"Il mondo dei giocolieri a 360°" in formato .pdf (Acrobat Reader)

Il mondo dei giocolieri
a 360°
a cura di:
Pinardi Daniel

Perché 360°
La giocoleria, diversamente da quanto molti credono, è un fenomeno estremamente vario ed
articolato: non solo un hobby, per alcuni anche un mestiere o uno sport. Come spesso accade,
un’attività così particolare non ha saputo suscitare l’attenzione unicamente di chi la osserva o di chi
per qualsivoglia motivo ha deciso di intraprenderne la strada, ma anche di tutti coloro che hanno i
mezzi e le conoscenze tali per poterne studiare gli aspetti più diversi. I fisici hanno analizzato il
moto degli oggetti in aria da un punto di vista matematico, descrivendo le traiettorie al variare di
alcuni parametri e applicando i risultati alla robotica; altri hanno contribuito a perfezionare gli
attrezzi, migliorandone la forma e i materiali di realizzazione, contribuendo per altro ad alimentare
un discreto interesse economico. I medici non hanno perso tempo, analizzando le possibili
applicazioni terapeutiche di questa attività e le implicazioni neurologiche che essa comporta. Non si
può tralasciare nemmeno l’attrazione che ha suscitato su artisti e scrittori del passato, che l’hanno
resa un alternativo mezzo di espressione delle loro idee.
Nelle seguenti pagine compiremo un percorso che affronterà temi quali fisica e robotica, letteratura
italiana ed inglese, ma anche il movimento, la coordinazione e la pittura.
La giocoleria può veramente considerarsi un fenomeno a 360°, ed è proprio quello che ci
proponiamo di scoprire…
2

Diamo una definizione
Per affrontare l’argomento della giocoleria è doveroso innanzitutto capire di cosa si tratti. Il termine
che meglio può esprimere il significato originario del concetto noto come “giocoleria” è il
sostantivo inglese “juggling”: l’attività di mantenere due o più oggetti in aria contemporaneamente
alternando lanci e prese successive. La giocoleria consiste quindi nell’abilità di tenere in movimento
continuo alcuni oggetti lanciandoli o facendoli roteare in volo. Durante la sua evoluzione sono poi
nate numerose discipline riunitesi sotto il più ampio termine giocoleria che attualmente, oltre al
juggling, comprende anche passing, bouncing, contact e l’utilizzo di alcuni particolari attrezzi.
Ogni gesto tecnico effettuato in qualsiasi disciplina viene definito trick e identificato con un nome
specifico. La ramificazione che ha interessato i diversi settori ha provocato un’eguale
differenziazione degli attrezzi e un incredibile progresso tecnico per ogni attività; gli esercizi hanno
raggiunto livelli straordinari di spettacolarità e difficoltà e tutto ciò ha contribuito a fare di questo
passatempo ricreativo una vera e propria forma d’arte. Per tale ragione ciascun juggler tende a
concentrarsi sulle discipline specifiche a lui più congeniali e ad elaborare uno stile personale non
codificabile.
Un po’ di storia
Le prime testimonianze storiche riguardanti la giocoleria compaiono nella quindicesima tomba di
Beni – Hassan dedicata ad un principe sconosciuto e situata nell’antico Egitto, nella quale, fra
rappresentazioni di acrobati e danzatrici, è stato scoperto un affresco risalente al 1994-1781 a.C.
raffigurante alcune donne intente a giocolare con tre palline.
Affresco, 1994-1781 a.C.,
15° tomba di Beni –
Hassan, Egitto.
3

Particolare di acrobati, danzatrici
e giocolieri, affresco, 1994-1781
a.C., Egitto.
La presenza dell’arte della giocoleria è attestata nella maggior parte delle civiltà antiche tra cui
quella indiana e azteca e in Polinesia. Tuttavia per ritrovare nuove tracce di giocolieri è necessario
proiettarsi nella Grecia del 200 a.C. Si tratta quindi di un lasso di tempo di circa 1500 anni, durante
il quale quest’arte sembrerebbe scomparsa. Gli storici concordano nell’affermare che tale forma
artistica non abbia lasciato testimonianze di se particolarmente diffuse in quanto considerata non
ufficiale e di conseguenza meno importante, tendenzialmente praticata al solo scopo ricreativo o di
intrattenimento. Questo spiegherebbe inoltre per quale ragione fosse attività prevalentemente
femminile, di livello non sufficientemente elevato da suscitare interesse anche per gli uomini. Il
museo “Staatliche” di Berlino conserva una statua in terracotta del 200 a.C. di un uomo che tiene in
equilibrio alcune sfere su diverse parti del corpo.
Contemporaneamente assistiamo alla nascita della giocoleria in Cina, come attività di svago diffusa
tra i soldati ed esercitata nei campi durante i momenti di riposo. Pare che spade fossero utilizzate in
qualità di attrezzi e che venissero tenuti in equilibrio sulla testa o sul mento enormi vasi di
terracotta. Un libro scritto fra il 475 e il 271 a.C. attribuito a Lie Yukou nomina un tale Lan Zi,
dello stato del Song, capace di giocare con sette spade. Inoltre alcuni scritti cinesi riportano la
seguente testimonianza:
4

“Un giorno, durante una battaglia, Yi Liao, dell’esercito dei Chu, di fronte alle lance e alle spade
dei nemici, giocò improvvisamente con nove palline. Le truppe Song si ritirarono senza
combattere”.
Non meno interessante è la storia del testo “Tain Bo Cuailnge”, dedicata all’eroe irlandese del
quinto secolo dopo Cristo, Cuchulainn, rappresentato nell’atto di giocare con nove mele. Sembra
che pochi secoli dopo Tulchinne, il buffone di corte del re Conaire, fosse capace di mantenere in
volo nove coltelli, nove scudi d’argento e nove sfere d’oro, come si narra nel poema irlandese “The
Destruction of Da Derga’s Hostel”, scritto in lingua celtica.
Infine, in una pagina della sezione “Sukkah” del Talmud, si può leggere: “Il rabbino Shimon ben
Gamaliel prese otto torce fiammeggianti e le lanciò in aria, afferrandole e rilanciandole senza che si
toccassero”.
Ma probabilmente si tratta di leggende piuttosto che storia…
Una più consistente diffusione della giocoleria risale in realtà ai tempi dell’impero romano, durante
il quale comparirono i primi giocolieri specializzati nell’utilizzo di spade, lance e sfere di vetro.
Quintiliano (35-96 d.C.) li definiva ventilator (giocoliere) o pilaris (della palla). All’età romana
risalgono anche i primi nomi di giocolieri: Tagatus Ursus (53-117 d.C.), il quale fece scrivere sulla
sua tomba di essere stato il primo in grado di utilizzare sfere di vetro in aria, il generale Sidonius
Apollinaris, divenuto famoso poiché intratteneva le proprie truppe con tre palline e Settimio Spika,
spesso raffigurato insieme a sette palline.
Caduto l’impero romano l’arte della giocoleria cambiò radicalmente aspetto: smise di essere
considerata un’attività ricreativa aperta a tutti e cominciò un graduale processo di specializzazione.
Nel Medioevo era praticata solo da pochi esperti, menestrelli e giullari, le cui esibizioni
provvedevano allo svago e al divertimento pubblico. Spesso erano al servizio di nobili e re nelle
corti o nei palazzi, dove si destreggiavano con palline e coltelli. Furono istituite le prime scuole e
nel 1066 venne creato il titolo di “Re dei Giocolieri.” Alcuni documenti successivi testimoniano
l’esistenza di un certo Pierre Gringoire (1475-1538), conosciuto proprio con tale appellativo.
Nello stesso anno in Inghilterra salì al trono Guglielmo I di Normandia, detto “Il Conquistatore”,
grazie alla vittoria contro gli Anglo-Sassoni di Harold Godwinson nella battaglia di Hastings. La
storia riporta che un guerriero normanno, tale Tailleferd, diede inizio allo scontro uccidendo un
soldato inglese mentre giocava con alcune spade di fronte alle linee nemiche.
In un diario risalente al 1528 l’imperatore del regno indiano descrisse alcuni giocolieri intenti ad
utilizzare anelli di legno. Nello stesso anno Christoph Weiditz incontrò alcuni giocolieri fra gli
indiani del Messico, impegnati in esercizi di equilibrismo, spesso rappresentati anche nell’arte
5

azteca e diffusi fra diverse popolazioni di indiani d’America. Sembra che alcune di queste vi
facessero ricorso in occasione di riti e cerimonie religiose, durante le quali gli esercizi potevano
essere esercitati unicamente dallo shamano.
Di pari passo con l’acquisizione di importanza il fenomeno della giocoleria europea iniziò a subire
anche le prime persecuzioni, di cui erano oggetto principalmente le persone che la praticavano pur
non essendo menestrelli di professione. Sebbene non di rado costituissero soggetto dell’arte
cristiana, i giocolieri furono particolarmente disapprovati dalla Chiesa che li accusava di bassa
morale, mal costume e addirittura stregoneria, contribuendo ad abbassare la loro posizione sociale
al grado di mendicanti. Con la fine del Medioevo si osservò il declino del personaggio del giullare e
insieme ad esso della giocoleria. Cessarono di essere riconosciuti come artisti coloro che ancora vi
si dedicavano, i quali vennero affiancati a saltimbanchi, vagabondi e barboni.
Il periodo buio della giocoleria pare sia terminato nel 1680, quando il consiglio comunale di
Norimberga assunse un tale “Maestro delle Palle”, il quale oltre a dare dimostrazione delle proprie
capacità insegnò a molti giovani della città a giocolare e a camminare in equilibrio sulla corda.
Inoltre fu anche visto praticare le due abilità contemporaneamente, come spesso accade nei circhi
moderni. A metà del 1700 un certo Dupuis giocò con delle mele camminando sulla fune e terminò
l’esercizio infilzandole in tre piccole forche, tenendone una in ciascuna mano e l’ultima in bocca.
Finalmente nel 1768, grazie all’inglese Philip Astley, venne inaugurato il primo circo moderno in
cui furono introdotti spettacoli di giocoleria. Ma solo nella metà del 1800 acquisì una dignità
propria, divenendo attività esclusiva di esperti che si esibivano durante gli intermezzi di spettacoli
teatrali e musicali o in ristoranti, saloni e club privati con mazzi di fiori, vasi, cappelli e bastoni da
passeggio.
Il consistente sviluppo di tale pratica durante questo periodo è principalmente frutto della scoperta
di nuovi materiali, in primo luogo la gomma, che permise la realizzazione e il perfezionamento di
numerosi attrezzi. Nella prima metà del ventesimo secolo, lo sviluppo del cinema rese sempre meno
popolare il teatro e il circo e quindi la pratica della giocoleria, che da allora è comunemente
associata ai grandi maestri che hanno trasformato questa disciplina e solo attraverso i cui nomi è
possibile descriverne la storia moderna. Dagli anni ’50 si è osservato un notevole incremento dei
praticanti amatoriali, che hanno contribuito alla nascita di una vera e propria cultura della
giocoleria. Nel 1947 nacque in America l’associazione mondiale dei giocolieri, l’IJA (International
Juggling Association) per promuovere la diffusione di quest’attività attraverso festival e convention
in tutte le nazioni. Recentemente è stata anche istituita una giornata mondiale della giocoleria.
6

La giocoleria nell’era moderna
Nonostante lo scetticismo di molti, al giorno d’oggi la giocoleria rimane dunque una pratica
estremamente diffusa alla quale si accostano persone di ogni età ed estrazione sociale, con le
motivazioni e gli obiettivi più diversi. Per alcuni è associata allo yoga e assimilata ad una tipologia
di meditazione, per altri è uno sport, una professione o un passatempo. Altri vi si avvicinano
abbracciando il movimento hippie che ha riportato in auge quest’attività negli anni ’70, altri ancora
la praticano come forma terapeutica per il recupero psico-motorio, cure anti-depressive o se affette
da ansia, sordità, dislessia o handicap motori.
Ogni anno in tutto il mondo, spesso durante la stagione estiva, si tengono convention nazionali e
internazionali, ovvero meeting in cui gli appassionati hanno la possibilità di scambiarsi e
confrontarsi circa idee e gesti artistici o tecnici. La giocoleria è una vera forma d’arte che in quanto
tale sviluppa estro, fantasia e creatività. Ogni giocoliere elabora quindi uno stile proprio: nessuno
giocola allo stesso modo di un altro e per tale ragione esiste un elevatissimo numero di esercizi che
difficilmente si trovano descritti su libri o manuali: ecco perché è importante partecipare alle
convention e osservare sempre attentamente le abilità altrui. Fra l’altro spesso i giocolieri, oltre ad
essere dotati di ottime capacità di concentrazione e coordinazione, amano lo studio di nuovi trick
almeno quanto il loro insegnamento.
Il clown
Benché apparentemente il clown sembri non avere nulla a che fare con la figura del giocoliere,
descritta nei termini utilizzati finora, in realtà anche questo personaggio vuole la sua parte.
Frequentemente, infatti, il clown sfrutta spunti di giocoleria per inscenare sketch molto divertenti.
Ma soprattutto poiché anche questa figura verrà presa in considerazione nel corso della trattazione.
Solo ultimamente si è creata una netta distinzione fra quest’attività e l’esercizio della giocoleria e
quindi fra le figure di chi le pratica; in passato quello del giocoliere e quello del clown erano due
aspetti della medesima persona: il saltimbanco. Per tale ragione scrittori e pittori nel corso del
tempo hanno fatto indistintamente ricorso ad entrambi i personaggi pur volendo trasmettere
messaggi analoghi.
La moderna tendenza alla specializzazione dei ruoli ha poi portato alla distinzione dei due soggetti,
anche se storicamente parlare di clown e di saltimbanchi significa parlare del medesimo
7

personaggio. Una figura eterna, quasi mitologica, appartenente alle più antiche forme di espressione
dell’umanità e ancora presente in popolazioni primitive ed evolute. E’ colui che non distingue il
bene dal male, non premedita le proprie azioni ma le impronta all’ironia, suscitando in chi vede e
ascolta il riso e il timore.
E’ dunque rintracciabile un legame tra il clown moderno e la figura del clown-saltimbanco del
passato, legame estendibile anche alla figura del folle tipicamente shakespiriano, l’antagonista delle
regole, colui che per mezzo della pazzia e della stoltezza mostra una diversa prospettiva della realtà.
L’acrobata e il clown sono figure nate nei secoli, dal buffone medievale passato attraverso la
Commedia dell’Arte e la penna di Shakespire, fino a giungere nelle piste dei circhi o nei cabaret,
dove lo ritroviamo tuttora, memore dell’originario legame con la strada, le piazze e la cultura
popolare.
8

Il giocoliere nella letteratura italiana…
Nel corso del tempo molti scrittori hanno fatto ricorso a figure o immagini che indirettamente si
collegano alla giocoleria. Fra questi i futuristi in particolare maturarono una vera e propria passione
per le esibizioni circensi, considerate la principale alternativa al teatro tradizionale che il manifesto
marinettiano “Il teatro di varietà” avrebbe bersagliato. Il clown futurista, come scrisse Maria
Vittoria Vittori in un saggio dedicato a questo argomento, è l’espressione del «dinamismo di forma
e di colore» che il gruppo andava inseguendo. Inoltre una larga schiera di poeti che raccoglievano
l’eredità dei simbolisti francesi e belgi affermava: «tali immagini sono il travestimento e la
maschera con i quali il poeta sottolinea la sua non appartenenza al gusto e al costume dell’Italia
dannunziana». Non si deve poi dimenticare la commistione di incanto e materialità che nasce sotto i
tendoni dei circhi: la favola e l’illusione delle acrobazie si scontrano con lo sforzo fisico di chi le
esegue, con la fatica e la scarsezza di denaro. Il medesimo contrasto esiste tra gli stessi acrobati e il
pubblico, e così sotto lo stesso tendone si mescolano due mondi opposti. E come accade agli
intellettuali, sono gli stessi acrobati al servizio del pubblico a vivere l’esclusione, vittime della loro
realtà.
L’estraneità del clown al mondo borghese e alle sue regole di comportamento ne fa la figura adatta
ad esprimere la rivolta nei confronti della realtà seria ed assoluta del secolo passato e diventa
immagine del poeta che si serve del riso per contestare ogni posa, per opporsi al bagaglio ideologico
e letterario ottocentesco e alle sue norme codificate. Le avanguardie storiche hanno così riunito in
questa figura «il riso, il gioco e la distruzione» e, insieme, l’emarginazione che tale infrazione
comporta.
Uno fra gli artisti che maggiormente hanno agito in questo senso fu senza dubbio lo scrittore
futurista Aldo Giurlani, meglio noto come Aldo Palazzeschi (Firenze, 1885 – Roma, 1974).
Il periodo in cui è vissuto lo colloca al centro della fase di transizione dal Crepuscolarismo al
Futurismo. La definizione di poeti crepuscolari risale al 1909, quando Giuseppe Antonio Borgese
parlò sul quotidiano “La stampa” di “una voce crepuscolare, la voce di una gloriosa poesia che si
spegne”. In effetti, i poeti crepuscolari incarnano la fine della poesia decadente ottocentesca, che
aveva annoverato esponenti quali D’Annunzio e Pascoli. La poesia, essendo ormai priva di
messaggi eccezionali e onnicondivisi da proporre, si presentava come esperienza minore, se non
inutile. In realtà i poeti crepuscolari non si diedero mai un programma definito, ma rimanevano
accomunati dall’espressione, in diversi modi e sotto differenti aspetti, della crisi dei valori poetici
borghesi.
9

La fase crepuscolare venne superata grazie ad alcuni poeti, i quali di fronte al mondo borghese
moderno non si abbandonarono al compianto dei valori perduti, ma all’esaltazione di quelli nuovi. Il
manifesto del Futurismo fu pubblicato sul quotidiano parigino “Le Figaro” il 20 febbraio 1909: in
esso l’autore, Filippo Tommaso Marinetti, formulò il programma di rivolta contro la cultura e le
istituzioni del passato. Di fatto egli propose una concezione della vita completamente diversa,
basata sui valori della velocità, del dinamismo, dell’attivismo, delle macchine, dell’individualismo e
della guerra. Come è normale che succeda, uno sconvolgimento culturale di tale portata comportò
un cambiamento altrettanto consistente nelle forme di comunicazione ed espressione artistica. Non
tardò molto, infatti, la pubblicazione di un Manifesto tecnico della cultura futurista, ancora ad opera
di Marinetti, risalente all’11 maggio 1912. In esso egli contestò ogni struttura comunicativa
precedentemente esistente: abolì la sintassi, l’aggettivo, l’avverbio e la punteggiatura; consigliò
l’utilizzo del verbo all’infinito e di analogie sempre più vaste; invitò a creare per ogni sostantivo il
suo doppio e alla distruzione dell’io letterario, ovvero della psicologia; diede un’importanza senza
precedenti alle sensazioni visive, olfattive, uditive e tattili, screditando la serietà dei concetti elevati;
sostituì al verso libero le parole in libertà. Insomma conservò poco o nulla della letteratura
precedente. In questo periodo di transizione maturarono i componimenti di Palazzeschi.
Fra questi forse il più famoso è “Lasciatemi divertire”, tratto dalla raccolta “L’incendiario” del
1910. Il poeta propone la nuova concezione dell’arte poetica come puro divertimento, esperienza
inutile e priva di messaggi, addirittura incomprensibile. Il testo si presenta come il fluire di un unico
movimento all’interno del quale è riconoscibile il dialogo fra lo stesso poeta e un interlocutore
immaginario che incarna il lettore medio, tradizionale e conformista. Il primo accosta semplici
suoni privi di significato, definendoli “licenze poetiche”, il secondo, dapprima dubbioso e
perplesso, perde infine la pazienza ed esprime l’amaro giudizio sui versi dello scrittore. Il disgusto
lo conduce ad epitetarlo come un fesso.
Esiste però un altro testo, forse meno noto, in cui Palazzeschi parla più chiaramente dell’animo dei
poeti nel suo tempo. Si tratta della poesia “Chi sono?”, tratta dalla terza raccolta dell’autore,
“Poemi”, del 1909:
Chi sono?
Son forse un poeta?
No, certo.
Non scrive che una parola, ben strana,
la penna dell'anima mia:
10

5 "follia".
Son dunque un pittore?
Neanche.
Non ha che un colore
la tavolozza dell'anima mia:
10 "malinconia".
Un musico, allora?
Nemmeno.
Non c'è che una nota
nella tastiera dell'anima mia:
15 "nostalgia".
Son dunque... che cosa?
Io metto una lente
davanti al mio cuore
per farlo vedere alla gente.
20 Chi sono?
Il saltimbanco dell'anima mia.
Palazzeschi non aderì mai pienamente al movimento futurista, interpretando e seguendo in modo
comunque personale i precetti di Marinetti: in quest’opera ad esempio è ancora legato al verso
libero, con ternari, senari, novenari ed endecasillabi, utilizza la punteggiatura e sono presenti rime
sparse, anche se slegate da qualsiasi schema preciso. Nonostante ciò l’autore ricorre a elementi di
stampo futurista: si deve notare la rilevante presenza di sensazioni uditive, sonore e visive: la parola
della penna, il colore della tavolozza e la nota della tastiera. Eugenio Montale dirà in un suo
commento al testo che sembra quasi un quadro animato. La scelta di Palazzeschi mira a ridare
valore e significato alla parola, che all’inizio del XX secolo si trovava svuotata di ogni forza
espressiva, come afferma Piero Pieri, professore all’università di lettere di Bologna. Si tratta di un
manifesto di poetica nuova e di un autoritratto negativo della figura dell’artista: riduce infatti, e
nega, le funzioni intellettuali più nobili quali la musica, la pittura o la poesia stessa. Più
approfonditamente si tratta anche di una sorta di autobiografia, da intendersi come vaga richiesta di
corrispondenza, comprensione e condivisione. Palazzeschi ritrae la propria anima, sensibile e
geniale come quelle degli intellettuali, e che per questo lo fa sembrare folle agli occhi della gente.
Tale diversità è quindi causa di malinconia; non resta altro che rifugiarsi nel ricordo della bellezza
11

della vita da bambini: ecco la finale nota nostalgica. L’artista è quindi delineato dai tratti del
diverso, colui che non compreso si chiude nella propria condizione di sradicato dalla società: il
poeta lo accosta dunque alla figura del saltimbanco, immagine di gioco, forse pericoloso, ma
certamente di libertà, unica via per il rifiuto delle imposizioni dettate dal conformismo.
...and in English literature
The figure of the clown has been object of interest not only in Italian literature, but in English too.
One of the most important play writers, Samuel Beckett, used this strange character as the
protagonist of his masterpiece: “Waiting for Godot”.
Beckett was born in 1906 at Foxrock, a Dublin suburb, into a Protestant middle-class family. He
frequented the Trinity College of Dublin and then moved to Paris, where he became associated with
the Irish novelist and poet James Joyce and his circle. Because of this fact he began his literary
career as a short-story and novelist writer but he reached his best results as a play writer. He
contributed to the development of the “Theatre of the absurd” and shocked the public with his first
play, “Waiting for Godot”, written in French in 1952 and translated in English in 1954. Anyway,
despite of the critics, it achieved immense success and in 1969 he received the Nobel Prize for
Literature.
The protagonists of the play are Vladimir and Estragon, also called Didi and Gogo, two tramps who
are waiting on a country road for the mysterious Godot who never arrives. Instead, he sends a boy
to inform them that he will arrive the next day. But when the play finishes Godot is not arrived yet,
and he will never arrive. During the waiting Vladimir and Estragon aware of cold, hunger and pain
but they still do not move; they quarrel and think to separate or suicide, but they do not do anything.
Sometimes the scene is broken by other two characters, Pozzo and Lucky, with their purposeless
journeys which should fill their life.
The play is completely different from the previous traditional values, because its purpose is to
present the absurdity of human life. To reach this intention the author used the following devices:
- Absence of time: there is no past and future, just a continuous present;
- Absence of setting: the place of the scene can stand for any place in the world and it alludes
to the desolate condition of mankind;
12

- Absence of plot and action: all happens in the static situation of waiting for something or
someone;
- Absence of personality and psychological analysis in the characters;
- Absence of dialogues in traditional sense: the dialogue is only sketched and often a lack of
communication is shown by pauses, silences and gags.
The idea of the absurd is strengthened by a perfect symmetrical structure: the play is divided into
two acts, the stage is divided in two parts, the human are divided first in two, Vladimir and
Estragon, and then in four, them two and Pozzo and Lucky and eventually also human’s sort and
Godot’s sort are divided. This division of the characters makes each one the complementary of the
other one and they can not exist independently: Vladimir is practical and decided to wait, Estragon
is a dreamer and sceptical about Godot. Pozzo and Lucky are also physically linked by a rope which
represents their tyrannical relationship: Lucky is the slave and stands for the power of the mind
while Pozzo is the oppressor and stands for the power of the body. Their relationship can be
interpreted as the one that links capitalist and proletariat.
The name of Godot is probably obtained adding to God the French suffix “ot”, which means
“little”; this can be connected to a religious interpretation, even if the most important thing of the
title, and of the play, is not Godot, but the waiting, an action humans do just to kill time and fill life.
The play presents the idea of a life in which men are waiting for something, but nothing will never
happen, because nothing can never happen: man’s destiny is casual and absurd. This vision of life
takes origin from the period during which it has been worked out. The experience of the Second
World War and the Cold War between USA and USSR created a climate of tension and diffidence,
positivism caused the decline of religions and moral values, both liberal and socialist economic and
social theories failed: all these elements contributed to make the human existence intolerable. The
life seemed to be an imprisonment spent “between the compulsion of birth and the worse
compulsion of death”, as Richard Coe said. The man appears trapped and lost in a hostile universe,
where there is no chance for happiness.
After all, Didi and Gogo can be seen as the emblem of absurdity. They are never described as
tramps and in fact we can understand from their clothes and gags that they are clowns. In this case,
differently from the clown of Aldo Palazzeschi, they do not symbolise the freedom, but the
consequence of lack of freedom in human life: the man lives in the world as the clown behaves in a
circus. It would not make any sense trying to act rationally because does not exist an objective to
reach. Now we comprehend why often the dialogue is substituted by gags: Beckett wanted to
destroy any form of logic and reason. If there is no reason in the universe, just an eternal waiting for
nothing, there should not be any consistency at all.
13

Probably the character of the clown has been taken by Beckett exactly from the circus and then
codified through the directions of Italian “Commedia dell’Arte”. They speak in the simplest
language possible, that Beckett obtained writing the play in French first. In this way he was forced
to think simply; using a foreign language he needed to be essential and this is the greater feature of
the language.
14

Dall’arte della giocoleria alla giocoleria nell’arte
Ovviamente il fenomeno della giocoleria, connesso all’ambiente circense dove militano acrobati,
clown e funamboli, non poteva rimanere ignoto all’arte pittorica. E infatti numerosi artisti hanno
trasposto su tela immagini legate alle figure classiche del circo: il più famoso fu certamente Pablo
Picasso (1881-1973), il quale più volte alla settimana si recava a far loro visita presso il circo
Médrano, ai piedi di Montmartre. Fu così che entrò in contatto con un ambiente per certi versi non
dissimile dal suo. Insieme a lui dunque un intero gruppo di girovaghi, oltre che di intellettuali,
viveva l’esclusione e l’emarginazione tipiche di quella società borghese. Ancora una volta il
saltimbanco, creazione e al contempo vittima della città moderna, diviene incarnazione e doppio
dell’artista, nonché modo insolito di riproporre il problema dell’arte. Dietro ai volti tristi e
malinconici di questi personaggi si nasconde l’alter ego del pittore, anch’egli privo di una meta in
un mondo che non gli si addice e al quale preferisce la magia del circo, dove vivere per una volta
senza le regole morali e civili del cittadino; dove sopportare la solitudine e la tristezza per sentirsi
finalmente libero.
E’ quanto si evince dall’analisi del dipinto “Due acrobati con cane” del 1905: i personaggi non sono
ritratti sulla pista circolare che gli è più consona, bensì su una strada polverosa. L’esuberanza
dell’esibizione lascia spazio a una profonda malinconia: lo sguardo dei due è perso nel vuoto e
paiono avvolti da un’atmosfera di incertezza e precarietà, sottolineata dal contrasto che si crea fra la
nitidezza dei colori e dei contorni delle figure e l’indefinitezza dello spazio circostante, scuro e
sfumato.
Pablo Picasso, Due acrobati con
cane, 1905, gouache su cartone,
105,5 x 75 cm, New York,
Museum of Modern Art.
15

Ancora più rappresentativa è l’opera del periodo rosa “I saltimbanchi”, nella quale, di nuovo in uno
scenario desertico, è raffigurato un gruppo di sei saltimbanchi. Picasso stavolta vi affianca alcuni
oggetti: il cestino della bambina, il sacco dietro la schiena del buffone, il tamburo che l’adolescente
porta sulle spalle e il vaso accanto alla donna in primo piano. Accessori di scena con i quali
caratterizza più ampiamente i personaggi. I rapporti tra le figure sembrano più liberi, come ci fa
intuire la naturalezza con cui l’arlecchino tiene la bambina per mano. Eppure sia le figure, sia gli
oggetti non celano significati oscuri, non hanno una storia dietro; Picasso non desidera raccontarci
nulla ma semplicemente presentare una condizione. Questa freddezza traspare anche dal contrasto
che intercorre tra l’abbigliamento delle figure e l’ambiente circostante: tutti portano il proprio
costume, ma nessuno è in procinto di entrare in scena. Viceversa, i saltimbanchi sono smarriti e
straniati in un paesaggio di dune che si perde nel vuoto dello sfondo, luogo di solitudine privo di
spettatori e dell’atmosfera circense.
Pablo Picasso, I saltimbanchi,
1905, olio su tela, Washington,
National Gallery of Art.
Dopo aver osservato la tela a Monaco di Baviera, esposta nella casa di Herta von Koenig di cui era
ospite, il poeta e scrittore austriaco Rainer Maria Rilke (1875 - 1926) vi farà riferimento nell’incipit
della quinta “Elegia duinese” (1923):
16

Chi sono, dimmi allora, i girovaghi, questi
Un po’ più fuggevoli di noi, che spinti fin da principio
Li strugge un mai pacificato desiderare per amore di chi?
Eppure li strugge, li piega, li avvince e li agita,
Li getta e li afferra nuovamente; come da un’aria oleosa
E piatta precipitano sull’esile tappeto consunto
Dal loro eterno balzare, su questo perduto
Tappeto della valle del mondo.
In questi pochi versi è espressa con la massima pienezza la caducità umana e la precarietà
dell’esistenza sulla terra. Certamente il periodo storico ha contribuito a creare questo clima di
insicurezza, emerso dopo la fine della Prima Guerra Mondiale in conseguenza della dissoluzione
dell’Impero asburgico. Ancora una volta lo scrittore non perde occasione per instaurare un
parallelismo con la figura del viandante. Questi non conosce mai la sua meta, è affascinato
soprattutto dall’oltrepassare le frontiere, dallo stesso procedere. Al contrario l’uomo sedentario deve
porsi degli obiettivi e rispettare convenzioni, del tutto estranee al vagabondo. Per tale ragione i
girovaghi hanno un’aria oleosa: sfuggono alle costrizioni imposte dalla società e si fanno condurre
dalla potenza di un desiderio interiore che non può essere fermato. La scena sulla quale si
esibiscono i viandanti, oltre alla pista del circo, è il tappeto del mondo, ma non si tratta della loro
patria, perché essi sono per loro natura “senza patria” (in tedesco heimatlos). La scelta di questo
vocabolo si spiega con l’esistenza in lingua tedesca di due termini che indicano la patria: vaterland,
in senso strettamente geografico ed heimat, in senso culturale, ossia di condivisione della medesima
tradizione, lingua, religione e discendenza etnica.
Se mi è concesso un breve excursus letterario, nella quinta elegia Rilche richiama nuovamente, e
più esplicitamente, i giocolieri in scena. Più precisamente alla nona strofa, dove leggiamo:
Dove, oh dov’è il luogo, - lo porto nel cuore -
Dove essi non a lungo poterono cadere l’uno
Dall’altro, come se due animali non della stessa
Specie si unissero sessualmente;
Dove i fardelli ancora sono pesanti;
Dove ancora dai vostri roteanti bastoni i piatti
Vacillano?
17

La nona strofa fa parte del gruppo finale di quattro strofe, nelle quali Rilke esprime la separazione
ormai avvenuta fra l’uomo e il mondo. L’uomo è incarnato nella figura del saltimanco, che ancora
fa roteare i piatti sui bastoni, in una condizione di inesorabile equilibrio precario; la dimora è
l’interiorità dell’animo, da cui nasce la poesia, come sarà anche per i poeti italiani, ma trent’anni
dopo. Rilke propone la figura degli amanti, ritenuti più vicini a cogliere l’essenza del mondo e della
trascendenza alla quale ora l’uomo si interessa. Gli artisti come poeti, musici e saltimbanchi sono
solo spettatori di un segreto che può essere unicamente accennato e poi taciuto.
Ma tornando all’arte pittorica, vi furono altri pittori che utilizzarono soggetti circensi; in particolare:
Marc Chagall (1887 - 1985), Fernand Léger (1881 - 1955) e Georges Rouault (1871 - 1958).
Chagall realizzò nel 1914 “L’Acrobata”, olio su carta, e nel 1934 “Le Jongleur”. In quest’ultima
opera il soggetto principale, un giocoliere appunto, è in realtà un’allegoria con la quale il pittore
volle raffigurare la natura dell'umanità: questi, infatti, pur conservando una figura antropomorfa,
possiede ali e testa di uccello mentre il corpo, umano, racchiude altre figure come il violinista sulla
sinistra della tela, che rappresenta l'arte. Sul braccio destro porta appeso un orologio, simbolo del
tempo che scorre. Il soggetto principale è inscritto in una pista circense nella quale si intravedono
altre figure e alcuni spettatori che assistono all'essere dell'umanità.
Marc Chagall, Le Jongleur,
1934, 110 x 79 cm, Chicago,
The Art Institute.
18

Léger dipinse “Gran Parata” nel 1952, “Giocolieri e Trapezisti” nel 1953 e “I trapezisti” nel 1954,
tutti e tre di evidente matrice cubista.
Fernand Léger, Giocolieri e
Trapezisti, 1953, Biot, Musée
Léger.
Infine Rouault produsse i due quadri che forse più direttamente si legano alla figura del giocoliere,
“Le Jongleur” del 1930 e “Cirque de l’Etoile Filante” del 1938.
Georges Rouault, Le Jongleur,
1930, 30,7 x 21,5 cm.
19

Georges Rouault, Cirque De
L'Etoile Filante, 1938.
20

La fisica dei giocolieri
In sostanza giocolare con alcuni oggetti non significa altro che lanciarli vicendevolmente in aria
mantenendo un ritmo costante e in modo che essi percorrano traiettorie paraboliche o verticali il più
possibile uguali fra loro, permettendo così al nostro cervello di capire in quali istanti e in quali
posizioni dello spazio portare le mani per afferrarli. E’ quindi possibile descrivere da un punto di
vista fisico e matematico il moto degli oggetti utilizzati da un giocoliere nell’esecuzione di alcuni
esercizi. Insomma, come ogni cosa anche la giocoliera può essere ridotta ad una serie di equazioni e
numeri. Inoltre i modelli utilizzati per descrivere gli esercizi di giocoleria nascondono sorprendenti
proprietà numeriche, utili per la comprensione delle funzionalità del movimento umano e per la
realizzazione di macchine capaci di giocolare, ottime per testare e progettare sistemi robotici
avanzati.
Il primo studio scientifico conosciuto risale al 1903, per opera di Edgar James Swift: in un articolo
pubblicato sulla rivista “American journal of psychology” illustrava i dati sulla velocità con cui
alcuni studenti imparavano a lanciare in arie due palline con una mano. Negli anni ’40 i calcolatori
cominciarono ad essere usati per studiare le traiettorie degli oggetti lanciati e venne fondata la
“International Jugglers Association”. Ma solo negli anni ’70 al “Massachusetts Institute of
Technology” (M.I.T.) la giocoleria iniziò ad essere studiata per se stessa, soprattutto grazie a Claude
E. Shannon, il quale inventò le prime macchine – giocoliere e formulò il particolare “teorema della
destrezza”. Negli anni ’80 lo stesso Claude Shannon e Seymour A. Papert, insieme ad altri
ricercatori, fondarono l’“Artificial Intelligence Laboratory” del M.I.T., contribuendo alla nascita
della matematica del gioco di destrezza; diversi studiosi hanno anche elaborato un particolare tipo
di notazione per indicare gli esercizi.
Il teorema della destrezza di Shannon è sintetizzato dall’equazione: ( F D)
⋅ M = ( V + D)
⋅ N
+ ,
dove:
- D: tempo della palla in mano;
- F: tempo della palla in aria;
- V: tempo in cui la mano è vuota;
- M: numero delle mani;
- N: numero delle palle.
Questo teorema mette in relazione il tempo in cui le mani sono impegnate o libere e il tempo
trascorso da ciascuna palla in aria; la sua interpretazione indica che l’aumento del numero di palle
provoca una diminuzione del tempo disponibile per le correzioni della velocità di lancio e ciò
21

significa che anche la minima variazione causa la fine dell’esercizio. Inoltre bisogna ricordare che
per utilizzare un elevato numero di oggetti è necessario effettuare lanci di alcuni metri e in tali
condizioni una variazione di soli due o tre gradi dell’angolo di lancio determina uno spostamento
della posizione di caduta della palla di alcune decine di centimetri.
La capacità dei giocolieri di coordinare ritmicamente e alla stessa frequenza gli arti è oggetto di
studio in quanto può fornire interessanti informazioni circa il movimento umano. I concetti
matematici che vi si celano dietro trovano applicazione nella teoria degli oscillatori accoppiati, il
cui fenomeno chiave è la sincronizzazione, ovvero la tendenza di due arti a muoversi in sincronia.
Nonostante ciò vi sono fattori che rendono impossibile l’esecuzione di due lanci perfettamente
uguali:
- l’oscillazione delle mani non è esattamente uniforme, poiché compiono movimenti in parte
tenendo una palla, in parte vuote;
- la sincronizzazione delle mani dipende dalla vista e dalla coordinazione occhio-mano.
Per i giocolieri rimane comunque l’opportunità di controllare alcune variabili (angolo di lancio,
velocità di lancio, altezza del lancio) che permettono di compiere correzioni, modifiche e trovate
spettacolari. Tali opportunità decrescono però con l’aumentare degli oggetti: generalmente gli
esercizi con sette o più attrezzi possono essere eseguiti in un’unica maniera. Inoltre si dilatano
incredibilmente i tempi di apprendimento: studi condotti in materia mostrano come i principianti
riescano a imparare a giocolare con tre palle in poche ore o giorni ma necessitino di settimane o
mesi per passare a quattro e anche anni per padroneggiarne abilmente cinque.
Per un giocoliere non vi è nulla di più utile che imparare a comprendere la posizione in cui
effettuare una presa nel minor tempo possibile, osservando solo una piccola porzione di traiettoria.
Nel 1974 Howard A. Austin, ricercatore del M.I.T., si propose di capire quanto ampio dovesse
essere il percorso di traiettoria osservato da un giocoliere per effettuare una presa corretta. I suoi
esperimenti dimostrarono che è possibile afferrare una palla anche quando sono visibili soltanto due
centimetri e mezzo della parte culminante della traiettoria; questo dato corrisponde a un tempo di
visione di soli 50 millisecondi.
Altri esperimenti nel medesimo ambito furono condotti da Tony A. M. van Santvoord nel 1994
presso la “Free University” di Amsterdam. I risultati misero in luce il fatto che con il crescere
dell’allenamento diminuisce l’importanza associata all’osservazione delle palle in aria. In generale i
principianti dipendono profondamente dalle informazioni visive, mentre i giocolieri esperti si
basano sulla sensazione che deriva dal contatto delle palle con le mani. Già nel 1890 James
William, come scrisse nel suo libro “The principles of psychology”, notò la capacità di un certo
Jean-Eugene Robert-Houdin di giocolare con quattro palle leggendo contemporaneamente un libro.
22

Inoltre numerosi giocolieri esperti sono in grado di eseguire alcuni esercizi con gli occhi bendati
anche per diversi minuti.
L’applicazione degli studi sulla giocoleria alla robotica potrebbe portare alla realizzazione di
avanzati sistemici automatici, capaci di prevedere situazioni e organizzare correzioni ogni volta
diverse in base alle nuove condizioni.
Colui che per primo si dedicò a tali esperimenti fu appunto Shannon, con un robot in grado di far
rimbalzare tre sfere d’acciaio su una superficie elastica. Le sfere venivano colpite al culmine della
loro traiettoria, laddove la velocità è prossima al valore 0: questo semplificava il sistema. Le
correzioni erano apportate grazie ad una scanalatura posta al termine dei bracci meccanici. Alcuni
anni dopo Christopher G. Atkeson e Stefan K. Schaal del “Georgia Institute of Technology”
costruirono un robot simile capace di utilizzare cinque sfere.
Benché queste apparecchiature siano già straordinariamente avanzate, robot capaci di utilizzare tre
sfere lanciate verso l’alto devono ancora essere costruiti. Sono però stati inventati robot capaci di
giocolare in due dimensioni, sfruttando cioè un piano di appoggio. E’ quanto ha realizzato negli
anni ’80 Marc D. Donner dell’“IBM Research Center”: un piano inclinato dotato di fori dai quali far
soffiare dell’aria per ridurre al minimo l’attrito, equipaggiato con due meccanismi di lancio fissati
sul lato inferiore.
Risultati ancora migliori sono poi stati ottenuti da Martin Bühler della “Yale University” nel 1989,
grazie un diverso tipo di robot, costituito da un singolo braccio rotante con dischi di gomma
imbottiti sulla parte terminale e controllato da un “algoritmo riflesso”. Questo algoritmo è in grado
di realizzare un movimento periodico delle palle attraverso l’analisi di due dati: la traiettoria e la
loro energia. La traiettoria delle palle viene confrontata in tempo reale con una traiettoria di
riferimento; i movimenti del braccio sono controllati e modificati secondo un’equazione non
lineare. Questa soluzione non richiede l’analisi di dati sulla posizione precisa delle palle al
momento dell’impatto, dati che sono difficili da ottenere realmente. Inoltre per stabilizzare il moto
verticale delle stesse viene analizzata l’energia acquisita e confrontata con quella ideale di un lancio
perfetto. Combinando le due informazioni il programma del robot stabilisce quando e con quanta
forza la palla debba essere colpita.
I frutti di questo esperimento sono stati sintetizzati da Daniel E. Koditschek e Alfred A. Rizzi della
“University of Michigan” per la realizzazione di un robot ulteriormente più avanzato: si tratta di un
braccio meccanico in grado di mantenere indefinitamente due palle in un moto verticale.
23

Alcune foto del braccio robotico di Daniel Koditschek e Alfred Rizzi in azione. Il “mirror alghoritm”
permette la realizzazione della fontana con due palle.
Che la giocoleria e la matematica abbiano dei legami è ormai chiaro. Ma si può dire ancora
qualcosa in questo settore. Esiste infatti un sistema matematico impiegato per riassumere i più
famosi esercizi dei giocolieri. Venne realizzato nel 1985 indipendentemente da tre studiosi, Paul
Klimel dell’“University of California” di Santa Cruz, Bruce Tiemann del “California Institute of
Technology” e Michael Day dell’“University of Cambridge” e prende il nome di “site-swap
notation”. Si tratta di un sistema basato sulla rappresentazione dell’ordine con cui vengono
effettuati i lanci e le prese, assumendo che ciascun movimento sia eseguito in intervalli di tempo
uguali. Per spiegarne il funzionamento è utile decodificare con questo linguaggio numerico
l’esercizio base della giocoleria: la cascata con tre palline. La prima palla viene lanciata nei
momenti 0 – 3 – 6..., la seconda nei momenti 1 – 4 – 7…, la terza nei momenti 2 – 5 – 8… Quindi il
tempo che intercorre fra due lanci di ciascuna palla è sempre 3; 3 è infatti la notazione con cui si
indica questo esercizio.
Il modo più facile per decodificare la notazione site-swap e scoprire come le palle debbano essere
lanciate è designare un diagramma di semicerchi su una linea di tempo numerata, nella quale ai
momenti indicati con numero pari corrispondano i lanci della mano destra, mentre ai momenti
indicati con numero dispari corrispondano i lanci della mano sinistra.
Ad esempio, per leggere l’esercizio 531, scriviamo alcune volte i numeri della sequenza 5 – 3 – 1
lungo la linea temporale, partendo dal momento 0. Quindi tracciamo dei semicerchi che colleghino
ciascun momento temporale con quello successivo indicato dal numero sottostante, come nello
schema seguente:
24

Non tutte le sequenze numeriche possono comunque essere tradotte in un corretto esercizio di
giocoleria. La notazione site-swap ha però permesso l’invenzione di esercizi che hanno acquisito
grande popolarità, essendo spettacolari da osservare o utili nell’allenamento. Per tale ragione sono
stati creati programmi capaci di mostrare l’esecuzione degli esercizi indicati con questo tipo di
notazione. In questo modo ci si può rendere conto di quanto sia interessante o vantaggioso imparare
un esercizio prima di cominciare a praticarlo o semplicemente divertirsi osservando tricks
impossibili per l’uomo.
E infine ecco la schematizzazione fisica del moto di alcuni esercizi base della giocoleria, eseguiti
con tre, quattro e cinque palle. Per riuscirvi è stato fatto ricorso al moto verticale di un grave
soggetto alla sola forza di gravità e al moto parabolico. Nel primo caso ciascuna palla, assimilabile
ad una sfera, viene lanciata verticalmente con una velocità iniziale V , raggiunge una certa quota in
un tempo t alla quale la velocità V è pari a 0 e cade percorrendo la stessa traiettoria nel medesimo
tempo.
Nel secondo caso ciascuna palla viene lanciata con una velocità iniziale V e un angolo di
inclinazione
α . Il vettore velocità è quindi la risultante della somma delle due componenti
orizzontale e verticale, e V . La prima è responsabile del moto verticale della palla, la seconda
Vx y
dello spostamento orizzontale.
Colonne di tre palle
Supponiamo un’altezza di lancio di 0, 80cm
ovvero y = 0,
80m
.
Nel moto verticale
1
y ⋅
2
2
= g t , da cui si ricava il tempo di caduta t 0,
4s
2 =
=
0
2y
2 ⋅ 0,
80m
= .
g 9,
8m
s
Siccome il tempo di caduta è uguale al tempo di salita il tempo totale risulta t = 0,
8s
0
25

1 2
Sapendo che y = V0
⋅ t − g ⋅ t possiamo ricavare:
2
1 2
2 1
2 2
y + g ⋅ t 0,
8m
+ ⋅ 9,
8m
s ⋅ 0,
4 s
V
2
2
0 = =
≅ 3,
95m
s che indica la velocità iniziale di lancio.
t
0,
4s
Calcolando sperimentalmente con un cronometro il tempo impiegato dalla mano per lanciare la
palla, il quale è pari a 0,
15s
, è possibile ricavare l’accelerazione impressa alla medesima. Essendo
V −Vo
a = e Vo = 0 , 0 0
t − t
=
V 3,
95m
s
t allora: a ≅
t 0,
15s
0
2
= = 26,
33m
s .
Siccome F = m ⋅ a , sapendo che la massa di una palla è 0,
125kg
, allora la forza necessaria per
effettuare correttamente il lancio risulta:
2
F = 0,
125kg
⋅ 26,
33m
s = 3,
29N
Doccia di tre palle
Supponiamo un angolo di inclinazione del lancio α = 84°
e una velocità iniziale di lancio
V o
= 4,
5m
s . Scomponiamo il vettore velocità nelle due componenti orizzontale e verticale:
Vx o
= V ⋅ cos α = 4,
5m
s ⋅ cos84
= 0,
47
Vy o
= V ⋅sin
α = 4,
5m
s ⋅sin
84 = 4,
48
m
m
2 Vy
2 4,
48m
s
Il tempo totale di salita e caduta della palla è: t
0,
91s
2
g 9,
8m
s
=
⋅ ⋅
= =
.
s
s
L’altezza massima viene raggiunta a metà del moto della palla, quindi per
th max
t 0,
91s
= = = 0,
455s
e in quell’istante l’altezza massima è pari a:
2 2
1 2
1
2
2 2
ymax = Vy
⋅t
− g ⋅t
= 4,
48m
s ⋅ 0,
455s
− ⋅9,
8m
s ⋅ 0,
455 ⋅t
= 1,
02m
2
2
Il cammino orizzontale percorso dalla palla durante il tempo totale di salita e caduta è:
Δ = ⋅t
= 0 , 47 m s ⋅ 0,
91s
= 0,
43m
.
x
Vx tot
Ciò significa che le mani dovrebbero convenientemente trovarsi a circa 43cm
di distanza e che si
hanno a disposizione 0,
91s
per effettuare la presa e il rilancio di due palle, nella sequenza passo-
lancio-prendo-passo-lancio.
26

Calcolando sperimentalmente con un cronometro il tempo impiegato dalla mano per lanciare la
palla, il quale è pari a 0,
15s
, è possibile ricavare l’accelerazione impressa alla medesima. Essendo
V −Vo
V 4,
5m
s
a = e Vo = 0 , t 0 = 0 allora: a ≅
t − t
t 0,
15s
0
2
= = 30m
s .
Siccome F = m ⋅ a , sapendo che la massa di una palla è 0,
125kg
, allora la forza necessaria per
effettuare correttamente il lancio risulta:
2
F = 0, 125kg
⋅30m
s = 3,
75N
Colonne di quattro palle
In questo movimento ciascuna mano tieni in aria due palle, che salgono e scendono su due colonne
verticali affiancate. Ancora una volta quindi ricorriamo al moto verticale.
Supponiamo un’altezza di lancio di 100cm ovvero y = 1,
00m
.
Nel moto verticale
1
y ⋅
2
2y
2 ⋅1,
00m
= .
g 9,
8m
s
2
= g t , da cui si ricava il tempo di caduta t 0,
45s
2 =
=
Siccome il tempo di caduta è uguale al tempo di salita il tempo totale risulta t = 0,
9s
1 2
Sapendo che y = V0
⋅t
− g ⋅ t possiamo ricavare:
2
1 2 1
2 2 2
y + g ⋅ t 1,
00m
+ ⋅ 9,
8m
s ⋅ 0,
45 s
V
2
2
0 = =
≅ 4,
43m
s che indica la velocità iniziale di lancio.
t
0,
45s
Calcolando sperimentalmente con un cronometro il tempo impiegato dalla mano per lanciare la
palla, il quale è pari a 0,
15s
, è possibile ricavare l’accelerazione impressa alla medesima. Essendo
V −Vo
V 4,
43m
s
a = e Vo = 0 , t 0 = 0 allora: a ≅
t − t
t 0,
15s
0
2
= = 29,
53m
s .
Siccome F = m ⋅ a , sapendo che la massa di una palla è 0,
125kg
, allora la forza necessaria per
effettuare correttamente il lancio risulta:
2
F = 0,
125kg
⋅ 29,
53m
s = 3,
69N
Doccia di quattro palle
Supponiamo un angolo di inclinazione del lancio α = 85°
e una velocità iniziale di lancio
V o
= 5,
5m
s . Scomponiamo il vettore velocità nelle due componenti orizzontale e verticale:
Vx o
= V ⋅ cos α = 5,
5m
s ⋅ cos85
= 0,
48
m
s
27

Vy o
= V ⋅sin
α = 5,
5m
s ⋅sin85
= 5,
48m
s
2 Vy
2 5,
48m
s
Il tempo totale di salita e caduta della palla è: t
1,
12s
2
g 9,
8m
s
=
⋅ ⋅
= =
.
t 1,
12s
L’altezza massima viene raggiunta a metà del moto della palla, quindi per th max = = = 0,
56s
2 2
e in quell’istante l’altezza massima è pari a:
1 2
1
2 2 2
ymax = Vy
⋅t
− g ⋅t
= 5,
48m
s ⋅ 0,
56s
− ⋅9,
8m
s ⋅ 0,
56 ⋅t
= 1,
53m
2
2
Il cammino orizzontale percorso dalla palla durante il tempo totale di salita e caduta è:
Δ = ⋅t
= 0 , 48m
s ⋅1,
12s
= 0,
54m
. Ciò significa che le mani dovrebbero convenientemente
x
Vx tot
trovarsi a circa 54cm di distanza e che si hanno a disposizione 1,
12s
per effettuare la presa e il
rilancio di tre palle, nella sequenza passo-lancio-prendo-passo-lancio-prendo-passo-lancio.
Calcolando sperimentalmente con un cronometro il tempo impiegato dalla mano per lanciare la
palla, il quale è pari a 0,
15s
, è possibile ricavare l’accelerazione impressa alla medesima. Essendo
V −Vo
V 5,
5m
s
a = e Vo = 0 , t 0 = 0 allora: a ≅
t − t
t 0,
15s
0
2
= = 36,
67 m s .
Siccome F = m ⋅ a , sapendo che la massa di una palla è 0,
125kg
, allora la forza necessaria per
effettuare correttamente il lancio risulta:
2
F = 0,
125kg
⋅36,
67 m s = 4,
58N
Doccia di cinque palle
Supponiamo un angolo di inclinazione del lancio α = 87°
e una velocità iniziale di lancio
V o
= 6,
4m
s . Scomponiamo il vettore velocità nelle due componenti orizzontale e verticale:
Vx o
= V ⋅ cos α = 6,
4m
s ⋅ cos87
= 0,
33
Vy o
= V ⋅sin
α = 6,
4m
s ⋅sin87
= 6,
39
m
m
2 Vy
2 6,
39m
s
Il tempo totale di salita e caduta della palla è: t
1,
30s
2
g 9,
8m
s
=
⋅ ⋅
= =
.
s
s
t 1,
30s
L’altezza massima viene raggiunta a metà del moto della palla, quindi per th max = = = 0,
65s
2 2
e in quell’istante l’altezza massima è pari a:
1 2
1
2 2 2
ymax = Vy
⋅t
− g ⋅t
= 6,
39m
s ⋅ 0,
65s
− ⋅9,
8m
s ⋅ 0,
65 ⋅t
= 2,
09m
2
2
Il cammino orizzontale percorso dalla palla durante il tempo totale di salita e caduta è:
28

Δ = ⋅t
= 0 , 33m
s ⋅1,
30s
= 0,
43m
. Ciò significa che le mani dovrebbero convenientemente
x
Vx tot
trovarsi a circa 43cm di distanza e che si hanno a disposizione 1,
30s
per effettuare la presa e il
rilancio di quattro palle, nella sequenza passo-lancio-prendo-passo-lancio-prendo-passo-lancio-
prendo-passo-lancio.
Calcolando sperimentalmente con un cronometro il tempo impiegato dalla mano per lanciare la
palla, il quale è pari a 0,
15s
, è possibile ricavare l’accelerazione impressa alla medesima. Essendo
V −Vo
V 6,
4m
s
a = e Vo = 0 , t 0 = 0 allora: a ≅ 42,
67
t − t
t 0,
15s
0
2
= =
m s .
Siccome F = m ⋅ a , sapendo che la massa di una palla è 0,
125kg
, allora la forza necessaria per
effettuare correttamente il lancio risulta:
2
F = 0,
125kg
⋅ 42,
67 m s = 5,
33N
.
29

Coordinazione
Dopo aver trattato i legami esistenti tra il mondo dei giocolieri e la fisica, sarebbe certamente un
errore non parlare del fisico dei giocolieri. D’altro canto una trattazione sulla giocoleria non
potrebbe dirsi completa se non venisse affrontato anche il tema della coordinazione, indispensabile
per il compimento di qualsiasi esercizio. La coordinazione consiste nella capacità di eseguire un
movimento semplice o una lunga serie di movimenti complessi con fluidità ed armonia, nella
maniera più efficace ed essenziale, senza interferenze negative di movimenti accessori e secondari e
di conseguenza con il minor dispendio possibile di energia. Essa dipende dal sistema nervoso
centrale e deriva dalla combinazione di tre fattori:
la capacità di percepire la posizione del corpo (sensibilità profonda);
la capacità di stimolare le contrazioni muscolari ai momenti opportuni, nella corretta
successione e con l’adeguata intensità (tempismo motorio);
la capacità di saper comprendere quale sia la migliore dinamica per realizzare correttamente e
nel minor tempo possibile il gesto motorio (intelligenza motoria.)
Il processo di coordinazione permette al corpo di elaborare in pochissimo tempo moltissime
informazioni provenienti da svariati recettori e di organizzare le risposte più idonee. Queste ultime
sono classificate in:
coordinazioni riflesse: derivano dalla risposta motoria riflessa ad uno stimolo;
coordinazioni automatiche: una volta imparate per ripetizione permangono nella memoria
motoria, che ha sede nella zona sottocorticale del cervello, precisamente nei nuclei grigi della
base. Dopo aver assimilato il gesto esso viene riprodotto meccanicamente e non richiede
alcun intervento volontario fino ad un mutamento delle condizioni normali di esecuzione;
coordinazioni volontarie: implicano un intervento cosciente che selezioni il tipo di esecuzione
e le modalità del gesto.
Le capacità coordinative si sviluppano in modo naturale tra i sei e i tredici anni, ma possono essere
ulteriormente perfezionate e sviluppate attraverso alcune modalità di miglioramento:
sottoporre il fisico a stimoli nuovi e diversificati;
risolvere problemi sconosciuti senza indicazioni;
effettuare percorsi misti;
eseguire continue variazioni che stimolino l’intelligenza motoria;
compiere allenamento ideo-motorio;
30

compiere allenamento simmetrico.
In tal modo è possibile migliorare tre tipi di abilità: abilità motorie di base, abilità tecniche e abilità
tattiche.
Il corpo e il cervello umano sono dotati di differenti tipologie di coordinazione; di seguito sono
riportate le principali:
coordinazione oculo-muscolare: è la più utilizzata, si differenzia in coordinazione occhiomano,
occhio-piede, occhio-altre parti del corpo.
coordinazione spazio-temporale: fa muovere il corpo, controllandone i movimenti in relazione
allo spazio e al tempo.
coordinazione ritmica: permette di armonizzare una successione di gesti e movimenti,
ottimizzando tempi, pause, velocità e durata.
dissociazione degli arti: permette l’esecuzione di due movimenti diversi con gli arti.
Le coordinazioni principalmente coinvolte nella giocoleria sono quelle automatiche; tant’è vero che
l’unico modo per riuscire nell’esecuzione di un esercizio è la ripetizione continua del medesimo,
fino a quando non sia stato memorizzato e possa quindi venir ripetuto in modo automatico. Le
tipologie di coordinazione a cui si fa costantemente ricorso sono quelle occhio-mano, ritmiche e di
dissociazione degli arti. Infatti, colui che giocola il più delle volte mantiene o fa roteare in volo
diversi oggetti servendosi esclusivamente delle mani e spesso, soprattutto utilizzandone un numero
elevato, superiore ai quattro, riesce a riprenderli percependo la posizione di caduta, quindi il punto
preciso dello spazio in cui deve trovarsi la mano per effettuare correttamente la presa, unicamente
fissando la sommità della traiettoria, che può collocarsi anche ad alcuni metri di altezza rispetto alle
mani. Inoltre la riuscita dell’esercizio dipende strettamente dal mantenimento del ritmo lanciopresa:
un qualunque sfasamento, infatti, potrebbe non lasciare il tempo al corpo di effettuare tutti i
lanci e le prese degli oggetti in arrivo, precedentemente tirati, i quali cadrebbero rovinosamente a
terra. Infine spesso gli esercizi di giocoleria non sono perfettamente simmetrici e richiedono
movimenti differenti per le parti del corpo. Ciò si verifica generalmente con un basso numero di
oggetti: aumentando gli attrezzi in aria i lanci e le prese richiedono maggior forza e precisione, ma
soprattutto rapidità. Al contrario la variazione dei movimenti è accompagnata da un rallentamento
degli spostamenti delle braccia e delle mani; la loro accelerazione invece è causa di una perdita di
precisione. Entrambi i fattori concorrono a impedire al giocoliere di recuperare correttamente tutti
gli oggetti che stanno per giungere in caduta libera. Per tali ragioni il numero di esercizi eseguibili
decresce costantemente con l’aumento degli oggetti coinvolti. Quando il numero è pari o superiore
31

a sei si riduce alla semplice sequenza che permette di mantenerli tutti in moto, minimizzando al
massimo le variazioni, quindi le possibilità di errore, in conseguenza delle quali non è quasi mai
possibile effettuare alcuna correzione. I record di giocoleria mostrano anche una progressiva
diminuzione del tempo massimo di mantenimento degli oggetti in aria proporzionale all’aumento
del numero degli stessi. Si spiega così come i record assoluti consistano unicamente nel lanciare e
riprendere almeno una volta tutti gli oggetti inizialmente tenuti in mano, in una sequenza
tecnicamente denominata “flash”.
E la sinistra???
Il titolo non poterbbe essere più esplicativo: chiunque abbia provato almeno una volta a giocolare si
sarà certamente trovato in difficoltà con la mano sinistra, incapace di eseguire quei movimenti che
la destra sembra già abile a dominare. E’ certamente un altro buon motivo per apprezzare l’abilità
dei giocolieri, in grado di svolgere gesti articolati e precisi anche con la mano secondaria. Si dice
addirittura che un esercizio non sia pienamente dominato se non lo si sappia eseguire anche con la
sinistra.
La mano sinistra è storicamente conosciuta come la “mano debole” dell’uomo. In realtà, benché dal
punto di vista fisico essa possa risultare meno allenata e muscolosa, causa scarso utilizzo, dal punto
di vista neurologico potrebbe rivelarsi più utile della corrispettiva compagna. Probabilmente se ne
accorsero già i nostri antenati, i quali associarono i giocolieri, capaci di sfruttarne le potenzialità, al
diavolo. La poesia “The jugglers” del noto poeta inglese John Gay (1685-1732) comincia con i
seguenti versi:
Di un giocoliere per tutta la città
Si era sparsa la fama e il nome;
Si sarebbe detto (a tanto si spingeva la sua arte)
Che avesse il diavolo in punta di dita.
In particolare il quarto verso lascia intravedere la comune credenza dell’epoca, ovvero che l’abilità
dei giocolieri di tenere un elevato numero di oggetti in aria fosse imputabile a qualcosa di magico o
diabolico. Si spiega per quale ragione compaiano figure di giocolieri sulle carte dei Tarocchi e due
fra i più famosi attrezzi orientali siano chiamati “diabolo” (o “diablo”) e “devil stick”, ovvero
“bastone del diavolo”. E’ anche risaputo che il cammino di Satana sia conosciuto come “la strada a
sinistra” e che fino al sedicesimo secolo i mancini fossero perseguitati e messi al rogo con l’accusa
di stregoneria e pratiche maligne.
32

E’ ormai tempo di restituire alla sinistra la sua dignità.
Studi recenti hanno suggerito che l’uomo sia in grado di utilizzare solo meno dell’uno per cento del
potenziale del cervello. Scientificamente dimostrato è che la parte frontale sia divisa in due
emisferi, sinistro e destro, e che quello sinistro sia quasi completamente verbale: lì risiedono il 95%
dei centri del linguaggio. Non sono invece ancora del tutto chiare le funzioni del lato destro, quello
non verbale.
E’ invece noto che l’emisfero sinistro controlli le facoltà di ragionamento e di analisi e le funzioni
motorie del lato destro del corpo. Viceversa l’emisfero destro è più intuitivo e creativo e controlla le
funzioni motorie del lato sinistro del corpo, compresa la mano in questione. Si ritiene che la parte di
cervello attivata per prima ogni qualvolta si impari un nuovo esercizio sia la sinistra. Robert Harsèe
dichiara: “I principianti tendono ad attivare di più la parte analitica, vedendo l’attività come un
procedimento logico, come la maggior parte dei tipi di apprendimento”. Dave Finnigan afferma:
“L’avvicinamento alla giocoleria può inizialmente risultare stressante, poiché implica attività
pertinenti all’emisfero sinistro, legate alla verbalizzazione e al conteggio”. Il professor E. J. Kiphard
sostiene che i principianti utilizzino la parte sinistra del cervello perché hanno bisogno di
concentrarsi nel seguire con gli occhi i movimenti degli oggetti in aria. Julian Mount dichiara che
nelle prime fasi di apprendimento della giocoleria sia il lato sinistro a compiere il lavoro, essendo i
primi passi una questione di logica e numeri. Tutti e quattro concordano anche nell’affermare che
l’approccio ad un nuovo esercizio di un giocoliere esperto è differente, subordinato fin dall’inizio
all’emisfero destro. Queste teorie sono avvalorate da una ricerca svolta dall’università Mc Gillis nel
1983, ma contrastano con l’attuale comprensione del funzionamento del cervello: il Dottor Ben Van
Cranenburgh afferma, infatti, che l’acquisizione di una capacità, come anche la giocoleria, sia una
funzione dell’emisfero destro del cervello e anzi un approccio eccessivamente analitico possa
rallentare o interrompere il processo.
Se ne sono accorti anche i fisioterapisti che trattano casi di dislessia infantile. A volte insegnano al
bambino a scrivere con la mano sinistra per attivare l’emisfero destro del cervello, il quale è
appunto responsabile dell’apprendimento del linguaggio e della verbalizzazione.
Naturalmente ogni bravo giocoliere sa che prima di apprendere un esercizio è necessario analizzarlo
e destrutturarlo in ogni minima componente. Poi, una volta averlo visualizzato in mente,
semplicemente eseguirlo. Alcuni maestri consigliano addirittura di imparare a eseguire i gesti prima
con la mano sinistra: il processo cognitivo potrebbe risultarne accelerato.
Sembra quasi che la mano sinistra sappia intuitivamente cosa fare. Il primo passo per
l’apprendimento della giocoleria consiste nel tenere una pallina in ogni mano e lanciarle
successivamente in aria, ciascuna verso la mano opposta in modo che si incrocino in volo.
33

Generalmente il primo lancio, eseguito con la mano dominante, viene svolto correttamente. Il
secondo invece è sostituito da un passaggio dalla mano sinistra alla mano destra. Se chiedessimo di
cominciare con la mano sinistra, questa lancerebbe la pallina verso la mano destra, la quale
compirebbe il medesimo gesto verso la sinistra, esattamente come richiesto dall’esercizio. Ad un
livello più avanzato alcuni esercizi necessitano di giocolare con due palline in colonna con una
mano e di eseguire movimenti totalmente differenti con l’altra. Ebbene, tutti coloro che utilizzano la
destra come mano dominante compiono correttamente i movimenti della terza pallina con la sinistra
mentre invertendo i ruoli delle mani non riescono nemmeno ad abbozzarli.
Esiste comunque un fenomeno che può venire in aiuto ai giocolieri per l’apprendimento dei
movimenti: si tratta del transfert bilaterale. Il transfert consta nell’impiego di un’abilità in
applicazioni differenti da quelle per cui essa era stata appresa. Si parla di transfert bilaterale quando
un’attività imparata utilizzando una parte del cervello viene impiegata per la parte del corpo cui fa
riferimento l’emisfero non coinvolto. Per fare in modo che ciò avvenga è necessario immagazzinare
il maggior numero di informazioni sensoriali possibili sul lato forte del cervello prima che sia in
grado di trasferire l’abilità sul lato debole. Si spiega perché, qualsiasi approccio si intraprenda,
l’apprendimento della giocoleria segua sempre la medesima regola: provare e riprovare indefinite
volte lo stesso esercizio, fino a quando ogni movimento non diventi naturale ed automatico. La
parola d’ordine è e rimane ancora: allenamento.
34

Di seguito sono riportate informazioni e curiosità legate al mondo della giocoleria, relative agli
attrezzi più comuni e ad alcuni record.
Attrezzi
La giocoleria è strettamente collegata all’utilizzo di particolari attrezzi che con tecniche differenti
vengono mantenuti in volo attraverso lanci e prese. Qui di seguito prendiamo in esame i più famosi.
Kevlar: tessuto speciale ottenuto da un particolare tipo di lavorazione del carbonio. Se imbevuto di
liquido infiammabile (Paraffina, petrolio lampante o cera liquida sono comunemente utilizzati dai
giocolieri) brucia a lungo senza consumarsi.
Palle o beanbegs: si tratta di palline di circa due centimetri di raggio e del peso medio di 125
grammi. Sono realizzate in stoffe dai colori sgargianti, in pelle o materiale fosforescente. Il numero
minimo di utilizzo è tre e vengono mantenute in aria con lanci dalle traiettorie verticali o
paraboliche. Gli esercizi più comuni sono: la cascata, la doccia, la zampata, le colonne e i passaggi
intorno al corpo.
Esistono anche palle infuocate da utilizzarsi con guanti ignifughi, costituite da un’anima di metallo
avvolta in una tela di kevlar. I materiali moderni hanno anche consentito la realizzazione di palle in
silicone da utilizzare facendole rimbalzare a terra, caratterizzate da una perdita di energia elastica
ormai inferiore al 5%. Tale disciplina prende il nome di bouncing.
Clave: si sono evolute da un simile attrezzo indiano, realizzato in legno, quindi più pesante, che
veniva fatto dondolare tenendolo per il pomello. Ora sono costruite in plastica, hanno forma simile
a birilli, con un manico ristretto che termina con un pomello da una parte e si allarga in un bulbo (o
stomaco) dall’altra, il quale si restringe infine verso il fondo. Il numero minimo di utilizzo è tre e
vengono mantenute in aria scambiandole da una mano all’altra in modo che compiano rotazioni di
180°. E’ possibile eseguire la cascata, la doccia, la zampata, le colonne, giri rovesci ma anche
passaggi tra le gambe e dietro la schiena o mantenerle in equilibrio sulla testa. Molto spettacolari
risultano gli esercizi in coppia o a tre, con l’utilizzo di sei o più clave contemporaneamente (esercizi
di passing).
Le clave infuocate sono dette torce e la parte opposta al pomello termina con un avvolgimento in
kevlar.
35

Devil stick: in italiano, bastone del diavolo. Attrezzo di origine cinese, è costituito da due bacchette
di legno e ricoperte in materiale gommoso per offrire maggior aderenza, da tenere ciascuna in una
mano. Grazie ad esse viene fatto rimbalzare un terzo bastone, più lungo, leggermente ristretto al
centro rispetto alle estremità, con un’anima in legno e una copertura di materiale aderente, spesso
dai colori sgargianti. Gli esercizi più comuni sono mezzi giri e giri completi, l’elicottero, l’elica o
l’elica frontale, passaggi dietro la schiena o sotto le gambe.
Esistono anche devil stick infuocati, le cui parti terminali sono avvolte in kevlar.
Il devil stick femminile, generalmente più lento e di facile utilizzo, è chiamati flower stick, ovvero
stelo del fiore, e termina con ritagli di stoffa colorata.
Diabolo: o diablo, dal greco dia (attraverso) e bolo (tirare). Oggetto di origine cinese, costituito da
due calotte sferiche cave unite da un asse. I poli delle calotte sono rivolti al centro, distanziati da un
perno scanalato. L’attrezzo viene utilizzato mediante due bacchette da tenere in mano, unite da un
filo legato alle estremità, sul quale il diablo si mantiene in equilibrio grazie alla rotazione che gli si
impartisce. Viene lanciato in aria e ripreso ma sono possibili numerose figure intorno al corpo o sul
filo. I migliori giocolieri sono in grado di eseguire esercizi con due o tre diablo e di effettuare lanci
e riprese successive anche con quattro e cinque.
Esistono diablo infuocati realizzati in metallo e copertura in kevlar, con la quale è realizzato anche
il filo su cui viene fatto scorrere l’attrezzo.
Cigar boxes: in italiano, scatole di sigari. Attrezzo di origine cinese poi sviluppatosi in Giappone,
costituito da leggere ma robuste scatole rettangolari. Se ne utilizzano tre, due in ciascuna mano e
una terza mantenuta in volo e ripresa tra le altre due.
Anelli: realizzati in plastiche colorate, anche con i due lati di differente colorazione o fosforescenti.
Hanno diametro e peso variabile, vengono utilizzati in singolo o in coppia e permettono alte cascate
o colonne.
Piatti: costituiti da un piatto in plastica con un centro concavo nel quale viene inserito un bastone in
legno che permette di mantenerli in equilibrio conferendogli una veloce rotazione. Possono essere
lanciati e ripresi, ma soprattutto tenuti in equilibrio intorno al corpo nel maggior numero possibile.
Catene: generalmente utilizzate infuocate, consistono in un’anima di alluminio avvolta in kevlar,
munite di una catena metallica terminante con un’impugnatura per mezzo della quale l’attrezzo è
36

tenuto in mano. Vengono utilizzate in coppia, una per ciascuna mano, e fatte roteare intorno al
corpo.
Esiste anche un attrezzo simile, chiamato kiwido, il quale in luogo della parte predisposta per essere
infuocata è dotato di un cuscinetto in stoffa riempito con materiale sintetico e munito di alcuni
filamenti colorati.
Contact: si tratta della capacità di manipolare una palla di silicone o gomma piuttosto grande ma
leggera intorno al corpo, mantenendo sempre il contatto con essa.
Equilibrismo: consiste nel mantenere oggetti in equilibrio sul corpo o il corpo stesso in equilibrio,
spesso eseguendo altre attività, su monocicli, grandi palle in plastica dura o scale a pioli.
Fachirismo: consiste nel sottoporre il corpo a esercizi apparentemente molto dolorosi, come
sdraiarsi su una superficie coperta di punte, ma che in realtà grazie ad alcune accortezze divengono
sopportabili senza particolari sofferenze.
Record di giocoleria
Anelli
N° di attrezzi Nome artista Tempo o n° di prese Data
13 Albert Lucas 13 prese 2002
12
Anthony Gatto
Albert Lucas
12 prese
12 prese
1993
1996
11 Anthony Gatto 17 prese 2006
10 Anthony Gatto 47 prese 2005
9 Anthony Gatto 235 prese 2005
8 Anthony Gatto 1 min, 17 sec 1989
7 Anthony Gatto 15 min, 5 sec 2005
37

Palle
N° di attrezzi Nome artista Tempo o n° di prese Data
12
Bruce Sarafian
Peter Bone
12 prese
12 prese
1996
2006
11 Bruce Sarafian 15 prese 2001
10 Bruce Sarafian 23 prese 2001
9 Anthony Gatto 54 sec 2006
8 Anthony Gatto 1 min, 13 sec 2006
7 Anthony Gatto 10 min, 12 sec 2005
Clave
N° di attrezzi Nome artista Tempo o n° di prese Data
9
Bruce Tiemann
Scott Sorensen
Chris Fowler
9 prese
9 prese
9 prese
1996
1997
2003
8 Anthony Gatto 16 prese 2006
7 Anthony Gatto 4 min, 23 sec 2006
6 Anthony Gatto 7 min, 38 sec 2005
5 Thomas Dietz 53 min, 21 sec 2005
38

“History of Juggling”, da wikipedia inglese:
http://en.wikipedia.org/wiki/History_of_juggling
Bibliografia
“A brief history of Juggling”, da “Juggling, the Art and its Artist”, di Karl-Heinz Ziethen e Andrew
Allen, Berlino, 1985:
http://www.juggling.org/books/artists/history.html
“Research in Juggling History”, del professor Artur Lewbel, novembre 1995, revisionato nel marzo
2002:
http://www2.bc.edu/~lewbel/jugweb/history-1.html
“The science of juggling”, di Peter J. beek e Artur Lewbel, dalla rivista “Scientific American”,
novembre 1995, volume 273, numero 5, pagine 92-97:
http://www2.bc.edu/~lewbel/jugweb/science-1.html
“List of numbers jugging records”, da JIS Committee on Numbers Juggling, 2 maggio 2007:
http://www.juggling.org/bin/mfs/JIS/records/records.html
“Giocoleria”, da Wikipedia italiana:
http://it.wikipedia.org/wiki/Giocoleria
“AAA, robot giocoliere cercasi”, dalla rivista “Juggling megazine”, numero 0, pagina 11:
http://www.jugglingmagazine.it/new/index.php?id=289
“Parità di rovesci per la mano sinistra”, dalla rivista “Juggling megazine”, numero 1, pagina 8:
http://www.jugglingmagazine.it/new/index.php?id=90#87
“Rainer Maria Rilke”, da Wikipedia italiana:
http://it.wikipedia.org/wiki/Rilke
“Only connect”, di Marina Spiazzi e Marina Tavella, seconda edizione, Zanichelli editore, pagine
G102-G103.
“Dal testo alla storia, dalla storia al testo”, di Guido Baldi e Silvia Giusso, editore Paravia, volume
G, pagine 22-23-24-25-26-81-90-91-92-109-110-111-112-113-114-115.
“Attivamente”, di Cristina Bughetti e Massimo Lambertini, editore Clio, pagine 128-129-130-131.
“Storia e antologia della letteratura”, di Giorgio Barbieri Squarotti e Giacomo Amoretti, editore
Atlas, volume 5, pagina 310.
39

Indice degli argomenti
Introduzione – Perché 360° ? 2
Un po’ di storia 3
La giocoleria nell’era moderna 7
Il clown 7
Il giocoliere nella letteratura italiana… 9
…and in English literature 12
Dall’arte della giocoleria alla giocoleria nell’arte 15
La fisica dei giocolieri 21
Coordinazione 30
E la sinistra??? 32
Attrezzi 35
Record 37
Bibliografia 39
40