AIC, 1988 - AIC Associazione Italiana Autori della Fotografia ...

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54 AIC Auf den ersten Blick underscheiden sich die Aufgabenstellungen und die Arbeitsbedingungen der Kameraleute in Deutschland nicht gravierend von denen der europaischen Kollegen. Legt man allerdings amerikanische MaBstàbe an, sind generelle Unterschiede festzustellen, die wir weiter unten deutlisch machen. Wir Mòchten in diesem Ulberlich iiber die Lage in Deutschland weniger die Unterschiede herausarbeiten, als unsere Arbeitssituation deutlich machen. Zu Beginn solite man allerdings einige Gemeinsamkeiten ansprechen, mit denen wohl alle Kollegen in der westlichen Welt zu kàmfen haben: Immer knappere Drehzeiten und immer geringere Budgets bei dem gliechzeitingen Druck die Qualitat der Arbeit zu steigern oder zumindest zu halten. Durch den BVK besitzen Kameraleute heute eine Organisation, die in Bereich der Arbeitsebedingungen sehr wachsam ist und in der Vergangenheit die Belange ihrer Mitglieder aktiv vertreten hat. So gelten in der Bundersrepublik dank des Einsàtzes des BVK heute die Kameraleute (nach dem Regisseur und vor dem Cutter) als Miturheber eines Films. Die Bedingungen unserer Arbeit und die Anforderungen an sie werden durch den stark verànderten Markt "Neverending story" di Jost Vacano In der Shere zwischen Anspruch und Mòglichkeit in der Nachkriegsziet gepràgt: Nach der deutschen Teilung, der Auflòsung der UFA und dem Aufbau eines òffentlichrechtlichen Fernsehsystems ist heute der deutschsprachige Markt nicht in der Lage, die heimische Filmproduktion iiber das Kinoeinspiel zu finanzieren. Die Produktionsszene setzt sich mit wenigen Ausnahmen aus mittelstàndischen Unternehmen zusammen. Der Begriff Filmindustrie greift nicht mehr. Parallel zum Verlust der industriellen Potenz der Filmwirtschaft entstand der Monopolist Fernsehen von dessen Auftràgen oder Coproduktionsgeldern der groBteil der deutschen Produzenten abhàngig ist. In der Praxis bedeutet dies, daB iiber zwei Drittel der deutschen Kameraleute ausschlieBlich fiir das Fernsehen arbeiten. Aber auch die Kollegen, die fiir den Kinofilmen BUNDERSVERBAND KAMERA arbeiten, Kònnen in der Regel nicht unbeeinfluBt vom Fernsehen ihre kunstlerischen Konzepte umsetzen. Zwar sichert ein sehr umfangreisches Filmfòrderungssystem die deutsche Kinofilmproduktion, doch ohne Beteiligung des Fernsehens kann kaum ein òffentlich geforderter Spielfilm enstehen. Oft verwischen sich bei diesen Produktionen die Grenzen zwischen Fensehspiel und Kinofilm und zwingen Regisseur und Kameramann einen Zwitter, zu zeugen, was weder fur die Beteiligten noch fiir die Kinoauswertung befriedigend ist. DaB sich in dieser Situation kaum kreative und risikofreudige Produzenten etablieren kònnen, liegt auf der Hand und ist natiirlich auch in der Arbeit spiirbar. Im bùrokratischen Fòrdersystem bleiben immer wieder Teilfinanzierte Projekte auf der Strecke oder ihr Produktionsbeginn wird verzogert, was die Arbeitsmóglichkeiten von Regisseur und Kameramann natiirlich einschrànkt. In der Bundesrepublik entstehen jàhrlich 60 bis 80 Filme fiir das Kino, von denen etwa 10% im Kino eine Chance haben mehr als 100.000 Zuschauer zu erreichen. Ein oder zwei Filme, in guten Jahren auch vier oder fiinf, schaffen es iiber eine Million Zuschauer. Hierzu zahlen AuBenseiter wie "Manner", aber auch groBe internationale Projekte wie "Die unendliche Geschichte" und Komòdien, die nur das deutschsprachige Publikum ansprechen. Die Fakten zeigen, daB die wenigsten deutschen Regisseur regelmàBig Erfahrungen in Kinofilmproduktionen sammeln kònnen. Anders Kameraleute, die hauptsachlich in diesem Bereich arbeiten. Sie sind weit òfter beschaftig (zwischendurch auch bei aufwendigen TV-Produktionen) als Regisseure und kònnen rascher Erfahrungen in der praktischen Arbeit sammeln und umsetzen, was heute ihr professioneller internationaler Standard beweist. Nicht zuletzt durch das Kònnen und die Kreativitàt inzwischen weltweit bekannter und anerkannter Kameramàmmer, darunter Thomas Mauch, Michael Ballhaus, Jòrg
AIC Schmidt Reitwein, Robby Mùller, Franz Rath, Wolfgang Treu, Jùrgen Jiirges, Jost Vacano, Dietrich Lohmann, Helge Windier und zahlreiche andere, konnte das New German Cinema in den 60er und 70er Jahren seinen weltweiten Ruf begriinden. In diesen Grùnderjahren kam es mehr denn je auf die Arbeit und Kreativitàt des Kameramannes an, da die meisten Regisseure autodidaktisch zu ihrem Beruf gekommen waren. Viele sehen sich auch heute mehr als Autor, denn als director. Dies ist einer der Griinde, wieso sich die Arbeit des Kameramannes in Deutschland von seinen Kollegen in den USA underscheidet. In der Regel wird vom Kameramann in Deutschland erwartet, daB er die Kamera selbst fiihrt. Er ist also Director of Cinematographic, Lightning Cameraman und Operator in einer Person. Eine strikt arbeitsteilige Arbeitsweise wie in den USA iiblich, ist die Ausnahme und wird meist nur bei den wenigen groBen Produktionen angewendet. Im internationalen Vergleich kann sich Erfahrung fiir die deutschen Spitzenleute aber auch auszahlen: sie beherrschen beide Arbeitsweisen perfekt. Als Beispiel sei hier "Das Boot" genannt, bei dem ohne die Kombination von handwerklichem und artistischem Geschick Jost Vacanos ùbezeugende Kameraleistung (die fur den Oscar nominiert wurde) nie zustande gekommen ware. 'The little drummer girl" di Wolfgang Treu / Der Zwang zur òkonomischen Anpassung und die Forderung ein auch international herausragendes Ergebnis zustande zu bringen, war und ist es nicht zuletzt, was die Flexibilitàt und Kreativitat vieler deutscher Kameramànner ausmacht (hierbei soli naturlich nicht der òkonomische Zwang herbeigeredt werden). Die Mehrzahl der deutschen Kameramànner arbeitet heute — wie die meisten Kollegen in Europa in der Schere zwischen Anspruch und Mòglichkeit: Bei gleichbleibenden oder sinkenden Budgets und der Verkùrzung der Drehzeit verlangen die Auftraggeber beim Fernsehen (die im Kampf um die Zuschauer konkurrieren) immer attraktivere Filme. Es ist kein Einzelbeispiel, wenn ein Kollege berichtet, daB einer Serie, deren einzelne Folgen 46 Minuten lang sind, innerhalb der letzen zwei Jahre die Drehzeit von 12 auf 10 Tage gekurzt wurde. Der Druck, tàglich fiinf bis sechs Minuten abliefern zu miissen, steigt. Um diese Zahlen international vergleichen zu kònnen, muB man beriicksichtigen, daB in der Bundesrepublik nicht mit zusàtzlichen Vorbereitungs-Teams gearbeitet wird. Ein und das selbe Team baut morgens bei Drehbeginn auf und richtet Szene fùr Szene ein. Das Drehen in der Bundesrepublik ist also wesentlich zeitaufwedinger als in den USA, wo der Regisseur anhand eines Storyboards schon Tage zuvor die Einstellungen mit dem Kameramann festlegt und das Vorbereitungs-Team sàmtliche Vorarbeitungen leistet. Nur in Ausnahmefallen gelingt es heute in der Bundesrepublik einem Kameramann eine TV-Produktion mit 35 mm-Technik durchzufuhren, Standard ist 16 mm. Auch hier setzt die Olkonomie deutliche Grenzen (wie bei der Vorbereitung und der Postproduction mit Tricks etc.). So eng die personelle Decke ist (nur ein Kamera-Assistent bei Fernsehproduktionen) kann man in der Regel auf Hervorragende technische Ausriistung zuriickgreifen. Dank der modernen, zeitsparenden Technik im Bereich der Kamera — und der Supportingsysteme und des Lichts (HMI-Lampen, Videocontrollsysteme, neue Film-Emusionen, Panther-Dolly etc.) kann meist der hohe Anspruch, den ein Kameramann an seine eigene Arbeit stelle, trotz der geringèn Drehzeit erfiillt werden. Trotzdem kann fiir die kreative und kiinstlerische Entfaltung kaum zusàtzliche Zeit gewonnen werden. Zum Teil haben deutsche Kameramànner selbst an den technischen Verbesserungen des Equipments mitgewirkt. Angesichts der sich sprunghaft veràndernden TV-Situation in der Bundesrepublik durch die Zulassung privater Fernsehkanàle, die dringend neue Fernsehspiele, Serien und natiilich Kinofilme brauchen, diirfte sich das Produktionsvolumen in den nàchsten Jahren deutlich steigern. Ob dieses Mehr allerdings auch mehr Qualìtàt bei der Arbeit bedeutet oder durch noch geringere Produktionszeiten (wie leider an einigen Beispielen ersichtlich) erkàmpft wird, muB sich noch zeigen. Nationale TV-Produktionen und europàische Coproduktionen werden hierbei immer in Konkurrenz zu den US-Serien und deren Preise stehen. In dieser Konkurrenz stehen die deutschen Kinofilme làngst. Den Zuschauer interessiert es nicht, ob der deutsche Film Standort — oder Produktionsnachteile hat. Das Ergebnis ist gefragt. Dennoch sieht es im Moment fiir den deutschen Film nicht ganz so schlecht aus: Nach Zuschauerquoten unter 10% diirfte 1988 der deutsche Film dank drei oder vier Blockbusters iiber 25% Marktanteil erreichen. Die positive Resonanz — das muB man tairerweise betonen — verdankt er nicht allein den Kameraleuten. Wobei unser Beruffstand ohne U Ibertreibung behaupten darf, daB er den Vergleich mit Kollegen aus den USA und den anderen groBen europàischen Filmlandern nicht scheuen muB. Mangel herrscht in Deutschland dagegen bei der professionellen Entwicklung von attraktiven TV — und Kinostoffen und an risikobereiten, kreativen und unabhàngigen Produzenten. Film ist Teamwotk — und wir Kameraleute kònnen nur so gut sein wie das scwàchste Glied in der Kette.
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