09 Fiamminghi - Fabiosartorelli.Net
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A partire dal XV secolo il panorama musicale europeo è<br />
caratterizzato dalla massiccia presenza, specie in Italia, di<br />
compositori fiamminghi.<br />
Questi compositori sono a tutti gli effetti dei professionisti, pronti<br />
a viaggiare pur di ottenere incarichi d’alto prestigio e alta<br />
remunerazione.<br />
Essi provenivano da una vasta zona geografica comprendente<br />
l'attuale Belgio, Lussemburgo, Olanda, Nord della Francia, il cui<br />
assetto economico si era notevolmente stabilizzato grazie ad<br />
un'attenta politica mercantile e a lunghi periodi di pace.<br />
08/05/2011<br />
1
Il salario dei compositori Borgognoni (detti anche Olandesi,<br />
fiamminghi o franco-fiamminghi) era notevolmente più alto<br />
che in tutte le altre corti europee, sicché era redditizio<br />
dedicarsi alla carriera musicale.<br />
I migliori, poi, venivano reclutati sia dai potenti nobili della<br />
Borgogna che dalle potenti corti italiane, particolarmente dagli<br />
Este a Ferrara, dagli Sforza e dai Visconti a Milano, dai Medici a<br />
Firenze, dai Malatesta di Rimini. Questi nobili, potenti e<br />
illuminati, per ottenere il servigio di questi compositori del<br />
Nord sovente ricorrevano alla intermediazione diplomatica e,<br />
grazie a generose offerte in denaro, spesso riuscivano a<br />
sottrarli alle grandi basiliche – come quella di Notre Dame a<br />
Parigi – ove erano impiegati e sottopagati.<br />
08/05/2011<br />
2
Polifonia fiamminga<br />
A) INDISCUSSA ABILITÀ TECNICO-<br />
COMPOSITIVA<br />
Ritratto dei coniugi Arnolfini<br />
Jan Van Eyck<br />
08/05/2011<br />
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Abilità compositiva<br />
Canoni – Contrappunti<br />
a) canone classico (dux-comes)<br />
b) canone mensurale (le voci eseguono la stessa melodia ma a<br />
velocità differenti) (Audio Kyrie Brumel)<br />
c) canone enigmatico (vedi seguito)<br />
08/05/2011<br />
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Canone mensurale – Ockeghem Missa Prolationum (Sanctus)<br />
Motti o Enigmi canone enigmatico Loro spiegazione<br />
Clama ne cesses<br />
Ocia dant vicia<br />
Fuge morulas<br />
e altri.<br />
Nescit vox missa reverti<br />
Semper contrarius esto<br />
Cancrizat, vel more haebreorum<br />
Retrograditur<br />
Principium et finis<br />
e altri.<br />
Omne trinum perfectum<br />
Trinitas et unitas<br />
Trinitate in unitate veneremur<br />
e altri.<br />
Crescit ( o descrescit ) in Duplo<br />
( in Triplo ecc. )<br />
Nigra sum sed formosa<br />
Caecus non iudicat de colore<br />
"Il conseguente, cioè la parte che risponde,<br />
tralascia le pause dell'antecedente e segue a<br />
cantare le sole note"<br />
"Dal conseguente dobbiamo cavare altre due<br />
parti: l'una che comincia dalla prima nota<br />
dell'antecedente e procede ordinatamente<br />
fino alla fine; l'altra comincia dall'ultima nota<br />
dell'antecedente e prosegue indietro fino<br />
alla prima nota".<br />
"Dal conseguente si ricavino due<br />
conseguenti, affinché si formi il canone a tre<br />
voci, il quale per lo più suol essere<br />
all'unisono o all'ottava."<br />
"Il conseguente deve raddoppiare o<br />
triplicare ecc., il valore delle figure, o<br />
diminuirlo la metà, o due terzi ecc..."<br />
"Il conseguente deve cantare le note nere<br />
come se fossero bianche."<br />
08/05/2011<br />
5
Ockeghem Deo gratias a 36 voci<br />
Audio<br />
I compositori fiamminghi viaggiarono molto<br />
insediandosi nelle principali corti di:<br />
Italia<br />
Spagna<br />
Francia<br />
Germania<br />
08/05/2011<br />
6
La polifonia fiamminga<br />
C) INTERNAZIONALITÀ DELLO STILE<br />
Internazionalità dello stile:<br />
a) Elementi inglesi (impiego del falso bordone,<br />
ovvero successioni di accordi al primo rivolto)<br />
b) Elementi francesi (adozione delle forme fisse:<br />
Ballade, Rondò, Virelai)<br />
c) Elementi italiani (propensione, nelle forme di<br />
ascendenza popolaresca, come le frottole o i<br />
canti carnascialeschi, a uno stile semplice di<br />
tipo accordale, tendenzialmente omoritmico)<br />
08/05/2011<br />
7
I compositori fiamminghi seppero inoltre imporsi con uno stile<br />
personale che nel corso del Cinquecento costituì la base delle<br />
regole per la composizione polifonica.<br />
In particolare:<br />
1) Divieto di creare quinte e ottave parallele, per evitare il<br />
sapore arcaico che ne derivava;<br />
2) L'obbligo che la sovrapposizione di voci formasse sempre<br />
triadi consonanti, ammettendo dissonanze solo sotto forma di<br />
note di passaggio nei tempi deboli e sotto forma di ritardo sul<br />
tempo forte.<br />
La frottola: un esempio di stile italiano<br />
El grillo è bon cantore, Josquin Des Prés (c.1450-1521)<br />
El grillo è buon cantore<br />
Che tiene longo verso.<br />
Dalle, beve, grillo, canta.<br />
Ma non fa come gli altri uccelli:<br />
Come li han cantato un poco<br />
Van de fatto in altro loco,<br />
Sempre el grillo sta pur saldo.<br />
Quando la maggior è’l caldo<br />
Allor canta sol per amore.<br />
El grillo spartito<br />
Audio<br />
08/05/2011<br />
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Un canto carnascialesco<br />
Scaramella va alla guerra (Josquin)<br />
Scaramella va alla guerra<br />
colla lancia et la rotella,<br />
la zombero boro borombetta, la boro borombo.<br />
Scaramella fa la gala<br />
cholla scharpa et la stivala,<br />
la zombero boro borombetta, la zombero boro borombo"<br />
Scaramella<br />
Audio<br />
Polifonia fiamminga<br />
D) I BENEFICI ECCLESIASTICI<br />
08/05/2011<br />
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Godimento dei benefici ecclesiastici<br />
L'assunzione dei compositori fiamminghi nelle corti fu inoltre favorita dalle<br />
concessioni dei benefici ecclesiastici.<br />
A partire dal XV secolo i papi passarono a prelati e principi il diritto di disporre di<br />
tali benefici per il mantenimento degli artisti e dei musicisti meritevoli. In pratica<br />
per tutta la sua vita, l'artista godeva di una somma di denaro ottenuta dalla rendita<br />
annuale di una proprietà che gli era concessa in beneficio. Si tratta di una forma di<br />
usufrutto particolarmente vantaggiosa sia per l'artista che per il signore, grazia alla<br />
quale lo sviluppo artistico nelle corti subì una vera e propria impennata. Valga per<br />
tutti l'esempio della cappella musicale di Filippo l'Ardito di Borgogna che poté con<br />
questo sistema mantenere 28 musicisti grazie all'autorizzazione di Clemente VII di<br />
concedere fino a 120 benefici.<br />
Gli effetti dei benefici ecclesiastici – vita di Guillaume Dufay (1400-1474 ca)<br />
E' il primo compositore di cui restino notizie in quantità e qualità tali da fornire<br />
informazioni sufficientemente complete e dettagliate sulla vita e attività. Nell'agosto del<br />
14<strong>09</strong> Dufay è presente, come fanciullo cantore, presso la cattedrale di Cambrai;<br />
probabilmente era nato in una delle diocesi chiamate Fay o Fayt. Chierico della cattedrale<br />
nel 1413-14 seguì forse il vescovo di Cambrai al Concilio di Costanza (1414-18). Qui poté<br />
avere l'occasione di incontrare Carlo Malatesta, signore di Rimini. Fu al servizio dei<br />
Malatesta tra il 1420 e il 1426. A partire dal 1427-28 divenne sacerdote a Bologna, dove si<br />
trasferì e dove iniziò gli studi di diritto canonico presso l'Università e dove rimase al<br />
servizio del cardinale Aleman. Quando nell'agosto del 1428 questi si trasferì a Roma,<br />
probabilmente Dufay lo seguì poiché è registrato fra i musicisti al servizio del papa,<br />
Martino V. Alla sua morte gli successe Eugenio IV sotto al cui pontificato Dufay compose la<br />
maggior parte della sua musica celebrativa. Allontanatosi nel febbraio del 1434 per recarsi<br />
presso i duchi di Savoia, Dufay ritorna nel giugno del 1435 presso il papa che si trovava<br />
allora a Firenze. Da Firenze Dufay si spostò a Ferrara verso il 1437 per raggiungere la corte<br />
di Nicolò III d'Este. Ma nel maggio del 1437 lascia definitivamente la cappella papale e<br />
ritorna al servizio dei Savoia. Nell'autunno del 1439 Dufay ritornò in patria a Cambrai e il<br />
motivo di questo ritorno è forse rintracciabile negli avvenimenti politici del tempo. Il<br />
Concilio di Basilea, infatti, dichiarò decaduto Eugenio IV e al suo posto nominò un altro<br />
papa. Se Dufay fosse rimasto presso i Savoia, avrebbe probabilmente perso i benefici<br />
ecclesiatici che aveva a Cambrai, dato che il duca di Savoia era favorevole a Eugenio IV.<br />
08/05/2011<br />
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polifonia fiamminga<br />
E) ASSENZA DI UNA VERA E<br />
PROPRIA CONCORRENZA IN ITALIA<br />
08/05/2011<br />
11
In Italia: assenza di una vera e propria concorrenza locale<br />
In Italia la presenza di compositori del Nord fu inoltre favorita dalla<br />
pressoché totale mancanza di compositori locali di musica<br />
polifonica. Al di fuori delle corti, dove l'attività dei fiamminghi si<br />
esplicava essenzialmente nella composizione di mottetti celebrativi<br />
o per l'Ufficio liturgico e messe polifoniche, la complessa<br />
architettura polifonica dei fiamminghi era considerata espressione<br />
artificiale e innaturale. A questa era invece preferita una musica<br />
vocale più semplice anche a voce sola con accompagnamento<br />
liutistico, spesso improvvisata e dall'andamento rapsodico. A tale<br />
espressione musicale purtroppo non scritta, teorici come Marsilio<br />
Ficino accordarono la loro preferenza. Il più rilevante poeta-cantore<br />
italiano del Quattrocento fu l'umanista patrizio Leonardo Giustinian<br />
(1388-1446) che affidò ad un'esecuzione improvvisata i propri<br />
componimenti in lingua volgare.<br />
polifonia fiamminga<br />
LE GENERAZIONI<br />
08/05/2011<br />
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Le generazioni<br />
I generazione (1420-1450): fu dominata da Dufay e da Gilles Binchois;<br />
II generazione (1450-1485): Johannes Ockeghem;<br />
III generazione (1480-1520): Josquin Des Prez - Jacob Obrecht – Heinrich Isaac –<br />
Pierre de La Rue<br />
IV generazione (1520-1560): Adrian Willaert e Jacob Clemens non Papa;<br />
V generazione (1560-1600): Orlando di Lasso (Orlande de Lassus)<br />
VI generazione (fine ‘500 inizio ‘600): Sweelinck<br />
La polifonia fiamminga<br />
I GENERI<br />
Ars musicae<br />
Affetti /<br />
rapporto<br />
col testo<br />
08/05/2011<br />
13
Sacri<br />
a) inno polifonico<br />
b) Messa<br />
c) Mottetto<br />
Profani (forme fisse)<br />
a) Ballade<br />
b) Rondeau<br />
c) Virelai<br />
Inno polifonico<br />
chansons<br />
E' un genere inaugurato da Dufay. Tutti i suoi 27 inni sono a<br />
3 voci e contengono una parafrasi melodica del tema<br />
gregoriano nel superius accompagnato da un contrappunto<br />
relativamente semplice nelle altre voci. L'esecuzione<br />
avveniva alternando monodia (per le strofe dispari) a<br />
polifonia (per le strofe pari). E' probabile che gli strumenti<br />
musicali raddoppiassero le voci.<br />
Conditor alme siderunt<br />
08/05/2011<br />
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Messa<br />
A partire dagli inizi del XV secolo si afferma la Messa su<br />
cantus firmus.<br />
Il cantus firmus altro non era che un canto sacro o anche<br />
profano utilizzato solitamente a valori larghi e che serviva da<br />
base per l'edificio polifonico (come procedimento ricorda gli<br />
antichi organa e i mottetti francesi).<br />
Sopra il cantus firmus, le restanti voci (in genere le messe<br />
fiamminghe ne comprendono 4, ma si dà il caso di messe a 5<br />
e anche a più voci) si muovevano secondo i più rigidi artifici<br />
contrappuntistici. Il gusto dell’epoca spinge infatti i<br />
compositori a ricavare la massima varietà possibile partendo<br />
da una radice tematica molto piccola.<br />
Inoltre, gli artifici contrappuntistici garantivano quella unità<br />
stilistica fra le voci che era molto ricercata all’epoca.<br />
cantus firmus<br />
08/05/2011<br />
15
Il desiderio di unità, che non si esauriva nelle singole voci ma si estendeva a tutte e<br />
cinque le parti della messa (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus-Agnus Dei),<br />
spinse i compositori a ricercare nuove tecniche unificanti. A partire dagli inizi del XV<br />
secolo, specie nelle messe dei polifonisti inglesi e franco-fiamminghi come L.Power e<br />
J.Ciconia, cominciò a delinearsi la tendenza all'unità tematica delle varie parti. Questa<br />
tendenza culminò con Dufay e la scuola fiamminga nella messa ciclica che utilizza in<br />
tutte le sezioni un unico cantus firmus tratto dal repertorio gregoriano o profano.<br />
motto<br />
08/05/2011<br />
16
L’uso del cantus firmus profano: le ragioni di una scelta.<br />
Per quale motivo vennero usati, come base di molte messe, dei motivi tratti dal<br />
repertorio profano e non solo sacro? (fra i più utilizzati: l’homme armè e Se la face<br />
ay pale).<br />
1. perché nel Quattrocento l’ambito profano e quello sacro non sono così separati<br />
come lo diverranno dopo il Concilio di Trento;<br />
2. perché a differenza del canto sacro, quello profano è dotato di ritmo e la sua<br />
presenza costituisce una sfida ulteriore per il compositore, il quale oltre a dover<br />
fare i conti con una melodia preesistente, deve misurarsi anche con esso;<br />
3. perché a volte è possibile piegare il significato originario del canto profano ai<br />
valori sacri: per esempio l’uomo armato de l’homme armè è il cristiano che nella<br />
fede trova la sua arma contro il male…<br />
4. per il particolare profilo melodico dei canti profani che non esclude il movimento<br />
proprio della cadenza perfetta.<br />
G.Dufay, Kyrie Missa l’homme armé Audio<br />
08/05/2011<br />
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Kyrie – Gloria – Credo – Sanctus – Benedictus – Agnus Dei<br />
G.Dufay, Agnus Dei Missa l’homme armé<br />
Audio musica<br />
Missa l’Homme armé di G.Dufay<br />
Melodia l’Homme armé al tenor<br />
08/05/2011<br />
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Il Mottetto nel 1400<br />
Durante lo svolgersi del XV secolo si assistette ad una radicale evoluzione del mottetto:<br />
l'isoritmia, dopo essersi ampliata fino a coinvolgere tutte le voci (mottetto pan-isoritmico)<br />
scomparve gradualmente, lasciando spazio ad un tessuto polifonico sempre più<br />
contrappuntistico-imitativo. Il cantus firmus è ancora affidato al tenor ma con maggior<br />
libertà e varietà ritmica (valori di lunga durata; generalmente una nota per misura). Vi è<br />
peraltro la tendenza a equiparare il tenor alle altre voci abbandonando il cantus firmus e<br />
applicando sempre più frequentemente la tecnica dell'imitazione sistematica.<br />
Viene progressivamente abbandonata la politestualità.<br />
Contemporaneamente, la destinazione del mottetto fu rivolta principalmente alla<br />
celebrazione di particolari circostanze politiche o religiose (mottetto celebrativo). Con gli<br />
autori dell'epoca fiamminga, il mottetto ritornò ad essere quasi esclusivamente una<br />
composizione sacra, in cui l'assetto melodico, ritmico e testuale di tutte le voci era<br />
completamente parificato.<br />
Fra i mottetti celebrativi, il più famoso del XV secolo è Nuper rosarum flores di Dufay, scritto<br />
per l’inaugurazione della cupola di Brunelleschi il 25 marzo 1436. Visto il suo assetto<br />
matematico, è un brano emblematico della tendenza – ancora viva nel Quattrocento – di<br />
considerare la musica un’Ars ossia una scienza rigorosa, una disciplina appartenente a tutti<br />
gli effetti al quadrivium.<br />
Le chansons - Le Ballate<br />
Forse di primo acchito desta qualche sorpresa che taluni compositori del<br />
Quattrocento, pur ricoprendo cariche ecclesiastiche, scrivessero canzoni d'amore in<br />
francese. Il fenomeno si spiega in parte pensando che questo era uno degli obblighi<br />
del compositore quando entrava al servizio del re o di un principe. Inoltre le<br />
distinzioni fra interessi religiosi e profani non era così netta come oggi. Quasi tutte le<br />
chansons fiamminghe sono a tre voci. Quelle di Dufay, che ammontano a circa una<br />
settantina, seguono per lo più la forma del rondeau. A volte, invece, si modellano<br />
sullo schema della ballata e del virelai.<br />
Quasi tutte le chansons di Dufay presentano le due parti superiori in imitazione fra<br />
loro e una diversa melodia per ogni strofa del verso letterario. Il rapporto fra le parole<br />
del testo e la melodia è più ricercato che altrove.<br />
Ad esempio, nella ballata Resveilles vous et faites chiere lye,scritta in occasione del<br />
matrimonio di Carlo Malatesta e Vittoria Colonna nel 1423.l'acclamazione "noble<br />
Charles" rivolta allo sposo è musicata con blocchi di accordi con corone, mentre il<br />
cognome Malatesta dà vita ad una rapida sezione di terzine. Due maniere diverse per<br />
enfatizzare parole ritenute importanti nel testo:<br />
08/05/2011<br />
19
Dufay, ballata Resveilles vous et faites chiere lye<br />
Dufay, ballata Resveilles vous et faites chiere lye<br />
08/05/2011<br />
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polifonia fiamminga<br />
CAMBIAMENTI STILISTICI: IL<br />
CINQUECENTO<br />
Il rapporto musica–poesia<br />
Fino al XV secolo, nella musica vocale non si era avvertita l'esigenza di instaurare un<br />
rapporto espressivo con il testo intonato: la musica era generalmente soggetta a<br />
leggi proprie, indifferenti al significato della singola parola. Ma con i compositori<br />
fiamminghi si fece lentamente strada l'idea che l'evento sonoro potesse rendere in<br />
qualche modo ciò che era contenuto nelle parole: immagini motorie, ad esempio, o<br />
atmosfere espressive particolari.<br />
Facciamo due esempi tratti da composizioni di Josquin Desprez: nel mottetto<br />
Domine, ne in furore tuo, l'avverbio velociter (velocemente) viene reso con un<br />
movimento di note velocissime; nella chanson-mottetto Nymphes des bois /<br />
Requiem - composizione funebre in memoria di Ockeghem - soprattutto nel<br />
momento in cui le parole invitano al pianto gli allievi del grande fiammingo, la<br />
musica impiega un vocabolario tecnico che diventerà tipico per raffigurare<br />
sentimenti patetici: tessuto musicale imperniato sulle terze minori, progressioni<br />
discendenti, ecc..<br />
Intorno agli inizi del Cinquecento queste esigenze troveranno uno slancio decisivo in<br />
tutti i settori musicali, da quelli sacri a quelli profani e si tradurranno in un uso<br />
meno estremo del contrappunto, in formule cioè “semplificate” rispetto al passato<br />
ma proprio per questo rispettose della “parola”.<br />
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Nymphes des bois, déesses des fontaines<br />
1.Nymphes des bois, déesses des fontaines,<br />
Chantres expers de toutes nations,<br />
Changez voz voix fort clères et haultaines<br />
En cris tranchantz et lamentations,<br />
Car d’Atropos les molestations<br />
Vostre Ockeghem par sa rigueur attrape [sic!]<br />
Le vray trésoir de musicque et chief d’oeuvre<br />
Qui de trépas désormais plus n’eschappe,<br />
Dont grant doumaige est que la terre coeuvre.<br />
2.Acoutrez vous d’abitz de deuil:<br />
Josquin, Brumel, Pirchon, Compère,<br />
Et pleurez grosses larmes de oeil:<br />
Perdu avez vostre bon père.<br />
Requiescat in pace. Amen.<br />
Ninfe dei boschi, dee delle fonti (1497)<br />
1.Ninfe dei boschi, dee delle fonti,<br />
Valorosi cantori d’ogni nazione,<br />
Cambiate le voci alte e chiare<br />
In grida laceranti e lamentele,<br />
Poi che le molestie d’Atropo<br />
Intrappolano con rigore il vostro Ockeghem,<br />
Vero tesoro di musica e maestro d’arte.<br />
Egli non sfugge ormai più al trapasso,<br />
Ed è gran danno che la terra lo ricopra.<br />
2.Acconciatevi con vesti di lutto,<br />
Josquin, Brumel, Pirchon, Compère,<br />
E versate copiose lacrime dagli occhi:<br />
Avete perso il vostro buon padre.<br />
Requiescat in pace. Amen.<br />
Tenor: Introito messa da Requiem (Requiem aeternam) – Tutta la composizione è scritta con<br />
note nere – 1. è nello stile di Ockeghem – 2. nello stile più semplice del tempo di Desprez<br />
spartito – audio<br />
Josquin , Mille regretz<br />
Mille volte rimpiango<br />
di abbandonarvi e allontanarmi<br />
dal vostro volto amoroso.<br />
Ho un dolore tanto grande<br />
e una così atroce pena,<br />
che mi si vedrà presto<br />
terminare i miei giorni.<br />
partitura<br />
audio<br />
08/05/2011<br />
22
RE UT RE UT RE FA MI RE<br />
Desprez, Messa – Hercules dux Ferrariae<br />
Audio<br />
Il Mottetto Cinquecentesco<br />
Il rinnovato interesse nei riguardi del rapporto musica/poesia<br />
determinò una sostanziale attenzione nei riguardi del mottetto,<br />
che a differenza della Messa era libero da vincoli testuali.<br />
Nel Cinquecento si compongono mottetti su testi assai diversi:<br />
soprattutto su testi devozionali dell'epoca, ma anche su brani<br />
biblici, o su testi del Proprium; talvolta addirittura su testi<br />
profani in latino (come odi di Orazio o brani dall'Eneide). Messa<br />
e mottetto condividono l'uso del cantus firmus, liturgico o<br />
d'invenzione, tecnica che, tuttavia, nel corso del XVI secolo<br />
tende a perdere terreno a vantaggio dell'unificazione del<br />
materiale tematico e dell'equiparazione di tutte le voci, tenor<br />
compreso, nel gioco polifonico-imitativo (imitazione<br />
sistematica).<br />
08/05/2011<br />
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Un mottetto in quest'epoca è sostanzialmente costituito da<br />
una serie di segmenti corrispondenti ciascuno a una frase<br />
del testo.<br />
Ogni segmento è caratterizzato da uno o più motivi<br />
melodici su cui è intonato il testo relativo, che vengono<br />
presentati in imitazione da tutte le voci (di solito quattro o<br />
cinque) oppure omoritmicamente (si vedano anche le slide<br />
relative alla musica sacra del Cinquecento).<br />
Un mottetto<br />
di Palestrina<br />
08/05/2011<br />
24
Un esempio: il Mottetto Cum essem parvulus di Orlando di Lasso<br />
Oltre al principio dell’imitazione sistematica, nei mottetti di Orlando di Lasso si<br />
nota come la forma globale che i particolari siano generati da un approccio<br />
drammatico e descrittivo al testo. Ciò è chiaramente evidente in un lavoro come<br />
Cum essem parvulus (Quand'ero bambino) composto nel 1579 sulla prima lettera<br />
di san Paolo ai Corinti (XIII, 11). La tessitura, la tecnica contrappuntistica, la<br />
forma, come pure il soggetto melodico e la figurazione — ogni cosa viene<br />
completamente sottomessa all’interpretazione del testo.<br />
Quand'ero bambino,<br />
parlavo da bambino,<br />
pensavo da bambino,<br />
ragionavo da bambino.<br />
Ma, divenuto uomo,<br />
ciò che era da bambino l'ho abbandonato.<br />
Ora vediamo come in uno specchio,<br />
in maniera confusa; ma allora<br />
faccia a faccia.<br />
Il ricordo di san Paolo, "Cum essem parvulus", è affidato al cantus e all’altus per<br />
rendere la voce di un bambino, i cui movimenti elementari sono simboleggiati dalle<br />
lievi volate di ottavi.<br />
Quando le quattro voci più basse del coro cantano "Loquebar", la nostra attenzione si<br />
sposta dal bambino a colui che parla, Paolo. Il parallelismo retorico dei successivi<br />
frammenti del testo – "sapiebem ut parvulus, cogitabam ut parvulus" (capivo come un<br />
bambino, ragionavo come un bambino) — porta il compositore a costruzioni parallele<br />
analoghe nella musica. Il coro di sei voci al completo viene riservato invece per "factus<br />
sum vir" (divenni uomo).<br />
Il contrasto più drammatico è fra le frasi del testo "videmus nunc per speculum in<br />
aenigmate" (oggi vediamo come in uno specchio, in modo confuso) e "tunc autem<br />
facie ad faciem" (allora invece faccia a faccia). Il "videmus" viene rappresentato da tre<br />
brevi sezioni imitative di una struttura piuttosto sconcertante e prolissa, mentre il<br />
"facie ad faciem" è ripetuto due volte con gli accordi allo stato fondamentale nota<br />
contro nota in stile declamatorio, la prima volta in tempo binario, la seconda più<br />
velocemente in tempo ternario. Lasso non solo ha introdotto personae drammatiche<br />
nella sua musica, ma ha accostato le linee dell'epistola a singole immagini.<br />
Audio<br />
08/05/2011<br />
25
08/05/2011<br />
26
08/05/2011<br />
27
08/05/2011<br />
28
sezione contrappuntisticamente complessa<br />
08/05/2011<br />
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08/05/2011<br />
30
La didattica della composizione nel Rinascimento e la messa parodia<br />
Una parte considerevole della produzione musicale cinquecentesca si fonda sull'uso<br />
di modelli preesistenti. Questi potevano essere utilizzati nei modi più vari: si va dalla<br />
semplice trascrizione per strumenti del modello vocale, come nelle intavolature, alla<br />
citazione esplicita di una sezione del modello in una nuova composizione, alla<br />
semplice sostituzione del testo (sistema assai usato nei cosiddetti contrafacta).<br />
Quanto alla messa, a quelle su cantus firmus e alle messe parafrasi si affianca nello<br />
scorcio del Quattrocento la messa parodia. La tecnica che ne è a base consiste nel<br />
comporre le sezioni di una messa usando una composizione polifonica come<br />
modello. Si trattava di tessere la trama polifonica delle cinque sezioni<br />
dell'Ordinarium sulla falsariga di un mottetto, di una chanson o di un madrigale<br />
preesistente. Sappiamo dai trattati dell'epoca che la trascrizione e l'adattamento di<br />
composizioni polifoniche dei maestri allo scopo di inserirle all'interno di nuovi pezzi<br />
era parte integrante del tirocinio dei giovani compositori. Pochi teorici, tuttavia,<br />
fanno riferimento alla tecnica compositiva della parodia o imitazione, che implicava<br />
l'assunzione non di alcuni frammenti, ma di un'intera composizione preesistente<br />
come modello da elaborare. Eppure questa tecnica, a partire dalla generazione dei<br />
più giovani contemporanei di Josquin fino all'epoca di Monteverdi, fu una delle più<br />
diffuse.<br />
Esempio:<br />
1. Missa Mille regretz (Agnus Dei) di Cristobal de Morales<br />
Audio fonte Audio Messa<br />
2. Missa Entre vous filles di Orlando di Lasso Clemens non Papa<br />
Entre vous filles des quinze ans<br />
ne venes plus a la fontaine.<br />
Car trop aves les yeulx frians,<br />
tetin poignant, bouche riant,<br />
connin mouflant,<br />
le cueur plus gay qu'une mistaine.<br />
Entre vous filles de quinze ans<br />
ne venes plus a lafontaine.<br />
Audio fonte Audio Messa<br />
Tra di voi ragazze di quindici anni<br />
non venite più alla fontana<br />
perché avete gli occhi ricolmi di desiderio<br />
seno turgido, bocca ridente<br />
fianchi morbidi<br />
il cuore più felice…<br />
08/05/2011<br />
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Altri tipi di Messe<br />
Oltre alle messe su cantus firmus, alle messe-motto (con frase melodica<br />
ricorrente – motto– alla voce superiore e alle messe cicliche), nate nel<br />
Quattrocento, si sviluppano nel corso del Cinquecento anche la messa parafrasi<br />
caratterizzata dal fatto di avere il cantus firmus liberamente distribuito fra tutte<br />
le voci.<br />
08/05/2011<br />
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