Россини Паганини Верди Респиги

Guida all’ascolto
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folkloristica che assume un sapore naturalistico, subito riportato alla realtà dello stile
rossiniano che domina nel variato gioco al quale successivamente la melodia s’abbandona.
Il quarto e ultimo episodio si apre con un’inattesa fanfara: la famosa “cavalcata” ripropone
la “formula” rossiniana, ma con spirito ben distaccato dalle precedenti soluzioni. Questo
effetto prodigioso, tutto intessuto di contrasti ritmici e strumentali, è tuttavia ottenuto da
Rossini con un tema da lui precedentemente composto per un passo doppio scritto per
una banda militare, durante il suo soggiorno a Vienna nel 1822. L’esperienza strumentale
di Rossini ha un valore specifico, poiché è la più intima espressione di un “carattere”
musicale: essa chiarisce il suo stile operistico che non è mai vocale, senza essere, nello
stesso tempo, strumentale e polifonico, che non è teatrale senza che la sua teatralità si
giustifichi nel dialogo strumentale.
Luigi Rognoni
due lettere di Gioachino Rossini
ho vestito la parola libertà nel mio Guglielmo tell
Passy de Paris, 19 giugno 1864 […] E voglio per Dio che fraternizziamo con quella
effusione del cuore che è ognora calda negli Italiani, sebbene alcuni miserabili miei
concittadini mi abbian fatta riputazione di “codino”! ignorando gl’infelici che nella mia
adolescenza artistica musicai con fervore e successo le seguenti parole (nell’Italiana in
Algeri, 1813, Recitativo Pensa alla patria dell’atto II, ndr): Vedi per tutta l’Italia / Rinascere
gli esempi / D’ardire e di valor! / Quanto valgan gli Italiani / Al cimento si vedrà!
E poscia nel 1815, venuto il re Murat a Bologna, con sante promesse, composi l’Inno
dell’Indipendenza, che fu eseguito al teatro Cantavalli. In quest’Inno si trova la parola
“Indipendenza”, che sebbene poco poetica, ma intuonata da me colla mia canora voce di
quell’epoca!, e ripetuta dal popolo, cori, etc., destò vivo entusiasmo […]. Per distruggere
poi l’epiteto di codino, dirò per finire che ho vestito la parola libertà nel mio Guglielmo
Tell a modo di far conoscere quanto io sia caldo per la mia patria e pei nobili sentimenti
che la investono. Vi scrivo tutti questi particolari e vi do sì a lungo la pena di leggermi,
perché ho ragioni di supporre che non mi avete in gran concetto politicamente parlando;
e onde abbiate in mano un’arme per difendermi.
come si compone un’Ouverture
[senza data] Aspettate fino alla sera del giorno fissato per la rappresentazione. Nessuna
cosa eccita più l’estro come la necessità, la presenza d’un copista, che aspetta il vostro
lavoro e la ressa d’un impresario in angustie, che si strappa a ciocche i capelli. Ho
composto l’ouverture dell’Otello in una cameretta del palazzo Barbaja, senz’altra cosa
che un piatto di maccheroni e con la minaccia di non poter lasciare la camera, vita
durante finché non avessi scritto l’ultima nota. Ho scritto l’ouverture della Gazza ladra il
giorno della prima rappresentazione sotto il tetto della Scala, dove fui messo in prigione
dal direttore, sorvegliato da quattro macchinisti, che avevano l’ordine di gettare il mio
testo originale dalla finestra, foglio a foglio, ai copisti, i quali l’aspettavano abbasso
per trascriverlo. In difetto di carta da musica, avevano ordine di gettare me stesso dalla
finestra. Pel Barbiere feci meglio: non composi ouverture, ma ne presi una che destinava
ad un’opera semiseria chiamata Elisabetta. Il pubblico fu arcicontento. Ho composto
l’ouverture del Conte Ory stando a pesca, coi piedi nell’acqua, in compagnia del signor
Aguado, mentre costui parlava di finanze spagnuole. Quella del Guglielmo Tell fu scritta
in circostanze presso a poco simili. Quanto al Mosé non ne feci alcuna.
[da Luigi Rognoni, Rossini, Guanda, Parma, 1956, pp. 14 e 26-27]