AIC, 1988 - AIC Associazione Italiana Autori della Fotografia ...

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definito e temporalmente chiuso;
di fondamentale importanza era
considerato l'atteggiamento e il
"moto" dei corpi e dei volti.
Numerosissime sono le
indicazioni in merito nella
letteratura sull'arte che si
occupava di elaborare e
trasmettere regole, tecniche e
prescrizioni per la
rappresentazione: dalle teorie
delle proporzioni agli studi di
anatomia, dalle speculazioni
filosofiche ai libri di modelli,
dalle idealizzazioni alle
tipizzazioni e ai trucchi
tecnologici per ottenere gli
"effetti speciali" della
costruzione del moto apparente
delle figure e delle scene. E non è
certo senza significato che anche
Diderot, nelPEncyclopédie,
intervenga sul problema,
all'interno della generale
revisione critica della cultura e
della produzione artistica
promossa dagli illuministi. Nella
voce Dimensione si avanza per la
prima volta l'ipotesi che "si
potrebbe considerare la durata
come una quarta dimensione";
nella voce Composizione Diderot
ribadisce l'esigenza dell'unità
d'azione, e sottolinea
l'importanza delle passioni per la
resa della "temporalità" di un
dipinto. Il pittore, egli scrive,
non ha a disposizione che un
istante indivisibile e a questo
devono riportarsi tutti i
movimenti della composizione, le
diverse azioni che si svolgono nel
medesimo tempo, gli effetti di
luce e di ombra, le movenze dei
gesti e le espressioni dei volti.
Proprio le passioni, che si
imprimono fuggevolmente e
intensamente sui visi dei
personaggi, costituivano uno
degli elementi fondamentali del
senso del tempo che pervade un
quadro, in quanto transitorie,
composite, suggestive di un
presente che può conservare le
tracce di emozioni appena
trascorse oppure incombenti: "le
lacrime di dolore coprono
talvolta un viso in cui la gioia
comincia ad apparire. Un abile
pittore coglie un volto
nell'istante del passaggio
dell'anima da una passione
all'altra, e fa un capolavoro".
L'espressione delle passioni, o
moti dell'animo, era oggetto, da
tempo, di una particolare
attenzione formale. Nel 1696 il
pittore e accademico Le Brun
aveva pubblicato una Conference
sur l'expression des passions, che
VIMMAGWEDEL NOSTRO SECOLO
Macchine da ripresa del Cinéorama Ballon (1900)
ebbe vasta risonanza. Si trattava
di un metodo per rappresentare
l'espressione delle passioni sul
volto umano: la tranquillità,
l'attenzione, l'ammirazione, lo
stupore, il desiderio, l'amore, la
speranza, la paura, l'ardimento,
la gioia, il riso, il dolore, l'orrore,
il terrore, la collera, la gelosia, la
disperazione, la rabbia, che,
secondo i principi già enunciati
da Cartesio (Traiti sur le passions
de l'àme, 1649), avevano origine
dalla ghiandola pineale posta al
centro del cervello. Stabilendo
una sistematica correlazione tra
eventi psichici e eventi fisici, tra
moti interni e moti esterni, Le
Brun delineò una serie di volti,
su cui si registravano in
sucessione le possibili varianti
della posizione e
dell'orientamento dei tratti
caratterizzanti, sopracciglia,
occhi, naso, bocca, con l'intento
di fornire ai pittori un repertorio
di stati d'animo e un metodo
compositivo razionale. Era, in
pratica, il tentativo di riportare
ad una sequenza di variazioni sul
tema le infinite sfumature delle
espressioni, uniche e irripetibili
ma strutturate secondo modelli
costanti; estrema manifestazione
dei vincoli accademici, ma anche
una sorta di analisi della soglia
delle possibilità espressive del
linguaggio della pittura, della
capacità di incursione delle
forme e dei colori nella
psicologia, nel misterioso mondo
della chimica delle emozioni. Al
di là dell'irrigidimento didattico,
infatti, il procedimento di Le
Brun appariva ai contemporanei
non solo come un mezzo di
rappresentazione ma anche come
un filo di Arianna per orientarsi
nel dedalo del fluire e variare dei
sentimenti.
Dunque Diderot raccoglie i fili
conduttori di questa tradizione
della rappresentazione del
movimento e del tempo in
pittura, e ne esplora per così dire
i limiti espressivi; l'estensione al
teatro del suo modo di guardare
la pittura rivelava esigenze
nuove e intriganti, il desiderio
forse ancora inconsapevole di
una accentuazione delle
percezioni e delle sensazioni
emotive, di una perfezione
rappresentativa negata, in
termini diversi, al linguaggio
della pittura come a quello del
teatro, ai loro differenti livelli di
finzione come riflessione sulla
realtà e come stimolo
all'immaginario. Il resto è storia
nota, almeno per grandi linee; la
storia della ricerca, nell'epoca
della civiltà delle macchine, di
mezzi di rappresentazione che
sempre più coinvolgevano in una
spirale indissolubile spazio e
tempo, suoni e movimenti, arte e
scienza, realtà e immaginazione,
fino alla presa di coscienza delle
potenzialità espressive di uno
specifico nuovo, il cinema, e fino
alle tecnologie più sofisticate e ai
più spericolati e stroardinari
effetti in cui si consuma oggi il
mito della "grande illusione".
Nell'arco di vari decenni, la
capacità di suggestione delle
immagini diventa sempre più
"reale" e insieme più
"fantastica", attraverso
l'incessante e discontinua
successione di esperienze e
metodi, mediati sia dalla pittura
(trasparenti, diorami panorami),
sia dalla tecnica delle proiezioni
luminose, con il corredo di
scoperte ottiche, fisiologiche,
chimiche e meccaniche (da
Plateau a Uchatius, da Reynaud
a Marey, da Eastman a Edison e
a Lumière).
Forse il tema complesso dello
sviluppo del cinema come mezzo
espressivo potrebbe essere
esaminato ricercando i suoi
rapporti con i modelli forniti per
secoli dalla pitture; modelli da
intendere non solo come fonti
iconografiche o temi di
ispirazione, ma nel senso di
metolodogie per la messa a punto
delle tecniche della
comunicazione per immagini e
delle abitudini visive (modi di
guardare oltre che di produrre),
indotte e profondamente
introiettate.
Infatti nel cinema, almeno per
un certo periodo, accanto agli
apporti scientifici e tecnologici,
ha giocato un ruolo non
indifferente la tradizione formale
elaborata lungamente dalla
pittura e dalla scultura. Il cinema
muto era caratterizzato da
movenze e da espressioni