AIC, 1988 - AIC Associazione Italiana Autori della Fotografia ...

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AIC V « s I w IBI • ; : ' :: HI I S Si me ce so' trovata, sor Ghetano? Quanno vennero giù stavo ti sotto. Faceveno er trapeso americano: quanno quello più basso e tracagnotto, facenno er mulinello, piano piano, se mésse sur trapeso a bocca sotto, areggenno er compagno co' la mano. Mentre stàmo a guarda', tutt'in un botto se rompe er filo de la canoffiena, punfe! cascorno giù come du' stracci. Che scena, sor Ghetano mio, che scena! • Li por torno via morti, poveracci! Sur sangue ce buttorno un po' de rena, e poi vennero fora li pajacci. Cesare Pascarella
AIC Ci ricordava Francois Truffaut che, nel cinema, non conta quello che si dice ma quello che si vede. Ed è ancor oggi molto più comune sentire un film anziché vederlo. Un atteggiamento tipicamente contenutistico dal quale non è esente neppure buona parte della critica, che così facendo rimuove l'unico valore che poi conti realmente nel cinema, la forma. Così, nel cinema, l'arte collettiva per eccellenza, si tende ancora ad identificare il "senso" dell'opera nel primato di qualche elemento testuale. Accanto alla regia, alla quale certo nessuno (io per primo, incondizionato discepolo della "politique des auteurs"!) disconosce ruolo primario, spesso entrano nella più alta considerazione la vicenda, la recitazione, la sceneggiatura. Non altrettanto avviene per la fotografia, che è invece, o dovrebbe essere, la ragione stessa dell' emozione filmica. E questo equivoco lo si ritrova ancora anche nella legislazione, che non riconosce al direttore della fotografia il legittimo diritto ad essere definito come autore. Eppure il cinema che più vale non è forse quello visivo ed immaginifico di Bunuel con Figueroa, Bergman con Nikvist, Truffaut con Almendros, Godard con Coutard, Rossellini con Tonti e Martelli, Hitchcock con Burks, Renoir con Bachelet e Claude Renoir, Pasolini con Tonino Delli Colli, Ford con Glennone Stout, Welles con Toland, Eisenstein con Tissé, Fellini con Di Venanzo e Rotunno, Bertolucci e Coppola con Storaro. Autori nel senso pieno della parola, questi artisti hanno dato alle immagini pensate e volute dai registi le luci, le tonalità visive, gli obiettivi, i campi più giusti, più veri, più efficaci. Hanno scritto con essi un'arte che è ancora tutta da descrivere, e forse da capire. Ma che sarebbe certamente più Povera, forse anche inutile, se non fosse stata percorsa da uomini che, dietro la macchina Ja presa ed insieme al regista, hanno riempito di colori, luci e Prospettive l'arte delle "care ombre", come chiamava René Clair il cinema. Il loro lavoro è là, consegnato ad un tempo che finalmente verrà, in cui potrà essere capito ed amato più di quanto non sia avvenuto finora come parte viva, essenziale, integrante dell'opera filmica, ma anche come creazione artistica autonoma, al pari di un testo poetico o di un brano musicale. Le "care luci" di tanti maestri della fotografia-, nelle calde, lattiginose fluorescenze di Vilmos Zsigmond, le lucide astrazioni di Carlo Di Palma, le fulminatnti invenzioni monocromatiche di Robert Surtess, le dilatate emotività coloristiche di Lucien Ballard o le riscritture "ideologiche" della luce di Vittorio Storaro, mi hanno affettuosamente accompagnato nella mia insaziabile sete di cinema, hanno dato significato e bellezza al mio bisogno d'immaginario, illuminando i miei sogni di giovane spettatore, anche quando la loro creatività veniva mortificata da cattive pellicole o da proiezioni ancor peggiori, in quelle buie e fredde sale di periferia (delle quali ho tuttavia una grande nostalgia) dove consumavo, in gioventù, tutto il mio tempo libero, alla folle media di due film al giorno ogni giorno. Oggi che sono stato chiamato onorariamente a far parte di questa nobile, prestigiosa "famiglia" di autori, insieme a figure care come Delli Colli, Storaro, Rotunno, Serafin, Lanci, Tovoli, Guarnieri, Nannuzzi, Gatti, Di Giacomo, Borgiotti, D'Eva, Kuveiller, Le care luci VITTORIO GIACCI Spinotti e tanti altri che ho probabilmente ed ingiustamente dimenticato, mi sento idealmente ancora più impegnato nelle giuste battaglie di chi trasforma la luce in cinema. Francois Truffaut used to remind us that it wasn't what was said in the cinema that counted, but what one saw. And even today, one far more often experiences a film, rather than seeing it. A decidely limited attitude, from which a good part of the critics are not exempt, and which excludes the one thing that really counts in cinema: form. Thus, in cinema — group art, par excellence — one still tends to primarily look for a film's meaning in some part of the "text". Along with the Director, whom nobody (least of all me, fervent supporter of "la politique des auteurs".') could deny plays a major role in the creation of a film, the events portrayed, acting and script are all attributed supporting roles of considerable importance. Not so the photography, which communicates, or should, the actual film to the audience. Neither does the Law recognize the Director of Photography and his right to be cited as one of the film's co-authors. And yet, isn't it that cinema which is essentially "visual", essentially "image" that which is the most valid? The cinema created by Bunuel and Figueroa, Bergman and Nikvist, Truffaut and Almendros, Godard and Coutard, Rossellini and Tonti and Martelli, Hitchcock and Burks, Renoir and Bachelet and Claude Renoir, Pasolini and Tonino Delli Colli, Ford and Glennone Stout, Welles and Toland, Eisenstein and Tissé, Fellini and Di Venango and Rotunno, Bertolucci and Coppola and Storaro. "Authors" in the fullest sense of the word, these Directors of Photography have endowed, by using specific lenses and the most effective and real shots, the images conceived by their Directors with a quality of light and tone of colour that communicated what they wanted to say in the most inspired way. Together, they have created Cinema that hasn't begun to be . described, and perhaps not fully understood. Cinema that would have been greatly impoverished, and perhaps would not have succeded in communicating what it wanted to, if it hadn't been created by those men who, working behind the camera with the Director, brought those "beloved shadows", as René Clair so affectionately referred to them, alive with their particular interpretation of colour, light and perspective. Their work is there, waiting for a time - which will eventually come — when it will be understood and "loved" in a way it never has been up until now: not only as an essential, integral and "living" part of film, but also as an individual artistic expression, on the level of a poem or musical composition. The "beloved light" created by so many Directors of Photography, and visible in the wonderful opalescent quality obtained by Vilnios Zsigmond, in Carlo Di Palmas lucid abstract compositions, in the striking inventiveness of Robert Sturtess' black and white photography, in Lucien Ballard's talent for expanding colour with emotion and Vittorio Storaro's continual re-expression of the actual concept of light, has always offered me a fountain at which to drink, to slake my virtually insatiable thirst for cinema. They have nourished my fantasy with beautiful, meaningful images and brought my dreams alive, even when their wonderful art was desecrated by bad quality prints, or even worse projectors, in those cinemas in the suburbs that were darker and colder than the grave (for which, however, 1 have a tremendous nostalgia) in which as a boy, I used literally to "live", spending all my free time in them and taking in, on an average, two shows daily. Today, now that 1 have been made an honorary member of this noble and prestigious family of Photographic Authors, all of whom are dear to me, like Delli Colli, Storaro, Rotunno, Serafin, Lanci, Tovoli, Guamieri, Nannuzzi, Gatti. Di Giacomo, Borgiotti, D'Eva, Kuveiller, Spinotti and others — lam sure there are some I have unjustly forgotten — I feel if only in a small way, that I too, am upholding the ideals and fighting for the rights of these maestros who create "cinema" with light.
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