AIC, 1988 - AIC Associazione Italiana Autori della Fotografia ...

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48 AIC Nella realtà i rapporti tra le luci, ombre, colori e forme sòno transitori, casuali e illusori. E sostanzialmente il direttore della fotografia che "ragionando" la luce, i chiaroscuri, la composizione e i colori dà vita ad una trasfigurazione che trasferisce qualsiasi scena in una verosimiglianza di sogno, in quell'insieme d'apparenze, di sensi, di significati e di fantasmi eh e il cinema. Il nostro modo di pensare e di comportarci si orienterà secondo la natura delle immagini che vede più spesso. Infatti è dalla persuasione, dall'indottrinamento e dalla ammonizione di queste che l'anima prende il suo colore. Alcune modificazioni formali e sostanziali sono subentrate nella "lettura" del film e delle sue immagini quando la loro fruizione avviene tramite il medium televisore per il quale, peraltro, non erano stati progettati né tantomeno ideati. E bene menzionare cosa si intende per "immagine cinematografica": certo non solo il quadro isolato sullo schermo, bensì il complesso audiovisivo che dà vita nella nostra psiche ad una "impressione di realtà" su una parete immersa nel buio in virtù di una proiezione luminosa. Nel 1989 verrà attivato anche il satellite Olympus, il servizio italiano di diffusione diretta via satellite, che consentirà di ~ raggiungere ogni singolo spettatore presente in un "bacino d'utenza" abbondantemente sovranazionale. Questi "ipermercati" delle immagini, realtà spesso più transnazionali che, illudendoci d'avvicinarci al resto del mondo psicologicamente da esso ce ne disimpegnano, in cui il predominio delle grandi multinazionali e l'aggressività americano-giapponese hanno la supremazia, la logica omologata della conquista del consenso di sterminate platee demolisce identità, tradizioni e linguaggi. LTMMAGINEDELNOSTROSECOLO Immagine e realtà Il nostro cinema, alla stregua d'attività indotta, è condizionato da una domanda di "merce" prodotta quasi esclusivamente per i consumi televisivi. Se queste condizioni dovessero procrastinarsi senza avergli prima riconosciuto, per la sua stessa sopravvivenza, anche il "profitto sociale" e consentito di riqualificarne il ruolo di moderna grande matrice di cultura, non sarà difficile prevedere che dalla generazione dei prodotti "seriali" si passerà ben presto alla degenerazione della "serialità" dei prodotti. La sorte della fotografia cinematografica è accomunata inscindibilmente a quella dell'intera opera, infatti la fermezza con cui noi operatori difendiamo la qualità del nostro prodotto e la nostra stessa identità di autori, tende anche a non far divenire più angusti gli spazi per nuove idee e più fragili i margini per l'arbitrio artistico e culturale esercitati sul film dal box-office, dal noleggio e dall'esercizio prima, e dall'audience, Auditel e indici d'ascolto adesso. L'obiettivo di conservare comunque la peculiarità dell'immagine cinematografica, consolidatasi nell'immaginario collettivo soprattutto attraverso le originali modalità della fruizione, trova piena accoglienza nell'ideologia dell'Associazione degli autori della fotografia (AIC) mirante, altresì, alla tutela di chi ha il diritto di fruire pienamente dell'opera cinematografica medesima. Una considerazione, riguardante ancora il nostro specifico, va fatta rispetto alla diffusione promiscua di prodotti eterogenei erogati dalla tv: le immagini cinematografiche, formalmente tendenti all'"espressione", miscelate a quelle della pubblicità, informazione, spettacoli e quiz, prevalentemente tendenti alla "comunicazione" o "intrattenimento", perdono il loro precedente carattere di "riferimento". RENATO TAFURI L'assimilazione che ne consegue, una volta caduto il confronto, la provocazione e la stimolazione, tenderà a conformarne gli stili e a confonderne i linguaggi. D'altronde le immagini, come siamo educati ad osservare al cinema, si fondono in un unico insieme figurativo del film. Anche la loro impaginazione, ovvero l'ordine e le modalità con cui si costituiscono, riveste una particolare importanza. Non esiste una qualità assoluta di luce e colore né una misura assoluta di grandezza e di forma poiché ogni unità visiva acquista il suo originale modo d'apparire attraverso un'interrelazione dinamica con tutto ciò che la circonda, la segue o la precede. Ciò che un'immagine mostra, spesso, sottintende più di quanto da essa viene escluso. Ancora questa continuità di discorso, tra lo schermo e il buio che lo afferma, mal si concilia con la visione televisiva che viene a partecipare ad un universo privato attraversato da fortuiti e indipendenti eventi quotidiani. La pur semplice rivelazione di uno solo degli elementi "reali", con cui conviviamo quotidianamente, sospende e fuorvia le correlazioni spaziali e temporali durante il loro "ragionato" comporsi all'interno del "discorso" delle immagini del film. La facoltà di poter disporre di un ordine d'esperienze reali, vanifica la liturgia dell'ascolto, priva le immagini anche della loro attitudine a sollecitare lo spettatore all'astrazione e al transfert. Più grave ci sembra il pericolo legato ad un'influenza esercitata dalla televisione sul film sul piano stesso della sua "scrittura". Col passare del tempo quest'influsso è fautore di un comportamento regressivo del linguaggio filmico e di un suo scadimento da arte poetica a gergo. Noi direttori della fotografia ci adoperiamo, rivendicandone la centralità, per la tutela e la sopravvivenza della sala di proiezione cinematografica come unico ed inimitabile luogo deputato per la piena fruizione dell'opera cinematografica nella quale trova la più naturale collocazione l'espressione del nostro immaginario e la nostra identità professionale medesima. Nel ripensamento in atto del ruolo del cinema in rapporto alla società che l'ha, nel bene e nel male, sopravanzato è doveroso per il direttore della fotografia trovare una propria collocazione più consapevole. Il cinema, anche a causa della sua spiccata autonomia culturale, è considerato indisciplinato e non più affidabile come mezzo per procurare il consenso e attribuire "status". I "centri di potere", per soddisfare differenti profitti economico-politici, si rivologono oggi unicamente alla potenza sociale e ideologica di "altre" immagini la cui intransigente componente simbolica attraversa, condiziona e nutre la realtà sociale stessa. La ratifica, posto che ce ne fosse ancora bisogno, di quest'opzione l'avremo nella primavera dell'89 quando, anche con un poco di disagio e diffidenza, ci affacceremo dalla "finestra sul futuro delle video-meraviglie", come viene definito senza alcuna reticenza dal suo promotore: il .Comune di Milano. Ancora il ministero del Turismo e Spettacolo, la Rai, la Confcommercio e l'Ente Gestione Cinema, oltre la municipalità milanese stessa, sono impegnati nell'organizzazione dell'iniziativa che, relegando a margine l'interesse per il cinema e in sintonia con le aspirazioni delle forze politiche che la tutelano, pone al centro del proprio programma il tema della promozione delle nuove tecnologie in rapporto alla crescita quantitativa e qualitativa dell'industria
AIC "Luci lontane" di Renato Tafuri audiovisiva diffusa. Il contegno di molti di noi non può più esprimere, comunque, l'incertezza e l'esitazione della generazione confine tra un'eredità di un passato recente che, con i suoi riti e i suoi miti, ancora ci strugge e le lusinghe di un futuro che, con satelliti, videodischi, video-fiction, immagini ad alta definizione, immagini laser e ologrammi, ci disorienta. E pur vero che la letteratura, la musica, la pittura e il teatro non godono migliore salute del cinema, riscontrato che il malato vero è la nostra cultura tutta. Nell'attesa dell'auspicabile ridefinizione e applicazione di una nuova politica culturale generale, capire i meccanismi attraverso cui agisce qualsivoglia comunicazione visiva significa fare la nostra politica. Non tentare di capirli porta a fare una politica sbagliata. Arricchirsi di una propria teoria della tecnica della sfigurazione, di una propria dottrina rispetto alla creazione, conservazione ed erogazione delle immagini e di un propria cultura della luce vuole indicare per noi essere tra i protagonisti della comunicazione visiva che determina, ancora più sottilmente e più a fondo di quella verbale, la struttura della nostra consapevolezza di contemporanei. E errato supporre che le immagini rappresentino in modo diretto gli oggetti, le cose e le persone o che corrispondano agli oggetti, alle cose o alle persone. "Le immagini corrispondono ai pensieri". I caratteri che le connotano corrispondono alle leggi del pensare e alle affezioni dello spirito di chi pensa. In reality, the relationship between light, shade, colour and form is casual and transitory, to the point of seeming almost illusory. It is mainly the Director of Photography who, "reasoning" the light, chiaroscuros, colour and composition transforms each scene into a kind of dream: that particular combination of visual elements, feelings, meaning and phantasms known as Cinema. Our way of thinking and behaving is modified by the images to which we are most often exposed. It is, in fact, those images which persuade, indoctrinate or seek to admonish us which colour our souls. Certain formal and, ideed, substantial changes enter into the "interpretation" of a film's meaning when it is viewed on television for which, in effect, it was neither conceived nor planned. We would do well to define exactly what we mean by "cinematographic image" at this point: certainly not the isolated image on the screen, but rather the combination of audio-visual elements that bring a "concept of reality" alive in our psyche, by projecting it onto a screen immersed in the dark. In 1989, the Olympus satellite will become operative, via which Italy will have the possibility of transmitting direct and reaching every single viewer in a "transmission field" extending way beyond our national frontiers. In this type of image "hypermarket" — and there are many — which is destined to become increasingly more transnational, and which illude us into believing they are bringing us closer to other nations when in reality they are widening the gap, it is the great multinationals and aggressive American and Japanese companies which predominate and wield the power, and the logic behind their winning over audiences that can only be described as infinite, finishes by destroying their individuality, traditions and language. The Italian cinema, having to conform to the above standards, rather than create, is forced to produce films almost exclusively for television viewing. Should this situation prevail without our recognizing that the cinema is tremendous "social benefit" — and in doing this, ensuring its survival — and permitting it to requalify its role as one of today's important sources of culture, it is not difficult to predict that the creation of "serial" product will soon result in the degeneration of its "serialism". The fate of the photography is indissolubly linked to that of the film itself. In fact, the steadfastness with which we Directors of Photography defend the quality of our work and our identity as "authors", will keep the space for new ideas open, and the margins well-defined within which the audience, Auditel and ratings now exercise the artistic and cultural influence that was previously exercised by the box-office, distributors and exhibitors. It it one of the AI.C's ("Associazione Italiana Autori della Fotografia") principal aims to preserve the particular characteristics of the cinematographic image, communicated best to the audience in the way in which it was originally intended. It is our further aim to defend the audience's right to enjoy a film to the fullest extent. Another consideration which has to be made regarding the cinematographic image, concerns television's indiscriminating transmission of heterogenous "product": in this
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