Copia di De Pirro.vp - Conservatorio di Musica “Francesco Venezze”

La personalità di Zerlina si delinea nell’atto I, precisamente al n. 7 (Duettino
insieme a Don Giovanni) e nel n. 12 (Aria doppia alla presenza di Masetto, a cui
compete solo una mimica repressa). Entrambi i numeri sono suddivisi in due sezioni,
la prima in due quarti, la seconda in sei ottavi.
Vediamo quali strategie retoriche adotta l’aria Batti, batti o bel Masetto. La
più evidente è quella armonica. La semplicità di Zerlina corrisponde alla semplice
oscillazione armonica dominante-tonica ripetuta per 28 battute nelle tonalità di Fa e
Do. Il candore ‘furbetto’ di Zerlina è trasmesso ad un violoncello obbligato(anche in
questo caso si tratta comunque di una ornamentazione assai semplice), mentre ci accorgiamo
che Zerlina ha iniziato ad incrinare il muso di Masetto da come, al cambio
di tonalità, i violini fanno volare piccole mossettine vezzose in trillo. A completare il
topos del villano giunge da batt. 70 il classico sei ottavi. Icona di pace in questo caso
come, al contrario; nel precedente duetto si trasformava in abbandono voluttuoso
alle bugie di Don Giovanni.
Il candore arcaico (“con tutti i comfort moderni”) trova una sua variante ne Le
sacre du printemps di Stravinsky. In questo caso il codice retorico è melodico: tutta
l’opera è costruita secondo un sistema quasi esclusivamente diatonico che utilizza da
uno a sette gradini di scala (già questo basta a differenziarsi rispetto alle retoriche
melodiche espressioniste, che proprio un diagramma a forte sbalzo intervallare utilizzano
come icona del lirismo drammatico). Quindi, per la teoria degli strati di significato,
alla superficie si assegna un codice permutante, ma riconoscibile, mentre agli
strati armonici e ritmici inferiori si assegna un potere di trasfigurazione complesso.
Nella seconda parte, al numero denominato Cercles Mystérieux des adolescentes,
possiamo riconoscere diverse figure. La prima è quella della permutazione
melodica. I numeri 91 e 92 si basano su di una permutazione nell’ambito di una quinta,
ma con sole quattro altezze: Si, Do diesis, Mi, Fa diesis (la comparsa del Re diesis
determina la fine della sezione).
Il primo sintagma di due battute viene ripetuto con l’interpunzione del Fa
diesis.
Il terzo e quarto sintagma si comportano come i precedenti (da cui derivano),
sempre con il successivo che aggiunge una Fa diesis.
Es. 1
Tralasciamo altre importanti tecniche compositive (stesse identiche note per
melodia ed accompagnamento, bordone di terza e quinta con sovrapposizione in inversione)
per osservare altre figure retoriche.
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