo è di Umberto Boccioni, calabrese, vissuto fra Parigi,
Berlino, Roma e Milano, caduto, volontario, nei primi mesi della prima guerra
mondiale: Boccioni è la personalità più pura e moralmente alta del Futurismo.
Le sue esperienze artistiche prefuturiste sono influenzate dal divisionismo e dal
postimpressionismo, ma informate a uno spirito di ricerca del tutto personale,
tendente a fare della pittura uno strumento di conoscenza intera della realtà.
A questo, possiamo ben affermarlo oggi, egli arrivò nel momento futurista,
l’ultimo della sua breve e intensa carriera. S’intitola, la pittura che vedete, Stati
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d’animo - Gli addii, e fa parte di una serie volta appunto alla visualizzazione di
fatti interiori, quali possono essere gli addii fra persone care, e insieme alla resa
del movimento, sempre presente in un’opera futurista autentica. Il punto centrale
del quadro è, come si indovina facilmente, una locomotiva che s’avvia, e
cui turbina d’attorno un paese fuggente che confonde elementi della realtà e
patetiche ondulazioni cromatiche, simboliche di “stati d’animo” come precisa
il titolo. Ricordi del divisionismo, echi del cubismo si perdono nella nuova,
inconfondibilmente italiana unità dell’opera, tipica del tempo più creativo e
serio del Futurismo.
novembre 1960
⎡ Giraffa che brucia
Salvador Dalì
Kunstmuseum - Basilea ⎦
i
Il Surrealismo, che ha dei precedenti vicini nella pittura metafisica
inventata da Carrà e De Chirico verso il 1914-15 e lontani in personalità
estrose e fantastiche quali Pieter Bruegel il Vecchio e Bosch, nasce come movimento
letterario, più che figurativo, nell’immediato primo dopoguerra. E nasce
con una teoria sua, volta a liberare la creazione artistica da qualsiasi intervento
della ragione, portando quindi alle estreme conseguenze certi dati dell’estetica
romantica. Lasciamo da parte la letteratura surrealista, i suoi esperimenti di
“scrittura automatica” eseguita dal poeta come sotto dettatura da parte del suo
inconscio, e vediamo il significato che la pittura surrealista, in concreto, viene a
prendere nella evoluzione della pittura moderna.
Un fatto che bisogna subito notare è che i surrealisti, in polemica con tutte le
scuole precedenti dall’Impressionismo al Cubismo, ridanno importanza preminente
al soggetto. Un quadro surrealista è un quadro che si può raccontare, senza
in fondo fargli perdere molto del suo fascino. Tanto è vero che i maggiori pittori
di questo singolare movimento accettano le regole del disegno e della pittura tradizionale,
per porle però al servizio di una fantasia quanto mai libera e sregolata.
I valori formali, messi in evidenza dai critici della pura visibilità, cioè la plasticità
delle forme, l’accordo dei toni, sono cose che non interessano minimamente a
pittori come Max Ernst o Salvador Dalí, tutti perduti dietro la trasposizione nel
quadro del loro incessante immaginare.
Non è senza significato che Salvador Dalí appunto, procedendo per questa via,
sia arrivato a fare, o tentare di fare, dell’arte anche con mezzi molto singolari e
lontani dalla pura pittura: costruendo per esempio gioielli animati, addirittura
modellando la propria figura umana in singolare maniera (tutti hanno veduto
nei rotocalchi i suoi lunghi baffi impomatati), arzigogolando avventure l’una più
assurda dell’altra.
A questo punto c’è da chiederci se siamo ancora nel campo dell’arte o in quello
della mistificazione pubblicitaria. L’obiezione è stata fatta più d’una volta al pittore
spagnolo, che non soltanto non se l’è presa, ma ha esplicitamente dichiarato che la
mistificazione è uno degli elementi primi dell’opera d’arte.
Il quadro che vi mostriamo e che sta in una galleria di Basilea, è del 1935 e s’intitola
Giraffa che brucia. Come vedete, nel quadro c’è in effetti una giraffa che
brucia, ci sono anche, più in primo piano, delle figure fantomatiche di donne in
atteggiamento di recitazione melodrammatica, il lungo corpo serpentino trafitto
in vario modo da pugnali, stampelle, cassetti e cassettini. Dietro di esse un grande
spazio scenografico che ricorda le piazze italiane di De Chirico, e un immenso
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cielo azzurro, dipinto senza alcuna preoccupazione di resa atmosferica della luce.
Il quadro è certamente suggestivo, lo è come certi sogni, certi incubi che tutti
possiamo avere sperimentato, ed è altrettanto, come dire, infastidente. Se lo scopo
primo di Dalí era di metterci addosso disagio e inquietudine, possiamo dire che la
sua è un’opera riuscita. Come eccezione possiamo anche accettarla, ma riteniamo
che il fine dell’arte in generale debba essere ben altro.
dicembre 1960
⎡ Triangoli in curva
Vasilij Kandinskij
Collezione privata ⎦
Chiudiamo questa rassegna dei movimenti artistici nati nell’età
moderna, rassegna che si è aperta con il Romanticismo, senza il quale tutto
quanto è venuto dopo non avrebbe potuto essere, con l’Astrattismo. Il termine
è oggi usato in maniera molto ela-
Non scoraggiatevi né, se possibile,
stica e include, non sempre propria-
indignatevi: questa pittura è molto vicina mente, tutti quanti i movimenti non
alla musica, e voi non chiedete mai alla figurativi succedutisi da trenta, forse
musica di dirvi esattamente qualcosa.
quarant’anni a questa parte. A voler
essere precisi, bisognerebbe distaccarne
almeno la cosiddetta pittura informale, che in un certo senso alla maniera
astratta reagisce, sia pure avendo in comune con essa il rifiuto della figura. Ma noi
non arriveremo sino agli ultimi sviluppi, non andremo oltre l’Astrattismo inteso
quale movimento storico ben definito e concluso. Un’esatta data di nascita, quale
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quella che dà al Futurismo il manifesto del 1909, non è possibile fissarla, per questa
scuola, ma è possibile vedere verso il 1919-20 i tre artisti più rappresentativi, e i
primi, del movimento, già operanti, e con piena coscienza critica, nella nuova
direzione.
Si tratta di Vasilij Kandinskij, Piet Mondrian e Paul Klee. Li abbiamo messi in
ordine di età, dal più vecchio, nato nel 1866 al più giovane nato nel 1879: comunque,
lo vedete bene anche voi, quando cominciano a dipingere astratto hanno
dietro di sé un buon numero d’anni nei quali non è che siano stati inattivi, ma
sono passati attraverso varie esperienze, prima fra tutte quella espressionistica,
dominante nei paesi nordici. Ed è bene qui ricordare che Kandinskij è nato a
Mosca, Mondrian nella città olandese di Amersfoort, Klee a Münchenbuchsee, in
Svizzera. I paesi latini, cui pure si deve il Cubismo e il Futurismo e il Surrealismo,
non hanno meriti (o, se volete, colpe) nella formazione di quest’ultima diavoleria,
che però accetteranno, sia pure poi trasformandola a modo loro.
A questo punto ci si potrebbe chiedere quale dei tre artisti debba considerarsi il
vero fondatore del movimento. Togliamo, e sappiamo di non fargli nessun torto,
Klee dalla gara; le risorse di questo artista, probabilmente il più grande della
triade, sono tali che non ci perde nulla a levargli la paternità dell’Astrattismo.
Tanto più che a guardarlo attentamente è sempre così concreto, inventato, magari
sognato: sarebbe ora di staccarlo da una compagnia che è stata sua più all’apparenza
che nella sostanza. Ora, fra Kandinskij e Mondrian, possiamo stabilire questo
rapporto: Kandinskij ha contato di più, sia teoricamente sia in concreto per la
nascita dell’Astrattismo, Mondrian ha portato più avanti, a conseguenze estreme,
quanto il maestro russo aveva intuito e in parte realizzato.
Diciamo in parte, e infatti mentre Mondrian nella sua lunga operosità astratta
arriva a puri incroci di linee rette e a puri accordi di colori assoluti, Kandinskij
anche quando, come nel quadro chi vi presentiamo dipinto nel 1927 (sta in una
collezione privata di Monaco), non si propone altro, come dice il titolo, che di
rappresentare Triangoli in curva, si lascia ancora dominare dalla fantasia, che è,
malgrado la geometria, insistita e ossessiva, delle forme, fantastica. Dal nero della
notte nordica, un nero forse di notte infantile, emergono i triangoli e i cerchi
colorati e formano, ma per dissolversi poi e trasformarsi, villaggi, approdi marini
con variopinti piroscafi attraccati e tante altre cose vere e immaginarie: quelle che
potete leggere voi in questa scrittura ideografica così vicina a quella dei bambini
che giocano con le costruzioni. E non soltanto le forme sono più varie e libere che
in Mondrian, ma anche i colori tutt’altro che fermi e immutabili, svarianti anzi
sempre un po’ come sono i colori delle nuvole e delle acque.
Vi abbiamo date delle indicazioni per decifrare il quadro che vi sta davanti, ma
può darsi che voi ne ricaviate tante altre immagini e suggestioni: non scoraggiatevi
né, se possibile, indignatevi: questa pittura è molto vicina alla musica, e voi non
chiedete mai alla musica di dirvi esattamente qualcosa.
aprile 1962
⎡ Gioco di ragazzi
Winslow Homer
Butler Institute of American Art - Youngstown ⎦
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Sì, esiste una pittura americana. Ce ne siamo accorti tardi,
come ci eravamo accorti tardi che esisteva una letteratura americana: l’una e l’altra
hanno avuto dei timidi inizi quando gli europei trapiantati nella nuova terra,
arrivati a una certa stabilità sociale ed economica, si sono preoccupati di avere dei

libri da leggere, dei quadri da appendere alle pareti. Così, nei primi tempi, si sono
avuti più che altro dei prodotti un po’ bastardi, tendenti a ripetere i modi, le forme
di quanto le civiltà artistiche europee, tutt’altro che primitive negli anni della
primitiva arte americana, offrivano.
Ma ben presto la forza delle cose, la novità dell’ambiente naturale e delle situazioni
umane favorirono il vigoreggiare di creatori indipendenti, comunque capaci
di trasformare qualsiasi dato avessero preso dai movimenti culturali dell’Europa
contemporanea. Per fare un solo esempio: è chiaro che il gran Melville non
avrebbe scritto Moby Dick, se non ci fosse stato il Romanticismo, da Coleridge a
Victor Hugo, ma è pure incontestabile che il poema della balena bianca trascende
e supera vittoriosamente i limiti dell’imitazione, addirittura assurge al cielo dell’epica,
che nessuno scrittore ottocentesco europeo ha invece mai toccato.
Questi sono fatti ormai acquisiti. La pittura americana del secolo scorso è una
scoperta molto più recente e, bisogna riconoscerlo, molto meno emozionante. I
veri grandi nomi della pittura d’oltreatlantico appartengono al Novecento, che
verso la metà, tra il 1945 e oggi, ha avuto nella scuola dell’astratto-espressionista,
il cui centro è New York, il fatto artistico più importante, più carico d’avvenire
di tutto il periodo.
L’Ottocento, ripetiamolo, non ha nomi d’artisti da mettere vicino a quelli di scrittori
come Poe, Melville, Hawthorne, Whitman, Twain, ma qualche figura vera,
tipica, è degna d’esser ricordata, da Ryder a Homer, che vi presentiamo oggi e che,
senza grandi voli, ha dipinto la realtà naturale e sociale del suo paese, in maniera
autentica, durevole. Per quanto egli sia stato a Parigi, non si può dire che abbia
risentito in modo decisivo l’influenza dei tanti grandi pittori colà operanti. L’unico
parallelo possibile è quello con Courbet, che può avere confortato Homer nella
scelta dei temi più umili e quotidiani. Disegnatore forte e preciso (gli si devono
istantanee di guerra civile che ricordano quelle del narratore Stephen Crane); dal
1860 circa al 1900, il nostro artista ha dipinto un po’ di tutto, con preferenza negli
ultimi anni per i temi marini, affrontati con uno scrupolo di verità e con un certo
lirismo. Ma per noi l’Homer più interessante è quello del periodo di mezzo, in
cui egli diventa una sorta di Mark Twain del pennello, un descrittore cioè, all’apparenza
quasi giornalistico ma capace in effetti di arrivare a una fermezza e a una
poesia singolari e del tutto americane.
Guardate questo Gioco di ragazzi, dipinto nel 1872. Il taglio, che in altri artisti
realisti, per esempio in Courbet, risente della fotografia “posata”, qui addirittura
anticipa, non la fotografia, ma il cinema, magari in technicolor. Lo diciamo senza
ironia e in un’accezione positiva: per un pittore americano, senza tradizione dietro
le spalle di moduli compositivi illustri ma esauriti, posare l’occhio sulla realtà con
il candore e l’ampiezza di visuale di una macchina da presa, non era affatto un
male. Il quadro sta davanti a noi sincero, mosso e insieme fermo, un po’ greve,
nella sua minuzia descrittiva, ma riscattato dalla banalità per via d’un sentimento
della vita largo e affettuoso, umanissimo. È l’ora di un giorno qualunque rapita
per sempre al flusso crudele del tempo, e divenuta, per l’obiettività estrema del
pennello che l’ha colta, di un incanto remoto, straziante. E il colore dominante, il
caldo colore che ritorna dalla terra al fustagno ai volti all’indimenticabile baracca
di legno, è qualcosa di nuovo, di inedito, rispetto a tutta la pittura venuta prima.
Un colore, appunto, americano.
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i

giugno 1962
⎡ Profumo
Jackson Pollock
James Goodman Gallery - New York ⎦
Dopo il momento ottimistico, rappresentato dall’obbiettività
di Winslow Homer, e quello polemico ma non pessimistico, rappresentato dalla
deformazione espressionistica di Ben Shahn, la pittura americana sembra staccarsi
dalla realtà ambientale e umana del paese in cui fiorisce per adeguarsi a un movimento
artistico internazionale e sradicatissimo, l’astrattismo.
Vi sono dei precorrimenti, degli anticipi, ma isolati e senza seguito: in effetti il
trapianto delle tendenze avanguardistiche europee nel vergine terreno americano
e, di conseguenza, l’inserimento della scuola di New York vicino alla scuola di
Parigi, si ha negli anni dal ’45 in poi. Con una voracità e una capacità di assimilazione
incredibili, i giovani pittori statunitensi si cibano di Picasso e di Klee, dei
dadaisti e dei surrealisti e degli astrattisti, restituendone i modi con libertà e autonomia
impensabili nel vecchio mondo.
Anche negli anni dell’apprendistato, cioè della loro assunzione a fini propri, gli
artisti americani svisano gli originali cui si ispirano, fanno del nuovo, o vi si avvicinano
grandemente.
La cosa è più che naturale: non altrimenti i nordici, impadronitisi della maniera
rinascimentale italiana, la stravolgono ai propri fini, che non sono di superiore
armonia classica, ma di espressività e di naturalezza a ogni costo.
Tornando agli americani: i grandi spazi e i grandi agglomerati urbani nei quali
essi vivono non sono tali da annullare l’uomo, o almeno da schiacciarlo, polverizzarlo,
inghiottirlo? Anche Ben Shahn avrà sentito problemi simili a quelli
che sentirono De Kooning, Klein, Pollock, ma negli anni della sua più vitale
creatività poteva ancora sentirne altri, di carattere sociale, tali da salvare il suo
umanesimo.
In questo dopoguerra i nuovi pittori, risolti dall’America i più generali e urgenti,
di quei problemi, si trovano soli di fronte a quelli eterni, dell’esistenza, resi acutissimi
nel rovello inesorabile della civiltà di massa. E come li esprimono? Con
furia e candore, lasciando che l’inconscio guidi la loro mano, bruciati i ponti con
qualsiasi tradizione figurativa occidentale.
Ecco Jackson Pollock, il più artisticamente dotato e il più spiritualmente impegnato
della scuola d’oltreatlantico, stendere a terra le superfici da dipingere e strizzarvi,
sgocciolarvi, distendervi le sue vernici riempiendo tutto, con l’orrore del vuoto
dei barbari. Ma non a caso: le opere, le non molte opere lasciateci dal pittore,
perito tragicamente nella ferraglia contorta e convulsa come un suo quadro d’una
automobile guidata forse in stato d’ubriachezza (era il 1956, Pollock aveva quarantaquattro
anni) a un occhio esercitato mostrano necessità d’ispirazione e compiutezza
stilistica. Se spesso si scorge una sorta di reticolo angoscioso entro cui l’uomo
in brandelli, irriconoscibile, cerca invano di trovare scampo e uscita, in Pollock,
altre volte ci si può avviare per una “più spirale aura”. Come in questo Profumo
del 1955, che è uno degli ultimi quadri del pittore: c’è sempre quell’infinito della
pittura (e della poesia) americana, ma in un’eccezione non tragica, lirica. Non
siamo molto lontani dalle estreme propaggini dell’Impressionismo, dal Monet
delle Ninfee, dall’immersione totale, dolcemente passiva nella natura del vecchissimo
maestro francese. Non è una cosa voluta, ma una coincidenza significativa
questo ritrovarsi vicino di due pittori come Pollock e Monet: l’uno partito per
l’interno, l’altro per l’esterno, ma entrambi votati all’annullamento, al perdersi per
un ritrovamento intero sulle rive dell’arte raggiunta e della sua pace.
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febbraio 1964
⎡ Il Duetto
Georges Braque
Centre Pompidou - Parigi ⎦
Bonnard è stato l’ultimo (ma non si può mai dire) dei grandi
pittori europei, in grado di cantare quel tipico tema “borghese” che è l’interno.
La borghesia, in lenta crisi, e la realtà oggettiva, pure in crisi e probabilmente per
una stessa causa, hanno ridotto al lumicino questo genere di pittura. Vi si dedicano,
con commovente ostinatezza, vecchissimi artisti in fiera polemica con la
modernità, signorine candide e malsicure, pronte però a passare senza batter ciglio
all’informale.
Eppure, a ben guardare nel nostro secolo, è ancora possibile scovare qualche
bell’interno: naturalmente diverso da quelli della grande scuola olandese e pure
da quelli, già tremuli e incerti, dell’Impressionismo e del Postimpressionismo.
La crisi sociale e ancor più (non abbiamo detto che è in fondo la stessa cosa?) la
formale, si fanno sentire, eppure possiamo dire che ci siamo ancora. Ai limiti, ma
ci siamo.
Ecco qui Braque, con Picasso e Gris, uno dei re magi del cubismo, il più misurato
e dolce dei tre e quello più aperto alla poesia della vita domestica: gran pittore di
nature morte e, sia pure in minor misura, di interni. Sia quelle sia questi, giusta la
poetica del cubismo, vengono scomposti, sfaccettati, deformati, ma non troppo,
così che noi possiamo riconoscere la cara forma delle cose, come tutta trasformata
dal gioco di una luce capricciosa e insieme geometrica.
Siamo in una stanza in sé non molto dissimile da quella descrittaci con tanta
calda attenzione da Bonnard; una stanza dunque di casa borghese parigina con
le immancabili carte da parati e il quasi immancabile pianoforte. Questo sta nel
mezzo e fa da asse alla composizione, quelle fanno da sfondo e lo variano dal giallo
limone al verde scuro al marrone con un passaggio luce-ombra preziosissimo. Ai
due lati del piano, una di fronte all’altra, in corrispondenza della parete chiara e
di quella scura, la cantante e la pianista. La prima è viola e bianca ma si muove
forse esilarata dalla musica ed è anche, non più di profilo ma di tre quarti, nera; la
seconda è più ferma, anche se ritagliata in tre sagome e tre toni di colore armonizzati
con la parete scura. A darle allegrezza dietro la sua testa spuntano triangoli di
non facile spiegazione, uno dei quali, arancione, squisito per la sua improbabilità
e giustezza cromatica.
Il duetto che Braque ha dipinto nel 1937, e che conta fra i più bei pezzi del Museo
d’Arte Moderna di Parigi, è un quadro giovane e felice, d’una sonorità un po’ stridula,
agra ma fresca, priva di sottintesi polemici. La casa, e i mobili, e le persone
esistono ancora per il grande pittore francese, ma per lui hanno tante più possibilità
di durare se si mostrano docili alla sua bacchetta di stregone benefico, capace
di far traballare e mettere a soqquadro felicemente tutto.
febbraio 1964
⎡ Esperimento con una pompa ad aria
Joseph Wright of Derby
National Gallery - Londra ⎦
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La rivoluzione industriale, che non ha ancora finito di attuarsi,
trasformando l’uomo e la terra in cui egli abita e stendendo già il suo campo d’azione
verso gli astri, comincia nel paese meno rivoluzionario che esista, l’Inghilterra,
e nel secolo che artisti, poeti, musicisti ci hanno tramandato in immagini

che assolutamente sono agli antipodi di tutto quanto ha comunque a che fare con
l’industria.
Il fatto è che, mentre puri scienziati e primi industriosi sperimentatori pratici
avviavano il moto pacificamente rivoluzionario sopradetto, pittori, poeti e compositori
torcevano a bella posta gli occhi dalle novità per tuffarli, quasi in cerca
di salvezza, nell’eterna, benigna Natura. Quando dalla fase ristretta della seconda
metà del Settecento la rivoluzione industriale, nell’Ottocento, avanzò vittoriosamente
da ogni parte, sporcando il cielo col fumo delle ciminiere e rendendo
l’uomo, il proletario, non ancora in grado di difendersi, più schiavo che mai, la
reazione si fece anche più violenta. Bisognerà arrivare al crepuscolo del secolo
scorso, al suo ottimismo, per trovare cantori entusiastici delle macchine: basti
ricordare il Carducci. Il Novecento, specie coi futuristi, arriverà addirittura a contrapporre
la bellezza della locomotiva a quella della Vittoria di Samotracia.
Ma già nel 1768 un pittore inglese, Joseph Wright, dipingeva il quadro che vedete,
che sta alla National Gallery di Londra e che reca l’inconsueto titolo Esperimento
con una pompa ad aria. Inconsueto il titolo e anche il quadro, naturalmente, seppure
per tanti aspetti tipicissimo dell’epoca in cui venne dipinto. Se è vero infatti che
la pompa ad aria è il centro della composizione, la cosa del quadro che conta di
più, è pur vero che la minuzia narrativa con cui l’artista ha ambientato e animato
il momento mistico della prova sperimentale suona tipicamente settecentesca,
specie là dove s’intenerisce sui bambini che guardano desolati l’uccellino morto
dentro la sfera di vetro della crudele nuova macchina. Il quadro, senza assurgere
a grande altezza pittorica, resta un’opera piena di un incanto fra domestico e fantastico
molto singolare, una di quelle cose minori così illuminanti sull’età in cui
vennero eseguite: qui, appunto, gli albori, misteriosi dell’età industriale.
aprile 1964
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⎡ La Stazione di Saint-Lazare
Claude Monet
Fogg Art Museum, Harvard University Art Museums - Cambridge (USA) ⎦
Se gli albori dell’età industriale, nel Settecento, hanno lasciato
pochissime tracce nell’arte, il suo vigoroso procedere e affermarsi, nell’Ottocento,
non produce, alle prime, granché. Già le nazioni più evolute d’Europa e parte del
Nord America stanno convertendosi in paesi industriali, e di conseguenza trasformandosi
nell’aspetto esteriore, modificandosi nelle strutture economiche e sociali, e
pure i pittori e gli scrittori non sembrano quasi accorgersene. Qualche effetto, specie
in Inghilterra e in Francia, comincia verso metà del secolo a sentirsi nel romanzo,
come contraccolpo, nell’ambito delle scuole realista e naturalista, della nuova condizione
umana che viene a toccare, come conseguenza della rivoluzione industriale,
al proletariato urbano. Baudelaire e Marx sono fra i primi a sentire che qualcosa va
cambiando e a reagire in maniera diversa, ma ugualmente pronta e acuta.
Nell’ambito delle arti figurative va però ricordato l’esempio isolatissimo del
pittore inglese Turner, che mentre si tende, proprio per sottrarsi al brutto dilagante
in conseguenza del sorgere di fabbriche e stazioni ferroviarie, all’evasione
nella natura vergine, dipinge nel 1844 un quadro intitolato Pioggia, vapore e velocità.
L’opera, il cui titolo sembra anticipare il futurismo di Marinetti e di Boccioni, rappresenta
la Great Western in corsa sopra un ponte, sotto la pioggia violenta. È una
cosa romantica, nell’impeto coloristico, nel turbine formale, una cosa che rompe
nel passato: e tanto più rompe in quanto tiene conto di una realtà contemporanea,
senza chiedere permessi, appunto, al passato.
Con occhio ben più pacato si volge alla rappresentazione di questa nuova realtà
che tocca tutti, la ferrovia, Claude Monet, che nel 1877 dipinge ben sei quadri

Monet non ha nessuna intenzione di forzare l’aspetto della realtà,
semmai ha quella di perdersi nella sua contemplazione.
ispirati a treni e stazioni. Non è inutile ricordare che Monet, uno dei patriarchi
dell’Impressionismo, fece, giovanissimo un viaggio a Londra, e restò molto colpito
dalla pittura di Turner. Ma, ripetiamo, il suo occhio, perché il suo animo, è ben
più pacato e oggettivo di quello del grande maestro inglese. È vero che, nelle sue
uscite in strada, en plein air, con pennelli, colori e tela, è mosso da un sentimento
poetico, non da un intento documentario. Tuttavia egli non ha nessuna intenzione
di forzare l’aspetto della realtà, semmai ha quella di perdersi nella sua contemplazione.
E per un pittore contemplazione della realtà vuol dire resa coloristica della
realtà. La serie delle Stazioni di Saint-Lazare, dalla quale vi abbiamo scelto la più
bella (oggi in America nella Collezione Fogg dell’Università di Harvard) venne
presentata alla Terza Mostra degli Impressionisti: e naturalmente, per quanto oggi
possa sembrare incredibile, suscitò critiche violente.
Nel quadro che vedete, e che è persino troppo facile chiamare una sinfonia di
blu, il taglio della stazione con treni in arrivo e in partenza è, come spesso negli
impressionisti, istantaneo, non premeditato. Quasi una fotografia, verrebbe voglia
di dire, con quella figura di uomo, di ferroviere, che c’entra dentro in primo piano,
a metà, puramente perché c’era, e sarebbe stato falsificare tutto, il toglierlo via.
Eppure, proprio perché ferma l’ora, il minuto in un battito di luce e d’ombra
(colorata, azzurra) irripetibile, il quadro è eterno. Grandi poeti della natura (gli
ultimi) sono stati chiamati gli impressionisti: ma senza limitazioni. Della natura
che poteva cadere sotto l’occhio di Monet che usciva di casa per dipingere, nel
1877, facevano parte anche i metalli e i vetri della tettoia, gli acciai bruniti delle
rotaie, il ferro, il carbone. Perché non avrebbe dovuto dipingerli con lo stesso
candore e la stessa emozione con cui poteva dipingere le ninfee, o i papaveri?
215

maggio 1964
⎡ Pescatori con la lenza
Henri Rousseau
Musée de l’Orangerie - Parigi ⎦
Mentre nelle scuole e accademie, la rivoluzione industriale
in pieno sviluppo e, possiamo dire, in piena vittoria, si continua a pretendere
che l’arte non veda quel che sta accadendo nella vita, questa si prende vendetta
allegra di tali proibizioni e all’arte arriva direttamente, riducendo a zero il ruolo,
appunto, di scuole e accademie. Ancora gli impressionisti avevano frequentato,
negli anni giovanili, queste ultime, sia pure per abbandonarle prestissimo e compiere
la propria formazione en plein air, in contatto immediato con la luce vera, vale
a dire con l’esistenza vera.
Ma si vedrà ben altro, nella seconda metà dell’Ottocento: si vedrà un piccolo,
minimo, oscurissimo impiegato ai dazi di Parigi, del tutto ignaro di scuole e
accademie, guardare alla realtà con il candore di un bambino e restituirla con
i colori d’un maestro antico. Si chiamava Henri Rousseau, il nostro pittore,
ma tutti, da quando cominciò a farsi conoscere, verso i quarant’anni, per le sue
opere, lo chiamarono “le douanier”, “il daziere”, forse con una punta d’ironia
mista a tenerezza.
Rousseau smentisce non soltanto i professori di disegno ma, in un certo senso,
anche gli impressionisti, che di fronte alle novità del mondo non fuggono come gli
accademici, ma chiedono soccorso alla luce e al colore. Innamorati della natura, se,
guardandola, vi vedono inserita una locomotiva, per esempio, non la rimuovono,
ma la stemperano nell’ebbrezza luministica e cromatica sino quasi ad annullarla.
Il “douanier” non rifiuta la locomotiva, né il battello a vapore, né, quando s’alzerà
in aria fragile, goffo e meraviglioso, l’aeroplano; né li riduce a pura macchia
di colore: anzi li osserva con interesse, probabilmente con ammirazione, e con
pazienza, e gioia, li ritrae, e in tal modo li fa entrare nel gioco eterno dell’arte.
Guardate questo quadro, che sta nella collezione Jean Weber, a Parigi, e s’intitola
Pescatori con la lenza: inventato dal vero, ci ridà la ferma, stupefatta atmosfera di
un pomeriggio di domenica dell’anno 1901 a Parigi, nel suo alto silenzio, che il
ronzio di quello strano aggeggio librato nel cielo sembra accrescere.
Ecco la strada più difficile, per Rousseau l’unica possibile, per sublimare la realtà
quotidiana, anche nell’età industriale: la strada della poesia. Che è una strada
innanzitutto d’umiltà, come ben sapeva già il lontano, ma vicinissimo nello
spirito, precedente di Henri Rousseau che si chiama Beato Angelico.
giugno 1964
⎡ Parata amorosa
Francis Picabia
Collezione privata ⎦
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i
Il nostro secolo vede crescere enormemente l’importanza
dell’attività industriale, sulla terra la macchina costruita dall’uomo, sempre più
complicata e perfetta nelle sue guise infinite, diventa preminente fra le cose visibili.
La natura ricopre ancora gran parte del pianeta in cui viviamo, ma la gente
che vive nelle città, i bambini che vi sono nati e che vi crescono, hanno scarse
occasioni di venire a contatto con essa. Mentre la macchina è sempre presente
nelle loro giornate, e diventa la compagna di tutte le ore ai molti, ai moltissimi,
ai più avviati, come lavoro, nelle industrie. Gli artisti, i pittori i poeti i musicisti,
continuano a reagire in due maniere diverse, antitetiche, come già all’inizio di

questa rivoluzione che investe l’esistenza di tutti. Alcuni rimuovono, per così dire,
i fenomeni nuovi che turbano la natura, il corso delle stagioni, tutto, ed entrano
sempre più addentro nella natura stessa, immedesimandosi in essa: le ultime opere
degli impressionisti, che hanno operato nel Novecento, già vecchi ma sempre
pieni di vitalità creativa, sono state dipinte in un ultimo, disperato abbraccio di
piante, prati, acque. E in tale senso Ravel e Debussy hanno scritto musica, D’Annunzio
poesia.
Altri hanno invece accettato il nuovo corso della storia, e si sono detti: le macchine
ci sono, sono anzi sempre più numerose, perché non dovrebbero entrare nei
nostri quadri, nelle nostre sinfonie, nelle nostre pagine? I futuristi italiani, con
ingenua foga, si sono messi a cantare
Il Dadaismo è una strada pericolosa, le locomotive e le prime automobili
ma ha saputo darci cose che hanno avuto da corsa con entusiasmo, memori di
una funzione e un seguito, specie nel vasto quando si cantavano i destrieri.
campo della grafica e della pubblicità.
I dadaisti, così autochiamatisi da
“Dada”, una parola che non voleva
significare nulla o appena a cavallo nel linguaggio dei bambini, cioè nulla, andarono
oltre, vollero rompere del tutto col passato, e con la sua arte. Il movimento,
che nacque a Zurigo in Svizzera nel 1917 (mentre ancora divampava la guerra,
rifiutata come manifestazione dello spirito borghese) è troppo complesso perché si
possa racchiudere in una formula. Agisce sia in senso negativo, mirando a distruggere
il già fatto, sia positivo, tentando di creare del nuovo.
In questa direzione non poteva non tener conto della nuova, imponente realtà che
è la macchina. Ma non la prende di petto, col candore e l’entusiasmo del futurismo,
la guarda con distacco spassionato, ci gioca con un’ironia sottile che non esclude la
partecipazione lirica, sia pure di qualità più intellettuale che sentimentale.
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Il più famoso pittore della scuola dadaista è Francis Picabia. Ecco qualche sua frase
teorica: “Il cervello ha un’intima affinità con la qualità delle macchine”; “Io non
posso soffrire la natura”; “Ridurre la pittura a una formazione senza problemi;
ciascuno ci troverà le linee della sua vita, che vanno con i tempi in ferrovia e
col telefono senza fili”. Ed ecco una sua opera, che s’intitola, con quel misto di
ironia e di lirismo che è proprio della scuola, Parata amorosa. In effetti le macchine
immaginarie e inutili, ma inventate guardando alle macchine vere e utili, vi sono
composte in un gioco limpido, nuovo, non privo di una grazia lucida anche nel
colore, netto, disteso, purissimo.
Il Dadaismo è una strada pericolosa, ma nel suo primo fiorire ha saputo darci
cose, come quella che pubblichiamo, che hanno avuto una funzione e un seguito,
specie nel vasto campo della grafica, in particolare di quella postasi al servizio della
pubblicità.
agosto 1964
⎡ L’Elephant Celebes
Max Ernst
Tate Modern - Londra ⎦
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Il Surrealismo è un movimento artistico e letterario (veramente
si autodefinisce “integrale”) che nasce nella Parigi degli anni Venti e si propaga
un po’ da ogni parte, meno in Italia, dove pure aveva avuto in De Chirico una
sorta di profeta.
Come tutte le avanguardie, ma ai suoi teorici non piace che venga definito tale,
trattandosi secondo essi di una categoria eterna dello spirito sul punto finalmente
di prendere consapevolezza di sé, il Surrealismo nasce in opposizione all’ordine
costituito.
Il movimento tende a liberare l’arte e, data appunto la sua integralità, la vita, dai
limiti angusti in cui le ha costrette la ragione (ecco una parentela col Romanticismo)
e ad arricchirle con le risorse del sogno e dell’inconscio. Questi ultimi
proprio negli stessi anni riconosciuti primari nell’uomo da due grandi scienziati,
Freud e Jung. Il Surrealismo, che non ebbe lunga durata ma che influenzò durevolmente
la cultura del nostro secolo, ebbe pure il suo peso nello sviluppo di
un’arte popolare come il cinema. I pittori aderenti a quella sorta di internazionale
surrealista fondata a Parigi da André Breton ebbero in comune la ricerca della
sorpresa, del fantastico nella realtà di tutti i giorni e uno scoperto, persino vantato,
disinteresse per la bella pennellata, ancora voluta invece con accanimento dai
cubisti Braque e Picasso.
L’importante era raccontare, avendo medianicamente captato, il meraviglioso che
sta nelle cose, non da scomporre e da esasperare, secondo il metodo cubista ed
espressionista, ma da fare entrare in un gioco infinito e assurdo come quello del
sogno.
Movimento non tipico dell’età industriale, o soltanto in quanto partito in rivolta
contro di essa, perché figlia della ragione, il Surrealismo non rifiuta gli oggetti
che l’età stessa produce, ma li assume, li butta per così dire nel suo gran calderone
stregonesco, svuotandoli del tutto d’ogni contenuto e funzione.
Il quadro che vi mostriamo e che è stato dipinto da un maestro del Surrealismo,
il tedesco espatriato Max Ernst, nel 1922, è tipico: in uno spazio senza limiti che
potrebbe essere la terra come la profondità sottomarina, avanza un mostro pauroso
(nel sogno la paura è una delle componenti principali) che ha la vaga struttura
dell’uomo, la lentezza del pachiderma, ma è in effetti una macchina, un’enorme
220 221

macchina inutile, decorata di qualche elemento assurdo, come quella specie di
manica di pizzo infilata nel braccio-tubo. Dietro di lei sta qualcosa che rassomi-
glia a un albero scheletrico, ma forse
composto di elementi meccanici,
mentre in primo piano un busto senza
testa, quasi di statua antica, fornito di
un guanto, sembra volerci invitare a
prendere in considerazione l’enorme
bestia che occupa la tela. Incubi simili ne dipingevano anche i grandi pittori del
passato, basterebbe ricordare Bruegel e Bosch: ma si trattava, mettiamo delle tentazioni
di sant’Antonio o di altre visioni infernali. Qui, e secondo l’ideologia surrealista
in generale, il mondo non ha alternative, esiste soltanto come sogno, anzi
come incubo. E il mondo dell’età industriale non può non fornire i suoi oggetti
a questo ininterrotto e, diciamolo pure, tutt’altro che gradevole anche se spesso
impressionante e suggestivo sogno.
settembre 1964
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Ne “L’Elephant Celebes”, e secondo
l’ideologia surrealista in generale,
il mondo non ha alternative, esiste
soltanto come sogno, anzi come incubo.
i
⎡ Studio per “I costruttori”
Fernand Léger
Scottish National Gallery of Modern Art - Edimburgo ⎦
Gli artisti, precisiamo, i pittori, da quando ha avuto inizio la
cosiddetta rivoluzione industriale, cioè all’incirca da più di un secolo e mezzo,
hanno, in un modo o nell’altro, con maggiore o minor frequenza e intensità a
seconda che si trovassero a operare in seno a paesi in cui la nuova civiltà della mac-

china s’era più o meno sviluppata, saputo vedere e rappresentare le forme inedite
della macchina stessa. Chi è stato obiettivo, chi lirico, chi fantastico nel tentativo,
spesso riuscito, di rendere l’aspetto dei nuovi oggetti venuti a inserirsi nella nostra
realtà quotidiana. E i risultati, da un punto di vista puramente artistico, sono stati
diversi: comunque l’esperienza è stata, e continua a essere, positiva, quando chi
l’ha condotta avanti era un artista autentico, negativa negli altri casi. È un discorso
lapalissiano, ma l’unico possibile: era così sbagliato affermare, come faceva
Marinetti, che soltanto la macchina nei tempi moderni avrebbe ispirato un’arte
valida, quanto affermare il contrario, come veniva fatto dai nemici di Marinetti.
Una locomotiva dipinta da Boccioni e una casa sull’Appennino bolognese dipinta
da Morandi sono ugualmente significative dell’arte italiana nella prima metà del
Novecento.
Ma queste macchine chi le costruisce, chi le monta, chi le fa andare? Degli uomini
che sono gli uomini di sempre, ma anche gli uomini che devono vivere gran parte
della loro giornata, della loro vita con le macchine: e ne sono perciò condizionati.
Non esistono molti esempi convincenti di arte che abbia preso come soggetto
questi uomini nuovi della civiltà industriale. Si sono visti, da parte dei pittori
appartenenti alla scuola del Realismo socialista, compiere sforzi degni di rispetto
nel tentativo di rendere l’operaio, alienato o esaltato dal suo lavoro a seconda della
sua appartenenza a questo o quell’ordinamento economico e sociale: sforzi purtroppo
quasi sempre senza frutto.
Tuttavia c’è stato qualche pittore cui è toccata la ventura di saper rendere artisticamente,
fuori dalla polemica e dal sentimentalismo, ugualmente nocivi, l’uomo
nuovo dell’età industriale. Basterà ricordare l’americano Ben Shahn, in questa
pagina già presentato nel corso d’una storia della pittura statunitense, e il francese
Fernand Léger. Uomo d’idee progressiste, Léger ha guardato ai suoi compatrioti
impegnati nel lavoro manuale con simpatia e affetto ma anche con grande libertà
di visione e, quel che conta moltissimo, di resa pittorica. Le sue grandi composizioni
ispirate al mondo operaio non sono meschinamente, puntigliosamente realistiche
né vacuamente simbolico-esaltatorie: sono vere, ma in un’accezione aperta,
fresca, svariante. Guardate questo cantiere edile con i suoi carpentieri e manovali,
all’opera e in riposo, le sue strutture metalliche, i suoi alberi e biciclette, il suo
cielo e le sue nuvole: c’è una risonanza estremamente vitale, in esso, di spazio e di
colore, una poesia ampia, distesa, che ricorda, mentre canta il presente, le serene
decorazioni a fresco delle cattedrali antiche.
ottobre 1964
⎡ Camion Giallo
Mario Sironi
Collezione privata ⎦
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L’industrializzazione dell’Italia è stata più tarda e più lenta di
quella dell’Inghilterra, della Germania e della Francia, e per oltre un secolo non ha
interessato che la parte settentrionale del Paese, soprattutto il cosiddetto triangolo
Torino-Milano-Genova. Eppure qui è nato il movimento futurista, tutto volto,
sia pure con una certa rozzezza e ingenuità, a celebrare l’avvento della macchina,
strumento primo dell’industrializzazione. Ma il Futurismo, dal quale si distaccarono
presto uomini che dovevano dare il meglio di sé in altre direzioni, come il
pittore Carrà e lo scrittore Palazzeschi, si sviluppò poi in senso tutto vitalistico e
pratico, contribuendo con il dannunzianesimo alla nascita del partito fascista. È
curioso notare che al fascismo aderì anche un artista severo e tutt’altro che vita

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listico quale Mario Sironi: sardo d’origine, egli si trapiantò giovane a Milano, ed
è molto naturale che la città lombarda, nel primo dopoguerra in fase di rapida
industrializzazione, abbia colpito e traumatizzato la sua sensibilità di figlio d’una
civiltà arcaica. Curioso, ripetiamo, che Sironi, sul piano artistico testimone onesto
e serissimo del doloroso processo di trasformazione economica e sociale in cui
era venuto a trovarsi, ideologicamente reagisca con l’abbracciare un movimento
evasivo e antistorico, preoccupato
non di risolvere ma di rimandare i Sironi trova occasioni per uscire dalla strada
problemi.
ufficiale delle celebrazioni e per tornare
Partito pure lui dal Futurismo, sentito nel fango della periferia che gli aveva dato
però con una certa tetraggine, forse le occasioni più autentiche di esprimersi.
costituzionale in un sardo autentico,
anche se trapiantato, Sironi nel dopoguerra sente il richiamo del ritorno all’ordine
(ecco un punto di contatto, secondo noi più apparente che reale, ancora col
fascismo) novecentista, neoprimitivista da un lato e dell’Espressionismo dall’altro.
Ed è proprio sulla linea dell’Espressionismo che Sironi ci dà le sue cose migliori:
quelle visioni di periferia industriale in cui la macchina, non più allegra come
nei futuristi, ma grave e squallida come nella realtà di tutti i giorni di chi la usa,
diventa protagonista anonimo eppure estremamente significativo del quadro. Si
veda questo Camion giallo, opera giovanile ma fra le più originali e compiute del
pittore. Sul fondo, rese in una sintesi che si richiama forse a Cézanne e ai maestri
italiani antichi da Giotto a Masaccio, le case dell’uomo con le orbite desolate delle
finestre, in primo piano un camion, forse un 15 Ter o un 18 BL, monumentale e
quasi simbolico nella sua centralità. In un altro contesto storico e artistico una così
acuta attenzione alla condizione umana (nel quadro l’uomo non c’è ma chi non ne
sente la presenza collettiva, umiliata e annichilita, negli alveari operai?) avrebbe

preso il segno della rivolta, o almeno della protesta. Nell’Italia avviatasi al ventennio
corporativo e imperiale Sironi si tiene al suo stile greve, impastato e doloroso,
ma si adegua, anzi aderisce e collabora, all’ammissione nell’arte di contenuti falsi
e retorici, privi di qualsiasi possibilità di sublimazione estetica. Tuttavia, nel lungo
corso della sua vita di pittore, Sironi trova occasioni per uscire dalla strada ufficiale
delle celebrazioni e per tornare nel fango della periferia che gli aveva dato le occasioni
più autentiche di esprimersi, e che continua a offrirgliene ancora. Pur tra le
contraddizioni e i cedimenti, le false partenze e le cadute, Sironi riesce a salvare
una sua integrità d’uomo e d’artista, di cui fanno fede non poche opere, ormai
entrate nella storia dell’arte italiana.
⎡ La stufa
novembre
dicembre 1964 Claes Oldenburg
Collezione privata ⎦
i
Chiudiamo questa serie, iniziata con un pittore inglese del Settecento,
con un pittore americano d’oggi. E non a caso: l’Inghilterra è il paese
dove la rivoluzione industriale ha preso l’avvio, l’America quello in cui essa ha
operato la più profonda trasformazione della vita, persino della natura. E infine
anche dell’arte.
Il pittore che presentiamo è uno dei primi e più famosi di quel gruppo, fattosi
conoscere a New York verso il ’60 e consacrato alla Biennale di Venezia ultima,
che, non sappiamo bene chi, ha racchiuso in un nome, abbastanza ironico: “pop
art”. Ci spieghiamo, “pop art” è l’abbreviazione di “popular art”, cioè arte popo-
lare. Così in America si chiama “pop music” la musica che da noi si dice leggera,
canzonette e ballabili.
Ora, il gruppo di artisti che ha fondato questo movimento partiva da premesse
tutt’altro che popolari, si rifaceva in un certo senso a Dada e al Surrealismo, le
scuole più intellettualistiche dell’avanguardia europea.
Perché “pop art”, dunque? Perché questi pittori hanno attinto, e attingono, non
soltanto i motivi ma gli oggetti veri e propri da quell’immenso arsenale di cose,
le più disparate, che l’industria, dalla meccanica all’alimentare alla culturale eccetera,
ci scaraventa ogni giorno sotto gli occhi. Che cosa di più popolare d’un
paraurti, d’un “ice-cream”, d’un fumetto?
Abbiamo nominato, a caso, tre motivi tipici della “pop art”, ma potevamo nominarne
tanti altri, su questa scala. Gli occhi dei pittori “pop” non cercano cieli e
nuvole, ma vetrine di supermercati e cimiteri d’automobili. Ci si è detto: se tale
è la realtà, in nome di che cosa rifiutarla? Non solo la dobbiamo accettare, ma
esaltare, ingrandendola e accrescendone la suggestione visiva con il calore nostro.
Alla radice della “pop art” c’è dunque un accoglimento, o una presa di possesso,
del mondo attuale, che il penultimo movimento d’avanguardia, l’Informale, aveva
negato, rifugiandosi nel puro colore.
L’idea di dare, esporre oggetti, o falsi oggetti, invece di rappresentarli sulla tela
risale, come abbiamo detto, ai dadaisti e surrealisti degli anni Venti. Ma qui si è
arrivati alle estreme conseguenze, con un’allegra violenza che non poteva essere
che americana, e che tuttavia possiamo ben capire, perché l’influenza dell’oggetto
di consumo e della pubblicità sulla nostra vita si va ogni giorno di più portando
a livello americano. Capire non vuol dire sempre ammirare, o almeno accettare.
Noi abbiamo voluto documentare un fenomeno, la cui vitalità attuale ci sembra
certa, la cui durata d’altra parte non sembra probabile. E non è il fine dell’arte
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la sopravvivenza al tempo? Illusione, dicono gli artisti “pop”, nella civiltà dei
consumi e della bomba all’idrogeno, l’idea che l’arte possa salvarsi. In conseguenza
di ciò essi fabbricano le loro opere inimpressionanti e caduche.
Quella che presentiamo è una scultura-pittura di Claes Oldenburg, con Rauschenberg
premiato a Venezia, il più famoso dei pittori “pop”. Si tratta d’un finto
oggetto utile, una sorta di trofeo di cucina con carne e verdura nude e crude,
prima dell’uso. Il tutto è in plastica, gomma e altre materie simili, esaltate da un
colore fiammante.
Esaltazione, o critica spietata e accusa, o almeno ironia, sulla civiltà cui apparteniamo?
Gli artisti “pop” non si pronunciano, e dicono che non sono tenuti a
dare spiegazioni, mentre erano, e sono tenuti a fornire, con le loro opere, delle
testimonianze.
© Foto Scala, Firenze
concessione Ministero Beni e Attività Culturali
Pagine: 33, 40, 48, 108, 112, 124
© Foto Scala, Firenze
Pagine: 43, 57, 82, 85, 187
Foto Scala, Firenze/BPK, Bildagentur fuer Kunst,
Kultur und Geschichte, Berlin
Pagina: 130
© Copyright The National Gallery, London/
Scala, Firenze
Pagina: 151
The Bridgeman Art Library/Archivi Alinari
Pagine: 55, 63, 214
Giraudon/The Bridgeman Art Library/
Archivi Alinari
Pagine: 88, 146
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Victoria & Albert Museum, London,
UK/The Bridgeman Art Library/Archivi Alinari
Pagina: 184
© Tate Gallery, London
Pagina: 93
© Lessing/Contrasto
Pagine: 74, 159, 173, 192
© Photoservice Electa/AKG Images
Pagina: 70
© 2011, Digital image, The Museum of Modern Art,
New York/Scala, Firenze
Pagina: 198
Giorgio Morandi, Pablo Picasso,
André Derain, Vassilij Kandinskij, Paul Klee,
Francis Picabia, Max Ernst, Mario Sironi
© SIAE 2011

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un ringraziamento particolare a
Stampa: GPT Gruppo Poligrafico Tiberino
settembre 2011
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