AIC, 1988 - AIC Associazione Italiana Autori della Fotografia ...

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AIC sminuire il lavoro compiuto da Storaro per il film di Bertolucci. Tutt'altro. Voglio soltanto mettere in luce — e dico "mettere in luce" di proposito — come, fra tanti che hanno trovato "bella" la fotografia di L'ultimo imperatore perché magari l'hanno confusa con il lavoro dello scenografo o dell'arredatore, nessuno abbia notato quanto "giusta" fosse la fotografia del bistrattato Ishtar con il contrasto tra le tonalità bianche nella parte newyorkese e le tonalità dorate del deserto. Naturalmente esagero un po' quando parlo di premiatori ed estimatori ignoranti; ma, appunto, esagero soltanto un po'. La nostra sarà pure una civiltà delle immagini, ma è un fatto che le immagini non sappiamo ancora leggerle. La nostra è rimasta finora una cultura letteraria. Un esempio? Tutti apprezziamo un dialogo shakespeariano, ma se due eroi western o due gangster parlassero con toni shakespeariani, a nessuno di noi verrebbe in mente di dire: il film è brutto, ma ha bei dialoghi! E invece quante volte diciamo "film brutto, ma belle immagini" soltanto perché la fotografia è decolorata o ci presenta dei tableaux iwants! E come se avvertissimo i dialoghi come parte integrante di un film e la fotografia invece come optional. Il risultato è che poi ci si trova nell'impossibilità di capire'e gustare film dove tutto si è trasformato in immagini: Ali That Jazz One from the Heart, Una commedia sexy di una notte di mezza estate. Vogliamo fare, ciascuno di noi per la parte che ci compete, qualcosa in merito? Io suggerirei, come prima misura soltanto e (in senso paradossale), che i critici paghino pegno ogni volta che scrivono "bella la fotografia" senza spiegare perché, e che i direttori della fotografia prendano l'espressione come un insulto personale. Passando al tono serio, dovrei invitare i "maestri della luce" a farsi maestri della parola, a compiere opera di educazione alle immagini nei loro incontri col pubblico. Alcuni di loro già lo fanno, a L'Aquila e altrove; sarebbe bene lo facessero in tanti. Ma sarebbe anche meglio, ed a questo li invito, che i "maestri della luce" fossero più maestri e meno discepoli, fossero cioè più creativi. Da un po' di tempo si sono formate delle convenzioni figurative che hanno finito con essere dei veri e propri luoghi comuni. Non c'è un film in cui il ricordo del passato non sia immerso in una luce dorata, sfavillante. Possibile che a nessuno venga in mente che il passato, specie se il ricordo riguarda l'infanzia, può presentare colori saturi e un po' naif, che si avvicina più alla luce primaverile che a quella estiva, con un cielo azzurro quale poi non si vede mai? E prima ancora: a nessuno viene in mente che tale configurazione del passato non è neppure una immagine ma è soltanto la traduzione visiva di una immagine verbale? Età dell'oro, si dice, e quindi tonalità dorate. È solo un esempio, ma per dire che ci vuole più coraggio espressivo, più inventività. Magari ci saranno incomprensioni, ma perché farsene un cruccio quando la fotografia di Ishtar non viene capita e quella dell'Ultimo imperatore fraintesa? There are days when 1 think that yellow is the colour of death. In Proust's A la Recherche du temps perdu, the ailing writer, Bergotte, dies because of the effort it costs him to view Vermeer's painting, View of Delft, in which "a small, yellow wing of wall is depicted, as delicate as any Chinese vase painting, and a work of art in itself'; as he dies, he actually murmurs: "a small, yellow wing of wall with a lean-to, a small, yellow wing of wall". Yellow, therefore, can strike to the heart and kill. Then, certain of Van Gogh's sunflowers suddenly come to mind, bursting with yellow and filled with so much light, they seem to come right out of the canvas at you: far from signifying death Van Gogh's yellow is the colour of life! And Goethe, Itten, and Storaro are perfectly right to explore the psyswlogical, psycholgical arid symbolical significance of colour. Life. Death. Of course, yellow can signify both! It depends on the context, upon the images and emotions which surround it. I know this is really quite obvious, but one can often forget the fact. Just like one forgets something else that's very obvious. We journalists, who certainly should know better, even forget it; so you can imagine what chance the "ordinary cinema-goer" has of remembering, especially when we have never even educated him to the fact. We have forgotten that saying the photography's beautiful, is the worst compliment one can pay to a film. Directors of days gone by, in fact, would get really angry when an "outsider" admitted to the rushes, would try and cover up his ignorance, by saying nice things about the photography; and they were damned right! The photography of a film should never be "beautiful" in itself, detracting the cinema-goer's attention from the rest of the film. The photography has to be right, expressing the poetry and drama of a film in the most effective way. There is a lot of conventionally "beautiful" photography around in the cinema today; and as soon as 1 see it, 1 immediately become suspicious, as it is an excellent way of passing off a bad film. Let me give you an example: one could not possibly help but notice the photography Jeffrey Kimball created for Beverly Hills Cop II: shafts of light, backlighting, lighting sources in shot, decolorized images — the lot! And the effect certainly was "beautiful", and unusual, but completely wrong for the film: it turned a comedy into a drama! It was as if Giuseppe Rotunno had used the same kind of lighting for both Casanova and Non ci resta che piangere; or Storaro had created the same colour tones for both The Last Emperor and Ishtar. And how many awards the photography of The Last Emperor won! However, I have often asked myself during the past few months, if whoever assigned all those awards knew precisely why, or if they found the photography of The Last Emperor beautiful, in the sense that the photography of Ghandi or The Killing Fields must have seemed beautiful to whoever awarded them the Oscars: if, in fact, photographic interpretation had not been confused yet again with things photographed which inevitably results in the photography of an "epic" film being considered beautiful, and deserving of awards, and is actually considered to be one of the ingredients of an epic, along with the length, large format and crowd scenes. I don't want to in any way belittle the photography that Storaro created for The Last Emperor. On the contrary: I would merely like to point out that, amongst the countless people who found the photography of The Last Emperor beautiful — perhaps because they even confused it with the work of the set designer and his assistant — not one of them was able to perceive how "right" the photography of the much-maligned Ishtar was, with the bleached tones of the New York scenes contrasting with the golden tones of the desert. Naturally, I'm exaggerating when I speak of jury members and cinema experts being ignorant; but not that much. Ours may be a civilization built on images, but the fact is we still have difficulty in interpreting them. Our culture is still a literary one. Another example! We are all capable of appreciating Shakespearian dialogue; however, if two cowboys, or two gangsters for that matter, were to start speaking like Hamlet, no one would ever think to comment: "Lousy filmgreat dialogue". How many times though, have we come out of the cinema and heard ourselves saying: "Awful film... beautiful photography!" — and only because it happens to be decolorized, or depict a series of tableaux vivants! It as if we considered the dialogue to be an integral part of the film, and the photography as an optional. And the result is that we are unable to understand and appreciate films in which everything is expressed through the image: All That Jazz, One from the Heart, A Midsummer Night's Sex Comedy, etc. Now, do we want to do something about all this, each in our particular area! For starters, I would suggest that all — meant in the paradoxical sense, of course — critics pay a fine every time they describe the photography of a film as beautiful without qualifying this in any way, and all Directors of Photography take any such comment as a personal insult! Joking apart, I think it is time all photographic maestros became maestros of the spoken word, so that they can teach the public, during their various contacts with them, to understand and appreciate the image. Some Directors of Photography already do this, at L'Aquila and other meetings; but it would be better if many more did it. What would be better still, and 1 hope this is another suggestion that is taken up, is if our photographic maestros were more like maestros and less like disciples, more creative, that is. Certain "classic" photographic interpretations have come into being over the last years, which have inevitably finished by become clichés. Hardly a film exists, in which memories of the past are not bathed in a sentimental, golden light. Is it possible that nobody thinks of decipting scenes from the past, especially those of childhood, in bold, somewhat naif colours! Or creating a light that communicates a feeling of spring rather than the eternal summer and blue skies, that perhaps some children never saw! And even more important: doesn't anyone realize that depicting the past in this manner is not creating images, but merely translating verbal concepts visually! The golden years of childhood, therefore, golden tones This is just an example, to try and put across that one has to have the courage to express something new, to invent! Certainly, one might not always be completely understood, but what's so bad about that, when the photography of Ishtar was not understood, and that o/The Last Emperor maybe misinterpreted!
AIC "Cinema è tutto ciò che non si può raccontare, ma andatelo a dire a persone come me, voi, gli altri, deformati da anni di chiacchiere" (René Clair). Senza complessi si può riprendere l'ormai trascorsa, ma non sempre capita, distinzione tra cinema e film rDialogo I" di P. P. Pasolini in "Cinema e Film" n. 1, 1966/67). Il film è una storia, il cinema è il linguaggio che uso per raccontare quella storia. Di film è piena la nostra testa: ricordi, titoli, manifesti, anche soltanto desideri. Di cinema sono vuoti gli schermi cinematografici che mostrano molto, ma non dimostrano nulla. Mi viene in mente un'altra provocazione suggerita da C. Metz ("La significazione nel cinema", Milano 1975): che cosa sarebbe potuto diventare il cinema (riproduzione di immagini in movimento) se non fosse stato obbligato ad esprimersi soltanto attraverso i film? Mi costringo dentro queste due domande per cercare di capire, attraverso l'ambiguità delle diverse teorie, l'insano errore di continuare ad amare questa "donna" (in origine "la film"), nonostante i suoi vistosi tradimenti e la mia sempre più patetica fedeltà. Il paradosso è il colmo della logica ed allora lo uso per giudicare le teorie e le estetiche non come destinate ad una eventuale pratica interpretativa, ma per giudicarle attraverso lo stesso oggetto del discorso: cinema e film. Infatti finché si "Casablanca" di Arthur Edeson HMMAGINEDELNOSTROSECOLO 27 Cinema e film parla di film, tutti hanno ragione; quando si parla di cinema, molti spariscono. E arrivato il momento di giudicare le teorie con i film e non i film con le teorie e questo per tentare una migliore classificazione di "cinema". Mi piace ricordare R. Jakobson: "I teorici... se la prendono perché l'evoluzione ulteriore del cinema ha deviato dalle loro formulette. Invece di riconoscere il "tanto peggio per la teoria" ripetono il tradizionale "tanto peggio per i fatti" ("Decadenza del cinema?" in "Cinema e Film" n. 2, 1967). Dire che non esiste la verità, significa subito che qualcuno racconta delle bugie. E le bugie nel cinema si sprecano: autori scoperti troppo in fretta o troppo in ritardo e qualcuno mai. Senza rabbia, ma con bontà di spettatore fedele, scopro MARIO GARRIBA continue verità nascoste dappertutto, basta essere consapevoli che ciò che vediamo, non è la "realtà", ma la realtà di una scrittura. Nel buio di una sala cinematografica, senza occupare nessun posto particolare, compio un continuo lavoro di traduzione linguistica. Ed il mio piacere, prima di arrivare al mio vissuto balordo, attraversa svariati piaceri di competenza. Il cinema stabilisce con evidenza questo miracolo: la realtà esiste soltanto quando è riprodotta. Guardare (leggere, ascoltare, parlare, scrivere, ecc...) è un lavoro linguistico: vuol dire trovare dei sensi e quindi nominarli. Lavoro metonimico. Ma "leggere" una scrittura vuol dire anche fondarne un'altra. L'oggetto (il testo) diventa soggetto (il lettore), ma il soggetto (lettore) ritorna a sua volta oggetto (un nuovo testo: il lettore che ha letto). Partecipiamo senza volerlo a delle inevitabili regole linguistiche. Leggiamo, ma siamo anche letti. Si potrebbe dire, inseguendo una delle tante frasi intuitive di R. Barthes: "La verità esiste soltanto nella scrittura" ("Critica e Verità", Torino 1969). Ma allora diventa clamoroso che una teoria o qualsiasi ricerca cinematografica debba partire dallo studio della costruzione linguistica del proprio testo anziché dal senso finale. Talvolta valgono più cinque minuti di cinema che un film. Dove "cinema" sta per scrittura e "film" per senso equivoco, aperto a troppi sensi parziali. "Bello" o "brutto" diventano subito termini impropri, legati a teorie codificate ed assolute che obbligano ad una visione retorica del film. Se non si mantiene viva la distinzione tra scrittura e storia, si arriva ad una pericolosa cucina cinematografica in cui la critica si esercita in stravaganti ricette estetiche. E i film, controllati dall'Artusi ("L'arte di mangiare bene"), diventano di volta in volta: piccanti, aspri, dolci, amari, duri, teneri, persino caramellosi, ecc... E così, quando si ritorna a cercare il senso attraverso il linguaggio, si scopre improvvisamente e con più attenzione che quel senso nasce per sbaglio, ma è costruito su un intero sistema di segni. Ancora una volta comanda la
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