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Tracce
Atlante warburghiano
della televisione
a cura di
Fausto Colombo
con fotografie di
Jacopo Benassi

2
Tracce

Tracce
SOMMarIO
Introduzione
L’eredItà CuLturaLe deLLa teLevIsIone
di Fausto Colombo
- 11 -
·
sezione I
MaterIaLI La percezione televisiva
dI Cosa è Fatta La teLevIsIone
di Piermarco aroldi
- 29 -
In CornICe
di Matteo stefanelli
- 35 -
QuestIonI dI suPerFICIe
di Matteo stefanelli
- 41 -
sPeCChIo e FoCoLare
di Piermarco aroldi
- 47 -
varChI e PassaggI
di Piermarco aroldi
- 53 -
sPIazzaMentI
di andrea Bellavita
- 59 -
·
sezione II
rItuaLI L’esperienza televisiva
rItI dI vIttorIa, dI Morte e d’aMore
di Fausto Colombo
- 67 -
L’esPerIenza dI non esserCI
di Fausto Colombo
- 73 -
L’IntérIeur
di alberto abruzzese e Luca Massidda
- 79 -
IL PanoPtICon
di alberto abruzzese e Manolo Farci
- 85 -
suL PaLCo e aLLa sBarra
di giorgio simonelli
- 91 -
La Festa e IL grIdo
di giorgio simonelli
- 97 -
sommaRio
3

CAPITOLO I Tracce
4

Tracce
sezione III
FLussI L’emozione televisiva
La noveLLante
di giuseppina Baldissone
- 103 -
IL sogno FuturIsta
di giuseppina Baldissone
- 109 -
IL Maestro
di giorgio simonelli
- 115 -
IL Lettore onnIsCIente
di giuseppina Baldissone
- 121 -
IL raCConto a PezzI
di andrea Bellavita
- 127 -
La guerra e La Morte
di andrea Bellavita
- 133 -
IL doLore
di alberto abruzzese e Manolo Farci
- 139 -
La torre
di alberto abruzzese e Luca Massidda
- 145 -
·
appendici
nota del curatore
- 153 -
La Biblioteca ambrosiana
- 157 -
note biografiche
- 160 -
L’esplorazione del noto
- 163 -
sommaRio
5

CAPITOLO I Tracce
6

Tracce
ISTRUZIONI
cOMe cOnSulTare QueSTO lIBrO
I.
Scegli il percorso che vuoi leggere.
II.
Vai alla fine del percorso e apri l’anta dell’ultima pagina.
III.
Torna all’inizio del percorso
e comincia la lettura con la mappa affiancata.
7

CAPITOLO I Tracce
8

Tracce CAPITOLO I
9

introduzione
10
Tracce

Tracce
Introduzione
l’ereDITà culTurale
Della TeleVISIOne
Fausto Colombo
introduzione
nel 1929 aby warburg tenne alla biblioteca hertziana di roma
una conferenza su Mnemosyne, il progetto di un atlante illustrato dedicato
alle permanenze delle antiche immagini di divinità nella cultura
europea moderna. Quel materiale era stato pensato, raccolto e
inventariato in anni convulsi, di studi e di malattia mentale, da un
intellettuale inquieto, figlio di banchieri, che aveva rinunciato alla primogenitura
familiare per avere il diritto di costituire una immensa
biblioteca. Dopo la sua morte, l’ultima notte del 1933, con il nazismo
alle porte, l’allievo Fritz Saxl trasportò la biblioteca a londra, dove divenne
il primo nucleo del Warburg Institute. Il lavoro dello studioso fu
così salvato dalla diaspora intellettuale che sarebbe seguita al nazismo.
la ricerca warburghiana ha dato origine a una straordinaria serie
di riflessioni non soltanto sui flussi culturali che hanno attraversato
il tempo della civiltà umana, ma anche e soprattutto sul ruolo che
le immagini possono esercitare nell’indagine scientifica, in particolare
storica, estetica e culturologica.
Dare in breve un’idea dell’approccio warburghiano non è semplice.
Ha scritto carlo Ginzburg: “Il fine della ricerca di Warburg era duplice:
da un lato, bisognava considerare le opere d’arte alla luce delle testimonianze
storiche, di qualsiasi tipo e livello, in grado di illuminarne
la genesi e il significato; dall’altro, l’opera d’arte stessa, e in generale le
11

1. “Da a.
Warburg a e.H.
Gombrich. note
su un problema
di metodo”, in
c. Ginzburg,
Miti, emblemi,
spie. Metodologia
e storia, einaudi,
Torino 1992,
p. 43.
introduzione
12
Tracce
figurazioni, dovevano essere interpretate come una fonte sui generis per
la ricostruzione storica” 1 .
lo stesso Warburg scriveva:
Ho dato inizio al progetto di mettere insieme i risultati delle mie ricerche,
che hanno a che fare con l’influenza dell’antico nella cultura europea, in
un grande atlante tipologico. una pubblicazione di questo genere permetterebbe
di fornire una solida cornice, pur sempre elastica, a tutto il mio
materiale. Sono riuscito a raccogliere il materiale per un atlante di immagini,
nel quale si può vedere, proprio grazie alle immagini, la diffusione della
funzione del valore espressivo improntato all’antico nella rappresentazione
dei movimenti della vita esteriore e interiore.
e così descrive il suo lavoro più noto l’introduzione che la rivista
Engramma ha dedicato nel 1994 alla figura del grande studioso:
Mnemosyne è un atlante figurativo (Bilderatlas) composto da una serie di
tavole, costituite da montaggi fotografici che assemblano riproduzioni di
opere diverse: testimonianze di ambito soprattutto rinascimentale (opere
d’arte, pagine di manoscritti, carte da gioco eccetera); ma anche reperti
archeologici dell’antichità orientale, greca e romana; e ancora testimonianze
della cultura del XX secolo (ritagli di giornale, etichette pubblicitarie,
francobolli). nel Bilderatlas, che contiene un migliaio di fotografie sapientemente
composte e assemblate, le immagini sono oggetto privilegiato di
studio in quanto sono un modo immediato di “dire il mondo”. l’immagine
è il luogo in cui più direttamente precipita e si condensa l’impressione e la
memoria degli eventi. Dotate di un primordiale potere energetico di evocazione,
in forza della loro vitalità espressiva le immagini costituiscono i principali
veicoli e supporti della tradizione culturale e della memoria sociale,
che in determinate circostanze può essere “riattivata e scaricata”. nell’atlante
la giustapposizione di immagini, impaginate in modo da tessere più
fili tematici attorno ai nuclei e ai dettagli di maggior rilievo, crea campi di
energia e provoca lo spettatore a un processo interpretativo aperto: “la parola
all’immagine” (zum Bild das Wort). Mnemosyne è dunque una macchina,
una sorta di gigantesco condensatore in cui si raccolgono tutte le correnti
energetiche che hanno animato e ancora animano la memoria dell’europa.
Obiettivo dell’atlante è illustrare i meccanismi di tradizione di temi e figure
dall’antichità – orientale e greco-romana – all’attualità, con particolare
riguardo alla ripresa di moti, gesti e posture che esprimono l’intera gamma
dell’eccitazione emozionale (l’aggressione, la difesa, il sacrificio, il lutto, la
malinconia, l’estasi, il trionfo eccetera). Si tratta di Pathosformeln – formule
espressive dell’emozione – dedotte direttamente in forma artistica dai mo-

Tracce
introduzione
delli antichi, o anche riemergenti senza diretto collegamento ai modelli,
nella forma di engramma, esito spontaneo dell’istinto gestuale umano2 .
Vi è chi riprende ancora il metodo warburghiano, non riproponendolo
tout court, ma riattualizzandolo sia in quanto concerne lo studio
della contemporaneità, sia in ciò che riguarda gli strumenti tecnologici,
che oggi offrono ben altri supporti delle ormai mitiche tavole di Mnemosyne.
Ma vi sono, a continuare questa ripresa, altri luoghi e altri tempi. Qui
mi preme piuttosto mostrare l’utilità dell’approccio in questione, magari
con i suoi limiti epistemologici, nell’attuale contesto di studi sulla
televisione. Studi che, tanto per tracciarne una sintetica panoramica,
hanno prodotto negli ultimi anni certamente importanti passi avanti
per quanto concerne i risultati delle singole discipline. Basterà citare la
storiografia (della televisione e più in generale dei media, ma anche la
tradizionale storia contemporanea) per cogliere progressi straordinari
non soltanto nei contenuti, ma anche nella consapevolezza dei significati
del mezzo e delle sue connessioni con la società nel suo complesso.
Ma lo stesso potrebbe dirsi della semiotica, o della sociologia, o in generale
delle discipline dello spettacolo. In un recente numero di Link 3 ,
dedicato ai discorsi sulla televisione, si è dato conto di quanto l’accademia
(italiana, ma lo stesso mi sembra accada un po’ dovunque) – nel
complessificarsi delle discipline che si applicano alla tv – abbia raggiunto
un livello senza precedenti di interdisciplinarietà e specializzazione.
allora che dire dell’utilità di un ulteriore approccio? che, forse, quello
che Warburg ci aiuta a indicare è la necessità di riconsiderare il mezzo
televisivo in questa fase alla luce di un duplice processo di dissoluzione.
Il primo è quello che fa letteralmente scomparire l’oggetto come
accade – per usare una metafora – alla macchia di colore che si mescola
all’acqua nella tecnica dell’acquerello: la digitalizzazione sta facendo
venire meno la monoliticità del medium televisivo, sciogliendolo in un
sistema meno preciso e catalogabile, visto che ormai le piattaforme tv
si sono moltiplicate, e che programmi o loro frammenti si diluiscono
in esse, o addirittura in piattaforme che niente avrebbero in sé di televisivo
(la rete in generale, a partire da YouTube o Google Video, ma
senza dimenticare l’ampia circolazione via social network, o le varie tv
dei quotidiani online). Il secondo processo riguarda invece l’assorbimento
e la naturalizzazione che le società avanzate hanno compiuto
del mezzo televisivo, inglobandolo a tal punto nella vita quotidiana e
nei saperi spiccioli dell’esperienza che è ormai assai difficile distinguere
tra ciò che è fuori o dentro il piccolo schermo, o quella versione ormai
frammentata che ne rimane.
13
2. http://www.
engramma.it/
engramma_v4/
homepage/35/
index_atlante.
html; dalla stessa
introduzione è
tratta la citazione
precedente di a.
Warburg.
Sull’atlante, su
Warburg e sulla
sua figura, si veda
K.W. Forster,
K. Mazzucco,
Introduzione ad
Aby Warburg e
all’atlante della
memoria, a cura
di M. centanni,
Bruno Mondadori,
Milano 2002.
3. F. colombo,
“Tenere la
rotta. Viaggio
sentimentale
nell’università
‘televisiva’”,
in Bla, Bla,
Bla. Parlare di
televisione, link
Mono, rTI,
Milano 2009.

introduzione
14
una tavola di aby Warburg. Il pathos del vincitore.
Tracce
È allora forse utile ripensare alla tv dentro a un frame più ampio, che
ci parli delle connessioni profonde fra la circolazione culturale ai tempi
della televisione e le altre forme di questo scambio, siano esse passate
(antiche o più recenti), presenti o future (anche se visibili magari solo
allo stadio seminale), riconoscendo e mostrando nessi, recuperando
continuità oltre che – naturalmente – sottolineando differenze e fratture,
nella consapevolezza che il tempo della tv non appartiene soltanto
al mezzo, ma più in generale alla società che l’ha prodotto e ospitato,
e che il cambiamento sociale ha piegato più di una volta lo strumento
alle sue esigenze, influenzandone le svolte e le metamorfosi parziali.

Tracce
introduzione
ecco allora che il formato delle tavole di Mnemosyne recupera una
sua utilità, come un passo indietro verso il punto di origine di alcune
discipline che hanno indagato la cultura dell’uomo: una prima ridefinizione
del quadro teorico generale. un tentativo di partire di nuovo,
senza rinunciare alle consapevolezze già acquisite. Infine, una proposta
di riflessione che apra nuovi filoni di indagine. e tuttavia, ancora, la
semplice riproposizione di una tecnica di catalogazione e collegamento
non basta, perché il medium tv risente in generale della crescente difficoltà
di definirlo. ecco, verrebbe da chiedere, in che senso la televisione
è un medium, e più in generale di cosa parliamo quando parliamo di
medium? Siccome rispondere a queste domande pare oggi quasi impossibile,
può darsi che la domanda stessa sia inutile, e che possa essere
sostituita da una batteria di altre questioni che spostano il modo di
studiare e interrogare tutti quelli che abbiamo definito comodamente
media, fino a oggi. Per esempio: come avviene la circolazione culturale
al tempo della tv? esiste una specificità di questa circolazione?
Se si imposta l’approccio scientifico ai media da questo nuovo punto
di vista, alcune tematiche paiono d’un tratto farsi irrilevanti, e altre invece
emergono con un rilievo inaspettato. Ma il punto nodale sembra
essere questo: possiamo finalmente paragonare i media ad altre forme
antropologiche della circolazione culturale, e cercare di cogliere in quel
collegamento ciò che davvero ci interessa.
naturalmente anche questa, come molte altre intuizioni delle scienze
umane, somiglia alla scoperta dell’acqua calda. Voglio dire: non c’è
quasi singola questione tradizionale della mediologia che non venga
riproposta in questo nuovo quadro. Ma, appunto, è il quadro che cambia,
e ciò che importa è il flusso di temi e forme, l’utilizzo che i soggetti
sociali ne fanno e il modo in cui questo uso modifica la loro vita, plasmando
ogni percezione del mondo e delle relazioni con gli altri.
È insomma a questa diluizione, a questa scomparsa del medium tv
in una più vasta indagine sulle forme della cultura ieri, oggi (e forse
domani), che guarda come a un obiettivo il nostro atlante, il cui cammino
può ora cominciare.
Ogni tipo di circolazione culturale si rende possibile attraverso tre
ordini di elementi, ciascuno dei quali è necessario, ma non sufficiente
a consentirla. Sono i Materiali, i rituali, i Flussi. nella confusione
fra ruoli e funzioni di questi elementi si generano spesso naufragi interpretativi,
con attribuzione all’uno delle caratteristiche dell’altro, o
con sovrapposizioni esplicative. Ma la via per uscire da queste insidie
esiste, naturalmente, e consiste nell’usare la bussola della distinzione e
della concettualizzazione. a questo – si spera – dovrebbe collaborare
un atlante.
15

15. J.l. Borges,
I quattro cicli, in
L’oro delle Tigri
(1972), ora in
Tutte le opere, vol.
II, Mondadori,
Milano 1985.
introduzione
24
Tracce
Ha scritto Borges che – per quanto ci si avventuri nell’invenzione –
solo quattro sono le storie che possiamo raccontare: la città assediata e
difesa da coraggiosi, il ritorno dell’eroe, la ricerca di un tesoro prezioso,
il sacrificio di un dio 15 . così è in fondo anche per la tv, che per quanto
si riempia di contenuti, sembra ossessivamente riprendere i temi cari a
ogni cultura: l’amore, la morte, l’eroe.
la novità della tv nella storia della cultura non sta forse allora in
quello che racconta, ma nella peculiare forma del suo statuto di narratrice,
e del singolare rapporto che la lega al suo pubblico. una via di
mezzo fra il bardo e la serie di famosi o anonimi oratori che danno vita
a quell’angolo di Hyde Park, a londra, insieme al loro pubblico, allo
Speaker’s corner. una via di mezzo la cui forma specifica è ben esemplificata
da due grandi personaggi come adriano celentano e Fiorello.
Il primo, per sua natura tendente all’enfasi paradossale, fatta di sottrazioni
e silenzi, di monologhi carichi di pause e di apparenti incertezze
e confusioni, che in uno dei grandi varietà del sabato sera invoca il
silenzio televisivo chiedendo agli spettatori di spegnere l’apparecchio
per qualche minuto. e Fiorello, che in occasione di una registrazione
in teatro di un suo spettacolo, messo di fronte all’impossibilità degli
spettatori stessi di raggiungere il teatro, sceglie di recitare nel vuoto,
solo per i tecnici e gli addetti alla produzione. niente direbbe meglio
il paradosso del bardo televisivo, atto a parlare con tutti, capace di
invocare il proprio silenzio o l’assenza di ascolto come estremo atto di
comunicazione. niente ci confiderebbe con maggior nettezza che in
gioco nello scambio culturale, come effetto delle azioni comunicative,
c’è quello che confusamente definiamo emozione.

Tracce
MaTerIalI
Fausto Colombo
1. I megaliti di stonehenge.
2. I graffiti rupestri della grotta di Levanzo, genova.
3. tacabanda di roberto gavioli per doria, da Carosello (1957-1977).
4. vetrata di santa Caterina da siena, duomo di Milano.
5. schermi negli schermi.
6. spoon river, installazione (alessandro Matucci, 2002).
7. viking studios, Londra (anni Cinquanta).
8. scena da Pleasantville (gary ross, 1998).
rITualI
Fausto Colombo
1. approvazione della regola, Basilica superiore di assisi (giotto, 1290-95).
2. Calvaire di guimiliau in Bretagna (1581-1588).
3. Laveno Mombello a Campanile sera (1961).
4. Pantomima acquatica al teatro sadler’s Wells (1815).
5. La sigla di Carosello.
6. orlando furioso (Luca ronconi, 1975).
7. Il Café de la régence a Parigi (1800).
8. La radio in un salotto borghese.
9. Bontà loro di Maurizio Costanzo (1976-1978).
FluSSI
Fausto Colombo
1. Il maestro Manzi di non è mai troppo tardi (1960-1968).
2. Padre Mariano.
3. un comizio di enrico Berlinguer.
4. Mario soldati.
5. vanna Marchi e il Mago do nascimento.
6. silvio Berlusconi firma il contratto con gli italiani a Porta a porta (2001).
7. vittorio sgarbi.
8. Lo speaker’s Corner di hyde Park a Londra.
9. adriano Celentano.
introduzione
25

26
Tracce

Tracce
sezione I
MaTerIalI
– La percezione televisiva –
27

forme, stili, valori, personaggi
28
Tracce

Tracce
DI cOSa È FaTTa
la TeleVISIOne
Piermarco aroldi
Di cosa è fatta la televisione
di che materia è fatta la televisione? la domanda è più insidiosa
di quanto sembri e le risposte possono essere molte: luce, pixel, linee
scandite dal pennello luminoso, ovviamente; ma anche onde sonore, e
prima ancora onde radio. e poi: vetro, plastica, legno, materiali conduttori
e semiconduttori, valvole, transistor, circuiti integrati, chip e
microchip. Tasti, pulsanti e, una volta, grosse rotelle zigrinate; led luminosi,
device gommosi come i telecomandi, una gran quantità di cavi
e prese, e ingressi definiti da standard variabili. Per certi versi è anche
difficile capire dove finisce la materia della televisione: l’antenna condominiale
e i set top box che si impilano sotto lo schermo fanno parte
della materia televisiva o no? e l’home theatre? Il lettore di Dvd? Di
più: il divano e le poltrone orientati per consentire la migliore visione
familiare non ne fanno forse parte, esattamente come la sala cinematografica,
con la sua architettura e le sue file imbottite, il banco dei
popcorn e il venditore di gelati, fa parte del dispositivo “cinema”?
Si potrebbe obiettare che questi materiali hanno a che fare con il
“televisore” e non con la “televisione”; ovviamente è vero, ma proprio
questa obiezione suggerisce di riflettere brevemente sul rapporto tra
l’uno e l’altra, ovvero su quel principio che Silverstone ha chiamato
doppia articolazione della tv 1 : la sua capacità di produrre senso – e dunque
di partecipare ai processi di mediazione dei significati sociali – sia
29
1. r. Silverstone,
Televisione e
vita quotidiana,
il Mulino,
Bologna 2000
(ed. or. 1994);
si veda anche S.
livingstone, “On
the Material and
the Symbolic.
Silverstone’s
Double
articulation
of research
Traditions in
new Media
Studies”, New
Media & Society,
9(1), 2007, pp.
16-24.

Di cosa è fatta la televisione
30
Tracce
attraverso il software dei suoi programmi, sia mediante l’hardware del
suo device di ricezione. Può darsi la “televisione” senza il “televisore”
così come siamo abituati a conoscerlo?
certamente: basti pensare, in tempi recenti, alla possibilità di guardare
la tv direttamente sul computer, senza nemmeno passare attraverso
internet, oppure mediante lo streaming o il download di file mp3
visibili sui piccoli display di iPod e Psp; oppure alla ricezione di programmi
tv sullo schermo del telefono cellulare. O alle avveniristiche
ipotesi di proiezione ologrammatica evocate da tanta fantascienza (ma
forse basterebbe fermarsi all’uso dei maxischermi allestiti nelle piazze,
soprattutto quelli basati su sistemi di proiezione, magari su materiali
fluidi, come l’acqua). Ma anche alle origini della tv troviamo qualcosa
di simile: la visione condivisa del periodo 1954-57, per esempio, con il
televisore collocato nelle sale cinematografiche o parrocchiali, nei bar,
all’aperto dei cortili o delle piazze, con le file di sedie portate da casa
o l’obbligo della consumazione, istituisce una primordiale definizione
dell’apparecchio di ricezione che sembra lontana anni luce dal materiale
domestico di cui è fatta la nostra recente esperienza televisiva.
È vero, però, che sempre di un dispositivo tecnologico si tratta, affine
ad altri dispositivi, ad altre tecnologie – prima di tutto quella radiofonica
– che hanno conosciuto simili percorsi di attraversamento dei
nostri spazi quotidiani.
Per inciso, vale la pena osservare fin da subito che si tratta di percorsi
che si sviluppano secondo direttrici simmetriche, ora spostandosi dagli
spazi pubblici o semipubblici a quelli domestici e privati (proprio come
il televisore), ora guadagnando più o meno rapidamente una mobilità
che li disancora dall’ambiente domestico per farne oggetti nomadi
(come il telefono o la radio).
In ogni caso, oggetti materiali, device e dispositivi si portano dietro
forme e significati originali, incorporati nel loro design e nella loro ergonomia,
ma anche nei loro rituali d’uso, che modificano gli ambienti
a cui approdano, per farsi poi, a loro volta, modificare e trasformare
dalle traiettorie dell’incorporazione sociale cui sono sottoposti: basti
pensare ancora all’ingresso del televisore nei bar, trasformati in piccole
sale cinematografiche, con lo schermo “innalzato” su mensole e tavoli
e il conseguente riorientamento delle sedie a far da platea; e come,
introducendosi nelle case, esso sia stato prima collocato, in modo analogo,
su alti trespoli per poi “scendere” su mobili più bassi, in linea con
divani e poltrone, contribuendo così a dare ai nostri soggiorni e salotti
la forma che ormai conosciamo.
Se pure è pensabile la televisione senza il televisore, è dunque più
difficile, almeno per ora, pensarla senza un dispositivo di ricezione

Tracce
Di cosa è fatta la televisione
che venga fatto oggetto di addomesticamento 2 , e che, durante questo
processo, non si lasci leggere in analogia con altri dispositivi che lo
hanno preceduto, anticipandone profeticamente forme, usi, funzioni,
rituali, significati. Il televisore occupa così, in questo percorso, il ruolo
dell’atteso, incarnazione del logos televisivo che, alla lettera, “viene ad
abitare in mezzo a noi”, nelle nostre case; e se le profezie ne alimentano
l’attesa, è appoggiandosi a esse, inverandole e talvolta falsificandole,
che la televisione si attesta, si legittima e si istituisce attraverso il suo
terminale domestico.
nel caso del televisore, come per la maggior parte delle tecnologie
destinate a entrare nella vita quotidiana e nell’uso comune di grandi
quantità di persone, la profezia assume spesso la forma retorica della
metafora; può trattarsi della metafora verbale su cui si basa, in via
definitoria, la descrizione anticipatoria della nuova tecnologia, spesso
frequentata dai discorsi sociali che ne accompagnano la nascita e la
diffusione (per la televisione è il caso de “il cinema domestico”, “il
piccolo schermo”, “la radio illustrata”, “la finestra sul mondo”, “il mondo
in casa”, “il nuovo focolare elettronico” e così via); o può essere la
metafora iconica che, in modo sintetico, dà visibilità a questi schemi
interpretativi del “nuovo”, appoggiandosi al “vecchio”, come accade
spesso nel discorso persuasivo della pubblicità. Fatto sta che la metafora
è, dal punto di vista che interessa in queste pagine, un indicatore
straordinario in grado di segnalare affinità, analogie, calchi che mettono
in relazione il televisore/televisione con i suoi, più o meno lontani,
predecessori.
Su alcune di queste relazioni si tornerà in altre pagine di questo volume.
Qui basterà evidenziare, da una parte, come alcuni accostamenti,
quasi autoevidenti, ai media che hanno anticipato la televisione – radio
e cinema, ma anche grammofonia e fotografia – di fatto stravolgano il
reale dispositivo tecnologico dell’apparecchio ricevente, facendone per
esempio, di volta in volta, un semplice schermo di proiezione o un vero
e proprio proiettore; d’altra parte, è interessante osservare come, oltre
ai media già addomesticati, si affianchino altri riferimenti al moderno
universo dei consumi, dagli elettrodomestici ai mezzi di trasporto (ed
ecco riemergere la polarità tra spazio domestico, privato e familiare, e
spazio esterno e pubblico).
costruita soprattutto in stretta continuità con quella radiofonica,
l’esperienza tv finisce per replicare innanzitutto alcuni frame interpretativi
del mezzo che l’ha preceduta. In questo percorso il televisore
eredita dall’apparecchio radiofonico alcuni significati sociali, mentre
ne risolve altri in modo netto, riducendone di fatto la pluralità.
Tracce di questo accostamento si ritrovano, per esempio, nel discorso
31
2. Il riferimento
è sempre a r.
Silverstone,
op. cit.; ma si
veda anche r.
Silverstone,
“Domesticating
Domestication.
reflections on
the life of a
concept”, in
T. Berker, M.
Hartmann,
Y. Punie, K.J.
Ward (eds.),
Domestication
of Media and
Technology, Open
university Press,
Buckingham
2006, pp.
229-248; e l.
Haddon “roger
Silverstone’s
legacies:
Domestication”,
New Media &
Society, 9(1),
2007, pp. 25-32.

3. r. Silverstone,
e. Hirsch,
D. Morley,
“Information and
communication
Technologies
and the Moral
economy of the
Household”, in
r. Silverstone,
e. Hirsch (eds.),
Consuming
Technologies.
Media and
Information in
Domestic Spaces,
routledge,
london 1992,
pp. 15-31.
4. P. Bourdieu,
La distinzione.
Critica sociale del
gusto, il Mulino,
Bologna 1983
(ed. or. 1979).
Di cosa è fatta la televisione
32
Tracce
pubblicitario, soprattutto quando esso si fa rappresentazione dei rituali
sociali che l’avvento del nuovo medium rende possibili, come nel caso
dell’ascolto familiare della radio che sfuma, senza soluzione di continuità,
in quello della tv, accentuando ora il carattere intimo e privato
di tale esperienza, ora l’aura di raffinata eleganza che la circonda.
D’altra parte, il percorso di senso che lega la radio ai nuovi mezzi di
trasporto che garantiscono una mobilità privata, soprattutto giovanile,
e che si riflette, per esempio, nell’iconografia (non solo pubblicitaria)
del déjeuner sur l’herbe o del pic-nic, deve necessariamente arrestarsi
di fronte della scarsa mobilità del televisore, oggetto decisamente
domestico anche quando portatile. al massimo, la traiettoria sembra
destinata a convergere sullo stesso mezzo automobilistico come spazio
intermedio, né totalmente pubblico né completamente privato, intimo
quanto basta ma nomade, guscio protettivo o abito espanso dell’uomo
moderno, dove lo schermo televisivo, apparso inizialmente come eccentrico
e lussuoso gadget, tende oggi a guadagnarsi il posto che era
prima solo dell’autoradio; oppure a confluire su altri device nomadi
come il cellulare, ma con una vocazione al consumo più individuale
che di gruppo.
Ma, in modo ancor più radicale, l’accostamento all’universo dei significati
della modernità si rende visibile nelle forme ostensive dei beni
che in essa hanno assunto il valore di status symbol, come la Vespa e
la cinquecento; allo scooter e all’utilitaria si può aggiungere, a pieno
titolo, proprio il televisore. Salvo poi richiamare, dal punto di vista
iconografico, ideali estetici classicheggianti e una relativa etica del consumo:
l’economia formale, come si sa, deve sempre essere negoziata
con l’economia morale del nucleo domestico 3 . nelle forme visuali che
testimoniano questa dialettica, non a caso, i bambini sono i soggetti
che più frequentemente vengono accostati al bene di prestigio, a marcare
insieme lo status della famiglia di provenienza e il loro futuro destino
di adulti consumatori, entrambi tramandati di generazione in
generazione: come ci ricorda Bourdieu, l’habitus – da cui dipende il
gusto – non è altro che una forma di amor fati 4 .

Tracce
DI cOSa È FaTTa la TeleVISIOne
Piermarco aroldi
1. Il consumo televisivo in un bar negli anni Cinquanta.
2. Il consumo televisivo in piazza san Carlo
durante le olimpiadi invernali di torino (2006).
3. Pubblicità di apparecchi radio-televisivi (anni Cinquanta).
4. Le déjeuner sur l’herbe (édouard Manet, 1863).
5. L’ascolto radiofonico all’aperto
in un’immagine di calendario (anni Cinquanta).
6. Cornelia, madre dei gracchi
(angelica Kauffman, circa 1785): “ecco i miei gioielli!”.
7. 8. 9. Foto di famiglia (anni Cinquanta e sessanta).
Di cosa è fatta la televisione
33

forme, stili, valori, personaggi
40
Tracce

Tracce
QueSTIOnI DI SuPerFIcIe
Matteo stefanelli
Questioni di superficie
trasparenza e opacità: la dialettica costitutiva della materialità
dell’immagine televisiva. Da quando lo sguardo televisivo ha
generato un nuovo regime del visibile, si è fatto via via più centrale il
ruolo di quello spazio fisico che è deputato a mediare, filtrare, valorizzare
il visibile televisivo: lo spazio dello schermo. nell’interfaccia
televisiva è una superficie essenziale, una membrana fragile e sottile,
oppure solida e resistente allo sguardo che “passa” attraverso di essa. lo
schermo è per la televisione insieme una soglia impalpabile e uno spazio
planare autonomo, uno specchio di alice e una pelle su cui si è iscritta
una parte importante del senso del mezzo televisivo.
a prendersi cura della “superficie del visibile” hanno operato e operano
le conoscenze e le tecniche del graphic design televisivo: il design
dell’identità visiva delle reti, titoli e credits o materiale grafico per programmi
(still, caption, sequenze animate), la promozione on-screen di
prodotti e canali, le istruzioni per l’interazione diretta con il flusso di
contenuti, e un canale informativo “supplementare” esso stesso 1 . Tuttavia
il graphic design dello schermo, alle origini, lavora su ben pochi
elementi. la televisione che offre una nuova finestra sul mondo si interessa
ben poco alla sua dimensione planare. la costruzione dell’immagine
televisiva delle origini è essenzialmente di matrice teatrale, e a
contare davvero è ciò che viene messo in scena in diretta, ciò che sta
41
1. G. crook,
The Changing
Image. Television
Graphics from
Caption Card
to Computer,
robots Press,
london 1986.

2. P.r. lloyd,
“early Graphic
Design in
Television”,
disponibile
qui: http://
paulrobertlloyd.
com/articles/
early_graphic_
design_in_
television.
Questioni di superficie
42
Tracce
“al di là”. In questa fase la concezione della superficie dello schermo è
chiaramente quella di una soglia trasparente, uno specchio di alice che
porta alla Wonderland della realtà sociale.
Sebbene la superficie dello schermo, nella tv delle origini, sia quindi
poco “trattata”, gli scenografi degli studi televisivi lavorano per sfruttare
l’efficacia di una serie di “effetti di superficie”. Per trasmettere il
marchio della rete, o il titolo del programma, la soluzione tecnica dominante
è l’uso di una telecamera fissa per riprendere i pannelli che
ospitano gli elementi grafici necessari, preparati manualmente. l’“effetto
di superficie” sullo schermo è quello del cartello segnaletico, talvolta
quasi del manifesto pubblicitario: i compositori e designer di segnaletiche
sono così le prime figure professionali a occuparsi di grafica tv.
Per un broadcaster di eccellenza come la BBc, che solo nel 1954 assume
il suo primo graphic designer, John Sewell, è naturale che il lavoro
di grafica debba dipendere dal dipartimento di scenografia. Sarà così
fino al 1963. l’estrazione culturale è peraltro emblematica di questa
epoca: la sua specializzazione è in illustrazione, con l’aggiunta di un
interesse per il cinema 2 . nella sua nuova professione Sewell declina le
proprie abilità di disegnatore per produrre lettering, immagini fisse e
semplici sequenze animate, arricchendo – e spiazzando – il lavoro dei
compositori di pannelli che, fino ad allora, avevano fornito alla BBc
la maggior parte delle esigenze grafiche per la programmazione. la
tipografia è in particolare un terreno in cui la giovane grafica televisiva
cerca soluzioni formali che superino alcune rigidità pur all’interno
dell’impostazione cartellonistica.
uno dei generi televisivi sottoposti a maggiore sperimentazione grafica
è, da subito, l’informazione. In questo campo il graphic design deve
cercare soluzioni per produrre sintesi visiva alla massima potenza, in
grado di tradurre in pochi segni notizie e concetti di rilevanza giornalistica.
Fra le pratiche più diffuse nella tv inglese e americana, ancora
fino agli anni Settanta, per illustrare informazioni di attualità anche
cruciali permane la consuetudine di ricorrere al disegno, attraverso vignette
che si richiamano alla tradizione dei newspaper cartoon. Fra i
tanti esempi celebri: l’indebolimento della sterlina britannica, sottoposta
alle turbolenze economiche dei Seventies, nei telegiornali inglesi
è spesso rappresentato con una caricatura che la ritrae antropomorfizzata,
come una lettera diventata bruco e con una gamba fasciata; per
accompagnare i commenti politici alle elezioni presidenziali, negli usa
del 1972, la sigla apre con un pannello composto dalla caricatura dei
simboli dei due partiti – l’elefante repubblicano e l’asinello democratico
– che riprende l’iconografia in voga sin dalle caricature ottocentesche
di Thomas nast su Harper’s Weekly. le competenze più antiche,

Tracce
Questioni di superficie
persino precedenti all’invenzione della grafica come il disegno e la caricatura,
sono gli strumenti chiave per caratterizzare l’identità visiva
della superficie schermica. Peraltro quelle stesse elezioni del 1972, con
la grande presenza di pannelli e cartelli negli studi televisivi, segnano
la fine di un’epoca: saranno le ultime elezioni americane a presentare
ancora i risultati con pannelli composti manualmente.
Proprio nella pratica del disegno a mano, tuttavia, si nasconde il germe
di una consapevolezza differente, che contribuisce a erodere l’idea
stessa di trasparenza della superficie televisiva. Il contrasto è quello
fra strutturazione visiva e gestualità, grafica vs. disegno. lo spettatore
trova infatti nel disegno qualcosa che eccede la funzione documentale
della superficie televisiva: in esso rinviene le tracce di una mano creatrice,
“usando le immagini per acquisire l’esperienza consapevole di
vedere attraverso gli occhi di chi le ha create” 3 . all’animazione, sempre
più diffusa nella programmazione – non solo per bambini, visto il suo
uso nella pubblicità – spetta quindi il compito di scardinare le vecchie
concezioni suggerendo con forza un’idea centrale: la natura bidimensionale
dello schermo. la presenza di disegni che “animano” e trattano
ludicamente la superficie del video mette in crisi l’idea di una mera
“finestra” sul mondo. la trasparenza, affermano i segni animati dei
cartoon, è un’illusione, una convenzione dell’interfaccia dello schermo.
Il punto più alto di questa riflessione lo raggiunge un disegnatore
italiano, Osvaldo cavandoli, che con La Linea usa l’ibridazione di disegno
e grafica per creare una serie di straordinari meta-racconti sulla
natura convenzionale dello spazio televisivo: uno spazio che è anche –
o innanzitutto – superficie “scritta” dalle mani dei suoi creatori.
Sul piano materiale, anche l’evoluzione delle tecnologie di ripresa e
di trasmissione contribuisce a ridefinire le condizioni percettive della
superficie televisiva. la fiction dedicata al tema dei viaggi spazio-temporali
è l’occasione giusta per spingere ancora più avanti la consapevolezza
delle complesse relazioni fra soglie e piani implicate nell’interfaccia
video. Per la sigla del programma Doctor Who, nel 1963 Bernard
lodge punta una telecamera davanti a un monitor, sviluppando nuovi
effetti di sovrapposizione: la superficie dello schermo si fa multilayer,
segnalando così l’avvento di una nuova era di opacità dello/nello schermo
televisivo.
l’avvento del colore e gli standard di maggiore definizione dell’immagine
a esso connessi scatenano nuove sperimentazioni. lo spazio
multi-scrivibile della superficie schermica è pienamente appropriato dal
graphic design televisivo, e con gli anni Settanta – età della maturità per
la grafica televisiva – arrivano innovazioni come le identità cromatiche
dei building blocks creati da Martin lambie-nairn per channel 4, pri-
43
3. J. Berger,
Sul disegnare,
Scheiwiller,
Milano 2007 (ed.
or. 2005), p.13.

4. T. Murakami,
Superflat, Madra,
Tokyo 2000.
Questioni di superficie
44
Tracce
mo successo della computer grafica in tv, che con un effetto valanga
arriverà a sostituire rapidamente le vecchie tecniche di lavorazione manuale
con quelle digitali. l’estetica multilayer del video fa il suo ingresso
nell’epoca della simulazione, avvicinando sempre più le esigenze di
superficie dello schermo televisivo a quelle del video del computer, come
testimonia lo scenario contemporaneo della tv digitale.
Ma la complessità culturale della superficie rivela anche il significato
antropologico dell’interfaccia televisiva, per esempio nella diversità
tra Occidente e Oriente. nei generi informativi, da sempre avamposto
strategico per lo sviluppo dell’interfaccia, questa differenza è massimamente
evidente: i programmi di news in asia sono diversi anche
– soprattutto – sul piano della superficie schermica, piena di scritte,
sottotitoli, oggetti grafici e segnaletiche multilayer. la superficie è
sfruttata spazialmente al punto da ridurre persino l’importanza spettacolare
dell’estetica da studio, tanto amata dalla tv occidentale. la
flatness dell’immaginario visivo asiatico, ben raccontata dall’arte di
Murakami, è la vera risorsa strategica per generare forme di attenzione:
non solo parole, ma anche linee ed elementi vettoriali che si muovono
continuamente, fino alla debordante presenza di character disegnati,
ad antropomorfizzare la relazione d’uso fra l’utente e lo schermo televisivo
4 . nell’economia politica della tv contemporanea, non è un caso
che il Giappone abbia conquistato un ruolo di leader mondiale proprio
nel segmento della produzione più tipicamente flat: l’animazione. una
leadership che dice di un diverso modello di integrazione industriale e
insieme culturale. In Occidente i telefilm, ovvero il cinema; in Oriente
gli anime, ovvero il disegno (il manga). Questioni antiche: questioni
di superficie.

Tracce
QueSTIOnI DI SuPerFIcIe
Matteo stefanelli
1. Previsioni del tempo sulla tv australiana degli anni sessanta.
2. Prime grafiche tv.
3. La sterlina britannica in una caricatura degli anni sessanta.
4. grafiche per l’election night americana del 1972.
5. spot della tv a colori rCa nei primi anni sessanta.
6. La Linea di osvaldo Cavandoli.
7. La sigla di doctor Who creata da Bernard Lodge.
8. Ident di Channel 4 disegnato da Martin Lambie-nairn.
9. L’affollamento grafico della tv giapponese.
Questioni di superficie
45

forme, stili, valori, personaggi
46
Tracce

Tracce
SPeccHIO e FOcOlare
Piermarco aroldi
Specchio e focolare
come è stato più volte osservato, l’addomesticamento della tv
in quanto medium è passato anche attraverso l’integrazione dell’apparecchio
come pezzo di arredamento cui trovare una collocazione
(una stanza adeguata, prima di tutto: la cucina, il tinello o il salotto?),
uno spazio (legato alla profondità del tubo catodico: una nicchia o un
angolo, un carrello apposito, una mensola, una parete?), una logica
(continuità per mimetismo con l’arredamento tradizionale o rottura
esplicita per evocazione della modernità; occultamento dietro serrande
e saliscendi od ostentazione dichiarata?). In questa negoziazione entrano
in gioco l’estetica della tecnologia e i valori a essa attribuiti: le linee
liberty o decò delle prime radio, il rigore razionalista dei primi televisori,
l’esplosione delle plastiche colorate in pieno gusto pop degli anni
Sessanta e Settanta, il ritorno high tech nero di fine millennio, l’effetto
seamless degli schermi piatti, lcd o al plasma, dei nostri anni.
colori, materiali, forme e, soprattutto, volumi; in questo senso,
l’evoluzione più significativa è rappresentata dal passaggio dal cinescopio
al flat screen o, meglio, dalla “scatola” alla “cornice”: la prima, esageratamente
tridimensionale, strettamente imparentata con la “scatola
teatrale” del repertorio borghese dal Settecento in poi, esplicita l’idea
di un “contenitore” che racchiude un “contenuto”, storie, personaggi
ed eventi che hanno luogo “lì dentro”, dove tutto convive a rischio di
47

1. P. Valery,
Scritti sull’arte,
Guanda, Milano
1984 (ed. or.
1934).
Specchio e focolare
48
Tracce
mescolamento, contaminazione e parodia; la seconda, sfacciatamente
bidimensionale, da appendere al muro, come un quadro o una specchiera,
ridotta a sola superficie riflettente, quasi a ricordare la lezione
decostruzionista e, ancor più, la pratica televisiva da metà anni Ottanta
in poi, tutta volta a dimostrare che la “scatola è vuota”, o è piena solo di
altre scatole, in un rinvio interminabile all’autoreferenzialità.
l’ingresso dell’apparecchio radio-televisivo tende non solo a ridefinire
la dimensione domestica, ma ad articolare questa ridefinizione
lungo una serie di contraddizioni estremamente feconde: per esempio,
quella che si articola intorno alle due (apparentemente?) opposte metafore
del “mondo in casa” (con la variante più voyeuristica della “finestra
sul mondo”), da una parte, e del “focolare elettronico”, dall’altra.
Metafore banali, si direbbe, certamente datate se non desuete, ma che
forse proprio per questo potremmo provare a prendere sul serio, se non
addirittura alla lettera, per verificarne fino in fondo la natura profetica
a cui si alludeva nelle pagine precedenti.
una prima serie di metafore, infatti, fa leva sulla natura di “conduttura”
che consente il trasporto di ciò che è “esterno” verso ciò che è
“interno”, l’esperienza a domicilio di ciò che è distante, disperso nel
vasto mondo “là fuori”. come profetizzava Paul Valery in un saggio
dal significativo titolo de La conquista dell’ubiquità (1928) 1 , “come
l’acqua, il gas, la corrente elettrica giungono da lontano nelle nostre
case per rispondere ai nostri bisogni con uno sforzo quasi nullo, così
saremo alimentati da immagini visive o uditive, che appariranno e spariranno
al minimo gesto, quasi a un cenno”. Si tratta dell’intuizione,
pienamente moderna, dell’abitazione come nodo di una rete di distribuzione,
e il nome proposto da Valery per questo servizio, descritto
quasi al dettaglio del gesto con cui manipoliamo il telecomando per
fare zapping, è – non a caso – “Società per la distribuzione della realtà
sensibile a domicilio”. Questa rete, destinata oggi a concretizzarsi
in internet e a dare forma alla cosiddetta broadband society, connette
locale e globale, individuale e collettivo, domestico e nazionale; e se il
mondo diventa familiare, una volta entrato nel piccolo schermo, ecco
che la sua esondazione dalla “scatola” televisiva nell’ambiente domestico
rende quest’ultimo esotico, trasfigurando usi, costumi e abitudini
dei suoi abitanti.
una seconda serie di metafore, invece, agisce su altri elementi di arredo,
già presenti nell’abitazione e dotati di una loro funzione propria
che, in qualche misura, nella modernità viene assunta dallo schermo tv.
Tanto per cominciare, tra i materiali di cui è fatto il televisore c’è,
indubbiamente, il vetro, a fare da “quarta parete”, trasparente, alla scatola
di legno o plastica, più o meno ingombrante, che costituisce la

Tracce
Specchio e focolare
componente, per così dire, di “mobilio” della televisione. la superficie
vetrata dello schermo costituisce l’interfaccia principale della tv e uno
dei suoi elementi materiali di maggiore impatto nell’ambiente domestico
e nei rituali familiari e sociali che vi si svolgono. Oltre a quella della
finestra, la metafora dominante, qui, è quella dello specchio.
In quanto oggetto di lusso domestico, tipicamente femminile e tradizionalmente
connotato di vanità, esso è innanzitutto motivo di contemplazione
della bellezza e del suo formidabile (divino) potere sugli
uomini; anche quando è ridotto a borghese strumento di seduzione,
esso mantiene però un potere di fascinazione ben rappresentato dalla
figura dello “specchio magico”. Se la radio si accompagna alla toilette e
alla specchiera, il televisore vi si sostituisce, dando forma tanto al “sex
appeal dell’inorganico” (Mario Perniola) quanto alla dimensione femminile
della tecnologia, altrimenti tristemente “maschile”.
non è possibile, però, ignorare come la superficie specchiante del
televisore racchiuda, al tempo stesso, una promessa che spetterà, poi,
alla televisione mantenere: darsi come un luogo in cui ci si riflette, in
cui l’identità dello spettatore cerca conferme (“specchio delle mie brame…”),
da cui attingere modelli e paradigmi con i quali confrontarsi;
in esso la stessa realtà del mondo si rispecchia, offrendosi ora al riconoscimento,
dunque a una forma di conoscenza che oscilla tra il senso
comune e forme più mature di riflessività, ora all’opera di chirurgia
estetica che la rende irriconoscibile ma totalmente telegenica.
Parte di queste metafore, invece, insistono sulla dimensione della
chiusura e dell’intimità: la radio prima, il televisore poi, sono il nuovo
focolare domestico, sia nel senso che intorno a esso si riunisce il nucleofamiglia
(in continuità, peraltro, con il luogo simbolico per eccellenza
di questa unità che è il desco familiare), sia in virtù della sua apparente
capacità di “scaldare” l’ambiente. Fuoco, cibo, unione del gruppo sono,
dunque, alcuni dei significati che tale metafora proietta sull’apparecchio
tv a conferma della sua vocazione a sostenere la “sicurezza ontologica”
della nostra quotidiana percezione della vita. In modo analogo,
d’altra parte, i rituali del consumo pongono spesso il televisore in relazione
con i momenti del pranzo e della cena, e gli “usi ambientali”,
documentati dagli audience Studies da lull 2 in poi, sottolineano la
potenzialità del mezzo come strumento di “arredo” dell’attesa e della
solitudine, specie con la sua funzione di “rumore di fondo” e di accompagnamento.
e, sempre prendendo alla lettera le metafore, non
sarà forse un caso che il verbo che usiamo per il televisore sia proprio
“accendere”: come il fuoco, come il gas della cucina, come una caldaia.
Ma, come è noto, la metafora è un procedimento retorico di slittamento
semantico potenzialmente in grado di innescare una semiosi
49
2. J. lull, In
famiglia, davanti
alla tv, Meltemi,
roma 2003 (ed.
or. 1990).

Specchio e focolare
50
Tracce
illimitata; così, retrocedendo dal caminetto acceso in quanto “cuore
della casa”, è possibile approdare al “sacro fuoco di Vesta”, l’emblema
rituale del focolare che celebra, contemporaneamente, la sopravvivenza
della città e quella di ogni singola unità familiare che la compone. riassunte
nel simbolo del fuoco perenne conservato nel tempio, “doppio”
del focolare regale, infatti, convivono tanto la natura intima e privata
della familia quanto quella collettiva e politica dell’urbs e della res publica,
quasi a confermare, ancora una volta, l’integrazione sociale – per
esempio su base nazionale – allusa dalla mediazione simbolica dal televisore,
costantemente acceso tra le nostre mura domestiche.

Tracce
SPeccHIO e FOcOlare
Piermarco aroldi
1. L’ascolto radiofonico in famiglia (anni trenta e Quaranta).
2. Il consumo televisivo in famiglia nella pubblicità americana degli apparecchi radio-tv
(anni Cinquanta).
3. Pubblicità di apparecchi radiofonici (anni trenta).
4. La storica sigla del tg1.
5. denario di Quinto Cassio Longino con il tempio di vesta.
6. L’ascolto domestico della radio nella pubblicità degli apparecchi radiofonici
(anni trenta e Quaranta).
7. venere allo specchio (diego velazquez, 1650).
8. Pubblicità di apparecchi televisivi (anni Cinquanta e sessanta).
9. Pubblicità di un televisore a schermo piatto (2009).
Specchio e focolare
51

forme, stili, valori, personaggi
52
Tracce

Tracce
VarcHI e PaSSaGGI
Piermarco aroldi
Varchi e passaggi
a ben guardare, anche le metafore che insistono sulla dimensione
intima e domestica dell’esperienza televisiva, come nel caso del
focolare o dello specchio, celano una seconda dimensione, più aperta
e, ovviamente, comunicativa. entrambe, infatti, alludono anche a
un’apertura, e dunque a un varco e a un passaggio.
Per quanto riguarda il camino, esso consente non solo l’uscita del
fumo ma anche il transito di e la comunicazione con gli esseri del
mondo superiore, elargitori di protezione o di beni materiali, come San
nicola/Babbo natale; o, in molte culture tradizionali, con gli spiriti
degli antenati e dei trapassati. Potremmo anche dire che il focolare
acceso testimonia che la casa è sì abitata, ma questa “abitazione” non
è solo faccenda di chi “vive” nella casa. la casa è abitata anche da chi
non vive più: i Lares familiares, per stare ancora entro l’orizzonte delle
radici italiche della nostra cultura, o gli spettri e i fantasmi, se ci affacciamo
all’immaginario popolare del folklore e di tanta parte della
narrazione massmediale.
ed è proprio questo immaginario a offrire alcune testimonianze iconografiche
interessanti: la fascinazione, mista di curiosità e timore, vagamente
ipnotica con cui i bambini guardano al camino acceso, o alla
canna fumaria aperta verso l’ignoto, riecheggia, per esempio, sia nella
locandina di Poltergeist (Tobe Hooper, 1982), sia nell’inquadratura di
53

Varchi e passaggi
54
Tracce
Ringu (Hideo nakata, 1998), in cui i figli dei protagonisti subiscono
il richiamo, perturbante e letale, dello schermo televisivo. entrambi
i film ruotano, infatti, intorno alla capacità del televisore domestico
di farsi, a tutti gli effetti, medium, evocatore di spiriti, varco aperto
sull’aldilà, passaggio frequentato dai revenant: nel primo essi parlano
attraverso il televisore alla piccola carol per rivelarle che la casa è
infestata dai fantasmi di coloro che riposano nel cimitero sul quale la
speculazione edilizia ha eretto il nuovo complesso residenziale, mentre
nel secondo la visione di un misterioso video è seguita da una telefonata
che preannuncia la morte dell’occasionale spettatore nel giro della
settimana seguente. Passaggio aperto su entrambi i lati, dunque, sul
quale è pericoloso affacciarsi, pena essere risucchiati e annientati dal
gorgo che si spalanca attraverso lo schermo. Due, e opposti, i possibili
esorcismi: espellere il televisore, lasciandolo fuori dalla porta di casa
(l’inquadratura finale di Poltergeist), o al contrario moltiplicarne la visione,
diffondere, come in una catena di Sant’antonio, il video fatale,
estendendone il contagio (l’inquadratura finale di Ringu).
ambigua e polivalente come poche, poi, la metafora dello specchio
è all’origine stessa dell’immagine occidentale, così come emerge dalla
mitologia classica fino alla sua sopravvivenza nella fotografia, “specchio
dotato di memoria” (Oliver Wendell Holmes); ma in questo itinerario
essa non perde del tutto la sua natura inquietante, l’enigma del
doppio, l’incubo dell’alter ego, o il richiamo di morte che condanna
tanto la Medusa quanto narciso: specchiarsi è smarrirsi nel proprio
orrore o perdersi nell’amore di sé, sprofondare in acque stagnanti ma
profonde, entrare in un’altra dimensione da cui è difficile riemergere
indenni. Massima ambiguità: quegli stessi specchi che è bene velare
quando una casa è colpita dal lutto per impedire che l’anima vi resti
intrappolata nel suo cammino verso l’aldilà non riflettono l’immagine
dei non-morti, i vampiri o dei revenant. ancora una volta, cifra di un
passaggio (im)possibile tra mondi.
Il modello di questo transito è, alcuni millenni dopo narciso, alice:
attirata in uno specchio non dalla seduzione della propria immagine,
ma dalla curiosità circa la reale natura della “casa dello specchio”,
cioè del riflesso della stanza familiare restituito dalla grande specchiera
posta sopra al caminetto (a partire, guarda caso, proprio dal camino:
“Quanto mi piacerebbe veder quella parte! chi sa se nell’inverno c’è il
fuoco”). entrarci, dice la stessa alice, fu la cosa più facile del mondo;
“quello che trovò dall’altra parte” ce lo descrive, invece, il gusto perverso
di carroll per il nonsense. Per ora ci basti soffermarci sull’iconografia
di questo transito, come proposta dalle illustrazioni dell’edizione originale
(Through the Looking-Glass and What Alice Found There, 1871),

Tracce
Varchi e passaggi
forse le più famose, quelle di John Tenniel: alice, dopo essersi arrampicata
sulla mensola del camino, attraversa la superficie dello specchio
appoggiandosi a essa con la mano destra; ne tradisce così la consistenza,
in parte solida, in parte no, “come un velo” o “una specie di
nebbia”; o forse liquida. Dall’altra parte trova, come è noto, una realtà
simmetrica che ben presto sfugge a ogni logica.
Se la consistenza dello specchio di alice ricorda molto da vicino
quella, acquorea o nebulosa, del teleschermo, ciò che è possibile trovare
“dall’altra parte” risponde, invece, ad alcune logiche che si articolano
nello spazio tra realtà e rappresentazione; chi viene risucchiato “dentro”
la realtà televisiva può essere, così, condannato a ripeterne all’infinito
i meccanismi narrativi (come i protagonisti di Pleasantville, Gary
ross, 1998; salvo stravolgere, con la consapevolezza della vita reale,
l’apparente innocenza della sitcom anni cinquanta). O a vagare da un
canale all’altro, da un programma all’altro, da un dispositivo all’altro
come un’onda elettromagnetica in grado di disturbare tutte le trasmissioni,
mescolandone i contenuti (è ciò che accade a Gip, il bambino
protagonista del racconto di Gianni rodari Gip nel televisore, 1962).
O, peggio, a perdersi in un labirinto allucinatorio, in cui è impossibile
distinguere la realtà dalla sua percezione, patologicamente deformata,
come capita al protagonista di Videodrome (David cronenberg, 1983):
unico esito possibile, la rivolta – tumorale, e dunque omicida e suicida
– della carne viva contrapposta all’immagine elettronica.
rimanere fisicamente esclusi da questa rappresentazione, rigettati al
di qua dello schermo con il corpo e l’immaginazione totalmente assorbita
dal video, ha effetti alienanti o tragicomici: Fantozzi, in Fantozzi
contro tutti (neri Parenti, 1980), sorpreso in piena notte dalla moglie
Pina mentre cerca di abbracciare, attraverso il teleschermo, il corpo
provocante di una pornostar apparso su una tv privata, aziona inavvertitamente
il telecomando e cambia canale, ritrovandosi a baciare
l’immagine di un sacerdote, conduttore di un programma religioso.
nel nostro caso il transito si complica; il passaggio è, infatti, frequentato
in entrambe le direzioni. Si può “entrare” nello specchio/
televisore, così come ci sono cose e persone che possono “uscire” da
esso. Passando “dall’altra parte”, alice “esce” dallo specchio in un’altra
realtà; cosa “esce”, invece, dal televisore per abitare la nostra realtà,
quotidiana e domestica? Innanzitutto ciò che quotidiano e domestico
non è (altrimenti saremmo ancora nell’ambito del riconoscimento
puramente “speculare”, al massimo in una forma grammaticalizzata e
normativa, come suggeriva già anni fa casetti 1 , della nostra quotidianità
e domesticità); piuttosto ciò che è esotico, o romantico.
anche in questo caso la televisione replica in forme proprie l’espe-
55
1. F. casetti (a
cura di), Tra me
e te, rai Vpt,
roma 1988.

2. Si ricorderà a
proposito il caso
dell’attore nick
novecento e, più
recentemente,
del volto che
ha incarnato le
diverse stagioni
della tv italiana,
Mike Bongiorno,
protagonista
di uno spot
pubblicitario
programmato
pochi giorni
dopo la sua
scomparsa.
Varchi e passaggi
56
Tracce
rienza che è già stata del cinema: romantica ed esotica insieme è, per
esempio, la storia d’amore della protagonista di La rosa purpurea del
Cairo (Woody allen, 1985), spettatrice cinematografica appassionata
di cui il personaggio del suo film preferito si innamora, al punto
da uscire dallo schermo per raggiungerla. Ma più spesso la tv sembra
frequentare i territori del “perturbante”, del freudiano Unheimliche, insieme
familiare, rimosso e dunque estraneo. È, per esempio, il ritorno
del passato, un passato in bianco e nero che sembra esaltare la nostalgia
a discapito della memoria; è, alla lettera, il ritorno degli “spettri”,
nella cui radice verbale è possibile cogliere tanto la natura visiva dello
“specchio” quanto la nostra condizione di “spettatori”: immagini di
repertorio che si danno come se le persone rappresentate fossero ancora
vive, in grado di agire e parlare, e suscitare sentimenti 2 . È, ancora, il
ritorno dei nostri fantasmi e delle nostre paure, rese iconograficamente
– ancora – dal film Ringu, nonché dal suo remake statunitense The
Ring (Gore Verbinsky, 2002) e delle sue innumerevoli parodie: il demone/bambina,
sepolta in un pozzo, riemerge dalle viscere della terra
per poi scivolare fuori dallo schermo e uccidere, con il solo orrore della
sua visione, lo spettatore. È forse un caso che a costituire un punto di
svolta epocale nella storia della televisione italiana ci sia stato il tragico
episodio di Vermicino?

Tracce
VarcHI e PaSSaGGI
Piermarco aroldi
1. L’attesa del natale da parte di una bambina americana (fotografia del XIX secolo).
2. La locandina di Poltergeist (tobe hooper, 1982).
3. narciso (Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, 1597-1599).
4. 7. Illustrazioni di John tenniel per through the Looking-glass,
and What alice Found there di Lewis Carroll (1871).
5. videodrome (david Cronenberg, 1983).
6. Fantozzi contro tutti (neri Parenti, 1980).
8. ringu (hideo nakata, 1998).
9. La rosa purpurea del Cairo (Woody allen, 1985).
Varchi e passaggi
57

CAPITOLO I Tracce
64

Tracce CAPITOLO I
sezione II
rITualI
– L’esperienza televisiva –
65

forme, stili, valori, personaggi
78
Tracce

Tracce
l’InTérIeur
alberto abruzzese e Luca Massidda
L’intérieur
“Cugino mio! Adesso mi rendo conto che in te non arde
neppure la più piccola scintilla di talento per la scrittura. Ti
manca il requisito primario per poter un giorno seguire le orme
del tuo degno cugino paralitico; vale a dire un occhio che sappia
vedere. A te quel mercato non offre la veduta di una variegata e
vertiginosa calca che si agita senza senso. No, no, amico mio, per
me da ciò si dispiega il molteplice scenario della vita borghese e il
mio spirito, come un sagace Callot o un moderno Chodowiecki,
produce uno schizzo dopo l’altro, i cui tratti sono spesso piuttosto
sfacciati. Su, cugino! Voglio vedere se mi riesce di insegnarti le
primizie dell’arte di osservare. Prova a guardare proprio davanti
a te giù in strada, eccoti il mio cannocchiale…”
e.t.a. hoffmann 1
quindici anni prima che lo spettatore dell’uomo della folla
di Poe, seduto nella sala di un café londinese, con lo sguardo fisso
sul grande schermo della sua vetrina, immaginasse il cinema, il cugino
di e.T.a. Hoffmann, seduto nella propria casa berlinese, lo sguardo
immobile sul piccolo schermo della sua domestica finestra, prefigurava
la televisione. Il primo si stanca presto del flusso disordinato delle immagini
della folla. È lì per essere spettatore di una Storia, per inseguire
79
1. e.T.a.
Hoffmann, La
finestra d’angolo
del cugino,
Marsilio, Venezia
2008 (ed. or.
1822), p. 61.

2. W. Benjamin,
“Di alcuni motivi
in Baudelaire”,
in Id., Angelus
Novus, einaudi,
Torino 1995, p.
108.
3. r. Sennet, Il
declino dell’uomo
pubblico, Bruno
Mondadori,
Milano 2006 (ed.
or. 1976), p. 349.
4. a. abruzzese,
Lo splendore
della tv. Origini
e destino del
linguaggio
audiovisivo,
costa e nolan,
Genova 1995,
p.116.
5. W. Benjamin,
I “passages” di
Parigi. Volume
primo, einaudi,
Torino 1982,
p. 11.
6. e. Morin, Lo
spirito del tempo,
Meltemi, roma
2002 (ed. or.
1962), p. 236.
7. W. Benjamin,
I “passages” di
Parigi, cit., p.
229.
8. S. Kern, Il
tempo e lo spazio.
La percezione del
mondo tra Otto
e Novecento, il
Mulino, Bologna
1995 (ed. or.
1983), p. 181.
L’intérieur
80
Tracce
un divo, per guardare un film. Il secondo è costretto a imparare i principi
di una diversa arte di guardare. con il suo binocolo-telecomando
impara a “isolare scenette di genere” 2 , a dilettarsi facendo zapping tra
i quadri viventi che il palinsesto metropolitano offre al suo sguardo.
Possibile trovare già agli inizi del XIX secolo le tracce di una relazione,
quella tra la televisione e la casa, che dovrà attendere più di cento
anni prima di essere finalmente consumata?
Già richard Sennet aveva visto nella passività obbligata dello spettatore
di Hoffmann una rappresentazione perfettamente iscrivibile nella
logica della tecnologia televisiva: nella storia del cugino berlinese il sociologo
britannico coglie l’anticipazione letteraria di quel “paradosso
della visibilità e dell’isolamento” 3 che caratterizzerà l’esperienza tv.
rivoluzione industriale, metropoli moderna, ascesa della borghesia:
è proprio il XIX secolo che impone alla dimora il compito di “programmarsi
come luogo di consumo e di riproduzione dell’immaginario collettivo”
4 . aprendo inedite vie d’accesso al suo interno e creando nuove
protesi che si propagano verso l’esterno, l’abitare scopre e rivela la sua
natura compiutamente audiovisiva. Ben prima che lo facesse la televisione
sono state dunque le “fantasmagorie dell’intérieur” 5 a inscrivere
“l’estrema ubiquità degli altrove nell’estrema immobilità del qui” 6 .
arredamenti, drappi, ritratti, collezioni. l’intérieur della dimora
borghese diventa una wunderkammer, una stanza delle meraviglie, un
palco in cui la metropoli si mette in scena e lo spettacolo del mondo e
delle sue merci accade. Benjamin ci racconta l’illusione continuamente
perduta e nuovamente rincorsa del piccolo borghese che “vuole avere la
sensazione che nella stanza accanto avrebbe potuto aver luogo sia l’incoronazione
di carlo Magno che l’assassinio di enrico IV, la firma del
trattato di Verdun o le nozze di Ottone e Teofano” 7 . l’immaginazione
in differita del borghese benjaminiano dovrà attendere l’incoronazione
di re Giorgio VI (1937), prima grande cerimonia in diretta della storia
della televisione, per essere pienamente soddisfatta. Ma i desideri e i
bisogni del pubblico, così come le strategie spettacolari della loro soddisfazione,
erano già sulla scena dell’intérieur ottocentesco.
Per funzionare, quel prodromo televisivo che è il salotto borghese
ha però ancora bisogno di specchiarsi nella metropoli moderna. Per
gestire il paradosso di visibilità e isolamento, per tenere insieme il qui
e l’altrove, per trovare un equilibrio tra i suoi ingressi e le sue uscite è
necessario che la stanza si affacci sulla metropoli. che sia il mercato
Berlinese del Gendarmenmarkt o l’ubiquità parigina della Tour di Delaunay
8 , la presenza fisica della città è ancora indispensabile per gestire
le nevrosi di un immaginario che è già pervasivamente metropolitano.
Dove questa manca, dove la finestra dà sul piccolo paese di provincia,

Tracce
L’intérieur
è ancora troppo forte il rischio di smarrirsi. In Madame Bovary gli
ornamenti, i dipinti, le riviste di moda, la pianta di Parigi, i Misteri di
eugène Sue, l’abbonamento allo Spirito dei salotti, il portasigari di seta
verde del Visconte rappresentano un altrove che fagocita il qui, oggetti
che producono “un immaginario soddisfacimento delle proprie brame”
9 condannato a una frustrazione ingestibile.
Inutile a questo punto citare a sostegno tutte le numerose ambientazioni
salottiere della storia della televisione che continuamente rimettono
in scena questa genesi domestica dello spettacolo televisivo. un
riferimento però ce lo concediamo, a un programma che ha fatto la
storia della televisione italiana: Bontà loro. Ogni puntata del talk show
di Maurizio costanzo andato in onda tra il 1976 e il 1977 si apriva con
il baffuto e paffuto conduttore che andava a chiudere la piccola finestra
aperta sullo sfondo della scarna scenografia. Tra lo spettatore e lo schermo
non è più necessaria la mediazione dell’altrove metropolitano. la
tv, il qui, ha fagocitato l’altrove, la metropoli. e non poteva esserci immagine
più credibile per simbolizzarlo di quell’avvolgente rotondità che
il conduttore romano morfologicamente condivide con lo schermo tv 10 .
la metropoli è ora uno dei tanti ciuski a disposizione nel ventre di un
Doraemon televisivo capace di dare senso al tessuto disteso e disconnesso
dell’abitare suburbano del tardo novecento: “isolata dalle relazioni
primarie, l’abitazione suburbana rientra nel circolo della socialità
tramite la televisione” 11 .
anche qui, inutile fare l’elenco delle decine e decine di programmi
che attraverso le proprie immagini e la propria ambientazione hanno
sancito la perfetta sintonia tra televisione e realtà suburbana 12 , il loro
legittimarsi e finanziarsi reciprocamente (esattamente come avevano
fatto un secolo prima cinema e metropoli), le loro affinità elettive. Valga
per tutti l’esempio della più longeva delle serie tv animate: I Simpson.
la più anonima delle città americane (Springfield), il più anonimo
dei quartieri (evergreen Terrace), la più anonima delle villette
monofamiliari, per una narrazione episodica lunga ormai più di venti
anni compiutamente suburbana e autoreferenzialmente televisiva.
all’apice della pervasività della tecnologia televisiva, quel paradosso
di visibilità e isolamento che aveva formato gli interni del salotto borghese
ha subito una piccola ma significativa metamorfosi: il nuovo tessuto
urbano diffusamente post-metropolitano dell’egemonia televisiva
ora pretende che una mobilità assoluta si accompagni all’autosufficienza
della residenza familiare 13 .
la dimora borghese ha allora bisogno di trasferirsi nella più spettacolare
delle sue protesi all’esterno. Per l’affermazione definitiva di quella
forma di privatizzazione mobile descritta da Williams, la televisione
81
9. G. Flaubert,
Madame Bovary,
Garzanti, Milano
2007 (ed. or.
1856), p. 31.
10. a. Grasso,
Storia della
televisione
italiana,
Garzanti, Milano
2000, p. 307.
11. a. Miconi,
“Flussi. la
televisione e
l’ordine urbano
del capitalismo”,
in V. Giordano
(a cura di),
Linguaggi della
metropoli,
liguori, napoli
2002, p. 176.
12. r.
Silverstone,
Televisione e vita
quotidiana, il
Mulino, Bologna
2000 (ed. or.
1994), p. 101.
13. r. Williams,
Televisione.
Tecnologia e
forma culturale,
editori riuniti,
roma 2000 (ed.
or. 1974), p. 46.

14. a. abruzzese,
D. Borrelli,
L’industria
culturale. Tracce
e immagini di
un privilegio,
carocci, roma
2000, p. 122.
15. r. Barthes,
Miti d’oggi,
einaudi, Torino
1994 (ed. or.
1971), p. 147-
148.
16. Si veda M.
Mcluhan, Gli
strumenti del
comunicare, net,
Milano 2000 (ed.
or. 1964).
L’intérieur
82
Tracce
necessita di un nuovo complice, di una spalla capace di mettere in
moto le fantasmagorie dell’interiéur, di un guscio capace di rinnovare
per l’ennesima volta il paradosso della visibilità e dell’isolamento: l’automobile.
le immagini in movimento che l’abitacolo dell’auto offre
ai suoi passeggeri-spettatori immediatamente sembrano “anticipare
il modello di un’attenzione distratta, automatica e intermittente” che
sarà poi propria della fruizione televisiva 14 . Per sancire questo patto,
difficile trovare un esempio più significativo della miticamente moderna
Déesse descritta da roland Barthes. “esaltazione del vetro”, “nuovo
nautilus”, “embrione di una nuova fenomenologia della connessione”,
“spirituale e casalinga” 15 : nelle parole con cui il semiologo francese descrive
il mito moderno targato citroën ritroviamo la stessa sublimazione
della gestalt televisiva che abbiamo già visto in costanzo. la Ds
è tanto televisiva da incarnare perfettamente anche la più mediologica
– e meno immediata – delle sue qualità: “è la grande fase tattile della
scoperta, il momento in cui il meraviglioso visivo si accinge a subire
l’assalto raziocinante del tatto”. nelle parole con cui Barthes descrive
l’automobile francese non è difficile vedere – o meglio, sentire – una
perfetta immagine della partecipazione tattile che la freddezza televisiva
pretende dal suo pantofolaio spettatore 16 .

Tracce
l’InTérIeur
alberto abruzzese e Luca Massidda
1. tour eiffel (robert delaunay, 1909).
2. Museum Wormianum (1655).
3. una scena di Madame Bovary (vincente Minnelli, 1949).
4. Maurizio Costanzo a Bontà loro (1976-78).
5. doraemon (tsutomu shibayama, 1973).
6. I simpson (1989-).
7. La sigla di drive In (1983-88).
8. La sigla di Love Boat (1977-87).
9. Citroën ds (1955-75).
L’intérieur
83

CAPITOLO I Tracce
100

Tracce CAPITOLO I
sezione III
FluSSI
– L’emozione televisiva –
101

forme, stili, valori, personaggi
102
Tracce

Tracce
Il MaeSTrO
giorgio simonelli
Il maestro
la prima immagine che mi viene alla mente, pensando al teatro
televisivo, del teatro in televisione o dell’eredità che il teatro ha lasciato
alla tv, è un’immagine fotografica. la fotografia si trova all’interno di
un libro raro e prezioso, che le bibliografie non citano quasi mai. Fu
pubblicato dalla eri nel 1964 per celebrare i primi dieci anni dell’esercizio
televisivo nazionale e si intitola, infatti, Dieci anni di televisione
in Italia. curato dal Servizio documentazione e studi della rai con
il “coordinamento letterario e redazionale” di Geno Pampaloni, raduna
alla redazione dei testi un gruppo di autori destinati a chiara e
varia fama. Tra gli altri andrea camilleri, Paolo Valmarana, Federico
Doglio, emilio Garroni, Brando Giordani, emanuele Milano, Francesca
Sanvitale si dedicano alla ricostruzione dei percorsi seguiti nel
decennio dalla produzione televisiva, corrispondenti ai diversi generi
televisivi: il giornalismo, lo spettacolo leggero, la tv dei ragazzi e la
“drammatica e narrativa”.
I saggi introduttivi, impegnati ad approfondire e legittimare, in tempi
in cui non era affatto scontato, il rilievo informativo, culturale e
spettacolare del nuovo mezzo recavano le firme, ancora più pesanti, di
Bonaventura Tecchi, enrico Fulchignoni, carlo Bo, riccardo Bacchelli.
ecco: le pagine di Bacchelli, tutte tese a sostenere la tesi, ai
tempi ardita, della continuità tra racconto di cronaca e messa in scena
115

Il maestro
116
Tracce
e a celebrare l’esperienza del teleteatro e la sua estensione nel teleromanzo
(era recente il successo de Il mulino del Po), sono accompagnate
da fotografie ricche di fascino e di significato. una riproduce un ambiente
domestico, familiare piccolo-borghese: una cucina in cui una
donna stira mentre due ragazze fanno i compiti; alle loro spalle, lungo
la parete piastrellata, campeggia un televisore e con esso la sua funzione
pedagogica, lo stretto legame con l’acculturazione di massa. l’altra
è quella, meravigliosa, da cui sono partito. al centro c’è eduardo De
Filippo. In piedi su una panchetta, abbigliato in completo chiaro, giacca
e cravatta; nella mano destra ha gli occhiali, con la sinistra regge un
grosso libro e una bacchetta da maestro, o meglio da cantastorie. alla
sua destra, infatti, campeggia un pannello con vari quadri che illustrano
una storia triste e popolare di un giovane povero arrestato dai carabinieri
(con i pennacchi, come li descriveva Fabrizio de andré); ai
margini due figure femminili stilizzate, due ombre, incorniciano un
quadretto in cui la semplicità, la povertà degli oggetti e dell’ambiente
vela la ricchezza e la complessità dei significati. Sono concentrati in
quell’immagine tutti i simboli di un’esperienza e di una stagione della
teatralità televisiva. non è tanto o soltanto la presenza di un autoreattore
che ne fu grande protagonista a renderla tanto simbolica. certo,
eduardo è eduardo: lui che (come racconta una particolareggiata
aneddotica ormai sconfinata nella leggenda) voleva tenere il suo teatro
lontano dalle telecamere, lui che all’improvvido funzionario rai che lo
cercò presentandosi al telefono come “la televisione” rispose “sì, le passo
il frigorifero”, lui che dopo questi difficili approcci fece del suo teatro
un monumento televisivo, che fece di una rappresentazione di forte
ispirazione locale, dialettale, regionale un appuntamento atteso e partecipato
“dall’alpi a Sicilia”, lui che ancor oggi a quindici anni dalla
sua morte ogni volta che va in edicola con un Dvd del suo teatro vende
come pochi altri. eppure non è lui, o meglio non è l’eduardo attore,
protagonista di tante serate di teatro televisivo – in diretta, in rvm, in
Vhs, in Dvd – che dà il senso di quell’immagine. Sono gli oggetti che
gli stanno intorno: la bacchetta, gli occhiali, il libro, la panca, il pannello
con le illustrazioni. l’ho già detto: eduardo è eduardo. È il volto,
il corpo, la voce di un grande attore di teatro che va in televisione; è la
scrittura di un regista che va in televisione, è il mondo di un autore
teatrale che diventa televisione, è un pezzo di teatro, di storia del teatro
che diventa televisione. e la cosa vale per lui come per tanti altri.
Quante di queste presenze abbiamo visto per un quarto di secolo, tra il
1955 e il 1980, quanti e quali volti, corpi, voci e scritture teatrali sono
diventati volti, corpi, voci e scritture televisive. Insieme con eduardo:
Gassman e albertazzi, randone e Foà, Moriconi e cortese, Squarzina

Tracce
Il maestro
e Strehler, Fo e Bene. Ma queste presenze carismatiche, divistiche, le
loro scritture sublimi non sono il cuore della teatralità televisiva, del
lascito che la tv ha trovato nel teatro. Il cuore è nella bacchetta e nel
pannello della fotografia di eduardo e in ciò che rappresentano. ciò
che il teatro ha lasciato alla nascente tv non è solo un repertorio, un
immenso repertorio, le 2.275 opere messe in scena e in onda tra il 1954
e il 1986 da un gruppo di registi e di attori che vissero l’esperienza del
nuovo mezzo come una continuazione della loro attività in teatro, il
teleschermo come un’estensione del palcoscenico. la natura teatrale
della televisione è nel progetto, nel fine a cui le 2.275 opere, i loro autori
e attori mirano. Quello che in profondità passa in televisione del
teatro, l’imprinting che il teatro lascia sulla tv statu nascenti è racchiuso
in due parole che non si possono più pronunciare ma che, a mio rischio
e pericolo (già mi fischiano le orecchie), non posso fare a meno di rispolverare.
la prima parola è “pedagogico”. Quell’essere un grande apparato
educativo, una fucina di storie, di personaggi, di azioni, capace
di suscitare problemi, di dare indirizzi, di proporre modelli, quel modo
di considerarsi e di proporsi che si definisce appunto pedagogico e che
aveva caratterizzato il teatro in varie epoche e culture, era la ragione e
la natura della televisione. Senza remore, senza timori reverenziali, senza
paura di fare la parte della maestrina, con gli occhiali, il libro e la
bacchetta tranquillamente esibiti da eduardo. una pedagogia che non
solo utilizzava in gran quantità il repertorio teatrale per trovare le storie
da raccontare, i personaggi e gli interpreti e si affidava ai “teatranti” per
raccontarle, per riscriverle in forme televisive, ma che estendeva il modello
di rappresentazione del teatro a testi di altra origine e a messaggi
di altra natura: alla fiction con la teatralizzazione della narrativa, alla
divulgazione della storia e alla pubblicità con quel grandioso teatrino
di Carosello. l’altra parola, forse ancor più impronunciabile – ma senza
la quale anche “pedagogico” non ha senso –, è “popolare”. la televisione
è un teatro popolare e anche qui la fotografia di eduardo, con il richiamo
al cantastorie, lo dice chiaramente. Ma popolare non significa
più nulla; se riferito alla televisione poi, peggio che andar di notte, con
tutte le confusioni che hanno portato la definizione “nazional-popolare”
dalla versione gramsciana a quella baudiana. Però la fotografia è
così chiara ed eloquente che supera tutte le ambiguità dell’aggettivo,
tutte le questioni che lo hanno svuotato di significato. Guardando
quell’immagine sembra di capire al volo perché, come e in che senso lì,
con eduardo ma non solo, con albertazzi e Gassman, con quelli che
abbiamo citato e i tanti che non abbiamo citato, la tv era un grande
teatro popolare. lo era quando metteva in scena storie semplici o un
po’ troppo semplificate (come dicevano i critici dello sceneggiato), ma
117

Il maestro
118
Tracce
lo era anche quando rappresentava testi di una certa complessità, opere
di autori che all’epoca non comparivano ancora nei programmi dei licei
e forse neppure di tutte le università. c’è una storiella raccontata da
andrea camilleri in uno dei suoi libri meno noti, una raccolta di modi
di dire del suo “ paese di terra e di mare” con breve spiegazione della
loro origine. Il volumetto si intitola Il gioco della mosca e propone tra le
altre, ordinate alfabeticamente, la voce Sunnu cose di Pirinnellu. “Sono
cose di Pirandello”: così nell’agrigentino, patria di Pirandello e di camilleri,
già dagli anni Trenta i contadini e i pescatori commentavano
le “situazioni familiari intricate, di persone date per morte e improvvisamente
riapparse o di persone credute vive che invece erano morte da
tempo”, facendo “stingere sull’uomo Pirandello i non facili colori dati
ai suoi personaggi”. nell’estate del 1960 camilleri si trovava nella sua
casa del paese d’origine, in vacanza, e una sera mentre guardava la tv
che trasmetteva l’Enrico IV di Pirandello si presentò un vecchio contadino
chiedendogli il favore di stilare una lunga e complessa petizione.
Mentre camilleri scriveva il testo, il contadino si sedette davanti alla
tv, facendosi “sempre più attento, chino in avanti, le braccia appoggiate
alle gambe”. la compilazione dell’atto terminò quando anche la trasmissione
era terminata e lo scrittore, consegnando all’ospite il lavoro,
gli chiese se aveva gradito lo spettacolo a cui aveva casualmente assistito.
“Bah! – rispose il contadino con una smorfia – c’è uno che dice di
essere imperatore ma non lo è per davvero. Però lo diventa sul serio
quando gli fa comodo per scansarsi da un omicidio. e gli altri ora ci
credono, ora no. Mi parinu cose di Pirinnellu”. ecco in questo formidabile
raccontino, reso ancor più gustoso dal particolare, nascosto nel
testo, che camilleri era sceneggiatore e regista della prosa televisiva, e
anche di alcune messe in scena di Pirandello, in questa storiella di una
pagina c’è la conferma e l’illustrazione più chiara e convincente di quel
fenomeno che abbiamo chiamato la pedagogia popolare teatral-televisiva.
una teatralità diffusa, organica – come si sarebbe detto un tempo
–, liquida – come si direbbe oggi –, che porta uno dei lavori più ostici
e complessi di Pirandello in una prima serata estiva (forse una replica?)
e cattura l’attenzione – si sa non c’erano il telecomando e gli altri canali,
ma la possibilità di uscire, sì – di un contadino analfabeta che non
solo legge a modo suo il testo, ma lo inserisce all’interno di una visione
del mondo codificata in un modo di dire del suo paese. una diffusione
della teatralità trasversale ai palinsesti e al territorio, una divulgazione
del nuovo, dell’avanguardia – tale era Pirandello nel 1960 –, che si inserisce
naturalmente nelle categorie della tradizione popolare locale.

Tracce
Il MaeSTrO
giorgio simonelli
1. Il “maestro” eduardo de Filippo con bacchetta e lavagna.
2. amleto con Carmelo Bene (1977).
3. vittorio gassman ne Il mattatore (1959).
4. L’idiota con giorgio albertazzi (1959).
5. Fotogramma dallo sceneggiato Il conte di Montecristo (1966).
6. arlecchino servo di due padroni di giorgio strehler (1951).
7. giorgio gaber con gianni Morandi nel programma Questo e quello (1964).
Il maestro
119

CAPITOLO I Tracce
150

Tracce CAPITOLO I
appendici
151

CAPITOLO I Tracce
152

Tracce
nOTa Del curaTOre
Nota del curatore
vi sono libri che – nel momento in cui si progettano e si realizzano
– sembrano svelare il senso del proprio cammino. Giunto alla
curatela del mio terzo atlante (il primo è stato il Dizionario della pubblicità.
Storia, tecniche e personaggi – Zanichelli, 1994 – curato con
alberto abruzzese; il secondo l’Atlante della comunicazione, realizzato
per Hoepli nel 2005), mi è appunto capitato di ritrovare un vecchio
compagno di strada, aby Warburg, con le sue ossessioni per la raccolta
iconografica e la storia dell’arte e della cultura.
Vecchio compagno di strada dicevo, e a buona ragione, visto che lo
incontrai per la prima volta durante la stesura del mio primo libro, Gli
archivi imperfetti (Vita e pensiero, Milano 1986), studiando i lavori di
Frances amelia Yates, allora personaggio di spicco del Warburg Institute
londinese (The Art of Memory, 1966, tr. it. L’arte della memoria,
einaudi, Torino 1972). le questioni poste dallo studioso tedesco non
sono mai uscite, da allora, dal mio campo di interesse, anche se con
fasi alterne.
la ricostruzione delle vicende del Warburg Institute operata da carlo
Ginzburg si è accompagnata alla lettura e rilettura del suo famoso
saggio “Spie. radici di un paradigma indiziario” (ora in c. Ginzburg,
Miti, emblemi, spie, einaudi, Torino 1992), che mi fu di grande utilità
per la stesura di un lavoro pubblicato ne Il prodotto culturale. Teorie,
153

CAPITOLO I Tracce
162

Tracce
L’esplorazione del noto
l’eSPlOraZIOne Del nOTO
Marco Cendron
portando lo sguardo a una distanza ridotta dal soggetto e
combinandolo con un uso sfacciato del flash, Jacopo Benassi crea immagini
sfrontate, nelle quali l’osservatore condivide non solo il punto
di vista dell’obiettivo, ma anche lo spazio occupato dalla lampada che
illumina il soggetto e che determina, con la sua presenza, la visione
stessa. Queste fotografie ci rendono consapevoli dello sguardo come
esperienza fisica. nell’atto di fotografare, Benassi sembra non preoccuparsi
del soggetto e di ciò che esso rappresenta, anche quando
si tratta dell’arte, della cultura. nelle sue immagini non si trovano
né arroganza né reverenza, piuttosto lo sguardo di un fotografo che
sembra osservare tutto come fosse la prima volta, come venisse da un
luogo altro. concentrandosi su dettagli inattesi, ci restituisce soggetti
incredibilmente vivi, immagini che trovano profondità lì dove non
avremmo mai guardato, per pudore o per noia. un punto di vista che
crea un soggetto nuovo. Il semplice rapporto triangolare tra fotografo,
osservato e osservatore, vive così un’incredibile combinazione tra leggerezza
dello sguardo e violenza della luce.
163

Colofono
164
Tracce
atlante warburghiano
della televisione
a cura di Fausto Colombo
con fotografie di Jacopo Benassi
Proprietà letteraria riservata · © 2010 rTI
ISBn 9788895596075
direttore editoriale
Marco Paolini
direttore
Laura Casarotto
editor
Fabio Guarnaccia
coordinamento redazionale
Luca Barra
Tracce
si ringrazia per la collaborazione:
Fondazione cardinale Federico Borromeo, Biblioteca ambrosiana, De agostini editore, Giorgio ricchebuono,
don Francesco Braschi, antonio Scuderi, Francesco Tempesta, alessia assasselli, Gabriella Mainardi.
e-mail link2link@mediaset.it
sito www.link.mediaset.it
blog www.linkmagazine.blogspot.com
link · rti
Viale europa, 48
20093 cologno Monzese (MI)
art director
Marco Cendron
progetto grafico
Pomo
impaginazione
Alessandro I. Cavallini
illustrazioni
Scarful
l’editore si dichiara disponibile a colmare eventuali omissioni relative a testi e illustrazioni
degli aventi diritto che non sia stato possibile contattare.
finito di stampare da tipografia negri · bologna · nel mese di marzo 2010

icostruire le tracce di una storia culturale della
televisione, e di quanto questa storia ci lascia in eredità. affrontare
per immagini, percorsi e mappe i temi più interessanti
comparsi sul piccolo schermo. Seguire gli snodi del medium nel
tempo, le sue costanti e le sue evoluzioni. Questi sono gli intenti
di Tracce, un atlante che cerca di rendere espliciti i legami della
tv con la tecnologia, l’arredamento, le arti grafiche, la letteratura,
il teatro e gli altri media, così come con le relazioni sociali,
gli spazi, i rituali. Il volume fa proprio – e adatta alla storia
della televisione – il modello pensato (per la storia dell’arte) da
aby Warburg, che nel 1929 presentò a roma il progetto di un
atlante illustrato sulle antiche divinità nella cultura europea,
da sviluppare con la raccolta e la giustapposizione di materiale
iconografico anche molto eterogeneo. e stabilisce così legami e
corrispondenze tra immagini, fotografie, testi, programmi. a
corredo del lavoro, un servizio fotografico originale porta in
primo piano luci e ombre della Biblioteca ambrosiana di Milano.
Tracce è insieme una provocazione intellettuale e un oggetto
di design, da consultare e collezionare. un nuovo tassello nella
storia della tv.
Contributi di:
Alberto Abruzzese, Piermarco Aroldi, Giuseppina Baldissone,
Andrea Bellavita, Fausto Colombo, Manolo Farci,
Luca Massidda, Giorgio Simonelli, Matteo Stefanelli.
€ 25,00
ISBN 88-95-59607-5