AIC, 1988 - AIC Associazione Italiana Autori della Fotografia ...

AIC
Bordeu. "Cosa circoscrive la vostra
estensione reale, la vera sfera della
vostra sensibilità?"
Mademoiselle de l'Espinasse. "La mia
vista e il mio tatto".
Bordeu. "Di giorno: ma la notte, nelle
tenebre, quando sognate..." (D.
Diderot, "Il sogno di D'Alambert ")
"Il privilegio del cinematografo consiste
nel permettere a un gran numero di
persone di sognare insieme lo stesso •
sogno. Di mostrare inoltre con il rigore
del realismo i fantasmi dell'irrealtà
vera". (]. Cocteau, "Testamento di
Orfeo")
"Chi passeggia in una galleria di
quadri si comporta, senza
pensarci, come un sordo che si
diverte a esaminare dei muti che
si intrattengono su argomenti a
lui noti". Così scriveva Diderot
nel 1751 nelle Lettres sur les
sourds et les muets (ediz. italiana
Milano 1968 a cura di E.
Franzini), aggiungendo: "questo
punto di vista è uno di quelli con
i quali ho sempre guardato i
quadri che mi sono stati
presentati. E ho notato che era
un mezzo sicuro per riconoscere
le azioni anfibologiche e i
movimenti equivoci, per essere
subito colpiti dalla freddezza o
dal caos di una scena mal
rappresentata o di una
conversazione mal impostata e
per cogliere, in una scena dipinta
a colori, tutti i difetti di una
rappresentazione debole o
forzata". Con questa angolazione
Diderot poneva il problema del
linguaggio della pittura dalla
parte dell'osservatore, come
modo cioè di guardare lo
spettacolo immobile e senza
rumori dei dipinti, nell'ambito di
una analisi del "discorso... dei
segni" e del confronto tra sistemi
di comunicazione. E
considerando il termine
rappresentazione come "proprio
del teatro", Diderot estendeva
ad esso questo suo modo di
lettura; racconta infatti che
quando andava a teatro si
tappava le orecchie per
concentrare la propria
attenzione unicamente sulle
sensazioni visive date dalla
recitazione degli attori. Un
esperimento percettivo, egli
afferma, "che mi ha offerto sui
movimenti e sui gesti molti più
chiarimenti di tutte le letture del
mondo"; infatti "se per ben
giudicare dell'intonazione
bisogna ascoltare il discorso senza
vedere l'attore, è altrettanto
naturale credere che per
giudicare correttamente il gesto
L'IMMAGINE DEL NOSTRO SECOLO
Dalla pittura al cinema
Figura in movimento (Codex Huygens, 1581 circa)
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SILVIA BORDINI
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L'espressione delle passioni secondo Charles Le Brun (1696)
e i movimenti si debba
considerare l'attore senza
sentirlo parlare". Diderot
guardava dunque i quadri come
composizioni narrative o
racconti pittorici, come messaggi
figurativi essenzialmente gestuali,
e con lo stesso sguardo provava a
guardare il teatro, per coglierne
l'essenzialità espressiva; utilizzava
cioè una tecnica visiva, un
occhio, educato e sensibilizzato
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dall'esercizio della
decodificazione del muto e
statico linguaggio della pittura.
Nei dipinti infatti i gesti sono
immobilizzati, il movimento
congelato, il tempo fermato;
eppure in essi si può svolgere un
racconto, rappresentare
un'azione, suggerire il trascorrere
del tempo, comunicare un
mondo di sensazioni, dare forma
all'invisibile. "Se bene ...muta si
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chiami altresì la pittura, sembra
pure, a cotal modo, che le
dipinte figure favellino, gridino,
piangano, ridano e facciano così
fatti effetti" (L. Dolce, Diafogo
della pittura, Venezia 1558). E
non a caso la pittura di storia era
sempre considerata il "genere"
superiore a tutti gli altri.
La potenzialità espressiva e
narrativa della pittura, si basava,
come è noto, sulla messa a punto
di un sistema di regole, tecniche
e convenzioni che costituivano
una parte importante della
cultura dei pittori e del pubblico.
Mentre la rappresentazione dello
spazio era governata da una
teoria prospetticarconvenzionale
ma scientificamente fondata, la
rappresentazione del tempo e del
movimento in pittura seguiva
invece una serie di indicazioni
empiriche e di espedienti tesi a
rendere visibile, o quanto meno
a suggerire, lo svolgimento delle
azioni nel tempo. Vari erano i
metodi adottati, nella tradizione
della pittura occidentale, per
strutturare il racconto pittorico
e per rendere l'espressione delle
emozioni e degli eventi: il
continuum di immagini in
successione spazio-temporale
ereditato dalla tarda romanità; i
cicli di avvenimenti in riquadri
distinti e sequenziali, come nelle
predelle o in certe pitture
parietali; la rappresentazione
simultanea di momenti e episodi
riferibili a tempi diversi,
articolati in una unica
composizione spaziale ma su vari
piani di profondità, con la
ripetizione, a volte, delle
medesime figure dei protagonisti
dell'azione in diverse positure e
distanze. Dal Rinascimento in
poi questi modi narrativi erano
stati subordinati al nucleo
teorico fondamentale dell'unità
di tempo, di azione e di luogo,
mediata dalle teorie aristoteliche;
era stata fissata la regola della
scelta dell'istante significativo
dell'azione da raccontare, ossia la
scelta di quella porzione
infinitesimale di presente che più
di tutti si prestava a
compendiare la complessità
dell'evento in una unica
immagine, capace di essere
completata nel passato e nel
futuro attraverso
l'immaginazione dell'osservatore.
Questa "scelta" doveva essere
sostenuta e esplicitata dalla
composizione generale e dalla
disposizione dei vari elementi,
nello spazio prospetticamente