AIC, 1988 - AIC Associazione Italiana Autori della Fotografia ...

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38 L'IMMAGINE DEL NOSTRO SECOLO AIC Con il lancio del satellite tedesco di telediffusione diretta TV-SAT, cui è seguito quello francese TDF1, la televisione europea ha aperto una nuova pagina della sua storia. Questi satelliti emetteranno in Mac (Multiplex Analogical Components), un sistema di telediffusione chiamato a sostituire i moduli Secam e Pai e predisposto per l'alta definizione. E il prirtio segnale di un potente big-bang della comunicazione i cui effetti sovvertiranno linguaggi e culture, creando rapporti molto complessi tra i settori della comunicazione televisiva, cinematografica e pubblicitaria. Con l'alta definizione, come nuova tecnologia dell'immagine, e non solo con essa, il cinema è entrato in una fase che i Greci chiamavano il Kairos — il momento giusto — per una metamorfosi dei suoi principi formali. Perciò è abbastanza inutile riproporre i punti deboli, o forti che siano, dell'opposizione cinema/televisione/pubblicità. Perché oggi il mondo di immagini in onda ha una superficie non pensata come elevazione al cielo delle emozioni, ma come pendenza senza limiti sotto la quale e con la quale scivolano ogni terra e ogni cielo. La ragione è semplice, dice Godard, ed è la seguente: si continua a produrre questo mondo di immagini senza mai guardare la luce. Si riduce così l'apporto del direttore della fotografia proprio nel momento in cui, paradossalmente, il suo ruolo diventa fondamentale nella realizzazione di film come L'ultimo Imperatore. Eppure attraverso il lavoro teorico-pratico di Storaro è stato possibile in questi anni rompere il filo della continuità di un certo modo di pensare e di fare la luce nel cinema, che solo la pubblicità cerca di imitare spesso senza nemmeno riuscirci. Partiamo da questa rottura per porre, non senza una certa dose d'impertinenza, una questione di metodo che riguarda proprio la luce come prima condizione dell'immagine. E la poniamo dicendo che lavorare un concetto come quello di luce, in rapporto alle nuove tecnologie dell'immagine, significa generalizzare questo concetto incorporandovi tratti d'eccezione, esportarlo fuori Luce e calcolo TONI VERITÀ' HOW TO ACHIEYE THE GENTLE LOOK 9. Brush mascara on upper and lower lashes- -or use fine brown fakes. -- 8. Draw eyeliner tin slim line close /to upper lashes; iff nnl aviariH 10. Paint in three or four "pretend" lashes at outer corners of eye with eyeliner / (lonqestiine at/ outer corners, gradually getting shorter as you pait inwards). dalla sua regione d'origine, prenderlo come modello, in breve conferirgli progressivamente, attraverso trasformazioni regolate, la funzione di una forma tecnologica. Si può rifiutare questo metodo, solo se si continua a sventolare la bandiera dell'estetica romantica, quella di Goethe per intendersi, che assegna alla luce la funzione di ordinare le differenze e di segnare il confine tra interno ed esterno, rappresentazione e realtà. Una simile scelta può non riconoscere il fatto che il sistema della rappresentazione, basato sulle tecniche ottiche, in cui la luce, come suggerisce poeticamente Goethe, disegnando le cose, disegna la loro anima, è un sistema che andando a pezzi sotto i colpi delle nuove tecnologie elettroniche che introducono nella genesi delle immagini analogiche non pochi fattori di artificio, svelando l'anima tecnologica del cinema, ovvero il suo essere una macchina di riproduzione artificiale della realtà. 1. Smooth Foundation sparingly all oyer face and ncck, blending well in with i, fingertips. 4. Top foundation • with see-trough ' face powder. 6. Soft tone eye shadow over lids Winged slightly upwards at outer corners to blend with highlight under brows. 3 Blend in highlight over foundation, under brows and beneath the eyes. NEXT WEEK: THE ELEGANT LOOK Un esempio: la possibilità di usare nel cinema una sorgente di luce moderna per eccellenza come il laser, sfruttando attraverso il computer la sua caratteristica coerenza spaziale e temporale, dimostra già come cambia la figurazione della luce, come scientifica e matematica diventa la sua logica. Si dirà che il laser è pur sempre un effetto speciale. Certamente lo è se si ha della storia del cinema un'idea tutta letteraria e non scientifica, e certamente accade così se il laser è usato senza una cifra stilistica adeguata a creare, come invece ha fatto Tafuri in Luci Lontane, un equilibrio nuovo tra continuità della luce laser e discontinuità delle sorgenti luminose tradizionali. Un equilibrio possibile solo se il direttore della fotografia riesce e coniugare nella stessa immagine un concetto di luce di origine pittorica e un concetto di luce, necessario al funzionamento logico di una tecnologia che, nel caso del laser, tratta la luce come pura informazione numerica. Se si passa poi alla generazione di immagini tramite computer grafico, se si passa cioè dal sistema della rappresentazione al sistema della simulazione, allora la questione della luce si ribalta di 360 gradi. Perché creare una immagine con tecniche di programmazione informatica significa operare in uno spazio che non è più lo spazio ottico, spazio coesistente all'oggetto e all'immagine, ma è uno spazio virtuale in cui il linguaggio matematico si sostituisce alle onde luminose e la velocità del calcolo si sostituisce alla velocità della luce. La forma e l'eleganza del calcolo diventa perciò la prima condizione dell'immagine perché il calcolo resta la chiave operativa della simulazione che non mostra una realtà preesistente, ma una realtà virtuale, ibrida, metà oggetto metà immagine, il cui supporto non è più la materia, né l'energia, ma calcoli, simboli, linguaggi formali. Il risultato di tutto ciò? Una rottura radicale nella morfogenesi dell'immagine. Una rottura che coinvolge il direttore della fotografia quando, per esempio, combina in una immagine cinematografica due immagini: la prima realizzata con l'Arriflex e la seconda con un computer grafico. Ed entrambe queste immagini, oltre al movimento, devono avere la stessa luce. Per finire, torniamo all'inizio. Le nuove tecnologie dell'immagine determinano una crisi della forma-cinema, all'interno della quale oggi deve lavorare soprattutto il direttore della fotografia, trasformandosi in tecno-artista. Perché questa crisi esige non una riforma ma una rivoluzione, cioè una continua rettifica e una continua critica delle vecchie forme di figurazione della luce. The launching of the German satellite TC-SAT/or direct television transmission, followed by the launching of the French satellite TDF1, has opened a new chapter in European television history. These satellites will transmit in MAC (Multiplex Analogical Components), a system that has been created to replace the PAL and SECAM systems, and which will also be capable of transmitting in High Definition. It is the first warning of the powerful big bang which is about to take place in communications, the effects of which
AIC Immagine da computer graphic di John Lasseter will turn language and culture upside down, and make the relationship between television, cinema and publicity infinitely more complex. With the advent of High Definition — the new technology applied to the creation of the image — but not only because of this, the right moment has arrived — which the Greeks call "kairos" — for the principles governing form in cinema to undergo a metamorphosis. There is, therefore, no point in reiterating all the pros and cons of the cinema versus television versus publicity argument. Also because the "wealth" of images transmitted today, rare not aimed at enriching the viewer' spirit, but rather impoverishing both his spirit and his world, slowly dragging them down into the blackness. The reason for this, affirms Godard, is that we continue to produce images without considering the light. Thus, the contribution that the Director of Photography could make to a film is, paradoxically, lessened at the moment when his rote has become fundamentally important: for example, Vittorio Storaro's "role" in "The Last Emperor". Even so, it has been possible, through Storaro's theoretical and practical contribution, to radically change the approach to lighting that the cinema has adhered to for so long — and which only the publicity spots try to imitate, usually without success. Let's take advantage of this change in lighting techniques to propose, somewhat impertinently, a method to be applied to lighting, which considers it as the prime requisite of the image. This method, to be applied when working on a concept for the light in relationship to the new technologies available, involves broadening that same concept to make it function on a technological level, taking it out of its original sphere and turning it into something resembling a formula; in other words, using it to progressively transform the light into a technological form. One can refuse to accept this method, but only if one continues to wave the flag of "Romantic Beauty", much-beloved of Goethe, assigning to light the function of differentiating between the inner and outer worlds, representation and reality. However, in doing this, one refuses to recognize that the system of creating images with, optical techniques, in which the light, as Goethe so poetically maintains, in representing things also represents their souls, is steadily breaking down under the continual pressure exerted by the new electronic technologies. Technologies which use artifice in the generation of their analogical images, revealing the cinema's technobgical soul or, in other words, its being a machine that "reproduces" reality. An example of this is being able to use the laser in film-making — a source of light that couldn't be more modem — and exploit its characteristic time/space coherence with the computer which, in itself, is proof of how the figurative representation of light is changing, how scientific and mathematical its bgic is becoming. It will be said that the laser is a special effect. It certainly is for people who see the cinema in a conventional rather than scientific light; and will remain so, if the Director of Photography does not succeed in creating a style of lighting — which Tafuri did so effectively for Luci Lontane — in which a balance is achieved between the continuity of the laser and discontinuity of conventional lighting. This balance can only be achieved if the Director of Photography is able to create his images by combining a concept of the light as applied to painting, with a concept which functions according to the bgic of technology which, in the case of the laser, considers light purely as numerical information. If we then move on to images created with computer graphics, from the way of representing the image to a way of simulating it, the question of light is turned right around. Because creating an image with computer programming techniques means no longer working with an optical space which co-exists with the object and the image, but with a virtual space in which the light waves are substituted by a numerical language and the speed of light is tranformed into the speed of calculus. Thus, it is the formal elegance of the calculus which is the prime requisite of the image, as it is essential to its simulation, which does not communicate an already existent reality, but a virtual reality, a hybrid, half-object and half-image, which is no longer material, no longer created by enegry, but the product of calculuses, symbols and formal language. The end result of all this? A radical split in the morphogenesis of the image. A split which poses serious problems for the Director of Photography when he has to combine the two types of image in one: for example, an image filmed with an Arriftex and another created with computer graphics which, apart from having to have the same movement, also have to have the same quality of light- To cbse this article, let's return to the beginning, for a moment. The new technobgies used to create the image, have provoked a crisis as regards the expression of form in cinema, which the Director of Photography, more than anyone, has to seek to resolve. As it is a crisis that cannot be solved by adaptation, but only revolution he therefore has to transform himself into a technobgical artist, continually questioning the conventional methods adopted in the figurative representation of light, and continually updating them.
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