AIC, 1988 - AIC Associazione Italiana Autori della Fotografia ...

AIC
Allo scoppio della seconda guerra
mondiale tutte le case
produttrici di cinegiornali nei
diversi paesi in conflitto ebbero
la quasi totalità dei cineoperatori
richiamati alle armi. Inoltre, si
trovarono ancora una volta a
dover sottoporre ogni filmato al
controllo della censura militare.
Tutte le nazioni, comunque, si
organizzarono per sviluppare la
propaganda attraverso
l'informazione cinematografica.
Si può affermare che mai, prima
di allora, la documentazione
filmica della guerra era stata così
massiccia e totale, e aveva avuto
un pubblico così ampio, tanto da
investire i cinque continenti.
Verrà superata soltanto dalle
riprese filmate della guerra in
Vietnam. Ma, qui, c'era già il
mezzo televisivo che ampliava
l'informazione per immagini.
Le due parti in conflitto: la
Germania (e le nazioni che, via
via, venivano occupate), l'Italia e
il Giappone da una parte e,
dall'altra, l'Inghilterra, gli Stati
Uniti (e paesi alleati) e l'Unione
Sovietica, si erano impegnate in
uno sforzo gigantesco per fornire
una documentazione
cinematografica delle vittorie
proprie e delle sconfitte del
nemico, che lasciava abbastanza
attoniti gli spettatori delle sale
cinematografiche di fronte a tali
esibizioni di propaganda.
Eppure, le riprese (non il
montaggio e il commento
parlato) erano state realmente
filmate dai cineoperatori inviati
al fronte. E, non di rado, il
coraggio e il professionismo di
questi uomini, di tutte le
nazioni: i tedeschi delle "P.K."
come gli americani delle "Signal
Corps", i francesi del S.C.P.A.
come i sovietici, gli italiani dei
Servizi Cinematografici come gli
inglesi dell'A.F.P.U., i giapponesi
come i polacchi, gli estoni, ecc.,
si era concluso con la morte o
con ferite gravi. Comunque, con
risultati di vera informazione
(poi, molto spesso, tagliati dalla
censura militare, o
ambiguamente artefatti nel
montaggio) su ciò che stava
accadendo al fronte, da
entrambe le parti.
In Italia, quei cineoperatori
richiamati alle armi, che avevano
lavorato per l'Istituto Nazionale
LUCE, vennero aggregati alle
Sezioni Cinematografiche
dell'Esercito — dipendenti dallo
Stato Maggiore —, al Centro
Fotocinematografico
dell'Aeronautica e al Centro
Cinematografico della Marina.
Di quest'ultimo, dal 1941, era
capo del servizio il regista
Francesco De Robertis;
all'Aeronautica il direttore era
Vittorio Mussolini (figlio del
Duce), e il Centro dipendeva
direttamente dal Ministero in
collegamento con le centrali
della propaganda (Minculpop,
Istituto LUCE e Ministero degli
Esteri).
Tutto il materiale girato sui vari
fronti terrestri, in mare e in
cielo, dopo essere stato
selezionato, veniva inviato
all'Istituto LUCE per lo sviluppo
Fronte Libico 1937 - Ripresa con una "Debrie" a involucro di legno
e la stampa. Infine, attraverso un
severo controllo di censura
militare, l'Istituto poteva
disporre del materiale da usare
per il cinegiornale bisettimanale
Giornale LUCE, o impiegarlo per
realizzare dei documentari.
Subiva quindi il vaglio politico, il
montaggio e la sonorizzazione
con l'aggiunta del testo letto
dallo speaker (ricordiamo la voce
di Guido Notari).
Il Giornale LUCE era l'unico
cinegiornale italiano durante il
periodo fascista — perciò, anche
durante la seconda guerra
mondiale —. Tuttavia, l'ultima
parola per considerarlo
proiettabile al pubblico spettava
a Mussolini. Ogni numero era
visionato personalmente da lui, e
spesso bisognava tagliare delle
immagini o intere scene, perché
ritenute poco adatte alla
propaganda del regime o alla
persona del Duce. Continuò a
controllarlo anche nel periodo
della Repubblica di Salò — dopo
che il LUCE si era trasferito a
Venezia, nel novembre 1943 —.
L'ultimo numero del Giornale
LUCE uscì il 18 marzo 1945.
E stato rilevato che nel
cinegiornale italiano i servizi
dalla Jugoslavia, Albania e
Grecia apparivano raramente,
anche se, ad esempio, l'Istituto
aveva una sede a Tirana, e si
serviva di un corrispondente
jugoslavo, l'operatore Metod
Badjura, che realizzava filmati in
Slovenia. Inoltre, il LUCE
utilizzava dei servizi girati da
operatori delle "P.K."
(Propaganda Kompanie)
tedesche. È vero che, prima della
guerra appaiono dei servizi
dall'Albania: nel maggio del 1937
sulla visita a Tirana di Ciano e
l'incontro con re Zog I, nel
gennaio 1938 sulle nozze dello
stesso re, nell'aprile 1939
sull'assemblea costituente di
Tirana che vota il passaggio della
corona dell'Albania a Vittorio
Emanuele III, ma poi non
dedicherà più molto spazio a tale
nazione, ancorché incorporata
nell'Italia.
Altrettanto, ma ben più
strano atteggiamento, si
verificherà durante la seconda
guerra mondiale nella Campagna
di Jugoslavia e di Grecia
(terminate entrambe con la
sconfitta italiana e il massiccio
intervento tedesco). Domenico
Paolella gira nel 1940, per la
INCOM, il documentario "Un
giorno a Lubiana"; il
cineoperatore viene inviato in
Montenegro per un servizio;
Massimo Sallusti va in Grecia e
rientra dopo la ritirata dal
Kalibaki e dal Kalamas; appaiono
anche alcuni filmati dalla
Slovenia, dove operano le milizie
della Repubblica Sociale. Non
molto di più. Resta un dubbio:
quanto della pellicola girata
venne poi utilizzata per il
cinegiornale?
Un accenno alla situazione del
materiale sensibile porta a
constatare come la pellicola
adoperata fosse per la maggior
parte di produzione della casa
italiana Ferrania, la "Ferrania
Panerò C 6" (La "C 7" giungerà
solo nel 1949). Venivano però
usate, nei limiti della
disponibilità dell'Istituto LUCE,
anche le pellicole tedesche "Agfa
Superpan" e la belga "Gevaert".
I mezzi tecnici di ripresa, di
costruzione italiana, in dotazione
ai cineoperatori, erano i
seguenti: "AVIA" 35 mm. —
progettata da Donelli e Orlandi,
e costruita dalla Cinemeccanica
di Milano —, a motore, con un
obiettivo e magazzino da 120 m.,
era utilizzata prevalentemente
dalla Aeronautica e dalla
Marina; sempre fabbricata dalla
Cinemeccanica, la
"REPORTER", con motore,
torretta con quattro obiettivi e
magazzini da 120 m., da usare su
cavalletto; la "NOVADO" -
progettata e costruita da Donelli
—, con torretta a tre obiettivi,
magazzino da 120 m., da usare a
spalla; la "BENEDETTI" -
ideata e costruita da Vittorio
Benedetti, un tecnico
dell'Istituto LUCE —, piccola
cinepresa con un obiettivo,
carica a molla e bobine da 25 m.
I cineoperatori italiani avevano
anche cineprese straniere: dalla
"KINAMO" della Zeiss alla
"EYEMO" della Bell «Si Howell,
dalla tedesca "ASKANIA" a
spalla a qualche "AKELEY"
americana, sino alla
"ARRIFLEX" della Arnold e
Richter quando finalmente
giunse anche in Italia, e grazie
alla quale le riprese risentirono
un netto miglioramento.
Fra gli operatori militarizzati che
seguirono varie fasi della guerra
sui diversi fronti c'erano i vecchi
cinereporter e i giovani.
Nominarli tutti è difficile —
anche perché ne è complicato il
reperimento negli archivi del