AIC, 1988 - AIC Associazione Italiana Autori della Fotografia ...

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AIC The first time 1 worked on a film as assistant Costume Designer, was on "La Luna", directed by Bernardo Bertolucci. And what a coincidence, the principal female character was a famous soprano! So, there I was back in the world of Opera, but this time seen through the eyes (all-seeing) of the camera. Apart from the encounter being both lucky and fortuitous, and its taken place in a world whose emotions and symbolism were familiar to me, 1 discovered the infinite possibilities of expression offered by the cinema, the infinite freedom the director had — augmented in every way by the technical equipment, capable of getting around every problem — and, lastly, how very differently the sets, costumes and light were used. I remember the first screenings 1 attended as one of the troupe, and the incredible feeling 1 experienced when I realized that the camera did, in fact, reveal all, even the most hidden part of a secret emotion, fixing it in a particular time and space, so that the audience's attention was concentrated on that and nothing else. I also remember my astonishment when I saw forgotten details, mistakes that weren't visible to the naked eye, and prominent elements that had not been exploited, or had been over exploited: in short, it was a completely new and different language to be teamed. And yet, the costumes, the colours and the forms had all been under control while se were shooting, crafted according to the traditions and rhythms of the past, which have very little in common with the advanced technology of the present! I sought to further understand and explore the relationship between light, space and colour, realizing that 1 now also had to take movement and a different use of light — photography — into consideration. Notwithstanding the fact that the people collaborating with the Director all participate equally in the film, it is the photography and all the processes involved (printing, colour adjusment etc.) that is responsible for the way in which the image is realized figuratively, as it fixes it permanently on film. 1 think that I have been able to establish the same magical 1 have with the music in Opera with the light in Cinema, a relationship which is a constant search for harmony, a combining of visual messages, and organizing them and communicating them to the public, in a way that sometimes takes precedence over the spoken word. The light both masks and reveals, accentuates colour, sets off a form; it punctuates the narrative with "accents", according to the concept that has been evolved, as it is ideas and content that are essential to any film, that actually carry it. Thus, the Costume Designer's work, like that of the Set Designer, has to express the same concept as the photography — if it didn't it would be "Simon Boccanegra" G. Battiato "Attila" di G. Montaldo "I Paladini" di G. Battiato as absurd as the Director ignoring the story line! In fact, these three aspects of the work are interdependent — both from a formal and structural point of view — and they go to create a product which has a precise identity, unlike any other. Which only goes to demonstrate just how important a contribution the Director's individual collaborators make, not to mention the thousand other elements that are part of the great Cinema machine! The costumes in a film lead a kind of duel existence: on the one hand, they are granted eternal life by their being fixed on film; and on the other, as threads in the tapestry of the complete film, they embark on both a wonderful and perilous journey during which a series of "events" over which they have no control (the way the take is filmed, the take that is printed, the printing itself, and the elimination of a scene during editing) can have an adverse effect on their destiny, and the communication of the message with which they were entrusted at the preparational stage. However, the light accompanies them every step of the way, embracing them, accentuating them, attenuating or cancelling. And it is the light, as well as the camera lens, that succeeds in communicating with a detail or colour, the motivations of an entire world, be it great or small. It is not easy for the costumes to come through all these tests with flying colours: the role they play in the interpretation of the story and communicating the psychobgy of the character will sometimes only be partially successful, maybe less than was hoped, but this will be compensated by their being further being expressed by movement and the different rhythms, which will result in their being communicated and appreciated more fully. What 1 like to see in the photography is a merging of the traditional world of the craftsman and the hi-tech world. Working more and more in the cinema in these last few years, 1 have to take into consideration an image which is constantly being improved upon, the use of high speed film and cameras which are more and more sophisticated — not to mention HDTV which is more merciless with one's work, communicates it in more detail. However, in the end it all comes down to content, the choices that were made, the thoughts that went into them, the story of humanity. In this era in which technological advancement proceeds at a rate which there is no stopping, and the world is being flooded with images that are no longer stimulating, I hope, because 1 work with these images, that technology will always be at the service of ideas, and that we will never cease striving to express ourselves both spiritually arid poetically through the image. Otherwise, what sense is there talking about form, space colour and light?
AIC Dalle esigenze artistiche di alcuni autori della fotografia, tra i quali Vittorio Storaro col quale ho trascorso molte delle mie esperienze, sono giunto a manipolare una luce, per così dire viva, a possedere il totale controllo di un set, plasmandolo con estrema versatilità tonale. Così è nato un sistema completamente nuovo di illuminare la scena cinematografica, un nuovo criterio di lavoro, una nuova professione: l'operatore alla consolle delle luci. Il "viaggio" con le mani sui cursori di un'apparecchiatura per il missaggio delle luci iniziò circa cinque anni fa col film "Lady Hawke", diretto da R. Donner. In quella prima esperienza sentii l'immediata esigenza di approfondire le mie conoscenze tecniche della professione, e saper risolvere nel minor tempo possibile un imprevisto. Tentare cioè di essere all'altezza di quella meravigliosa macchina, la consolle in sè rappresenta il cervello del sistema, e il suo principio di funzionamento è molto semplice. Essa ricorda un mixer per il suono con un funzionamento molto simile a quello. Come il tecnico del suono miscela e dosa quel tipo di energia, così l'operatore alla consolle, sotto la guida dell'autore della fotografia, miscela e regola l'energia luminosa di tutta la scena. La consolle non regola tutte le fonti di luce direttamente, ma invia una serie di informazioni in bassa tensione ai dimmer per mezzo di cavi. Il dimmer è una sorta di miscelatore di energia. L'uso della consolle in teatro e in televisione è dettato dal fatto che è impossibile mutare posto alle luci durante lo svolgimento dello spettacolo e necessita quindi preparare in precedenza tutte quelle combinazioni di luci che possono rendere l'atmosfera della scena da qualsiasi punto di vista. Abbiamo trasferito al cinema Questa possibilità di cambiare 'uce non soltanto per ciascuna scena, ma soprattutto all'interno ® ogni inquadratura. In tal modo si riesce a mantenere una Ruminazione sempre controllata e non affidata al caso, potendola ntoccare durante l'azione, senza che l'occhio dello spettatore Possa notare alcuna variazione, La consolle delle immagini salvo non espressamente voluta. Mezzo indispensabile a queste "correzioni" è il video controlb, che tramite un monitor riceve l'immagine da una telecamera collegata alla macchina da presa. Si può così controllare costantemente l'inquadratura e operare secondo le disposizioni ricevute. La prima volta che mi trovai davanti un'unità dimmer fu in un teatro di posa. L'apparecchiatura non era consona alle nostre necessità perché consisteva in un grosso "armadio", cui facevano capo numerosi cavi di potenza "arrampicati" lungo il muro fino alla parte più alta del palcoscenico, dove venivano collegati i proiettori. Il primo problema da affrontare fu l'assemblaggio e la progettazione di "piccoli armadi", con struttura tale da proteggere questi congegni da tutte le sollecitazioni che potevano danneggiarli. Nello stesso tempo si cercò di costruirli facilmente trasportabili per la messa in opera non soltanto nei teatri, ma anche in esterno, dove praticamente non erano mai stati usati. Naturalmente con questo nuovo impianto cambiò anche il nostro metodo di lavoro, non soltanto per la sostituzione dei generatori da corrente continua in corrente alternata, per il diverso tipo di connessioni ai proiettori e di cavi, e per l'avvenuta progettazione di nuovi tipi di cassette-giunto, ma anche FABIO CAFOLLA professionalmente adottammo nuovi criteri di lavoro basati sulla preparazione teorica del set, prima, e quindi nel disegnare una mappa della scena e coordinare l'installazione di tutti i proiettori nelle posizioni prestabilite dall'autore della fotografia. In seguito assegnare a una o più fonti di luce un numero e via via ottenere una sequenza di numeri per tutti i proiettori che illuminano la scena. Con tale piattaforma l'autore della fotografia può "impostare" e "misurare" la luce semplicemente comunicando via radio con l'operatore alla consolle. Tutti gli schemi riguardanti i luoghi dove un film viene girato, con annesse le posizioni, i valori di intensità, e tutti i tipi di illuminatori usati in ogni singola scena, vengono riuniti in un archivio, sia per esigenze produttive (per esempio in caso di rifacimenti), che per conservare una documentazione di archivio per future consultazioni. Con una tale apparecchiatura la sicurezza a livello operativo è molto alta. Ogni proiettore, ogni singolo canale, è protetto con fusibili rapidi o interruttori automatici per eventuali cortocircuiti e con sistemi di protezione da surriscaldamento. Anche il risparmio di energia e di materiale è notevole. Una volta stabilite tutte le intensità del "piazzato" infatti, la luce dell'intero set può essere abbassata con un semplice cursore, sottoponendo il filamento delle lampade a bassissime tensioni e quindi a una minima usura e, di conseguenza, si ottiene un risparmio di gelatine, di combustibile per il generatore, ecc. La luce infatti è portata ai valori prestabiliti soltanto alla magica parola "motore". Ogni film che iniziamo, sia per esigenze artistiche che tecniche, ci induce a ricercare nuove soluzioni e modifiche che rendano più celere il lavorae, nello stesso tempo, ne migliorino la qualità. In "Pietro il Grande" (diretto da L. Schiller e M. Chomsky) a causa dei 30° sotto zero che trovammo in Russia e dei molti spostamenti, fummo costretti a studiare il modo di rendere più mobile, sicuro e pratico il sistema. Si cominciò col collocare tutti i dimmer in un piccolo furgone che "assemblammo" durante il periodo di riprese in Austria. Il clima russo ci preoccupava molto, almeno per quanto riguardava i dimmer e la consolle elettronica (esperienza unica per questo tipo di apparecchi!) ma alla fine risultò molto più complicato avvolgere un cavo (reso simile a una sbarra di ferro dal gelo) che far funzionare l'impianto, anche se a temperature molto basse. Da ciò nacque il progetto di sperimentare un vero e proprio "pulmino dimmer", appositamente costruito per operare in qualsiasi condizione, quasi una "regia mobile delle luci". In sintesi, questa regia mobile era costituita da un abitacolo in due comparti, uno per l'ubicazione delle unità dimmer e i pannelli di diramazione per i connettori dei singoli canali, e l'altra contenente la consolle e gli strumenti di misura e di taratura per ogni singolo canale, dato che non usavamo solo lampade a 220 Volt, ma anche survoltate PAR 38 che richiedevano come tensione massima 180 Volt. Il progetto fu collaudato nel film "Ishtar" (diretto da E. May), per le riprese in Marocco. Nonostante il caldo soffocante del deserto e la sabbia che penetrava dovunque, la "cara e non vecchia consolle" con il suo corredo di "marchingegni", oltre alla prova del freddo, superò anche quella del caldo. Per il film "L'ultimo imperatore"
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