AIC, 1988 - AIC Associazione Italiana Autori della Fotografia ...

AIC
evoluzione figurativa del lungo
viaggio, nel mondo dell'immagine
cinematografica, che con
Bertolucci avevamo fatto sin'ora,
in vent'anni.
La conclusione di tutta una serie
di scelte, mi portarono a dividere
l'intera struttura visiva del film,
in tre parti specifiche
rappresentate: dal suo passato
essere stato Imperatore, nelle
varie corti del regno. Dal suo
presente essere prigioniero in un
campo di rieducazione
psicologica. Dal suo futuro saper
vivere come uomo libero, nella
nuova Repubblica cinese.
Ovviamente selezionai luci,
obiettivi, pellicole, filtri, sviluppo
e particolari sistemi di stampa
che più specificamente fornivano
quegli elementi cromatico-tonali
che meglio rendevano su uno
schermo quel concetto
fotografico, ideato, per scrivere
con la luce la storia stessa del
film.
Il tutto, si era pensato di
fotografarlo con lenti
anamorfiche, per poter
rappresentare "L'ultimo
Imperatore" in una veste più
epica possibile. Per poter meglio
visualizzare l'intimo dramma di
un singolo uomo, responsabile
nello stesso tempo di tanto vasto
impero. Per meglio tentare di
esprimere una grande storia su
un grande schermo di un cinema
visto contemporaneamente da
un grande numero di spettatori,
in una rappresentazione filmica
probabilmente in 70 mm,
sicuramente con suono
stereofonico.
Con i collaboratori di sempre:
operatore alla macchina Enrico
Umetelli, l'assistente Giuseppe
Alberti, il capo elettricista
Filippo Cafolla, il capo
macchinista Alfredo Marchetti,
iniziammo a definire l'occorrente
tecnico di cui pensavamo quel
tipo di fotografia avesse bisogno.
Alcune settimane prima
dell inizio delle riprese del film,
raggiunsi Bertolucci a Pechino.
mattino dei primi giorni di
agosto, provocatoriamente prima
dell inizio delle riprese stabilito
da tempo, per rompere il
ghiaccio, invece di provare,
girammo la prima scena de
"'timo Imperatore". E da
quel momento, scena dopo
scena> inquadratura dopo
inquadratura, fotogramma dopo
fotogramma, tanti giorni
Passarono in grande
concentrazione, in una
particolare volontà creativa, che
man mano andavano a
sensibilizzare l'emulsione
cinematografica con un certo
sicuro senso che il tutto era un
qualcosa che doveva accadere,
ormai stabilito da tempo.
Tutta la preparazione scritta sul
copione, mi guidava su dei binari
ben tracciati, una struttura base
da cui potevo tentare di
innalzarmi, ma che comunque
avrebbe costituito un solido
punto d'appoggio per "narrare"
fotograficamente il film.
Nulla mi impediva ovviamente
qualsiasi libertà di volo creativo
là dove si fossero create le
occasioni, là dove un ambiente,
un'inquadratura, una luce,
necessitano di una soluzione
diversa da quanto pensato mesi
prima. Spesso, la decisione, quasi
istantanea, da dover prendere su
un fatto figurativo nuovo, sul
come affrontarlo, sul come
gestirlo, sul come inserirlo in una
struttura già precostituita, era il
mio grande quesito giornaliero.
E sempre, la guida di una ben
precisa ideobgia, mi guidava
nelle giuste scelte, che anche se
al momento potevano apparire le
meno popolari, le meno
evidentemente attraenti, in
seguito si sarebbero riscontrate le
più valide per "scrivere" quello
specifico concetto figurativo.
Ogni sera, prima di
addormentarmi, modificavo
quelle pagine di copione filmate
nella giornata, con tutte le
varianti che avevo apportato a
ciò che era già scritto; la lettura
della scena del giorno dopo e
della sua ideale realizzazione era
l'ultimo compito della serata;
l'inconscio, durante la notte,
avrebbe fatto il resto.
Ogni mattino, mentre ascoltavo
Bernardo che mi faceva complice
dei vari sogni, intuizioni, consigli,
che la notte gli aveva regalato,
avevo la sensazione guardandolo,
di una energia sempre in
movimento, mai pago di ciò che
era già stabilito, sempre pronto a
cercare nella sua fertile fantasia,
immagini sempre nuove, concetti
sempre inquietanti.
Erano passati sette anni dalla
nostra ultima immagine, eppure
sin dal suo prima "Action",
tutto sembrava ricollegarsi ad
uno stesso discorso, che
intrapreso da tempo, era stato
temporaneamente interrotto, ma
non dimenticato, non tradito.
Fu incredibile la velocità in cui si
adattò a certe nuove tecnologie
che avevo, con la mia troupe,
appreso oltre oceano; sorridente,
ci guardava spesso muniti di
piccoli sensori, muovendoci
intorno alla macchina da ripresa,
con leggerezza e competenza
professionale, forti di varie
esperienze internazionali. In
realtà se in questa cornice
eravamo riconosciuti come
"quelli dell'Imperatore", anche
se un po' invecchiati, eravamo
sempre gli stessi, sempre quelli de
"La Luna", "Novecento",
"Ultimo tango a Parigi", "Il
Conformista", "Strategia del
ragno".
E fu cosi, per sette mesi, mentre
il Sole e la Luna si alternavano
sulle nostre teste: immaginando,
registrando, osservando, la
nostra fantasia sullo schermo
portatile che ci conducevamo
dietro, riuscimmo ad avere
l'energia necessaria per il nostro
continuo, sereno andare.
"L'ultimo Imperatore" prendeva
così, immagine dopo immagine,
arto dopo arto, sempre più corpo
fisico, sempre più si
concretizzava in un film.
3) LA DIVULGAZIONE:
fu, questo l'ho addirittura
annotato, nel Giugno dell'87
quando ricevetti la notizia dalla
montatrice Gabriella Cristiani,
che il famoso "corpo" del film
era tutto cucito, montato; la
copia positiva di lavorazione
attendeva che gli venisse rifinita
la sua imbastitura cromatica e
tonale.
Così mentre Bertolucci
miscelava voci, suoni, note
musicali, in un'unica colonna
sonora, io ed il supervisore Carlo
La Bella, miscelavamo tra loro
quei colori primari che ad una
certa luminosità, ad una certa
oscurità, sarebbero andati a
formare l'immagine definitiva del
film. Per tre settimane,
andammo a correggere
direttamente la copia di
lavorazione originale, N
inquadratura dopo inquadratura,
affinché ogni segmento del film
avesse la giusta armonia con il
precedente ed il seguente ed in
tutto il suo insieme, risultasse
più chiara possibile
quell'ideologia fotografica
inizialmente ideata.
La copia campione, completa
unione tra immagine e suono, che
trovammo di fronte ai nostri
sensi, verso la fine di Settembre,
era davvero superba. Bisognava
ora fare in modo che tutti gli
spettatori del mondo riuscissero
ad avere quelle stesse sensazioni
che noi stavamo vivendo in quel
momento, duplicando su ogni
copia, delle migliaia richieste
dalla distribuzione, non solo le
tonalità cromatico-chiaroscurali,
ma i vari processi di laboratorio
che avevamo utilizzato per
ottenerle.
Utilizzando un articolo del mio
contratto, firmato dal
produttore Jeremy Thomas, in
cui si stabiliva che tutte le copie
positive del film dovevano essere
trattate con i sistemi particolari
da me stabiliti, e essendo la
società Technicolor l'unica a
poter eseguire dette lavorazioni
al livello tecnico di cui il film
aveva aveva bisogno, cercai di
convincere i vari distributori nel
mondo, che tutte le copie
positive 35 mm. dovevano essere
stampate nella sede di Roma, che
tutte le copie 70 mm. dovevano
essere stampate nella sede di
Londra e che la sede di Los
Angeles poteva garantire nei due
formati la completezza del
numero di copie richieste, nei
tempi stabiliti.
Inizia così la battaglia in difesa
dell'immagine dell'Imperatore;
varie furono le telefonate e i
telegrammi con i Produttore, i
Distributori, i Laboratori di
sviluppo e stampa internazionali,
per affermare il principio
ideologico fotografico del film, il
principio di diritto
dell'espressione degli autori del
film, il principio di diritto
dell'uguaglianza di osservazione
degli spettatori del film,
ovunque, quantunque,
comunque.
Ci recammo così, con il
supervisore al colore ed il
supervisore
chimico-sensitometrico
Giovanni Landolina, presso la
sede della Technicolor di
Londra, per collaborare con i
tecnici inglesi alla messa a punto
dei particolari processi di
laboratorio occorrenti per la
nuova veste in 70 mm. del film.
Una visione, che tentavo di
ritrovare in ogni proiezione,
continuando con i tecnici della
Dolby System e della
Technicolor, a controllare ogni
sala in cui, alla sua uscita
nazionale, l'Imperatore faceva la
sua apparizione. Purtroppo, a
parte rari casi, la constatazione
dello stato di ascolto e di visione
cui è "costretto" lo spettatore
italiano, non è delle più