da Storia sociale dell'arte - Artleo.it

da Storia sociale 

dell’arte 

di Arnold Hauser 

Storia dell’arte Einaudi 1

Edizione di riferimento: 

Arnold Hauser, Storia sociale dell’arte. Volume secondo. 

Rinascimento. Manierismo. Barocco, trad. it. 

di Anna Bovero, Einaudi, Torino 1955, 1956 e 

1987 

Titolo originale: 

Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, C. H. Beck, 

München 


Indice 

IL RINASCIMENTO 

I. Il concetto di Rinascimento 4 

II. Pubblico di corte e pubblico borghese 

nel Quattrocento 18 

III. La posizione sociale dell’artista 

nel Rinascimento 56 


il rinascimento 

Capitolo primo 

Il concetto di Rinascimento 

Quanto di arbitrario ci sia nell’uso di dividere il 

Medioevo dall’età moderna e quanto fluido sia il concetto 

di Rinascimento, lo si avverte soprattutto nella difficoltà 

che si incontra nell’inserire nell’una o nell’altra 

categoria personalità come Petrarca e Boccaccio, Gentile 

da Fabriano e il Pisanello, Jean Fouquet e Jan van 

Eyck. Se si vuole, Dante e Giotto appartengono già al 

Rinascimento, Shakespeare e Molière, ancora al Medioevo. 

Né si può metter senz’altro da parte l’opinione che 

la vera e propria svolta si compia solo nel Settecento e 

l’età moderna cominci con l’Illuminismo, l’idea del progresso 

e l’industrializzazione 1 . Converrà piuttosto anticipare 

questa fondamentale cesura situandola fra la 

prima e la seconda metà del Medioevo, cioè alla fine del 

secolo xii, quando rinasce l’economia monetaria, sorgono 

le nuove città e la moderna borghesia acquista i suoi 

caratteristici lineamenti: in nessun modo comunque sarà 

da porre nel Quattrocento, epoca in cui molte cose giungono 

a maturazione, ma non comincia quasi nulla di 

nuovo. La nostra concezione naturalistica e scientifica 

è in sostanza una creazione del Rinascimento, ma il 

primo impulso a quel nuovo orientamento, nel quale 

questa nuova concezione ha la sua radice, è stato dato 

dal nominalismo medievale. L’interesse per l’individualità, 

la ricerca della legge naturale, il senso della fedeltà 

alla natura nell’arte e nella letteratura non cominciano 


Arnold Hauser Storia sociale dell’arte 

affatto con il Rinascimento. Il naturalismo quattrocentesco 

non fa che continuare il naturalismo gotico, in cui 

già è manifesta l’interpretazione individuale delle cose 

individuali. E se gli apologeti del Rinascimento vogliono 

vederne un preannuncio o una prefigurazione in tutto 

quanto nel Medioevo è spontaneo, progressivo e personale, 

se per il Burckhardt già la poesia dei vagantes è una 

prima manifestazione rinascimentale, e Walter Pater 

scorge un’espressione del Rinascimento in un’opera 

ancor cosí intimamente medievale come il chante-fable 

di Aucassin et Nicolette, questo modo di interpretare 

non fa che mettere in luce, sia pure dal lato opposto, 

l’intima connessione e continuità esistenti fra Medioevo 

e Rinascimento. 

Nel suo quadro del Rinascimento, il Burckhardt insiste 

soprattutto sul naturalismo e indica nel volgersi alla 

realtà empirica, nella «scoperta del mondo e dell’uomo» 

l’elemento essenziale della «rinascita». Cosí egli, come 

i piú dei suoi seguaci, non ha visto che nell’arte rinascimentale 

non il naturalismo in sé e per sé era nuovo, 

bensí solo il suo aspetto scientifico, metodico, integrale; 

che non l’osservazione e l’analisi della realtà superavano 

i concetti medievali, ma solo la coerente consapevolezza 

con cui il dato empirico era registrato e analizzato; 

che il fatto rilevante del Rinascimento è stato 

insomma non che l’artista sia diventato un osservatore 

della natura, bensí che l’opera d’arte sia diventata uno 

«studio della natura». Il naturalismo gotico comincia 

quando le rappresentazioni dell’arte cessano di essere 

esclusivamente simboli e acquistano senso e valore 

anche senza un preciso rapporto con la realtà trascendente, 

come pure riproduzioni delle cose terrene. Le 

sculture di Chartres e di Reims – per quanto fosse 

ancora cosí palese in esse la visione oltremondana – si 

distinsero dalle opere romaniche per il loro senso immanente, 

separabile dalla loro significazione metafisica. 



violento perverso, quale lo dipinge la storia del costume 

rinascimentale; e se questo «malvagio tiranno» sia mai 

stato altro che il sedimento di reminiscenze lasciato 

dalle letture classiche degli umanisti 12 . 

In questa concezione sensualistica del Rinascimento 

amoralismo ed estetismo s’intrecciavano in una maniera 

piú propria della psicologia ottocentesca che di quella 

rinascimentale. La visione estetica del mondo, che fu 

tipica dell’età romantica, non si esauriva affatto in un 

culto dell’arte e dell’artista, implicava anzi una nuova 

impostazione, secondo criteri estetici, di tutti i problemi 

della vita. Ogni dato reale diveniva per essa il substrato 

di un’esperienza artistica, e la vita stessa un’opera 

d’arte, in cui ogni elemento non era che uno stimolo 

per i sensi. I peccatori, i tiranni e i malvagi del Rinascimento 

apparivano ad essa come grandi, pittoresche, 

impressionanti figure, protagonisti adatti al colorito 

sfondo dell’epoca. Quella generazione che, ebbra di bellezza 

e avida di morte, voleva morire «incoronata di 

pampini», era ben pronta e disposta a perdonare ogni 

cosa di un’epoca che si avvolgeva nell’oro e nella porpora, 

trasformava la vita in una splendida festa, e in cui, 

come si pretendeva, anche il semplice popolo si entusiasmava 

per le piú squisite opere d’arte. La realtà storica 

corrispondeva ben poco a questo sogno d’esteti, e 

ancor meno all’immagine del superuomo in figura di 

tiranno. Il Rinascimento fu duro e freddo, pratico e 

tutt’altro che romantico; anche sotto questo rispetto 

non differiva troppo dal tardo Medioevo. 

I caratteri che l’individualismo liberale e l’estetismo 

sensualistico hanno attribuito al Rinascimento, in parte 

non gli si adattano affatto, in parte convengono anche 

al tardo Medioevo. Pare che il limite sia qui piuttosto 

geografico e nazionale che storico. Nei casi discutibili 

– ad esempio, quelli del Pisanello e dei van Eyck – si 

riferiranno al Rinascimento i fenomeni del Sud, al 



Medioevo quelli del Settentrione. Le spaziose rappresentazioni 

dell’arte italiana, con il libero movimento 

delle loro figure pur nell’impianto unitario della costruzione, 

appaiono rinascimentali; l’angustia spaziale della 

pittura fiamminga, le sue figure timide, un po’ goffe, i 

suoi accessori meticolosamente accumulati, la sua leggiadra 

tecnica militaristica, danno invece senz’altro 

l’impressione di qualcosa di medievale. Ma se anche qui 

si può concedere un certo peso ai fattori costanti dello 

sviluppo, cioè al carattere etnico e nazionale dei gruppi 

che guidano la cultura, non si dovrebbe dimenticare 

che l’ammissione di un fattore di questo genere significa 

in sostanza una rinunzia al proprio ufficio di storici: 

ed è rinuncia questa cui si deve consentire piú 

tardi possibile. Per lo piú si scopre infatti che tali fattori 

presunti costanti non sono che sedimentazioni di 

certi stadi dello sviluppo storico, o il frettoloso surrogato 

di condizioni storiche che non si sono indagate, ma 

che sono perfettamente indagabili. Comunque, il carattere 

individuale delle razze e delle nazioni ha nelle singole 

epoche della storia un significato di volta in volta 

diverso. Nel Medioevo è insignificante, poiché in quell’epoca 

la grande collettività cristiana è cosa ben piú 

reale che non l’individualità dei singoli popoli. Ma sul 

finire del Medioevo, al feudalesimo, comune a tutto 

l’Occidente, e alla cavalleria internazionale, alla Chiesa 

universale e alla sua cultura unitaria, subentrano la 

borghesia nazionale con il suo patriottismo cittadino, le 

sue forme economiche e sociali diverse da luogo a luogo, 

le anguste sfere d’interessi delle città e delle province, 

il particolarismo dei principati e le varietà del volgare. 

Solo allora il carattere nazionale ed etnico emerge piú 

decisamente come fattore distintivo; e il Rinascimento 

appare come quella forma storica particolare in cui lo 

spirito della nazione italiana si individua dal fondo dell’unità 

culturale europea. 



Col Rinascimento le cose cambiano solo nel senso che 

il simbolismo metafisico svanisce del tutto e l’artista si 

limita sempre piú risolutamente e coscientemente a rappresentare 

il mondo sensibile. Nella misura in cui la 

società e l’economia si sciolgono dalle catene della dottrina 

ecclesiastica, anche l’arte si volge sempre piú libera 

all’immediata realtà; ma il naturalismo non è certo 

una novità del Rinascimento, cosí come non lo è l’economia 

mercantile. 

Fu il liberalismo ottocentesco ad affermare che il 

Rinascimento ha scoperto la natura: in realtà quando 

esso contrappose al Medioevo quest’epoca schietta e 

amante della natura, lo fece anzitutto per polemica contro 

il Romanticismo. Quando il Burckhardt sostiene che 

la «scoperta del mondo e dell’uomo» è opera del Rinascimento, 

la sua tesi è un attacco alla reazione romantica 

e insieme una difesa contro la propaganda ch’essa 

conduceva servendosi del Medioevo. La teoria dello 

spontaneo naturalismo rinascimentale ha la stessa fonte 

di quella che considera conquiste del Quattrocento la 

lotta contro lo spirito di autorità e di gerarchia, l’ideale 

della libertà di pensiero e di coscienza, l’emancipazione 

dell’individuo e il principio democratico. In questo 

quadro la luce dei tempi nuovi contrasta dappertutto 

con le tenebre medievali. 

Il rapporto di questo concetto del Rinascimento con 

l’ideologia del liberalismo, appare, ancor piú chiaramente 

che in Burckhardt, in Michelet; a lui si deve la 

formula della «découverte du monde et de l’homme» 2 . 

Già il modo in cui egli sceglie i suoi eroi – unendo Rabelais, 

Montaigne, Shakespeare e Cervantes a Colombo, 

Copernico, Lutero e Calvino 3 ; il fatto che persino in 

Brunelleschi egli veda solo il distruttore del gotico, e 

consideri il Rinascimento essenzialmente come l’inizio 

di quel processo evolutivo che si concluderà con la vittoria 

dell’idea di libertà e ragione, mostra che ciò che 



gl’importava era anzitutto trovarvi l’albero genealogico 

del liberalismo. Anche per lui si trattava della lotta contro 

il clericalismo e di quella lotta per il libero pensiero 

che già aveva rivelato agli illuministi del secolo xviii il 

loro contrasto con il Medioevo e la loro affinità con il 

Rinascimento. Infatti tanto per Bayle (Dict. hist. et crit., 

IV) quanto per Voltaire (Essai sur les moeurs et l’esprit des 

nations, cap. 121), il Rinascimento era indiscutibilmente 

irreligioso, e tale si è continuato a considerarlo fino 

ad oggi, benché in realtà fosse soltanto anticlericale, 

antiscolastico, antiascetico, ma niente affatto miscredente. 

Le idee sulla salvezza, sulla vita futura, sulla 

redenzione, sul peccato originale, che impegnavano tutta 

la vita spirituale dell’uomo medievale, diventano, sí, 

«puramente secondarie» nel Rinascimento 4 , ma dell’assenza 

di ogni sentimento religioso non si può certo parlare. 

Perché «se si tenta, – come nota Ernst Walser, – 

di considerare con metodo puramente induttivo la vita 

e il pensiero delle personalità piú significative del Quattrocento, 

come Coluccio Salutati, Poggio Bracciolini, 

Leonardo Bruni, Lorenzo Valla, Lorenzo il Magnifico o 

Luigi Pulci, di regola si dà il caso strano che quelli che 

si considerano i segni caratteristici [dell’irreligiosità del 

Rinascimento] non si ritrovano nella persona studiata...» 

5 . Il Rinascimento non era neppur cosí ostile all’autorità, 

come affermarono illuministi e liberali. Si attaccavano 

i chierici, ma si risparmiava la Chiesa come istituzione, 

e nella misura in cui la sua autorità si restringeva, 

la si sostituiva con quella degli antichi. 

Il radicalismo della concezione illuministica del Rinascimento 

si acuì ancora verso la metà del secolo scorso, 

per influsso delle lotte per la libertà 6 . La battaglia contro 

la reazione ricorreva al ricordo delle repubbliche italiane 

del Rinascimento e incoraggiava l’idea che il loro 

splendore culturale fosse in rapporto con l’emancipazione 

dei loro cittadini 7 . In Francia fu il giornalismo 



antinapoleonico, in Italia quello anticlericale ad aiutare 

l’acuirsi e il diffondersi di questa concezione 8 , e ad essa 

poi si attennero tanto gli storici borghesi-liberali quanto 

quelli socialisti. Il Rinascimento ancor oggi si celebra 

nei due campi come la grande lotta della ragione per la 

libertà e come il trionfo dello spirito individuale 9 , mentre, 

in verità, né l’idea del «libero esame» fu un portato 

del Rinascimento 10 , né l’idea della personalità era 

completamente estranea al Medioevo; l’individualismo 

del Rinascimento era nuovo, non come fenomeno, ma 

solo come programma cosciente, come strumento di 

lotta e grido di guerra. 

Nel suo concetto di Rinascimento il Burckhardt collega 

l’individualismo a una visione sensuale della vita, 

l’idea dell’autodeterminazione della personalità all’accentuata 

protesta contro l’ascesi medievale, l’esaltazione 

della natura al nuovo vangelo della gioia di vivere e 

dell’«emancipazione della carne». Da questa connessione 

di concetti sorge – in parte sotto l’influsso dell’immoralismo 

romantico di Heinse e anticipando Nietzsche 

e il suo amorale culto dell’eroe 11 – l’immagine ben 

nota del Rinascimento come età senza scrupoli, violenta 

e gaudente, un’immagine i cui tratti libertini non 

hanno veramente alcun diretto rapporto con la visione 

liberale del Rinascimento, ma sarebbero inconcepibili 

senza il liberalismo e l’individualismo ottocentesco. 

Infatti è proprio dal disagio della morale borghese e 

dalla ribellione contro di essa, che venne quella corrente 

di esuberante paganesimo che trovava nella rappresentazione 

degli eccessi del Rinascimento un surrogato 

a piaceri mancati. In tale quadro il condottiere, con la sua 

demoniaca brama di piaceri e la sua sfrenata volontà di 

potenza, diventava il prototipo del peccatore irresistibile, 

che nella fantasia dei moderni consumava tutte le 

impossibili mostruosità del sogno borghese. Ci si è 

domandato con ragione se sia esistito in realtà questo 



I tratti piú caratteristici dell’arte del Quattrocento 

italiano sono la libertà e scioltezza nei modi espressivi, 

originali sia rispetto al Medioevo sia rispetto al Nord, 

la grazia e l’eleganza, il rilievo statuario, la linea ampia, 

piena di vita. Tutto vi è chiaro e sereno, ritmico e melodico. 

La rigida, misurata solennità dell’arte medievale 

svanisce per cedere il posto a un linguaggio libero, limpido, 

ben articolato; e in confronto persino l’arte franco-borgognona 

dell’epoca pare abbia «un tono fondamentalmente 

fosco, un fasto barbarico, forme bizzarre 

e sovraccariche» 13 . Con il suo vivo senso per i rapporti 

semplici e grandiosi, per la misura e l’ordine, la plasticità 

monumentale e la salda costruzione, il Quattrocento 

anticipa – nonostante occasionali durezze e una certa 

dispersione che spesso ancora non riesce a superare – i 

principî stilistici del pieno Rinascimento. E proprio questa 

immanenza del «classico» nel preclassico divide nettamente 

le creazioni del primo Rinascimento italiano 

dall’arte del tardo Medioevo e dalla contemporanea arte 

del Nord. Quello «stile ideale» che unisce Giotto a Raffaello, 

domina l’arte di Donatello e di Masaccio, di 

Andrea del Castagno e di Piero della Francesca, di 

Signorelli e del Perugino; e nessun artista italiano del 

primo Rinascimento sfugge del tutto al suo influsso. 

L’elemento essenziale di questa concezione artistica è il 

principio dell’unità, la forza dell’effetto complessivo – 

o almeno la tendenza all’unità e l’aspirazione a un effetto 

unitario, pur moltiplicando forme e colori. Di fronte 

alle creazioni artistiche del tardo Medioevo, un’opera 

del Rinascimento par sempre una cosa di getto, nella 

quale un carattere di continuità lega l’insieme, e la rappresentazione, 

per quanto ricca, appare sostanzialmente 

come qualcosa di semplice e di omogeneo. 

La forma tipica dell’arte gotica è invece l’addizione. 

Sia che l’opera consti di piú parti relativamente indipendenti, 

o che di parti non si possa propriamente par- 



lare, che si tratti di pittura o di scultura, di poema o di 

dramma, prevale sempre l’espansione sull’accentramento, 

la coordinazione sulla subordinazione, la serie aperta 

sulla chiusa forma geometrica. Le opere gotiche, o le 

parti di esse, sono come tappe e momenti di una via che 

ci porta a una visione per cosí dire panoramica della 

realtà, quasi una rassegna, e non già un’immagine unilaterale, 

coerente, dominata da un unico ed esclusivo 

punto di vista. La pittura predilige la rappresentazione 

ciclica, il dramma tende a mettere in scena tutti gli episodi 

della vicenda e favorisce, anziché l’accentrarsi dell’azione 

in pochi momenti critici, il succedersi delle 

scene, dei personaggi e dei temi. Quel che conta nell’arte 

gotica non è il punto di vista soggettivo, non la volontà 

creatrice, che si afferma nel piegare decisamente a sé la 

materia, ma proprio la ricchezza dei motivi che si trovano 

dispersi nella realtà e di cui artista e pubblico non 

arrivano mai a saziarsi. L’arte gotica conduce l’occhio da 

un particolare all’altro e, come si è notato, lo porta a leggere 

l’una dopo l’altra le parti della scena; l’arte del 

Rinascimento, invece, non consente indugi sul particolare, 

non lascia separare alcun elemento dal complesso 

figurativo, obbliga anzi a cogliere simultaneamente tutte 

le parti 14 . Come la prospettiva centrale nella pittura, 

cosí nel dramma l’unità spaziale e temporale della scena 

è il mezzo specifico della visione simultanea. Il nuovo 

modo di concepire lo spazio, e quindi l’arte in generale, 

si rivela soprattutto nella consapevolezza improvvisa 

dell’incompatibilità dell’illusione artistica con lo scenario 

medievale, fatto di quadri indipendenti 15 . Il 

Medioevo, che pensava lo spazio come un aggregato di 

elementi e quindi scomponibile in questi, non solo presentava 

l’una accanto all’altra le diverse scene di un 

dramma, ma permetteva agli attori di rimaner sul palco 

per tutta la durata della rappresentazione, cioè anche 

quando non erano di scena. Infatti lo spettatore, come 



non guardava il tratto di palcoscenico sul quale in un 

certo momento non si recitava, cosí trascurava la presenza 

degli attori che in quel momento non agissero. Al 

Rinascimento pare impossibile che si possa sezionare in 

questo modo l’attenzione. Il mutamento di sensibilità si 

palesa in modo inequivocabile nello Scaligero, che trova 

appunto ridicolo che «i personaggi non lascino mai il palcoscenico 

e quelli che tacciono non sian considerati presenti» 

16 . Per la nuova estetica l’opera d’arte costituisce 

un tutto indivisibile: l’intero campo d’azione del palcoscenico 

deve offrirsi allo spettatore alla prima occhiata, 

appunto come lo spazio di un dipinto costruito secondo 

la prospettiva centrale 17 . Ma l’evolversi dell’arte dalla 

successione alla simultaneità implica una minor comprensione 

per quelle «regole del gioco» tacitamente 

accettate su cui, in ultima analisi, riposa ogni illusione 

artistica. Perché, se il Rinascimento trova assurdo che 

sulla scena «si faccia come se non si potesse udire ciò che 

l’uno dice dell’altro» 18 , benché i personaggi siano gli uni 

accanto agli altri, questo può considerarsi segno di un 

piú evoluto verismo, ma senza dubbio implica un certo 

declino dell’immaginazione. Comunque, l’arte del Rinascimento 

deve soprattutto a questa unitarietà della rappresentazione 

l’effetto di totalità, cioè l’apparenza di un 

mondo naturale, equilibrato, autonomo, e quindi la sua 

maggior verità rispetto al Medioevo. L’evidenza della 

rappresentazione, la sua verosimiglianza, la sua forza di 

persuasione risiedono anche qui – come spesso avviene 

– nell’intima logica dell’immagine, nella concordanza 

di tutti gli elementi, ben piú che nella loro corrispondenza 

con la realtà esteriore. 

L’Italia con la sua arte unitariamente concepita anticipa 

il classicismo rinascimentale, come anticipa l’evoluzione 

capitalistica dell’Occidente con il suo razionalismo 

economico. Infatti il Quattrocento è essenzialmente 

italiano, mentre sono comuni a tutta l’Europa il Cin- 



quecento e il Manierismo. La nuova cultura artistica si 

afferma prima in Italia, perché questo paese precede 

l’Occidente anche sul piano economico e sociale: di qui 

infatti s’inizia la rinascita dell’economia, qui trovano la 

loro organizzazione tecnica, soprattutto per quanto 

riguarda il finanziamento e i trasporti, le Crociate 19 ; qui 

comincia a svilupparsi la libera concorrenza in contrasto 

con la struttura corporativa del Medioevo, e qui 

nasce la prima organizzazione bancaria d’Europa 20 . Non 

solo, ma qui la borghesia urbana si emancipa prima che 

altrove anche perché fin dall’inizio feudalesimo e cavalleria 

vi erano meno sviluppati che al Nord, e la nobiltà 

terriera molto presto si è trasferita in città, assimilandosi 

completamente all’aristocrazia del denaro; infine, qui 

dove i monumenti superstiti sono visibili a tutti non si 

è mai interamente perduta la tradizione classica. Si sa 

quale importanza sia stata attribuita a quest’ultimo fattore 

nelle teorie sull’origine del Rinascimento. Sembrava 

infatti la cosa piú semplice ricondurre a un unico, 

diretto influsso esteriore l’inizio di quel nuovo stile cosí 

difficilmente definibile. Si dimenticava per altro che 

nella storia un influsso esterno non è mai la ragione 

ultima di un mutamento spirituale, perché un influsso 

diventa attivo solo quando già esistono le premesse per 

accoglierlo. La sua stessa attualità dev’essere spiegata: 

non è quindi un influsso a poter spiegare come diventino 

attuali i fenomeni concomitanti. Se dunque l’antichità 

da un certo momento cominciò a essere ben altrimenti 

efficace che prima non fosse, occorre anzitutto 

chiederci perché sia avvenuto questo mutamento, perché 

a un tratto la stessa cosa abbia prodotto reazioni 

nuove. Ma questa domanda è altrettanto ampia, generica 

e difficile quanto quella iniziale, cioè perché e come 

il Rinascimento sia diverso dal Medioevo. La sensibilità 

all’antico fu solo un sintomo, essa aveva radici profonde 

in fenomeni sociali, esattamente come il rifiuto del- 



l’antico al principio dell’era cristiana. Ma neppure il 

suo valore di sintomo dovrà esser sopravvalutato. Certo 

gli uomini dell’epoca avevano chiara coscienza di una 

rinascita e, con essa, il senso del rinnovamento provocato 

dallo spirito classico, ma questo lo aveva anche il 

Trecento 21 . Invece di citar Dante e Petrarca come precursori, 

sarà meglio – come hanno fatto gli avversari 

della teoria classicista – rintracciare l’origine medievale 

di questa idea di rinascita e dedurne la continuità fra 

Medioevo e Rinascimento. 

I piú noti sostenitori di uno sviluppo ininterrotto dal 

Medioevo al Rinascimento assegnano un valore decisivo 

al movimento francescano, collegando la sensibilità 

lirica, il senso della natura e l’individualismo, di Dante 

e di Giotto, e anche dei maestri piú tardi, con il soggettivismo 

e l’interiorità del nuovo spirito religioso; e 

contestano che la «scoperta» dell’antichità classica abbia 

potuto provocare, nel Quattrocento, una frattura nell’evoluzione 

che già era in corso 22 . Questa connessione 

del Rinascimento con la cultura della cristianità medievale 

e il passaggio senza fratture dal Medioevo ai tempi 

nuovi, è stata sostenuta anche partendo da altre posizioni. 

Per Konrad Burdach il cosiddetto fondamento 

pagano del Rinascimento è pura leggenda 23 , e Carl Neumann 

non solo afferma che esso sorge «dalle immense 

energie suscitate dall’educazione cristiana», che l’individualismo 

e il realismo del Quattrocento sono «l’ultima 

parola dell’uomo medievale giunto a maturità», ma 

sostiene anche che l’imitazione dell’arte e della letteratura 

classiche, che già aveva portato all’irrigidimento 

della civiltà bizantina, anche nel Rinascimento fu piú 

una remora che uno stimolo 24 . Infine Louis Courajod 

giunge a negare ogni intimo rapporto fra antichità classica 

e Rinascimento, e interpreta questo come lo spontaneo 

rinnovarsi del gotico franco-fiammingo 25 . Neppur 

questi studiosi, però, che pure affermano la prosecuzio- 



ne senza fratture del Medioevo nel Rinascimento, si 

rendono conto che la connessione delle due epoche sta 

essenzialmente nella continuità del loro sviluppo economico-sociale, 

né intendono che lo spirito francescano, 

messo in evidenza dal Thode, l’individualismo medievale 

del Neumann, o il naturalismo del Courajod hanno 

la loro origine prima in quel dinamismo sociale che segna 

la fine dell’economia curtense e muta il volto dell’Occidente. 

Il Rinascimento intensifica questo processo di sviluppo 

dell’economia e della società medievale verso il 

capitalismo solo per l’indirizzo razionalistico che vi 

porta, indirizzo che d’ora in poi sarà predominante in 

tutta la vita intellettuale e materiale. E ad esso si ispirano 

anche i principî che di qui in avanti saranno normativi 

per l’arte: la coerente unità dello spazio e delle 

proporzioni, l’accentrarsi della rappresentazione su di un 

solo tema principale e l’ordinarsi della composizione in 

una forma immediatamente afferrabile. Vi si esprime la 

stessa avversione per tutto quel che sfugge al calcolo e 

alla prova, che si ritrova nell’economia del tempo, che 

appezza il metodo, il calcolo, la convenienza; lo stesso 

spirito che pervade l’organizzazione del lavoro, la tecnica 

commerciale e bancaria, la contabilità a partita 

doppia, i metodi di governo, la diplomazia e la strategia 

26 . Tutta l’evoluzione artistica s’inserisce nel generale 

processo razionalizzatore. L’irrazionale perde ogni 

efficacia. «Bello» appare l’accordo logico fra le singole 

parti di un tutto, l’armonia dei rapporti che si esprime 

in numeri, il ritmo matematico della composizione, la 

scomparsa delle contraddizioni nei rapporti tra le figure 

e lo spazio e tra le singole parti di esso. E dato che la 

prospettiva centrale non è in sostanza che la riduzione 

dello spazio in termini matematici, e la giusta proporzione 

un ordinare in sistema le singole forme di un quadro, 

cosí a poco a poco tutti i criteri del valore artistico 



e le leggi dell’arte si subordinano a motivi razionali. 

Questa tendenza non è affatto peculiare dell’arte italiana; 

ma al Nord assume aspetti piú grossolani che in Italia, 

si fa piú materiale, piú ingenua. Un caratteristico 

esempio transalpino della nuova concezione artistica è 

la Madonna londinese di Robert Campin: nel fondo, 

l’orlo superiore di un parafuoco è anche il nimbo della 

Vergine. Il pittore sfrutta una coincidenza formale per 

accordare con la realtà consueta un elemento irrazionale 

e irreale, e sebbene sia evidente ch’egli è fermamente 

persuaso tanto della realtà soprasensibile del nimbo 

quanto della realtà sensibile del parafuoco, il solo fatto 

ch’egli creda di far piú attraente l’opera sua dando al 

fenomeno una giustificazione naturale, è il segno di 

un’epoca nuova, se pur già da tempo in gestazione. 


Capitolo secondo 

Pubblico di corte e pubblico borghese 

nel Quattrocento 

L’arte del Rinascimento ha il suo pubblico nella borghesia 

urbana e nella società delle corti principesche. 

Quanto al gusto, i due ceti hanno molti punti di contatto, 

nonostante l’originaria differenza. L’arte borghese 

conserva ancora elementi cortesi del gotico; e, in piú, 

con il rinnovarsi dei costumi cavallereschi, che del resto 

mai avevano perduto una loro attrattiva per i ceti inferiori, 

nuove forme di tipico gusto cortese vengono accolte 

dalla borghesia. D’altro canto neppure gli ambienti di 

corte possono sottrarsi al dominante realismo razionalistico 

della borghesia e finiscono per collaborare al costituirsi 

di una visione del mondo e dell’arte che ha le sue 

piú profonde radici nella vita urbana. Alla fine del Quattrocento 

le due correnti sono cosí commiste, che anche 

un’arte profondamente borghese, come quella fiorentina, 

finisce per assumere un carattere piú o meno aulico. 

Ma questo fenomeno non fa che riflettere la generale 

evoluzione e lascia intravvedere il cammino che dalla 

democrazia comunale porta al principato assoluto. 

Già nel secolo xi sorgono in Italia piccole repubbliche 

marinare, come Venezia, Amalfi, Pisa e Genova, 

indipendenti dai feudatari circostanti. Nel secolo 

seguente si costituiscono altri liberi Comuni, fra gli altri 

Milano, Lucca, Firenze, Verona, e si formano organismi 

statali socialmente piuttosto indifferenziati, retti dal 



principio dell’uguaglianza fra i cittadini, che esercitano 

il commercio o le industrie. Ma presto divampa la lotta 

fra i Comuni e i feudatari del contado, lotta che finisce 

con la vittoria dei cittadini. La nobiltà terriera s’inurba 

e cerca di adeguarsi alla struttura sociale ed economica 

della città. Ma quasi contemporaneamente s’accende 

anche un’altra lotta, assai piú dura e non cosí presto 

decisa. È la duplice lotta di classe, da un lato fra l’alta 

e la piccola borghesia, dall’altro fra la borghesia nel suo 

complesso e il proletariato. La cittadinanza, che nella 

lotta contro il nemico comune, la nobiltà, era ancora 

unita, non appena l’avversario pare sconfitto si scinde 

in gruppi mossi da opposti interessi, che si fan guerra nel 

modo piú spietato. Le primitive democrazie già alla fine 

del secolo xii si sono trasformate in autocrazie militari. 

Non sappiamo esattamente quale sia stata la causa di tale 

evoluzione né si può dire con sicurezza se siano state le 

faide delle furenti fazioni nobiliari, o i conflitti di classe 

all’interno della borghesia, o forse i due fenomeni 

insieme, a rendere necessaria l’istituzione del «podestà», 

di un magistrato cioè superiore ai partiti; dappertutto, 

comunque, a un periodo di lotte di parte, prima o poi 

succede la signoria. I signori o eran membri di locali 

dinastie, come gli Estensi a Ferrara; o vicari imperiali, 

come i Visconti a Milano; o condottieri, come il loro successore, 

Francesco Sforza; o nipoti di papi, come i Riario 

a Forlí e i Farnese a Parma; o cittadini autorevoli, 

come i Medici a Firenze, i Bentivoglio a Bologna, i 

Baglioni a Perugia. In molti luoghi la signoria si fa ereditaria 

fin dal Duecento; altrove, specie a Firenze e a 

Venezia, si mantiene l’antico ordinamento repubblicano, 

almeno nella forma; ma dappertutto il sorgere delle 

Signorie segna la fine dell’antica libertà. Il libero Comune 

appare una forma politica antiquata 27 . I cittadini, 

impegnati negli affari, non sono piú avvezzi alle armi e 

affidano la guerra a impresari militari e a soldati di 



mestiere, come sono appunto i condottieri e le loro truppe. 

Dappertutto il signore è il comandante diretto o 

indiretto delle truppe 28 . 

La storia di Firenze è tipica per tutte le città italiane 

dove non si giunge ancora a una soluzione dinastica 

e quindi non si sviluppa una vita di corte. Non che l’economia 

capitalistica a Firenze si sia sviluppata prima 

che in molte altre città, ma qui i singoli stadi dell’evoluzione 

si distinguono piú nettamente e le cause dei 

conflitti di classe che ne conseguono risultano con piú 

evidenza che altrove 29 . Anzitutto nel caso di Firenze si 

può seguire con piú esattezza che in altri Comuni il processo 

attraverso il quale l’alta borghesia, per mezzo delle 

Arti, giunge a impadronirsi del potere politico, usandolo 

poi per accrescere la sua preponderanza economica. 

Dopo la morte di Federico II le Arti, protette dai Guelfi, 

conquistano il Comune e strappano il governo al 

podestà. Si costituisce il «primo popolo», «la prima 

associazione politica consciamente illegittima e rivoluzionaria» 

30 che elegge il proprio «capitano». Formalmente 

questi è sottoposto al podestà, ma di fatto è il piú 

influente funzionario dello stato: non solo dispone di 

tutta la milizia popolare, non solo decide tutte le controversie 

in materia di tasse, ma esercita anche «una specie 

di diritto tribunizio di protezione e di inchiesta» in 

tutti i casi di lagnanze contro la prepotenza di un nobile 

31 . Cosí si spezza il predominio della gente di spada e 

la nobiltà feudale viene esclusa dal governo della repubblica. 

È la prima decisiva vittoria della borghesia nella 

storia moderna, un avvenimento che ricorda il trionfo 

della democrazia greca sulla tirannide. Dieci anni dopo 

la nobiltà riesce a riprendersi il potere, ma ormai la borghesia 

non ha che da affidarsi alla corrente del tempo, 

che la risolleva sempre sulle onde tempestose. Verso il 

1270 si ha la prima alleanza fra l’aristocrazia del sangue 

e quella del denaro, e si prepara cosí il regime di quel 



ceto plutocratico che determinerà tutta la storia di 

Firenze. 

Intorno al 1280 l’alta borghesia dispone interamente 

del potere, ch’essa esercita principalmente attraverso 

il consiglio dei Priori delle Arti. Questi dominano 

tutto il meccanismo politico e tutto l’apparato amministrativo 

e, poiché formalmente sono i rappresentanti 

delle Arti, Firenze può dirsi una città corporativa 32 . Le 

corporazioni economiche si son trasformate intanto in 

leghe politiche. Tutti i diritti effettivi del cittadino si 

fondano ormai sull’appartenenza a una delle corporazioni 

legalmente riconosciute. Chi non appartiene ad 

alcuna organizzazione professionale non è cittadino di 

pieno diritto. I magnati sono esclusi dal priorato, qualora 

non esercitino un’industria come i borghesi, o almeno 

pro forma non appartengano a un’Arte. Il che certo 

non vuol dire che tutti i cittadini di pieno diritto abbiano 

politicamente lo stesso peso; la signoria delle Arti non 

è che la dittatura della borghesia capitalistica raccolta 

nelle sette Arti maggiori. Come veramente sia nata la 

distinzione di grado fra le Arti non sappiamo; certo è 

che la si trova già definita nei primi documenti della storia 

economica fiorentina 33 . I conflitti qui non scoppiano, 

come per lo piú nelle città tedesche, fra le Arti e il 

ceto, non organizzato, dei patrizi, ma fra l’uno e l’altro 

gruppo delle Arti 34 . Di fronte a quello del Nord, il patriziato 

di Firenze ha fin dall’inizio il vantaggio d’essere 

fortemente organizzato, alla pari dei ceti medi. Le Arti, 

in cui sono associati il commercio all’ingrosso, la grande 

industria e le banche, si sviluppano in vere società di 

imprenditori, in cartelli. Data la grande potenza di queste 

Arti l’alta borghesia può servirsi dell’intero apparato 

dell’organizzazione corporativa per opprimere le classi 

inferiori e anzitutto per ribassare i salari. 

Il Trecento è pieno dei conflitti di classe fra la borghesia 

che è padrona delle Arti e il proletariato che ne 



è escluso. Questo è toccato nel punto piú sensibile dal 

divieto d’associazione che ostacola ogni azione collettiva 

per la difesa degli interessi e qualifica come atto rivoluzionario 

ogni movimento di sciopero. L’operaio è ora 

il suddito, privo di ogni diritto, di uno stato classista in 

cui la classe capitalistica, priva di scrupoli morali, è piú 

inumana di quanto sia mai stata prima o dopo nella storia 

occidentale 35 . La condizione è tanto piú disperata, in 

quanto non si ha assolutamente coscienza che si tratta 

di vera e propria lotta di classe, non si intende il proletariato 

come una classe sociale e si definiscono i salariati 

senza mezzi semplicemente come i «poveri», «che ci 

debbono pur essere». La floridezza economica, che in 

parte si deve a questa oppressione dei ceti inferiori, fra 

il 1328 e il ’38 tocca l’apogeo; poi segue la bancarotta 

dei Bardi e dei Peruzzi che provoca una grave crisi 

finanziaria e un generale ristagno. Il prestigio dell’oligarchia 

ne subisce un contraccolpo gravissimo: essa deve 

piegarsi prima alla signoria del duca d’Atene, poi a un 

governo popolare essenzialmente piccolo-borghese – il 

primo del genere in Firenze. Come già era accaduto ad 

Atene tanti secoli prima, poeti e scrittori parteggiano 

per la classe signorile, parlando con il massimo disprezzo 

– come fanno Boccaccio e Villani – del regime dei 

bottegai e dei manovali. I quarant’anni successivi, fino 

alla repressione del tumulto dei Ciompi, sono l’unico 

momento davvero democratico della storia di Firenze – 

breve intermezzo fra due lunghi periodi di plutocrazia. 

Veramente, anche ora è soltanto la volontà del medio 

ceto che riesce a imporsi, le grandi masse operaie debbono 

ricorrere ancora agli scioperi e alle rivolte. Il 

tumulto dei Ciompi del 1378 è il solo di tali moti rivoluzionari 

di cui si abbia precisa notizia; e certo è anche 

il piú importante. Soltanto con esso si raggiungono le 

condizioni fondamentali della democrazia economica. Il 

popolo caccia i priori, crea tre nuove Arti che rappre- 



sentano gli operai e i piccoli borghesi, e instaura un 

governo popolare che procede anzitutto a una revisione 

delle tasse. Il tumulto, che in sostanza è una sollevazione 

del quarto stato e tende a una dittatura del proletariato 

36 , in due mesi viene sconfitto dagli elementi moderati, 

coalizzati con l’alta borghesia, ma ancora per tre 

anni assicura ai ceti inferiori l’effettiva partecipazione 

al governo. La storia di questo tempo non solo prova che 

gli interessi del proletariato erano inconciliabili con quelli 

della piccola borghesia, ma permette di riconoscere 

quale grave errore abbia commesso la classe operaia, 

proponendosi un mutamento rivoluzionario della produzione 

nel quadro ormai antiquato delle Arti 37 . I grandi 

commercianti invece e i grandi industriali riconobbero 

assai piú rapidamente che le Arti eran diventate un 

ostacolo al progresso e cercarono di affrancarsene. Cosí 

esse verranno assumendo funzioni sempre piú culturali 

e sempre meno politiche, finché non saranno del tutto 

sacrificate alla libera concorrenza. 

Rovesciato il governo popolare, si ritorna al punto di 

prima. Torna a predominare il «popolo grasso», con l’unica 

differenza che il potere non è piú esercitato dall’intera 

classe, ma solo da alcune potenti famiglie e che 

il loro predominio non verrà piú seriamente minacciato. 

Nel secolo seguente, appena si avverte un moto sovversivo, 

anche minimamente pericoloso per la classe 

dominante, lo si reprime subito e, in verità, senza fatica 

38 . Dopo il dominio relativamente breve degli Alberti, 

dei Capponi, degli Uzzano, degli Albizzi e della loro 

fazione, il potere passa infine ai Medici. D’ora in poi 

parlare di democrazia sarà ancor meno giustificato. 

Anche se finora solo una parte della borghesia godeva 

di veri diritti politici e privilegi economici, questo ceto 

tuttavia, almeno nell’ambito proprio, esercitava il potere 

con una certa equità e in complesso con mezzi corretti. 

I Medici invece sopprimono anche questa demo- 



crazia pur cosí limitata, snaturandola intimamente. Ora, 

quando si tratta degli interessi della classe dominante, 

non si mutano piú le istituzioni, ma semplicemente se 

ne abusa; si manipolano le elezioni, si corrompono o si 

intimidiscono i funzionari, si fan muovere i priori come 

marionette. Si parla di democrazia, ma è in realtà la dittatura 

non ufficiale del capo di una ditta familiare, che 

si spaccia per un semplice cittadino e si nasconde dietro 

le forme impersonali di un’apparente repubblica. Nel 

1433 Cosimo è costretto dai suoi rivali all’esilio, fatto 

ben noto nella storia fiorentina; ma l’anno dopo, tornato 

in città, riprende a esercitare il suo potere senza il 

minimo impedimento. Si fa rieleggere gonfaloniere per 

due mesi, dopo aver già due volte ricoperto tale ufficio; 

cosí che la sua attività pubblica di governo ha in tutto 

la durata di sei mesi. In realtà, attraverso uomini di 

paglia, stando fra le quinte, egli domina la città senza 

dignità speciali, né titoli, né uffici, né autorità, semplicemente 

con mezzi illegali. Cosí a Firenze già nel Quattrocento 

all’oligarchia succede una larvata tirannide, da 

cui nasce piú tardi senz’alcun attrito il principato vero 

e proprio 39 . Il fatto che i Medici nella lotta contro i loro 

rivali si alleino alla piccola borghesia, non muta nulla 

nella sostanza. La signoria medicea può anche camuffarsi 

in forme patriarcali, ma per natura è piú faziosa e arbitraria 

del governo oligarchico. Lo stato continua ad essere 

il sostegno di interessi privati; la democrazia di Cosimo 

sta tutta nel fatto ch’egli lascia che altri governi per 

lui e, se possibile, impiega energie fresche e giovani 40 . 

Con la calma e la stabilità, benché imposte a forza 

alla maggioranza della popolazione, cominciò per Firenze, 

dall’inizio del Quattrocento, una nuova floridezza 

economica, che durante la vita di Cosimo non fu interrotta 

da alcuna crisi importante. Qua e là ci furono 

sospensioni di lavoro, ma insignificanti e di breve durata. 

Firenze toccò l’acme della sua potenza economica. Di 



qui s’inviavano ogni anno sedicimila pezze di stoffa a 

Venezia, in transito; inoltre gli esportatori fiorentini 

usavano anche il porto di Pisa, ormai soggiogata, e dal 

1421 quello di Livorno, acquistato per centomila fiorini. 

È naturale che Firenze andasse fiera della sua potenza 

e che il ceto dominante, che ne traeva gran profitto, 

ci tenesse, come già la borghesia ateniese, a far mostra 

del proprio potere e della propria ricchezza. Dal 1425 

Ghiberti lavora alla splendida porta orientale del Battistero; 

nell’anno dell’acquisto di Livorno, s’incarica Brunelleschi 

di progettare la cupola del duomo. Firenze 

deve diventare una seconda Atene. I mercanti fiorentini 

si fanno boriosi, vogliono affrancarsi dall’estero, pensano 

all’autarchia, cioè a elevare il consumo interno adeguandolo 

alla produzione 41 . 

L’originaria struttura del capitalismo italiano è 

sostanzialmente mutata nel corso del Tre e del Quattrocento. 

Sulla primitiva avidità di guadagno è venuta 

prevalendo l’idea della convenienza, del metodo, del 

calcolo, e il razionalismo, che fin dagli inizi distingueva 

l’economia di profitto, si è fatto assoluto. Lo spirito di 

intraprendenza dei pionieri ha perduto i suoi caratteri 

romantici, avventurosi, pirateschi; il predone è diventato 

un organizzatore e un computista, un mercante 

previdente nei calcoli e circospetto nella condotta degli 

affari. Nell’economia del Rinascimento non era nuovo 

in sé il principio di organizzare razionalmente l’attività 

economica, né il semplice fatto di abbandonare prontamente 

un sistema tradizionale di produzione non appena 

se ne sperimentasse uno migliore, piú rispondente 

allo scopo; nuova invece fu la sistematica coerenza con 

cui la tradizione venne sacrificata alla razionalità, la 

spregiudicatezza con cui ogni fattore della vita economica 

venne obiettivamente valutato e trasformato in 

una partita di contabilità. Solo questa completa razionalizzazione 

permise di far fronte ai nuovi compiti crea- 



ti dall’aumento degli scambi. L’incremento della produzione 

esigeva un piú intenso sfruttamento della mano 

d’opera, una piú precisa divisione del lavoro e la graduale 

meccanizzazione dei metodi: non si trattava soltanto 

d’introdurre macchine, ma anche di rendere 

impersonale il lavoro umano, valutando il lavoratore 

unicamente a seconda del rendimento. Nulla meglio 

rivela la mentalità economica del nuovo tempo di questo 

realismo che riduce l’uomo al suo rendimento e questo 

al suo valore in denaro, al salario; il realismo per cui, 

in altre parole, l’operaio si riduce a semplice elemento 

di un complicato sistema d’investimenti e profitti, di 

possibilità di guadagno o di perdita, di attività e passività. 

Ma il razionalismo del tempo si esprime anche e 

soprattutto nel carattere in complesso commerciale che 

ha assunto ormai l’economia della città, un tempo essenzialmente 

artigiana. E questa trasformazione consiste 

non soltanto nel fatto che nell’attività dell’imprenditore 

il fattore manuale perde importanza e prevalgono 

invece il calcolo e la speculazione 42 ; ma anche nell’affermarsi 

del principio per cui non è necessario produrre 

altre merci per produrre altri valori. Ciò che è caratteristico 

della nuova economia è quel senso che essa ha 

della natura fittizia, mutevole, del prezzo di mercato 

sempre legato alle congiunture, la consapevolezza che il 

valore di una merce non è affatto una costante, anzi fluttua 

di continuo, e che il suo livello non dipende dalla 

buona o dalla cattiva volontà del mercante, ma da congiunture 

obiettive. Come dimostra il concetto del «giusto 

prezzo» e gli scrupoli sul dare a interesse, nel 

Medioevo si considerava il valore come una qualità 

sostanziale, stabilmente inerente alla merce; solo con il 

costituirsi di un’economia commerciale se ne scopre la 

reale natura, la sostanziale relatività e il carattere estraneo 

ad ogni considerazione morale. 

Nello spirito capitalistico del Rinascimento entrano 



insieme la passione degli affari e le cosiddette «virtú 

borghesi»: amor del guadagno e operosità, frugalità e 

rispettabilità 43 . Ma anche il nuovo sistema etico non fa 

che rispecchiare la generale tendenza razionalizzatrice. 

Il borghese infatti segue positive considerazioni d’interesse 

anche là dove pare che si tratti solo del suo prestigio; 

e per rispettabilità egli intende solidità commerciale 

e buon nome; lealtà, nel suo linguaggio, significa 

solvibilità. Soltanto nella seconda metà del Quattrocento 

questi principî di vita positiva e razionale cedono 

all’ideale del rentier e solo allora la vita del borghese assume 

caratteri signorili. Il processo si svolge in tre tappe. 

Al «tempo eroico del capitalismo» l’aspetto saliente dell’imprenditore 

è quello del combattivo predone, dell’audace 

avventuriero che fida solo in se stesso e non si 

adatta alla relativa sicurezza dell’economia medievale. 

L’abitante delle città a quei tempi combatte realmente 

contro la nobiltà nemica, i Comuni rivali e le inospiti 

città marinare. Quando a queste lotte segue una relativa 

tranquillità e i traffici convogliati per vie sicure permettono 

ed esigono una produzione piú sistematica e piú 

intensa, il tipo del borghese perde a poco a poco i suoi 

caratteri romantici; tutta la sua vita si disciplina in una 

regola ragionevole, coerente, metodica. Ma, conseguita 

la sicurezza economica, la disciplina della morale borghese 

si allenta, e si cede con soddisfazione crescente 

agli ideali dell’ozio e della bella vita. Il borghese si avvicina 

a uno stile di vita irrazionale proprio quando i principi, 

che ormai pensano secondo criteri fiscali, cominciano 

ad ispirarsi a norme non diverse da quelle professionali 

di un solido mercante, probo e solvibile 44 . La 

corte e la borghesia s’incontrano a mezza strada. I principi 

diventano sempre piú progressisti, mostrandosi 

anche nella loro attività culturale non meno innovatori 

dell’alta borghesia; questa per contro si fa sempre piú 

conservatrice e favorisce un’arte che torna agli ideali 



della cavalleria e dello spiritualismo gotico, o per meglio 

dire – poiché essi non sono mai scomparsi del tutto dall’arte 

– torna a metterli in rilievo. 

Giotto è il primo maestro del naturalismo in Italia. 

Gli antichi autori, Villani, Boccaccio, e anche Vasari, 

non senza ragione sottolineano l’irresistibile efficacia 

della sua fedeltà al vero sui contemporanei; e non per 

nulla contrappongono il suo stile alla rigidezza e all’artificio 

della maniera bizantina, allora ancor largamente 

diffusa. Noi siamo abituati a confrontare la chiarezza e 

la semplicità, la logica e la precisione del suo linguaggio 

con il naturalismo ulteriore, piú frivolo e meschino; ci 

sfugge cosí l’immenso progresso che l’arte di Giotto ha 

significato nella rappresentazione immediata delle cose, 

com’egli cioè abbia saputo dar forma e narrare tutto 

quello che prima di lui era semplicemente inesprimibile 

con mezzi pittorici. Cosí egli è divenuto per noi il rappresentante 

della grande forma classica, severamente 

regolare, mentre in realtà egli fu anzitutto il maestro di 

un’arte borghese, semplice, logica, sobria, che trae la sua 

classicità dall’ordine e dalla sintesi che sa imporre alle 

impressioni immediate, dalla sua visione razionale e 

semplificatrice della realtà e non già da un astratto idealismo. 

Si è voluto scoprire nell’opera sua una volontà di 

ricreare l’antico, ma egli in realtà non volle esser che un 

narratore breve e preciso, e il suo rigore formale non si 

deve interpretare come fredda astrazione, ma come incisiva 

drammaticità. La sua visione artistica nasce da un 

mondo borghese relativamente ancor modesto, sebbene 

già ben consolidato in senso capitalistico. La sua attività 

si svolge nel periodo di floridezza economica che sta fra 

l’avvento delle Arti al potere e la bancarotta dei Bardi 

e dei Peruzzi, in quel primo grande periodo di civiltà 

borghese che vide sorgere gli edifici piú splendidi della 

Firenze medievale: Santa Maria Novella e Santa Croce, 

Palazzo Vecchio, il Duomo e il Campanile. L’arte di 



Giotto è rigorosa e obiettiva come la mentalità dei suoi 

committenti che vogliono prosperare e dominare, ma 

non danno ancora uno speciale valore alla pompa e allo 

sfarzo. L’arte fiorentina dopo di lui è diventata piú 

naturale nel senso moderno, perché piú scientifica; ma 

nel Rinascimento nessun artista è stato mai piú onesto 

di lui nello sforzo di essere vero e diretto nella rappresentazione 

del reale. 

Tutto il Trecento è sotto il segno del naturalismo 

giottesco. Veramente qua e là ci sono ancora manifestazioni 

di stile arretrato che non sanno liberarsi dalle 

forme stereotipe dell’antica tradizione pre-giottesca; ci 

sono correnti in ritardo, anzi reazionarie, che si attengono 

allo stile ieratico del Medioevo, ma l’orientamento 

naturalistico è quello prevalente nel gusto dell’epoca. 

La prima grande rielaborazione del naturalismo giottesco 

avviene a Siena, donde esso penetra nel Nord, specialmente 

per il tramite di Simone Martini e dei suoi 

affreschi nel Palazzo papale di Avignone 45 . Per un 

momento Siena è alla testa dell’evoluzione artistica, 

mentre Firenze perde assai terreno. Giotto muore nel 

1337; la crisi finanziaria provocata dai grandi fallimenti 

comincia nel 1339; la squallida tirannide del duca 

d’Atene è degli anni 1342-43; nel 1346 ha luogo una 

grave sommossa; il 1348 è l’anno della grande pestilenza, 

che infuria a Firenze ancor piú tremenda che altrove; 

fra la peste e il tumulto dei Ciompi, sono anni 

inquieti, pieni di torbidi e di rivolte; per l’arte è un 

tempo sterile. A Siena, dove la media borghesia ha maggior 

peso e dove le tradizioni sociali e religiose hanno 

radici piú profonde, l’evoluzione culturale non è turbata 

da crisi o da catastrofi, e il sentimento religioso può 

rivestire forme piú adeguate al tempo e suscettibili di 

maggiore sviluppo, appunto perché è ancora un sentimento 

vivo. Il maggior progresso sulla via aperta da 

Giotto lo fa il senese Ambrogio Lorenzetti, il creatore 



del paesaggio naturalistico e della veduta illusionistica di 

città. Di fronte allo spazio di Giotto, che è, sí, unitario 

e continuo, ma non mai piú profondo di uno scenario, 

egli crea, nella sua veduta di Siena, una prospettiva che 

supera ogni precedente del genere, non solo per la sua 

ampiezza, ma anche per il naturale collegamento delle 

diverse parti in un unico spazio. L’immagine di Siena è 

cosí fedele, che si riconosce ancora la parte della città 

che serví come tema al pittore; e sembra di poter camminare 

per quelle vie che fra i palazzi dei nobili e le case 

dei borghesi, fra le botteghe e i fondachi si snodano su 

per la collina. 

A Firenze l’evoluzione da principio non solo è piú 

lenta, ma anche meno unitaria che a Siena 46 . Essa si 

muove essenzialmente nel solco del naturalismo, ma 

certo non sempre nella stessa direzione dei Lorenzetti e 

della loro pittura d’ambiente. Taddeo Gaddi, Bernardo 

Daddi, Spinello Aretino sono narratori ingenui quanto 

Ambrogio Lorenzetti; anch’essi con la loro tendenza 

all’ampiezza si rifanno alla tradizione giottesca e perseguono 

soprattutto la profondità spaziale. Ma, accanto a 

questa corrente, a Firenze ce n’è un’altra importante, 

quella di Andrea Orcagna, Nardo di Cione e scolari, 

che, invece dell’intimo e spontaneo modo lorenzettiano, 

rimangono fedeli alla solennità ieratica del pieno 

Medioevo, conservandone la rigida simmetria e il ritmo 

severo, il decorativismo piatto e la frontalità, il principio 

dell’allineamento e dell’addizione. Tuttavia si è giustamente 

contestata la tesi che in tutto ciò sia da vedere 

soltanto una reazione al naturalismo 47 e si è ricordato 

che il naturalismo in pittura non sta tutto nella 

profondità spaziale e nella forma libera dagli schemi 

geometrici: tra le sue conquiste sono anche quei «valori 

tattili», che il Berenson pregia appunto anche nell’Orcagna 

48 . Per il plastico rilievo e il peso statuario che 

dà alle sue figure, l’Orcagna rappresenta nella storia 



dell’arte una corrente progressiva quanto quella dei 

Lorenzetti o di Taddeo Gaddi, con la loro ricerca di 

ampiezza e profondità spaziale. La supposizione che qui 

si tratti di un arcaismo programmatico, da connettere 

all’influsso dei Domenicani, è smentita nel modo piú 

palese dagli affreschi della Cappella degli Spagnoli nel 

chiostro di Santa Maria Novella: per quanto dedicate 

alla gloria dell’ordine domenicano, queste pitture sono, 

per molti aspetti, tra le opere piú evolute dell’epoca. 

Nel Quattrocento Siena perde la sua posizione di 

guida nella storia dell’arte. In primo piano torna Firenze, 

all’acme ora della sua potenza economica. Questa 

situazione invero, se non è la causa immediata della presenza 

e della singolarità dei suoi grandi maestri, spiega 

comunque l’ininterrotto flusso delle ordinazioni e quindi 

l’emulazione attraverso la quale essi si fanno strada. 

Ora Firenze è, con Venezia – che tuttavia ha uno sviluppo 

tutto particolare e resta un’eccezione – l’unico 

luogo in Italia dove si esplichi una cospicua attività 

artistica di tendenze moderne, in complesso indipendente 

dallo stile tardogotico e aulico dell’Occidente 

europeo. Nella Firenze borghese da principio l’arte 

cavalleresca, importata di Francia, trova limitata comprensione, 

mentre viene adottata alle corti dell’alta Italia. 

Anche geograficamente questa regione è piú vicina 

all’Occidente, anzi confina direttamente con territori di 

lingua francese. I romanzi cavallereschi di Francia vi si 

diffondono già nella seconda metà del Duecento e non 

solo vengono tradotti – come negli altri paesi d’Europa 

– e imitati nell’idioma del paese, ma anche ripresi e 

sviluppati nella lingua originale. Si scrivono poemi epici 

in francese, come liriche nella lingua dei trovatori 49 . Le 

grandi città mercantili dell’Italia centrale non sono 

certo isolate dall’Occidente e dal Nord, e i loro mercanti, 

che reggono i traffici con la Francia e le Fiandre, 

introducono gli elementi della cultura cavalleresca 



anche in Toscana; ma qui manca un pubblico veramente 

interessato sia ad una vera epopea cavalleresca, 

che ad una pittura ispirata al romanticismo 

cortese-cavalleresco. Invece alle corti dei principi padani, 

a Milano, Verona, Padova, Ravenna e in molte altre 

città minori, dove dinasti e tiranni si uniformano strettamente 

agli esempi di Francia, non solo si continua a 

leggere con immutato entusiasmo il romanzo cavalleresco 

francese, non solo lo si copia e lo si imita, ma lo si 

illustra nel gusto d’oltralpe 50 . L’attività pittorica di queste 

corti per altro non si limita ai manoscritti miniati, 

ma si esercita anche in grandi cicli decorativi, che ugualmente 

traggono ispirazione dagli ideali cavallereschi di 

quei romanzi e attingono argomenti dalla stessa vita di 

corte: battaglie e tornei, cacce e cavalcate, scene di 

gioco e di danza, favole mitologiche, soggetti biblici e 

storici, immagini di eroi antichi e moderni, allegorie 

delle Virtú cardinali, delle Arti liberali e soprattutto 

dell’amore, figurato o adombrato in mille modi. Queste 

pitture seguono, nell’impostazione generale, i modi 

dell’arazzo da cui principalmente derivano, e al pari di 

questo mirano a un effetto di festoso splendore, soprattutto 

con lo sfarzo delle vesti e il contegno di cerimonia 

dei personaggi. Le figure sono rappresentate in pose 

convenzionali, ma non senza una relativa giustezza 

d’osservazione e una notevole disinvoltura di disegno: 

cosa che si comprende se si pensa che tale pittura ha le 

sue radici in quello stesso naturalismo gotico da cui 

deriva anche l’arte borghese del tardo Medioevo. Basta 

pensare al Pisanello per intendere quanto il naturalismo 

rinascimentale deve a questi affreschi, ai loro sfondi di 

verzura, a quelle piante e a quegli animali colti con 

tanta vivacità e dipinti con tanta sapienza. I pochi 

esempi che ancora si conservano in Italia di piú antica 

pittura decorativa profana forse non risalgono oltre il 

primo Quattrocento, ma i cicli trecenteschi non dove- 



vano essere sostanzialmente diversi. Tali resti si trovano 

in Piemonte e in Lombardia, e tra essi sono da ricordare 

quelli del castello della Manta, presso Saluzzo, e 

di casa Borromeo a Milano. Da fonti contemporanee 

sappiamo tuttavia che anche molte altre sedi principesche 

dell’alta Italia possedevano una ricca e fastosa 

decorazione pittorica; tra queste, la rocca di Cangrande 

a Verona e il castello dei Carraresi a Padova 51 . 

A differenza di quanto accadeva alle corti, nelle città 

a governo comunale l’arte del Trecento era di carattere 

prevalentemente sacro. Solo nel Quattrocento ne mutano 

lo spirito e lo stile; solo ora, rispondendo alle nuove 

esigenze dei privati e al generale orientamento razionalistico, 

essa prende carattere mondano. Non solo si 

diffondono nuovi generi, come la pittura di storia e il 

ritratto, ma anche i soggetti sacri si riempiono di motivi 

profani. Certo anche cosí l’arte dei Comuni mantiene 

con la Chiesa e con la religione legami piú stretti che 

non l’arte delle Signorie e, almeno in questo, la borghesia 

è piú conservatrice della società di corte. Ma a 

metà del secolo anche nei Comuni, specialmente a Firenze, 

si possono notare nell’arte elementi cortesi e cavallereschi. 

I romanzi, diffusi dai giullari, penetrano fra la 

gente piú umile e in forma popolare giungono anche 

nelle città toscane; frattanto essi perdono il loro idealismo 

originario diventando semplice letteratura amena 52 . 

È questa anzitutto a destar l’interesse dei pittori locali 

con i suoi soggetti romanzeschi; vi si aggiunga poi il 

diretto influsso di artisti come Domenico Veneziano e 

Gentile da Fabriano, che provenendo dall’alta Italia 

diffondono a Firenze il gusto di corte delle regioni settentrionali. 

Infine l’alta borghesia, ormai ricca e potente, 

comincia a far propri i costumi del mondo aristocratico 

e nella materia del romanzo cavalleresco non vede 

piú soltanto qualcosa di esotico, ma anche, in certo 

senso, dei modelli di vita. 



All’inizio del Quattrocento questa evoluzione in 

senso aulico si nota appena. I maestri della prima generazione, 

sopra tutti Masaccio e Donatello, son piú vicini 

all’arte severa di Giotto, tutta intesa all’unità dello 

spazio e al rilievo statuario delle figure, che non al gusto 

prezioso delle corti o, anche, alle forme leggiadre e spesso 

indisciplinate della pittura trecentesca. Dopo le scosse 

della crisi finanziaria, della peste e del tumulto dei 

Ciompi, questa generazione deve, si può dire, rifarsi dal 

principio. La borghesia, nei costumi come nel gusto, si 

mostra ora piú semplice, piú sobria e puritana di prima. 

A Firenze torna a dominare una mentalità obiettiva e 

realistica, aliena dal romanzesco; e contro la concezione 

aristocratica e cortese dell’arte un nuovo, fresco, 

robusto naturalismo riesce ad affermarsi, man mano che 

la borghesia torna a consolidarsi. Quella di Masaccio e 

di Donatello giovane è l’arte di una società ancora in 

lotta, benché profondamente ottimista e sicura della 

vittoria, è l’arte di un nuovo tempo eroico del capitalismo, 

di una nuova epoca di conquistatori. Come nei 

provvedimenti politici di quegli anni, cosí nel grandioso 

realismo dell’arte si esprime un fiducioso, se pur non 

sempre sereno, senso di forza. Scompare la fatua sensibilità, 

il capriccioso linearismo, il decorativismo calligrafico 

della pittura trecentesca. Le figure ridiventan piú 

solide, ferme, massicce, stan piú salde sulle gambe, si 

muovono piú libere e naturali nello spazio. Piuttosto 

compatte che fragili, rudi piuttosto che leggiadre, esprimono 

forza, energia, dignità e serietà. Il senso del 

mondo e della vita in quest’arte è sostanzialmente antigotico, 

cioè alieno dalla metafisica e dal simbolismo, 

dal romanzo e dal cerimoniale. Questa, almeno, è la 

tendenza prevalente, anche se non l’unica. La cultura 

artistica del Quattrocento italiano in effetti è già cosí 

complicata, vi partecipano ceti cosí diversi per origine 

e per educazione, che è impossibile chiuderla in una 



definizione che sia unitaria e possa valere per tutti i suoi 

aspetti. Accanto allo stile «rinascimentale», classicamente 

statuario, di Masaccio e di Donatello, sopravvive 

la tradizione dello spiritualismo gotico, del decorativismo 

medievale: e non solo nell’arte dell’Angelico o di 

Lorenzo Monaco, ma anche nelle opere di artisti pur cosí 

innovatori come Andrea del Castagno e Paolo Uccello. 

In una società cosí economicamente differenziata e spiritualmente 

complessa come quella del Rinascimento, 

una tendenza stilistica non scompare dall’oggi al domani, 

anche quando il ceto a cui in origine eran destinati 

i suoi prodotti perde la sua potenza economica e politica 

e deve cedere a un altro ceto la sua egemonia culturale 

o, mantenendola, ne muta l’orientamento. Lo stile 

spiritualistico del Medioevo poteva anche apparire antiquato 

e brutto alla maggioranza della borghesia, ma era 

ancor quello che meglio rispondeva al sentimento religioso 

di una minoranza assai considerevole. In ogni 

civiltà evoluta accade che ceti sociali assai diversi fra 

loro e artisti ugualmente diversi, legati a questi ceti, 

generazioni differenti di consumatori e di produttori 

d’arte, giovani e vecchi, precursori ed epigoni vivano gli 

uni accanto agli altri, gli uni distinti dagli altri; ma in 

una civiltà relativamente antica come il Rinascimento le 

singole tendenze non arrivano a esprimersi in gruppi 

definiti, esponenti di una sola tendenza, senza contaminazioni. 

La presenza di antitetiche tendenze non può 

spiegarsi soltanto con la contiguità delle generazioni, «la 

coesistenza degli uomini di età diversa» 53 ; spesso i dissidi 

si verificano all’interno di una stessa generazione: 

Donatello e l’Angelico, Masaccio e Domenico Veneziano 

son quasi coetanei, mentre Piero della Francesca, che 

è l’artista piú affine a Masaccio, è distinto da lui dallo 

spazio di una mezza generazione. Le antinomie si rivelano 

anche nello spirito del singolo. In un artista come 

l’Angelico, Chiesa e mondo, Gotico e Rinascimento si 



ritrovano indissolubilmente legati tra di loro, come nel 

Castagno, in Pesellino e nel Gozzoli razionalismo e fantasia 

romanzesca, gusto borghese e gusto aulico. È molto 

incerto il confine fra gli epigoni del gotico e i precursori 

di quel gusto romanzesco caro alla borghesia, che per 

tanti aspetti è ancora affine al gotico. 

Il naturalismo, che costituisce la tendenza fondamentale 

dell’arte quattrocentesca, piú volte cambia strada, 

in corrispondenza con gli sviluppi dell’evoluzione 

sociale. Il naturalismo di Masaccio, monumentale, antigoticamente 

semplice, teso anzitutto alla chiarezza dei 

rapporti spaziali e delle proporzioni, quello ridondante 

del Gozzoli, quasi pittura di genere, e la sensibilità psicologica 

del Botticelli corrispondono a tre diversi stadi 

nella storia della borghesia, che dalla semplicità delle origini 

assurge via via a vera aristocrazia del denaro. Un 

motivo colto direttamente sul vero come l’«ignudo che 

triema» di Masaccio nella scena del battesimo alla cappella 

Brancacci è una rarità al principio del Quattrocento, 

ma verso la metà del secolo sarebbe del tutto normale. 

Allora infatti questo gusto per ciò che è individuale, 

caratteristico e curioso, assume per la prima volta 

grande importanza e nasce allora l’idea di un mondo 

composto da petits faits vrais, che finora la storia dell’arte 

aveva ignorato. Episodi della vita d’ogni giorno, scene 

di strada e interni domestici, stanze di puerpere e fidanzamenti, 

la nascita di Maria e la Visitazione viste come 

scene di società, san Girolamo in un interno di casa borghese 

e le storie dei santi che si svolgono in mezzo al 

trambusto delle città mercantili: ecco i soggetti del 

nuovo naturalismo. Ma sarebbe errato presumere che 

con tali figurazioni si volesse significare che «i santi non 

sono che uomini», e che la predilezione per i temi di vita 

borghese fosse un segno di modestia; al contrario, si era 

fieri e soddisfatti di mostrar ogni particolare di quell’esistenza. 

Tuttavia i ricchi borghesi che ora s’interessa- 



no all’arte benché non disconoscano affatto la propria 

importanza, non vogliono apparire piú di quel che sono. 

Solo dopo la metà del secolo appaiono segni di un 

mutamento. Piero della Francesca rivela già una certa 

inclinazione alla solenne frontalità e una preferenza per 

le forme auliche e di cerimonia. D’altronde egli lavora 

molto per i principi e subisce direttamente l’influsso 

delle convenzioni di corte. A Firenze però l’arte si mantiene, 

fino alla fine del secolo, libera in complesso da 

convenzioni e da eccessivi formalismi, anche se indulge 

sempre piú a leggiadrie e preziosismi e tende innegabilmente 

a un tono sempre piú elegante e squisito. È vero 

comunque che il pubblico di Antonio Pollaiolo e di 

Andrea del Verrocchio, del Botticelli e del Ghirlandaio 

non ha piú nulla in comune con quella borghesia puritana 

per cui avevano lavorato Masaccio e Donatello giovane. 

La differenza che corre fra Cosimo e Lorenzo de’ 

Medici, la diversità dei principî secondo cui essi esercitano 

il potere e organizzano la loro vita privata ci danno 

la misura della distanza che separa le due generazioni. 

Come, dai tempi di Cosimo, la repubblica, sia pur solo 

apparentemente democratica, si è venuta trasformando 

in vero e proprio principato, come il «primo cittadino» 

e il suo seguito sono diventati un principe e una corte, 

cosí pure dall’antica borghesia proba e intenta al profitto 

si è sviluppata una classe che vive di rendita, disprezza 

il lavoro e il guadagno e vuole godersi nell’ozio la ricchezza 

ereditata dai padri. Cosimo era ancora essenzialmente 

un uomo d’affari; amava l’arte e la filosofia, 

si faceva costruir belle case e ville, si circondava di artisti 

e di dotti, e, quando occorreva, non ignorava nemmeno 

il cerimoniale; ma il centro della sua vita erano la 

banca e l’ufficio. Lorenzo non ha piú interesse agli affari 

del nonno e degli avi, li trascura e li manda in rovina; 

lo interessano solo gli affari di stato, i rapporti con 



i monarchi d’Europa, la sua corte principesca, il suo 

ruolo di guida intellettuale, l’accademia neoplatonica e 

quella artistica, la sua attività di poeta e di mecenate. 

Esteriormente tutto ciò si svolge ancora in forme borghesi 

e patriarcali. Lorenzo non permette che alla sua 

persona e alla sua casa si attribuiscano pubblici onori; i 

ritratti dei membri della famiglia servono sempre a usi 

privati, non altrimenti da quelli di ogni cospicuo cittadino, 

e non sono destinati al pubblico, come, cent’anni 

piú tardi, le statue dei granduchi 54 . 

Il tardo Quattrocento è stato definito come la cultura 

di una «seconda generazione», la generazione cioè dei 

figli viziati e dei ricchi eredi; e il contrasto con la prima 

metà del secolo parve cosí deciso, che si credette di 

poter parlare di una cosciente reazione, di una voluta 

«restaurazione del gotico» e insomma di un «antirinascimento» 

55 . A questa tesi si obiettò giustamente che la 

tendenza che essa indicava come un ritorno al gotico 

non fa la sua comparsa solo nella seconda metà del Quattrocento, 

ne costituisce invece un aspetto piú o meno 

palese, ma costante 56 . Ma per quanto sia innegabile il 

perdurare anche nel Quattrocento delle tradizioni 

medievali e un persistente contrasto tra spirito borghese 

e ideali gotici, non si può disconoscere che nella borghesia 

fino a metà del secolo è prevalente un atteggiamento 

intellettuale avverso al gotico, realistico e antiromantico, 

liberale e democratico; e che solo al tempo 

di Lorenzo lo spiritualismo, il gusto delle convenzioni e 

le tendenze conservatrici prendono il sopravvento. Tuttavia 

non ci si può immaginare l’evoluzione come una 

rinuncia improvvisa e totale dello spirito borghese alla 

sua struttura dinamica e dialettica. Il dominio delle tendenze 

conservatrici, spiritualistiche, cavalleresche e cortigiane 

nella seconda metà del Quattrocento incontra 

naturalmente contrasti e opposizioni, non meno che la 

prevalenza, nella prima metà del secolo, dello spirito 



innovatore della borghesia. Come in quei primi anni 

accanto agli ambienti progressisti ce n’erano altri che 

servivano a ritardare il generale sviluppo, cosí ora accanto 

ai gruppi conservatori qua e là si affermano elementi 

progressivi. 

Il ritiro degli antichi ceti, ormai sazi, dalla vita economica 

attiva e il farsi avanti di elementi nuovi, finora 

esclusi dalla possibilità di grandi profitti, verso i posti 

vacanti, o, in altre parole, l’assurgere di ceti poveri alla 

condizione di agiati e degli agiati a quella di aristocratici 

rappresenta il ritmo costante dell’evoluzione capitalistica 

57 . I ceti colti, ieri ancora inclini a innovare, oggi 

sentono e pensano da conservatori; ma prima che possano 

trasformare l’intera vita intellettuale secondo la 

loro nuova mentalità, ecco che riesce a impadronirsi 

degli strumenti della cultura, da cui ancora durante la 

precedente generazione era escluso, un altro ceto forte 

di una sua capacità dinamica, che a sua volta, alla generazione 

successiva, si porrà come remora al naturale sviluppo, 

prima di cedere definitivamente ad altri. Nella 

seconda metà del Quattrocento sono veramente gli elementi 

conservatori a dare il tono a Firenze, ma l’avvicendamento 

sociale non è affatto cessato; ci sono sempre, 

notevolmente attive, forze dinamiche che evitano 

l’irrigidirsi dell’arte nel preziosismo aulico, nell’artificio 

e nella convenzionalità. Malgrado l’inclinazione a sottigliezze 

manierate e a un’eleganza spesso vacua, continuano 

ad affermarsi nuovi impulsi naturalistici. Anche 

se assume molti aspetti aulici, e prende toni formalistici 

e artificiosi, l’arte di questo tempo non si preclude mai 

la possibilità di rinnovare e ampliare la sua visione. 

Rimane un’arte innamorata della realtà, aperta a nuove 

esperienze: espressione di una società forse un po’ affettata 

e schizzinosa, ma non certo contraria ad accogliere 

nuovi impulsi. Da questo miscuglio di realismo e convenzione, 

di razionalismo e romanticismo escono a un 



tempo la rispettabilità borghese del Ghirlandaio e l’aristocratica 

raffinatezza di Desiderio, il robusto senso del 

reale del Verrocchio e la poetica fantasia di Piero di 

Cosimo, la lieta amabilità del Pesellino e la malinconica 

bizzarria di Botticelli. Le cause sociali di questo mutamento 

stilistico verso la metà del secolo sono da cercare 

in parte nella diminuzione della clientela. La signoria 

medicea, con la sua oppressione fiscale ha sensibilmente 

ridotto il volume degli affari, costringendo molti 

imprenditori a lasciare Firenze trasportando altrove le 

loro aziende 58 . Sintomi del declino industriale, quali l’emigrazione 

dei lavoratori e il regresso della produzione, 

si fanno già sentire ai tempi di Cosimo 59 . Sempre piú la 

ricchezza si accentra in poche mani. Il pubblico dei 

committenti d’arte, che nella prima metà del secolo tendeva 

sempre piú ad estendersi fra i privati cittadini, 

mostra ora una tendenza a restringersi. Le ordinazioni 

provengono principalmente dai Medici e da poche altre 

famiglie; la produzione, già per questo fenomeno, assume 

un carattere piú esclusivo e raffinato. 

Nei Comuni italiani, durante gli ultimi due secoli, 

diretti committenti di architetture ecclesiastiche e di 

opere d’arte non erano per lo piú i prelati, ma i laici che 

ne rappresentavano e ne curavano gli interessi, cioè da 

un lato il Comune, le grandi Corporazioni e le confraternite 

religiose, dall’altro le fondazioni private, le 

famiglie ricche e illustri 60 . L’attività edilizia e artistica 

dei Comuni giunse all’apice nel Trecento, col primo fiorire 

dell’economia urbana; in quel tempo l’ambizione 

dei cittadini si manifestava ancora in forme collettive 

e solo piú tardi cominciò a esplicarsi in iniziative individuali. 

I Comuni italiani in questa attività artistica 

profusero tesori, come già le poleis greche. E non solo 

Firenze e Siena, ma anche Comuni minori, come Lucca 

e Pisa, vollero non essere da meno e quasi si dissanguarono 

in questa orgogliosa rivalità di costruttori. 



Nella maggior parte dei casi i signori cittadini, giungendo 

al potere, proseguirono l’attività artistica dei 

Comuni e, se possibile, la superarono in prodigalità. 

Fecero cosí la piú efficace propaganda a se stessi e al 

loro governo, lusingando la vanità dei cittadini e regalando 

opere d’arte a quegli stessi che poi, di regola, 

dovevano pagarle. Questo, ad esempio, avvenne per la 

costruzione del duomo di Milano, mentre le spese per 

la Certosa di Pavia vennero sostenute dalla cassa privata 

dei Visconti e degli Sforza 61 . 

In Italia le Arti non si limitarono, come in altri paesi, 

a costruire e abbellire i loro oratori e le loro sedi sociali, 

ma parteciparono alle imprese artistiche del Comune, 

specie alla costruzione delle grandi chiese. Tali compiti 

del resto erano fin da principio di competenza delle 

Arti, che sempre piú li vennero sviluppando, via via che 

diminuiva il loro influsso politico ed economico. Ma di 

solito esse si limitavano a fornire dei comitati di esperti 

e degli organi di controllo alle autorità comunali cosí 

come queste spesso non facevano che amministrare 

donazioni private. In nessun modo le Arti possono considerarsi 

alla stregua di fabbricieri, e neppure sono da 

ritenere promotrici di tutte le imprese artistiche da loro 

dirette; per lo piú amministravano soltanto le somme 

messe a disposizione per gli edifici e, al massimo, le integravano 

con prestiti o con contributi volontari di membri 

dell’Arte 62 . Per la sorveglianza delle opere loro affidate, 

le corporazioni eleggevano propri comitati edilizi 

che potevano contare da quattro a dodici membri («operai»), 

a seconda dell’impresa. Tali comitati bandivano 

concorsi, affidavano gl’incarichi, approvavano i progetti, 

sorvegliavano i lavori, procuravano i materiali e corrispondevano 

i salari. Quando la stima di certe prestazioni 

artistiche o tecniche richiedeva una particolare 

competenza, essi nominavano un comitato di esperti 63 . 

Con simili poteri e attribuzioni l’Arte della Lana, a 



Firenze, condusse la costruzione del Duomo e del Campanile, 

l’Arte di Calimala i lavori del Battistero e della 

chiesa di San Miniato, l’Arte della Seta la costruzione 

dell’Ospedale degli Innocenti. Quale fosse la procedura 

consueta dei concorsi, si ricava chiaramente dalla storia 

delle porte bronzee del Battistero. Nell’anno 1401 l’Arte 

di Calimala bandí per esse un pubblico concorso. Fra 

i concorrenti, si designarono sei artisti per un vaglio 

ulteriore: fra essi Brunelleschi, Ghiberti e Jacopo della 

Quercia. Si diede loro un anno per eseguire un rilievo 

di bronzo, il cui soggetto, a giudicar dall’analogia tematica 

nei lavori conservati, deve essere stato esattamente 

prescritto. Alle spese vive e al mantenimento degli 

artisti durante il periodo di prova provvide l’Arte stessa. 

Sui modelli presentati deliberò infine un collegio di 

giudici nominato dall’Arte, composto da trentaquattro 

artisti di grido. 

Al principio le ordinazioni della borghesia consistevano 

soprattutto in doni per chiese e conventi; solo 

verso la metà del secolo si cominciò a ordinare in maggior 

numero opere profane per uso privato. Da allora 

anche le case dei ricchi cittadini, non solo i castelli e i 

palazzi dei principi e dei nobili, cominciano a ornarsi di 

quadri e di statue. Anche qui evidentemente considerazioni 

di prestigio, il desiderio di brillare e di farsi un 

monumento, giocano un ruolo non minore, e forse piú 

rilevante, dell’esigenza estetica. Certo, questi moventi 

non erano estranei nemmeno alle donazioni di opere 

d’arte alle chiese. Ma le condizioni sono ora mutate, cosí 

che i piú cospicui cittadini, gli Strozzi, i Quaratesi, i 

Rucellai si curano molto piú dei loro Palazzi che delle 

cappelle di famiglia. Giovanni Rucellai è forse il tipo piú 

rappresentativo di questi nuovi mecenati interessati 

soprattutto all’arte profana 64 . Di famiglia patrizia arricchitasi 

nell’industria della lana, egli appartiene a quella 

generazione gaudente che, sotto Lorenzo de’ Medici, 



comincia a ritirarsi dagli affari. Nelle sue note autobiografiche, 

uno dei celebri zibaldoni del tempo, egli scrive 

che per cinquant’anni altro non ha fatto che guadagnare 

e spendere e ha compreso che lo spendere è anche 

piú piacevole del guadagnare. Delle sue fondazioni ecclesiastiche 

egli dice che gli hanno dato e gli danno la massima 

soddisfazione, perché tornano a gloria di Dio e a 

onore della città e anche perpetuano la sua memoria. Ma 

Giovanni Rucellai non si limita a doni e a fabbriche, è 

anche un collezionista: possiede opere di Andrea del 

Castagno, Paolo Uccello, Domenico Veneziano, Antonio 

Pollaiolo, Verrocchio, Desiderio da Settignano e 

altri. Questo trasformarsi dell’amatore d’arte da donatore 

in collezionista lo vediamo anche meglio con i 

Medici. Cosimo è ancora soprattutto il fabbriciere delle 

chiese di San Marco, Santa Croce, San Lorenzo e della 

Badia di Fiesole; suo figlio Piero è già un collezionista 

sistematico, e Lorenzo è esclusivamente un collezionista. 

C’è una correlazione storica fra la figura del collezionista 

e quella dell’artista che lavora indipendentemente 

dalle ordinazioni; nel corso del Rinascimento essi 

appaiono contemporaneamente, l’uno accanto all’altro. 

L’apparizione non è tuttavia repentina, è anzi il risultato 

di un lento processo. L’arte del Quattrocento conserva 

ancora nell’insieme un carattere artigianale per cui 

di volta in volta si adegua alla natura della commissione, 

cosí che spesso bisogna cercare l’origine dell’opera 

non nell’impulso creativo, nella soggettiva volontà di 

espressione e nell’idea spontanea dell’artista, ma nelle 

precise richieste del cliente. Quindi, a determinare il 

mercato artistico non è ancora l’offerta, ma la domanda 

65 . Ogni opera ha ancora la sua destinazione ben precisa 

e la sua concreta connessione con la vita pratica. Si 

ordina una pala d’altare per una cappella ben nota al pittore, 

un quadro di devozione per un ambiente determinato, 

il ritratto di un congiunto per una certa parete; 



ogni scultura è progettata in vista di una collocazione 

ben definita, ogni mobile di pregio è disegnato per una 

determinata stanza. In questi nostri tempi di grande 

libertà artistica si ammette come un articolo di fede che 

la costrizione dall’esterno, a cui allora l’artista doveva, 

ma anche sapeva, sottostare, fosse un fattore indubbiamente 

favorevole e addirittura benefico. I risultati paiono 

giustificare quest’opinione, ma gli artisti la pensavano 

altrimenti. E difatti essi cercarono di liberarsi da ogni 

vincolo, non appena le condizioni del mercato lo permisero. 

E questo accadde appunto quando al semplice 

committente subentrò l’amatore, l’esperto, il collezionista, 

cioè quel moderno tipo di cliente che non ordinava 

piú quel che gli occorreva, ma comprava quel che gli 

veniva offerto. La sua apparizione sul mercato artistico 

significò la fine della produzione determinata unicamente 

da committenti e compratori, e assicurò alla libera 

offerta possibilità nuove e insospettate. 

Dopo l’antichità classica, il Quattrocento è la prima 

epoca che di nuovo offra una produzione rilevante d’arte 

profana, e non soltanto esempi numerosi dei generi 

già noti, come affreschi e quadri di cavalletto, arazzi, 

ricami, oreficerie e armature, ma anche molti di generi 

nuovi, creati anzitutto per abbellire la casa del ricco 

borghese, che al fastoso tono di rappresentanza delle 

corti preferisce per l’abitazione un tono confortevole e 

intimo: ecco quindi spalliere lignee, riccamente ornate, 

da fissare ai muri, cassoni dipinti e intagliati, lettiere 

di splendido lavoro, piccoli quadri di devozione in leggiadre 

cornici circolari («tondi»), deschi da parto figurati, 

oltre alle solite maioliche e ai molti altri prodotti 

dell’artigianato. In tutto questo ancora si mantiene una 

grande affinità fra arte e artigianato, fra pura opera 

d’arte e semplice suppellettile; le cose cambiano solo 

dopo che viene riconosciuta l’autonomia della grande 

arte, libera da ogni fine pratico, e questa viene con- 



trapposta al carattere meccanico dell’artigianato. Solo 

allora l’artista si differenzia dall’artigiano e il pittore 

comincia a fare i suoi quadri con animo diverso da quello 

con cui dipinge cassoni e pannelli decorativi, bandiere 

e gualdrappe, piatti e boccali. Ma allora egli 

comincia pure a sentirsi libero dai desideri del committente, 

e a trasformarsi da produttore per il cliente 

in produttore di merce, aprendo cosí la via all’amatore, 

all’esperto e al collezionista. Questo d’altro canto 

presuppone nell’acquirente una concezione formalistica 

dell’opera, sí che l’apprezzi a prescindere da una precisa 

destinazione pratica, insomma una, sia pur embrionale, 

concezione dell’«art pour l’art». Concomitante 

all’apparizione del collezionista è l’altro fenomeno 

nuovo del mercato artistico, conseguenza diretta del 

rapporto impersonale che si stabilisce tra compratore e 

opera d’arte, tra compratore e artista. Nel Quattrocento, 

quando la raccolta sistematica d’arte è un caso 

sporadico, il commercio a sé di opere d’arte, scisso dalla 

produzione, si può dir sconosciuto; esso nasce soltanto 

nel secolo seguente, quando diventa abituale la ricerca 

di opere del passato e l’acquisto di opere di contemporanei 

celebri 66 . Il primo mercante d’arte di cui ci sia 

noto il nome compare ai primi del Cinquecento: è il fiorentino 

Giovan Battista della Palla. Nella sua città natale 

egli dà commissioni agli artisti e compra anche presso 

i privati per conto del re di Francia. Presto si dà 

anche il caso di mercanti che commissionano opere per 

speculazione, rivendendole con profitto 67 . Nell’età 

comunale i cittadini ricchi e illustri volevano assicurarsi 

almeno la gloria, dato che, per riguardo verso i concittadini, 

non potevano mettersi in mostra con il loro 

tenore di vita e dovevano anzi vivere con moderazione 

evitando ogni lusso eccessivo. I doni alle chiese erano 

il miglior modo per acquistarsi fama eterna, senza incorrere 

nel biasimo pubblico. Ciò spiega in parte la spro- 



porzione fra l’arte sacra e quella profana ancora nella 

prima metà del Quattrocento, quando cioè la pietà non 

era piú il maggior movente delle donazioni. Castello 

Quaratesi voleva far costruire a sue spese la facciata 

della chiesa di Santa Croce, ma quando non gli fu concesso 

di apporvi il suo stemma non volle piú saperne di 

mettere in opera il progetto 68 . Persino ai Medici parve 

saggio coprire il loro mecenatismo con un’apparenza di 

devozione. Certo, Cosimo era ancora preoccupato piú 

di nascondere che di mettere in mostra le sue personali 

iniziative artistiche. I Pazzi, i Brancacci, i Bardi, i 

Sassetti, i Tornabuoni, gli Strozzi, i Rucellai perpetuarono 

il loro nome costruendo e decorando le loro cappelle 

di famiglia. Per questo si servirono dei migliori 

artisti del tempo. La cappella dei Pazzi fu costruita dal 

Brunelleschi, le cappelle Brancacci, Sassetti, Tornabuoni, 

Strozzi vennero decorate da pittori come Masaccio, 

Baldovinetti, Ghirlandaio e Filippino Lippi. È 

molto dubbio che fra tutti questi mecenati fossero i 

Medici i piú generosi e intelligenti. Fra i due piú illustri 

della casa, comunque, pare che sia stato Cosimo ad 

avere il gusto piú saldo ed equilibrato. O forse l’equilibrio 

si doveva al tempo? Egli impiegò Donatello, Brunelleschi, 

Ghiberti, Michelozzo, Fra’ Angelico, Luca 

della Robbia, Benozzo Gozzoli, Filippo Lippi. Ma 

Donatello, il piú grande di tutti, ebbe in Roberto Martelli 

un amico e protettore ben piú fervido. Perché mai 

avrebbe lasciato piú volte Firenze, se Cosimo avesse 

saputo apprezzare convenientemente il suo valore? 

Cosimo fu grande amico di Donatello e di tutti i pittori 

e gli scultori, dicono i ricordi di Vespasiano da Bisticci; 

e poiché gli parve che per questi ultimi ci fosse poco 

lavoro e gli rincresceva che Donatello dovesse restare 

inattivo, gli ordinò i pulpiti di San Lorenzo e le porte 

della sacrestia 69 . Ma perché in quel tempo aureo delle 

arti un Donatello doveva correr pericolo di restare ino- 



peroso? Perché un incarico a Donatello doveva esser 

considerato un favore? 

Altrettanto, o piú difficile ancora, è dare una giusta 

valutazione del gusto di Lorenzo in fatto d’arte. Gli si 

attribuì sempre a merito personale l’altezza e la varietà 

degl’ingegni che lo circondavano; e si considerò quella 

ricca vitalità che si esprime nell’opera dei poeti, filosofi 

e artisti suoi favoriti come irradiata dalla sua persona. 

Da Voltaire in poi il suo tempo si annovera fra le 

epoche felici dell’umanità, insieme con l’età di Pericle, 

il principato di Augusto e il Grand Siècle. Egli stesso fu 

poeta, filosofo, collezionista e fondò la prima accademia 

d’arte. Si sa qual parte il neoplatonismo avesse nella sua 

vita e quanto questo movimento dovesse a lui personalmente. 

Sono noti i particolari dell’amicizia fra Lorenzo 

e gli artisti del suo ambiente. È noto che il Verrocchio 

restaurò per lui cose antiche, Giuliano da Sangallo gli 

costruì la villa di Poggio a Caiano e la sacrestia di Santo 

Spirito; per lui lavorò molto Antonio Pollaiolo, amici 

intimi gli erano Botticelli e Filippino Lippi. Ma quali 

altri nomi mancano a questa lista! Lorenzo non solo 

rinunziò ai servigi di Benedetto da Maiano, il creatore 

di palazzo Strozzi, e del Perugino, che durante il suo 

governo passò molti anni a Firenze, ma rinunciò anche 

all’opera di Leonardo, il maggior artista dopo Donatello, 

che, a quanto sembra, incompreso, dovette lasciar 

Firenze ed emigrare i Milano. Egli era lontanissimo del 

neoplatonismo 70 , e questo forse spiega l’indifferenza del 

Magnifico per lui. Il neoplatonismo, come del resto già 

l’idealismo platonico, comportava un atteggiamento 

puramente contemplativo di fronte al mondo, e, come 

ogni filosofia che ponga come soli principî della vita le 

idee pure, esso significava la rinunzia ad ogni intervento 

nelle cose della «comune» realtà. Il destino di questa 

realtà veniva rimesso a coloro che di fatto detenevano 

il potere poiché il vero filosofo, secondo il Ficino, aspi- 



ra a morire alle cose della terra e a vivere soltanto nel 

mondo eterno delle idee 71 . È naturale che una filosofia 

come questa fosse grata a un uomo come Lorenzo che 

osteggiò ogni forma di attività politica dei cittadini e 

distrusse l’ultimo resto delle libertà democratiche 72 . 

D’altronde la dottrina di Platone, cosí facile a tradursi 

e diluirsi in poesia, doveva anche di per se stessa rispondere 

al suo gusto. 

La natura del mecenatismo di Lorenzo si rivela chiarissima 

nei rapporti con Bertoldo. L’autore delle piccole 

sculture, eleganti ma alquanto superficiali, gli era piú 

caro di tutti gli altri artisti contemporanei. Abitava in 

casa sua, sedeva ogni giorno alla sua tavola, lo accompagnava 

nei viaggi, era il suo confidente il suo consigliere 

artistico e il direttore dell’accademia da lui fondata. 

Pieno di spirito e di tatto, anche nei rapporti amichevoli 

Bertoldo sapeva tenere le distanze; di fine cultura, 

aveva il dono di intuire perfettamente i gusti e i 

desideri del suo protettore. Era uomo di alto valore personale, 

eppure pronto a una completa subordinazione: 

insomma, l’ideale dell’artista di corte 73 . Lorenzo, certo, 

trovava molto gusto ad aiutare Bertoldo nel suo lavoro 

«elaborando miti classici e allegorie complicate e strane, 

o talvolta anche banali» 74 , vedeva cosí prendere corpo e 

figura la sua cultura umanistica, i suoi sogni mitologici 

e le sue fantasie poetiche. Lo stile di Bertoldo, il suo servirsi 

esclusivamente del bronzo, materiale raffinato, 

malleabile e pur cosí duraturo, la predilezione per le 

figure piccole, per le composizioni leggiadre ed eleganti: 

tutti elementi fatti apposta, si direbbe, per compiacere 

al gusto di Lorenzo che senza dubbio prediligeva 

l’arte «minore». Molto poco infatti possedeva della 

grande scultura fiorentina 75 ; il nucleo della sua raccolta 

era costituito da gemme e cammei, da cinque a seimila 76 . 

Era un genere di derivazione classica e già per questo 

Lorenzo lo preferiva. A rendergli grata l’arte di Bertol- 



do certo contribuiva anche il fatto che si servisse di una 

tecnica tipicamente classica e di soggetti tratti dall’antico. 

Tutta l’attività di Lorenzo collezionista e mecenate 

non era che diletto di gran signore; come la sua raccolta 

conservava molti caratteri di un principesco gabinetto 

di curiosità, cosí tutto il suo gusto, la sua predilezione 

per il leggiadro e il prezioso, per il capriccio e l’artificio, 

aveva molti punti di contatto con i gusti 

«rococò» di tanti principotti europei. 

Nel Quattrocento accanto a Firenze, che fino alla 

fine del secolo rimane il massimo centro artistico della 

penisola, altri notevoli se ne sviluppano, specialmente 

alle corti di Ferrara, Mantova e Urbino. Queste si 

modellano sull’esempio delle corti trecentesche dell’alta 

Italia, da cui derivano i loro ideali cavallereschi e lo 

stile di vita formalistico e antiborghese. Tuttavia il 

nuovo spirito razionale, pratico, antitradizionale, non 

risparmia neppure la vita delle corti. Si continua a leggere 

gli antichi romanzi di cavalleria, ma con atteggiamento 

nuovo, con distacco un po’ ironico. Non solo 

Luigi Pulci nella Firenze mercantile, ma anche il Boiardo 

alla corte di Ferrara tratta la materia cavalleresca nel 

nuovo tono disinvolto e semiserio. Gli affreschi dei 

castelli e dei palazzi conservano l’intonazione già nota 

nel secolo precedente, e ancora vengono preferiti i temi 

mitologici e classici, le allegorie delle Virtú e delle Arti 

liberali, i personaggi della famiglia regnante e le scene 

della vita di corte; ma l’antico repertorio cavalleresco 

viene lasciato cadere 77 . La pittura non si presta alla 

trattazione ironica del soggetto. Ci rimangono, del 

Quattrocento, in due luoghi illustri, monumenti ben 

significativi dell’arte di corte: nel palazzo di Schifanoia 

a Ferrara, gli affreschi di Francesco del Cossa, e quelli 

di Mantegna a Mantova. Mentre a Ferrara prevalgono 

le affinità con l’arte tardogotica francese, a Mantova si 

accentuano quelle con il naturalismo italiano; ma in 



entrambi i casi la differenza rispetto all’arte borghese 

del tempo sta piú nel soggetto che nella forma. Il Cossa 

non si distingue sostanzialmente dal Pesellino, e il Mantegna 

ritrae la vita alla corte di Ludovico Gonzaga quasi 

con l’immediato naturalismo di un Ghirlandaio, quando 

dipinge la vita dei patrizi fiorentini. Nel gusto artistico 

i due diversi ambienti si sono ormai largamente 

assimilati. 

La funzione della vita di corte è in fondo di propaganda 

e di prestigio. I principi del Rinascimento non 

solo vogliono abbagliare il popolo, ma anche imporsi alla 

nobiltà e legarla alla corte 78 . Ma non possono contare soltanto 

sul servigi e sulla presenza dei nobili; anzi, possono 

e vogliono servirsi di chiunque – nobile o plebeo – 

sia loro utile 79 . Quindi le corti del Rinascimento italiano 

si distinguono già nella loro composizione da quelle 

del Medioevo; esse accolgono avventurieri fortunati e 

mercanti arricchiti, umanisti plebei e artisti maleducati 

proprio come se fossero persone di società. In contrasto 

con la comunità, fondata su principî morali e quindi 

esclusiva, che fu propria del mondo cavalleresco, si sviluppa 

in queste corti una socialità «da salotto» relativamente 

libera, essenzialmente intellettuale, che, pur 

continuando la cultura dei piú raffinati ambienti borghesi, 

com’è descritta nel Decameron e nel Paradiso degli 

Alberti, non di meno anticipa quei salotti letterari che 

nel Sei e nel Settecento avranno tanta parte nella vita 

intellettuale d’Europa. Nel «salotto» della corte rinascimentale 

la donna non è ancora il vero centro, benché 

essa partecipi fin dall’inizio alla vita letteraria del gruppo; 

e anche quando, piú tardi, al tempo dei salotti borghesi, 

avrà raggiunto questa posizione predominante 

sarà tuttavia un predominio ben diverso da quello dei 

tempi della cavalleria. D’altronde, anche l’importanza 

culturale che il Quattrocento riconosce alla donna non 

è che una manifestazione del razionalismo rinascimen- 



tale. Questo le attribuisce una parità intellettuale con 

l’uomo, ma non la solleva al di sopra di lui. «Tutte le 

cose che possono intendere gli omini, le medesime possono 

intendere anche le donne», dice il Cortegiano 80 ;ma 

la galanteria che il Castiglione esige dall’uomo di corte 

non ha piú nulla a che fare col servigio della dama richiesto 

al cavaliere. Il Rinascimento è un’epoca virile; sono 

eccezioni donne come Lucrezia Borgia, che tenne corte 

a Nepi, o come Isabella d’Este, che fu il centro delle 

corti di Ferrara e di Mantova, e non solo incoraggiò i 

poeti del suo ambiente, ma pare sia stata anche esperta 

d’arte. Ma quasi dappertutto i maggiori mecenati e protettori 

delle arti sono uomini. 

La civiltà cavalleresca medievale aveva creato un 

nuovo sistema etico, nuovi ideali di eroismo e di umanità; 

le corti italiane del Rinascimento non mirano cosí 

in alto, e nella formulazione di ideali per la vita e nei 

rapporti di società non vanno oltre quel concetto di 

signorilità che, ulteriormente elaborato nel secolo successivo 

sotto l’influsso spagnolo, si diffonde in Francia 

dove costituisce la base di quella civiltà di corte che sarà 

esemplare per tutta l’Europa. Quanto all’arte, le corti 

del Quattrocento non hanno apportato nessun elemento 

propriamente originale. Le opere commissionate o 

ispirate dai principi di quel tempo non sono né meglio 

né peggio di quelle promosse dalla borghesia delle città. 

La scelta degli artisti dipende forse piú spesso dalla 

situazione locale che dal gusto personale e dalle preferenze 

dei committenti; non si deve però dimenticare che 

Sigismondo Malatesta, uno dei piú crudeli tiranni del 

Rinascimento, impiega il piú gran pittore del suo tempo, 

Piero della Francesca; e Mantegna, l’artista piú significativo 

della generazione successiva, non lavora per il 

grande Lorenzo de’ Medici, ma per un principotto come 

Ludovico Gonzaga. Con ciò non si vuol affatto dire che 

questi principi fossero infallibili esperti d’arte. Anche 



nelle loro collezioni, come in quelle del mecenate borghese, 

c’erano opere di secondo e di terzo ordine. La tesi 

di una universale intelligenza dell’arte nel Rinascimento 

si rivela, a una indagine piú serrata, una leggenda 

altrettanto insostenibile dell’altra di un livello universalmente 

alto di tutta la produzione artistica. Neppure 

nei ceti elevati si giunse a una relativa uniformità nei 

principî del gusto; tanto meno ciò avvenne per i ceti 

inferiori. Nulla può illuminarci sul gusto dominante del 

tempo, meglio del fatto che il Pinturicchio, decoratore 

elegante, ma anche routinier, fu l’artista piú occupato del 

suo tempo. Si può almeno parlare di un generale interesse 

per l’arte, nel senso in cui ne parlano le pubblicazioni 

correnti sul Rinascimento? Ci si appassionava davvero, 

«in alto e in basso», agli avvenimenti artistici? Era 

proprio «tutta Firenze» che si agitava per il progetto 

della cupola del duomo? Era proprio «un avvenimento 

per tutto il popolo» il compimento di un’opera d’arte? 

Di quali ceti si componeva «tutto il popolo»? Anche dei 

proletari affamati? Non è molto verosimile. Anche dei 

piccoli borghesi? Forse. Ma, in ogni modo, l’interesse 

dei piú per le cose dell’arte doveva essere piú che altro 

religioso e campanilistico. Non dobbiamo dimenticare 

che a quel tempo gli avvenimenti pubblici si svolgevano 

ancora in gran parte per le vie. Un corteo carnevalesco, 

l’arrivo di un’ambasceria, un funerale certo attiravano 

la folla non meno del cartone di Leonardo esposto 

al pubblico, davanti al quale, a quanto si narra, il popolo 

si affollò per due giorni. I piú non avevano idea del 

divario di qualità fra l’arte di Leonardo e quella dei 

suoi contemporanei, se pure l’abisso fra qualità e popolarità 

non era allora cosí profondo come oggi. Ma l’abisso 

cominciava proprio allora a scavarsi; in qualche 

caso poteva ancora esser superato in quanto il giudizio 

artistico non era ancora divenuto esclusiva prerogativa 

degli iniziati. Che gli artisti del Rinascimento godesse- 



ro di una certa popolarità è indubbio; lo dimostra, non 

foss’altro, il gran numero di storie e aneddoti correnti 

sul loro conto. Ma questo interesse si rivolgeva probabilmente 

non all’artista come tale, ma piuttosto al personaggio 

che lavorava ad opere destinate al pubblico, 

partecipava a pubblici concorsi, esponeva l’opera sua, 

riceveva commissioni dalle Arti e già si faceva notare per 

le sue «geniali» originalità. 

Nel Rinascimento, benché fosse relativamente grande 

la richiesta di opere d’arte in città come Firenze e 

Siena, non si può parlar di arte popolare come si parla 

di poesia popolare a proposito degl’inni religiosi, delle 

«sacre rappresentazioni» e dei romanzi cavallereschi 

scaduti a genere da fiera. C’era probabilmente un’arte 

rustica, e anche una larga produzione di roba da pochi 

soldi destinata al popolo, ma le vere opere d’arte, benché 

non molto care, costavano sempre troppo per la 

gran maggioranza. Si è accertato che intorno al 1480 a 

Firenze c’erano 84 laboratori per intagli in legno e lavori 

d’intarsio, 54 botteghe per decorazioni in marmo e 

pietra, 44 officine di orafi e argentieri 81 ; per i pittori e 

gli scultori mancano dati relativi a quello stesso periodo, 

ma la matricola dei pittori fiorentini tra il 1409 e il 

1499 registra 41 nomi 82 . Il confronto di queste cifre con 

il numero degli artigiani occupati nelle altre industrie, 

il fatto, ad esempio, che in Firenze c’erano in uno stesso 

periodo 84 intagliatori in legno e 70 macellai 83 , basta 

per farsi un’idea della richiesta di oggetti d’arte. Gli artisti 

identificabili, tuttavia, rappresentano solo un terzo 

o un quarto dei maestri elencati nei registri 84 . È probabile 

che i piú non avessero una spiccata personalità e, 

come un Neri di Bicci, si dedicassero soprattutto a una 

produzione per cosí dire di serie. Gli affari di simili 

aziende, sul cui andamento c’informano esattamente i 

ricordi di Neri di Bicci 85 , provano che il gusto del pubblico 

era lungi dall’essere cosí sicuro come di solito si 



proclama. Per lo piú si acquistava roba scadente. Secondo 

quanto si legge nei manuali, si dovrebbe ammettere 

che allora il possesso di opere d’arte fosse indispensabile 

per il decoro, e se ne trovassero abitualmente, almeno 

nelle case dei cittadini agiati. Ma, a quanto pare, non 

era cosí. L’Armenini, trattatista della seconda metà del 

Cinquecento, dice di conoscer molte case distinte, in cui 

non c’è un quadro passabile 86 . 

Quello che noi chiamiamo Rinascimento non fu certo 

una civiltà di mercantucci e di artigiani, e nemmeno la 

civiltà di una borghesia agiata e mediocremente colta; fu 

piuttosto il patrimonio d’idee, gelosamente riservato ed 

esclusivo, di una élite imbevuta di cultura latina. Vi 

avevano parte principalmente le sfere collegate al movimento 

umanistico e neoplatonico: classe intellettualmente 

omogenea, in complesso concorde come, ad esempio, 

non fu mai il clero nella sua totalità. Le opere piú 

significative dell’arte eran destinate a tale cerchia. Gli 

ambienti piú larghi non ne sapevano nulla, oppure le giudicavano 

con criteri inadeguati, non estetici, e per sé 

s’accontentavano di prodotti di scarso valore. Fu allora 

che si determinò quella distanza, insuperabile e decisiva 

per tutto lo sviluppo successivo, fra una minoranza 

colta e una maggioranza incolta, distanza che in questa 

misura le epoche precedenti avevano ignorato. Non si 

può dire neppure della civiltà del Medioevo che abbia 

conosciuto un generale livellamento di cultura; nell’antichità 

poi i ceti colti erano perfettamente consci della 

loro superiorità; ma in queste epoche nessuno mai, ad 

eccezione di piccoli gruppi occasionali, si propose di 

creare una cultura programmaticamente riservata a una 

élite e da cui la maggioranza dovesse essere esclusa. Le 

cose cambiano appunto nel Rinascimento. Nel Medioevo 

la lingua della cultura ecclesiastica era il latino, perché 

la Chiesa era legata direttamente e organicamente 

con la tarda civiltà romana; gli umanisti invece scrivo- 



no in latino, perché rompono ogni continuità con le correnti 

culturali popolari, che si esprimono nei diversi 

idiomi, e tendono a crearsi un monopolio della cultura, 

quasi fossero una casta sacerdotale. Gli artisti si pongono 

sotto la protezione e la tutela intellettuale di questa 

cerchia. Insomma, si emancipano dalla Chiesa e dalla 

corporazione per soggiacere a un’autorità che pretende 

per sé la competenza di entrambe. Infatti ormai gli umanisti 

non soltanto sono autorità indiscusse in tutte le 

questioni iconografiche di tipo storico e mitologico, ma 

diventano anche intenditori di questioni formali e tecniche. 

Gli artisti finiscono col sottomettersi al loro giudizio 

anche per questioni in cui prima valevan soltanto 

la tradizione e i precetti della corporazione, e nelle quali 

nessun profano poteva interloquire. Il prezzo della loro 

indipendenza dalla Chiesa e dalla corporazione, il prezzo 

ch’essi debbono pagare per la loro ascesa sociale, per 

l’applauso e la gloria, è l’accettazione degli umanisti 

come critici. Questi veramente non hanno tutti la vocazione 

del critico e dell’esperto, ma fra loro si trovano i 

primi laici che intuiscano i criteri del valore artistico e 

sappiano giudicare dell’opera da un punto di vista puramente 

estetico. Con loro, in quanto osservatori veramente 

capaci di giudizio, nasce, si può dire, in un senso 

moderno, il pubblico dell’artista 87 . 


Capitolo terzo 

La posizione sociale dell’artista nel Rinascimento 

L’accresciuta richiesta di opere d’arte finisce per elevare 

l’artista dalla condizione di artigiano piccolo-borghese 

a quella di libero lavoratore intellettuale. Se tali 

potevano essere anche prima gli artisti, ma a condizione 

di apparire degli spostati, ora invece cominciano a 

formare un ceto economicamente sicuro e socialmente 

consolidato, se pur non una classe omogenea. Gli artisti 

del primo Quattrocento sono ancora gente modesta; 

si ritengono artigiani piú raffinati degli altri ma, né per 

origine né per educazione, si distinguono dai piccoli 

borghesi delle Arti. Andrea del Castagno è figlio di un 

contadino, Paolo Uccello di un barbiere, Filippo Lippi 

di un macellaio, i Pollaiolo sono appunto figli di un venditore 

di polli. Il loro nome è tratto dall’occupazione 

paterna, o dal luogo di nascita, o dal nome del maestro, 

e all’artista si dà del tu come ai domestici. Egli è soggetto 

alla corporazione e non è certo il suo talento che 

gli dà il diritto di esercitare il mestiere, ma il tirocinio 

compiuto nel modo prescritto. La sua educazione si 

fonda sui comuni rudimenti dell’artigianato; egli non va 

a scuola, ma a bottega; non viene istruito teoricamente, 

ma praticamente. Dopo aver imparato piú o meno a leggere, 

scrivere e far di conto, ancor bambino va come 

apprendista da un maestro e per lo piú vi resta molti 

anni. Sappiamo che ancora per il Perugino, Andrea del 

Sarto, Fra’ Bartolomeo il tirocinio durò da otto a dieci 



anni. Gli artisti del Quattrocento – fra gli altri Brunelleschi, 

Donatello, Ghiberti, Paolo Uccello, Antonio Pollaiolo, 

Verrocchio, il Ghirlandaio, Botticelli, il Francia 

– provenivano in gran parte dall’oreficeria, che giustamente 

fu detta la scuola d’arte del secolo. Molti scultori 

cominciavano a lavorare come scalpellini in cantiere, 

o presso gli intagliatori di ornati, come già nel Medioevo 

i loro predecessori. Donatello è ricevuto nella compagnia 

di San Luca come «orafo e lapicida» e quel che 

egli pensi dell’arte e dell’artigianato lo mostra ottimamente 

il fatto che il gruppo di Giuditta e Oloferne, una 

delle ultime e piú importanti opere sue, è stato ideato 

per una fontana, destinata al cortile di palazzo Medici. 

Ma le piú rinomate botteghe del Quattrocento, nonostante 

l’organizzazione ancor sostanzialmente artigiana, 

seguono già metodi didattici piú individuali. Ciò vale 

anzitutto per le botteghe del Verrocchio e dei Pollaiolo 

a Firenze, per quella di Francesco Squarcione a Padova 

e di Giovanni Bellini a Venezia, dove il capo è ugualmente 

famoso come maestro e come artista. Gli allievi 

non vanno piú in una qualsiasi bottega, ma presso un 

maestro determinato, che li accoglie tanto piú numerosi, 

quanto maggiore è la sua fama di artista. Sono appunto 

questi ragazzi la mano d’opera, se non sempre migliore, 

certo piú a buon mercato. Sarà questo anche il motivo 

principale di quell’intensificarsi del discepolato artistico 

che d’ora in poi si può osservare, e non già l’ambizione 

degli artisti di esser ritenuti buoni maestri. 

Il tirocinio, secondo la tradizione ereditata dal 

Medioevo, comincia con lavori manuali d’ogni sorta: 

macinar colori, pulir pennelli, preparar le tavole e le tele; 

si passa poi a trasportare certe composizioni dal cartone 

al quadro, ad eseguir panneggi e parti secondarie di 

figure, e si finisce con l’esecuzione di intere opere sulla 

traccia di semplici schizzi e indicazioni verbali. Cosí 

l’apprendista diventa aiuto, piú o meno indipendente, 



che dev’essere, in genere, tenuto distinto dallo scolaro. 

Infatti non tutti gli aiuti di un maestro sono allievi suoi, 

né tutti gli allievi rimangono in bottega come aiuti. 

L’aiuto è spesso un artista che val quanto il maestro, ma 

può essere anche uno strumento impersonale nelle sue 

mani. Dalla mutevole combinazione di queste possibilità 

e dalla frequente collaborazione fra maestro, aiuti e 

discepoli alla stessa opera viene non solo un miscuglio 

stilistico spesso difficile da analizzare, ma talvolta anche 

un effettivo livellamento delle differenze individuali, 

una forma comune, fondata anzitutto sulla tradizione 

artigiana. Il caso ben noto nelle biografie rinascimentali 

– sia esso realtà o finzione – del maestro che rinunzia 

alla pittura perché uno dei suoi allievi lo ha superato 

(Cimabue-Giotto, Verrocchio-Leonardo, Francia-Raffaello) 

potrebbe rappresentare uno stadio ulteriore dello 

sviluppo, quando la comunità della bottega sta ormai per 

dissolversi, oppure – come nel caso del Verrocchio e di 

Leonardo – potrebbe avere una spiegazione piú realistica 

di quella fornita dagli aneddoti. Probabilmente Verrocchio 

cessa di dipingere, e attende esclusivamente alla 

scultura, dopo che si è persuaso di potere lasciare tranquillamente 

le commissioni di pittura a un aiuto come 

Leonardo 88 . 

Nella bottega dell’artista quattrocentesco domina 

ancora lo spirito collettivo del cantiere e della corporazione; 

l’opera non è ancora l’espressione di una personalità 

indipendente, che accentua la propria originalità 

e si chiude a tutto ciò che le è estraneo. L’esigenza di 

condur l’opera di propria mano dal principio alla fine e 

l’impossibilità di una collaborazione feconda con allievi 

e aiuti si rivelano solo in Michelangelo, che anche per 

questo aspetto è il primo artista moderno. Per tutto il 

Quattrocento il lavoro artistico conserva il suo carattere 

di collaborazione 89 . Per realizzare le grandi opere, 

soprattutto di scultura, si fondano vasti laboratori di 



tipo industriale con molti aiuti e manovali. Cosí nella 

bottega del Ghiberti, quando eseguiva le porte del Battistero, 

una fra le massime imprese artistiche del Quattrocento, 

lavoravano circa venti aiuti. Fra i pittori, un 

Ghirlandaio e un Pinturicchio, per l’esecuzione dei grandi 

cicli di affreschi, impiegavano intere équipes di aiutanti. 

La bottega del Ghirlandaio, in cui collaborano stabilmente 

anzitutto i fratelli e il cognato del maestro, è 

una delle grandi aziende familiari del secolo, accanto a 

quelle dei Della Robbia e dei due Pollaiolo. Alcuni 

padroni di botteghe sono impresari piú che artisti e di 

solito si assumono le ordinazioni per poi farle eseguire 

da un pittore adatto. A questa categoria pare che appartenesse 

anche Evangelista de Predis a Milano, che fra 

gli altri impiegò per qualche tempo Leonardo. Ma troviamo 

altre forme ancora di lavoro artistico collettivo 

nel Quattrocento: ad esempio la bottega tenuta in 

società da due artisti, solitamente ancor giovani, che non 

potrebbero altrimenti affrontarne le spese. Cosí lavorano 

Donatello e Michelozzo, Fra’ Bartolomeo e Mariotto 

Albertinelli, Andrea del Sarto e il Franciabigio. Sono 

ancora nel complesso forme di organizzazione collettiva, 

che impediscono l’atomizzarsi delle tendenze artistiche. 

Questa solidarietà e continuità di forme si fa sentire 

in senso verticale, oltre che orizzontale. Le personalità 

piú in vista infatti formano lunghe dinastie di 

maestri e allievi, come ad esempio la catena Fra’ Angelico 

- Benozzo Gozzoli - Cosimo Rosselli - Piero di Cosimo 

- Andrea del Sarto - Pontormo - Bronzino, dove la 

linea di sviluppo prende forma di un’ininterrotta tradizione. 

Lo spirito che domina ancora nel Quattrocento si 

rivela anzitutto negli incarichi di modesto artigianato 

spesso assunti dalle botteghe degli artisti. Dai ricordi di 

Neri di Bicci sappiamo quali oggetti potessero uscire da 

una fiorente bottega di pittore: oltre i quadri, vi si face- 



vano stemmi, bandiere, insegne, intarsi, intagli in legno 

policromo, modelli per tappezzieri e ricamatori, decorazioni 

per feste e molte altre cose. Antonio Pollaiolo, 

anche quando è già illustre come pittore e scultore, continua 

a tenere una bottega di orafo, e in essa, oltre a 

sculture e oreficerie, si fanno cartoni per arazzi e disegni 

per incisioni in rame. Il Verrocchio, anche all’apice 

della sua carriera, accetta i piú vari lavori di terracotta 

e d’intaglio. Donatello per il suo protettore Martelli 

non esegue solo il celebre stemma, ma anche uno specchio 

d’argento. Luca della Robbia fabbrica formelle di 

maiolica per chiese e case private, Botticelli fornisce 

disegni per ricami e lo Squarcione tiene una bottega di 

ricamatore. Il tipo di questi lavori varierà, naturalmente, 

secondo l’epoca e il nome del singolo artista, e non 

s’immagini comunque che il Ghirlandaio e Botticelli 

dipingessero le insegne al fornaio o al macellaio della 

cantonata; simili incarichi certo non si accettavano piú 

nelle loro botteghe. Invece gonfaloni, cassoni nuziali e 

deschi da parto, fino alla fine del Quattrocento si ritennero 

lavori non indegni di un artista. Botticelli, Filippino 

Lippi, Piero di Cosimo ancor nel Cinquecento mettono 

mano a pitture di cassoni. Una svolta fondamentale 

nella valutazione del lavoro artistico si nota solo a 

partire dai tempi di Michelangelo. Per il Vasari incarichi 

di tipo artigiano non possono piú conciliarsi con la 

dignità di un artista. Questo significa in pari tempo la 

fine della soggezione degli artisti alla corporazione. È 

sintomatico l’esito del processo intentato dalla corporazione 

dei pittori di Genova contro Giovanni Battista 

Poggi, a cui si voleva proibire l’esercizio della pittura in 

città, perché egli non vi aveva compiuto i prescritti sette 

anni di tirocinio. Quell’anno 1590 in cui fu deciso che 

gli statuti della corporazione non erano vincolanti per 

l’artista che non tenesse bottega aperta, conclude un 

processo di trasformazione durato quasi due secoli 90 . 



Anche economicamente nel Quattrocento gli artisti 

sono equiparati al ceto piccolo-borghese degli artigiani; 

in generale la loro condizione non è brillante, ma neppure 

veramente precaria. Fra di loro non c’è ancora chi 

viva da signore, tuttavia non si può parlare di proletariato 

artistico. È vero che i pittori nelle dichiarazioni 

fiscali si lagnano sempre delle loro angustie economiche, 

ma questi documenti non sono certo per lo storico le 

fonti piú degne di fede. Masaccio afferma di non poter 

nemmeno pagare il suo garzone, e noi sappiamo che 

effettivamente egli morí povero e pieno di debiti 91 . Filippo 

Lippi, secondo Vasari, non aveva da comprarsi un 

paio di calze e Paolo Uccello da vecchio dichiara che non 

possiede nulla, non può piú lavorare e ha la moglie malata. 

Stavano meglio quelli che erano al servizio di una 

corte o di un mecenate. Fra’ Angelico, ad esempio, a 

Roma riceveva dalla Curia quindici ducati al mese in un 

tempo in cui a Firenze, forse un po’ meno cara, si poteva 

viver da signori con trecento ducati all’anno 92 . Occorre 

notare che i prezzi in genere si mantenevano a un 

livello medio e che anche i maestri celebri non eran 

pagati molto meglio degli artisti mediocri e degli ottimi 

artigiani. Personalità come Donatello avevano probabilmente 

onorari un po’ piú alti, ma non c’erano ancora 

veri e propri «prezzi d’amatore» 93 . Gentile da Fabriano 

per la sua Adorazione dei Magi ebbe 150 fiorini d’oro; 

Benozzo Gozzoli, 6o per una pala d’altare; Filippo 

Lippi, 40 per una Madonna; ma Botticelli, già 75 94 . 

Come stipendio fisso, Ghiberti, finché lavorò alle porte 

del Battistero, guadagnava duecento fiorini l’anno, 

quando il cancelliere della Signoria ne guadagnava seicento, 

con l’obbligo di pagarsi quattro scrivani. Un buon 

amanuense allora riceveva trenta fiorini, oltre le spese. 

Gli artisti, quindi, non erano proprio mal pagati, se pur 

ben lungi dalle remunerazioni dei celebri letterati e 

docenti che spesso avevano da cinquecento a duemila 



fiorini l’anno 95 . Tutto il mercato artistico si moveva 

ancora entro confini relativamente modesti; gli artisti 

già durante il lavoro dovevano richiedere degli anticipi 

sul prezzo fissato e d’altro canto i committenti spesso 

non potevano pagare se non a rate anche lo stesso materiale 

96 . I principi stessi lottavano con la scarsezza di 

denaro liquido e Leonardo si lamenta piú volte con il suo 

protettore Ludovico il Moro, perché non gli è stato 

pagato l’onorario 97 . Non ultimo elemento che conferma 

il carattere artigiano del lavoro è il regolare contratto 

che lega l’artista al committente. Per le opere di maggior 

impegno tutte le spese, cioè l’acquisto del materiale, 

gli stipendi e spesso anche il mantenimento di aiuti 

e garzoni, erano assunte dal committente e il maestro 

stesso riceveva un onorario in ragione del tempo ch’egli 

impiegava. Per i pittori il lavoro a salario rimase la regola 

sino alla fine del Quattrocento; solo piú tardi questo 

tipo di compenso sarà riservato alle prestazioni puramente 

artigiane, come restauri e copie 98 . 

Via via che l’arte si svincola dall’artigianato, cambiano 

a poco a poco le clausole dei contratti. In uno del 

1485, col Ghirlandaio, viene ancora fissato esplicitamente 

il prezzo dei colori; ma Filippino Lippi, secondo 

un contratto del 1487, è tenuto a provvedere da sé il 

materiale, e analoga condizione figura in un patto stipulato 

con Michelangelo nel 1498. Una linea di confine 

netta non si può naturalmente stabilire, ma si può dire 

in ogni caso che il mutamento si verifica verso la fine del 

secolo ed è da connettere soprattutto con la persona di 

Michelangelo. Di regola nel Quattrocento si richiedeva 

all’artista di nominare un mallevadore che garantisse 

per lui l’osservanza del contratto; per Michelangelo tale 

garanzia si riduce a una pura formalità. C’è un caso 

addirittura in cui l’estensore stesso del documento funge 

da garante per le due parti 99 . Anche le altre clausole si 

fanno sempre meno severe per l’artista e meno esatta- 



mente circostanziate. In un contratto del 1524 Sebastiano 

del Piombo viene lasciato libero di fare un quadro 

a suo talento, purché non sia un quadro sacro; e nel 

1531 lo stesso collezionista ordina a Michelangelo un’opera 

che può essere un dipinto o una scultura, come piacerà 

al maestro. 

Nell’Italia del Rinascimento fin dagli inizi gli artisti 

ebbero una posizione migliore che negli altri paesi, e 

non tanto per le forme piú evolute della vita urbana – 

l’ambiente cittadino in sé e per sé non poteva offrire 

maggiori possibilità agli artisti che al comune ceto 

medio industriale – ma perché i principi e i signori italiani 

avevano piú modo di impiegarne i talenti e sapevano 

apprezzarli meglio dei potenti d’Oltralpe. La maggiore 

indipendenza dalla corporazione, che è alla base 

della condizione privilegiata dell’artista italiano, è anzitutto 

il risultato del suo lavorare presso corti diverse. 

Nel Nord ogni maestro è legato a una città; in Italia 

l’artista va spesso di corte in corte, di città in città, e 

già questa vita errante implica una minor soggezione 

alle prescrizioni corporative, che valgono per i rapporti 

entro un certo territorio e sono da osservare solo 

entro quei confini. Poiché i principi ci tenevano ad 

assicurarsi non solo maestri genericamente di valore, ma 

anche determinati artisti, spesso forestieri, questi 

dovettero essere affrancati dalle limitazioni corporative. 

Non si poteva pretendere che mentre eseguivano il 

loro incarico badassero ai regolamenti dell’artigianato 

locale, preoccupandosi di ottenere un permesso di lavoro 

dalle autorità delle corporazioni e stessero a chiedere 

quanti aiuti e garzoni potevano impiegare. Finito un 

lavoro, si trasferivano, insieme con la loro gente, presso 

un altro protettore, dove avevano un uguale trattamento 

di favore. Questi pittori erranti di corte in corte 

sfuggirono sempre alla giurisdizione corporativa. Ma i 

loro privilegi necessariamente influirono anche sulla 



condizione degli artisti stabiliti nelle città, tanto piú che 

queste spesso occupavano gli stessi maestri che lavoravano 

alle corti, e dovevano quindi offrire condizioni 

non meno favorevoli di quelle, se volevano assicurarseli. 

L’artista quindi non si emancipa dalla corporazione 

perché abbia acquistato una piú alta dignità, e venga 

riconosciuta la sua aspirazione ad essere equiparato ai 

poeti e ai dotti, ma perché si ha bisogno dei suoi servigi 

e occorre acquistarseli. La dignità qui non è che l’espressione 

del prezzo di mercato. 

L’ascesa sociale degli artisti si manifesta anzitutto 

negli onorari. Nell’ultimo quarto del Quattrocento a 

Firenze si cominciano a pagare prezzi relativamente alti 

per gli affreschi. Giovanni Tornabuoni, nel 1485, per la 

decorazione della cappella di famiglia in Santa Maria 

Novella, concorda col Ghirlandaio un onorario di 1100 

fiorini. Filippino Lippi, per gli affreschi di Santa Maria 

sopra Minerva a Roma, riscuote il compenso di 2000 

ducati d’oro, che corrispondono circa ad altrettanti fiorini. 

E 3000 ducati riceve Michelangelo per la volta 

della Sistina 100 . Verso la fine del secolo ci sono già molti 

artisti che han denaro: Filippino anzi accumula una ricchezza 

notevole. Il Perugino possiede case, Benedetto da 

Maiano un podere. A Milano, Leonardo da Vinci ha uno 

stipendio annuo di 2000 ducati e in Francia riceve 

35000 franchi l’anno 101 . I celebrati maestri del Cinquecento, 

specialmente Raffaello e Tiziano, dispongono di 

entrate considerevoli e menano vita da signori. Le abitudini 

di Michelangelo sono modeste, ma anch’egli guadagna 

assai, ed è già ricco quando rifiuta ogni compenso 

per i suoi lavori in San Pietro. A questo aumento 

degli onorari, oltre all’accresciuta domanda d’oggetti 

d’arte e alla generale ascesa dei prezzi, dovette contribuire 

in misura decisiva il fatto che sullo scorcio del 

secolo la Curia pontificia balza in primo piano sul mercato 

artistico e crea una sensibile concorrenza ai clienti 



degli artisti fiorentini. Questi emigrano in gran numero 

verso la munifica Roma. Naturalmente traggono profitto 

dalle alte offerte della corte papale anche i rimasti 

– in verità, solo i piú rinomati, quelli che si cerca di trattenere 

in patria; per gli altri i prezzi arrancano a fatica 

seguendo la situazione generale e ora davvero cominciano 

ad apparire sostanziali differenze nei compensi 102 . 

La liberazione di pittori e scultori dai vincoli delle 

corporazioni e la loro ascesa dal livello degli artigiani a 

quello dei poeti e dei dotti è stata attribuita alla loro 

alleanza con gli umanisti. Ma la solidarietà degli umanisti 

si spiega ricordando che i monumenti letterari ed 

artistici dell’antichità formavano un’unità indivisibile 

agli occhi di quegli entusiasti, persuasi che, presso gli 

antichi, poeti e artisti godessero di ugual considerazione 

103 . Di fatto, non avrebbero potuto concepire che gli 

autori di opere da loro ugualmente venerate per la comune 

origine, fossero stati valutati diversamente, e indussero 

i contemporanei – e tutta la posterità, fino all’Ottocento 

– a credere che l’artista – che in realtà per gli 

antichi altro non era che un banauso – dividesse con il 

poeta l’onore della grazia divina. È indubbio il contributo 

dell’umanesimo allo sforzo di emancipazione degli 

artisti. L’umanista li conferma nella posizione conquistata 

grazie alle congiunture del mercato e fornisce loro 

le armi per imporsi alla corporazione e per vincere nelle 

loro stesse file la resistenza degli elementi conservatori, 

meno dotati e quindi piú timidi. La protezione dei letterati 

non è stata quindi la causa vera della loro ascesa 

sociale, ma soltanto il sintomo di un’evoluzione che ha 

preso il suo abbrivo dalla realtà: dal sorgere cioè delle 

nuove Signorie e Principati, e dallo sviluppo e ricchezza 

delle città che hanno ridotto sempre piú la sproporzione 

tra l’offerta e la domanda sul mercato artistico, 

fino a un perfetto equilibrio. È noto che le corporazioni 

sostanzialmente si erano costituite per cercar di vol- 



gere tale sproporzione a vantaggio dei produttori; e in 

realtà gli organi corporativi chiusero un occhio davanti 

alla violazione degli statuti solo quando non ci fu piú il 

pericolo della scarsità di lavoro. Al progressivo allontanarsi 

di tale minaccia, e non già al favore degli umanisti, 

gli artisti dovettero la loro indipendenza. L’appoggio 

degli umanisti essi lo ricercarono, non tanto per 

spezzare la resistenza delle Arti, quanto per giustificare, 

agli occhi della classe dirigente imbevuta di umanesimo, 

la prosperità economica ormai acquisita, e anche 

per assicurarsi i dotti consiglieri che potessero aiutarli a 

trattare i soggetti storici e mitologici allora in voga. Gli 

umanisti erano per l’artista i garanti del suo valore intellettuale 

e a loro volta trovavano nell’opera d’arte un efficacissimo 

mezzo di propaganda per le idee su cui fondavano 

la loro egemonia spirituale. Da questo reciproco 

legame derivò quel concetto unitario dell’arte, che per 

noi è del tutto evidente, ma fu ignoto fino al Rinascimento. 

Non solo Platone parla in modo ben diverso 

dell’arte e della poesia, ma neppure nella tarda antichità 

o nel Medioevo si pensò mai che ci fosse tra arte 

e poesia un’affinità piú stretta di quella, ad esempio, corrente 

fra scienza e poesia, o tra filosofia e arte. 

La letteratura artistica del Medioevo si limitava a 

ricettari. In tali istruzioni pratiche l’arte non era in 

alcun modo distinta dal mestiere. Anche il trattato della 

pittura di Cennino Cennini non si scosta dalla mentalità 

e dall’etica della corporazione; esorta l’artista ad 

esser diligente, ubbidiente, paziente, e nell’«imitazione» 

dei modelli dell’arte scorge la via piú sicura per giungere 

alla maestria. Si tratta ancora di un orientamento tradizionalmente 

medievale. Leonardo è il primo che anche 

sul piano teorico sostituisce all’imitazione dei maestri lo 

studio della natura; ma cosí egli non fa che codificare la 

vittoria sulla tradizione, che nella pratica naturalismo e 

razionalismo hanno già da lungo tempo conseguito. L’e- 



stetica leonardesca, orientata verso il naturalismo, 

mostra che frattanto è completamente mutato il rapporto 

fra maestro e scolaro. L’emancipazione dallo spirito 

artigianale dovette cominciare con la trasformazione 

dell’antico sistema didattico, sottraendo l’insegnamento 

al monopolio della corporazione. Questo non si 

poteva spezzare – e neppur l’egemonia tradizionale della 

bottega – finché la facoltà di esercitare l’arte era subordinata 

al tirocinio presso un maestro appartenente alla 

corporazione 104 . Si dovette perciò assegnare l’educazione 

dei giovani artisti alla scuola e non piú alla bottega, 

sostituendo in parte l’insegnamento teorico al pratico, 

se si vollero spazzar via gli ostacoli che il vecchio sistema 

creava ai giovani. Anche il nuovo, veramente, a 

poco a poco creò a sua volta legami e ostacoli. Si comincia 

infatti col sostituire il modello naturale all’autorità 

dei maestri, ma si finisce col rigido sistema dell’insegnamento 

accademico: questo, in luogo dell’antico e 

screditato lavoro di maniera, impone ideali nuovi, che, 

anche se non meno ristretti, hanno il pregio di un fondamento 

scientifico. Del resto, ad istruire con metodo 

scientifico si comincia nelle stesse botteghe. Già ai primi 

del Quattrocento i discepoli, durante il tirocinio, imparano, 

accanto alla tecnica manuale, anche i rudimenti 

della geometria, della prospettiva e dell’anatomia e si 

abituano a disegnar da modelli vivi e da manichini articolati. 

Nei loro studi i maestri organizzano corsi di disegno 

e da questa istituzione si sviluppa sia l’accademia 

privata con il suo insegnamento pratico e teorico 105 , sia 

l’accademia pubblica che segna la fine dell’antica comunità 

della bottega e della tradizione artigiana, in quanto 

in essa il rapporto tra maestri e scolari diviene puramente 

intellettuale. La pratica di bottega e le accademie 

private si mantengono per tutto il Cinquecento, ma perdono 

via via ogni importanza per lo sviluppo dello stile. 

La concezione scientifica dell’arte, che costituisce la 



base dell’insegnamento accademico, comincia con Leon 

Battista Alberti. Egli è il primo a formulare l’idea che 

la matematica sia il terreno comune dell’arte e della 

scienza, poiché ad essa appartengono tanto la teoria 

delle proporzioni, quanto quella della prospettiva. E in 

lui si trova per la prima volta consapevolmente realizzata 

quell’unione, che sul piano della pratica era già 

operante in Masaccio e Paolo Uccello, del tecnico che 

esperimenta e dell’artista che osserva 106 . L’uno e l’altro 

cercano di conoscere il mondo per via sperimentale, per 

indurre dai risultati delle esperienze leggi razionali; 

entrambi cercano di indagare e dominare la natura; un 

atteggiamento attivo, un poiein, li distingue entrambi 

dalla pura contemplazione, dalla scolastica angustia dei 

dotti universitari. Ma se il tecnico e l’indagatore della 

natura pretendono, per le loro nozioni matematiche, di 

appartenere alla sfera intellettuale, anche l’artista, che 

spesso fa tutt’uno col tecnico e con lo scienziato, ha 

diritto d’aspettarsi che lo si distingua dall’artigiano e che 

il suo mezzo espressivo conti fra le «arti liberali». 

Leonardo non aggiunge alcuna fondamentale idea 

nuova al trattato dell’Alberti, che innalza l’arte al grado 

della scienza e affianca l’artista agli umanisti; egli non 

fa che accentuare e accrescere le rivendicazioni del suo 

predecessore. La pittura, egli afferma, è una specie di 

scienza esatta della natura; d’altra parte è superiore alle 

scienze, perché queste sono «imitabili», cioè impersonali, 

l’arte invece è legata all’individuo e alle sue facoltà 

innate 107 . Leonardo sostiene dunque il diritto della pittura 

ad essere annoverata fra le «arti liberali», non solo 

in considerazione della scienza matematica dell’artista, 

ma anche del suo talento che non è diverso dal genio 

poetico. Egli riprende la definizione simonidea della 

pittura come poesia muta e della poesia come pittura 

parlante; apre cosí quella lunga controversia sulla dignità 

delle arti, che durerà per secoli e in cui ancora Lessing 



avrà modo di intervenire. Leonardo dice che se l’esser 

muta è per la pittura un difetto, si potrebbe con ugual 

diritto rimproverare alla poesia d’esser cieca 108 . Un artista 

che fosse stato piú vicino agli umanisti non si sarebbe 

mai spinto a sostenere una tal eresia. 

Una valutazione piú alta dell’arte, un superamento 

della concezione artigiana del Medioevo, si nota già del 

resto nei primi precursori dell’umanesimo. Dante crea 

un monumento imperituro ai maestri Cimabue e Giotto 

(Purg., XI, 94-96), e li paragona a poeti come Guido 

Guinizelli e Guido Cavalcanti. Il Petrarca nei suoi 

sonetti loda il pittore Simone Martini e Filippo Villani, 

nell’elogio di Firenze, nomina fra gli uomini famosi della 

città anche diversi artisti. Le novelle italiane, anzitutto 

quelle del Boccaccio e del Sacchetti, sono ricche di aneddoti 

sugli artisti. E se anche l’arte in sé non ha, in questi 

aneddoti, grande importanza, è pur sempre significativo 

che l’artista in quanto tale appaia abbastanza 

interessante per essere tratto fuori dell’anonima esistenza 

dei comuni artigiani e venga rappresentato con 

una sua individuale fisionomia. Già nella prima metà del 

Quattrocento cominciano quelle biografie di artisti, che 

sono cosí tipiche della Rinascita italiana. Il Brunelleschi 

è il primo ad avere una biografia scritta da un contemporaneo; 

tanto onore era fin qui riservato ai principi, 

agli eroi e ai santi. Il Ghiberti scrive la prima autobiografia 

d’artista che si conosca. A gloria del Brunelleschi 

il Comune fa erigere un monumento sepolcrale nel 

duomo, e Lorenzo vorrebbe riportare in patria da Spoleto 

i resti mortali di Filippo Lippi e seppellirli onorevolmente. 

Gli si risponde che si è dolenti, ma Spoleto è 

molto piú povera di Firenze di grandi uomini e non si 

può pertanto esaudire il suo desiderio. Da tutti questi 

fatti risulta chiaro che l’attenzione del pubblico si è 

ormai spostata dalle opere alla persona dell’artista. Il 

moderno concetto di personalità creatrice comincia a 



farsi strada e sono sempre piú frequenti i segni del crescente 

orgoglio degli artisti. Abbiamo firme di quasi 

tutti i pittori importanti del Quattrocento e il Filarete, 

ad esempio, raccomanda agli artisti di firmare le loro 

opere. Fatto ancor piú notevole, questi pittori ci hanno 

lasciato per lo piú il loro autoritratto, anche se non sempre 

in un quadro a sé. L’artista ritrae se stesso, e talvolta 

anche i propri familiari, accanto a donatori e mecenati 

come se fosse uno dei tanti assistenti alla scena sacra. 

Cosí, in un affresco di Santa Maria Novella, il Ghirlandaio 

rappresenta i suoi parenti di fronte alla coppia 

dei donatori; e le autorità di Perugia incaricano il Vannucci 

di aggiungere il proprio ritratto agli affreschi del 

Cambio. Sempre piú spesso l’artista riceve pubblici riconoscimenti. 

Gentile da Fabriano riceve la toga patrizia 

dalla Repubblica veneta; la città di Bologna elegge gonfaloniere 

il Francia; Firenze dà a Michelangelo l’alto 

titolo di membro del consiglio 109 . 

Uno dei segni piú notevoli della nuova coscienza di 

sé e della diversa considerazione che gli artisti hanno per 

la propria opera si ha nel loro graduale emanciparsi dall’ordinazione 

diretta: se essi non eseguono piú gli incarichi 

con l’antica fedeltà, spesso danno mano a lavori che 

nessuno ha loro ordinato. È noto, per esempio, che 

Filippo Lippi non sempre seguiva nel suo lavoro quel 

ritmo continuo e regolare che si pretende per l’attività 

artigiana, cosí che a un tratto lasciava in sospeso certe 

opere, per cominciarne altre. Questa abitudine di lavorare 

irregolarmente si fa sempre piú diffusa 110 , e col 

Perugino ci troviamo di fronte addirittura all’astro viziato 

che tratta male i committenti: né in Palazzo Vecchio 

a Firenze, né in Palazzo Ducale a Venezia egli esegue i 

lavori assunti, e fa tanto aspettare l’opera promessa per 

la cappella della Vergine nel duomo di Orvieto, che il 

Comune finisce col passar l’incarico al Signorelli. La graduale 

ascesa dell’artista si rispecchia nitidissima nella 



carriera di Leonardo, che a Firenze è senza dubbio un 

uomo apprezzato, ma non molto ricercato come artista; 

a Milano, diventa il pittore aulico di Ludovico il Moro, 

cui tutto è concesso; quindi assurge al rango di primo 

ingegnere militare di Cesare Borgia, e chiude la sua vita 

come favorito e amico del re di Francia. Il mutamento 

radicale avviene al principio del Cinquecento. Da allora 

i maestri celebri non sono piú dei semplici protetti dei 

mecenati, ma essi stessi dei gran signori. E da signore, 

piú che da artista è, come dice il Vasari, la vita splendida 

di Raffaello, che a Roma dispone di un suo palazzo 

e tratta alla pari con principi e cardinali: Baldassar 

Castiglione e Agostino Chigi sono suoi amici, la nipote 

del cardinal Bibbiena dev’esser la sua sposa. E Tiziano, 

se possibile, sale ancor piú in alto. La fama di primo pittore 

del tempo, la sua vita, il suo grado, i titoli lo elevano 

al piú alto rango sociale. L’imperatore Carlo V lo 

nomina conte palatino e membro della corte imperiale, 

lo fa cavaliere dello Speron d’Oro e gli concede, insieme 

col titolo ereditario, tutta una serie di privilegi. I 

sovrani si affannano, spesso inutilmente, per ottenere un 

ritratto di sua mano; egli, come scrive l’Aretino, ha proventi 

da principe; per ogni ritratto l’imperatore gli invia 

ricchi doni; sua figlia Lavinia riceve una dote cospicua; 

Enrico III visita personalmente il vecchio pittore e 

quando egli, nel 1576, muore vittima della peste, la 

Repubblica lo fa seppellire con i piú grandi onori della 

chiesa dei Frari, malgrado il severo divieto, sempre 

osservato, di dar sepoltura nelle chiese agli appestati. 

Michelangelo infine sale a un’altezza senza precedenti. 

La sua importanza è cosí manifesta, ch’egli può rinunziare 

del tutto a onori pubblici, titoli e distinzioni. Egli 

sprezza l’amicizia dei principi e dei papi; può permettersi 

di avversarli. Non è conte, né consigliere, né 

sovrintendente pontificio, ma lo chiamano «divino». 

Non vuole che nell’indirizzo delle lettere lo si indichi 



come pittore o scultore: è Michelangelo Buonarroti, né 

piú né meno; vuole avere come allievi giovani nobili, né 

ciò sarà imputato a semplice snobismo; afferma di dipingere 

«col cervello» e non «colla mano» e piú ancora vorrebbe 

evocare le figure dal blocco di marmo con la pura 

magia della sua visione. Evidentemente questo è assai 

piú che orgoglio dell’artista che si sente superiore all’artigiano, 

al «meccanico», al «filisteo»; è l’espressione 

invece del terrore di venire a contatto con la comune 

realtà. Ci si rivela cosí il primo artista moderno, solitario, 

posseduto dal demone – il primo ossessionato dalla 

sua idea, che sola esiste per lui; il primo che si senta 

profondamente impegnato di fronte al suo genio e che 

nelle proprie facoltà di artista scorga una superiore 

potenza che si impone alla sua stessa volontà. Qui si 

giunge a una altezza sovrana, per cui impallidisce ogni 

precedente idea della libertà artistica. A questo punto è 

veramente compiuta l’emancipazione dell’artista; ora 

egli diventa il genio, quale ci appare dal Rinascimento 

in poi. Si compie infine, con un ultimo mutamento, la 

sua ascesa: non piú l’arte, ma l’artista stesso diventa 

oggetto di venerazione, diventa di moda. Il mondo, di 

cui egli doveva celebrare la gloria, ora celebra la sua; il 

culto, di cui era strumento, ora viene tributato alla sua 

persona; la grazia divina si trasferisce dai suoi protettori 

a lui stesso. Veramente c’era sempre stato un rapporto 

reciproco fra la gloria dell’eroe e quella del cantore, 

fra la gloria del mecenate e quella dell’artista 111 ; quanto 

piú famoso era l’apologeta, tanto piú valida era la fama, 

ch’egli creava. Ma ora si è giunti a tal punto che il mecenate 

si innalza nella misura in cui innalza l’artista al di 

sopra di sé e lo esalta anziché esserne esaltato. Carlo V 

si china a raccogliere il pennello caduto a Tiziano, e ritiene 

piú che naturale che un tale artista sia servito da un 

imperatore. La leggenda dell’artista è completa. Senza 

dubbio, c’entra un po’ di civetteria: l’artista è circonfuso 



di luce, perché altri brilli del suo riflesso. Ma cesserà mai 

del tutto la reciprocità della riconoscenza e della lode, 

il tributo di stima e di onore per i servigi reciproci, la 

vicendevole salvaguardia degli interessi? Al massimo, 

sarà velata. 

La fondamentale novità della concezione artistica del 

Rinascimento è l’idea del genio e la concezione dell’opera 

d’arte come creazione dell’autonoma personalità: 

questa è superiore alla tradizione, alla scuola, alla regola, 

all’opera stessa, che anzi trae da essa la propria legge; 

in altre parole, essa è piú ricca e piú profonda dell’opera 

e non può esprimersi compiutamente in alcuna forma 

obiettiva. È una concezione affatto estranea al Medioevo, 

che non riconosceva alcun particolare valore all’originalità 

e alla spontaneità dello spirito, raccomandava l’imitazione 

dei maestri e ammetteva il plagio, e tutt’al piú 

era sfiorato, ma non certo dominato, dall’idea dell’emulazione. 

Il genio come dono di Dio, come forza creatrice 

innata e intrasmissibile; la libertà, anzi il dovere 

dell’artista di seguire una propria, unica legge che giustifica 

la sua originalità e la sua ostinazione geniale: 

sono tutte idee che sorgono solo con la società rinascimentale. 

In questa infatti l’intimo dinamismo economico 

e il profondo spirito di concorrenza aprono all’individuo 

assai piú larghe possibilità e d’altro canto la richiesta 

di piú ampi mezzi di propaganda da parte dei ceti 

dirigenti provoca un rialzo della domanda sul mercato 

artistico. Ma come l’idea moderna di concorrenza ha 

lontane radici nel Medioevo, cosí si mantiene vivo a 

lungo il concetto medievale di un’arte obiettiva superiore 

alle inclinazioni individuali, e la concezione soggettiva 

della personalità artistica si fa strada solo assai 

lentamente anche dopo la fine del Medioevo. Il quadro 

dell’individualismo rinascimentale è dunque da correggere 

in due sensi. Ma la tesi del Burckhardt non va 

respinta del tutto, perché, sebbene anche nel Medioevo 



ci fossero già personalità forti e caratteristiche 112 , altro 

è pensare e agire individualmente, altro esser coscienti 

della propria individualità, affermarla e deliberatamente 

potenziarla. Si può parlare di individualismo in senso 

moderno solo quando ci si trova di fronte a una riflessa 

coscienza individuale, non di fronte a una semplice reazione 

soggettiva. La coscienza della propria individualità 

comincia nel Rinascimento, ma il Rinascimento non 

comincia con tale coscienza. Si cerca e si apprezza nell’arte 

l’espressione della personalità molto prima di essere 

consapevoli che l’arte si orienta non piú verso un 

obiettivo «che cosa», ma verso un soggettivo «come». 

Si continua a parlare del suo contenuto di realtà obiettiva, 

quando già da gran tempo essa è diventata una confessione 

soggettiva e proprio come espressione soggettiva 

acquista un valore universale. La forza della personalità, 

l’energia intellettuale e la spontaneità dell’individuo 

costituiscono la grande esperienza del Rinascimento; 

e il genio, come quintessenza di tali facoltà, 

diventa per esso l’ideale in cui si raccoglie l’essenza 

dello spirito umano e il suo potere sulla realtà. 

Una delle prime conseguenze del concetto di genio è 

l’idea di proprietà intellettuale. Nel Medioevo essa 

manca, come manca l’aspirazione all’originalità che le è 

strettamente collegata. Finché l’arte è tutta volta a rappresentare 

la divinità e l’artista non è che un mezzo 

attraverso il quale si palesa l’eterno, soprannaturale ordine 

delle cose, non si può parlare né di autonomia dell’arte, 

né di proprietà artistica. È molto facile stabilire 

relazioni tra proprietà intellettuale e inizi del capitalismo, 

ma una tale connessione si baserebbe semplicemente 

sull’equivoco. L’idea della produttività e quindi 

della proprietà intellettuale è una conseguenza del decadere 

della civiltà cristiana. Non appena la religione cessa 

di dominare e unificare in sé l’intera vita spirituale, 

ecco affacciarsi l’idea dell’autonomia delle diverse forme 



dello spirito, e quindi anche dell’arte come forma spirituale 

che abbia in sé il proprio senso e il proprio fine. 

Malgrado ogni piú tardo tentativo di ricondurre all’unitario 

principio della religione l’intera cultura, e quindi 

anche l’arte, non si riuscirà mai piú a ricostituire l’unità 

culturale del Medioevo e a negare interamente 

all’arte la sua autonomia. Essa ormai, anche se volta a 

fini extraestetici, rimane bella e significativa in sé. Ma 

non appena si cessa di considerare le singole creazioni 

dello spirito come forme diverse di un’unica verità 

sostanziale, ecco presentarsi l’idea di assumere come 

criterio del loro valore la singolarità e l’originalità. Il 

Trecento è tutto sotto il segno di un solo maestro – 

Giotto – e della sua tradizione; nel Quattrocento cominciano 

ad affermarsi tendenze individuali d’ogni sorta. 

L’originalità diventa un’arma della concorrenza. La 

dinamica sociale s’impadronisce d’un mezzo, ch’essa 

non ha creato, ma che adatta ai suoi fini, accrescendone 

l’efficacia. Finché il mercato rimane in complesso 

favorevole agli artisti, il desiderio di un’espressione personale 

ancora non si converte in ricerca di originalità; 

questo avviene solo col Manierismo, quando le mutate 

condizioni generali turbano sensibilmente il mercato 

artistico. Il tipo del «genio originale» tuttavia appare 

solo nel Settecento, quando gli artisti, nella transizione 

dal mecenatismo ai rischi del libero mercato, si trovano 

a dover combattere piú duramente che mai per l’esistenza 

materiale. 

Lo sviluppo piú significativo del concetto di genio si 

ha nello spostarsi dell’interesse dal lavoro concreto alla 

semplice attitudine, dall’opera alla persona dell’artista, 

dal risultato all’intento e all’idea. E solo un’epoca per 

la quale l’espressione personale era diventata significativa 

in se stessa e rivelatrice dell’attività dello spirito 

poteva compiere questo passaggio. Che segni precursori 

di tale tendenza esistessero già nel Quattrocento, lo 



mostra, fra l’altro, un passo del trattato del Filarete, 

dove le forme di un’opera d’arte sono paragonate ai 

caratteri di un manoscritto, dai quali si può subito riconoscere 

la mano dello scrittore 113 . La comprensione e la 

crescente predilezione per il disegno, l’abbozzo, lo schizzo, 

il bozzetto, e in genere per l’incompiuto, sono altri 

passi nella stessa direzione. Cosí l’origine del gusto per 

il frammento è da ricercare nella concezione soggettiva 

dell’arte, nell’attrazione che esercita l’idea del genio; l’abitudine 

di studiare i torsi antichi ha potuto, al massimo, 

accrescerla. Il disegno, lo schizzo era pieno d’interesse 

per il Rinascimento non solo come risultato artistico, 

ma anche come documento, come testimonianza 

di un momento del processo creativo; vi si scorgeva 

insomma una forma espressiva particolare, distinta dall’opera 

finita; vi si apprezzava il fatto che in esso era 

colta l’invenzione alla sua origine, quasi non ancor separata 

dal soggetto creatore. Vasari dice che Paolo Uccello 

ha lasciato tanti disegni da riempirne casse intere. Del 

Medioevo, invece, non ce ne sono quasi pervenuti. A 

parte il fatto che l’artista medievale certo non attribuiva 

alle idee momentanee la stessa importanza dei maestri 

piú tardi, e probabilmente non riteneva che valesse 

la pena di fissare ogni fuggevole idea, certo altre cause 

spiegano la rarità dei disegni medievali: anzitutto il disegno 

si diffuse universalmente solo quando si poté disporre 

di carta adatta e facilmente accessibile 114 , inoltre solo 

una parte relativamente piccola dei disegni effettivamente 

eseguiti ci è pervenuta. Della loro distruzione tuttavia 

il tempo non è il solo responsabile; evidentemente 

della loro conservazione ci si curava meno allora di 

quanto si fece piú tardi, e in questa mancanza d’interesse 

si rivela appunto la differenza fra la concezione 

artistica del Medioevo, sostanzialmente orientato verso 

l’obiettività, e quella soggettivistica del Rinascimento. 

Per il Medioevo l’opera d’arte aveva solo un valore 



oggettivo, per il Rinascimento aveva valore anche come 

espressione della personalità. E appunto allora il disegno 

assunse valore di forma tipica del creare artistico, perché 

metteva nella massima evidenza quel che di frammentario, 

di non finito e di non finibile è inerente a ogni 

opera d’arte. L’esaltazione dell’attitudine rispetto all’opera 

attuata, tratto essenziale del concetto di genio, sta 

a significare appunto che non si ritiene che la genialità 

possa mai realizzarsi interamente, e questo spiega perché 

si sia visto nel disegno con le sue lacune una tipica 

forma dell’arte. 

Dal genio incapace di piena e perfetta comunicazione, 

al genio incompreso che si appella alla posterità 

contro il giudizio dei contemporanei, non c’era che un 

passo. Il Rinascimento non lo compí mai. Non perché 

intendesse l’arte meglio dei tempi successivi, in cui 

invece ci furono veramente geni incompresi, ma perché 

allora la lotta per l’esistenza nel campo dell’arte si svolgeva 

in forme ancora relativamente innocue. Tuttavia 

il concetto di genio acquista già ora alcuni tratti dialettici 

e già lascia intravvedere l’apparato difensivo, 

che l’artista opporrà sia al volgo incompetente dei «filistei», 

sia a quello degli acciarponi e dei dilettanti. Contro 

i primi egli si trincererà dietro la maschera dell’eccentrico, 

contro gli altri accentuerà il carattere innato 

del suo talento, l’originalità della sua arte che non si 

può imparare. Francisco de Hollanda nel suo trattato 

della pittura (1548) osserva che ogni personalità notevole 

ha in sé qualcosa di bizzarro, e sottolinea l’idea, 

allora non piú del tutto nuova, che artista vero si nasce. 

La teoria del genio ispirato, le cui facoltà sono di natura 

sovraindividuale e irrazionale, prova che si sta costituendo 

una nuova aristocrazia intellettuale, in cui ognuno 

preferisce rinunziare al merito personale, alla 

«virtù» nel senso quattrocentesco, pur di distinguersi 

piú nettamente dagli altri. 



L’autonomia dell’arte esprime in forma obiettiva, 

cioè dal punto di vista dell’opera, quel che il concetto 

di genio esprime in forma soggettiva, dal punto di vista 

dell’artista. L’autonomia delle creazioni spirituali è il 

correlativo della spontaneità dello spirito. Ma per il 

Rinascimento l’autonomia dell’arte significa soltanto 

l’indipendenza dalla Chiesa e dalla metafisica ch’essa 

propone, non già un’autonomia assoluta, totale. L’arte 

si libera dai dogmi ecclesiastici, ma aderisce pur sempre 

alla visione scientifica del mondo, propria del tempo; 

l’artista si emancipa dal clero, ma si vincola ben piú 

strettamente alla cerchia umanistica. Tuttavia l’arte non 

diventa ancella della scienza, come nel Medioevo era 

«ancella della teologia». Piuttosto, essa è e rimane una 

sfera privilegiata in cui, lungi dal mondo, lo spirito si 

compiace, indugiando in spirituali godimenti di natura 

particolarissima. E, quando in essa si muove, l’uomo è 

lontano tanto dalla vita pratica quanto dal mondo trascendente 

della fede. L’arte può servire ai fini della religione, 

e trovarsi a risolvere problemi in comune con la 

scienza; ma, per quanto essa assolva a funzioni extrartistiche, 

si può sempre considerare come avente in se 

stessa il proprio oggetto. È questo il lato nuovo, cui il 

Medioevo non poteva arrivare. Ciò non vuol dire che 

prima del Rinascimento non si sentisse o non si godesse 

la qualità formale di un’opera d’arte; ma non se ne 

aveva coscienza e, quando alla reazione sentimentale 

subentrava la riflessione, si giudicava secondo il soggetto, 

il significato e il valore simbolico. L’interesse del 

Medioevo per l’arte riguardava l’argomento; e non solo 

per l’arte cristiana contemporanea la considerazione ultima 

verteva esclusivamente sul contenuto: la stessa arte 

classica era giudicata da un punto di vista puramente 

contenutistico 115 . Il sovvertimento rinascimentale dei 

rapporti con l’arte e la letteratura classica non si deve 

attribuire alla scoperta di nuovi autori e di nuove opere, 



quanto piuttosto allo spostarsi dell’interesse dal contenuto 

alla forma, si trattasse di nuove scoperte o di monumenti 

già noti 116 . Ed è significativo che il pubblico ora 

fa proprio l’atteggiamento degli artisti e giudica l’arte, 

non piú col metro della religione e della vita, ma con 

quello dell’arte. L’arte del Medioevo mirava a interpretare 

la vita, quella del Rinascimento ad arricchirla; l’una 

tendeva a elevare l’uomo, l’altra a dilettarlo. Alla sfera 

empirica e a quella trascendente, le sole che lo spirito 

medievale conoscesse, un’altra se ne aggiunge, in cui sia 

le forme dell’esperienza mondana, sia gli archetipi metafisici 

delle cose acquistano un senso particolare e nuovissimo. 

L’idea dell’arte autonoma, disinteressata, godibile in 

sé era già familiare all’antichità; il Rinascimento non 

fece che trarla dall’oblio medievale. Ma prima di allora 

mai si era concepita l’idea che una vita dedita al godimento 

dell’arte potesse costituire una forma piú alta e 

piú nobile d’esistenza. Plotino e i neoplatonici, che pure 

avevano attribuito all’arte un alto significato, ne negarono 

in pari tempo l’autonomia, facendone un puro veicolo 

della conoscenza intellettiva. L’idea, già accennata 

in Petrarca 117 , di un’arte del tutto autonoma e che, benché 

indipendente dal resto del mondo spirituale, anzi 

proprio in grazia di quella bellezza che ha in sé le sue 

ragioni, assurga ad educatrice dell’umanità, è estranea 

tanto al Medioevo quanto alla classicità. E tale è tutto 

l’estetismo del Rinascimento. È vero che anche nella 

tarda antichità era avvenuto che i criteri dell’arte si 

estendessero alla vita intera, pure sarebbe impossibile 

trovare nei secoli avanti il Rinascimento un episodio 

analogo a quello del credente che, sul letto di morte, si 

rifiuta di baciare il Crocifisso che gli è presentato, perché 

è brutto, e ne vuole uno piú bello 118 . 

Il concetto rinascimentale dell’autonomia dell’arte 

non è, per altro, rigoroso, puristico; gli artisti cercano 



di spezzare i ceppi del pensiero scolastico, ma non hanno 

l’ambizione di reggersi da soli, né pensano a fare dell’indipendenza 

dell’arte una questione di principio. 

Anzi, essi sottolineano la natura scientifica della loro 

attività. Soltanto nel Cinquecento si sciolgono i legami 

che facevano di scienza e arte un mezzo omogeneo per 

la conoscenza del mondo esterno; solo allora sorge l’idea 

di un’arte autonoma anche di fronte alla scienza. In 

certe situazioni l’arte pare orientarsi scientificamente, 

mentre la scienza per contro pare seguire criteri estetici. 

Nel Quattrocento il contenuto di verità dell’arte lo 

si commisura con criteri scientifici; nel tardo Cinquecento 

invece e nell’età barocca la concezione scientifica 

del mondo viene costruita in gran parte secondo criteri 

artistici. La prospettiva dei pittori quattrocenteschi è 

una concezione scientifica; l’universo di Keplero e di 

Galileo è, in fondo, una visione estetica. Con ragione 

Dilthey mette in rilievo un aspetto di «fantasia artistica» 

nell’indagine scientifica rinascimentale 119 , ma con 

altrettanta ragione si potrebbe parlare di un contributo 

della «fantasia scientifica» alle creazioni dell’arte quattrocentesca. 

Il prestigio che dotti e scienziati ebbero nel Quattrocento 

sarà uguagliato solo nell’Ottocento. Entrambe 

queste epoche diressero i loro sforzi a incoraggiare per 

nuove vie e con nuovi mezzi, con nuovi metodi scientifici 

e invenzioni tecniche, l’espansione dell’economia. 

Ciò spiega in parte il primato della scienza e il rispetto 

nell’uno e nell’altro secolo per i suoi cultori. Ciò che, 

nelle arti figurative, Adolf Hildebrandt e Bernard 

Berenson intendono per «forma» 120 , è un concetto teoretico 

piú che estetico, al pari della «prospettiva» dell’Alberti 

e di Piero della Francesca. Le due categorie 

sono in realtà guide per muoversi nel mondo dell’esperienza 

sensibile, mezzi per chiarire i rapporti spaziali, 

strumenti per la conoscenza visiva. La concezione este- 



tica dell’Ottocento non può ingannare sul carattere teoretico 

dei suoi principî artistici, come nel Rinascimento 

l’amore dell’arte non riesce a celare l’interesse prevalentemente 

scientifico che esso ha per il mondo esterno. 

Nei valori spaziali di Hildebrandt, nel geometrismo di 

Cézanne, nell’attrazione che la fisiologia esercita sugli 

impressionisti, e la psicologia su tutta la moderna narrativa 

e sul dramma, dovunque ci volgiamo, notiamo lo 

sforzo di orizzontarsi nella realtà empirica, di comprendere 

l’immagine del mondo naturale, di accrescere 

i dati dell’esperienza, di ordinarli ed elaborarli in un 

sistema razionale. Per l’Ottocento l’arte è un mezzo per 

conoscere il mondo esterno, una forma di esperienza 

della vita, di analisi e d’interpretazione dell’uomo. Ma 

questo naturalismo volto a una conoscenza obiettiva 

nasce proprio nel Quattrocento; solo allora l’arte compie 

il suo primo tirocinio scientifico, e ancor oggi vive, 

almeno in parte, sul capitale allora tesaurizzato. I suoi 

strumenti erano matematica e geometria, ottica e meccanica, 

teoria della luce e dei colori, anatomia e fisiologia; 

i suoi problemi erano la natura dello spazio e la 

struttura del corpo umano, il movimento e le proporzioni, 

la tecnica dei panneggi e le proprietà dei pigmenti. 

Ma, ad onta dei suoi tanti aspetti scientifici, il naturalismo 

del Quattrocento non era che finzione; lo rivela 

chiaramente quella che si può considerare la sua piú 

tipica formula espressiva: la prospettiva centrale. In sé 

la prospettiva non era una scoperta del Rinascimento 121 . 

Già l’antichità conosceva lo scorcio e riduceva le dimensioni 

degli oggetti in ragione della loro distanza dall’osservatore; 

ma non riuscí mai a dare dello spazio una rappresentazione 

prospetticamente unitaria, costruita su 

un unico punto di vista; non seppe o non volle rappresentare 

in un’unità continua i diversi oggetti e gli spazi 

tra essi interposti. Lo spazio nelle opere antiche risultava 

dal comporsi di parti ed elementi disparati, non costi- 



tuiva un continuum unitario; riprendendo una distinzione 

del Panofsky, era piuttosto un «aggregato» che un 

«sistema spaziale». Solo a partire dal Rinascimento la 

pittura si fonda sul presupposto che lo spazio in cui si 

trovano le cose sia un elemento infinito, continuo e 

omogeneo, e che di regola noi vediamo le cose unitariamente, 

cioè con un unico e immobile occhio 122 . Ciò che 

di fatto noi percepiamo è invece uno spazio limitato, 

discontinuo, composto di elementi eterogenei. La nostra 

immagine dello spazio è in realtà deformata e sfocata ai 

margini, il suo contenuto si divide in gruppi e pezzi piú 

o meno indipendenti; e poiché il nostro campo visivo è 

fisiologicamente sferoidale, in parte noi vediamo curve 

invece di rette. Perciò è un’ardita astrazione la prospettiva 

lineare quale ce la presenta l’arte rinascimentale, 

cioè con l’immagine di uno spazio uniformemente 

chiaro e coerentemente costruito in tutte le sue parti, 

con un comune punto di concorso delle parallele e un 

modulo costante nella misura della «giusta» distanza: 

quell’immagine insomma che l’Alberti definì come sezione 

trasversale della piramide visiva. La prospettiva centrale 

ci dà uno spazio matematicamente esatto, ma 

psico-fisiologicamente irreale. Solo un’epoca cosí intimamente 

permeata di scienza, come i secoli tra il Rinascimento 

e la fine dell’Ottocento, poteva considerare 

questa visione assolutamente razionale dello spazio come 

una traduzione adeguata della reale impressione ottica. 

Allora infatti unità e coerenza eran considerate i piú alti 

criteri di verità. Solo recentemente abbiamo riacquistato 

la consapevolezza che noi non vediamo la realtà come 

un tutto spazialmente unitario e conchiuso, ma che invece 

la nostra percezione si compie su gruppi sparsi di 

oggetti e da diversi punti di vista: la veduta complessiva 

si costruisce mentre il nostro sguardo si sposta dall’uno 

all’altro, mediante l’addizione di singole vedute 

parziali, con un’operazione analoga in certo modo a 



quella di un Lorenzetti nei suoi grandi affreschi di Siena. 

Certo la rappresentazione discontinua dello spazio in 

questi affreschi oggi persuade piú di quella perfettamente 

unitaria che i maestri del Quattrocento realizzavano 

sulla scorta della prospettiva centrale 123 . 

Si è ritenuta peculiare del Rinascimento la versatilità 

degli ingegni e specialmente l’attitudine, in una sola 

persona, all’arte e alla scienza nello stesso tempo. Tuttavia 

il fenomeno di artisti che furono esperti di tecniche 

diverse, di un Giotto, un Orcagna, un Brunelleschi, 

un Benedetto da Maiano, un Leonardo da Vinci che 

furono insieme architetti, scultori e pittori; di un Pisanello, 

di un Antonio del Pollaiolo, di un Verrocchio che 

furono scultori, pittori, orafi e medaglisti; di un Raffaello 

che, nonostante la piú avanzata specializzazione, 

fu ancora pittore e architetto, e di un Michelangelo 

scultore, pittore, architetto, si spiega piú con il carattere 

di «mestiere» proprio delle arti figurative che non con 

un ideale rinascimentale di versatilità. Questa, in campo 

scientifico e tecnico, è propriamente una virtú medievale; 

il Quattrocento la eredita insieme con la tradizione 

artigiana e se ne allontana poi via via che si allontana 

dallo spirito di «mestiere». Nel tardo Cinquecento è 

sempre piú raro il caso dell’artista che si dedica a tecniche 

diverse. Tuttavia, con la vittoria dell’ideale umanistico 

di cultura e con la concezione dell’«uomo universale» 

torna a prevalere una tendenza opposta alla specializzazione 

che porta al culto di una versatilità non piú 

di natura artigiana, ma dilettantesca. Alla fine del Quattrocento 

le due opposte correnti si trovano di fronte: per 

quanto abbia corso l’universalismo umanistico ispirato 

dagli alti ceti, che induce gli artisti a completare le loro 

capacità tecniche con cognizioni intellettuali, tuttavia si 

fa strada il principio della divisione del lavoro e della 

specializzazione, che finisce col prevalere anche in arte. 

Già Cardano sottolinea che l’occuparsi di molte cose 



porta al discredito di un intellettuale. D’altra parte di 

contro alla generale tendenza alla specializzazione merita 

di essere rilevato il fatto singolare che dei maggiori 

architetti del Cinquecento il solo Antonio da Sangallo 

si era subito avviato a quella carriera: Bramante in origine 

era stato pittore, Raffaello e il Peruzzi restarono tali 

nonostante la loro attività di architetti, e Michelangelo 

era e rimase soprattutto scultore. Il fatto che ci si avviasse 

relativamente tardi alla professione di architetto e che 

per essa la preparazione di molti maestri fosse soprattutto 

teorica, dimostra quanto rapidamente l’educazione 

artigiana venisse soppiantata da quella intellettuale 

e accademica; d’altro canto sta ad indicare come l’architettura 

diventi in parte un passatempo da signori, 

spesso esercitata come attività accessoria. E infatti i 

grandi signori vi si erano sempre dedicati con passione, 

non solo come fabbricieri, ma anche come costruttori 

dilettanti. 

Al Ghiberti erano occorsi decenni per compiere le 

porte del Battistero, e Luca della Robbia aveva speso 

poco meno di dieci anni intorno alla sua cantoria per il 

duomo fiorentino. Invece il metodo del Ghirlandaio si 

caratterizza per una geniale tecnica da «fa’ presto», e 

Vasari proprio nella facilità e nella prestezza scorge un 

segno distintivo dell’autentica natura artistica 124 . Dilettantismo 

e virtuosismo, per quanto contraddittori, si 

trovano uniti nella figura dell’umanista, che giustamente 

è stato definito «il virtuoso della vita intellettuale», 

ma si potrebbe altrettanto bene qualificare come l’eterno, 

puro, infaticabile dilettante. Le due caratteristiche 

rientrano in quell’ideale della personalità che gli umanisti 

si sforzano di attuare, e nella paradossale unione si 

tradisce appunto la problematica natura della loro vita 

di intellettuali. Tale problematicità ha la sua origine nel 

modo stesso in cui è intesa la condizione del letterato, 

di cui gli umanisti sono i primi rappresentanti, e soprat- 



tutto nella loro pretesa a una completa indipendenza, 

pretesa che è contraddetta dal fatto che essi sono ancora 

legati in molte guise. Nel Trecento gli scrittori italiani 

provenivano per lo piú dai ceti superiori, dal patriziato 

urbano o da facoltose famiglie mercantili. Nobili erano 

Cavalcanti e Cino da Pistoia; Petrarca è figlio di un 

notaio e notaio è Brunetto Latini; Villani e Sacchetti 

erano agiati mercanti, come i genitori del Boccaccio e del 

Sercambi. Essi non avevano piú nulla in comune con i 

giullari medievali 125 . Ma gli umanisti non sono una categoria 

omogenea; non li assimila il ceto o il grado, non la 

cultura o la professione; fra di loro si incontrano chierici 

e laici, ricchi e poveri, alti funzionari e modesti 

notai, piccoli mercanti e maestri di scuola, giuristi ed 

eruditi 126 . I rappresentanti dei ceti inferiori vi si fanno 

sempre piú numerosi. Il piú celebre, il piú influente, il 

piú temuto di tutti è il figlio di un calzolaio. Tutti son 

figli della città – ecco almeno un carattere comune. 

Molti di loro sono di famiglia povera, alcuni son fanciulli 

prodigio che, destinati a una carriera piena di promesse, 

apertasi all’improvviso, si trovano fin dall’inizio in 

condizioni eccezionali. Le ambizioni precoci e smodate, 

lo studio intenso, spesso assillato dalla povertà, l’ingrato 

lavoro di precettori e segretari, la caccia alla posizione 

e alla fama, le esaltate amicizie e i rancori ostinati, il 

facile successo o il fallimento immeritato, gli onori e la 

fama per gli uni, la vita raminga per gli altri: tutto ciò 

non poteva passar sopra di loro senza gravi danni morali. 

Le condizioni sociali del tempo offrivano a un letterato 

grandi possibilità, ma minacciavano anche pericoli, 

fatti apposta per avvelenare fin dall’inizio l’anima di 

un giovane d’ingegno. 

Il formarsi, con l’umanesimo, di una classe di letterati, 

teoricamente almeno, liberi, presuppone una classe 

agiata relativamente ampia, adatta a costituire un 

pubblico letterario. Veramente l’umanesimo ebbe fin 



da principio i suoi massimi centri presso le corti e le cancellerie 

di stato, ma la maggior parte dei suoi fautori 

eran facoltosi mercanti e altra gente, cui lo sviluppo del 

capitalismo aveva dato ricchezza e autorità. La letteratura 

medievale era ancora destinata a una cerchia ristretta, 

solitamente ben nota all’autore; gli umanisti sono i 

primi che si rivolgono con i loro scritti a un pubblico piú 

vasto, in parte sconosciuto. Dai loro tempi ha inizio 

qualcosa come un libero mercato letterario e una pubblica 

opinione che, promossa dalla letteratura, ne subisce 

l’influsso. I loro discorsi e libelli sono le prime forme 

della moderna pubblicistica; le loro lettere, che raggiungevano 

cerchie relativamente ampie, sono i giornali 

del tempo 127 . L’Aretino è il «primo giornalista», e per 

giunta un giornalista ricattatore. La libertà, a cui egli 

deve la propria posizione, era possibile solo in un tempo 

in cui lo scrittore non dipendeva piú da un mecenate o 

da un circolo severamente ristretto di protettori, ma per 

le produzioni del suo intelletto poteva trovare tanti 

clienti, da non dover piú usare alcun riguardo per nessuno. 

Tutto sommato però, era ancora un pubblico colto 

relativamente esiguo quello su cui potevan contare gli 

umanisti che, a differenza dei letterati moderni, vivevano 

da parassiti, a meno che la ricchezza familiare non 

assicurasse loro una piena indipendenza. Per lo piú essi 

non avevano altra possibilità che affidarsi al favore della 

corte o al mecenatismo di un autorevole cittadino, e di 

solito erano assunti come segretari o precettori. Il vitto 

e i regali di un tempo erano ormai sostituiti da stipendi 

statali, pensioni, prebende, benefizi; il loro mantenimento, 

piuttosto costoso, rientrava tra le spese di rappresentanza 

della nuova classe dirigente. Invece del cantore 

e del buffone, ora i signori tenevano a corte i propri 

storiografi e umanisti, veri e propri professionisti del 

panegirico, che di solito rendevano, in forma un po’ piú 

elevata, gli stessi servigi dei loro predecessori. Da loro 



per altro si esigeva di piú. Infatti, come un tempo l’alta 

borghesia s’era alleata alla nobiltà di sangue, cosí ora 

intendeva allearsi alla nobiltà dell’intelletto. Come quella 

prima grande alleanza l’aveva resa partecipe dei privilegi 

della nascita, questa doveva assicurale la nobiltà 

intellettuale. 

Irretiti nella finzione della loro libertà, gli umanisti 

dovevano sentirsi umiliati di dipendere dalla classe 

dominante. Il mecenatismo, quell’istituzione antichissima 

e semplice che per un poeta del Medioevo contava 

ancora fra le cose piú naturali del mondo, perde ai loro 

occhi il suo carattere innocuo. Il rapporto dell’intellettuale 

con la potenza e la ricchezza si complica sempre 

piú. In principio gli umanisti professavano lo stoicismo 

dei vagantes e dei monaci mendicanti, negando ogni valore 

alla ricchezza. Finché furono poveri studenti, maestri, 

letterati vagabondi, non si sentirono indotti a mutare 

questa opinione, ma quando entrarono in contatto piú 

stretto con la classe ricca sorse in loro un insanabile conflitto 

fra le antiche vedute e il nuovo modo di vita 128 . Il 

sofista greco, il retore romano, il chierico medievale 

non pensarono mai di uscir dalla propria posizione essenzialmente 

contemplativa – o al piú attiva nell’ambito 

pedagogico – per rivaleggiare con le classi dominanti. Gli 

umanisti sono i primi intellettuali che aspirano ai privilegi 

della proprietà e del grado, e l’orgoglio dell’intellettuale, 

fenomeno finora ignoto, è la difesa psicologica 

con cui essi reagiscono all’insuccesso. Il loro sforzo di 

elevazione sociale viene dapprima incoraggiato e favorito 

dall’alto, ma alla fine represso. Esiste fin dal principio 

una reciproca diffidenza fra l’orgogliosa classe 

colta, ribelle a ogni vincolo, e quella degli uomini d’affari, 

prosaici e, in fondo, estranei alla sfera intellettuale 

129 . Infatti, come l’età di Platone aveva sentito nettamente 

il pericolo implicito nel pensiero dei sofisti, cosí 

ora la classe dirigente, con tutta la sua simpatia per l’u- 



manesimo, non può celare il suo sospetto contro gli 

umanisti che, privi di ogni base sociale, costituiscono di 

fatto un elemento distruttivo. 

Ma il conflitto latente fra l’aristocrazia intellettuale 

e quella economica non si manifesta ancora apertamente, 

almeno fra gli artisti che in questo caso reagiscono 

piú lentamente dei loro dotti maestri, in genere dotati 

di piú viva coscienza sociale. Tuttavia il problema, se 

pur eluso e non formulato, è sempre e dappertutto presente, 

e ogni intellettuale, artista o letterato che sia, 

corre il rischio o di finire in una bohème di spostati rosi 

da risentimenti antisociali, o di arrendersi alla cerchia 

degli accademici conservatori e servili. Di fronte a una 

simile alternativa, gli umanisti si rifugiano nella torre 

d’avorio, per poi soggiacere alla fine a entrambi i pericoli 

cui volevano sfuggire. Tutto l’estetismo moderno li 

segue su questa via e si riduce cosí ad essere fuori della 

società e, in una condizione passiva, serve gli interessi 

dei conservatori, senza poter inserirsi nell’ordine ch’esso 

appoggia. Per indipendenza l’umanista intende assenza 

di vincoli; il suo disinteresse sociale è in realtà un 

estraniarsi; la sua fuga dalla vita reale, irresponsabilità. 

Per non legarsi, egli si proibisce ogni attività politica, ma 

con la sua passività rafforza i potenti: la «trahison des 

clercs» verso lo spirito è questa, e non già l’impegno 

politico, di cui l’intellettuale fu recentemente incolpato 

130 . L’umanista perde il contatto con la realtà, diventa 

un romantico che chiama disprezzo del mondo il suo 

straniarsi da esso, libertà intellettuale la propria indifferenza, 

sovranità morale la sua mancanza di responsabilità 

civile. «Per lui vita vuol dire, – secondo il giudizio 

di uno studioso del Rinascimento, – scrivere un’eletta 

prosa, tornir versi raffinati, tradurre dal greco in 

latino... Ai suoi occhi l’essenziale non è che i Galli siano 

stati sconfitti, ma che siano stati scritti i commentari 

della loro sconfitta... il valore del fatto cede al valore 



dello stile...» 131 . Gli artisti del Rinascimento non sono 

ancora straniati a tal punto dal loro ambiente, ma la loro 

vita spirituale è ormai minata ed essi non riescono a 

ritrovare quell’equilibrio con cui s’inserivano nell’edificio 

sociale del Medioevo. Stanno al bivio tra l’attivismo 

e l’estetismo. Oppure hanno già scelto? Comunque, è 

perduto per loro quel che per il Medioevo era del tutto 

naturale e ingenuo: l’unione della forma artistica con fini 

che la trascendono. 

Ma fra gli umanisti non vi sono soltanto begli ingegni 

apolitici, fatui parlatori, romantici che fuggono la 

realtà; vi sono anche ispirati riformatori, «illuministi» 

fanatici e anzitutto instancabili pedagoghi che pensano 

con passione al futuro. Pittori e scultori del Rinascimento 

debbono a questi non soltanto l’astratto estetismo, 

ma anche l’idea dell’artista come eroe intellettuale 

e la concezione dell’arte come educatrice dell’umanità. 

Sono stati loro appunto i primi a fare dell’arte un elemento 

essenziale della cultura intellettuale e morale. 

1 Cfr. j. huizinga, Das Problem der Renaissance, in Wege der Kulturgeschichte, 

1930, pp. 134 sgg.; g. m. trevelyan, English Social 

History, 1944, p. 97 [trad. it., Storia della società inglese, Torino 1948]. 

2 j. michelet, Histoire de France, VII, Renaissance, 1855, p. 6. 

3 Cfr. adolf philippi, Der Begriff der Renaissance, 1912, p. 111. 

4 ernst troeltsch, Renaissance und Reformation, in «Historische 

Zeitschrift», vol. CX, 1913, p. 530. 

5 ernst walser, Studien zur Weltanschauung der Renaissance, 1920, in 

Gesammelte Studien zur Geistesgeschichte der Renaissance, 1932, p. 102. 

6 Cfr. karl borinski, Der Streit um die Renaissance und die Entstehungsgeschichte 

der historischen Beziehungsbegriffe Renaissance und 

Mittelalter, in «Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der Wissenschaft», 

1919, pp. 1 sgg. 

7 karl brandi, Die Renaissance, in Propyläen-Weltgeschichte, IV, 

1932, p. 160. 

8 werner kägi, Über die Renaissanceforschung Ernst Walsers, in 

ernst walser, Gesammelte Studien cit., p. xxviii. 


9 Cosí, per esempio, anche in georges renard, Histoire du travail 

à Florence, II, 1914, p. 219. 

10 e. walser, Studien zur Weltanschauung ecc. cit., p.118. 

11 Sulla posizione di Nietzsche di fronte a Heinse, cfr. walter brecht, 

Heinse und der ästhetische Immoralismus, 1911, p. 62. 

12 w. kägi, Über die Renaissanceforschung ecc. cit., p. xli. 

13 j. huizinga, Herbst des Mittelalters, 1928, p. 468 [trad. it., L’Autunno 

del Medioevo, Firenze 1942]. 

14 dagobert frey, Gotik und Renaissance, 1929, p. 38. 

15 Cfr., per quanto segue, id., Gothic und Renaissance cit., p. 194. 

16 j. c. scaliger, Poëtices libri septem, VI, 1591, 21. 

17 Dagobert Frey, nella concezione dello spazio come successione o 

come simultaneità, indica la differenza fra la concezione artistica 

medievale e quella del Rinascimento; evidentemente si appoggia alla 

distinzione di Erwin Panofsky fra «aggregato» e «sistema» spaziale 

(Die Perspektive als «symbolische Form», in «Vorträge der Bibliothek 

Warburg», Vorträge 1924-23, Leipzig-Berlin 1927; trad. it., La prospettiva 

come «forma simbolica» e altri scritti, Milano 1961). La tesi del 

Panofsky riprende la teoria di Wickhoff sulla rappresentazione «continua» 

o «distinguente», che a sua volta può essere stata stimolata dall’idea 

di Lessing del «momento pregnante». 

18 scaliger, Poëtices libri septem cit. 

19 jakob strieder, Werden und Wachsen des europäischen Frühkapitalismus, 

in Propyläen-Weltgeschichte, IV, 1932, p. 8. 

20 id., Jakob Fugger, 1926, pp. 7-8. 

21 werner weisbach, Renaissance als Stilbegriff, in «Historische 

Zeitschrift», vol. CXX, 1919, p. 262. 

22 henri thode, Franz von Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance, 

1885; id., Die Renaissance, in «Bayreuther Blätter», 1899; émile 

gebhardt, Origines de la Renaissance en Italie, 1879; id., Italie mystique, 

1890; paul sabatier, Vie de Saint François d’Assise, 1893. 

23 konrad burdach, Reformation Renaissance Humanismus, 1918, p. 

138. 24 carl neumann, Byzantinische Kultur und Renaissancekultur, in 

«Historische Zeitschrift», vol. XXI, 1903, pp. 215, 228, 231. 

25 louis courajod, Leçons professée à l’École du Louvre, II, 1901, 

p. 142. 

26 j. strieder, Studien zur Geschichte der kapitalistichen Organisa- 

tionsformen, 1914, p. 57. 

27 julien luchaire, Les Sociétés italiennes du XIII e au XV e siècle, 

1933, p. 92. 

28 max weber, Wirtschaft und Gesellschaft, 1922, p. 573. 

29 robert davidsohn, Forschungen zur Geschichte von Florenz, IV, 

1908, p. 268. 



30 m. weber, Wirtschaft ecc. cit., p. 562. 

31 Ibid., p. 565. 

32 alfred doren, Italienische Wirtschaftsgeschichte, I, 1934, p. 

358. Cfr., invece, r. davidsohn, Geschichte von Florenz, IV, 2, 1925, 

pp. 1-2. 

33 a. doren, Studien zu der Florentiner Wirtschaftsgeschichte, I,Die 

Florentiner Wollentuchindustrie, 1901, p. 399. 

34 id., Studien zu der Florentiner Wirtschaftsgeschichte, II, Das Florentiner 

Zunftwesen, 1908, p. 752. 

35 id., Die Florentiner Wollentuchindustrie cit., p. 458. 

36 r. davrdsohn, Geschichte von Florenz cit., IV, 2, p. 5. 

37 Cfr. g. renard, Histoire du travail ecc. cit., pp. 132-33. 

38 a. doren, Das Florentiner Zunftwesen cit., p. 726. 

39 r. davidsohn, Geschichte von Florenz cit., IV, 2, pp. 6-7. 

40 ferdinand schewill, History of Florence, p. 362. 

41 a. doren, Die Florentiner Wollentuchindustrie cit., p. 413. 

42 werner sombart, Der moderne Kapitalismus, I, 1902, pp. 174 

sgg.; georg von below, Die Entstehung des modernen Kapitalismus, in 

«Historische Zeitschrift», vol. XCI, 1903, pp. 433-34. 

43 w. sombart, Der Bourgeois, 1913. 

44 Cfr. jacob burckhardt, Die Kultur der Renaissance, 1908, 10 a ed., 

I, pp. 26, 51 [trad. it., La civiltà del Rinascimento,4 a ed., Firenze 1943]. 

45 m. DVO∑ÁK, Die Illuminatoren des Johann Neumarkt, in «Jahrbuch 

der kunstshistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses», 

xxii, 1901, pp. 115 sgg. 

46 Cfr., per quanto segue, georg gombosi, Spinello Aretino, 1926, 

pp. 7-11. 

47 Ibid., pp. 12-14. 

48 bernard berenson, The Italian Painters ot the Renaissance, 1930, 

p. 76 [trad. it., Pittori italiani del Rinascimento, Milano]; cfr. roberto 

salvini, Zur Florentiner Malerei des Trecento, in «Kritische Berichte zur 

kunstgeschichtlichen Literatur», vi, 1937. 

49 adolfo gaspary, Storia della letteratura italiana, I, 1887, p. 97. 

50 w. weisbach, Francesco Pesellino und die Romantik der Renais- 

sance, 1901, p. 13. 

51 julius von schlosser, Ein veronesisches Bilderbuch und die höfische 

Kunst des XIV. Jahrhunderts, in «Jahrbuch der kunsthistorischen 

Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses», 1895, vol. XVI, pp. 

173 sgg. 

52 a. gaspary, Storia della letteratura italiana cit., I, pp. 108-9. 

53 wilhelm pinder, Das Problem der Generation, 1926, p. 12 e 

passim. 

54 wilhelm von bode, Die Kunst der Frührenaissance in Italien, 1923, 

p. 80. 




55 richard hamann, Die Frührenaissance der italienischen Malerei, 

1909, pp. 2-3, 16-17; id., Geschichte der Kunst, 1932, p. 417. 

56 friedrich antal, Studien zur Gotik im Quattrocento, in «Jahrbuch 

der Preussischen Kunstsammlungen», vol. XLVI, 1925, pp. 

18 sgg. 

57 Cfr. henry pirenne, Les périodes de l’histoire sociale du capitalisme, 

in «Bulletins de l’Académie Royale de Belgique», 1914, pp. 

259-60, 290 e passim. 

58 a. doren, Die Florentiner Wollentuchindustrie cit., p. 438. 

59 Ibid., p. 428. 

60 Cfr. martin wackernagel, Der Lebensraum des Künstlers in der 

Florentiner Renaissance, 1938, p. 214. 

61 a. doren, Italienische Wirtschaftsgeschichte cit., I, pp. 561-562. 

62 id., Das Florentiner Zunftwesen cit., p. 706. 

63 Ibid., pp. 709-10. 

64 Cfr., per quanto segue, m. wackernagel, Der Lebensraum ecc. 

cit., p. 234. 

65 Cfr. ibid., pp. 9-10. 

66 Ibid., p. 291. 

67 Ibid., pp. 289-90. 

68 robert saitschick, Menschen und Kunst der italienischen Renais- 

sance, 1903, p. 188. 

69 Citato da alfred von reumont, Lorenzo de’ Medici, 1883, II, p. 

121. 70 ernst cassirer, Individuum und Kosmos in der Philosophie der 

Renaissance, 1927, pp. 177-78 [trad. it., Individuo e Cosmo nella filosofia 

del Rinascimento, Firenze 1935]. 

71 richard hönigswald, Denker der italienischen Renaissance, 1938, 

p. 25. 

72 Cfr. anthony blunt, Artistic Theory in Italy, 1940, p. 21. 

73 w. von bode, Bertoldo und Lorenzo de’ Medici, 1925, p. 14. 

74 id., Die Kunst der Frührenaissance ecc. cit., p. 81. 

75 j. burkhardt, Beiträge zur Kunstgeschichte Italiens, 1911, 2 a ed., 

p. 397. 

76 lothar brieger, Die grossen Kunstsammler, 1931, p. 62. 

77 j. von schlosser, Ein veronesisches Bilderbuch ecc. cit., p. 194. 

78 georg voigt, Die Wiederbelebung des klassischen Altertums, 1893, 

3 a ed., I, p, 445. 

79 j. burkhardt, Die Kultur der Renaissance cit., I, p. 53. 

80 w b. castiglione, Il Cortegiano, 1. III, cap. XII. 

81 m. wackernagel, Der Lebensraum des Künstlers cit., p. 307. 

82 Ibid., p. 306. 

83 Ibid., p 307. 

84 m. wackernagel, Aus dem Florentiner Kunstleben der Renaissan- 



cezeit,inVier Aufsätze über geschichtliche und gegenwärtige Faktoren des 

Kunstlebens, 1936, p. 13. 

85 thieme-becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, III, 

1909. 

86 g. b. armenini, De’ veri precetti della pittura, 1586. 

87 Cfr. albert dresdner, Die Entstehung der Künstkritik, 1915, pp. 

86-87. 

88 kenneth clark, Leonardo da Vinci, 1939, pp. 11-12. 

89 Cfr., per quanto segue, m. wackernagel, Der Lebensraum des 

Künstlers cit., pp. 316 sgg. 

90 a. dresdner, Die Entstehung der Kunstkritik cit., 94. 

91 gaye, Carteggio inedito d’artisti dei sec. XIV-XVI, I, 1839-1840, 

p. 115. 

92 maud j. jerrold, Italy in the Renaissance, 1927, p. 35. 

93 h. lerner-lehmkuhl, Zur Struktur und Geschichte des florentiner 

Kunstmarktes im XV. Jahrhundert, pp. 28-29. 

94 Ibid., pp. 38-39. 

95 Ibid., p. 50. 

96 m. wackernagel, Der Lebensraum des Künstlers cit., p. 355. 

97 r. saitschick, Menschen und Kunst ecc. cit., p. 199. 

98 paul drey, Die wirtschaftlichen Grundlagen der Malkunst, 1910, 

p. 46. 

99 Ibid., pp. 20-21. 

100 h. lerner-lehmkuhl, Zur Struktur und Geschichte ecc. cit., p. 34. 

101 r. saitschick, Menschen und Kunst ecc. cit., p. 197. 

102 h. lerner-lehmkuhl, Zur Struktur und Geschichte ecc. cit., p. 54. 

103 a. dresdner, Die Entstehung ecc. cit., pp. 77-79. 

104 Ibid., p. 95. 

105 joseph meder, Die Handzeichnung. Ihre Technik und Entwick- 

lung, 1919. 

106 leonardo olschki, Geschichte der neusprachlichen wissenschaftlichen 

Literatur, I, 1919, pp. 107-8. 

107 a. dresdner, Die Entstehung ecc. cit., p. 72. 

108 j. p. richter, The Literary Work of Leonardo da Vinci, I, 1883, 

n. 653. 

109 r. saitschick, Menschen und Kunst ecc. cit., pp. 185-86. 

110 Cfr. nel Bandello la descrizione del ritmo saltuario di Leonardo 

nel condurre l’affresco del Cenacolo. Citato da k. clark, op. cit., pp. 

92-93. 

111 edgar zilsel, Die Entstehung des Geniebegriffs, 1926, p. 109. 

112 Cfr. dietrich schäfer, Weltgeschichte der Neuzeit, 1920, 9 a ed., 

pp. 13-14; j. huizinga, Wege der Kulturgeschichte, 1930, p. 130. 

113 julius schlosser, Die Kunstliteratur, 1924, p. 139 [trad. it., La 

letteratura artistica, Firenze 1935]. 



114 j. meder, Die Handzeichnung ecc. cit., pp. 169-70. 

115 k. borinski, Der Streit um die Renaissance ecc. cit., p. 21. 

116 e. walser, Studien ecc. cit., pp. 104-5. 

117 k. borinski, Der Streit um die Renaissance ecc. cit., pp. 32. 

118 philippe monnier, Le Quattrocento, II, 1901, p. 229. 

119 wilhelm dilthey, Weltanschauung und Analyse des Menschen 

seit Renaissance und Reformation, in Gesammelte Schriften, II, 1914, 

pp. 343 sgg. 

120 adolf hildebrand, Das Problem der Form in der Bildenden Kunst, 

1893; b. berenson, The Italian Painters ecc. cit. 

121 Cfr., per quanto segue, e. panofsxy, Die Perspektive als «symbolische 

Form», in «Vorträge der Bibliothek Warburg», 1927, p. 270 

(trad. it., La prospettiva come «forma simbolica» e altri scritti, Milano 

1961). 

122 Ibid., p. 260. 

123 Cfr. jacques mesnil, Die Kunstlehre der Frührenaissance im Werke 

Masaccios, in «Vorträge der Bibliothek Warburg», 1928, p. 127. 

124 La rapidità dell’esecuzione viene celebrata anche dall’Aretino 

nelle lettere al Tintoretto degli anni 1545 e 1546. 

125 e. zilsel, Die Entstehung ecc. cit., pp. 112-13. 

126 e. walser, Studien ecc. cit., p. 105. 

127 Cfr. j. huizinga, Erasmus, 1924, p. 123 [trad. it., Erasmo, Torino 

1941]; karl bücher, Die Anfänge des Zeitungswesens, in Die Entstehung 

der Volkswirtschaft, 1919, 12a ed., I, p. 233. 

128 hans baron, Franciscan Poverty and Civic Wealth as Factors in the 

Rise of Humanistic Thought, in «Speculum», xiii, 1938, pp. 12, 18 sgg.; 

citato da c. e. trinkaus, Adversity’s Noblemen, 1940, pp. 16-17. 

129 alfred von martin, Soziologie der Renaissance, 1932, pagine 

58 sgg. 

130 julien benda, La trahison des clercs, 1927. 

131 p. monnier, Le Quattrocento cit., I, p. 334.

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