Il testo narrativo - Geografia per la scuola primaria e dell'infanzia

Il testo narrativo:
che cos'è e come si legge
Ogni singolo testo ha caratteristiche sue proprie: è, infatti, il frutto di precise scelte
linguistiche ed espressive che l'emittente compie in rapporto alla funzione che affida al testo.
Nelle pagine seguenti analizzeremo il testo narrativo, quel testo cioè che si propone
principalmente di esporre dei fatti - veri o inventati, ma sempre verosimili - non per fare una
semplice "cronaca" di eventi, ma per mettere in evidenza le passioni, le aspirazioni e i
desideri che sono alla base della vita degli uomini e delle loro azioni e ciò allo scopo di
procurare al destinatario - ascoltatore o lettore - il piacere di seguire lo sviluppo dei fatti in sé
e per sé e in rapporto al modo in cui sono esposti.
Fiaba o novella, racconto o romanzo, il testo narrativo, come tutti i testi letterari nella cui
categoria rientra, non ha la struttura rigida e chiusa dei testi argomentativi di carattere
scientifico o tecnico e non ha neppure la caratteristica dei testi informativi, come i resoconti
di viaggi, la descrizione di luoghi, gli avvisi, le relazioni e i verbali: anch'esso, però, ha sue
strutture e suoi ritmi espositivi particolari. Proprio di queste cose intendiamo occuparci per
stabilire che cosa è e come funziona un testo narrativo, allo scopo di facilitare la lettura e la
comprensione di racconti, novelle, fiabe e romanzi.
In tutte le epoche e in tutti i luoghi della Terra, l'uomo ha sentito il bisogno di narrare, cioè di
raffigurare, mediante un particolare linguaggio, fatti, personaggi e situazioni reali o
immaginari oppure di proiettare fuori di sé il proprio mondo interiore oggettivandolo sempre
in fatti, personaggi o situazioni. Il bisogno di raccontare è qualcosa di diverso dal bisogno di
comunicare. lì bisogno di comunicare è un fatto primario, istintivo, legato alle necessità della
vita quotidiana e alle esigenze sociali dell'uomo. Il bisogno di raccontare, invece, è un
bisogno per così dire secondario che nasce, cioè, dopo che sono stati soddisfatti bisogni più
impellenti, ma non per questo meno sentito o meno diffuso tra gli uomini. Tra l'altro, come è
stato giustamente osservato, la sua soddisfazione non produce un risultato pratico, almeno
nell'immediato, ma si risolve nella soddisfazione stessa del bisogno, cioè nel piacere di
narrare.
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Il bisogno dell’uomo di narrare si materializza in testi narrativi che, indipendentemente dalla
loro forma e dalla loro dimensione, hanno tutti delle caratteristiche comuni:
- hanno per oggetto uno o più eventi di cui sono protagonisti uno o più personaggi;
- organizzano tra loro tali eventi in un rapporto di causalità e in una successione
cronologica, in modo tale che da una situazione iniziale si passa a una situazione
finale;
- si propongono lo scopo di interessare o divertire il destinatario, ma, più o meno
apertamente, hanno anche uno scopo implicito di carattere ideologico, religioso,
morale, sociale o politico.
Qualsiasi testo che presenti tali caratteristiche e che, ovviamente, sia il frutto di un'intenzione
comunicativa, costituisce un testo narrativo, qualunque sia il linguaggio in cui è composto.
Infatti, per narrare si possono utilizzare tanto il linguaggio verbale, quanto quello delle
immagini, della musica, dei gesti o della danza e, di fatto, esistono testi narrativi verbali,
iconici, musicali, gestuali e via di seguito.
Ad esempio, costituiscono una narrazione, e quindi un testo narrativo, le storie della vita di san Francesco
affrescate da Giotto nella Basilica Superiore di Assisi e i rilievi della Colonna di Marco Aurelio a Roma, con
la storia della conquista romana della Dacia. Il balletto Lo schiaccianoci di P.l. Caikovskij narra attraverso la
musica e la danza una magica avventura di giocattoli e Beethoven nella Sesta sinfonia racconta in musica lo
scoppiare di un temporale estivo in campagna e il ritorno del sereno. Il cinema, infine, è una forma di
narrazione complessa che si serve di più linguaggi.
I testi narrativi letterari utilizzano il linguaggio verbale, sia orali sia scritti. Anch'essi, però,
pur nella identità del linguaggio di cui si servono, costituiscono una categoria molto ricca e
molto varia, che si articola in un gran numero di forme: appunto i generi e i sottogeneri
storicamente definiti della narrativa. In particolare, i testi narrativi si dividono in:
poema epico
poema epico-cavalleresco
Testi narrativi in versi poema eroicomico
poemetto
novella in versi
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fiaba romanzo d'avventura
favola romanzo autobiografico
leggenda romanzo epistolare
Testi narrativi in prosa bozzetto romanzo storico
novella romanzo psicologico
racconto romanzo verista
romanzo romanzo sociale
romanzo poliziesco
romanzo giallo
romanzo di fantascienza
romanzo rosa
romanzo picaresco
romanzo satirico
La varietà dei generi, come si vede, è grande e supera la tradizionale distinzione tra testi in
versi e testi in prosa. Ancor più grande è la varietà dei contenuti dei singoli racconti, poemi,
fiabe o dei singoli romanzi, ciascuno dei quali si caratterizza rispetto agli altri appartenenti al
medesimo genere proprio in virtù delle diverse vicende che narra e dei diversi personaggi che
ne sono protagonisti. Ma, al di là di tanta varietà di forme, di contenuti di vicende e di
personaggi e al di là anche delle diverse origini storiche dei singoli generi narrativi, tutti i
testi letterari di tipo narrativo sono riconducibili, genere per genere e tutti insieme, a strutture
comuni che li contraddistinguono o li differenziano dagli altri testi.
Nelle pagine che seguono, il termine racconto viene usato a indicare tutti i tipi di narrazione. Ciò che sarà
detto, infatti, vale con modalità diverse, segnalate volta per volta, per qualsiasi tipo di testo narrativo e, di
fatto, i vari esempi saranno tratti, oltre che da racconti propriamente detti, anche da fiabe, poemi epici e ro-
manzi.
Il racconto, come più in generale ogni testo narrativo, è la rappresentazione di un insieme di
eventi che, incentrati su uno o più personaggi e organizzati nello spazio e nel tempo secondo
un ordine particolare, conoscono un processo di trasformazione da una situazione iniziale a
una finale.
Ogni racconto, quindi, si articola, nella sua struttura più generale, intorno ad alcuni
elementi costitutivi ben precisi:
- una serie di eventi che possono essere costituiti da avvenimenti che coinvolgono i
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personaggi o dalle azioni dei personaggi;
- uno o più personaggi;
- uno o più ambienti in cui gli eventi si determinano;
- una dimensione temporale in cui gli eventi si determinano;
- uno sviluppo degli eventi.
L'autore di un testo narrativo procede preliminarmente alla scelta degli eventi che intende
raccontare, poi li organizza secondo criteri particolari e, infine, li racconta o li fa raccontare
da un narratore, sfruttando liberamente il codice della lingua in tutte le sue varietà, funzioni e
registri, ma prestando soprattutto attenzione al modo in cui li racconta. Nel compiere queste
operazioni e nel costruire la sua struttura narrativa, l'autore non può non tenere conto delle
strutture preesistenti, cioè dei racconti composti da altri autori. Egli quindi deve anche
scegliere, tra i tanti che la tradizione letteraria gli offre, il genere narrativo che più si adatta
alle sue intenzioni comunicative e alle sue esigenze. Qualche volta egli inventa un genere o
un sottogenere nuovo, ma il più delle volte accetta i generi preesistenti e il valore della sua
opera si misura proprio in rapporto alla maniera in cui utilizza i modelli che gli sono offerti
dalla tradizione.
Per una corretta lettura di un testo narrativo, perciò, è necessario ricostruire la scelta che
l'autore ha fatto volta per volta, cioè è necessario ricostruire il processo compositivo che ha
presieduto alla sua stesura. Per fare questo bisogna:
- smontare il testo per individuare gli elementi che lo costituiscono e per capire come
tali elementi sono stati organizzati a dar vita al testo;
- individuare le azioni e gli avvenimenti che sono oggetto di racconto, cioè individuare
i nuclei narrativi del racconto e i loro sviluppi;
- analizzare le caratteristiche e i ruoli dei personaggi e il loro rapporto con l'autore;
- analizzare il tempo e i luoghi in cui il racconto si svolge;
- analizzare il tempo e i luoghi della narrazione;
- analizzare le modalità e le tecniche con cui l'autore sviluppa il racconto;
- analizzare le scelte linguistiche e stilistiche dell'autore per stabilire le ragioni di certe
scelte piuttosto che di altre e la loro maggiore o minore funzionalità al discorso
narrativo.
Per completare l'analisi, infine, sarà necessario anche inserire il testo narrativo analizzato
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nell'ambito del suo contesto culturale e valutare le finalità più o meno esplicite che l'autore
si proponeva di conseguire. Solo così, infatti, si avrà un’dea precisa e completa del testo in
esame nei suoi aspetti formali, contenutistici e ideologici.
La prima operazione da fare per analizzare un testo è leggerlo. La cosa è talmente ovvia che
il precisarla può sembrare inutile, ma è meno banale di quanto possa apparire. Infatti, c'è
modo e modo di leggere: fare l'analisi di un testo richiede una lettura accurata, tesa a "capire"
il significato di tutte le parole presenti in esso e il suo significato globale.
Per conseguire il primo scopo è opportuno leggere attentamente le note esplicative, se il
testo è inserito in un libro annotato, come quelli scolastici, oppure fare ricorso a un dizionario
e/o a una enciclopedia per chiarire tutte le espressioni e i termini oscuri. Per capire il
significato globale del testo, invece, occorre leggere con un po' di attenzione e di
concentrazione e ridurre il più possibile i tempi di lettura.
Se non si è capito il testo nelle sue singole parti e nel suo insieme, è perfettamente inutile
andare oltre. L'analisi testuale, infatti, aiuta a capire meglio come funziona un testo e può
mettere in grado il lettore di esprimere un giudizio motivato che vada al di là del semplice
"mi piace / non mi piace", ma non può sostituire l'accostamento diretto al testo e la sua
comprensione mediante la lettura.
La comprensione del testo comporta la conoscenza del suo contenuto. Il primo accostamento
alla realtà del testo narrativo, infatti, passa attraverso il contenuto. Ai fini dell'analisi testuale,
però, non interessa stabilire perché l'autore abbia scelto un contenuto piuttosto che un altro,
interessa invece conoscere il modo in cui lo ha narrato, cioè lo ha lavorato per raccontarlo.
Per fare ciò è opportuno smontare il testo narrativo e, in particolare, operare:
- la distinzione tra fabula e intreccio;
- l'individuazione delle sequenze di cui il testo è costituito;
- l'individuazione dei nuclei narrativi.
Tutti questi elementi - fabula, intreccio, sequenze e nuclei - sono strettamente connessi
l'uno all'altro e solo interagendo tra di loro danno vita al contenuto di un racconto, ma per
forza di cose dovremo analizzarli separatamente.
In ogni testo narrativo, si distinguono, in rapporto al contenuto, due elementi: la fabula e
l'intreccio.
La fabula (o storia) è l'insieme degli eventi narrati nel testo nella loro connessione
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naturale, cioè in successione logico-temporale-causale; l'intreccio, invece, è il montaggio che
l'autore fa degli eventi della fabula nel suo racconto, cioè l'ordine in cui dispone gli eventi
organizzandoli secondo connessioni che rispondono alle sue esigenze espressive.
Secondo il romanziere Edgar Morgan Foster un testo come “il re morì e poi morì la regina" costituisce una
fabula, perché si limita a raccontare due fatti in successione cronologica. Invece, un testo come “La regina morì
a causa del dolore per la morte del re", è un intreccio perché altera la successione puramente temporale dei fatti
e si presenta come suscettibile di molteplici e diversi sviluppi narrativi.
In ogni racconto, la fabula costituisce il nudo traliccio dei fatti ed è facilmente individuabile
mediante un processo di astrazione operato sul testo. Per ricostruire la fabula, al di là
dell'intreccio, infatti, basta prescindere dalla organizzazione temporale con cui l'autore ha
inserito i vari eventi nel testo e ricomporli ordinatamente in successione cronologica, cioè
come sono accaduti o potrebbero essere accaduti nella realtà.
Così la fabula di un poema complesso come l’Eneide di Virgilio può essere facilmente desunta dal testo e
riassunta in pochi tratti. "L'indomani della distruzione di Troia ad opera dei Greci, un gruppo di profughi riesce
a salvarsi e sotto la guida di Enea prende il mare per andare a cercare una nuova patria. lì viaggio è lungo e
faticoso e, dopo varie peripezie, i profughi fanno naufragio sulle coste della Libia. Vengono salvati e ospitati da
Didone, la regina del luogo, che si innamora del loro capo, Enea. Enea, in un primo tempo, accetta l'amore di
Didone, ma poi decide di lasciarla e riparte con i suoi uomini. Didone, disperata, si uccide. Enea e i suoi ri-
prendono a solcare il mare e finalmente sbarcano sulle coste del Lazio. Quella è la loro nuova patria, ma per
conquistarla devono affrontare in una lunga guerra alcune popolazioni ostili. Alla fine tutto si sistema e si
giunge ad un accordo, sancito dal matrimonio di Enea con la principessa Lavinia." Ben diverso è il racconto che
di questi tatti vien fatto nell'Eneide: Virgilio, l'autore, li organizza in modo diverso per precise ragioni
espressive dovute sia alle caratteristiche del genere letterario a cui l'opera appartiene, sia ai modelli letterari cui
il poeta si ispira, sia a scelte personali del poeta stesso. Così, l'intreccio dell'Eneide vede il racconto delle
avventure di Enea iniziare non dalla fuga da Troia distrutta, ma nel momento in cui Enea, naufrago sulle coste
della Libia, si reca a chiedere ospitalità alla regina Didone. Gli avvenimenti anteriori - la distruzione di Troia, la
fuga e la prima fase del viaggio - sono recuperati in un secondo tempo e narrati da Enea stesso in un lungo
racconto flash-back che occupa il secondo e il terzo libro del poema. Nei libri successivi il filo del racconto
riprende con Enea e i suoi uomini ospiti di Didone e poi si sviluppa in maniera più vicina alla fabula.
La distinzione tra fabula e intreccio è molto importante ai fini dell'analisi del racconto,
perché immette direttamente nel vivo del lavoro di stesura del testo. L'autore, infatti, nel
raccontare gli eventi, ha una grande libertà d'azione: a seconda delle sue esigenze, dei fini che
si propone, dei fatti che deve raccontare e del genere letterario di cui intende servirsi, può
costruire il suo racconto in modo che i fatti dell'intreccio si sviluppino parallelamente a quelli
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della fabula, cioè secondo la successione cronologica lineare, oppure può spezzare tale
parallelismo in modo da creare continue sfasature tra intreccio e fabula.
La prima soluzione - parallelismo totale tra intreccio e fabula - è la soluzione più
elementare: è infatti utilizzata nella maggior parte dei racconti che si fanno nell'ambito della
comunicazione quotidiana e, a livello letterario, è usata nelle fiabe e nelle favole. Essa dà vita
a testi narrativi semplici e lineari, in cui i fatti sono allineati l’uno dietro l’altro così come
sono accaduti. Si veda, in proposito, la seguente favola:
Mentre stava pascolando in un prato, un asino scorse un lupo che si dirigeva verso di lui, e fece finta di
zoppicare. lì lupo gli si avvicinò e gli chiese perché zoppicava. Quello rispose che. nel saltare una siepe,
aveva messo la zampa sopra una spina e lo consigliò di estrargliela, in modo che poi potesse divorano senza
correre il rischio di ferirsi la bocca masticando Il lupo, persuaso, sollevò la zampa dell'asino. Ma mentre
stava cercando la spina, l'asino gli tirò un gran calcio sulla bocca e gli fece saltare tutti i denti. « Ben mi sta»
dichiarò il lupo andandosene malconcio. «Perché ho voluto impicciarmi di medicina, quando mio padre mi
aveva insegnato il mestiere di macellaio?"
La seconda soluzione - sfasatura del rapporto tra fabula e intreccio e manipolazione della
cronologia reale dei fatti - è invece la soluzione narrativamente più efficace, quella che
permette di costruire in modo più personale il racconto, creando particolari effetti narrativi.
Propria soprattutto dei testi di una certa dimensione, questa soluzione è applicabile anche a
racconti più brevi, specialmente quando si vuoI creare nel lettore o nell'ascoltatore una certa
attesa. Dal punto di vista tecnico, la sfasatura tra fabula e intreccio può essere di vari tipi,
ciascuno dei quali è funzionale alle diverse esigenze dell'autore e caratterizza. i singoli generi
letterari. In particolare, si possono avere i seguenti casi:
- l'ordine degli avvenimenti viene totalmente rovesciato: il racconto inizia dall'evento finale e
l'autore ricostruisce successivamente l'antefatto e tutte le vicende intermedie. Questo tipo di
intreccio è tipico del genere poliziesco, in cui solitamente il racconto inizia dalla fine, cioè
dal ritrovamento del cadavere, e soltanto nell'ultima parte del racconto è possibile ricostruire
gli avvenimenti precedenti al delitto. Esso è utilizzato anche in racconti di altro genere e in
linea di massima lo si sfrutta ogni volta che si vuole impressionare ti destinatario con l'evento
più importante della vicenda, cioè l'evento conclusivo, o si vuole permeare il racconto di una
forte tensione drammatica.
Ad esempio, nel romanzo Cronaca di una morte annunciata di Gabriel Garcia Màrquez, l'uccisione del
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protagonista Santiago Nasar, costituisce sia l'antefatto del romanzo sia l'evento finale. Con la morte di
Santiago, infatti, il romanzo si apre e ad essa si ritorna alla fine del romanzo dopo aver ricostruito la
fisionomia del protagonista e degli altri personaggi e l'ambiente in cui matura e ineluttabiimente si compie
un delitto a tutti noto ma da nessuno sventato.
- l'ordine degli avvenimenti viene alterato solo parzialmente: il racconto inizia, ad esempio,
in medias res, cioè "nel bel mezzo dei fatti narrati" e poi provvede a recuperare i fatti
anteriori facendoli per lo più raccontare da un personaggio. Con questa tecnica sono costruite
l'Eneide di Virgilio e, prima ancora, l'Odissea.
L'Odissea, infatti, non racconta le vicende di Ulisse iniziando dalla sua partenza da Troia, ma trasporta il
lettore nel pieno della vicenda: sono trascorsi dieci anni dalla presa di Troia e a Itaca si aspetta ancora il
ritorno di Ulisse. Gli eventi di quei dieci anni sono ricostruiti prima da altri personaggi e poi dall'eroe stesso
che, alla corte dei Feaci, in un lungo racconto, narra le sue peripezie attorno al Mediterraneo. Poi fabula e
intreccio cominciano a correre parallelamente con scarti minimi e il poema racconta il ritorno di Ulisse a
Itaca e la sua vendetta.
A questo tipo di intreccio ricorrono anche molti narratori moderni, soprattutto quando
vogliono orientare l'attenzione del lettore più che sugli avvenimenti narrati, sulla personalità
dei personaggi e sulle loro reazioni.
Ad esempio, nella novella di Luigi Pirandello Il treno ha fischiato già la prima parola porta il lettore al
centro del dramma: «Farneticava. Principio di febbre cerebrale, avevano detto i medici; e lo ripetevano tutti
i compagni d'ufficio, che ritornavano a due, a tre dall'ospizio, ov'erano stati a visitarlo». Protagonista del
racconto è Belluca, un tranquillo e sfortunato impiegato che un giorno improvvisamente si è ribellato alla
vita di miseria e di umiliazioni cui è sempre stato costretto. La tecnica narrativa usata dall'autore consiste nel
catturare l'attenzione del lettore proponendogli subito l'aspetto emotivamente più coinvolgente della vicen-
da, per passare poi all'esposizione più monotona dell'antefatto e per sviluppare quindi il seguito degli
avvenimenti: anche il narratore, che non crede che l'apparenza dei fatti possa essere veritiera, si reca a
trovare Belluca, il quale gli spiega come non sia affatto diventato pazzo, ma abbia finalmente ritrovato la
sua dimensione umana.
- l'ordine degli avvenimenti può apparire del tutto casuale: i vari fatti vengono accostati
per libera associazione, ad esempio sul filo della memoria o attraverso il recupero di
particolari emozioni o sensazioni. Il racconto sembra allora procedere in maniera
disordinata, ma in realtà ha una sua struttura organica, che si può cogliere nella sua
compattezza e completezza solo a racconto finito. Questa tecnica, che sovverte ogni
tipo di fabula e sconvolge perfino gli intrecci tradizionali, è tipica di alcuni romanzi del
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Novecento, come Alla ricerca del tempo perduto di Marceì Proust e La coscienza di
Zeno di Italo Svevo, e dà vita a testi narrativi di non facile lettura ma indubbiamente ca-
richi di suggestioni.
Così, nel romanzo La coscienza di Zeno, la narrazione si articola attraverso nuclei narrativi
apparentemente indipendenti l'uno dall'altro ed è continuamente condotta su più piani temporali:
quello del passato, introdotto attraverso la rievocazione di avvenimenti, e quello del presente,
caratterizzato dai commenti autoironici dell'autore. Si veda, ad esempio, come in questo passo, tratto
dal capitolo terzo del romanzo, l'autore passi di continuo dal presente al passato e poi ancora al
presente in una sovversione totale dell'ordine cronologico dei fatti narrati:
“Sul frontispizio di un vocabolario trovo questa mia registrazione fatta con bella
scrittura e qualche ornato:
«Oggi, 2 Febbraio 1886, passo dagli studii di legge a quelli di chimica. Ultima
sigaretta!!».
Era un'ultima sigaretta molto importante. Ricordo tutte le speranze che l'accompagnarono.
M'ero arrabbiato col diritto canonico che mi pareva tanto lontano dalla vita e correvo alla scienza ch'è
la vita stessa benché ridotta in un matraccio. Quell'ultima sigaretta significava proprio il desiderio di
attività (anche manuale) e di sereno pensiero sobrio e sodo.
Per sfuggire alla catena delle combinazioni del carbonio cui non credevo ritornai alla legge.
Pur troppo! Fu un errore e fu anch'esso registrato da un'ultima sigaretta di cui trovo la data
registrata su di un libro. Fu importante anche questa e mi rassegnavo di ritornare a quelle
complicazioni del mio, del tuo e del suo coi migliori propositi, sciogliendo finalmente le catene del
carbonio. M'ero dimostrato poco idoneo alla chimica anche per la mia deficienza di abilità manuale.
Come avrei potuto averla quando continuavo a fumare come un turco?
Adesso che son qui, ad analizzarmi, sono colto da un dubbio: che io forse abbia amato tanto
la sigaretta per poter riversare su di essa la colpa della mia incapacità?
La scelta di non far coincidere la fabula con l'intreccio, in qualunque modo essa venga
attuata, è una scelta importante ai fini dello sviluppo del racconto. Sia che l'autore opti
per uno sconvolgimento totale del rapporto fabula/intreccio sia che si limiti a una sua
alterazione parziale, la non coincidenza tra fabula e intreccio gli permette di realizzare
il racconto con una grande autonomia, secondo ritmi non rigidamente cronologici ma
esclusivamente espressivi e, quindi, narrativi. La possibilità di costruire liberamente il
proprio intreccio, inoltre, consente all'autore di distribuire nel modo che ritiene più
opportuno gli avvenimenti, per creare nel lettore maggiori aspettative, coinvolgendolo
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sempre più nella vicenda e per arricchire il proprio racconto con l'inserimento di eventi,
digressioni o considerazioni che, in una rigida ricostruzione logico-temporale dei fatti,
provocherebbero un pericoloso rallentamento dell'azione.
La non coincidenza tra fabula e intreccio si rivela dunque come un momento
qualificante della tecnica narrativa, ed è quindi molto importante, per una corretta
analisi del racconto, individuare nel testo narrativo la fabula e l'intreccio e valutare lo
scarto dalla fabula con cui l'autore ha costruito l'intreccio: alla base di ciò infatti sta una
scelta espressiva ben precisa che è opportuno investigare e chiarire.
Un ulteriore passo avanti nell'analisi del testo narrativo consiste nell'individuare le
sequenze che compongono il testo. Infatti, ogni racconto si struttura, a livello di
contenuto, in una serie di parti portatrici di significato, cioè in una serie di parti che,
dotate di una loro autonomia sintattica, hanno anche una certa autonomia di contenuto,
perché sviluppano un discorso in sé compiuto, anche se esse acquistano il loro pieno
valore e il loro vero significato solo nell'ambito del testo di cui fanno parte. Queste
parti del racconto portatrici di significato costituiscono le unità narrative del racconto e
sono chiamate sequenze.
in:
Le sequenze, a seconda del particolare significato di cui sono portatrici, si dividono
- sequenze narrative: le parti del racconto che contengono gli elementi narrativi, cioè
quelle che, presentando le azioni dei personaggi e gli avvenimenti in cui sono
coinvolti, determinano lo sviluppo del racconto;
- sequenze descrittive: le parti del racconto di tipo descrittivo, quelle cioè cui spetta il
compito di “descrivere” i personaggi nel loro aspetto fisico o nel loro carattere e
delineare le scene e i luoghi in cui le vicende sono inserite;
- sequenze riflessive: le parti del racconto che contengono le considerazioni - le opinioni,
i giudizi, i commenti - dei singoli personaggi o dell'autore intorno alla vicenda.
Questi tre tipi di sequenze sono variamente presenti in ogni testo e sono il frutto di
una scelta ben precisa da parte dell'autore. Infatti, le sequenze narrative, per la loro
natura, sono sequenze dinamiche che determinano lo sviluppo del racconto. Le
sequenze descrittive e quelle riflessive, invece, sono sequenze statiche, che rallentano il
discorso: le descrizioni di uomini, donne, luoghi, paesaggi, oggetti ecc. e le
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considerazioni di un personaggio o dell'autore in margine a un evento o a una
situazione segnano inevitabilmente una pausa nella narrazione vera e propria, pausa che
risulterà tanto più lunga quanto più lunghe saranno le descrizioni e le considerazioni in
questione.
Perciò l'autore, a seconda del ritmo che vuole imprimere al racconto, a seconda delle
proprie particolari esigenze espressive e del tipo di racconto che vuole scrivere, può
variamente utilizzare i tre diversi tipi di sequenze. È chiaro, infatti, che una prevalenza
di sequenze narrative darà vita a un racconto ricco di fatti che scorre rapido come nel
seguente testo di Marc Twain (Le avventure di Huckleberry Finn, Mondadori, Milano):
Il mattino dopo dissi che le cose andavano troppo a rilento e io volevo un po' di movimento, in
qualche modo. Pensavo, dissi a Jim, di fare un giretto al di là del fiume a vedere cosa stava
succedendo. A Jim piacque questa idea, ma disse che dovevo andare di notte e stare bene attento. Poi
ci pensò su e mi consigliò anche di travestirmi da ragazza.
Salpai con la canoa per la costa dell'Illinois appena fu buio. Cominciai la traversata verso il paese un
po' sotto il traghetto e la corrente mi trascinò all'estremità del paese. Ormeggiai la canoa e mi misi in
cammino lungo la riva. C'era un lume acceso in una catapecchia disabitata da molto tempo e mi
domandai chi vi si fosse installato. Mi avvicinai piano e sbirciai da una finestra. C'era dentro una
donna di circa quarant'anni che faceva la calza presso una candela posata sul tavolo di pino. Non
conoscevo quella faccia; era certo una forestiera, perché in quel paese non potevi trovare una faccia
che io non conoscessi.
Invece, un racconto fitto di descrizioni e di riflessioni ha un andamento più lento e,
pertanto, può parere più faticoso alla lettura e piuttosto noioso; in realtà, è soltanto meno
precipitoso. Si veda, ad esempio, il seguente testo di Carlo Cassola ( Il taglio del bosco,
Einaudi, Torino):
Dopo cena fece due passi per la tagliata, fermandosi ogni tanto a guardare i lumi del paesino tremolanti
nell'oscurità. Poteva anche immaginare che fosse il suo paese. In passato, quella vista gli avrebbe fatto
piacere. A quell'ora la moglie, la sorella e le bimbe si mettevano a tavola, e Guglielmo poteva seguire
con l'immaginazione lo svolgersi della cena. Il bosco era buio e inospitale, magari tirava vento e
scrosciava la pioggia, ma lui aveva il conforto di pensare che nella cucina la luce illuminava nitidamente
l'acquaio pulito e la tavola apparecchiata. La famigliola sedeva a tavola, tintinnavano le posate, le parole
della moglie e della sorella e il chiacchiericcio delle bimbe salivano nell'aria raccolta della stanza. Ecco,
la cena era finita, Irma cominciava ad aver sonno, la piccola invece sembrava ancor più vispa e
irrequieta. Sedute l'una di fronte all'altra, le due donne si riposavano un poco prima di rigovernare e di
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mettere a letto le bimbe. Era grazie al suo lavoro che la famiglia poteva condurre un'esistenza agiata e
tranquilla. Perciò Guglielmo non si lagnava della dura vita a cui era costretto per la maggior parte
dell'anno.
Ora invece pensare a casa sua gli faceva male, e la vista dei lumi lontani, che
richiamavano quelle immagini familiari, gli pesava intollerabilmente. Rientrò nel
capanno. Fiore era già disteso sul letto, non si poteva sapere se dormiva già. Meglio
imitarne l'esempio. Meglio così, star distesi nell'ombra, lasciando che gli occhi
seguissero il vago chiarore della fiamma semispenta e che i pensieri andassero senza
ordine dove il caso li portava. E sperare che il sonno venisse presto.
Il dosaggio in un testo narrativo dei vari tipi di sequenze è, dunque, un aspetto tutt'altro
che trascurabile: l'autore lo attua in rapporto a esigenze e a scopi ben precisi e il lettore deve
imparare a tenerne conto, se vuole cogliere adeguatamente i valori espressivi legati al ritmo
della narrazione.
All'interno di ogni testo, le sequenze più importanti sono le sequenze narrative: ad esse,
infatti, è affidato il compito di sviluppare l'azione e ad esse l'autore fa ricorso tutte le volte
che ha bisogno di far procedere le vicende narrate. Le sequenze descrittive e quelle riflessive
hanno, inevitabilmente, un ruolo subordinato, perché esistono in quanto esistono le sequenze
narrative. Esse si raccolgono intorno a una sequenza narrativa per prepararla (la descrizione
di un luogo può ricostruire l'ambiente in cui si verificherà un certo evento e l'esposizione di
un'opinione personale dell'autore può far da introduzione alla narrazione di un evento),
accompagnarla (la riflessione su un personaggio o su una situazione può commentare un
evento) o concluderla (la descrizione di come un luogo è ridotto dopo un certo evento o le
riflessioni dell'autore o di un personaggio su un avvenimento possono chiudere una sequenza
narrativa).
Una sequenza narrativa, con il suo eventuale contorno di sequenze descrittive o riflessive,
costituisce una sequenza.unità narrativa ed è chiaramente un elemento di tipo contenutistico.
Ogni sequenza-unità narrativa, perciò, può essere più o meno lunga e complessa, può essere a
sua volta costituita da una serie di unità narrative minori o può unirsi con altre omogenee ad
essa per contenuto, a formare delle macrosequenze. Ciò succede, ad esempio, nei testi
narrativi di una certa dimensione, come i romanzi, dove le sequenze-unità narrative
individuate come tali dalla presenza di un nucleo narrativo ben preciso, e comprendente
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anche eventuali sequenze descrittive e riflessive, coincidono con i singoli capitoli. La
sequenza-capitolo poi si articola ovviamente in unità narrative minori e può anche unirsi ad
altre sequenzecapitoli a formare delle macrosequenze.
Nei Promessi Sposi, ad esempio, i capitoli I-VIlI, XI-XVII, XX-XXVI, XXVIII-XXXVIII costituiscono
delle macrosequenze con una loro unità interna. La prima di esse è, infatti, caratterizzata da una dimensione
spaziale ristretta e dalla narrazione di avvenimenti privati: essa si svolge nella cerchia chiusa dei monti
sorgenti dall'acque ed elevati al cielo" in cui i protagonisti speravano di poter vivere un'esistenza tranquilla, e
si conclude con la fuga di Renzo e Lucia, esuli e soli, verso un incerto destino. La seconda e la terza sono
caratterizzate dall'ampliarsi dell'orizzonte spaziale (dal paese alla città) e dal dilatarsi dei problemi dal piano
individuale a quello collettivo: alle vicende private degli umili protagonisti si intrecciano eventi storici e
vicende pubbliche determinanti anche per il destino dei vari personaggi. Una serie di avvenimenti improvvisi
e di spostamenti bruschi raggiunge il culmine della tensione nelle drammatiche disavventure dei due prota-
gonisti: la fuga di Renzo e il rapimento di Lucia; i due approdano, infine, entrambi a una salvezza precaria, a
una lontananza ancora più risòlutiva. Nella quarta macrosequenza si assiste allo scioglimento dei nodi delle
vicende private dei protagonisti attraverso l'incalzare dei flagelli che da sempre affliggono l'umanità (fame,
guerra, peste): i protagonisti possono infine ricongiungersi, anche se l'equilibrio inizialmente spezzato non
potrà più essere ricostituito per intero.
Queste quattro macrosequenze possono a loro volta essere suddivise in unità più piccole. Nella seconda ad
esempio si possono distinguere dalle altre le sequenze relative alle avventure milanesi di Renzo. Queste
sequenze, poi, sono distinguibili in sequenze narratlve ancora minori, a seconda delle diverse fasi delle av-
venture del povero paesano e, all'interno di ciascuna di esse, si possono infine anche individuare le varie
sequenze narrative, descrittive e riflessive che le costituiscono.
Più l'opera è ampia e complessa, più lungo, ma non più difficile, risulta smontare il testo per
ricostruirne le parti, cioè le macrosequenze, le sequenze narrative propriamente dette, quelle
descrittive e quelle riflessive. Ma questa operazione di smontaggio, ha una funzione
fondamentale: permette di individuare lo schema dell'opera narrativa sia in vista di una
puntuale sintesi del testo sia in vista di un altro importante tipo di ricerca: quella relativa al-
l'individuazione dei nuclei narrativi.
I nuclei narrativi. La funzione dominante svolta in un testo dalle sequenze narrative fa sì
che in esse si condensino i momenti fondamentali in cui si struttura il racconto, cioè quelli
che si chiamano nuclei narrativi del racconto. I nuclei narrativi del racconto, dunque, sono
le parti essenziali e portanti in cui il testo si articola: ciascuno di essi è costituito da una o più
sequenze narrative, di cui una dominante ed essenziale, con intorno tutte le sequenze
descrittive e riflessive che ad esse si riferiscono, e ciascun nucleo si distingue dagli altri
perché presenta una certa uniformità di contenuto, in quanto le sequenze sono concentrate su
13

un evento unitario, vede agire il medesimo o i medesimi personaggi ed è ambientato nel
medesimo luogo e nel medesimo spazio di tempo. Si vedano, ad esempio, i nuclei narrativi di
cui consta il seguente testo:
Fra Ignazio, frate laico, doveva ogni giorrno andare a chiedere l’elemosina per il
convento. Dov’era povera gente, andava più volentieri, perché la povera gente quel
che gli dava glielo dava di cuore, invece, da un notaio chiamato Franchino non
andava mai perché lo conosceva per uomo di cattivo cuore, che succhiava il sangue
dei poveri.
Un giorno, il Notaio Franchino, offeso con Fra Ignazio perché evitava casa sua, andò
al Convento a lamentarsi col Priore in mala maniera di Fra Ignazio: «Vi sembra,
Padre, che io sia persona da tenersi in così poco conto?». Il Priore gli disse di star
tranquillo, che a mettere a posto Fra Ignazio ci avrebbe pensato lui, e il Notaio si
calmò e ando via.
Quando Fra Ignazio tornò al Convento, il Priore disse: «Che cos'è questa maniera
di trattare il Notaio Franchino? Domani andrai da lui, e prenderai tutto . quello che lui
ti darà». Fra Ignazio stette zitto e chinò il capo.
L' indomani mattina andò dal Notaio, e Franchino gli riempì le bisacce d'ogni ben di
Dio. Fra Ignazio si caricò le bisacce sulle spalle, e si mise in cammino per il
Convento.
Al primo passo che fece, dalle bisacce colò una goccia di sangue, poi un'altra, - poi
un'altra ancora. La gente per la via, vedendo il frate con le bisacce che goc- ciolavano
sangue, diceva: «Eh! Giornata grassa, oggi, per Fra Ignazio! Oggi i Padri hanno un
bel pranzo!». E Fra Ignazio, zitto, continuava a camminare la- -, sciandosi dietro una
scia di sangue.
Al Convento, i frati, vedendolo arrivare con tutto quel sangue, dissero: «Fra
Ignazio ci porta carne quest'oggi! Carne appena macellata! » Aprirono le bisacce, e
carne non ce n'era. « E tutto quel sangue? Da dov'è uscito? » «Non abbiate paura»
disse Fra Ignazio. «Quel sangue esce proprio dalle bisacce, perché l'elemosina che
m'ha fatto Franchino non è lavoro suo, ma è sangue dei poveri che lui deruba.»
Atteggiamento di
rifiuto da parte di Fra
Ignazio nei confronti
del Notaio
Protesta del Notaio
presso il Priore del
convento.
Pressioni del Priore
su Fra Ignazio
Ritiro delle elemosine
del Notaio ad opera di
Fra Ignazio.
Manifestazione di
uno strano feno
meno..
Spiegazione del fenomeno
ad opera di Fra
Ignazio.
Da quella volta Fra Ignazio non andò più a domandare elemosina al Notaio. Presa di posizione di
Fra Ignazio.
Italo Calvi no, Fiabe italiane, Torino, Enaudi
L'individuazione dei nuclei narrativi e degli elementi che li compongono permette di entrare
nella struttura del testo e di capire i criteri secondo cui èstato costruito. In particolare,
permette di individuare l'impalcatura logica dell'intreccio, cioè il disegno sotteso al fluire
degli eventi, le linee di sviluppo del racconto e la presenza o l'assenza di parallelismi e di
simmetria fra fabula e intreccio, tutte cose che improntano il testo narrativo qualificandolo
in un senso piuttosto che in un altro e distinguendolo dagli altri. Ma, soprattutto,
l'individuazione e la corretta valutazione dei nuclei narrativi permettono al lettore di cogliere
più facilmente i temi (o motivi) ricorrenti nel testo, cioè i nuclei concettuali (ideologici,
morali, sociali ecc.) che l'autore ha inteso affrontare, attraverso la narrazione degli eventi e al
di là del piacere puro e semplice di narrare e di manipolare la lingua.
Così, lo smontaggio della favola di Cappuccetto rosso in sequenze e l'individuazione dei
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nuclei narrativi in cui essa si articola permettono di individuare nella favola il tema
dell'imprudenza degli ingenui che cadono vittime dell'abilità di chi è più furbo di loro. Allo
stesso modo lo smontaggio in sequenze del romanzo I Promessi Sposi o di un capitolo di esso
e l'individuazione dei vari nuclei narrativi consentono di mettere in luce i temi ricorrenti nel
romanzo, come il tema della violenza e dell'inganno perpetrato dalle persone di cultura per
mezzo della parola nei confronti degli illetterati, quello del viaggio come metafora di una
maturazione interiore, o quello della fede nel fatto che Dio non turba mai la pace dei suoi figli
se non per metterli alla prova e procurare loro una vita migliore e così via.
Lo schema logico del testo narrativo. I testi narrativi esistenti sono tutti diversi l’uno
dall’altro e questa diversità è il frutto di tanti e svariati elementi, che vanno dagoi argomenti
scelti dai diversi autori per la loro narrazione al modo in cui i vari nuclei narrativi possono
essere.
L'lndividùazione e l'analisi dello schema narrativo di un racconto costituiscono
indubbiamente un esercizio molto utile per impadronirsi della struttura di un testo, ma sono
anche uno strumento da usare con cautela e solo per individuare i momenti in cui un racconto
o un testo si articola. Infatti, evidenziare e verificare lo schema narrativo non deve mai
portare ad appiattire in un rigido schematismo testi che hanno ciascuno la propria fisionomia,
sia sul piano delle problematiche sia su quello delle soluzioni formali, e una propria ragione
d'essere, sia sul piano storico sia su quello artistico e psicologico. Inoltre, compiere simili
analisi non deve neppure portare a ridurre il valore e il significato del testo allo schema in cui
esso si articola o portare a ridurre le capacità creative ed espressive di uno scrittore alla
semplice manipolazione dello schema-base di ogni testo narrativo, con le sue situazioni, i
suoi processi e i suoi ruoli. Nessun testo narrativo si riduce mai al suo schema-base: un conto,
anzi, è lo schema-base dei Promessi Sposi, che può essere identico - e di fatto lo è - a migliaia
e migliaia di schemi-base di altri romanzi d'amore e di tanti film, telefilm o fotoromanzi, e un
conto è il romanzo I Promessi Sposi che, invece, è diversissimo da tutti i romanzi d'amore, i
racconti, i film, i telefilm e i fotoromanzi che presentano il suo stesso schema narrativo.
I personaggi del racconto e le loro funzioni. Ogni narrazione ruota intorno ad almeno un
personaggio, dotato di caratteristiche particolari e protagonista attivo o passivo degli eventi
narrati. Un racconto, infatti, non è fatto solo di eventi ma anche di personaggi che con le loro
azioni determinano gli eventi nàrrati o che da tali eventi sono coinvolti.
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"Se si può, al limite, immaginare un racconto senza azioni, ad esempio fortemente psicologico, appare
impossibile pensare a una narrazione senza personaggio, umano o antropomorfico che sia, come gli animali
protagonisti delle fiabe, il burattino Pinocchio, Gelo o Babbo Natale" (A. Marchese).
I personaggi sono i veri elementi di aggregazione di tutti gli avvenimenti presenti nella
narrazione. Inoltre, il rapporto tra gli eventi narrati e i personaggi è totale: spesso il
personaggio è quello che è in rapporto alle situazioni in cui è chiamato ad operare e
altrettanto spesso le azioni e le situazioni narrate sono appositamente costruite su misura per
lui. Si capisce pertanto quanto sia importante, in vista di una analisi del testo narrativo, tener
conto del sistema dei personaggi: della loro presentazione e caratterizzazione, dei loro ruoli e
dei rapporti che intercorrono tra ciascuno di loro e tra ciascuno di loro e gli eventi narrati.
I modi di presentare il personaggio. La rappresentazione del personaggio pone all'autore
diversi e complessi problemi sia in ordine alla sua presentazione e caratterizzazione sia in
ordine al suo ruolo all'interno del racconto. In particolare, la presentazione del personaggio
coinvolge tutte le modalità di enunciazione del racconto e, soprattutto, la questione del punto
di vista narrativo di cui ci occuperemo più avanti. Infatti, il personaggio può essere introdotto
nel racconto in più modi:
- può essere presentato dal narratore attraverso una semplice individuazione anagrafica
(nome, cognome, età, stato civile ecc.) o attraverso un ritratto che può avviare una sua
descrizione fisica e una sua caratterizzazione psicologica o attraverso la fusione dei due
momenti come nel testo che segue:
Maria era più di là che di qua dei settanta. Di carattere sbrigativo e rude, aveva due occhi mobili e
vivacissimi e un unico dente lungo e giallo. I capelli bianchi e scarmigliati, la faccia grinzosa e i modi
bruschi non bastavano a cancellare l'espressione particolare che davano i suoi occhi, dove sopravviveva un
che disempre giovane, indomito, assoluto. Era piccola e ossuta, e portava ancora pesi considerevoli per la
sua età, quali borse della spesa, pacchi e altro. (A. Barolini, L’omino del pepe, La Nuova Italia, Firenze)
- può essere presentato da un altro personaggio, che lo rappresenta dal proprio punto di
vista, cioè raccontando ciò che "vede" di lui, come nel testo che segue:
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L'aver conosciuto al caffè un uomo come Luigi Fadigati e averlo praticato per anni, fu certamente effetto di
biasimevole curiosità e della facile presa che aveva sulla mia fantasia ogni persona di esperienza. Ma Luigi
Fadigati, che prima di ridursi a vivere nella città dove abitavo, aveva battuto in lungo e in largo l'America
del Sud e del Nord, presentava caratteri esterni e note fisiognomiche così particolari da destare interesse
anche in persone più smaliziate di me. Alto, elegante e ottimo parlatore, non poteva certo sfuggire alla mia
curiosità, cosi come non sfuggì a lui, fabulatore e millantatore della sua vita e dei suoi viaggi, un attento
ascoltatore come me. (P. Chiara, Il Parabolano, in Le corna del diavolo, Mondadori, Milano)
- può presentarsi da sé, confessandosi, per così dire, al lettore:
Della mia patria e della mia famiglia ho poco da dire. Persecuzioni e trascorrere di anni mi hanno fatto
esule dalla prima ed estraneo alla seconda. Le mie ricchezze ereditarie mi procacciarono un'istruzione fuori
del comune e il mio spirito incline alla speculazione mi mise in grado di dare un metodo alle materie ac-
cumulate diligentemente nei miei studi precoci. Mi diedero gran diletto, più di ogni altra cosa, le opere dei
moralisti tedeschi, non perché ammirassi sconsideratamente la loro eloquente follia, ma perché, abituato a
una disciplina di rigoroso pensiero, sapevo facilmente scoprire le loro falsità. Spesso mi è stata rim-
proverata l'aridità del mio genio, mi è stata imputata come un delitto la mancanza d'immaginazione. (E. A.
Poe, Manoscritto trovato in una bottiglia, Feltrinelli Milano)
- può essere presentato contemporaneamente sia dal narratore sia attraverso il
giudizio degli altri personaggi sia attraverso i suoi stessi pensieri. Questo modo di
presentare il personaggio è tipico soprattutto di certa narrativa contemporanea che
costruisce i suoi intrecci e quindi anche i suoi personaggi per stratificazioni successive,
come nel testo seguente:
Ma dunque non era che apparenza? diceva la gente. Che c'era dietro... dietro la sua bellezza, il suo
splendore? S'era fatto saltar le cervella, domandava la gente, era morto la settimana prima che lei si sposasse,
quell'altro, il primo amore, di cui qualcuno aveva parlato? O non c'era nulla? null'altro che una bellezza in-
comparabile, dietro cui ella viveva e che non si poteva turbare? Perfino nelle ore d'intimità in cui, sentendo
narrare storie di grandi passioni, d'amori traditi, d'ambizioni deluse, le sarebbe stato facile dire ch'ella pure ne
aveva conosciuto, provato o sopportato, non parlava di nulla. Taceva sempre. Dunque sapeva: sapeva senz'aver
imparato. La sua ingenuità approfondiva ciò che le persone intelligenti falsificavano. La semplicità della sua
mente dava al suo giudizio una dirittura di filo a piombo, una precisione d'uccello nel fermare il volo, le
conferiva naturalmente quel vivace intuito del vero che consola, allevia, sostiene: forse a torto.
«La natura non ha molta argilla della specie di cui siete modellata», disse una volta il signor Bankes, udendo la
sua voce al telefono e restandone molto commosso, per quanto lei gli parlasse soltanto d'un certo treno. La
vedeva all'altro capo della linea. Di tipo greco, dagli occhi azzurri e dal naso diritto. Come gli sembrava
incongruo telefonare a una donna simile. Quel volto sembrava foggiato dalle mani delle Grazie su prati
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d'asfodelo. (V. Woolf, Gita al faro, Garzanti, Milano)
Tutti i modi di presentazione del personaggio citati sono modi di presentazione diretta:
attraverso di essi, infatti, il lettore viene subito informato circa l'spetto e le caratteristiche del
personaggio. Ma un personaggio può essere presentato anche attraverso il suo
comportamento, i suoi pensieri, i giudizi che esprime o attraverso i rapporti che intrattiene
con gli altri personaggi o la società in genere. Si ha allora una presentazione indiretta del
personaggio, come nel testo seguente:
Non aveva la minima idea di quel che volesse. Farfugliò di impieghi, di film, di andare da sua nonna
durante l'estate, del desiderio di recarsi a New York a vedere il Roxy, di che specie di completo avrebbe
indossato: qualcosa di simile a quello che portava la Pasqua scorsa, cappellino bianco, rose, scarpine
pure rosa, e un soprabito di gabardine color lavanda. «Cosa fa la domenica pomeriggio?» domandai.
Stava seduta sotto il portico. I suoi amici passavano in bicicletta e si fermavano a chiacchierare. Leggeva
giornaletti umoristici, si sdraiava nell'amaca. «Cosa fa in una calda notte d'estate?» Sedeva sotto il
portico, guardava le macchine sulla strada. Lei e sua madre facevano il popcorn. «Cosa fa suo padre in
una notte d'estate?» Lavora, fa il turno di notte in una fabbrica di caldaie, ha passato la sua vita intera a
mantenere una donna e i suoi rampolli e senza credito né adorazione. «Cosa fa suo fratello in una notte
d'estate?» Va in giro in bicicletta e passeggia davanti al chiosco delle bibite. «Cos'è che muore dalla vo-
glia di fare? Cos'è che tutti noi moriamo dalla voglia di fare? Cosa vogliamo? «Non lo sapeva. Sbadigliò.
Aveva sonno. Era troppo. Nessuno poteva dirlo. Nessuno avrebbe potuto dirlo mai. Tutto era finito.
Aveva diciott'anni ed era estremamente adorabile, e mancata. (J. Keruac, Sulla strada, Mondadori,
Milano)
Le caratteristiche del personaggio. La presentazione del personaggio è spesso fatta in
modo tale da risultare anche una caratterizzazione. Infatti, la presentazione in molti testi è
intesa non soltanto a inquadrare il personaggio, ma tende anche a delinearne un ritratto
che compendi in qualche misura quelli che sono gli elementi costitutivi del suo carattere e
quindi anticipi in un certo senso quello che sarà il suo comportamento se non il suo ruolo
nel racconto.
Un esempio di questa tecnica di caratterizzazione del personaggio è offerta dalla
presentazione di fra Cristoforo, nel capitolo IV dei Promessi Sposi. Infatti, quando il
narratore introduce per la prima volta sulla scena del romanzo il suo personaggio, egli ne
delinea un ritratto in cui l'accentuazione di alcuni particolari fisici risulta funzionale alla
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appresentazione del carattere del personaggio, quale si manifesterà al lettore nel corso
delle vicende successive:
Il padre Cristoforo da *** era un uomo più vicino ai sessanta che ai cinquant'anni. Il suo capo raso, salvo
la piccola corona di capelli, che vi girava intorno, secondo il rito cappuccinesco, s'alzava di tempo in
tempo, con un movimento che lasciava trasparire un non so che d'altero e d'inquieto; e subito
s'abbassava, per riflessione d'umiltà. La barba bianca e lunga, che gli copriva le guance e il mento, faceva
ancor più risaltare le forme rilevate della parte superiore del voIto, alle quali un'astinenza, già da gran
pezzo abituale, aveva assai più aggiunto di gravità che tolto d'espressione. Due occhi incavati eran per lo
più chinati a terra, ma talvolta sfolgoravano, con vivacità repentina; come due cavalli bizzarri, condotti a
mano da un cocchiere, col quale sanno, per esperienza, che non si può vincerla, pure fanno, di tempo in
tempo, qualche sgambetto, che scontan subito, con una buona tirata di morso.(: A Manzoni, I promessi
sposi, Mondadori, Milano)
Nel ritratto fisico di fra Cristoforo tutto concorre a caratterizzare il personaggio anche sul
piano psicologico ed emotivo, ma è soprattutto il particolare degli "occhi" che "eran per
lo più chinati a terra", ma che "talvolta sfolgoravano, con vivacità repentina", a lasciar
trasparire, fin dal suo primo apparire, il tipo umano del personaggio.
La caratterizzazione del personaggio, però, non è sempre fusa insieme con la sua
presentazione, come nell'esempio precedente. Il più delle volte, specialmente nella
narrativa moderna e contemporanea, essa è affidata alla segnalazione, nel corpo del
racconto, di elementi utili a identificare il carattere e le caratteristiche del personaggio:
l'autore, insomma, costruisce il suo personaggio pezzo per pezzo, in stretta connessione
con lo sviluppo degli eventi e il lettore deve procedere da solo alla ricostruzione del
carattere del personaggio sommando tutte le informazioni che l'autore gli ha via via
fornito. Talvolta, anzi, in racconti o romanzi in cui il personaggio, di solito il protagonista,
è presentato in una prospettiva puramente psicologica e tutta la narrazione è condotta sul
filo dell'analisi di stati d'animo, emozioni e sentimenti, la caratterizzazione del
personaggio dura per tutta la durata del racconto o del romanzo e solo a lettura finita il
lettore è in grado di coglierlo nella sua totalità di personaggio.
Tipico della narrativa moderna e contemporanea, questo modo di caratterizzare il personaggio è usato da
I. Svevo nel romanzo La coscienza di Zeno ed è molto frequente nei racconti diLa lezione di canto di K.
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Mansfield si sa soltanto che è una insegnante di musica e che ha appena ricevuto per lettera una notizia
che l'ha turbata e delusa. Il racconto prende spunto da questo episodio che è volto esclusivamente a
rappresentare la psicologia del personaggio non tanto attraverso notazioni descrittive quanto attraverso
una paziente e progressiva caratterizzazione affidata alla registrazione diretta dei suoi pensieri J. Joyce e
di K. Mansfield. Ad esempio, del personaggio protagonista del racconto
Il tipo di caratterizzazione più frequente è quella psicologica che, fusa insieme alla
descrizione fisica, è volta a individuare il personaggio attraverso la registrazione delle
sue emozioni, dei suoi stati d'animo e delle sue reazioni. Ma essa non è l'unico tipo di
caratterizzazione. Infatti, ai fini della vicenda in cui lo inserisce, l'autore può avere il
bisogno di caratterizzare il personaggio anche su altri piani o addirittura su piani diversi
da quello fisico o da quello psicologico: può, ad esempio, caratterizzarlo dal punto di
vista della classe sociale di cui fa parte (caratterizzazione sociale) o del tipo di
istruzione o di cultura che possiede (caratterizzazione culturale) o del tipo di ideologia
che professa (caratterizzazione ideologica).
Queste diverse forme di caratterizzazione possono anche coesistere tra loro e
contribuire, tutte insieme, integrandosi l'una con l'altra, a delineare il ritratto completo
del personaggio. Ciò, però, succede soltanto nei testi narrativi di ampio respiro come i
romanzi, dove per forza di cose il personaggio protagonista e spesso anche gli altri
personaggi devono avere un notevole spessore, se non vogliono essere solo dei tipi o,
peggio ancora, delle semplici maschere. Invece nei testi narrativi di minori dimensioni
come le fiabe, le novelle e i racconti propriamente detti, la caratterizzazione dei
personaggi tende a privilegiare un aspetto particolare della loro personalità, quello che
all'autore maggiormente interessa approfondire o accentuare in rapporto alle vicende in
cui intende coinvolgerli.
Talvolta, infine, la caratterizzazione del personaggio, come la sua presentazione, può
essere fatta dall'autore in modo indiretto. Così, per caratterizzare un personaggio dal punto
di vista culturale, l'autore, anziché delineare il quadro dei suoi stati d'animo, può limitarsi
a farlo parlare: dal modo stesso in cui si esprime, dalle nozioni che dimostra di possedere e
dal tipo di concetti che enuncia, il lettore può agevolmente ricostruire il suo livello cultura-
le. Si veda in proposito come, nel seguente testo, il narratore caratterizzi il personaggio del
proprio padre come un uomo semplice e ingenuo facendolo parlare:
Quando venne l'ordine di non dare più da mangiare alle bestie e di condurle tutte alle case dei padroni,
mio padre prese la vacca e la condusse dalla padrona.
«O vacca o mucca» diceva mia madre «adesso bisogna che se la governi lei e se la studi lei se vuole il
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latte.»
«Ma come, Mingòn» domanda lei tutta avvilita, «tu mi fai queste prepotenze?»
«Me non sono prepotento» rispondeva mio padre, «ma capirà! Se non faccio io la prepotenza sopra di lei,
la fanno loro sopra di me. »
«Chi loro?»
«So me? Quelli che adesso hanno in mano la legge. Sa lei, padrona bella, cosa vuoi dire essere boicottati?
Non si mangia, non si beve, non si dorme più. Vai alla bottega? E per te la roba non c'è! Hai il pagliajo? E la
notte te lo bruciano. Porti il pane al forno? Per te il fornaio non ha più il fuoco. Vai per la strada? Anche i
piccoli, i bastardi, ti fischiano dietro; e guai a toccarli! "Ricordàtevi hanno detto che le bèstie dèvono morire
di fame e di sete." Deve sentire nelle stalle grandi, che rugghi! Sembrano quasi dei cristiani. Ma adesso la
legge è così.»
«Ma allora tu sei un traditore!»
«Me non sono traditore; ma i tempi son mutati, e son mutato anche me. Anche lei diceva: "Tre mesi e poi la
guerra è finita e saremo tutti felici!". E invece, altro che tre mesi! »
«Ma ti pare ben fatto quello che fai?»
«Io dico che è una prepotenza, e che le prepotenze non vanno mai bene, ma adesso usa così.» «E
un'infamia!»
«Lei l'ha ragione, sora padrona» diceva mio padre, «ma vèdela: gli hanno ingolositi troppo i contadini!
"Fate la guerra, fate la guerra! Dopo avrete questo e quest’altro." Ma non sa lei che a dar da mangiare l'uva
ai cani, dopo la vigna non si salva più?» (A. Panzini, Il padrone sono me, Mondadori, Milano)
Il sistema dei personaggi: personaggi principali e personaggi secondari. I personaggi di un
testo narrativo, di solito, si dividono in personaggi principali e personaggi secondari, a
seconda dell'importanza che hanno nell'economia della narrazione.
In particolare, i personaggi principali sono quelli su cui maggiormente si incentra l'azione
o l'attenzione: tra essi si distingue il protagonista che è a tutti gli effetti il personaggio più
importante del racconto, quello che è presente in tutte le sequenze narrative o che, anche
quando non è presente di persona, è al centro del discorso narrativo. Di solito, è anche il
portavoce privilegiato dell'ideologia dell'autore, il personaggio, cioè, al quale l'autore affida il
compito di comunicare, direttamente o indirettamente, le proprie opinioni.
Nei testi narrativi dei secoli passati, esisteva un solo personaggio principale: Ulisse, ad
esempio, è, a tutti gli effetti, il protagonista incontrastato dell'Odissea, come Enea lo è
dell'Eneide. Nei testi narrativi moderni, invece, il protagonista unico tende a scomparire e il
suo posto è preso da più personaggi principali che si dividono il ruolo di protagonista e
vengono definiti comprimari.
Si pensi, ad esempio, al romanzo I Promessi Sposi che, come preannuncia già il titolo, ha due personaggi
principali, Renzo e Lucia (e ancor più esplicitamente nella prima stesura del romanzo, A. Manzoni aveva
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posto nel titolo il nome dei due promessi, Fermo, cioè Renzo, e Lucia). Nel romanzo I Malavoglia di G.
Verga, i personaggi principali o per lo meno quelli su cui si incentra maggiormente la vicenda, sono
addirittura tutti i membri della famiglia Malavoglia, dal nonno, padron 'Ntoni, ai nipoti.
In alcuni romanzi contemporanei, poi, non esistono neppure personaggi che possono essere
definiti principali e tanto meno esiste un protagonista. Infatti, con la progressiva perdita
d'importanza dell'intreccio a favore di una trama narrativa fatta più di stati d'animo, di
emozioni e di sentimenti che di eventi, anche i personaggi hanno un rilievo minore e tendono
ad appiattirsi l'uno sull'altro senza che uno si elevi al punto da meritare il ruolo e il nome di
protagonista. Diverso, ovviamente, è il caso dei testi narrativi più brevi, come le novelle e i
racconti propriamente detti, dove la presenza di un protagonista è per lo più essenziale ai fini
dello sviluppo dei fatti narrati e dove, anzi, i fatti narrati si risolvono tutti in azioni del
protagonista o in avvenimenti che lo riguardano.
Accanto a uno o più personaggi principali, il testo narrativo prevede anche la presenza di
personaggi secondari, cioè di personaggi che, per definizione, nell'economia del testo
narrativo hanno un'importanza minore di quelli principali. Essi si distinguono in tre
sottocategorie: quelli che compiono azioni che incidono sulla situazione o sul comportamento
del protagonista e, quindi, in qualche modo partecipano agli eventi narrati; quelli che, pur
venendo in contatto con il protagonista, non incidono in modo decisivo sul suo
comportamento, quindi non partecipano attivamente agli eventi narrati; quelli che invece
sono semplici comparse e servono solo a caratterizzare un ambiente o una situazione.
Alla prima categoria appartengono, per esempio, nel romanzo I Promessi Sposi, personaggi come don
Abbondio, fra Cristoforo, Agnese e Perpetua, personaggi tutti che, senza assurgere al ruolo di
protagonisti, svolgono nel romanzo una funzione ben precisa e incidono non poco sul corso degli eventi.
Alla seconda categoria, invece, appartengono personaggi come don Ferrante, donna Prassede, il sarto e
l'oste di Gorgonzola. Alla terza categoria, infine, appartengono personaggi ancora minori, che si
riducono al livello di semplici comparse: figure come il vecchio mal vissuto che Renzo incontra a
Milano durante l'assalto alla casa del vicario di provvisione nel cap. XIII e la mamma di Cecilia che
Renzo intravede, sempre a Milano, durante l'infuriare della peste, nel cap. XXXIV.
Il sistema dei personaggi: i ruoli e le funzioni. La distinzione tradizionale tra personaggi
principali e personaggi secondari è sostanzialmente valida, ma resta una distinzione piuttosto
schematica e statica: si limita, infatti, a stabilire una gerarchia fondata esclusivamente
sull'importanza che ciascuno di essi riveste nell'economia del racconto, ma nulla dice circa i
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apporti che i vari personaggi intrattengono tra loro né circa il ruolo che svolgono nel
racconto. Perciò, i narratologi, cioè gli studiosi delle tecniche della narrazione, hanno ritenuto
opportuno definire i personaggi non in rapporto soltanto alla loro importanza nell'ambito del
racconto, ma a seconda della funzione che a ciascuno di essi l'autore attribuisce nel corso
dello sviluppo dell'azione. L'insieme dei personaggi costituisce così un vero e proprio sistema
- il sistema dei personaggi - in cui ognuno è definito sia a seconda della funzione che svolge
sia in base alle relazioni che intrattiene con gli altri personaggi. In particolare, un
personaggio, in base al ruolo che ha nel racconto, può essere:
- il protagonista (o eroe o soggetto): è il personaggio principale del racconto, quello che,
anche secondo la distinzione tradizionale tra i vari personaggi, è sempre al centro del
discorso, sia quando agisce sia quando è momentaneamente assente dalla scena.Il suo
agire è determinato da un'improvvisa rottura dell'equilibrio iniziale, sentimentale o
psicologico, in cui viveva, a causa di un accidente esterno, del sorgere di un bisogno o
anche soltanto di un desiderio di mutamento. Come già sappiamo, il protagonista - che
pure, per definizione, dovrebbe essere uno solo, perché protagonista, dal greco pròtos,
'primo' e agonistés, 'lottatore, combattente', significa "il primo lottatore" - può dividere il
suo ruolo con uno o piu comprimari, ma secondo alcuni narratologi questa partizione del
ruolo di protagonista e di eroe è solo apparente e in realtà il protagonista-eroe è sempre
uno solo.
Così, secondo questi narratologi, il personaggio protagonista dei Promessi Sposi è Renzo: Lucia, che
nelle interpretazioni di tipo tradizionale è considerata una comprimaria di Renzo e quindi una
protagonista, in realtà sarebbe l'oggetto del contendere, cioè la persona (o la cosa o il titolo o altro) al cui
possesso aspirano tanto il protagonista quando l'antagonista. Altri narratologi criticano questo modo di
valutare il ruolo di Lucia e le restituiscono quello di coprotagonista, assegnando il ruolo di oggetto al
matrimonio cui tanto Renzo quanto Lucia aspirano, vanamente contrastati dall'antagonista don Rodrigo,
che aspira, ma illegalmente e criminalmente, a unirsi con Lucia. Più semplice risulta il caso del romanzo
I tre moschettieri di A. Dumas: in esso, infatti, i protagonisti sembrano quattro, ma a un esame più
attento anche il lettore scopre che il vero protagonista è uno solo, D'Artagnan, e i tre moschettieri del
titolo sono solo suoi aiutanti.
- l'antagonista: è il personaggio, di solito "cattivo", che ha il ruolo di contrastare l'azione del
protagonista: può essere il responsabile della rottura dell'equilibrio che determina l'avvio del
racconto o può entrare in scena a equilibrio iniziale già rotto, ma con le sue azioni è sempre il
motore dello sviluppo della narrazione.
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- l'aiutante: è il personaggio che ha il ruolo di assistere, favorire e aiutare il protagonista.
Gli aiutanti possono essere più di uno, ma il protagonista deve guardarsi dai falsi aiutanti,
cioè da quei personaggi che dovrebbero aiutarlo o da cui egli si aspetterebbe aiuto, ma che
invece lo tradiscono, per vigliaccheria (come don Abbondio nei confronti di Renzo e Lucia) o
per interesse personale (come Svarto che nella tragedia Adelchi di A. Manzoni tradisce il suo
popolo per avere in cambio da Carlo, re dei Franchi, onori e ricchezze) o per paura di ricatti
(come la Monaca di Monza nei confronti di Lucia).
- l'oppositore: è il personaggio che cerca di ostacolare il protagonista: di solito è al servizio
dell'antagonista, di cui quindi è l'aiutante, ma può anche essere un oppositore isolato. Talvolta
l'oppositore, da aiutante dell'antagonista si trasforma in aiutante del protagonista e quindi
modifica il suo ruolo: è il caso dell'Innominato che da aiutante di don Rodrigo e quindi
oppositore di Renzo e Lucia, si trasforma in aiutante di Renzo e Lucia e quindi in antagonista
di don Rodrigo. Anche gli oppositori possono essere più di uno.
A questi quattro tipi di personaggi o, se si preferisce, a questi quattro ruoli dei personaggi
del racconto, il narratologo A.J. Greimas aggiunge due altri tipi di personaggi, con due ruoli
specifici:
- il destinatore: è il personaggio che propone al protagonista uno scopo da raggiungere, sia
esso un oggetto da trovare o una persona da conquistare o sottopone il protagonista a prove
particolari per stabilire se è degno di qualcosa.
Nelle fiabe, ad esempio, il destinatore di solito è un re che propone a uno o più personaggi di compiere
imprese particolari offrendo loro in cambio qualcosa (per esempio il trono o la mano della figlia). In taluni
casi, sempre nelle fiabe, il destinatore può essere anche lo stesso oggetto che sarà dato in premio al
personaggio-protagonista, dopo che avrà superato le sue prove: ad esempio, una principessa può bandire un
torneo o una gara al vincitore dei quali andrà lei stessa in premio. Di solito, il destinatore assume un
atteggiamento neutrale nei confronti dello svolgimento dell'azione; qualche altra volta, invece, si trasforma,
magari inaspettatamente in antagonista o in aiutante dell'antagonista mentre, molte volte, tende ad aiutare il
protagonista, piegando gli eventi a suo favore. Così, nei Promessi Sposi, il destinatore dei fatti è la divina
Provvidenza, che, per fini suoi imperscrutabili, permette che sia turbato l'equilibrio in cui vivono Renzo e
Lucia, ma poi, dopo aver sottoposto i due promessi a dure prove, risolve a loro vantaggio le varie situazioni,
premiando i buoni e punendo i malvagi.
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- il destinatario: è il personaggio che alla fine arriva a conquistare ciò in cui si materializza
l'oggetto del contendere tra protagonista e antagonista o anche soltanto l'oggetto in cui si
identifica il bisogno o il desiderio che ha mosso all'azione i personaggi. Il destinatario di
solito coincide con il protagonista (cioè Renzo e Lucia sono i beneficiari del risultato ultimo
dell'azione, in quanto possono finalmente sposarsi; se naturalmente si considera solo Renzo
protagonista e si vede in Lucia l'oggetto dell'azione, soltanto Renzo è il destinatario del
romanzo), ma può anche non essere il protagonista. Secondo taluni narratologi, tra l'altro, il
destinatario può essere addirittura un personaggio estraneo al racconto e cioè il lettore.
L'individuazione dei ruoli dei personaggi e dei rapporti tra loro intercorrenti costituisce
un momento importante nell'analisi del testo narrativo. Naturalmente, anche questo livello di
lettura non deve essere svolto in modo rigido, ma con un'intelligente flessibilità che eviti
inutili schematismi. Del resto, questa operazione, se è facilmente attuabile nei riguardi di testi
narrativi semplici o stereotipati, come ad esempio le favole o i romanzi di impostazione
tradizionale, diventa più complessa per altri tipi di testi, narrativamente più liberi nella loro
struttura. In questi casi, infatti, il sistema dei personaggi può essere molto vario e non sempre
è possibile individuare facilmente tutti i ruoli che abbiamo indicato, perché qualcuno di essi
può essere assente o può essere assunto da un personaggio che ha già, più o meno
esplicitamente, un altro ruolo. Nei testi narrativi moderni e contemporanei in cui, come
abbiamo detto, si è verificata una caduta di importanza del personaggio, parallela a quella
dell'intreccio, una classificazione troppo rigida dei ruoli più che difficile si rivela inutile: la
riduzione degli eventi narrati a stati d'animo o a conflitti interiori o a scontri intellettuali e
ideologici non solo riduce l'azione alla investigazione di tali conflitti e scontri, ma riduce ai
minimi termini le azioni dei personaggi impedendo loro di assumere ruoli ben precisi, quando
addirittura non polverizza i personaggi stessi in entità astratte, puramente raziocinanti.
Il personaggio e l’autore. Come già abbiamo accennato, il personaggio è il portavoce
dell'autore. Ciò vale in genere per tutti i personaggi, perché essi recano, in positivo o in
negativo, l’impronta del loro autore, ma di solito l'autore ne sceglie uno in particolare - per lo
più, ma non necessariamente, il protagonista - cui affida il compito di trasmettere, in modo
più o meno diretto ed evidente, la propria ideologia, cioè il proprio modo di vedere la realtà e
il proprio atteggiamento nei confronti dei grandi problemi esistenziali, sociali, economici,
politici e morali.
Così, nell'Eneide, Virgilio affida a Enea non solo il ruolo di protagonista delle vicende narrate, ma anche
il compito di impersonare e di propagandare il modello ideale del condottiero e del capo di stato in cui
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egli crede e che, per lui, coincide con la figura storica dell’imperatore Augusto: un uomo pius, rispettoso
degli dei e degli uomini e legato ai valori della tradizione, della patria e della famiglia, che sa rinunciare
alla propria dimensione privata per realizzare il compito che gli è stato assegnato; un uomo che sa anche,
all'occorrenza, prendere le armi per far valere le proprie ragioni e sa combattere e punire i propri nemici
ma che, poi, ottenuto il suo scopo, sa costruire la pace anche attraverso il perdono. A un altro
personaggio, Anchise, il padre di Enea, invece, Virgilio affida esplicitamente il compito di esaltare la
romanità e la famiglia di Augusto, mettendogli in bocca la celebrazione dei meriti dei Romani e
passando in rassegna gli eroi che renderanno famosa Roma e la gens lulia.
Nei Promessi Sposi, Manzoni affida a Renzo e Lucia il compito di incarnare il tipo umano del buon
cristiano come egli lo vorrebbe e, infatti, alla fine del romanzo attribuisce proprio a loro due, e in
particolare a Lucia, il compito di enunciare al lettore il "sugo" di tutta la storia, cioè il concetto della
Provvidenza che opera nella storia umana per finì imperscrutabili ma sempre buoni. Portavoci
dell'ideologia di Manzoni sono, però, anche altri personaggi del romanzo: basti pensare a fra Cristoforo
che, attraverso il comportamento e le parole, è chiamato a incarnare un tipo di cristiano - il soldato di
Cristo - che coincide con l'ideale cristiano di Manzoni all'epoca della stesura dei Promessi Sposi.
Allo stesso modo, nel romanzo Il dottor Zivago, lo scrittore sovietico Boris Pasternak trasmette
attraverso il protagonista la sua concezione della solitudine dell'intellettuale nella oscura violenza delta
storia e suggerisce un'alternativa spiritualistica da opporre al materialismo dominante.
Infine, ai personaggi tormentati e angosciati delle sue novelle e dei suoi romanzi, Luigi Pirandello
assegna il compito di esprimere la sua tormentata visione esistenziale, incentrata sulla crisi di identità
dell'uomo contemporaneo.
Naturalmente, non è possibile ridurre il personaggio solo a interprete dell'ideologia
dell'autore. Il personaggio, anzi, per quello che ci riguarda in questa sede, è soprattutto un
elemento della narrazione: l'elemento centrale di aggregazione e di sviluppo degli eventi
narrati. Tuttavia, nell'analisi del personaggio e, più in generale, del testo narrativo, è
opportuno tenere conto anche di questo ruolo - non tecnico ma ideologico - del personaggio
e, quindi, considerarlo anche dal punto di vista dei suoi inevitabili rapporti con il "pensiero"
dell'autore e dell'epoca in cui è stato concepito.
La dimensione temporale: il tempo del racconto. Nel testo narrativo la dimensione temporale
ha una grande importanza; infatti, gli eventi narrati non solo sono collocati in un tempo
preciso, storicamente individuato (il Seicento, l'Ottocento, l'età del Risorgimento, la Seconda
guerra mondiale, gli anni Sessanta, il 2000 ecc.), ma la narrazione stessa si presenta come il
fluire di una serie di eventi nel tempo.
Nell'analisi del racconto, quindi, per comprendere pienamente il funzionamento del
meccanismo narrativo è opportuno stabilire come l'autore ha risolto il problema della scelta
del tempo storico in cui inserire gli eventi (il tempo della storia) e, soprattutto, come ha
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isolto il problema della distribuzione nel tempo degli eventi narrati (il tempo della
narrazione).
Il tempo della storia. Il tempo della storia altro non è che l'epoca storica o il periodo di
tempo in cui sono collocati e si svolgono gli avvenimenti narrati e le azioni dei personaggi.
La scelta di questo tempo da parte dell'autore è strettamente collegata ai singoli generi
narrativi e, anche, all'argomento che l'autore si propone di narrare. Così, un romanzo storico
deve essere ambientato in un'epoca precisa, per lo più passata, scelta a seconda delle
intenzioni dell'autore.
Manzoni, ad esempio, per raccontare gli eventi che aveva in animo di raccontare, scelse il Seicento, l'epoca
della dominazione spagnola in Italia. La lettura, infatti, delle gride secentesche che comminavano pene
contro coloro che impedivano la celebrazione di un matrimonio e di quelle contro i bravi, gli aveva dato non
solo lo spunto per raccontare la vicenda di un matrimonio impedito, ma anche la consapevolezza che il
Seicento sarebbe stata l'epoca storica più adatta per dare credibilità ai fatti che intendeva narrare. Inoltre, il
Seicento gli pareva un'epoca per molti aspetti simile alla propria, quell'Ottocento che voleva gran parte
dell'italia sotto la dominazione straniera.
Un racconto di avventure tra pellirosse e coloni deve essere, per forza di cose, ambientato
nell'epoca in cui pellirosse e coloni venivano effettivamente in conflitto. Un romanzo di
fantascienza, infine, deve essere necessariamente ambientato in un'epoca futura.
Collocati in un tempo futuro sono, ad esempio, i racconti e i romanzi dello scrittore R. Bradbury, come
Cronache marziane e Fahrenheit 451. E lo scrittore G. Orwell, pubblicando nel 1949 un romanzo
intitolato 1984 sulle condizioni di vita dell'umanità sotto un potere totalitario, ambientò la vicenda in un
futuro a lui prossimo, appunto il 1984.
Gli autori moderni, soprattutto quelli che preferiscono narrare eventi legati in qualche
modo alle loro esperienze di vita, tendono a collocare l'azione nel loro tempo. Infine, non
mancano neppure racconti che, narrando più stati d'animo che avvenimenti, non hanno
una collocazione temporale precisa.
Il tempo della narrazione. Diverso dal tempo della storia è il tempo della narrazione o
tempo narrativo, cioè il tempo interno del racconto. In questo caso bisogna distinguere:
l'ordine in cui l'autore sceglie di disporre e di narrare gli eventi;
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la distanza intercorrente tra il momento (l'epoca) in cui si immagina che gli eventi si
siano verificati e il momento in cui vengono narrati;
il rapporto tra la durata reale nel tempo degli eventi e la loro durata narrativa,
cioè lo spazio di tempo che viene ad essi riservato nella narrazione.
L'analisi di questi tre elementi della dimensione temporale del racconto è fondamentale
per capire i meccanismi più delicati che presiedono alla costruzione del racconto stesso.
L'ordine
Trattando della differenza tra fabula e intreccio, già si è visto come il racconto, in quanto
intreccio, sia per lo più costruito attraverso un'alterazione dell'ordine cronologico reale in
cui gli eventi si sono verificati. L'autore, infatti, manipola gli eventi e li dispone secondo
un ordine diverso da quello reale e, come pure si è visto, proprio la disposizione degli
eventi nell'intreccio costituisce la struttura portante di ogni racconto: individuarla e
confrontarla con la loro successione reale è il primo livello dell'analisi del racconto.
Più rari sono i racconti a intreccio lineare, cioè i racconti in cui i fatti sono narrati nel loro
ordine reale di successione. Anche in questo caso, però, se l'intreccio si articola su più
vicende, l'autore si trova nella difficoltà oggettiva di narrare contemporaneamente tutte le
vicende che avvengono nello stesso momento e deve quindi ricorrere a un ordine fittizio di
esposizione: deve narrare prima gli eventi relativi a un personaggio e poi ritornare indietro
nel tempo e raccontare quanto nel frattempo veniva succedendo a un altro personaggio. Nei
Promessi Sposi il narratore sottolinea acutamente i problemi connessi con l'organizzazione
dell'intreccio in casi come questo in una celebre similitudine:
Ho visto più volte un caro fanciullo, vispo, per dire il vero, più del bisogno, ma che, a tutti i segnali,
mostra di voler riuscire un galantuomo, l'ho visto, dico, più volte affaccendato sulla sera a mandare al coperto
un suo gregge di porcellini d'India, che aveva lasciati scorrer liberi il giorno, in un giardinetto. Avrebbe
voluto fargli andar tutti insieme al covile; ma era fatica buttata: uno si sbandava a destra, e mentre il piccolo
pastore correva per cacciarlo nel branco, un altro, due, tre ne uscivano a sinistra, da ogni parte. Dimodoché,
dopo essersi un po’ impazientito, s'adattava al loro genio, spingeva prima dentro quelli ch'eran più vicini
all'uscio, poi andava a prender gli altri, a uno, a due, a tre, come gli riusciva. Un gioco simile ci convien fare
co' nostri personaggi: ricoverata Lucia, siam corsi a don Rodrigo; e ora lo dobbiamo abbandonare, per andar
dietro a Renzo, che avevam perduto di vista. (A. Manzoni, I promessi sposi)
La distanza
La distanza tra il momento della narrazione e il momento in cui i fatti narrati sono accaduti
varia a seconda delle esigenze del narratore e deve essere valutata volta per volta. In
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particolare, essa può oscillare tra due possibilità opposte:
la coincidenza, quando i fatti vengno narrati nel momento stesso del loro accadere, come se
il racconto fosse registrato "in diretta". In questo caso vengono utilizzati i tempi verbali
cosiddetti discorsivi, come il presente, il passato prossimo e il futuro, e il lettore ha
l'impressione di vivere gli eventi non solo nel loro divenire, ma anche nel loro farsi. Nel testo
che segue, ad esempio, la protagonista-narratrice racconta le vicende della propria vita
presentandole, con grande immediatezza, nel momento stesso in cui le vive:
È l'alba agra di una primavera nebbiosa, sono a letto, la balia Colomba mi desta all'improvviso dicendo cose
troppo terrificanti per essere vere. Scendo a precipizio, mi avvolgo in una sopravveste orlata di pelliccia e
mi lancio - e qualche cosa in me si rifiuterebbe di camminare - nella sala vicina appena in tempo per vedere
la testa equina mezzo scarnita del cavallo morello del signor Giovanni Gonzaga mio cognato che appare
venendo su dalla salita a chiocciola che immette nel mio appartamento di Castello. La testa del cavallo non
nasconde il cavaliere, ma tirandosi indietro lo respinge in una visione lontana e stralunata. Ambedue coperti
di polvere e di fango, ambedue all'estremo del resistere: e il signor Giovanni, allentate le redini, scivola giù
di fianco sorretto appena in tempo dal suo scudiero che gli teneva dietro. Più giovane di tutti i miei cognati,
Giovanni sembra vecchissimo forse per la gran polvere che lo fa canuto: è ubriaco di paura e di stanchezza,
sopraffatto in ogni lineamento eppure fuori di tono, iroso. E quasi cambia di voce quando annuncia in frasi
rotte, le cose patite e da patire.
«E finita per il Moro!» urla tutto roco. « E finita per tutti noi e prima di tutto per voi, Isabella». (M:
Bellonci, Rinascimento privato, Mondadori, Milano)
la massima lontananza, quando la distanza tra i due momenti è tale che il rapporto tra
l'epoca in cui i fatti si sono verificati e l'epoca della narrazione diventa imprecisabile. In
questo caso, la dimensione temporale perde ogni connotazione reale per diventare puramente
simbolica: è la dimensione atemporale delle favole e delle leggende, di solito localizzata nel
tempo, attraverso mezzi temporali vaghi e indeterminati, come "C'era una volta", "Tanto
tempo fa" e simili.
Tra questi due estremi, si hanno nei racconti delle situazioni intermedie in cui la distanza tra
fatti narrati e narrazione può essere:
esplicitata da una datazione rigorosa dei fatti narrati che li colloca nell'epoca esatta in
cui si sono realizzati, marcando in modo preciso la distanza tra essi e la loro narrazione. Ciò
succede tutte le volte che l'autore vuole dare ai fatti una dimensione storica e ufficiale. È il
caso di tutti i romanzi storici. Ad esempio, all'inizio dei Promessi Sposi, dopo l'indicazione
delle coordinate spaziali entro le quali le vicende prendono le mosse, vengono subito precisa-
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te anche le coordinate temporali dell'azione:
Per una di queste stradicciole, tornava bel bello dalla passeggiata verso casa, nella sera del giorno 7
novembre dell'anno 1628, don Abbondio, curato d'una delle terre accennate di sopra.
segnalata dall'uso di marche temporali, come Molti anni fa", "In quell'epoca" e simili,
che collocano la narrazione nel passato, segnalando la distanza tra il momento della
narrazione e il momento dei fatti senza precisarla in modo rigoroso:
Molti anni fa, trovandomi a vivere in un paese lontano dove non mi riusciva di ~,prender piede, salutai
come una vera fortuna la conoscenza che mi era accaduto di fare, in farmacia, col medico Antonino
Corvallo, un siciliano nero come un corvo che aveva la sua condotta in un consorzio di piccoli paesi
vicini. (P. Chiara, Dal fondo della mia timidezza, in L’uovo al cianuro, Mondadori Milano)
giocata in un continuo alternarsi di piani temporali, di modo che il tempo della
narrazione si intreccia di continuo con il tempo dei fatti. È la soluzione più diffusa nei testi
narrativi moderni e contemporanei, perché permette di fondere insieme il piano della
narrazione con quello della riflessione sugli eventi narrati. Si veda, ad esempio, come nel
testo seguente il tempo presente della narrazione e il tempo passato dei fatti si mescolino di
modo che avvenimenti e riflessioni si confondono fino a sovrapporsi nell'interiorità del
narratore, in una perfetta corrispondenza non solo tra passato e presente, ma anche tra
esperienze reali ed esperienze interiori, tra esterno e interno della coscienza:
La durata
Ricordavo come, un'ora prima dell'attimo in cui la nonna si era chinata così, in vestaglia, sui miei
stivaletti, mentre vagavo nell'afa soffocante della strada, davanti alla pasticceria m'era sembrato, tanto
forte sentivo la necessità d'abbracciarla, che non dovesse passar ma quell'ora che mi toccava ancora di
trascorrere senza di lei. E adesso, che questa stessa necessità rinasceva, sapevo che potevo aspettare ore
e ore, ma non sarebbe stata mai più accanto a me; lo venivo scoprendo perché avevo appreso,
sentendola per la prima volta viva, vera, che mi gonfiava il cuore fino a spezzarlo, ritrovandola infine,
avevo appreso d'averla perduta per sempre. Perduta per sempre. (M: Proust, Alla ricerca del tempo
perduto, Einaudi, Torino)
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In tutti i testi narrativi, i vari eventi, indipendentemente dall'ordine stesso in cui si
succedono e dalla loro stessa collocazione nel tempo, hanno una loro durata narrativa,
che non coincide quasi mai con la loro durata reale, cioè con la durata che essi avrebbero
nella realtà. Della divaricazione esistente tra la durata reale di un evento e la sua durata
nella narrazione sono ben consapevoli tutti i narratori. L'anonimo autore del seguente
testo tratto dal Novellino, una raccolta di novelle risalenti alla fine del XII secolo, sfrutta
addirittura tale divaricazione per costruire una spiritosissima novella:
Messere Azzolino di Romano avea un suo favolatore, al quale facea favolare la notte quando erano le
notti grandi di verno. Una notte avenne che 'I favolatore avea grande talento di dormire, et Azzolino il
pregava che favolasse.
E '1 favoliere incominciò una favola d'uno villano che avea suoi cento bisanti, il quale andò a uno
mercato a comperare berbici, et ebbene due per bisanto. Tornato con le pecore sue, uno fiume ch'avea
passato era molto cresciuto per una grande pioggia che venuta era. Stando alla riva, brigossi d'accivire in
questo modo: che un povero pescatore avea un suo piccolo burchiello (si a dismisura piccolo, che non vi
capea più che 'I villano e una pecora per volta); allora il villano cominciò a passare. lì fiume era largo.
Misesi con una berbice nel burchiello e cominciò a vogare. Voga e passa.
E lo favolatore fue ristato, e non dicea più. Messere Azzolino disse:
«Andè oltra».
E 'I favolatore disse:
«Messere, lasciate passare le pecore, poi conteremo il fatto».
Le pecore non sarebbero passate in uno anno, sicché intanto potea bene ad agio dormire. (Da Il
Novellino)
Un’uguaglianza, per quanto di tipo convenzionale, tra tempo reale e tempo del
racconto si realizza solo nei dialoghi o scene dialogate, in cui le battute e le brevi azioni
che ad esse si accompagnano possono essere raccontate in tempo reale. Talora,
specialmente nella narrativa contemporanea, l'autore, proprio per dare l'impressione che il
suo racconto dei fatti coincide perfettamente con i fatti senza frattura alcuna tra tempo
reale e tempo del racconto, risolve il racconto in una scena dialogata. Si veda, ad esempio,
il seguente testo:
George dette un'occhiata all'orologio appeso al muro che stava dietro al banco.
«Sono solo le cinque.»
«L'orologio fa le cinque e venti» disse il secondo.
«Va avanti venti minuti.»
«Oh, al diavolo l'orologio» disse il primo. «Si può sapere cosa hai di pronto?»
31

«Vi posso dare dei panini di ogni specie» rispose George » e poi uova al prosciutto, uova al lardo,
fegato e lardo, una braciola ai ferri.»
«Dammi delle crocchette di pollo con piselli, salsa di crema e purè di patate.»
«Ma anche questo è per il pranzo.»
«Tutto quello che vogliamo è per il pranzo, eh? È così che fai il tuo mestiere?»
«Posso darvi uova al prosciutto, uova al lardo, fegato... »
«Vada per le uova al prosciutto» disse l'uomo chiamato Al. Portava la bombetta e un soprabito nero a
doppio petto. Il suo viso era piccolo e pallidissimo, con le labbra sottili. Aveva un fazzoletto di seta al
collo e i guanti.
«Io le voglio con il lardo» disse l'altro. Aveva circa la stessa statura di Al. I loro volti erano diversi ma
vestivano come gemelli. Avevano tutti e due dei soprabiti troppo stretti e stavano lì seduti, sporti in
avanti, con i gomiti sul banco.
«C'è niente da bere?» chiese Al.
Birra, bibite, ginger-ale» rispose George.
«Voglio dire se c'è niente da bere.»
«Ve l'ho già detto.»
«Ma in che diavolo di città siamo capitati?» disse l'altro.
«Si può sapere come si chiama?»
«Summit.»
«L'hai mai sentita nominare?» chiese Al al suo amico.
«No» rispose questo.
«Che si fa qui la notte?» domandò Al.
«Si mangia» rispose l'amico. «Vengono qui e mangiano come porci.» (H. Hemingway, Gli uccisori, in
I quarantanove racconti)
Il modello di una tale soluzione narrativa va ricercato nel teatro o nella cinematografia, due
generi che sviluppano appunto il loro discorso in forma dialogica.
Un massimo di aderenza tra tempo reale e tempo narrativo è perseguito anche dagli
scrittori realisti e dagli autori dei cosiddetti romanzi-verità, volti a fotografare la realtà nei
suoi particolari a scopo quasi documentario.
Il limite estremo di questa tendenza a far coincidere tempo reale e tempo narrativo, però, è stato toccato
in certi romanzi, di carattere decisamente sperimentale, della scuola francese del nouveau roman ('nuovo
romanzo'), i cui autori, ad esempio A. Robbe-Grillet, considerano la realtà da narrare come pura materia
di osservazione ottica e quindi la riproducono in un susseguirsi di percezioni.
La scena dialogata, dunque, può essere definita l'unica struttura narrativa "in cui il tempo
della storia coincide con il tempo del racconto" (G. Genette). Ma la maggior parte dei testi
narrativi è costruita sulla non coincidenza tra i due tempi in questione. Di fatto, tipico della
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narrazione è proprio alterare la dimensione temporale dei fatti dilatandone o contraendone
liberamente la durata: il narratore non può raccontare tutto e quindi non solo provvede a
riassumere gli eventi che narra, condensandoli opportunamente, ma anche a scegliere tra i
tanti quelli che a suo parere sono più significativi, omettendo gli altri. Tutti i narratori lo
sanno: lo sa il semplice narratore orale che racconta in pochi minuti quanto, nella realtà, gli è
capitato nell'arco di un'intera giornata di lavoro o in una lunga ora di vita d'ufficio e lo sa il
narratore di professione. Guy de Maupassant, ad esempio, fa dire a un suo narratore:
Raccontare tutto sarebbe impossibile, perché per enumerare la moltitudine di incidenti insignificanti
che riempiono le nostre giornate, ci vorrebbe almeno un volume al giorno.
Così, ad azioni di uguale durata reale (misurabili in anni, mesi, giorni, ore, minuti ecc.)
possono essere assegnati spazi narrativi (misurabili in capitoli, capoversi, paragrafi, frasi,
parole ecc.) di dimensioni molto diverse. Gli espedienti di cui il narratore si avvale per
operare la trasposizione dei fatti dal tempo reale al tempo narrativo sono di vario tipo, ma si
possono ridurre a quattro:
l'ellissi: interi periodi di tempo, anche molto lunghi, ma considerati privi di interesse
dal narratore, possono essere tralasciati. Il più delle volte il narratore non spiega né
giustifica il salto di tempo e il lettore se ne accorge perché, per lo più all'inizio di un
nuovo capitolo o dopo uno spazio bianco più ampio del solito, la narrazione continua con
i personaggi che sono diventati vecchi o hanno radicalmente mutato situazione. Qualche
volta il salto è segnalato da marche temporali, come "L'anno successivo", "Venti anni
dopo" e simili. Talora, infine, il narratore provvede personalmente a chiarire le ragioni
dell'ellissi cronologica, come fa ad esempio il narratore dei Promessi Sposi che, alla fine
del cap. XXVII, spiega il motivo per cui tralascia di raccontare i fatti compresi tra la fine
del 1628 e tutto l'autunno del 1629, affermando che ai suoi personaggi in tutto quell'arco
di tempo non successe "cosa degna d'esser riferita":
Fino all'autunno del seguente anno 629 [i nostri personaggi] rimasero tutti, chi per volontà, chi per
forza, nello stato a un di presso in cui gli abbiamo lasciati, senza che ad alcuno accadesse, né che alcun
altro potesse far cosa degna d'esser riferita.
il sommario: periodi di tempo molto lunghi possono essere riassunti in poche righe: si
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hanno in questo caso una contrazione del tempo e una concentrazione del ritmo del
racconto. In questo modo, tra l'altro, il narratore può rappresentare, senza dedicarvi
troppo spazio e senza risultare dispersivo, avvenimenti che ritiene indispensabile far
conoscere al lettore, ma che non meritano una trattazione diffusa, magari perché sono
complementari di altri già narrati o perché fanno riferimento a eventi storici ben noti al
lettore. Si veda, ad esempio, il seguente testo, tratto da un romanzo di H. de Balzac:
Il signor Grandet, chiamato ancora da certa gente papà Grandet, ma il numero di questi vecchi diminuiva
sensibilmente, era, nel 1789, un mastro bottaio che stava assai bene, che sapeva leggere, scrivere e far di
conto. Quando la Repubblica Francese mise in vendita, nel circondano di Saumur, i beni del clero, il
bottaio, che aveva allora quarant'anni, aveva appena sposato la figlia di un ricco mercante di legname.
Munito del proprio patrimonio liquido e della dote, munito di duemila luigi d'oro, Grandet andò al
distretto, dove, mediante duecento doppi luigi offerti da suo suocero al truce repubblicano che vigilava
la vendita dei beni di Stato, ebbe per un boccon di pane, legalmente, se non legittimamente, i più bei
vigneti del circondano, una vecchia abbazia e qualche fattoria. (H. de Balzac, Eugenie Grandet,
Garzanti, Milano)
l'analisi: a periodi di tempo brevi o anche brevissimi può essere dedicato uno spazio
narrativo molto esteso, con una dilatazione del tempo e, quindi, un rallentamento del
ritmo della narrazione. In questo modo è possibile rappresentare in particolare la
dimensione interiore di un personaggio nel suo divenire. Di fatto, questo espediente è
particolarmente utilizzato nella narrativa contemporanea in cui il tempo esteriore della
realtà e il tempo interiore del personaggio possono diventare dimensioni incomunicabili.
Si veda, ad esempio, il racconto Eveline di J. ioyce. All'inizio del racconto, Eveline, la protagonista, è
presentata mentre è seduta "alla finestra e sta osservando la sera che cala sul viale, "con la testa
appoggiata alle tendine e nelle narici l'odore del cretonne polveroso. Nello spazio breve della sera che
scende, la mente della donna spazia oltre il tempo reale e oltre il tempo della sua stessa esistenza, per-
dendosi tra il ricordo del passato di cui è prigioniera e il sogno di un futuro alla cui realizzazione è
incapace di contribuire. Il racconto si chiude sulla consapevolezza che Eveline è incapace di cogliere le
occasioni che la vita le ha offerto. La disamina del processo psicologico della donna ha toccato ampiezze
vertiginose e ha spaziato attraverso tempi vastissimi, ma alla fine del racconto Eveline è ancora "lì
seduta accanto alla finestra con la testa appoggiata alle tendine, che respira l'odore del cretonne
polveroso".
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le digressioni: il tempo della narrazione è interrotto e nel ritmo narrativo viene inserita
una pausa. Per lo più la digressione serve a fornire al lettore informazioni e dati necessari
per meglio comprendere particolari situazioni o personaggi e quindi ha una funzione
narrativa essenziale, anche se interrompe la successione cronologica dei fatti. Talora essa
può avere una funzione distensiva, specialmente dopo una accelerazione del ritmo
narrativo o un accumulo di tensione, oppure può costituire un espediente per ritardare l'a-
zione, aumentando l'attesa del lettore. La digressione può essere introdotta nel tessuto
narrativo direttamente come semplice spiegazione di un nome o di un fatto citati poco
prima. Ma il più delle volte il narratore deve giustificare la digressione, anche se essa si
inserisce perfettamente nell'economia del racconto. Così, nel capitolo IV dei Promessi
Sposi, la digressione sulla vita di Ludovico-fra Cristoforo è inserita opportunamente nel
momento in cui si racconta che fra Cristoforo si sta recando dal convento di Pescarenico
a casa di Lucia, ma il narratore è costretto a motivare tale inserimento. Scrive infatti:
Ma perché [il padre Cristoforo] si prendeva tanto pensiero di Lucia? E perché, al primo avviso, s'era
mosso con tanta sollecitudine, come a una chiamata del padre provinciale? E chi era questo padre
Cristoforo? Bisogna soddisfare a tutte queste domande.
Poi, finita la digressione, il narratore deve rientrare nel tempo narrativo normale e anche in
questo caso è costretto a ricorrere a particolari accorgimenti tecnici. Ad esempio, sempre nel
capitolo IV dei Promessi Sposi, il narratore, dopo aver spiegato al lettore chi era fra
Cristoforo, rientra nella narrazione con questa frase che fa da sutura tra il punto della
narrazione interrotta e il punto della narrazione ripresa simulando una perfetta coincidenza tra
la durata della narrazione e la durata della digressione:
Ma intanto che noi siamo stati a raccontare i fatti del padre Cristoforo, è arrivato, s'è affacciato all'uscio; e le
donne [Agnese e Lucia], lasciando il manico dell'aspo che facevan girare e stridere, si sono alzate, dicendo a
una voce: «Oh, padre Cristoforo! sia benedetto!».
Naturalmente, tutti gli espedienti di cui il narratore si avvale nel corso del racconto per
operare eventuali trasposizioni dei fatti manipolando il rapporto tra tempo reale e tempo
narrativo non sono mai fini a se stessi, ma sono volta a volta funzionali alle esigenze
narrative, cioè agli effetti che il narratore si propone di conseguire e alle reazioni che vuole
suscitare nel lettore. Infatti, ogni manipolazione del tempo narrativo implica variazioni nel
ritmo del racconto: la condensazione in poche righe di eventi che durano giorni mesi anni
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produce un ritmo narrativo rapido; invece, ogni adeguazione tra tempo reale e tempo
narrativo comporta un ritmo narrativo lento, tanto più lento quanto più ampio è lo spazio che
il narratore impiega per descrivere un evento di durata limitata; infine, le digressioni, come si
è visto, possono interrompere il ritmo narrativo, sia per creare delle pause nella narrazione sia
per creare una sospensione che stimola l'attesa del lettore. Analizzando il racconto, pertanto,
il lettore deve saper riconoscere questi espedienti e deve valutare volta per volta il valore che
hanno nell'ambito della narrazione.
La dimensione spaziale: la funzione dello spazio nel racconto. Gli avvenimenti di un
racconto si svolgono sempre in uno o più luoghi e gli stessi personaggi operano sempre in
luoghi o ambienti. Reali o immaginari, verosimili o fantastici, descritti minutamente o solo
evocati attraverso pochi tratti, i luoghi e gli ambienti in cui il narratore inserisce vicende e
personaggi non sono mai un fatto casuale o accessorio, ma il frutto di scelte ben precise,
funzionali, come tutte le scelte narrative, all'economia generale del racconto. Anche lo spazio
nel quale si sviluppano le vicende, dunque, assume un suo significato particolare che varia da
racconto a racconto e che è opportuno individuare e valutare.
La funzione più elementare che il narratore attribuisce allo spazio nel racconto è,
naturalmente, quella di fare da sfondo agli eventi. Anche in questa sua funzione primaria,
però, lo spazio non funge da semplice cornice, ma interagisce strettamente con le situazioni
narrative e serve a connotare in modo particolare tanto le situazioni che vi si svolgono quanto
i personaggi che vi operano.
Così, in un racconto di fantascienza sono principalmente i luoghi in cui la vicenda è ambientata a connotare
in senso fantascientifico il racconto e a trasferire il lettore dal piano della realtà contemporanea a quello della
dimensione narrativa. Si veda, ad esempio, come nel seguente testo, tratto dall'inizio di un racconto di R.
Bradbury, la descrizione dei luoghi dove la vicenda si svolgerà, serva a delineare, fin dalle prime battute, il
carattere fantascientifico del racconto:
Avevano una casa a colonne di cristallo, ai margini di un mare vuoto, e ogni mattina si poteva vedere la
signora K mangiare i frutti d'oro che crescevano sulle pareti di cristallo, o ripulire la casa con manate di
polvere magnetica che, assorbita ogni sporcizia, si dissolveva sulle calde ali del vento. (R: Bradbury, Ylle,
in cronache marziane, Mondadori, Milano)
Allo stesso modo, in un romanzo storico, la descrizione dei luoghi e degli ambienti ha chiaramente lo scopo
di ricostruire non solo luoghi e ambienti, ma le stesse coordinate storiche della vicenda, agevolando
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l'ingresso del lettore nella finzione narrativa:
Il primo lunedì del mese di aprile del 1625, il borgo di Meung sembrava essere in completa rivoluzione,
proprio come se gli Ugonotti fossero giunti per fare di esso una seconda Rochelle. In quel tempo ci si
spaventava con molta tacilità e quasi tutti i giorni una città o l'altra registrava nei propri archivi fatti di questo
genere. C'erano i signori che guerreggiavano fra loro; c'era il Re che faceva guerra al Cardinale e c'era lo
Spagnolo che faceva guerra al Re. Poi, oltre queste guerre celate o pubbliche, segrete o palesi, c'erano i ladri,
i mendicanti, gli Ugonotti, i lupi e i servi che facevano guerra a tutti. I cittadini si armavano sempre per
difendersi dai ladri, dai lupi, dai servi, spesso dai signori e dagli Ugonotti, qualche volta dal Re, mai però dal
Cardinale o dagli Spagnoli. Da questa abitudine ormai inveterata, risultò che il già detto primo lunedì del
mese di aprile del 1625, gli abitanti di Meung, sentendo rumore e non vedendo nè la bandiera gialla e rossa,
né la livrea del duca di Richelieu, si precipitarono verso l'osteria del Franc-Meunier dalla quale proveniva il
chiasso. E non appena arrivati, poterono appurarne la causa. (A. Dumas, I tre moschettieri, Mondadori,
Milano)
Sempre a livello di cornice degli eventi, i luoghi hanno nel racconto una diversa funzione
connotativa a seconda che siano luoghi aperti o luoghi chiusi. Lo spazio aperto, infatti, è per
lo più lo sfondo di avvenimenti mossi e vari e si presenta come lo spazio tipico dei racconti di
avventura o, più in generale, dei testi di ampio respiro narrativo, come i romanzi di E. Salgari
e di J. Conrad. Invece, gli spazi chiusi, come gli interni domestici, le stanze e i salotti, le
stamberghe e i palazzi, sono gli ambienti privilegiati per i racconti di intrigo o per i racconti
in cui i protagonisti consumano le loro piccole viltà e i loro piccoli egoismi quotidiani o
vivono le loro tragedie interiori, come nei romanzi d'ambiente borghese.
L'opposizione spazio aperto/spazio chiuso può anche improntare singole sequenze dello stesso racconto e
non soltanto interi testi narrativi. Si veda, in proposito, il diverso significato che l'ambientazione spaziale ha,
ad esempio, nei Promessi Sposi a seconda che gli eventi si svolgano "sotto il cielo di Lombardia" o nei tuo-
ghi chiusi costituiti volta per volta dal palazzotto di don Rodrigo, dalle strade della città ostile, dal palazzo
del Conte zio o dal castello dell'Innominato.
Ma lo spazio in un racconto non ha solo la funzione di cornice degli eventi: spesso il
narratore gli conferisce un chiaro valore simbolico attribuendogli il compito di rappresentare
qualcosa - un concetto o una idea - in rapporto alla situazione narrativa e ai personaggi.
Così, la "casa del nespolo" nel romanzo I Malavoglia di G. Verga e il grande mulino galleggiante in cui, nel
romanzo Il mulino sul Po di R. Bacchelli, si succedono quattro generazioni, non sono semplici luoghi dove è
ambientata l'azione narrativa, ma assurgono a simbolo stesso dell'unità e della solidarietà familiare, quasi
l'unico luogo dove ci si può salvare dalle asprezze della vita. Oltre che simboli di una particolare concezione
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della famiglia e della vita, la "casa del nespolo" e il mulino del Po diventano nei due romanzi il punto di
riferimento costante dei vari personaggi: essi non sono solo luoghi e neppure solo simboli, ma anche veri e
propri luoghi dello spirito, luoghi in cui si materializza e nel contempo si sublima il nucleo tematico
dominante dei due romanzi.
Luoghi e ambienti, inoltre, possono anche, in determinate circostanze, assumere un rilievo
determinante per la comprensione del racconto e costituire la ragione stessa del racconto.
Ad esempio, nei romanzi dell'orrore i luoghi e gli ambienti hanno un ruolo fondamentale nel creare la
particolare atmosfera che caratterizza le varie situazioni narrative. Si veda ad esempio come nel testo
seguente, tratto da un racconto di E.A. Poe, i luoghi descritti assurgano quasi a protagonisti del racconto, in
quanto bastano di per sé a creare l'atmosfera del racconto e a far presagire subito al lettore di quale tipo
saranno le vicende che vi si svolgeranno:
Per tutta una fosca giornata, oscura e sorda d'autunno, col cielo greve e basso di nuvole, avevo cavalcato da
solo traverso a una campagna singolarmente lugubre fino a che mi trovai, mentre già cadeva l'ombra della
sera, in vista della malinconica casa degli Usher. Non so come, ma appena l'ebbi guardata una sensazione
d'insopportabile tristezza mi prese l'anima. Insopportabile, dico, già che non le si univa il sentimento poetico
e perciò quasi piacevole che accompagna in genere le immagini naturali anche quando siano le più cupe della
desolazione e del terrore. Guardavo la scena che mi stava davanti: e lo spettacolo della casa e del paesaggio
all'intorno, le fredde mura, le finestre come vuote orbite, i radi filari di giunchi e alcuni bianchi tronchi
risecchiti, mi davano un avvilimento così estremo che potrei paragonarlo soltanto allo stato del mangiatore
d'oppio durante l'amaro ritorno alla realtà quotidiana, l'orribile momento in cui il velo dilegua. Era un gelo
nel cuore; e una oppressione, un malessere, e nella mente un invincibile orrore che la rendeva inerte ad ogni
stimolo della fantasia. (E. A. Poe, La rovina della casa degli Usher, in Racconti e arabeschi, Mondadori,
Milano)
Il narratore, infine, può utilizzare i luoghi e gli ambienti per sottolineare, per analogia o per
contrasto, momenti particolari della vicenda o particolari situazioni o, soprattutto, particolari
stati d'animo dei personaggi. In questo caso, i luoghi non sono più soltanto lo spazio dove si
svolge l'azione, ma hanno un preciso ruolo nell'economia della narrazione, in quanto:
interpretano ed esprimono in immagini i sentimenti, le emozioni e gli stati d'animo
dei personaggi. Si pensi, ad esempio, al ruolo del paesaggio nell'episodio della fuga di Renzo
da Milano: il "bosco" in cui il giovane si inoltra per cercare rifugio, con le sue forme contorte,
le sue ombre e i suoi rumori, "racconta", attraverso immagini, la paura e l'angoscia del povero
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fuggitivo; poi, poco oltre, un altro luogo, caratterizzato dal "mormorio dell'acqua corrente" e
dalla visione dell'Adda che luccica nel buio della notte, esprime in immagini la ritrovata
franchezza da parte del personaggio:
A poco a poco, si trovò tra macchie più alte, di pruni, di quercioli, di marruche. Seguitando a andare avanti e
allungando il passo, con più impazienza che voglia, cominciò a veder tra le macchie qualche albero sparso; e
andando ancora, sempre per Io stesso sentiero, s'accorse d'entrare in un bosco. Provava un certo ribrezzo a
inoltrarvisi; ma lo vinse, e contro voglia andò avanti; ma più che s'inoltrava, più il ribrezzo cresceva, più
ogni cosa gli dava fastidio. Gli alberi che vedeva in lontananza, gli rappresentavan figure strane, deformi,
mostruose; l'annoiava l'ombra delle cime leggermente agitate, che tremolava sul sentiero illuminato qua e là
dalla luna; Io stesso scrosciar delle foglie secche che calpestava o muoveva camminando, aveva per il suo
orecchio un non so che d'odioso. Le gambe provavano come una smania, un impulso di corsa, e nello stesso
tempo pareva che durassero fatica a regger la persona. Sentiva la brezza notturna batter più rigida e maligna
sulla fronte e sulle gote; se la sentiva scorrer tra i panni e le carni, e raggrinzarle, e penetrar più acuta nelle
ossa rotte dalla stanchezza, e spegnervi quell'ultimo rimasuglio di vigore. A un certo punto, quell'uggia,
quell'orrore indefinito con cui l'animo combatteva da qualche tempo, parve che a un tratto lo soverchiasse.
Era per perdersi affatto; ma atterrito, più che d'ogni altra cosa, del suo terrore, richiamò al cuore gli antichi
spiriti, e gli comandò che reggesse. Così rinfrancato un momento, si fermò su due piedi a deliberare; e
risolveva d'uscir subito di lì per la strada già fatta, d'andar diritto all'ultimo paese per cui era passato, di
tornare tra gli uomini, e di cercare un ricovero, anche all'osteria. E stando così fermo, sospeso il fruscio de'
piedi nel fogliame, tutto tacendo d'intorno a lui, cominciò a sentire un rumore, un mormorio, un mormorio
d'acqua corrente. Sta in orecchi; n'è certo; esclama: «è l'Adda! » Fu il ritrovamento d'un amico, d'un fratello,
d'un salvatore. La stanchezza quasi scomparve, gli tornò polso, sentì il sangue scorrer libero e tepido per
tutte le vene, sentì crescer la fiducia de' pensieri, e svanire in gran parte quell'incertezza e gravità delle cose;
e non esitò a internarsi sempre più nel bosco, dietro all'amico rumore. (A. Manzoni, I promessi sposi)
fungono da proiezione tangibile della situazione psicologica dei personaggi. Si veda,
ad esempio, come nel brano seguente l'asprezza e lo squallore del paesaggio riflettano la
solitudine e la disperazione del narratore-protagonista prossimo ormai al suicidio:
Alfine eccomi in pace! - Che pace? stanchezza, sopore di sepoltura. Ho vagato per queste montagne.
Non v'è albero, non tugùn.o, non erba. Tutto è bronchi: aspri e lividi macigni; e qua e là molte croci che
segnano il sitO de' viandanti assassinati. - Là giù è il Roia, un torrente che quando si disfanno i ghiacci
precipita dalle viscere delle Alpi, e per gran tratto ha spaccato in due queste immense montagne. V'è un
ponte presso alla marina che ricongiunge il sentiero. Mi son fermato su quel ponte, e ho spinto gli occhi sin
dove può giungere la vista; e percorrendo due argini di altissime rupi e di burroni cavernosi, appena si
vedono imposte su le cervici dell'Alpi altre Alpi di neve che s'immergono nel cielo, e tutto biancheggia e si
confonde: - da quelle spalancate Alpi cala e passeggia ondeggiando la tramontana, e per quelle fauci
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invade il Mediterraneo. La Natura siede qui solitaria e minacciosa, e caccia da questo suo regno tutti i
viventi. (U. Foscolo, Le ultime lettere di Jacopo Ortis, Le Monnier, Firenze)
partecipano in sordina alle vicende dei personaggi:
- Addio - ripeté 'Ntoni. - Vedi che avevo ragione di andarmene! Qui non posso starci. Addio
perdonatemi tutti. E se ne andò colla sua sporta sottO il braccio; poi, quando fu lontano, in mezzo alla piazza
scura e deserta, che tutti gli usci erano chiusi, si fermò a ascoltare se chiudessero la porta della casa del nespolo,
mentre il cane gli abbaiava dietro e gli diceva col suo abbaiare che era solo in mezzo al paese. Soltanto il mare
gli brontolava la solita storia fl sotto, in mezzo ai Fariglioni, perché il mare non ha paese nemmen lui, ed è di
tutti quelli che lo stanno ad ascoltare, di qua e di là, dove nasce e muore il sole, anzi ad Aci Trezza ha un modo
tutto suo di brontolare, e si riconosce subito al gorgogliare che fa tra quegli scogli nei quali si rompe, e par la
voce di un amico. Allora 'Ntoni si fermò in mezzo alla strada a guardare il paese tutto nero, come non gli
bastasse il cuor di staccarsene, adesso che sapeva ogni cosa; sedette sul muricciuolo della vigna di Massaro
Filippo. Così stette un gran pezzo, pensando a tante cose, guardando il paese nero, e ascoltando il mare che gli
brontolava lì sotto. E ci stette fin quando cominciarono ad udirsi certi rumori ch'ei conosceva e delle voci che si
chiamavano dietro gli usci, e sbatter d'imposte, e dei passi per le strade buie. Sulla riva, in fondo alla piazza,
coniinciarono a formicolare dei lumi. Egli levò il capo a guardare i Tre Re che luccicavano, e la Puddàra che
annunziava l'alba, come l'aveva vista tante volte. Allora tornò a chinare il capo sul petto, e a pensar a tutta la sua
storia. A poco a poco il mare cominciò a farsi bianco e i Tre Re ad impallidire, e le case spuntavario ad una ad
una nelle vie scure, cogli usci chiusi, che si conoscevano tutte, e solo davanti alla bottega di Pizzuto c'era il
lumici no, e Rocco Spatu colle mani nelle tasche che tossiva e sputacchiava. (G. Verga, I Malavoglia)
L'utilizzo dello spazio in funzione narrativa è tipico soprattutto della narrativa romantica e,
con scopi e intenzioni diversi, della narrativa realista e verista. La narrativa moderna e
contemporanea, invece, preferisce attribuire agli ambienti e ai luoghi in cui inserisce gli
eventi una funzione simbolica o, più spesso, una funzione neutra, di pura cornice. Del tutto
abbandonata, almeno a partire dall'Ottocento, è invece la rappresentazione dello spazio in cui
agiscono i personaggi in modo stereotipato, cioè secondo moduli convenzionali a seconda dei
diversi generi letterari: si pensi per esempio alle selve solitarie o ai prati verdeggianti o adorni
di fiori variopinti e rinfrescati da melodiosi ruscelli che caratterizzano i paesaggi di molti testi
epico-cavallereschi e di vari romanzi settecenteschi.
I personaggi, gli eventi, il tempo e lo spazio costituiscono la struttura di base di ogni testo
narrativo, cioè gli ingredienti fondamentali senza i quali non può esistere un racconto. Un
racconto, infatti, come ormai sappiamo, narra gli eventi - grandi o piccoli, pubblici o privati,
veri o inventati - che coinvolgono uno o più personaggi inquadrandoli in epoche e in luoghi
adeguatamente scelti. Fino ad ora abbiamo analizzato questi elementi nelle loro carat-
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teristiche e nelle loro funzioni, e li abbiamo considerati come portatori di contenuti, cioè di
informazioni e di notizie. Ora dobbiamo approfondire l'analisi esaminando il modo in cui tali
elementi vengono presentati al lettore, cioè le diverse tecniche con cui il racconto viene
costruito per trasmettere i suoi contenuti.
Questo aspetto dell'analisi del racconto è molto importante. Infatti, tutto il meccanismo su cui
si fonda un testo narrativo, quello che fa sì che il lettore (o l'ascoltatore) entri nella "storia" e
se ne lasci coinvolgere come se fosse non una situazione narrativa ma una vicenda vera,
raccontata da qualcuno che vi ha assistito o che ne è stato protagonista, è il frutto del modo
particolare con cui l'autore ha organizzato la narrazione, cioè del modo in cui ha risolto il
problema di come far arrivare i fatti al lettore. L'analisi di questo aspetto del racconto investe,
quindi, la tecnica narrativa e si incentra sul tipo di rapporto che, nel racconto, intercorre tra il
narratore e il racconto stesso: chi narra il racconto? Quella di scegliere da chi far narrare i
fatti e, quindi, da che punto di vista narrarli è la prima operazione che deve compiere colui
che vuole costruire un testo narrativo. L'importanza di tale scelta per la realizzazione del testo
è evidente: altrettanto importante,
però, è ai fini della sua comprensione da parte del lettore, perché da essa dipende il modo
stesso con cui il lettore si accosta agli eventi narrati.
Normalmente si crede che colui che racconta i fatti in un testo narrativo ne sia l'autore, e di
fatto i termini autore e narratore nella lingua comune sono per lo più usati come sinonimi.
In realtà le cose non stanno così: l'autore è colui che materialmente compone il testo narrativo
e il narratore è la voce cui l'autore affida il compito di narrare la vicenda.
A seconda del diverso tipo di rapporto che il narratore, per scelta dell'autore, ha con i fatti che
racconta, il narratore può essere:
presente nella storia come personaggio che narra in prima persona (io narrante) i fatti di
cui è (o è stato) protagonista o testimone. E detto anche narratore omodiegetico, cioè
narratore "parallelo alla narrazione".
Così, nelle Confessioni di un italiano di Ippolito Nievo, il narratore Carlo Altoviti, è il protagonista
che, ormai ottuagenario, racconta al lettore la propria vita. Invece nel romanzo Moby Dick, di Herman
Melville, il narratore che racconta sempre in prima persona il duello tra il capitano Achab e la balena
bianca, è un testimone dei fatti, il giovane lshmael, l'unico sopravvissuta alla terribile avventura.
estraneo alla vicenda che narra: in questo caso descrive in terza persona, tenendosi fuori
della storia, ciò che i personaggi dicono, fanno o pensano. Èdetto anche narratore
eterodiegetico, cioè narratore "diverso dalla narrazione
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Il narratore esterno, dunque, si mantiene estraneo ai fatti e li espone, in maniera oggettiva, limitandosi
a registrarli. Il grado di oggettività con cui registra i fatti, però, è molto vario e configura in modo
diverso il rapporto di mediazione tra i fatti e il lettore compiuto dal narratore. Così, da una parte si ha il
narratore che tende al massimo dell'oggettività, come i narratori delle opere realiste di E. Zola e, entro
certi limiti, di G. Verga, che mirano a essere impersonali e che, quindi, non intervengono nella
descrizione dei fatti e del comportamento dei personaggi. Dall'altra, si ha il narratore che, come quello
dei Promessi Sposi, è sì estraneo alle vicende che racconta, ma continuamente interviene a commentare
o a criticare i fatti e gli eventi.
A questi due tipi fondamentali di narratore, che possiamo definire di primo grado, si
affiancano poi due altri tipi particolari di narratore, detti di secondo grado:
il narratore interno di 2° grado, cioè il personaggio che il narratore di 1° grado, per lo
più esterno, introduce a un certo punto del suo racconto in terza persona, a narrare in
prima persona gli eventi di cui è stato protagonista o testimone.
L'esempio piu tipico e costituito dal caso di Enea, che a un certo punto dell'Eneide viene introdotto dal
narratore di 1° grado a raccontare in prima persona le sue vicende, o Ulisse, che nell' Odissea viene
inserito dal narratore a raccontare ai Feaci le sue peripezie.
il narratore esterno di 2° grado, cioè il personaggio che il narratore esterno di 1° grado
introduce a raccontare in terza persona singolare vicende a cui èestraneo.
È il caso dei giovani che nel Decamerone sono volta a volta introdotti dal narratore di 1° grado a
raccontare le novelle che costituiscono il Decamerone.
Individuare e classificare i diversi tipi di narratore non è difficile, ma ai fini dell'analisi
del racconto, non basta. "Ciò che importa, infatti, è rendersi conto che ciascuno dei
rapporti tra narratore e racconto influisce in modo chiaro sulle scelte stilistiche e sulla
strutturazione dell'intreccio da parte dell'autore e sul tipo di approccio e di coinvolgimento
del lettore" (Bellini-Mazzoni).
Così la scelta di un narratore interno che racconta i fatti in prima persona non permette spostamenti di
tempo, se non lungo l'asse della memoria, attraverso il ricordo, e non presenta i diversi punti di vista dei
personaggi, in quanto filtra tutta quanta la vicenda attraverso l"io narrante': tutto questo comporta un
particolare tipo di coinvolgimento da parte del lettore: più che una vera identificazione con l'io narrante,
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si instaura un rapporto dialettico tra chi legge e chi narra" (BelliniMazzoni). Invece, la scelta di un
narratore esterno che racconta i fatti in terza persona fa sì che il lettore abbia l'impressione di trovarsi di
fronte a un racconto oggettivo e permette all'autore di giocare liberamente con i diversi punti di vista da
cui i fatti possono essere raccontati, come vedremo nel prossimo paragrafo.
°°°
La scelta del punto di vista. Se il narratore è la voce che l'autore utilizza per raccontare gli
eventi, il punto di vista del narratore è il particolare atteggiamento che egli assume nei
confronti degli eventi che racconta e dei personaggi che ne sono protagonisti. La scelta
del punto di vista è legata strettamente alla scelta del tipo di narratore - esterno o interno - e
influisce non poco sulle scelte stilistiche ed espressive dell'autore. In generale, secondo G.
Genette, si danno tre possibilità, cioè tre possibili tipi di rapporto tra il narratore e i fatti che
narra e quindi tre categorie di racconti:
il narratore ne sa più dei personaggi o, comunque, è in grado di raccontare non solo
quello che essi vedono, sentono o sanno, ma anche quanto essi non possono sapere:
conosce i loro intimi pensieri senza che essi li esprimano, vede quello che essi non
vedono, sa spiegare quello che essi non sanno spiegare; conosce tutto del passato e delle
vicende dei personaggi, arriva a conoscere in tempi reali eventi che accadono
contemporaneamente in luoghi diversi e può addirittura anticipare i fatti di cui i
personaggi saranno informati soltanto a distanza di tempo. È un narratore onnisciente
(che sa tutto) e il suo punto di vista è illimitato o, come si dice, a focalizzazione zero.
Esempi di racconti a focalizzazione zero, con narratore onnisciente, sono in genere i romanzi
ottocenteschi, come I Promessi Sposi. Il narratore del romanzo manzoniano, infatti, sa già fin dall'inizio
tutto quello che succederà: descrive i luoghi e gli ambienti dall' “alto", con visioni panoramiche
d'insieme che solo lui può avere, oppure conosce e registra anche i pensieri più segreti dei suoi
personaggi (come nel passo famoso dell' “Addio monti..”, quando esprime il pensiero di Lucia), anticipa
i fatti, mette in guardia il lettore circa quello che stanno facendo o stanno per fare i vari personaggi,
prospettandone le conseguenze, commenta il comportamento dei personaggi orientando il giudizio dei
lettori ecc. Il racconto a focalizzazione zero, pertanto, è un racconto mosso, in cui l'azione può variare
continuamente sia quanto al tempo (per mezzo di anticipazioni e di flash-bach) sia quanto agli ambienti,
in cui si possono accavallare eventi relativi a più personaggi.
il narratore sa solo quanto sanno i personaggi o il personaggio di cui adotta il punto
di vista: la conoscenza che il narratore ha degli eventi e dei personaggi è parziale e
limitata ed egli apprende le cose a mano a mano che succedono, insieme al personaggio
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cui succedono. L'esempio più semplice di questo tipo di narratore è quello offerto dal
narratore che racconta, in prima persona, la propria storia o i fatti di cui è stato testimone,
cioè il narratore interno di opere come Ilfu Mattia Pascal di L. Pirandello o l’ lshmael del
romanzo Moby Dick di H. Melville: in queste opere, infatti, la conoscenza dei fatti da
parte del narratore procede con la narrazione stessa e coincide con la conoscenza da parte
degli altri personaggi. La stessa condizione si può anche avere con un narratore esterno
che adotti il punto di vista di un determinato personaggio: in questo caso, infatti, il
narratore può conoscere solo gli eventi, i luoghi e gli ambienti di cui viene a conoscenza,
diretta o indiretta, questo personaggio ed è invece costretto a ignorare tutto ciò che è al di
fuori della sua esperienza. È quello che succede ad esempio nel seguente testo, tratto dal
romanzo La certosa di Parma di Stendhal, in cui il narratore conosce, vede, sente e
capisce solo ciò che conosce, vede, sente e capisce Fabrizio, il personaggio di cui ha
adottato il punto di vista:
Venti passi più avanti, Fabrizio vide un campo coltivato; la terra era smossa in maniera strana, i solchi
erano pieni d'acqua e dalle creste di terra umida schizzavano tanti piccoli frammenti neri che
arrivavano fino a tre o quattro piedi d'altezza. Fabrizio notò passando lo strano fenomeno, poi
ricomincio a pensare alla gloria del maresciallo. Senti un grido secco vicino a lui: due ussari erano ca-
duti, colpiti dalle pallottole; quando si voltò per guardarli, era già lontano da loro una ventina di passi,
insieme alla scorta. Una cosa soprattutto gli fece orrore: era un cavallo sanguinante, che si dibatteva
per terra con le zampe impigliate nelle budella; voleya seguire gli altri, e il sangue colava dal fianco.
"Ah, finalmente sono in mezzo a una battaglia!" pensò. "Ho visto sparare!" ripeteva soddisfatto.
"Adesso si che sono davvero un militare!"
Il punto di vista incentrato su un determinato personaggio è un punto di vista a
focalizzazione interna. I racconti costruiti in questo modo, siano essi in prima persona o
in terza persona, sono caratterizzati da uno sviluppo abbastanza ordinato: la
focalizzazione interna, infatti, come abbiamo visto in generale per la narrazione in prima
persona del narratore interno, non consente spostamenti di tempo se non attraverso il
recupero memoriale del personaggio. Inoltre, la focalizzazione interna, riducendo il tutto
al punto di vista di un personaggio, porta il lettore a identificarsi con tale personaggio o a
instaurare con chi narra un particolare "rapporto dialettico" (Bellini-Mazzoni).
In opere di una certa complessità, il narratore può adottare via via il punto di vista di
personaggi diversi, a seconda delle situazioni. È quello che ad esempio succede nei
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Promessi Sposi e, in generale, nei romanzi ottocenteschi, ove il narratore onnisciente a
focalizzazione zero che caratterizza l'opera talora adotta la prospettiva di un suo
personaggio (ora Renzo, ora Lucia, ora don Rodrigo) costruendo intere sequenze a
focalizzazione interna. Si veda, ad esempio, come nel seguente testo, il narratore, di
solito onnisciente, adotti il punto di vista di don Rodrigo:
Don Rodrigo, tornato sotto, l'accompagnava [il Griso] con l'immaginazione alla casa del Chiodo,
contava i passi, calcolava il tempo. Ogni tanto ritornava a guardare il suo bubbone; ma voltava subito la
testa dall'altra parte, con ribrezzo. Dopo qualche tempo, cominciò a stare in orecchi, per sentire se il
chirurgo arrivava: e quello sforzo d'attenzione sospendeva il sentimento del male, e teneva in sesto i
suoi pensieri. Tutt'a un tratto, sente uno squillo lontano, ma che gli par che venga dalle stanze, non dalla
strada. Sta attento; lo sente più forte, più ripetuto, e insieme uno stropiccio di piedi: un orrendo sospetto
gli passa per la mente. Si rizza a sedere, e si mette ancor più attento; sente un rumor cupo nella stanza
vicina, come d'un peso che venga messo giù con riguardo; butta le gambe fuor del letto, come per
alzarsi, guarda all'uscio, lo vede aprirsi, vede presentarsi e venire avanti due logori e sudici vestiti rossi,
due facce scomunicate, due monatti, in una parola; vede mezza la faccia del Griso che, nascosto dietro
un battente socchiuso, rimane a spiare.
In questo testo manzoniano, l'adozione del punto di vista del personaggio è evidente e ha una
funzione narrativa del tutto particolare, in quanto contribuisce a creare un'atmosfera di
suspence. Il narratore, infatti, assumendo il punto di vista di don Rodrigo, vive insieme a lui
la progressiva scoperta della drammatica verità: in questo modo fa condividere anche al
lettore "l'ansia dell'attesa, il dubbio, il sospetto e la terribile certezza provati dal personaggio:
tutto il passo è fondato sulle sue progressive percezioni (si noti la serie di verbi di
percezione), tutto viene filtrato dall'udito, dalla vista, dalla sensibilità di don Rodrigo" (H.
Grosser).
il narratore sa meno o comunque dice meno di quanto ne sappia il personaggio che in
quel momento è al centro della narrazione. Il narratore, per lo più estraneo alla storia, si
limita a registrare i fatti come accadono, senza entrare nei pensieri dei personaggi e senza fare
previsioni su ciò che succederà poi o su ciò che sta accadendo altrove: per lo più egli registra
i dialoghi e descrive i gesti dei personaggi e i luoghi. Questa tecnica di narrazione, detta a
focalizzazione esterna perché il punto di vista del narratore è rigorosamente esterno ai fatti,
è tipica dello stile di E. Hemingway basata appunto su lunghi dialoghi, come appare dal
seguente testo:
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Manuel Garcia salì le scale fino all'ufficio di Don Miguel Retana. Posò in terra la valiga e bussò alla porta.
Nessuno rispose. Manuel, in piedi sul pianerottolo, sentì tuttavia che nella stanza c'era qualcuno. Lo sentì
attraverso la porta.
«Retana» disse, e stette in ascolto. Nessuno rispose.
"C'è" Manuel pensò. "Certamente c'è."
«Retana» chiamò di nuovo, e picchiò alla porta.
« Chi è? » chiese dall'interno qualcuno. «lo, Manolo» Manuel disse. «Cosa vuoi?» disse la voce. «Lavoro,
voglio» disse Manuel.
Sentì la chiave girare più volte nella serratura e la porta si aprì. Manuel entrò, reggendo la valigia. Un
ometto sedeva dietro una scrivania, all'altra estremità della stanza. Sopra l'ometto stava appesa una testa di
toro, imbalsamata da uno specialista di Madrid; sui muri c'erano foto in cornice e manifesti di corride.
L'ometto stava seduto guardando Manuel.
«Credevo che ti avessero ammazzato» disse.
Manuel batté le nocche sul tavolo. L'ometto seduto lo fissava attraverso la scrivania.
«Quante corride hai fatto quest'anno?» chiese Retana.
«Una» Manuel disse.
«Quella soltanto?» l'ometto chiese.
« Soltanto. »
«Lessi il resoconto sui giornali» disse Retana. Si appoggiò alla spalliera della seggiola e guardò Manuel.
(E. Hemingway, L’invito, in I quarantanove racconti, Einaudi, Torino)
La tecnica della focalizzazione esterna è usata anche dagli scrittori di racconti polizieschi,
come R. Chandler, "perché consente di tacere informazioni che debbono venir rivelate solo al
momento dello scioglimento" (H. Grosset). A tale tecnica narrativa, però, hanno fatto spesso
ricorso anche i romanzieri dell'Ottocento (Scott, Balzac, Dumas) tutte le volte che volevano
presentare i loro personaggi in modo neutro, attraverso i fatti, creando loro intorno un alone
di mistero. Infine, racconti a focalizzazione esterna sono anche quelli con cui gli scrittori
realisti e veristi hanno perseguita il massimo della oggettività, limitandosi a registrare il
parlato dei loro personaggi.
Le tecniche di rappresentazione delle parole e dei pensieri dei personaggi. Un altro aspetto
dei rapporti tra il narratore e i suoi personaggi è costituito dalla scelta del modo in cui il
narratore riporta i discorsi dei suoi personaggi. In ogni testo narrativo, infatti, il narratore
deve risolvere il probiema di come far parlare i suoi personaggi e, a seconda del punto di
vista che ha adottato nei loro confronti e della distanza che vuole mettere tra sé e
loro, può scegliere tra le seguenti tecniche:
il discorso diretto: il narratore riferisce le parole del personaggio diretta mente, "tra
virgolette" In questo caso, egli cede a tutti gli effetti la parola al personaggio e lo fa parlare,
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limitandosi a introdurre il suo discorso con un verbo dichiarativo e, tutt'al più, precisando il
tono con cui parla o il nome della persona cui si rivolge:
Allora il marchese, rivolgendosi a Laura, disse con un tono che non ammetteva repliche: «lo non intendo
tollerare oltre un simile comportamento e quindi le chiedo di lasciare immediatamente questa casa».
Questo è il modo di presentare le parole dei personaggi adottato nella maggior parte dei
romanzi di tutti i tempi: un modo immediato, nella sua semplicità, che riduce ai minimi
termini la distanza tra il narratore e i suoi personaggi. Talvolta, il discorso diretto non è
neppure introdotto dai verbi dichiarativi e, quindi, si ha un effetto di ancora maggiore
immediatezza (discorso diretto libero):
«Signor marchese, mi ascolti! »
«Se ne vada, Laura.»
«Perché, di grazia?»
«Non sono più disposto a tollerare oltre i suoi modi.»
«La prego, signor marchese... »
«Se ne vada!»
Il discorso diretto è, ovviamente, tipico delle sequenze dialogate, ma è frequente anche in
altre occasioni in cui il narratore riporta le parole di un personaggio, come nei monologhi e
nei soliloqui.
il discorso indiretto: il narratore riferisce le parole del personaggio o il dialogo tra due
personaggi non direttamente e letteralmente, ma indirettamente, facendole dipendere da un
verbo dichiarativo come dire, rispondere, chiedere, pensare e simili:
Allora il marchese si rivolse a Laura e in un tono che non ammetteva repliche le disse che non era più
disposto a tollerare oltre un simile comportamento e che quindi era costretto a chiederle di lasciare
immediatamente la sua casa.
Il discorso indiretto è il caso più tipico di discorso trasposto: il narratore se ne avvale tutte le
volte che non intende dare la parola direttamente al personaggio. Dal punto di vista
espressivo segna una presa di distanza del narratore dal personaggio ed è indubbiamente
meno immediato del discorso diretto. Dal punto di vista stilistico, poi, risulta piuttosto
faticoso, perché implica l'adozione dei modi e dei tempi delle proposizioni subordinate.
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il discorso indiretto libero: il narratore riferisce i discorsi o i pensieri del personaggio
indirettamente, ma con le stesse parole del personaggio e senza introdurle con i consueti verbi
dichiarativi:
***
Allora il marchese si rivolse a Laura e le parlò in un tono che non ammetteva repliche: non era più disposto a
tollerare oltre un simile comportamento e quindi le chiedeva di lasciare immediatamente la sua casa.
Questa tecnica espressiva, che fonde insieme le caratteristiche di immediatezza del
discorso diretto e il carattere mediato del discorso indiretto, permet- ~ te di evitare la
pesantezzà delle subordinazioni del discorso indiretto e ha il vantaggio di porre in primo
piano le parole di chi parla senza interrompere la continuità del testo con la formula
introduttiva del discorso diretto. Per la sua vivacità e oggettività, esso è stato adottato
nella seconda metà deil'Ottocento dai romanzieri veristi, specialmente da G. Verga e poi,
con intendimenti diversi, da I. Svevo e L. Pirandello e da altri narratori novecenteschi.
Nel discorso indiretto libero, tra l'altro, è spesso avvertibile la presenza simultanea del
narratore e del personaggio. Anzi, talora risulta difficile distinguere se si è di fronte a un
discorso del personaggio, pronunciato o interiore, o alla voce narrante del narratore. Si
veda, ad esempio, il testo seguente:
Smise di suonare. Perché suonare? chi l'avrebbe ascoltata? Non valeva la pena di tediarsi a studiare,
ché non avrebbe mal potuto, in veste di velluto con le maniche corte, in un concerto, toccando con le
dita leggere i tasti d'avorio d'un pianoforte d'Érard, sentirsi circolare attorno, come una brezza, un
mormorio d'estasi. Lasciò chiusi nell'armadio i fogli da disegno e il telaio da ricamo. A che servivano?
A che? Cucire la indisponeva. (G.Flaubert, Madame Bovary)
il discorso raccontato: il narratore si limita a riassumere genericamente il contenuto
dei discorsi o dei pensieri del personaggio, così da trasmette lo le informazioni
fondamentali:
Allora il marchese, rivolgendosi a Laura in un tono che non ammetteva repliche, la invitò a lasciare la
casa perché non intendeva sopportare oltre un simile comportamento.
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Il discorso raccontato è chiaramente un tipo di discorso trasposto e costituisce il modo più
distaccato di riferire le parole di un personaggio, ma è anche quello più narrativo, come
risulta dal seguente esempio, in cui l'espressione "borbotta una maledizione" risolve in
narrazione le parole del personaggio:
La lancetta dei minuti ha azionato il meccanismo della quinta sveglia: Antonio tappezziere borbotta
una maledizione. E la prima voce che rompe il silenzio. (Vasco Pratolini,Cronache di poveri amanti,
Mondadori, Milano)
Come è ovvio, le varie tecniche narrative non si escludono mai a vicenda ma possono essere
alternate le une alle altre in uno stesso testo narrativo con effetti espressivi sempre nuovi e
originali.
Le scelte stilistico-espressive. Scelta la fabula da narrare, organizzato l'intreccio, individuati i
personaggi, il tempo e lo spazio in cui inserire gli eventi, deciso il tipo di narratore cui affi-
dare il compito di raccontare i fatti e scelto il punto di vista da cui farglieli raccontare con le
relative tecniche espositive, l'autore ha costruito il traliccio del testo narrativo che si accinge a
comporre. Ora, però, deve produrlo, deve cioè camporlo (scriverla) in modo tale da poterlo
trasmettere al lettore. Per fare questo, deve usare la lingua e, naturalmente, all'interno del
vasto repertorio di possibilità che la lingua gli offre, deve scegliere il materiale volta a volta
necessario alle sue esigenze espressive. Come fa?
Il punto di partenza delle scelte stilistico-espressive dell'autore è costituito da un principio di
carattere generale ben preciso: ogni contenuto richiede l'adozione di un tipo particolare di
forma, cioè: se vuole raccontare una storia triste, l'autore deve usare certe parole piuttosto che
altre e deve organizzare tali parole in un modo diverso da quello che userebbe se volesse
raccontare una storia allegra. Il punto di partenza di ogni analisi degli aspetti stilistico-
espressivi di un racconto o anche semplicemente il punto di partenza di una comprensione
non superficiale di un racconto, invece, si fonda, per forza di cose, sul rovesciamento di tale
principio: l'adozione di certi espedienti stilistico-espressivi piuttosto che di altri è legata al
contenuto: se l'autore ha scelto di raccontare un avvenimento utilizzando un periodare fitto e
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eve, rotto da continue sospensioni del discorso, evidentemente voleva comunicare l'idea
che l'avvenimento in questione, come risulta anche dai luoghi in cui è ambientato e dalle
situazioni stesse, è un avvenimento drammatico.
Perciò, la scelta delle parole da usare e del modo di organizzarle in frasi e in periodi e, anche,
la scelta dei vari espedienti stilistici con cui la lingua acquista un valore connotativo (figure
retoriche di parole e figure retoriche di pensiero) sono, per l'autore, un fatto estremamente
importante, decisivo per quello che sarà il suo racconto, e non meno importante è per il
lettore capire le ragioni di tale scelta.
Vediamo attraverso la campionatura di un congruo numero di casi come, sul piano stilistico-
espressivo, le scelte dell'autore siano sempre in funzione della situazione narrativa e dello
scopo che egli si propone di conseguire, cioè del tipo di messaggio che vuole far pervenire al
lettore e delle reazioni che si propone di suscitare in lui.
L'autore vuole creare un ritmo ampio e avvolgente, adatto a una sequenza descrittiva o
riflessiva o a una sequenza narrativa di vasto respiro, che coinvolge il lettore per la
ricchezza dei particolari e la varietà delle considerazioni personali dell'autore: in questo
caso, utilizza un periodare ampio, caratterizzato da strutture sintattiche subordinate e
frequenti incisi, e un lessico ricco e vario. Così, nella Ricerca del tempo perduto di M.
Proust, al labirinto di riflessioni, di divagazioni e di variazioni sul medesimo tema che
costituiscono i modi tipici della "ricerca", corrisponde, dal punto di vista espressivo, una
prosa lentissima, costruita in lunghe frasi ondeggianti e avvolgenti che si diramano in
continue digressioni, a loro volta ricche di esempi, di precisazioni e di similitudini:
E quando ebbi riconosciuto il gusto del pezzetto di madeleine che la zia inzuppava per me nel tiglio,
subito (benché non sapessi ancora - e dovessi rimandare a ben più tardi il momento della scoperta -
perché quel ricordo mi rendesse tanto felice) la vecchia casa grigia verso strada, di cui faceva parte la
sua camera, venne come uno scenario di teatro a saldarsi al piccolo padiglione prospiciente il giardino e
costruito sul retro per i miei genitori (cioè all'unico isolato lembo da me rivisto fino a quel momento); e,
insieme alla casa, la città, da mattina a sera e con ogni sorta di tempo, la piazza dove mi mandavano
prima di pranzo, le vie dove facevo qualche éommissione, le strade percorse quando il tempo era bello.
E come in quel gioco, che piace ai giapponesi, di buttare in una ciotola di porcellana piena d'acqua dei
pezzettini di carta a tutta prima indefinibili che, non appena immersi, si stirano, assumono contorni e
colori, si differenziano diventando fiori, case, figure consistenti e riconoscibili, così, ora, tutti i fiori del
nostro giardino e quelli del parco di casa Swann, e le ninfee della Vivonne, e la brava gente del villaggio
e le loro piccole abitazioni e la chiesa e tutta Combray e la campagna circostante, tutto questo che sta
prendendo forma e solidità è uscito, città e giardini, dalla mia tazza di tè. (M. Proust, Alla ricerca del
tempo perduto)
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L'autore vuole suggerire l'idea di una condizione emotiva particolarmente intensa, in
modo da coinvolgere il lettore sul piano sentimentale: in questo caso utilizza una prosa
oratoria ed enfatica, incisa da frequenti frasi esclamative e da vocativi, ripete
insistentemente le medesime parole, inserisce nelle pagine un gran numero di immagini
figurate, invoca, personificandoli, oggetti o aspetti della natura e giustappone parole e
frasi per asindeto o per polisindeto. Il più delle volte, il discorso è in prima persona
singolare, affidato a un io narrante interno alla storia che parla di sé, come nel brano
seguente in cui Jacopo Ortis comunica alla donna di cui è innamorato tutto il suo amore:
Ho visitato le mie montagne, ho visitato il lago de' cinque fondi, ho salutato per sempre le selve, i
campi, il cielo. O mie solitudini! O riva, che mi hai la prima volta insegnato la casa di quella fanciulla
celeste! Quante volte ho sparpagliato i fiori su le tue acque che passavano sotto le sue finestre! Quante
volte ho passeggiato con Teresa per le tue sponde, mentr'io inebbriandomi della voluttà di adorarla,
vuotava a gran sorsi il calice della morte. Sacro gelso! Ti ho pure adorato. Ti ho pure lasciati gli ultimi
gemiti e gli ultimi ringraziamenti. Mi sono prostrato, o mia Teresa, presso a quel tronco. Beata sera!
Come tu sei stampata nel mio petto! lo stavo seduto al tuo fianco, o Teresa, e il raggio della luna
penetrando tra i rami illuminava il tuo angelico viso! lo vidi scorrere su le tue guance una lacrima; e la
ho succhiata, e le nostre labbra, e i nostri respiri si sono confusi, e l'anima mia si trasfondeva nel tuo
petto... T'amai dunque t'amai, e t'amo ancor di un amore che non si può concepire che da me solo.
L'autore vuole creare un'atmosfera ossessiva, caratterizzata dall'idea di qualcosa di
ineluttabile che incombe sui personaggi senza che essi possano fare nulla per liberarsene:
in questo caso adotta un periodare rapido e fitto che, con frasi brevi e concise, rende il
ritmo della pagina veloce e incalzante e descrive luoghi e oggetti con un minuzioso
realismo che si sofferma su tutti i particolari, anche quelli più incongrui e assurdi. Si
veda, ad esempio, il testo seguente, tratto da un racconto di J.L. Borges: la prosa, ricca ed
essenziale, costituita da periodi brevi che si succedono rapidamente l'uno all'altro e le
minuzie delle descrizioni producono un ritmo ora rapido e serrato, ora lento e pausata,
ma sempre in linea con l'atmosfera ossessiva che l'autore vuole creare:
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Il primo sentimento di Hladik fu di mero terrore. Pensò che non l'avrebbero terrorizzato la forca, né
l'ascia, né la ghigliottina, ma che morire fucilato era intollerabile. Invano si ripeté che il tremendo era
l'atto puro e generale del morire, non le circostanze concrete. Non si stancava d'immaginare queste
circostanze: assurdamente, cercava di esaurirne tutte le variazioni. Anticipava infinitamente il processo,
dall'alba insanne alla misteriosa scarica. Prima del giorno fissato da Julius Rothe, morì centinaia di
morti, in cortili le cui forme e i cui angoli esaurivano la geometria, mitragliata da soldati variabili, in
numero cangiante, che a volte lo finivano da lontano, altre da molto vicino. Affrontava con vero timore
(forse con vero coraggio) queste esecuzioni immaginarie, ogni finzione durava pochi secondi; chiuso il
cerchio, Jaromir interminabilmente tornava alle tremanti vigilie della sua morte. Poi rifletté che la
realtà non suole coincidere con le previsioni; con logica perversa ne dedusse che prevedere un dettaglio
circostanziale è impedire che esso accada. Fedele a questa debole magia, inventava, perché non
succedessero, particolari atroci; naturalmente, finì per temere che questi particolari fossero profetici.
(J.L. Borges, Il miracolo, in Finzioni, Einaudi, Torino)
L'autore vuole costruire personaggi e ambienti raffinati ed eleganti e suggerire l'idea
di un'elevatezza spirituale tanto sofisticata quanto fredda. In questo caso orienta le
sue scelte stilistiche in modo tale da nobilitare e impreziosire personaggi e situazioni:
adotta perciò un lessico preciso e minuzioso, costituito da parole rare a disusate, da
forme graficamente antiquate, e dà corpo a un periodare costruito su frasi brevi, di
carattere fortemente sentenzioso, e; ricco di immagini idealizzanti. Si veda, in proposito,
il seguente testo:
Il conte Andrea Sperelli-Fieschi d'Ugenta era, in verità, l'ideal tipo del giovine signore italiano nel XIX
secolo, il legittimo campione d'una stirpe di gentiluomini e di artisti eleganti, l'ultimo discendente d'una
razza intellettuale.
Egli era, per così dire, tutto impregnato di arte. La sua adolescenza, nutrita di studii vari e profondi, parve
prodigiosa. Egli alternò, fino a' venti anni, le lunghe letture coi lunghi viaggi in compagnia del padre e poté
compiere la sua straordinaria educazione estetica sotto la cura paterna, senza restrizioni e constrizioni di
pedagoghi. Dal padre appunto ebbe il gusto delle cose d'arte, il culto passionato della bellezza, il paradossale
disprezzo de' pregiudizii, l'avidità del piacere...
L'educazione d'Andrea era dunque, per così dire, viva, cioè fatta non tanto su i libri quanto in conspetto
delle realtà umane. Lo spirito di lui non era soltanto corrotto dall'alta cultura ma anche dall'esperimento; e in
lui la curiosità diveniva più acuta come più si allargava la conoscenza. Fin dal principio egli fu prodigo di sé;
poiché la grande forza sensitiva, ond'egli era dotato, non si stancava mai di fornire tesori alle sue prodigalità.
Ma l'espansion di quella sua forza era la distruzione in lui di un'altra forza, della forza morale che il padre
stesso non aveva ritegno a deprimere. Ed egli non si accorgeva che la sua vita era la riduzion progressiva
delle sue facoltà, delle sue speranze, del suo piacere, quasi una progressiva rinunzia; e che il circolo gli si
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estringeva sempre più d'intorno, me sorabilmente sebben con lentezza. (G. d’Annunzio, Il piacere)
L'autore vuole riferire una situazione o ricostruire un ambiente in modo oggettivo, senza
far troppo trasparire la sua presenza di regista dell'azione. In questo caso utilizza una lingua
vivace e immediata e sintatticamente mossa, ricca di immagini realistiche, per lo più tratte
dalle reali esperienze di vita dei personaggi e affida il compito di narrare i fatti alla somma
delle voci dei personaggi. Si veda, in proposito, come nel seguente testo, tratto dai Malavo-
glia di G. Verga, l'episodio della morte di Bastianazzo, un membro della famiglia
Malavoglia, sia ricostruito attraverso le battute e i gesti dei personaggi, in una lingua tanto
popolare quanto realisticamente efficace:
Maruzza la Lenga non diceva nulla, com'era giusto, ma non poteva star ferma un momento, e andava sempre
di qua e di là, per la casa e pei cortile, che pareva una gallina quando sta per far l'uovo. Gli uomini erano
all'osteria, e nella bottega di Pizzuto, a sotto la tettoia del beccaio, a veder piovere, col naso in aria. Sulla riva
c'era soltanto padron 'Ntoni, per quel carico di lupini che ci aveva in mare colla Provvidenza e suo figlio
Bastianazzo per giunta, e il figlio della Locca, il quale non aveva nulla da perdere lui, e in mare non ci aveva
altro che suo fratello Menico, nella barca dei lupini. Padron Fortunato Cipolla, mentre gli facevano la barba,
nella bottega di Pizzuto, diceva che non avrebbe dato due baiocchi di Bastianazzo e di Menico della Lacca,
colla Provvidenza e il carico dei lupini.
«Adesso tutti vogliono fare i negozianti, per arricchire!» diceva stringendosi nelle spalle; «e poi quando
hanno perso la mula vanno cercando la cavezza.»
Nella bettola di suor Mariangela la Santuzza c'era folla: quell'ubriacone di Rocca Spatu, il quale vociava e
sputava per dieci; compare Tino Piedipapera, mastro Turi Zuppiddu, compare Mangiacarrube, dan Michele
il brigadiere delle guardie doganali, coi calzoni dentro gli stivali, e la pistola appesa al ventre, quasi dovesse
andare a caccia di cantrabbandieri con quel tempaccio, e compare Mariano Cinghialenta. Quell'elefante di
mastro Turi Zuppiddu andava distribuendo per ischerzo agli amici dei pugni che avrebbero accoppata un
bue, ca me se ci avesse ancora in mano la malabestia di calafato, e allora compare Cmghialenta si metteva a
gridare e bestemmiare, per far vedere che era uomo di fegato e carrettiere.
Lo zio Santo ro, raggomitolato sotto quel Pa' di tettoia, davanti all'uscio, aspettava colla mano stesa che
passasse qualcheduno per chiedere la carità. «Tra tutte e due, padre e figlia» disse compare Turi Zuppiddu
«devono buscarne dei bei soldi, con una giornata come questa, e tanta gente che viene all'osteria. «
«Bastianazzo Malavoglia sta peggio di lui, a quest'ora», rispose Piedipapera "e mastro Cirino ha un bel
suonare la messa; ma i Malavoglia non ci vanno oggi in chiesa; sono in collera con Domeneddio, per quel
carico di lupini che ci hanno in mare».
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L'autore vuole costruire un'atmosfera grigia e stagnante, pervasa da un senso di attesa
che frustra ogni volontà di azione. In questo caso adotta una lingua neutra e monocorde,
fatta di parole ed espressioni del medesimo registro narrativo, articolata in periodi ora
brevi ora lunghi ma sempre monoverbali e sempre uguali a se stessi, sia che si trovino in
sequenze descrittive sia che si trovino in sequenze narrative o in brani dialogici. Si veda,
in proposito, come nel seguente brano D. Buzzati suggerisca, attraverso un'uniformità
espressiva che sfiora la banalità, il senso di grigiore e di tristezza che accompagna la vita
squallida e monotona dei militari che, alle soglie del deserto, attendono da sempre
un'invasione nemica:
«Una volta,» disse Drogo «una volta ci avrei creduto anch'io. Ma adesso mi sembri proprio un illuso. Se
io fossi in te me ne starei zitto, finiranno per riderti dietro.»
«Una strada fanno» replicò Simeoni guardando Drogo con compatimento. «Ci metteranno dei mesi, si
capisce, ma questa è la volta buona. »
«Ma anche se fosse,» disse Drogo «anche se fosse come dici tu, credi che se facessero veramente una
strada per portare le artiglierie dal nord, lascerebbero la Fortezza sguarnita? Lo saprebbero subito allo
Stato Maggiore, l'avrebbero saputo già da anni.»
«Lo Stato Maggiore non la prende mai sul serio la Fortezza Bastiani; fin che non l'avranno bombardata,
nessuno ci crederà a queste storie... Se ne persuaderanno troppo tardi. »
«Di' quel che vuoi» ripeté Drago. «Se questa strada si facesse sul serio, lo Stato Maggiore sarebbe
informatissimo, sta' pur certo.»
«Lo Stato Maggiore ha mille informazioni, ma su mille una sola buona, e così non credono a nessuna.
Del resto è inutile discutere, vedrai se non succederà come dico.»
Erano soli, sul ciglio del cammino di ronda. Le sentinelle, molto più distanziate di una volta,
camminavana su e giù per il tratto rispettivamente fissato. Drogo guardò ancora verso il settentrione; le
rocce, il deserto, le nebbie in fondo, tutto pareva vuoto di senso. (D: Buzzati, Il deserto dei tartari)
Questa campionatura potrebbe continuare all'infinito, ma ormai dovrebbe essere chiaro lo
stretto rapporto che esiste tra ciò che uno scrittore vuole dire e il modo in cui lo dice. Un
utile esercizio, a questo punto, può essere quello di verificare l'esattezza di questo principio
basilare della narrativa attraverso la lettura diretta e l'analisi dei testi narrativi.
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