Copia di De Pirro.vp - Conservatorio di Musica “Francesco Venezze”
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La personalità <strong>di</strong> Zerlina si delinea nell’atto I, precisamente al n. 7 (Duettino<br />
insieme a Don Giovanni) e nel n. 12 (Aria doppia alla presenza <strong>di</strong> Masetto, a cui<br />
compete solo una mimica repressa). Entrambi i numeri sono sud<strong>di</strong>visi in due sezioni,<br />
la prima in due quarti, la seconda in sei ottavi.<br />
Ve<strong>di</strong>amo quali strategie retoriche adotta l’aria Batti, batti o bel Masetto. La<br />
più evidente è quella armonica. La semplicità <strong>di</strong> Zerlina corrisponde alla semplice<br />
oscillazione armonica dominante-tonica ripetuta per 28 battute nelle tonalità <strong>di</strong> Fa e<br />
Do. Il candore ‘furbetto’ <strong>di</strong> Zerlina è trasmesso ad un violoncello obbligato(anche in<br />
questo caso si tratta comunque <strong>di</strong> una ornamentazione assai semplice), mentre ci accorgiamo<br />
che Zerlina ha iniziato ad incrinare il muso <strong>di</strong> Masetto da come, al cambio<br />
<strong>di</strong> tonalità, i violini fanno volare piccole mossettine vezzose in trillo. A completare il<br />
topos del villano giunge da batt. 70 il classico sei ottavi. Icona <strong>di</strong> pace in questo caso<br />
come, al contrario; nel precedente duetto si trasformava in abbandono voluttuoso<br />
alle bugie <strong>di</strong> Don Giovanni.<br />
Il candore arcaico (“con tutti i comfort moderni”) trova una sua variante ne Le<br />
sacre du printemps <strong>di</strong> Stravinsky. In questo caso il co<strong>di</strong>ce retorico è melo<strong>di</strong>co: tutta<br />
l’opera è costruita secondo un sistema quasi esclusivamente <strong>di</strong>atonico che utilizza da<br />
uno a sette gra<strong>di</strong>ni <strong>di</strong> scala (già questo basta a <strong>di</strong>fferenziarsi rispetto alle retoriche<br />
melo<strong>di</strong>che espressioniste, che proprio un <strong>di</strong>agramma a forte sbalzo intervallare utilizzano<br />
come icona del lirismo drammatico). Quin<strong>di</strong>, per la teoria degli strati <strong>di</strong> significato,<br />
alla superficie si assegna un co<strong>di</strong>ce permutante, ma riconoscibile, mentre agli<br />
strati armonici e ritmici inferiori si assegna un potere <strong>di</strong> trasfigurazione complesso.<br />
Nella seconda parte, al numero denominato Cercles Mystérieux des adolescentes,<br />
possiamo riconoscere <strong>di</strong>verse figure. La prima è quella della permutazione<br />
melo<strong>di</strong>ca. I numeri 91 e 92 si basano su <strong>di</strong> una permutazione nell’ambito <strong>di</strong> una quinta,<br />
ma con sole quattro altezze: Si, Do <strong>di</strong>esis, Mi, Fa <strong>di</strong>esis (la comparsa del Re <strong>di</strong>esis<br />
determina la fine della sezione).<br />
Il primo sintagma <strong>di</strong> due battute viene ripetuto con l’interpunzione del Fa<br />
<strong>di</strong>esis.<br />
Il terzo e quarto sintagma si comportano come i precedenti (da cui derivano),<br />
sempre con il successivo che aggiunge una Fa <strong>di</strong>esis.<br />
Es. 1<br />
Tralasciamo altre importanti tecniche compositive (stesse identiche note per<br />
melo<strong>di</strong>a ed accompagnamento, bordone <strong>di</strong> terza e quinta con sovrapposizione in inversione)<br />
per osservare altre figure retoriche.<br />
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