AIC, 1988 - AIC Associazione Italiana Autori della Fotografia ...

AIC
modem cameras. We cannot afford to
go back and shoot retakes because of
out - of-focus lenses. Our cameras have
to run in the coldest or hottest weather
conditions. I personally favor
Panavision equipment because 1 am
used to it and it is an excellent and
fast uwlcing system with great
interchangeably.
2. Use the modem lighter weight HM1
light. On day interiors I save a lot of
time with these lights, because I don't
have to use correcting gels. I remember
in the past how much time was wasted
in waiting to change the bumed-out
gels. Sometimes even the quality of
photography suffered because of faded
gels.
3. Use fast films, like Eastman Kodak
5295. You can save a lot of time by
using smaller lighting units, and even
the quality of photography can
improve.
4. Use ultra-speed (fast) lenses. Here
the same reason applies as for using
fast films, but you have to be very
careful of the shallow depth of field
these lenses have. 1 mostly use them in
impossible situations.
5. Use a good film laboratory.
Without that there is no control in the
quality of photography. I most of the
time use Technicolor, not only because
1 believe in their superior
workmanship, but also because they
maintain goal communication between
laboratory and cinematographer.
6. Use multiple camera technique
whenever possible. A long shot and a
close-up shot at the same time might
save hours of shooting time. I did not
like this technique for a long time, but
using it with an understanding director
can do miracles in saving money for
the producer.
7. Be simple in your lighting scheme,
do not attempt complicated lighting
set-ups which you will have to
duplicate in the subsequent set-ups.
8. You have to prepare your work (plan
your lighting scheme) and try to work
out things ahead with your director
and production designer. During
production that means that you might
have to spend hours at home or in your
hotel-room, after shooting hours, to be
absolutely prepared the next day.
It is always a miracle, when after all
these problems, the cinematographer
present a visually beautiful film, good
enough to be nominated for the
Academy Awards.
I totally sympathise with Vittorio
Storaro's demand for collaborative
authorship in regard to copyrights. As
part of the creative team, the
cinematographer definitely deserves it!
In the United States we have to fight
for advertising rights (the
cinerruitographer's credit on posters
and newspapers ads). The producers
don't want to give it to us. They don't
want to admit the tremendous
contribution of the cinematographer to
the art of film-making.
I know that these problems might also
exist in Europe. Let us fight for our
nghts together! Let's make the
cinematographer's name more
appreciated by the producers. And by
all means, let's fight for our
copy-rights!
La cinematografia americana una
volta era fra le migliori al mondo.
Basti pensare alla splendida
illuminazione e agli spostamenti
della camera in Les Mirables
(1935) ed anche in Citizen Kane
(1941). A Toland non fu conferito
il Premio Oscar per questi film,
ma Hal Mohr vinse un Oscar per
A Midsummer Night's Dream
(1935) e Arthur Miller per How
green was my Valley (1941).
Harry Stradling, Leon Shamroy,
Robert Surtees, James Wong
Howe, Haskell Wexler e Conrad
Hall sono alcuni dei miei direttori
della fotografia preferiti degli anni
'60.
Ricordo gli anni '70, quando
iniziai a girare dei film con un
budget ridotto: McCabe and Mrs.
Miller,
Image e Deliverance. Ho sempre
avuto tempo a sufficienza per
illuminare, creare. I registi ed i
produttori mi concedevano il
tempo necessario, erano orgogliosi
dei loro progetti, volevano che il
film avesse successo non soltanto
da un punto di vista commerciale,
ma anche da un punto di vista
critico e creativo.
Devo dire che sono stato
fortunato. Ebbi l'occasione di
lavorare con registi in gamba,
quali Robert Altman, John
Boorman, Steven Spielberg, Mark
Rydell, Michael Cimino. Tutti
esigevano una buona fotografia e
lottavano con i teatri di posa per
allungare i tempi, qualora fosse
necessario, per poter ottenere quel
qualcosa in più sullo schermo. Il
risultato si è concretizzato in film
come Deer Hunter, The River,
Close Encounters of the third
kind, tanto per nominarne alcuni.
Oggigiorno tutto è cambiato, gli
affaristi prevalgono sugli altri.
Burocrati e commercialisti dettano
legge su come un film dovrebbe
essere girato. Le decisioni vengono
prese su una base prettamente
commerciale. Attualmente
lavoriamo sotto pressione.
Anzi direi che possiamo
considerarci fortunati di ottenere
l'incarico. Questi nuovi uomini del
cinema non vogliono accettare i
nostri cachet già stabiliti,
giornalieri o settimanali che siano
(i direttori della fotografia
americani un tempo
guadagnavano quasi il doppio dei
loro colleghi europei). Talvolta
provano a girare i loro film
infrangendo le normative sindacali,
cercandosi degli operatori di
macchina britannici, francesi,
italiani o canadesi.
Non vogliono pagare queste tariffe
fisse più alte per i tecnici
specializzati, i capi elettricisti, i
capi macchinisti o il personale che
si occupa di effetti speciali. Molte
volte ho dovuto svolgere il mio
lavoro senza poter disporre di
personale cosi qualificato, con il
quale avrei potuto portare a
termine meglio e più velocemente il
mio incarico. Naturalmente gli
stessi uomini pretendono che io
faccia il medesimo tipo di lavoro in
tempi più ridotti e con delle troupe
meno numerose di prima. D'altro
canto le "stars", gli attori,
guadagnano cifre astronomiche.
Quindi chiedo ai miei colleghi:
come possiamo risolvere questi
problemi1 Posso soltanto dare
qualche suggerimento:
1. Usare soltanto delle buone
attrezzature e delle macchine da
ripresa moderne. Non possiamo
permetterci di tornare indietro e
ripetere delle riprese non riuscite a
causa di un obiettivo non
perfettamente a fuoco. Le nostre
macchine da ripresa devono
lavorare in diverse condizioni
atmosferiche: a bassissima o ad
elevatissima temperatura. Io
personalmente mi trovo meglio con
l'attrezzatura della Panavision, un
po' per abitudine ed anche perché
si tratta di un sistema eccellente e
veloce, dotato di molta
intercambiabilità.
2.Utilizzare lampade HMJ più
moderne e più leggere. Per scene
girate in interni, si può risparmiare
molto tempo con queste lampade,
perché non è necessario l'uso delle
gelatine'correttive. Ricordo ora
quanto tempo ho sprecato in
passato nell'attesa di cambiare le
gelatine bruciate. A volte la
qualità della fotografia soffriva a
causa delle gelatine sbiadite.
3. Utilizzare delle pellicole molto
sensibili, ad esempio la Eastman
Kodak 5295. Si può guadagnare
del tempo usando delle lampade
più piccole. Questo accorgimento
può migliorare la qualità della
fotografìa.
4. Utilizzare degli obiettivi
ultraluminosi. Direi che qui
valgono gli stessi argomenti delle
pellicole ultrasensibili, ma bisogna
fare molta attenzione alla scarsa
profondità di campo che hanno. Io
li uso in situazioni al limite
dell'impossibile.
5. Utilizzare un buon laboratorio,
perché diversamente non c'è modo
di controllare la qualità della
fotografia. Io per la maggior parte
del mio lavoro uso la Technicolor
non soltanto perché credo nella
capacità tecnica superiore dei suoi
tecnici, ma anche perché questi
sanno mantenere buoni rapporti
tra il laboratorio ed il direttore
della fotografia.
ó.Usare la tecnica della macchina
da ripresa multipla, dove possibile.
Una ripresa di scene distanti ed un
primo piano possono essere girate
contemporaneamente e questo,
naturalmente, fa risparmiare ore di
lavoro. Inizialmente questa tecnica
non mi piaceva, ma se il regista lo
accetta, si possono fare dei veri
miracoli facendo risparmiare
denaro al produttore.
7.Semplificare il sistema di
illuminazione. Evitare sistemi
complicati che potreste essere
obbligati a riutilizzare ancora in
seguito.
8. Preparare bene il lavoro
(progettare i piani di
illuminazione) e cercare di
organizzare le cose
anticipatamente con il regista e lo
scenografo. Ciò significa che
durante la produzione dovrete
passare del tempo a casa o in
albergo, in modo da essere
preparati al massimo per il giorno
successivo.
Pare sempre un miracolo quando,
dopo tutti questi problemi, il
direttore della fotografia riesce a
presentare un film che è bello da
vedere ed è anche abbastanza
buono da ottenere la
"nomination" per un Premio
Oscar.
Sono perfettamente d'accordo con
Vittorio Storaro per quanto
riguarda i diritti d'autore. Come
parte dell'équipe creativa, sostengo
che il direttore della fotografia si
meriti un riconoscimento.
Negli Stati Uniti dobbiamo
lottare per la citazione nei titoli di
testa e di coda (compresi i
manifesti pubblicitari e le
irìserzioni sui giornali). I produttori
non ce li vogliono concedere, non
vogliono riconoscere che il
contributo del direttore della
fotografia è notevole.
Sono consapevole del fatto che
questi problemi possono esistere
anche in Europa. Lottiamo insieme
per i nostri diritti! Facciamo in
modo che il nostro nome venga
maggiormente apprezzato dai
•oduttori. E, a ogni costo,
rri
ttiamo per i nostri diritti
d'autore.
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