Atti della terza edizione del convegno letterario ... - Milano da leggere

Atti della terza edizione del convegno letterario ADI-SD
a cura di Barbara Peroni
Ufficio Scolastico per la Lombardia
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progetto grafico www.miteintransigente.it
finito di stampare aprile 2006

In questo volume sono stati raccolti gli ATTI della terza edizione del convegno
letterario “Milano da Leggere”, organizzato dalla associazione ADI-SD, tenutosi all’Universtià
Statale di Milano il 15 e 16 Dicembre 2005.
Lo scritto mantiene i caratteri della comunicazione orale, rispecchiandone l’immediatezza
e l’estemporaneità. E’ la trasposizione fedele di tutte le relazioni.
Un doveroso ringraziamento va al prof. Mario G. Dutto, Direttore Generale dell’Ufficio
Scolastico per la Lombardia, che per il terzo anno consecutivo ha permesso lo
svolgersi del convegno e questa pubblicazione.
Quest’anno si ringrazia anche la SILSIS-Mi per il generoso contributo alla pubblicazione
degli Atti, a sottolineare la costante attenzione della comunità scientifica alla
formazione degli insegnanti.
Per ultimi, ma non per importanza, si ringraziano i professori Rino Caputo, Claudio
Milanini, Francesco Spera, Gianni Turchetta che hanno presieduto le sessioni del
convegno con generosa disponibilità e grande professionalità.
Barbara Peroni, Direttivo ADI-SD
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Indice
Presentazione e saluto delle autorità p. 9
ROBERTO BIGAZZI, Università di Siena
La guerra di Rubè p. 12
RAFFAELE DE BERTI, Università Statale di Milano
Rizzoli e il cinema tra le due guerre p.22
BARBARA BRACCO, Università di Milano - Bicocca
1915-1918. Milano, capitale del fronte interno p.38
MAURO NOVELLI, Università Statale di Milano
Il sacco di Milano. Delio Tessa, “Caporetto 1917” p.53
FRANCESCO VARANINI, Università di Pisa
Lo sport come moderna festa crudele: il dio di Roserio p.60
ALBERTO CADIOLI, Università Statale di Milano
La guerra di Carlo Emilio Gadda p.68
PAOLO GIOVANNETTI, Università IULM Milano
“Per la trincea ripartito è qualcuno” Poeti a Milano nella grande guerra p.76
REMO CESERANI, Università Statale di Bologna
Rappresentazioni della guerra p.90
PIETRO CATALDI, Università per Stranieri di Siena
La «patria tradita». Un filmato di Toscanini del 1943 p.101
GIULIANA NUVOLI, Università Statale di Milano
La guerra dei poveri p.111
GIOVANNI FALASCHI, Università di Perugia
Altro effetto della guerra: la crisi interiore p.121
CTRL Z, Università IULM Milano
Alla periferia di nessun centro (filmato) p.135
SERGIO D. ALTIERI, Scrittore
Guerra asimmetrica: a che ora è la fine del mondo? p.140
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GIUSEPPE LANGELLA, Università Cattolica di Milano
Ecce homo. Sulla letteratura della guerra alpina p.143
SILVIA MORGANA, Università degli Studi di Milano
Leggere per non dimenticare:
lettere dai lager di internati militari italiani (1943-44) p.153
RINO CAPUTO, Università di Roma “Tor Vergata”
Modi di dire la guerra da Milano all’Italia: il tumulto p.166

Presentazione del convegno:
Apertura lavori
BARBARA PERONI
Direttivo nazionale ADI-SD
Buongiorno e benvenuti.
Il mio compito è particolarmente piacevole; devo ringraziare:
Il Magnifico Rettore, professor Enrico Decleva, che ci ospita per due giorni in questa
bellissima aula magna dell’Università Statale di Milano,
il Direttore dell’Ufficio Scolastico Regionale della Lombardia, dottor Mario Dutto,
che continua a sostenere “Milano da Leggere”, rendendolo, con il suo appoggio, un
appuntamento annuale,
i presidenti di sessione F.Spera, R.Caputo,C. Milanini,G.Turchetta, per la loro disponibilità
e competenza,
i relatori tutti, che vengono da ogni parte d’Italia, offrendo il loro tempo e la loro preparazione
scientifica,
il pubblico numeroso, tra cui vedo soci fedeli, coinvolti dal lavoro dell’associazione.
Un grazie ancora a tutti quelli che hanno contribuito e contribuiscono oggi alla riuscita
delle due giornate di studio: al grafico, ai tecnici, alle studentesse del Gentileschi,
al servizio d’ordine, e a tutti quelli che sto forse dimenticando.
Questo convegno riafferma la convinzione dell’associazione sulla necessità e sulla
validità di un raccordo tra Università e Scuola che è sempre stato un punto di forza
dell’ADI-SD, ed è il presupposto che ci fa impegnare per creare rapporti di collaborazione
in tutta Italia.
È proprio in questi incontri che si concretizza il disegno di coniugare la didattica
quotidiana con i fondamenti scientifici, creando un circolo di esperienze culturali condivise
e spendibili nel lavoro quotidiano.
Va aggiunto che l’aggiornamento sui temi letterari ci sembra sempre più essenziale
in un momento di cambiamenti nella cultura scolastica di cui siamo piuttosto sconcertati
se non preoccupati.
Quest’anno, dopo lo studio degli scrittori milanesi di nascita o di adozione, dopo
aver affrontato l’icona Manzoni, abbiamo pensato di affrontare il tema della guerra,
puntando l’attenzione sempre su Milano, per riflettere insieme sulle “grandi cose del
passato, e farle entrare nella nostra vita”.
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Anche ripercorrendo i drammi della prima guerra mondiale e della seconda si dimostrerà
come la letteratura sia un campo di saperi completo, tanto che molti autori ci
si presenteranno come pluriprospettici.
Si è cercato di creare un percorso tematico, che, partendo dal recupero della tradizione,
problematizzi le tante pagine sulle due guerre mondiali.
La speranza di tutti noi è che attraverso la riflessione e lo studio il celebre verso
“dulce et decorum est pro patria mori” appaia in tutta la sua menzogna, perchè “solo
i morti hanno visto la fine della guerra”.
ELIO FRANZINI
Preside della facoltà di lettere dell’Università Statale di Milano
La guerra, lo si sa, ed è banale dirlo, è uno degli orrori quotidiani con cui l’umanità
non solo convive, ma che sempre di nuovo genera, caricando in questo modo la propria
esistenza di un assurdo, ripetitivo e immane peso di dolore. La “catarsi” dall’inconcepibile,
la possibilità cioè di “purificarsi” dalla negatività da cui questa tragedia è
intrisa, passa forse, come ricorda Aristotele, proprio dalla letteratura, che è un modo
per afferrare il senso intimo e profondo della storia e della sua tragicità.
E’ per questo motivo che Convegni come quello che oggi qui si apre sono autenticamente
importanti: un’importanza, prima ancora che culturale, etica e politica, nel
senso che si aiuta, attraverso il sapere e le sue consapevolezze, a comprendere il senso
della “polis”, e del genere umano, al di là delle follie che esso stesso genera.
A questo “serve” l’opera d’arte. E, appunto, perché vi sia arte - e l’emozione intersoggettiva
non sia semplicemente connessa a un grande evento di straordinario impatto
emotivo – è necessario che tale emozione non sia priva di “riferimento” oggettuale,
si connetta cioè a opere “vere”, a fatti narrati, alla trasfigurazione letteraria dell’evento,
che mette insieme l’eternità e l’istante. E’ su questo piano, in cui lo sguardo estetico-sentimentale
e intersoggettivo incontra l’opera con le sue qualità, che si innesta
la dimensione, essenziale per la letteratura e la critica, del giudizio, risultato di una
qualificazione oggettuale dell’esperienza, divenuta comunicazione, insegnamento,
monito e discorso condiviso.
Il giudizio connesso all’esperienza dell’opera è un piano “valutativo” che pone le
basi per un discorso assiologico che non si riferisce soltanto all’intrinseco “valore”
dell’opera. E’ invece un valore più ampio, che conduce all’interno di un’intenzionalità
“motivazionale”: il valore dell’opera non è quindi un assoluto astratto, bensì un percorso
che determina le proprie specificità attraverso atti storicamente qualificati, che
rendono il valore una dimensione della storia, costitutivo della storicità stessa.
L’arte, infatti, non è la creazione di una fantasia soggettiva, ma, indipendentemente
dai processi costruttivi che hanno prodotto quegli oggetti che ne costituiscono l’insieme,
rivela, loro tramite, sul piano descrittivo, una struttura di senso che la rende
– nel suo essere coagulo di affettività, oggetto di giudizio e orizzonte di valore – una

specifica “regione”, che si caratterizza, come aveva teorizzato Goethe, e prima di lui
Leonardo, in quanto organo interpretativo capace di far comprendere gli aspetti formali,
qualitativi, intersoggettivi, mitici, simbolici, sincronici della nostra realtà, nel
momento in cui essa concretizza in opere specifiche la nostra esperienza qualitativa
e motivazionale del mondo circostante. E tale comprensione è tanto più importante
quanto più questa realtà presenta tutte le contraddizioni e le grandezze dell’umana
vicenda.
E’ per tali motivi che, mio tramite, la Facoltà di Lettere e Filosofia è orgogliosa e
felice di portare il proprio saluto a questo Convegno. Convegno che si innesta su un’attività,
quella dell’ADI, che merita non un plauso non formale, bensì un grazie sincero
capace di riconoscere tutta la passione che gli organizzatori e gli illustri relatori hanno
impegnato per comprendere un tema di straordinaria attualità e complessità.
Iniziative come questa hanno l’ulteriore merito di porsi come punto di raccordo tra
la comunita’ scientifica e il mondo della scuola, come momento di riflessione su temi
fondanti nella formazione degli insegnanti e nella loro crescita culturale.
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ROBERTO BIGAZZI
Università di Siena
La guerra di Rubè 1
Rubè, anzi, Filippo Rubè, chi era costui? Come forse sapete, è il personaggio che dà
il nome a un romanzo del 1921 di uno scrittore siciliano a sua volta non proprio famoso,
Giuseppe Antonio Borgese. Ma non è detto che la notorietà misuri l’importanza
di uno scrittore o di un testo, specie in una critica come quella della nostra letteratura,
che allinea di decennio in decennio e di manuale in manuale sempre gli stessi autori
e le stesse opere. Partiamo allora tranquillamente dall’ipotesi che Rubè appartenga a
quella piccola schiera di grandi romanzi che, nel primo Novecento, si fanno strada tra
le varie avanguardie più o meno letterariamente eversive per offrire una acuta diagnosi
narrativa della realtà contemporanea.
Filippo Rubè, dunque, è un giovane avvocato siciliano, di un piccolo paese, arrivato
a Roma per fare carriera forse anche politica. Mortogli il padre che lo manteneva
nella capitale, gli sono restate una madre e due sorelle, che si levano il pane di bocca
per permettergli di restare a Roma, in attesa che sia baciato dalla fortuna. Invece di
inseguire la fortuna, Rubè diventa un acceso interventista nel periodo che precede lo
scoppio della prima guerra mondiale; coerentemente si arruola, ha un momento di
crisi quando pensa di essere un vigliacco, ricattandola moralmente seduce una giovane,
Eugenia, con cui si fidanza, poi durante la guerra si comporta bene, viene ferito e
quindi decorato. Di guerra guerreggiata non se ne vede molta, perché è tutta filtrata
dai problemi interiori del protagonista. Una volta ristabilito dalla ferita, va in missione
a Parigi, dove conosce una splendida donna, Celestina, moglie di un generale
francese, e dove si guadagna la stima del suo capomissione, un ufficiale che nella vita
civile è un industriale milanese, De Sonnaz, il quale, finita la guerra, lo fa assumere
da suo fratello a Milano; qui Rubé arriva proprio a metà libro, a guerra appena finita,
facendosi presto raggiungere da Eugenia, che ha appena deciso di sposare.
Siamo così a metà libro e prima di entrare a Milano, ragioniamo su questi dati, e ci
accorgeremo che Rubè, come altri personaggi di romanzi famosi tra Otto e Novecento,
1. Lascio a questo intervento il suo carattere orale, ma tra i pochi contributi critici degli ultimi
anni voglio almeno citare per il suo impianto innovativo il saggio di O. Innocenti, Rubè, in
Quindici episodi del romanzo italiano (1881-1923), a cura di F. Bertoni e D. Giglioli, Bologna,
Pendragon, 1999, pp. 361-82. Tutte le citazioni di Rubè sono dall’ed. con introduzione di Luciano
De Maria, Milano, Oscar Mondadori, 1974, con la sola indicazione della pagina.

ha la caratteristica di rivivere nella propria storia quelle di tanti suoi illustri predecessori;
l’autore gliele fa rivivere per dimostrare il fallimento di consolidate ma vecchie
formule esistenziali (nonché narrative) e eventualmente sperimentarne qualcuna nuova.
Questa caratteristica ci aiuterà a interpretare le pagine milanesi del romanzo.
Per cominciare dalla formula più nota, il giovane che come Rubè si muove dalla
provincia alla città per tentare la sorte è il personaggio principale di molti romanzi
europei e italiani ottocenteschi: basta ricordare ‘Ntoni Malavoglia, ma in questo caso
punterei soprattutto al Pirandello de I vecchi e i giovani (1913), dove la partenza per
Roma implica oltretutto un progetto politico, come in Borgese, e dove viene in primo
piano quel senso di soffocamento dei giovani da parte dei vecchi, quella mancanza
di prospettive di rinnovamento e quindi il bisogno di rivoltarsi che tormentano anche
Rubè:
La gioventù? Che poteva la gioventù, se l’avara paurosa prepotente gelosia
dei vecchi la schiacciava così, col peso della più vile prudenza e di tante
umiliazioni e vergogne? Se toccava a lei l’espiazione rabbiosa, nel silenzio,
di tutti gli errori e le transazioni indegne, la macerazione d’ogni orgoglio e lo
spettacolo di tante brutture? Ecco come l’opera dei vecchi, qua, ora, nel bel
mezzo d’Italia, a Roma, sprofondava in una cloaca; mentre sù, nel settentrione,
s’irretiva in una coalizione spudorata di loschi interessi; e giù, nella bassa
Italia, nelle isole, vaneggiava apposta sospesa, perché vi durassero l’inerzia,
la miseria e l’ignoranza e ne venisse al Parlamento il branco dei deputati a
formar le maggioranze anonime e supine! Soltanto, in Sicilia forse, or ora,
la gioventù sacrificata potrebbe dare un crollo a questa oltracotante oppressione
dei vecchi e prendersi finalmente uno sfogo, e affermarsi vittoriosa! (L.
Pirandello, Tutti i romanzi, a cura di G. Macchia, vol. II, Milano, Mondadori,
1975, p.421)
Borgese è più giovane di Pirandello, e ormai non è più interessato al dibattito tra centro
e periferia, tra governo centrale e governo isolano. Formatosi in mezzo ai roventi
dibattiti delle riviste di primo Novecento, nello scontro tra il riformismo giolittiano e
il nazionalismo eversivo, lo scrittore ha problemi più complicati a partire proprio da
un problema di identità. Di solito, infatti, questi figli migranti vanno a finire male,
perché la società non si apre al loro progetto di conquista e di rinnovamento; e questo
è ben chiaro nella memoria genetica di Filippo Rubè, che non riesce a sperare né in un
progetto di fortuna economica attraverso l’avvocatura né in un progetto politico:
[...] a tarda sera, mettendo la chiave nella serratura della camera mobiliata,
lo poteva cogliere un subitaneo ribrezzo come se stesse per vedere l’anima sua
simile a un anfiteatro dopo la rappresentazione del circo equestre: un infinito
sbadiglio con cicche di sigarette e bucce di arance. (p.6)
La sua condizione di impotenza, di inettitudine, dichiarata fin dall’inizio del libro, è
a sua volta tutt’altro che nuova, perché già prevista nei programmi verghiani e nei romanzi
tra Otto e Novecento, tra Svevo e Tozzi: i loro personaggi sono, appunto, inetti
- una conseguenza dell’essere artisti o intellettuali o aspiranti tali in una società che
li guarda invece con sospetto perché non sa cosa farsene. Basta ricordare come nella
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prefazione ai Malavoglia Verga aveva tracciato l’immagine delle varie classi sociali,
aggiungendo a popolo, borghesia e aristocrazia le due classi speciali dei politici e degli
artisti, definendo questi ultimi uomini di “lusso”, cioè superflui, inutili nella società
moderna:
Nei Malavoglia non è ancora che la lotta pei bisogni materiali. Soddisfatti
questi, la ricerca diviene avidità di ricchezze, e si incarnerà in un tipo borghese,
Mastro-don Gesualdo, incorniciato nel quadro ancora ristretto di una
piccola città di provincia, ma del quale i colori cominceranno ad essere più vivaci,
e il disegno a farsi più ampio e variato. Poi diventerà vanità aristocratica
nella Duchessa de Leyra; e ambizione nell’Onorevole Scipioni, per arrivare
all’Uomo di lusso, il quale riunisce tutte coteste bramosìe, tutte coteste vanità,
tutte coteste ambizioni, per comprenderle e soffrirne, se le sente nel sangue
e ne è consunto
Se sono superflui, sono però – come si vede - anche coloro che comprendono tutti gli
aspetti della società e ne soffrono perché non possono agire né per avvantaggiarsene
né per cambiarli: e per questa inquietudine sono comunque pericolosi, e quindi guardati
con sospetto in tutti i romanzi tra Otto e Novecento. Ma rispetto ai personaggi di
Verga, Svevo e Tozzi, quello di Borgese ha deciso di giocare una carta che gli altri non
avevano; ha deciso di reagire all’inettitudine bruciandola nella esaltazione esasperata
della guerra: “La guerra risanatrice del mondo sarebbe stata la sua medicina” (p.24).
Una dichiarazione, questa, che riecheggia le celebri formule del futurismo e in particolare
di Marinetti sulla guerra come “igiene del mondo” (su cui cadrà anche l’ironia
del finale della Coscienza di Zeno). Per completare il quadro, il padre di Rubè ha qualche
consonanza con quello di Andrea Sperelli, il protagonista del Piacere di D’Annunzio,
che aveva lasciato al figlio il motto habere non haberi, cioè bisogna dominare, non
essere dominati: un programma non lontano da quel ‘o tutto o niente’ che è il motto
del padre di Rubè, sempre presente nella memoria del figlio.
Dunque Rubè fa i conti con la cultura più recente, quella che in nome del futuro e
della violenza (e del superuomo), del disprezzo e della paura per la società di massa,
aveva dato alla letteratura compiti e forme diverse da quelle tardo ottocentesche, impegnate
nel conoscere proprio quella società. Così, raccontando il suo personaggio,
Borgese analizza con gli strumenti del realismo quelle correnti di pensiero che avevano
ferocemente avversato proprio ogni idea di conoscenza realistica della società,
favorendo invece la restaurazione del principio di autorità contro l’ascesa dei movimenti
popolari.
E lo scrittore Borgese comprendeva bene quel vasto movimento di giovani eversori
piccolo-borghesi, visto che anche lui era stato uno di loro, quando aveva diretto giovanissimo,
con spiriti dannunziani, la rivista “Hermes”.
Ma alla fine della guerra, quando Borgese scrive il suo libro, molti di quei giovani
eversori piccolo-borghesi stavano appunto reclamando un ritorno all’ordine, contro
il presunto disordine della sinistra, e nel reclamarlo lo affidavano al nascente squadrismo
fascista (quando non anche alla Chiesa) nelle cui file erano confluiti molti
antichi interventisti. Lo scrittore e il suo personaggio rifiuteranno questa strada. In
altre parole, Borgese vede nella cultura dell’interventismo un campo da indagare per
capire il torbido dopoguerra in cui scrive il suo romanzo, tra impulsi rivoluzionari

della sinistra e squadrismo fascista ben visto o tollerato sia dal potere politico che
da quello economico. Per questo il nostro romanzo viaggia tra Roma e Milano, oltre
che in Sicilia: un itinerario inedito, perché di solito i protagonisti di tanti romanzi del
tempo o se ne stanno imprigionati nella loro provincia (ad esempio, quelli di Tozzi a
Siena) o nella loro città (come quelli di Svevo a Trieste), o vanno dalla provincia alla
città, in particolare dal Sud a Roma (come è il caso già indicato di vari personaggi
pirandelliani), ma un simile movimento tra provincia, capitale economica e capitale
politica è una prerogativa credo esclusiva di Borgese, a cui una simile geografia (che
si allarga per di più ad altri luoghi) serve anche per spiegare il passaggio dalla vecchia
alla nuova letteratura.
Ecco allora il senso del percorso di Rubé. Approdato a Roma con idee vecchie - la
professione di avvocato, la politica, che non possono realizzarsi neanche narrativamente
- la guerra gli offre qualcosa di nuovo, perché la sua ferita e la relativa medaglia
gli aprono le porte di Parigi e poi di Milano: e a Milano arriva quasi a trentacinque
anni, nel mezzo del cammin della sua vita, quando deve decidere se restare nella selva
oscura o intraprendere il cammino della salvezza, sempre che esista e che ci sia un
Virgilio disposto a guidarlo. Ma appunto a Milano scoprirà che le strade praticabili
sono sì molte, ma illusorie.
Vediamo dunque finalmente questo arrivo, nell’immediato dopoguerra, in quella
che Rubè descrive alla madre come “la vera capitale d’Italia” “dove contava di trovare
una clientela più ricca e di aprirsi una strada negli affari” (p.188). Il lettore che a metà
romanzo inizia questo capitolo XIII sa che non può più aspettarsi una Milano popolare,
colorita e talora sentimentale alla maniera di Verga, Bertolazzi e De Marchi; casomai
il futurismo e l’accenno agli affari fanno prevedere una Milano proiettata nella
modernità, frenetica tra un affare e l’altro. Ma la scelta di Borgese è diversa:
Era pure passata di poco la mezzanotte quando, verso mezzo dicembre
(1918), Filippo Rubè, ormai definitivamente in borghese, arrivò a Milano. Ma
la città che non conosceva e l’Italia che rivedeva dopo più di un anno erano
così diverse da Parigi ch’egli ebbe, uscendo sul piazzale della stazione, l’impulso
di voltarsi, come se potesse rifare la strada a ritroso. Le lampade ad
arco s’anemizzavano nella nebbia mucillaginosa, e le sagome dei viaggiatori,
discesi gli scalini, si scioglievano in un lago di tenebra translucida. (p.183)
Questa è una Milano fredda, nebbiosa, buia, invasa dalla solitudine, senza allettamenti
da grande metropoli, e sembra sconosciuta a Rubè perché è sconosciuta alla
letteratura precedente: non ha nulla infatti della Milano scapigliata o verista ma non
sembra neanche una metropoli pulsante di vita futurista notte e giorno. Con un facchino
che gli porta la valigia, Rubè inizia a piedi la lunga, penosa ricerca di un albergo,
e prima di sistemarsi in una “stamberga che tanfava” fa in tempo a incontrare un
commilitone, Garlandi, un ufficiale a cui Rubè ha visto uccidere a sangue freddo un
proprio soldato; a completare il ritratto, Garlandi si presenta come reduce da una prigionia
che forse è stata soltanto un imboscamento. Ma Garlandi è uno che ha fiutato
il vento che tira:
Vedi, questo è un tempo che chi non arricchisce col commercio è un fesso.
Che gli rispondo al mio figliolo, se un giorno ne ho uno e mi dice: idiota di
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un genitore, sei stato alla guerra, ti sei scampata la pelle e non sei diventato
nemmeno milionario? Sono sulla buona strada, sai? (p.187)
Ritroveremo Garlandi, ma per ora seguiamo Rubè che finalmente, appena si è ripreso,
si reca nella fabbrica metallurgica Adsum di De Sonnaz, dalle parti di Seveso,
dove il suo vecchio colonnello di Parigi lo presenta frettolosamente al fratello Adolfo,
il proprietario vero, “uno fra i più famosi capitani d’industria della nuova generazione,
non ancora all’apogeo, ma in via, dicevano i frettolosi profeti, di conquistare una
potenza da ricordare esemplari americani” (p.189). Ecco dunque finalmente un elemento
di modernità, da paragonare addirittura al mitico modello americano. Adolfo
espone a Rubè la sua visione:
Io credo che molti miei colleghi s’illudono immaginandosi che la guerra sia
stata la malattia e la pace sia la salute. La guerra era una specie di salute un
po’ esaltata, e la pace, il dopoguerra, sarà una depressione tremenda. Dappertutto,
sa?, ma in Italia un po’ peggio che altrove, perché il paese è debole, e ci
sono sciagurati anche in casa nostra che ci vogliono defraudare dei frutti della
vittoria. Se non si pensa presto a rinsaldare i vincoli e a stringere i freni, l’ordine
sociale e la prosperità delle industrie passeranno brutti quarti d’ora. [...]
Non parlo per me personalmente; sia ben persuaso che sono al sicuro, e posso
spatriare quando voglio e continuare a far milioni dove voglio. E’ il paese che
è a mal partito. Mi accorgo già che voglia di lavorare non ce n’è più e che le
idee bolsceviche dilagano. (p.190)
Dunque, Adolfo De Sonnaz è lucido nella diagnosi riguardante la recessione economica
post-bellica, ma molto reazionario nella soluzione politica fatta intravedere:
i “frutti della vittoria” spettano solo alla classe dirigente e consistono chiaramente
nell’arricchimento, minacciato dagli “sciagurati”, dai bolscevichi che, secondo una
accusa ricorrente, non hanno voglia di lavorare e producono agitazione sociale. Ovviamente
per un tipo simile, tanto futuribile da essere già pronto per la delocalizzazione,
i dipendenti devono avere come unico obbiettivo la fabbrica e contentarsi di poco
lavorando molto: così De Sonnaz consiglia a Rubè di non prender moglie e lo assume
in prova per tre mesi. In altre parole, al dipendente si richiede dedizione assoluta, ma il
padrone può chiudere e riaprire quando e dove gli conviene. Rubè, che ha tanti difetti
ma non manca mai di lucidità, fa presto a tirare le somme:
Che voleva quel pescecane? Metterlo come spia fra gl’impiegati e le maestranze?
[...] Allora si ripeté le cose oscure e banali che il commendatore
gli aveva compitate sui freni da stringere e sull’ordine sociale da preservare.
Che strano mestiere era il suo, dopo vent’anni di studi, dieci di professione
e di stenti, e tanto arrabattarsi! Guardiano dell’ordine sociale nel dopoguerra
industriale. (p.191)
Ma Rubè sa che l’alternativa è tornare agli stenti di Roma e decide di resistere,
mettendocela tutta, prendendo un secondo lavoro gratis presso l’avvocato Giacone, e
facendosi apprezzare da tutti per il suo zelo. Può bastare davvero lo zelo, può bastare
il fatto che De Sonnaz valuti subito positivamente la capacità che ha Rubè di control-

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RAFFAELE DE BERTI
Università Statale di Milano
Rizzoli e il cinema tra le due guerre
1. I rotocalchi illustrati
Gli anni Trenta sono una stagione particolarmente felice per la diffusione di ogni
tipo di rivista cinematografica: da quelle più popolari come “Cinema Illustrazione”
e “Stelle” alle pubblicazioni di maggior impegno culturale come “Cinema” e “Bianco
e Nero”. Un grande successo di vendita lo riscuotono le riviste stampate a rotocalco.
Una tecnica nata negli Stati Uniti alla fine dell’800, che consente grandi tirature a costi
contenuti e che si diffonde anche in Italia, soprattutto grazie ad Angelo Rizzoli, a
partire dagli anni Venti. Si tratta di pubblicazioni corredate di molte immagini e che si
rivolgono, prevalentemente, a un pubblico popolare. Il formato più consueto è compreso
fra 12 e 16 pagine e presenta in copertina, generalmente, una fotografia di un’attrice
o di un attore . La periodicità è quasi sempre settimanale. I contenuti sono costituiti
da cineromanzi e novelle tratti da film, biografie e articoli sulla vita dei divi, spesso di
fantasia o provenienti dalle agenzie di stampa delle majors americane, sull’ambiente
di Hollywood e di Cinecittà con varie notizie curiose e di cronaca rosa. Inoltre, ci
sono anticipazioni sui film in lavorazione, interviste agli attori e ad altri personaggi
che lavorano nel cinema e l’immancabile rubrica di corrispondenza con i lettori, dove
si dispensano consigli di ogni tipo. Frequenti sono anche i referendum e i concorsi a
premi che mettono in palio prodotti di bellezza o la possibilità di entrare nel mondo
del cinema come attori. La critica ai film si riduce, nella maggior parte dei casi, a un
breve riassunto della trama, a pochissime righe di commento con qualche notazione
morale e di costume. Nei rotocalchi molto spesso il film è solo il pretesto per scrivere
d’altro o parlare dei suoi interpreti. In conclusione cinema e stampa a rotocalco sono
parti di un unico sistema integrato in cui ciascuno favorisce il consumo dell’altro e
in cui prevale un atteggiamento pedagogico che può influire, in una certa misura, sul
modo di pensare e sugli stili di vita del pubblico.
1. Per maggiori informazioni sulle riviste del periodo si rimanda a Davide Turconi, Camillo
Bassotto, Il cinema nelle riviste italiane dalle origini ad oggi, Edizioni mostracinema, Venezia,
1972; Lucilla Albano, Volontà-impossibilità del cinema fascista. Riviste e periodici degli
anni Trenta in Italia, in AA.VV., Nuovi materiali sul cinema italiano 1929-1943, cit, pp. 101-
136 e a Riccardo Redi (a cura di), Cinema scritto. Il catalogo delle riviste italiane di cinema

Tra le tante testate cinematografiche del periodo 1 che corrispondono, in linea di
massima, alle caratteristiche delineate si possono ricordare per la loro grande diffusione
“Cine-Romanzo”, nata nel 1929 e che nel 1935 prende il nome di “Cine illustrato”
passando dalla casa Editrice Popolare Milanese a Rizzoli, “Cinema Illustrazione”,
edito sempre da Rizzoli, che inizia le pubblicazioni nel 1930 e si fonde, a sua volta, con
“Cine illustrato” nell’agosto 1939 2 , “Stelle” (1933-1938) e “Film” (1938-1945) 3 .
In sintesi la formula vincente di queste pubblicazioni si basa da una parte sulla centralità
delle figure dei divi, ripresi e raccontati sia sul set che nella loro vita quotidiana,
e dall’altra parte sulla trasposizione dei film in cineromanzi. Nel periodo tra il 1934 e
1907-1944, Associazione italiana per le ricerche di storia del cinema, Roma, 1992. Si vedano,
inoltre, Gian Piero Brunetta, Storia del cinema italiano. Il cinema di regime 1929-1945,
vol.2, Editori Riuniti, Roma, 1993 e Lorenzo Pellizzari, La critica cinematografica in Italia
1929-1959, in Gian Piero Brunetta (a cura di), Storia del cinema mondiale. Teorie, strumenti,
memorie, vol.V, Einaudi, Torino, 2001, pp.445-484.
2. “Cine illustrato” proseguirà fino al 1960.
3. Con la costituzione della Repubblica di Salò “Film” si trasferisce da Roma a Venezia e prosegue
la pubblicazione fino all’aprile del 1945, per poi riprendere l’uscita nel marzo del 1946.
Si veda Adriano Aprà, Nota su “Film” in AA.VV., Nuovi materiali sul cinema italiano 1929-
1943, Quaderno della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema n.71, Pesaro, 1976, pp.148-151
e Lorenzo Pellizzari, La critica cinematografica in Italia 1929-1959, cit, p. 473-474.
4. Un cambiamento legato, evidentemente, alla nascita di Cinecittà (1937) e soprattutto
all’entrata in vigore, nel 1938, delle leggi sul monopolio cinematografico e al contrasto con le
grandi case di produzione Hollywoodiane.
23

24
il 1939 è evidente anche il progressivo spostamento del baricentro d’interesse da Hollywood
a Cinecittà e il tentativo, dopo il 1938 4 , d’incrinare il mito dei divi americani
per sostituirli con gli attori italiani.
2. Il cinema tra sogno e quotidianità
Nei rotocalchi grazie ai divi, protagonisti nei film come nelle riviste, si crea una
sorta di unico grande mondo cinematografico, dove le ombre dello schermo si calano
nella vita di tutti i giorni, annullando le differenze fra personaggio e attore. Per
i lettori la vita privata di Marlene Dietrich, Mary Pickford Ramon Novarro, Mae
West e di tanti altri attori diventa familiare e fa tutt’uno con i ruoli che interpretano
nei film. Le stesse biografie dei divi non sono che la riscrittura, in chiave realisticoquotidiana,
della fiaba di Cenerentola dove il successo può arrivare, inaspettatamente,
per chiunque. E’ il caso di Mae West che Marco Ramperti, sulle pagine di “Cinema
Illustrazione”, scrive di aver visto in un ristorante di Hollywood pochi giorni prima di
5. Marco Ramperti, Lady Lou, “Cinema Illustrazione”, 3 gennaio 1934, pp.8-9
6. Assia Noris, Assia Noris: come immagino Hollywood, “Cinema Illustrazione”, 31 luglio
1935, p.7

diventare famosa:
Ad uno dei tavoli, servita con più abbondanza ma con meno ossequio, stava
una florida dama sui venticinque, che per la sua mole matronale non era certo
da considerarsi un’attrice: bensì una benestante forestiera, di passaggio per
Hollywood […] La riconobbi , venuto in Italia, da una vignetta di Cinema illustrazione:
l’ignota trangugiatrice era l’ormai celebre Mae West, la quale aveva
avuto tempo, in venti giorni soltanto, di uscire dall’ombra d’un ristorante per
entrare nella luce della gloria. 5
A tutti, magri e grassi, belli e brutti è concesso, almeno sulle pagine dei rotocalchi,
il sogno di poter diventare attori famosi a Hollywood:
Ognuno immagina a suo modo. Certo che laggiù ce n’è per tutti i gusti, ed
è il paese della felicità. […] E non c’ è nessuno che in cuor suo non senta che
diventerà attore e che porterà ad Hollywood il prezioso contributo della sua
personalità, presto o tardi. 6
Se da una parte le biografie romanzate fanno sognare poco probabili carriere artistiche,
dall’altra parte i tanti servizi fotografici sulla vita privata degli attori hanno lo
scopo di rendere tutto, apparentemente, più realistico e di dare la possibilità ai lettori
di conoscere meglio gli ambienti, i vestiti, le pettinature e gli atteggiamenti dei divi
preferiti. Lo scopo è quello di far apparire il mondo del cinema non solo come un
luogo di sogni irraggiungibili, ma come una realtà più vicina alla quotidianità dei
lettori, almeno in alcuni suoi aspetti facilmente imitabili come un taglio particolare
di capelli o il modo di fumare una sigaretta. Le riviste puntano sulla descrizione della
vita quotidiana delle star hollywoodiane in articoli come: Con Marléne dalla modista
e dalla sarta 7 , I divi a tavola 8 , Cosa fanno quando piove 9 , Volete un vestito di Mirna
Loy? 10 . In questo modo si diffondono, almeno a livello dell’immaginario se non ancora
come pratica consueta, una serie di mode relative all’alimentazione, al vestirsi,
all’arredamento, al tempo libero, che trovano nei film e nella stampa cinematografica
più popolare il loro modello.
3. I rotocalchi popolari di Rizzoli
L’ex martinitt Rizzoli, con grande intuito pragmatico, ha perfettamente capito i
meccanismi di funzionamento della nascente industria cultura italiana dove la lettura
non è più solo riservata a un numero ristretto di persone, ma si apre sempre più a nuove
7. Grazia Pisa, Con Marléne dalla modista e dalla sarta, “Cine Illustrato”, n.583, ottobre 1936,
p.3
8. Ubaldo Magnaghi, I divi a tavola, “Cinema Illustrazione”, 31 luglio 1935, p. 3
9. (articolo non firmato), Cosa fanno quando piove, “Stelle”, 31 agosto 1935, p.9
10. Owen, Volete un vestito di Myrna Loy?, “Cinema Illustrazione”, 17 luglio 1935, p.13
11. Cesare Zavattini, Un’autobiografia, Einaudi, Torino, 2002, p.68
12. Per maggiori informazioni sull’ attività di Rizzoli e dei suoi collaboratori rimando ad Alberto
Mazzuca, La erre verde: ascesa e declino dell’impero Rizzoli, Longanesi, Milano, 1991.
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26
fasce sociali. Da conquistare c’è tutto un pubblico potenziale a cui si possono offrire
una serie di prodotti mediali, dalla stampa, alla radio, al cinematografo per occupare
il tempo libero. Nel 1933, quando Rizzoli decide di fondare una casa di produzione
cinematografica, è già impegnato in una serie d’iniziative editoriali di successo. Il
suo capolavoro è stato nel 1927 l’acquisizione di un pacchetto di testate in crisi della
Mondadori. Tra queste ci sono i mensili “La Donna”, “Comoedia”, il settimanale “Il
Secolo Illustrato” e il quindicinale “Novella” che pubblica racconti di autori importanti
come Pirandello e D’Annunzio, ma con scarso successo di vendita. “Novella”
viene trasformato in un rotocalco popolare con periodicità settimanale, ottenendo uno
strepitoso successo che la porta nel giro di pochi anni dalle settemila copie di Mondadori
a ben centocinquantamila. La nuova formula mescola, sapientemente, servizi
e foto sui divi del cinema con la pubblicazione a puntate di romanzi sentimentali di
Milly Dandolo, Salvator Gotta, Mura, Luciana Peverelli. Mura tiene una rubrica fissa
di corrispondenza con i lettori. Alla rivista collaborano giovani intellettuali come
Marotta e Zavattini e quest’ultimo ricorda come «bastava pubblicare la faccia di una
certa diva che “Novella” saliva. Era una delle chiavi del successo dei rotocalchi di
Rizzoli» 11 . Il mondo del cinema e la vita dei divi affascinano il pubblico femminile e
diventano ingrediente fondamentale anche di altre pubblicazioni di Rizzoli. Nel 1930
13. Il Super Revisore, in “Cinema illustrazione”, 5 marzo 1933, p.2

nasce “Cinema Illustrazione Presenta”, dove Zavattini, firmando con vari pseudonimi,
scrive le sue immaginarie corrispondenze da Hollywood. Nel 1933 esce il primo numero
di “Lei”, un settimanale interamente dedicato alle donne. Il pubblico femminile
è il target privilegiato dei rotocalchi popolari di Rizzoli che come afferma lo stesso
Zavattini «sono riviste ancillari scritte per le serve ma lette anche dalle padrone» 12 .
In realtà Zavattini non si muove mai dagli uffici della redazione milanese di “Cinema
Illustrazione”. Nei suoi articoli i dati reali sui divi, sui film e sul mondo di Hollywood
in generale sono rielaborati con piena libertà creativa, fino al punto di scrivere interviste
mai fatte, ma sempre con personaggi esistenti e in modo assolutamente verosimile.
Zavattini probabilmente utilizza come informazione di base quanto arriva dagli
uffici stampa delle case di produzione americane. In ogni caso i suoi articoli sono una
testimonianza preziosa, pur con la loro sottile vena ironica e grottesca che li attraversa,
sulla ricontestualizzazione del mondo di Hollywod nella cultura italiana.
Come si è detto i rotocalchi non sono semplicemente la vetrina pubblicitaria delle
case di produzione americana e degli uffici stampa che curano l’immagine dei divi,
ma, appunto, finiscono per svolgere una funzione sociale che spinge verso una generale
modernizzazione dei costumi sociali, pur in un continuo confronto e lavoro di
mediazione con i modelli più tradizionali della società italiana. In questo senso “Cinema
Illustrazione” è uno degli esempi più interessanti da studiare sia per il grande
successo di vendita che per aver avuto prima come caporedattori e poi come direttori
Giuseppe Marotta e Cesare Zavattini.
Tra i tanti indicatori del costume sociale dell’epoca presenti nella rivista uno dei
più significativi è la corrispondenza con i lettori nella rubrica “Lo dica a me e mi dica
tutto”, tenuta da Marotta, che si firma con lo pseudonimo Il Super Revisore. Non vengono
riportate le lettere inviate, ma attraverso le risposte si capiscono perfettamente le
domande dei lettori. L’ironia è il filo conduttore scelto da Marotta, ma i consigli dati,
pur in toni scherzosi, si preoccupano di conservare i canoni di comportamento e i valori
morali più tradizionali propagandati dal regime fascista, mitigando od opponendosi
decisamente in alcuni casi a quelli eccessivamente spregiudicati di Hollywood. La
maggior parte delle lettere riguarda questioni d’amore o di etichetta. Spesso le risposte
fanno ricorso a proverbi e “saggezze popolari” in una forma comunicativa che punta
su facili stereotipi o classiche forme retoriche. Ecco di seguito alcuni esempi:
Fra la civetteria e la scontrosità, credimi, è saggio attenersi al giusto mezzo 13
Non mancano anche consigli più specifici alle ragazze su come comportarsi con
l’altro sesso per conservare intatte le proprie virtù e raggiungere lo scopo del matrimonio:
Un cuore che batte per due uomini contemporaneamente non è un cuore
normale… Dei due dovresti preferire quello che ti garantisce il matrimonio a
14. Il Super Revisore, in “Cinma illustrazione”, 8 febbraio 1933, p.2
15. Il Super Revisore, in “Cinema illustrazione”, 29 marzo 1933, p.2
16. Il Super Revisore, in “ Cinema illustrazione”, 8 febbraio 1933, p.2
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più breve scadenza. Il matrimonio mi è noto anche come il miglior regolatore
cardiaco per le ragazze nelle tue condizioni 14 .
Ami un uomo sposato e diabolicamente bello, ma sei onestissima? Lo credo,
ma se tu potessi spingere la tua onestà fino al punto di amare un uomo
anche modestamente bello purché scapolo, ho idea che sarebbe meglio per te,
e per la società: Non dobbiamo soltanto dominare i nostri cattivi istinti, ma
cercare di liberarcene 15 .
Sempre con l’uso dell’ironia si danno i consigli più vari:
Ti dissuado dal dimagrire perché le donne magre sono ormai al bando 16 .
Non trovo niente di strano nel fatto che tutte le ragazze desiderino diventare
dive; stranissimo sarebbe che qualcuno le prendesse sul serio. Quale giovane
non sogna di diventare ministro, o generale? Naturalmente l’enorme maggioranza
farà sempre a tempo ad assumere il titolo di usciere o di soldato, non
privo del resto di soddisfazioni 17 .
Dal piccolo campionario di citazioni riportata si può osservare come nella rubrica
di corrispondenza con i lettori si trattano i temi più vari e ben poco il cinema. Con toni
tra il serio e il faceto viene proposta una piccola grammatica esemplare del comportamento
sociale molto coerente, dove ogni trasgressione è bandita per riaffermare un
sistema di regole e tradizioni sociali italiane già consolidate. Norme di vita quotidiana
che dai racconti delle esperienze dirette dei lettori appaiono meno granitiche di quello
che si vuol far credere. Nelle cronache e nelle biografie sulla vita delle star, oltre
alle notizie su diete, vestiti e sport praticati, la maggior preoccupazione dei recensori
è sempre di criticare atteggiamenti troppo spregiudicati e di sottolineare, invece, i
richiami ai valori della famiglia, dell’amore e del matrimonio come vincolo indissolubile.
Tornando più in generale alla politica industriale di Rizzoli verso il cinema vale la
pena soffermarsi sul suo tentativo molto lungimirante, anche se non otterrà il successo
sperato, di entrare direttamente nella produzione cinematografica, pensando di sfruttare
il potenziale pubblicitario costituito dalle sue riviste per “creare” una diva italiana
che possa contrastare lo strapotere di quelle americane.
4. “La signora di tutti” e l’avvento del divismo italiano 18
I milanesi che nel mese di dicembre del 1934 passeggiano sotto i portici settentrionali
del centro della città possono vedere esposto, in una vetrina della famosa pasticce-
17. Il Super Revisore, in “Cinema illustrazion”, 5 marzo 1933, p.2
18. Sul film La signora di tutti ci sono due recenti studi: Antonio Costa I leoni di Schnider,
Bulzoni, Roma, 2002, pp. 143-157 e Paola Valentini, La radio e il cinema, in Fausto Colombo-Ruggero
Eugeni, (a cura di), Il prodotto culturale, Carocci, Roma, 2001, pp. 215-235. In
particolare Costa analizza il rapporto fra il romanzo e il film, Paola Valentini le relazioni fra
film, sonoro e radiofonia.

ia Motta, un grande ritratto di Isa Miranda, interprete del film La signora di tutti. Al
centro della stessa vetrina è esibita anche la Coppa del Ministero delle Corporazioni,
vinta dalla pellicola diretta da Max Ophuls, nel mese di agosto, alla Mostra del cinema
di Venezia, quale film italiano tecnicamente migliore. Negli stessi giorni le immagini
dell’attrice milanese tappezzano anche le edicole della città e sono esibite in altre vetrine
di negozi lussuosi come la profumeria Giviemme.
La signora di tutti è in programmazione, in contemporanea, nelle più importanti
sale cinematografiche nazionali come il “Corso” di Roma e l’“Odeon” di Milano. La
prima proiezione milanese è del 29 novembre 1934 e i giornali scrivono di un eccezionale
spettacolo di gala:
Lo spettacolo è stato accolto con crescente entusiasmo dal pubblico magnifico
che era convenuto al battesimo di questo film italiano, di Novella-Film.
In prima fila, tra le autorità cittadine che davano con la loro persona un alto
significato alla serata, si notava S.A.R. il Duca di Bergamo. 19
La serata all’Odeon rappresenta il punto finale di una precisa e ben orchestrata strategia
di lancio pubblicitario del film iniziata nel mese di gennaio con un concorso per
la ricerca dell’ attrice protagonista, passata attraverso una serie di ampi servizi sulla
stampa delle riprese del film negli studi della Cines di Roma o nella splendida villa di
Canzo della famiglia Rizzoli, per approdare alla proiezione nel mese di agosto durante
la Mostra del cinema di Venezia e, infine, lasciare gli spettatori in attesa della presentazione
pubblica fino a novembre. Motore di questa operazione che ricalca, in via
nazionale, il modello hollywoodiano è Angelo Rizzoli, che utilizza per questo scopo i
diversi periodici di sua proprietà.
Angelo Rizzoli, visto il successo della ricetta cinema più romanzi d’appendice e la
forte disponibilità di denaro liquido, comincia a pensare di produrre direttamente dei
film, in un momento che, tra l’altro, appare favorevole perché tutti auspicano la rinascita
del cinema italiano. Nel 1933 viene fondata la casa di produzione “Novella-Film”,
che punta a sfruttare il marchio già noto della casa editrice milanese come garanzia
per gli spettatori. Probabilmente consigliato da Ettore Margadonna, intellettuale e critico
cinematografico che collabora a “Cinema Illustrazione”, Rizzoli decide di ridurre
in pellicola La signora di tutti, un romanzo di Salvator Gotta pubblicato dall’ editore
milanese nello stesso anno e pubblicizzato come «una drammatica vicenda di passione
e d’amore, che si svolge nella tumultuosa cornice della vita moderna» 20 .
La scelta del primo film è coerente con il progetto di costituire la prima moderna
industria culturale italiana che punti all’integrazione di più mass-media al suo interno.
Salvator Gotta è uno degli autori di maggior successo del periodo e i suoi racconti e
romanzi escono a puntate proprio su “Novella”. Il modello produttivo e pubblicitario
a cui ispirarsi, non può essere che quello americano, ben conosciuto attraverso i materiali
delle agenzie di stampa delle grandi majors hollywoodiane che quotidianamente
arrivano negli uffici di piazza Carlo Erba, sede delle redazioni dei vari periodici.
Forse per la prima volta nel cinema italiano si punta a una strategia di lancio di un film
con una campagna pubblicitaria di lungo respiro nel tempo e una precisa articolazione
19. Le prime a Milano, in “Lei”, 11 dicembre 1934, p.12
20. “Lei”, 24 ottobre 1933
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sulla stampa.
Una prima considerazione di partenza è che una componente determinante del successo
dei film americani sono i divi, ma nel cinema italiano del periodo scarseggiano
e perciò quale migliore occasione per una nuova casa di produzione di scoprirne una
nuova.
5. Nascita di una diva
Nel primo numero del gennaio 1934 tutti i periodici della Rizzoli pubblicano in
bella evidenza il seguente annuncio:
Le donne italiane sono le più belle del mondo. Il nostro cinema deve rivelarle.
Novella-Film la nuova impresa cinematografica italiana si accinge a
tradurre in film il romanzo di Salvator Gotta La signora di tutti il più brillante
avvenimento letterario del 1933.
Le candidate (di età non superiore ai 25 anni che ritengono di possedere le
doti fisiche e intellettuali per interpretarne la protagonista, spediscano subito
il maggior numero di fotografie non ritoccate, alla Sede di Novella- Film,
Piazza Carlo Erba, 6 Milano. Il 1934 rivelerà la nuova Stella del Cinema Italiano?
Lettrici, a Voi!
Nei numeri successivi il medesimo annuncio su “Lei”, rivista che intende rivolgersi
a un pubblico femminile più colto e sofisticato rispetto alle altre testate di Rizzoli,
si apre con la frase: «Si cerca la Brigitte Helm italiana…» 21 . La Helm è un attrice
tedesca, interprete di film d’autore come Metropolis (1927) di Fritz Lang, de L’Argent
(1929) di Marcel L’Herbier e Atlantide (1932) di G.W. Pabst. “Cinema Illustrazione”
propone invece come modello la più popolare Greta Garbo:
Si cerca la Greta Garbo italiana…In Italia non mancano le donne che per
bellezza e talento potrebbero oscurare tutte le dive che lo schermo ci ha fin
qui rivelato 22 .
Come si vede una strategia pubblicitaria articolata e raffinata perfino nella scelta
dei modelli d’attrice proposti nel concorso. In ogni caso il dato che emerge in modo
chiaro è l’intenzione di realizzare un film che superi i ristretti confini nazionali per
affermarsi nel mercato europeo e fare concorrenza al cinema americano. La scelta
come regista di Max Ophuls, che aveva appena diretto Liebelei, tratto dall’omonimo
testo teatrale di Arthur Schnitzler, conferma il tentativo di Rizzoli di puntare molto in
alto, a un successo internazionale de La signora di tutti con la ricerca, consapevole o
meno, di uno stile europeo per un nuovo grande cinema italiano.
Al concorso partecipano più di duemila candidate per il provino finale sono selezionate
diciannove candidate e la scelta di Ophuls cade sicura su Isa Miranda, esclamando
quando la vede: «Ecco la signora di tutti» 23 . L’attrice milanese non è una debuttante
21. “Lei”, 16 gennaio 1934, p.14
22. “Cinema Illustrazione Presenta”, 24 gennaio 1934, p.5
23. Intervista di Isa Mirando in Francesco Savio (a cura di), Cinecittà anni Trenta, Bulzoni,
Roma, 1979, p.789.

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BARBARA BRACCO
Università di Milano - Bicocca
1915-1918.
Milano, capitale del fronte interno
La prima immagine proposta in questo saggio ha ai nostri occhi qualcosa di teatrale;
al centro della scena il mitico Masso del Grappa, oggetto fisico e al tempo stesso
luogo simbolico della guerra appena vinta, addobbato per l’occasione con bandiere
(appena leggibile è la scritta della Società Lombarda Garibaldini – Milano, con il volto
dell’eroe dei due mondi), a sinistra un fante quasi sull’attenti con lo sguardo rivolto
verso il fotografo, a destra un gruppo di ufficiali intenti a parlare tra loro, dietro una
folta schiera di donne in gramaglie, bambini con i vestiti buoni della “festa”, mentre
sullo sfondo è ben riconoscibile il Castello Sforzesco di Milano. La fotografia (fig. 1),
opera dello studio Strazza, riproduce un momento delle celebrazioni che si tennero
il 4 novembre 1921 anche nel capoluogo lombardo - come in altre città italiane - in
coincidenza con il rito del Milite Ignoto, che ebbe – come è noto – il suo principale
palcoscenico a Roma, all’Altare della Patria. Trasformata in cartolina e riprodotta in
migliaia di copie, l’immagine ebbe certamente larga diffusione a ricordo di una delle
manifestazioni locali tenute contemporaneamente alla cerimonia più significativa
dell’Italia dell’immediato dopoguerra: la scelta del corpo del soldato senza nome ad
opera di una madre, il lungo viaggio in treno della salma da Aquileia a Roma tra ali di
uomini e donne in lacrime, il passaggio tra le vie della capitale fino alla tumulazione
della bara alla presenza di tutte le autorità – e in primo luogo del sovrano - nel cuore
dell’Altare della Patria, furono le tappe dell’unico rito che si sia riuscito forse a trovare
un punto di equilibrio tra le molte e contrastanti forme del lutto 1 .
Dietro a quell’immagine, così naturale e al tempo stesso studiata, c’è una storia
difficile e dolorosa che la società europea e italiana dell’epoca cercò a più riprese e a
tutti i livelli di rappresentare: oltre dieci milioni di morti in tutta Europa, molti di più
i feriti e i mutilati. Il bilancio per l’Italia, entrata in guerra un anno più tardi, è molto
pesante; seicentocinquantamila caduti che è – non va mai dimenticato - il più alto
numero di vittime registrato nella storia nazionale. Tuttavia le cifre relative ai morti,
feriti, mutilati non rendono fino in fondo il significato di un evento drammaticamente
fondativo della modernità e della sua capacità distruttiva nella storia del secolo appena
passato. I mezzi di distruzione, perfezionati dalla tecnologia militare, conferirono da
1. B. Tobia, L’Altare della Patria, Bologna, Bologna, Il Mulino, 1998.

Fig. 1: cartolina commemorativa per il 4 novembre 1921
Fig. 2: da “L’Illustrazione Italiana”, 20 maggio 1917
allora in poi alla guerra una serialità industriale che avrebbe raggiunto il suo punto
più drammatico trent’anni più tardi con la seconda guerra mondiale e i campi di
sterminio. Dopo il 1918 nulla sarebbe stato più come prima e l’impossibilità di molti
ex-combattenti (in molti casi un’incapacità tragicamente psicologica) di ricordare e al
tempo stesso di dimenticare quanto avevano vissuto sui campi di battaglia ne è forse
la testimonianza più forte e significativa 2 .
Nel quadro di una guerra apparsa a molti intellettuali dell’epoca e ancor di più nelle
ricostruzioni degli anni successivi come l’apocalisse della modernità, Milano e la
Lombardia pagarono un prezzo altissimo: oltre diecimila morti sono milanesi, 24.300
lombardi. Si tratta di uno dei bilanci locali tra i più tragici dell’intera esperienza italiana
nel conflitto. Basta guardarsi attorno per comprendere il segno lasciato dalla
grande guerra nella vita lombarda e milanese; non c’è paese, cittadina e città che non
2. S. Audoin-Rouzeau e A. Becker, La violenza, la crociata, il lutto. La Grande Guerra e la
storia del Novecento, introduzione di A. Gibelli, Torino, Einaudi, 2002.
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abbia il suo monumento, lapide, viale della rimembranza a ricordo dei concittadini caduti
al fronte e non solo, come nel caso del monumento di Porta Vittoria a Milano che
significativamente unisce ai nomi dei diciotto abitanti della zona morti per il primo
bombardamento aereo quelli dei soldati originari della medesima zona. Opere dettate
dal bisogno di elaborare un lutto vasto e profondo che hanno accolto decenni più tardi
i nomi e la memoria dei caduti della seconda guerra all’insegna di una continuità nella
pietà.
Milano e la Lombardia non furono solo un serbatoio di uomini per la guerra nazionale,
ma anche e soprattutto capitale del fronte interno, come si diceva allora, vero e
proprio centro propulsore della mobilitazione bellica. Il capoluogo in particolare sembra
aver svolto un ruolo che non fu mai passivo ma fortemente attivo. Lo fu certamente
nell’ambito industriale tra i più conosciuti dalla pubblicistica e dalla storiografia. Da
qui infatti partivano le principali partite di mezzi bellici. Armi di piccolo e grosso
calibro, automezzi, persino i primi aerei (impiegati non nelle operazioni di guerra ma
a fini logistici) venivano dalle officine meccaniche e siderurgiche milanesi a cui lo
Stato italiano commissionò per tutta la durata del conflitto un numero via via sempre
più alto di materiali bellici (fig. 2). Ma l’elemento che più stupisce è un altro: l’aspetto
quantitativo fu fortemente e ovviamente collegato alla qualità. La produzione di massa
presupponeva e soprattutto incentivava sistemi industriali sempre più efficienti e
avanzati sotto il profilo tecnologico. Da questo punto di vista Milano e la Lombardia
rientravano perfettamente nei parametri dell’industria europea più avanzata.
La modernità del contributo milanese alla guerra va però al di là dei dati industriali.
Almeno sotto altri due aspetti il capoluogo può essere indicato come vero e proprio
modello della mobilitazione bellica. Esso fu infatti teatro delle principali trasformazioni
sociali. Non è possibile in queste pagine ripercorrere le vicende, anche drammatiche,
che coinvolsero i cittadini milanesi (a Milano si costruì l’immagine dell’operaio
imboscato), ma basterà ricordare un aspetto apparentemente secondario, se non di
puro costume, per evocare il senso della radicale trasformazione avviata dalla metropoli.
L’impiego massiccio delle donne in fabbrica e nei settore dei servizi in sostituzione
dei lavoratori non specializzati (inviati al fronte) può essere infatti visto come
la svolta epocale nella storia dei rapporti di genere. La presenza di signore e signorine
non solo nel mondo chiuso dell’industria ma anche nei ruoli - sconvenienti per la morale
di allora - di postine o alla guida dei tram cittadini fu molto di più dell’inizio della
emancipazione femminile; era l’incipit quasi scioccante di un cambiamento profondo
della cultura e nell’immaginario collettivo.
Il cambiamento veniva però anche dall’alto, cioè dalle istituzioni cittadine. Milano
fu infatti anche modello di valore nazionale per quanto riguarda le attività di assistenza
organizzate dal Comune, guidato dal 1914 – per la prima volta nella sua storia – da
una Giunta socialista. Lo spirito di servizio che caratterizzò il lavoro della Giunta e
del Sindaco, Emilio Caldara, non era in contraddizione con le posizioni pacifiste del
partito socialista. Si trattava piuttosto di pensare a una copertura assistenziale il più
larga possibile che poco o nulla aveva a che vedere con un vuoto patriottismo, ma con
l’idea, modernissima, per così dire, di welfare. Da qui una struttura comunale che
capillarmente si occupò delle principali esigenze di civili e dei militari. Dal problema
degli alloggi al sostegno per le famiglie dei richiamati, dalla raccolta di abiti all’invio
di beni di conforto ai soldati, la fitta rete delle opere assistenziali costruita dal Comune
di Milano fu un esempio – solo apparentemente contraddittorio con le idee del partito

di maggioranza - di mobilitazione totale 3 .
Della modernità bellica Milano fu capitale anche per un altro aspetto che è a tanti
anni di distanza ancora più importante: essa fu centro della propaganda interventista.
Città a guida socialista, il capoluogo lombardo costituì per tutta fase della neutralità,
fino al cosiddetto “maggio radioso”, il principale palcoscenico delle manifestazioni a
favore della entrata dell’Italia in guerra. I vari Corridoni, Battisti, De Ambris, D’Annunzio
e Mussolini passarono tutti a Milano per arringare le masse e dar corpo – nel
vero senso della parola - a un interventismo che era sì minoritario ma determinato a
presentarsi come coscienza critica della nazione. Mai come nella grande guerra il corpo
si prestava a un uso non di rado consapevolmente teatrale e ricattatorio, sempre e
comunque con finalità prettamente politiche. Certo le potenzialità persuasive del corpo
erano già state evidenziate dalla retorica politica dei decenni precedenti, soprattutto
nell’ambito di quel socialismo rivoluzionario che aveva affidato all’istrionismo dei
suoi capi il compito di mostrare plasticamente le capacità rigeneratrici della politica.
Ma era con il conflitto che il corpo del politico diveniva perno dello spettacolo della
politica, facendosi vero e proprio manifesto delle virtù sacralizzanti della guerra. Solo
così si spiega per esempio la presenza attiva dei mutilati e invalidi nelle celebrazioni
pubbliche organizzate dopo l’entrata dell’Italia nella conflagrazione europea: i segni
corporali diventavano metafora della guerra, le ferite e le mutilazioni divenivano cioè
la testimonianza santificante dell’esperienza bellica così come le stimmate dei santi
avevano in età medievale e moderna testimoniato la mistica rigenerazione in Dio 4 .
La guerra impose definitivamente l’idea che la politica e la nazione sono - nelle
forme più alte e significative - esperienze profondamente corporali. Tuttavia per la
maggior parte degli italiani il contatto diretto, fisico, con la guerra fu per loro fortuna
solo indiretto. Certo il lutto per la perdita di un parente o familiare (che colpì quasi tutte
le famiglie italiane) o la vista di un mutilato segnarono la vita di intere generazioni
di civili, ma per essi la guerra fu essenzialmente un’esperienza virtuale. La battaglia,
la vita militare, le trincee e la stessa morte furono visibili qualche volta attraverso la
fotografia, pesantemente condizionata da filtri politici, più spesso attraverso le rappresentazioni
edulcoranti dell’iconografia, manifesti e cartoline. Ancora una volta la
grande guerra ci si presenta come l’evento fondativo della modernità perché per la
prima volta si impose l’uso massiccio delle immagini come principale strumento di
persuasione. Certo già nella seconda metà dell’800, la grafica commerciale e i manifesti
politici avevano abituato gli occhi degli europei a “vedere” il messaggio propagandistico.
Ma il conflitto poneva alle istituzioni, ai partiti, alle associazioni civili
la sfida certamente più difficile: rappresentare un dramma di enormi proporzioni e
raggiungere un numero pressoché illimitato di uomini e donne, “spettatori” e al tempo
stesso protagonisti di quella tragedia.
Milano fu parte attiva di questa massiccia azione di persuasione, anzi in ambito
nazionale fu il principale laboratorio di una gigantesca operazione culturale, luogo
privilegiato dove la politica di massa incontrava e si fondeva con la comunicazione di
massa. Con le sue case editrici e le sue tipografie pronte a sfornare migliaia di mani-
3. M. Punzo, La Giunta Caldara. L’amministrazione comunale di Milano negli anni 1914-
1920, Milano, Carialo, 1986.
4. Combattere a Milano. 1915-1918. Il corpo e la guerra nella capitale del fronte interno, a
cura di Barbara Bracco, Milano, Editoriale il Ponte, 2005.
41

MAURO NOVELLI
Università Statale di Milano
Il sacco di Milano.
Delio Tessa, Caporetto 1917
13 novembre 1917. – Rastatt. – Campo
Fine delle speranze, annientamento della vita interiore.
Angustia estrema per la patria, per la mia povera patria,
per la mia terra; pensiero fisso della Lombardia, del Lago
di Como, della Valtellina, del Varesotto: terrore di vederli
presi dai tedeschi?
C.E. GADDA, Giornale di guerra e di prigionia
Come è noto, le assonanze ingannano. Da tutti i punti di vista l’opera in versi di
Delio Tessa va situata agli antipodi rispetto a quella di Trilussa 1 , il quale – vale la pena
di ricordarlo – nella prima metà del secolo scorso fu semplicemente il poeta più amato
dagli italiani, come dimostrano le centinaia di edizioni delle sue rime in romanesco, le
applaudite tournée in patria e all’estero, i dischi in cui declama propri componimenti,
infine la chiamata tra i banchi del Senato. Se tutto ciò non è valso a conservare a Trilussa
l’apprezzamento della critica, a Tessa pare capitato in sorte un destino diametralmente
opposto. Avvocato schivo e un pò blasé, nato e vissuto a Milano tra il 1886 e il
1939, compose un esiguo grappolo di «saggi lirici» in meneghino, editi per la prima
volta in L’è el dì di Mort, alegher! (Mondadori 1932), che passò pressoché inosservato,
così come i versi riuniti postumi in Poesie nuove e ultime (De Silva 1947). La fama
di Tessa andò tuttavia lievitando nei decenni successivi, tanto che da tempo viene
annoverato tra i poeti maggiori – non dialettali, ma tout court – del nostro Novecento.
Per comprenderlo, basta leggere le pagine che gli vollero dedicare tra gli altri Franco
Fortini, Luigi Baldacci, Giovanni Raboni, Pier Vincenzo Mengaldo e Dante Isella,
che per Einaudi vent’anni or sono preparò una fondamentale edizione completa delle
poesie tessiane, ristampata nel 1999 in tascabile. Tra i rari ammiratori tempestivi, si
1. Peraltro i due poeti si conoscevano, e anzi ebbero modo di esibirsi insieme a Venezia nel
corso di una serata di dizioni, rievocata da Tessa in un pezzo apparso su “L’Illustrazione Ticinese”
il 30 maggio 1936, dove si profonde in elogi al collega, ribaditi due anni più tardi sul
“Corriere del Ticino” (entrambi gli articoli si possono leggere in D. Tessa, Critiche contro vento.
Pagine “ticinesi” 1934-1939, a cura di G. Anceschi, Casagrande, Lugano 1990).
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aggiunga, può contarsi nientemeno che Benedetto Croce, il quale nel 1933 ebbe a
spendere parole calorose su “La Critica”, reduce da un simposio in margine al quale
Tessa – impareggiabile dicitore – aveva recitato un suo poemetto, lasciando basiti i
commensali. 2
Quel poemetto, di 410 versi, si intitola Caporetto 1917. Sebbene lo eseguisse di rado,
Tessa l’aveva in repertorio sin dall’estate successiva alla fine della Grande Guerra,
quando con esso tornò alla poesia, che aveva coltivato intorno al 1910, in un manipolo
di liriche francamente mediocri, nei casi migliori al livello di epigoni portiani ormai
scordati, come Giovanni Barrella o Guido Bertini. Per cogliere immediatamente il
cambio di passo operato in Caporetto, conviene guardare al sottotitolo: «L’è el dì di
Mort, alegher!» Sonada quasi ona fantasia. L’ossimoro, che darà titolo e tono complessivo
all’unica raccolta edita in vita, è oggi l’esclamazione proverbiale che accompagna
ogni discussione sul poeta meneghino. Con ogni evidenza, l’accostamento di
morte e allegria intende sfregiare uno dei soggetti standard della tradizione dialettale,
il giorno dei morti, da secoli veicolo prediletto per intonare accorate, nostalgiche rievocazioni
di uomini e scorci travolti dalla cieca macina del tempo. Tessa non guarda
neppure alle declinazioni del tema proposte da autori che apprezzava, come Pascoli,
De Marchi, o certi simbolisti belgi. Decide invece di scaraventarlo in prima linea,
ravvivando un glorioso filone municipale di impegno civile in versi dialettali. Si volge
dunque alla tragedia della guerra, colta dalle retrovie nei giorni più difficili, quando
una città allo sbando tratteneva il fiato in attesa di una disfatta apocalittica. Il 2 novembre
1917, una settimana dopo la rotta di Caporetto (avvenuta nella notte tra il 24 e 25
ottobre), il poeta immagina di ritornare dalla consueta visita ai defunti, mentre attorno
si scatena la sarabanda di un assurdo giorno di festa:
Torni da vial Certosa,
torni di Cimiteri
in mezz a on someneri
de cioccatee che vosa,
de baracchee che canta
e che giubbiana in santa
pas con de brasc la tosa.
L’è el dì di Mort, alegher!
Sotta ai topiett se balla,
se rid e se boccalla;
passen i tramm ch’hin negher
de quij che torna a cà
per magnà, boccallà:
scisger e tempia... alegher
fioeuj, che semm fottuu!
(vv. 1-15) 3
2. Cfr. C. Linati, “El Tessa” [1943], in Id., Il bel Guido e altri ritratti, a cura di C. Lavezzi e A.
Modena, All’Insegna del Pesce d’Oro, Milano 1982, p. 71. L’intervento di Croce è raccolto in
Id., Pagine sparse, III, Laterza, Bari 1960, pp. 90-94.

«L’è el dì di Mort, alegher!», nuovamente. L’attenzione non va posta soltanto sull’amara
ironia del verso, ma anche sul deittico (l’è: è oggi, è qui), primo esempio della
carica attualizzante in cui va riconosciuta la chiave di volta dei «saggi lirici». Già nell’incipit,
in effetti, si coglie la tecnica attraverso la quale Tessa perviene ai tipici effetti
di “simultaneità” della sua maniera, che molti interpreti hanno correlato alla pittura
futurista. Non meno rilevante, d’altronde, è il debito con la macchina da presa, se è
vero che l’intero poemetto si fonda sul convergere di diegesi istantanea e movimento
nello spazio del poeta. È appunto la passeggiata, come già in Primavera 1912 e nelle
vette a venire (De là del mur in testa), lo schema di riferimento fondamentale per le
narrazioni tessiane. Al riguardo, occorre tuttavia specificare che il poeta milanese,
più che a D’Annunzio o a Palazzeschi, di cui pure tiene conto, si rifà primariamente a
Baudelaire, cui tributava una sconfinata ammirazione.
Se poeta non soltanto fa rima ma si identifica con profeta Carlo Baudelaire
lo è stato veramente[,] perché il nostro mondo ormai in avanzata decomposizione
morale nonostante gli sforzi per farcelo parere diverso lui lo vide ancor
prima che nascesse. E poi in Baudelaire si sente l’odore della folla, si vede la
sua Parigi che egli amò di un amore che sembra aver le radici nell’odio. 4
Non sarebbe arduo estendere al flâneur tessiano – inorridito e affascinato al tempo
stesso dalla modernità urbana, dalle fauci della folla – le notissime considerazioni
di Walter Benjamin sull’esperienza dello choc nell’autore dei Fiori del male. A ben
guardare, la presa diretta in cui scorre, dall’inizio alla fine, Caporetto 1917, si può
leggere come il sussultante referto di un trauma, che prende forma in tempi e luoghi
delineati con precisione, per scaricarsi in tutti i livelli testuali, ivi compresi metrica 5 e
sintassi, dinamizzata da centinaia di puntini, interrogative ed esclamazioni. Ne risulta
un originale sincopato, in cui alle osservazioni del poeta si alternano brandelli di
urla, richiami, sirene e canzoni, catturate con prontezza (scolta, dà a trà, vàrdela...)
e piegate a echi tenebrosi. Si assiste, in altre parole, all’impiego di una rumoristica
frastornante, degna di Berlin Alexanderplatz, il romanzo di Alfred Döblin, uno dei
vertici dell’espressionismo letterario europeo. L’etichetta si attaglia perfettamente a
Tessa, anche con un occhio ai più cupi esemplari della cinematografia weimariana. A
qualificarlo come espressionista contribuisce il ricorso a una tematica ruotante intorno
a morte, follia, degrado e consunzione, sostenuta dall’ossessivo ricorso alle iterazioni:
3. Qui e in seguito si ricorre – con qualche ritocco – alla traduzione approntata da Dante
Isella nell’edizione tessiana a sua cura (Einaudi, Torino 1988): «Torno da viale Certosa, torno
dal Cimitero in mezzo a un semenzaio di avvinazzati che vociano, di fracassoni che cantano e
scherzano in santa pace a braccetto della ragazza. È il giorno dei morti, allegri! Sotto le pergole
si balla, si ride e si tracanna; passano i tram neri di quelli che tornano a casa per mangiare e
sbevazzare: ceci e tempia... allegri ragazzi, che siamo fottuti!».
4. D. Tessa, Baudelaire cattolico, “Corriere del Ticino”, 21 luglio 1936 (ora in Id., Critiche
contro vento, cit., pp. 31-32).
5. A proposito dei ritmi sfrangiati, le originali strofe eptastiche e il ruolo delle rime in Caporetto
1917 sia consentito rimandare alla mia monografia I «saggi lirici» di Delio Tessa, LED,
Milano 2001, pp. 97-99.
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«c’è un leit-motiv nel periodo che sempre ritorna, c’è un chiodo che si vuol mandare
sempre più addentro!».
L’ultima uscita, nella Dichiarazione che apre la raccolta del 1932, conclude una lunga
serie di rilievi che attestano le maniacali premure tessiane nei confronti dell’aspetto
fonico dei testi. «Come un fascio di musiche si affida all’esecuzione canora, così i miei
saggi lirici attendono la voce del dicitore», afferma nella Nota finale. Non per nulla il
sottotitolo di Caporetto 1917 propone un’interpretazione musicale del poemetto, Sonada
quasi ona fantasia; mentre l’autografo appare predisposto a mo’ di partitura,
scandito da inchiostri diversi a seconda dei parlanti e dalle indicazioni per l’esecuzione,
che accompagnano le prime strofe: «Baccanale funebre, trionfale burlesco, rapido,
grave e amaro, senza pensiero quasi lieto, fortissimo, ondante, funereo e così via.» 6
È questo il paesaggio sonoro su cui scende nebbiosa la sera del 2 novembre. Il pensiero
va ai contadini tramutati in fanti e diretti al macello, morti o fuggiti «a furia de
traij ciocch, | de ciappaij per el cuu, | de mandaij a cà busca» (vv. 17-19). Tessa coglie
con amara lucidità le ragioni a monte del discusso “tutti a casa” esploso nel corso della
rotta. D’altra parte la pietà per chi soffre alimenta il livore nei confronti dei neutralisti,
per il quale prende a prestito accenti del Porta più indignato. «Rogn, deslippa | e
generaj de pippa» (vv. 85-86) hanno condotto il paese sull’orlo del baratro. Sgomenta,
Milano teme che gli austro-tedeschi riescano a dilagare nella pianura, sino a occupare
la Lombardia, come era accaduto in Friuli e in parte del Veneto, da dove provengono
notizie confuse di violenze, stupri e saccheggi. La città tornerebbe così sotto un dominio
ancora impresso nella memoria degli anziani, dal momento che gli Asburgo se ne
erano andati da neppure sessant’anni.
Da questa congiuntura prende avvio un’articolata visione dello sfacelo che pareva
alle porte, un altro movimento “simultaneo”, stavolta non nello spazio, ma nel tempo.
Se nella realtà l’esercito italiano si attestò sul Piave, Tessa tratteggia la lettura del bollettino
di un ulteriore tracollo militare, nel fremente acquario della Galleria Vittorio
Emanuele. Le voci si intrecciano febbrilmente, a un passo dalla boccioniana rissa: chi
sbraita di un nemico ormai in marcia verso l’Adda, chi ingiuria i disfattisti, chi sente
tuonare i cannoni alle porte della città. Per sottrarsi alle imminenti razzie non resta che
fuggire in direzione opposta a quella del Renzo manzoniano, verso il Ticino 7 , a piedi
nel fango insieme ai «paisan» (v. 232), braccati dai raid degli aeroplani, mentre all’orizzonte
i roghi degli stabilimenti vampeggiano tra le brume. Come è prassi nel populismo
letterario nostrano 8 , nella sventura il poeta si sente affratellato ai contadini.
Costoro, sfiniti e rassegnati, nulla hanno a che spartire tanto con la «missolta di locch»
(vv. 36-37) che schiamazza in viale Certosa, quanto con la rivoluzionaria «loccaja» (v.
112) che spadroneggia nel centro storico, e arriva – al culmine della visione – a issare
la bandiera rossa sulla Madonnina. Dinanzi alla furia dei sovversivi, che travolge i
luoghi simbolo del potere ecclesiastico e secolare, si comprende bene lo smarrimento
di un cattolico liberale quale Tessa fu. Di qui la scelta di ritirarsi ai margini, di far
6. Ne dà conto Isella negli apparati critici della sua edizione tessiana, a p. 526.
7. Nell’episodio il nesso coi Promessi Sposi si misura a partire dalle voci atterrite, che ricalcano
– come ha notato Isella – l’inizio del cap. XXIX del romanzo, quando si prospetta la calata
in Valsassina dei Lanzichenecchi.
8. Si veda su questo punto il classico studio di Alberto Asor Rosa, Scrittori e popolo, Einaudi,
Torino 1988 (prima ed. 1965).

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FRANCESCO VARANINI
Università di Pisa
Lo sport come moderna festa crudele:
il dio di Roserio
Ottavio Bottecchia: il ciclismo come guerra
La mattina del 3 giugno 1927 Ottavio Bottecchia esce per allenarsi. Emerso da una
estrema povertà attraverso il ciclismo, è ricco e famoso, ha vinto due Tour de France
nel ‘24 e nel ‘25. Un contadino lo trova agonizzante, sul ciglio della strada a Peonis,
vicino a Gemona, testa insanguinata, escoriazioni su tutto il corpo. Polizza vita pagata,
500 mila lire alla famiglia. Pratica liquidata in fretta.
Era nato a Borgo Minelle di San Martino Colle Umberto, nella Marca Trevigiana,
i1 1° agosto 1894.
Di povera famiglia, porta il nome, appunto, dell’ottavo figlio del mugnaio Francesco.
«La mia infanzia? Uguale a quella di tanti altri bimbi della campagna italiana,
in classe d’inverno, mentre l’estate dovevo aiutare i genitori». A scuola solo per due
inverni, «mio padre volle fare di me un operaio con possibilità di lavorare anche in
cattiva stagione o stagioni morte. Così, a dodici anni, divenni apprendista calzolaio».
Manovale edile; carrettiere a Sacile, caricando e scaricando tronchi della foresta
del Cansiglio. I Bottecchia acquistarono quattro cavalli ed avviarono un’attività di
trasporto in proprio. «Furono anni felici», ricordava Ottavio. Partecipa a qualche corsa
per dilettanti con una bicicletta inadeguata, che era del fratello Giovanni.
Allo scoppio della guerra il governo requisisce i cavalli e i carri. Erano troppo vicini
alla zona di operazioni. Lui, poco più che ventenne, venne la chiamata alle armi.
Caporale nel 6° bersaglieri ciclisti, esploratore d’assalto,
una volta compii una lunga corsa in bicicletta attraverso la montagna, portando
sul dorso una mitragliatrice, destinata ad un posto di vedetta che ne era
sfornito. Quel giorno, mi spinsi attraverso passaggi e mulattiere che solo le
capre erano in grado di superare, Galibier o Izoard erano niente. La pesante
mitragliatrice a bandoliera poi non alleggeriva certo la mia macchina. Arrivai
alla postazione in tarda serata. Il giorno dopo ebbi la gioia di apprendere dal
luogotenente Gallia l’utilità del mio raid: gli Austriaci avevano attaccato nel
corso della notte, e il loro tentativo era fallito grazie alla mia mitragliatrice.
Poi torna a fare il muratore, anche in Francia, a Clermont Ferrand. Ma non campa.

Scopre allora il valore della professionalità sviluppata in guerra. E diviene ciclista
professionista. Non c’è soluzione di continuità tra guerra e dopoguerra. Il reduce lotta
per la sua sopravvivenza. Lo sport, possiamo dire, è la prosecuzione della guerra. E’
in sé una guerra.
Bartali: il ciclismo come prosecuzione della guerra
Comunicato Ansa delle ore 12:
Roma 14 luglio. Stamane, verso le 11,30, mentre l’onorevole Togliatti usciva
dalla porta del palazzoni Montecitorio, in compagnia dell’o. Leonilde Jotti,
veniva affrontato da un giovane, che poi si è appreso essere tale Antonio Pallante,
studente universitario venticinquenne, il quale gli sparava contro alcuni
colpi di rivoltella –sembra quattro– tre dei quali lo raggiungevano in varie
parti della regione toracica.
Incidenti a Roma, morti a Napoli, Livorno, Genova.
Il 14 luglio 1948 in Francia, festa nazionale. Per il Tour, a Cannes dopo dodici tappe,
è giorno di riposo. Bartali ha 21 minuti di distacco da Louison Bobet.
Il 15 luglio il Ministro degli Interni Scelba accusa il PCI di strumentalizzare lo sciopero
per fomentare una insurrezione civile. L’Unità quella stessa mattina accusa il governo
di trasformare il cordoglio spontaneo in un attacco repressivo. A Torino gli operai
sequestrano l’Amministratore Delegato Valletta, che con grande senso di responsabilità
rifiuta l’intervento dell’esercito e ammonisce i dieci operai che lo controllano:
“Intanto andate a lavorare altrimenti domani vi licenzio tutti e dieci”.
Quel giorno il Tour riprende con il tappone alpino da Cannes a Briançon, attraverso
le scalate dell’Allos, del Vars e e dell’Izoard.
In Italia le comunicazioni ferroviarie, stradali e telefoniche sono interrotte. La tensione
è palpabile. Iniziative spontanee sfuggono al controllo degli stessi attivisti dei
partiti. A Milano, alle 17 e 30, è prevista una manifestazione in Piazza del Duomo.
Alle 17 e 15 radio accese nei bar portano la notizia. Gino Bartali è passato primo su
ognuno dei colli, sta dominando la corsa, sull’Izoard sta recuperando tutto il ritardo.
In discesa forerà, tenendo tutti col fiato sospeso. Ma dal dramma si passa alla gioia. La
folla, al di là delle appartenenze politiche, si abbraccia.
Migliorarono intanto le condizioni di Togliatti ma permaneva in Italia una situazione
tesa, preoccupante. Il 16 Bartali vinse anche ad Aix les Bains e conquistò la maglia
gialla.
Togliatti sta meglio, finisce lo sciopero, si allentava la tensione.
Domenica 18 luglio a Losanna Bartali, che festeggia il trentaquattresimo compleanno,
ancora primo. Dieci anni prima, lo stesso giorno, Bartali aveva vinto a Marsiglia.
Bartali sarà maglia gialla a Parigi, dieci anni dopo la prima vittoria. I due momenti
chiave di una carriera duramene segnata dalla guerra – dal ’41 al ’45 il Giro d’Italia
non si corre, dal ’40 al ’46 il Tour non si corre. Nel ’49, così come nel ’52, a vincere il
Tour sarà Fausto Coppi, che in classifica si porta a poco più di un minuto da Bobet.
Cronache sportive: altri drammi
Il 29 giugno 1951 si corre il Giro del Piemonte: a poche centinaia di metri dall’arrivo
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Fausto e Serse Coppi, gregario del fratello, in vicinanza del Motovelodromo stanno
preparando la volata. Serse urta con la ruota un altro corridore, o forse infila malauguratamente
la ruota nel binario del tram. Cade, picchia la testa contro il marciapiede.
Si rialza, conclude la corsa, ritorna in bici in albergo. Due ore dopo lamenta dolori alla
testa, e perde improvvisamente conoscenza. Trasportato all’Ospedale, viene visitato
immediatamente. Ma prima ancora che si possa tentare di operarlo muore in conseguenza
di una emorragia cerebrale.
Inutili gli estremi tentativi per rianimarlo compiuti dal grande chirurgo Dogliotti,
muore nelle braccia di Fausto
Tour de France 1960. Quell’anno Jaques Anquetil, vinto il Giro d’Italia, non partecipa.
Il favorito è un altro passista francese, l’astro nascente Roger Rivière. Il 10 luglio,
quattordicesima tappa Millau-Avignon. Rivière forse senza motivo rischia il tutto per
tutto per seguire Gastone Nencini nella discesa del Col du Perjuret. Cade rovinosamente.
Si frattura il bacino, salva la vita, ma non si riprenderà mai veramente. Carriera
finita. Muore nel 1976.
Il tempo: dopoguerra, guerra fredda, equilibrio del terrore
Anni Cinquanta: cortina di ferro, guerra fredda, stallo atomico. L’esportazione del
conflitto sull’altro, su un nemico esterno, implica un rischio enorme, mette in gioco la
stessa nostra sopravvivenza, perché l’aggressione dell’altro si ritorce su noi stessi. Possiamo
distruggere l’altro, ma non per questo inibiremo la sua capacità di aggredirci a
sua volta. E’ un equilibrio del terrore, che vede ognuno sotto minaccia, sotto ricatto.
Se è pericoloso, o impossibile, esportare aggressività e conflitto al di fuori del proprio
gruppo, del proprio mondo, allora è importante chiedersi come gestire le pulsioni
all’interno del proprio gruppo, del proprio mondo.
Perciò la riflessione sul conflitto è in quegli anni al centro della riflessione sociologica.
Il famoso saggio di Lewis Coser che mostra l’impossibilità di negare e rimuovere il
conflitto 1 non aggiunge molto, in realtà, a quanto aveva scritto dieci anni prima Robin.
M. Williams Jr. «Conflict result conscious pursuit of exclusive values», nota Williams.
E si chiede come sostituire al conflitto - «focused upon the removing competitors» - la
competizione «focused upon reaching a goal». 2
In termini più formali, riflettono sul tema agli inizi degli anni Sessanta Aumann e
Schelling - non a caso insigniti del premio Nobel per l’Economia nel 2005: è un tema
attuale: la minaccia terroristica è diversa dalla minaccia atomica, ma gli effetti inibitori,
il senso di impotenza che ne derivano sono del tutto simili.
Robert J. Aumann ci mostra come sia l’“altruistic behavior” che il “revengeful
behavior”, «make sense when viewed from the perspective of a repeated game, but
not from the perspective of a one-shot game». E’ il Folk Theorem: se un gioco non
si basa su una partita unica ma viene ripetuto nel tempo, allora verranno a crearsi dei
meccanismi di credibilità e di reputazione in grado di condurre le parti a comportamenti
di tipo cooperativo. Secondo Aumann la guerra fredda tra Stati Uniti ed Unione
Sovietica non è sfociata nell’apocalisse nucleare perché ognuno dei contendenti sapeva
che l’altro avrebbe cooperato solo se, e nella misura in cui, il primo avesse fatto
1. Lewis A. Coser, The Function of Social Conflict, 1956.
2. Robin. M. Williams Jr., The Reduction of Intergroup Tensions, 1947.

altrettanto. Qualsiasi deviazione dall’equilibrio cooperativo avrebbe indotto l’altro a
concretizzare la minaccia di ‘premere il grilletto’ (trigger strategy).
Thomas C. Schelling precisa però che l’equilibrio cooperativo si afferma solo se
esiste la disponibilità soggettiva ad accettare la sconfitta, e rinunciare a ciò che sembra
irrinunciabile: «il potere di vincolare un avversario può dipendere dal potere di
vincolare sé stessi». «Nella contrattazione la debolezza può essere un fattore di forza,
la libertà può rivelarsi libertà di capitolare, e rompere i ponti dietro di sé può risultare
la giusta strategia per sconfiggere il nemico». 3
Polemologia a Milano
Da noi, a Milano, torna su questi temi Franco Fornari. In via Papa Gregorio, vicino
a piazza Vetra, fondato da Fornari, aveva sede negli anni ‘60 l’Istituto di Polemologia,
Si occupava di “scienza dei conflitti”,
Nella linea di Melania Klein lo psicoanalista italiano usa la lezione freudiana per
interpretare il senso della guerra. Il conflitto, attraverso la guerra, è esportato al di
fuori del gruppo. La parte cattiva di me, è attribuita all’altro, a un nemico esterno.
Gli oggetti d’amore sono in pericolo per la mia inadeguatezza, per la mia incapacità
di cura e di attenzione, ma io mi libero della colpa attribuendola, paranoicamente, al
nemico esterno.
L’identificazione di un nemico dunque serve a mantenere il conflitto lontano da noi,
al di fuori del gruppo, del mondo, della cultura cui apparteniamo. Ora però, sostiene
Fornari –tornando sui temi di Williams, Coser, Aumann e Schelling– la situazione
atomica mette in crisi questo meccanismo proiettivo. Se la guerra è guerra atomica,
comporta il rischio di vedere sparire l’intera umanità, compresi noi stessi, (Fornari
parla di ‘prospettiva pantoclastica’). Non esiste più il dentro e il fuori. Non si può più
pensare il nemico come esterno. La guerra non può più essere usata come modo per
esportare il conflitto.
Si deve quindi tornare ad accettare la violenza ed il conflitto all’interno del nostro
gruppo, del nostro mondo, della nostra cultura. Al senso di colpa –un automatismo
dell’Es– è doveroso sostituire la responsabilità, che è una scelta dell’Io. 4
Il ciclismo come prosecuzione della guerra con altri mezzi
Negli anni ‘50 il ciclismo è prosecuzione della guerra, e della battaglia politica, con
altri mezzi. Se la guerra non si può più fare, se la guerra distrugge e annichila, resta
lo sport. Modo per oggettivare pulsioni, per incanalare gli istinti aggressivi perso uno
scopo.
Come per Ottavio Bottecchia, per operai, per lavoratori manuali il ciclismo –così
come la boxe– è la via per una possibile emancipazione. Il modo per cercare responsabilmente
e realisticamente un futuro di agiatezza. Attraverso l’estrema fatica, lo sfruttamento
di quella che appare l’unica vera risorsa personale: il corpo, la forza fisica.
Forza fisica indirizzata a uno scopo. Oltre il conflitto - «focused upon the removing
3. Thomas C. Schelling, The Strategy of Conflict, 1960.
4. Franco Fornari: Psicoanalisi della guerra atomica, Edizioni di Comunità, 1964; Psicoanalisi
della guerra, Feltrinelli, 1966; Dissacrazione della guerra. Dal pacifismo alla scienza dei
conflitti, Feltrinelli, 1969; Psicoanalisi della situazione atomica, Rizzoli,1970.
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ALBERTO CADIOLI
Università Statale di Milano
La guerra di Carlo Emilio Gadda
Il 22 maggio del 1915, “Il Popolo d’Italia” pubblica, facendo seguire un breve commento
di approvazione, una lettera che invoca la chiamata alle armi degli studenti. Lo
scritto è significativo, per restituire il clima nel quale si muovevano i giovani volontari,
e vale la pena di leggerlo per intero:
Egregio Signor Direttore,
Una disposizione ministeriale stabilisce una sessione speciale di esami per
gli allievi ingegneri, dal 24 maggio al 24 giugno. Ora: mentre gli Italiani di
ogni classe si trovano già o saranno fra qualche giorno chiamati sotto le armi,
è cosa intollerabile per dei galantuomini di venti anni languire in uno stato
di apatia civile, per attendere a degli interessi di studio che non hanno verun
carattere di preparazione militare. Mentre quotidianamente assistiamo alla
partenza dei nostri fratelli d’armi, che, per accorrere alla difesa suprema della
patria, lasciano i campi, le officine, le occupazioni di ogni genere, noi ci sentiamo
bruciare indosso questi abiti borghesi, che ormai sono per dei giovani
sani e robusti causa di insopportabile vergogna.
Crediamo che tutti i nostri compagni, entusiasti organizzatori di dimostrazioni
nelle vie cittadine, siano concordi con noi nell’invocare come un sacro
diritto la nostra reale partecipazione alla guerra. 1
Tre le firme in calce: Fornasini Emilio - Gadda Carlo Emilio - Luigi Semenza.
Si può incominciare da questa lettera, per una lettura delle annotazioni diaristiche
di Gadda degli anni 1915-1919: dall’arrivo a Edolo, in Valcamonica, dove Gadda era
stato destinato in prima nomina come sottotenente, all’impegno sul fronte, ai campi
di prigionia, ai giorni del ritorno a Milano, infine, riacquistata la libertà nel gennaio
del 1919.
Sebbene nate come scrittura privata, alcune pagine del diario erano state fatte conoscere,
in tempi diversi, su giornali e riviste, finché nel 1955 furono raccolti in volume
tre dei cinque taccuini di diario rimasti (un sesto era andato perduto), sotto il titolo che
1. Le carte militari di Gadda, a cura di G. Ungarelli, Milano, Scheiwiller, 1994, p. 72.

poi rimarrà definitivo di Giornale di guerra e di prigionia. 2 Nelle successive edizioni,
nel 1965 3 e nel 1992 4 , vennero aggiunte le parti non ancora pubblicate, e nell’edizione
del 1992, compresa nel quarto volume delle Opere di Carlo Emilio Gadda, uscite sotto
la direzione di Dante Isella, venne anche inserito, sotto il titolo Diario di Caporetto,
un lungo Memoriale sui fatti della battaglia dell’Isonzo, durante la quale Gadda fu
catturato dagli Austriaci. La scelta dell’editore, discutibile sul piano filologico per la
raccolta di scritture nate con intenti e registri diversi, mostra però bene una possibile
lettura di queste pagine come documento biografico, in un’ottica che richiede il quadro
completo degli eventi cui ha partecipato il giovane diarista poi diventato scrittore. In
questo intervento si seguirà invece un percorso di lettura diverso, per il quale è necessario
seguire solo le pagine del diario, separandole da quelle del Memoriale.
Quando Gadda, coerentemente con la lettera ricordata all’inizio, abbandona gli studi
di ingegneria al Politecnico di Milano per partire volontario, non ha ancora compiuto
22 anni. Pochi giorni dopo l’arrivo a Edolo, comprato un quaderno il 24 agosto 1915
e indicato minuziosamente giorno e luogo dell’acquisto, Gadda dà il via al diario con
questa prima annotazione:
Le note che prendo a redigere, sono stese addirittura in buona copia, come
vien viene, con quei mezzi lessigrafici e grammaticali e stilistici che mi avanzeranno
dopo la sveglia antelucana, le istruzioni, le marce, i pasti copiosi, il
vino e il caffè (p. 443).
In queste righe, nelle quali si rivela uno stretto legame tra la vita quotidiana, con
le sue difficoltà, e la scrittura che entra in questa vita nei momenti di pausa, sembra
quasi introdotta una giustificazione («in buona copia, come vien viene»), davanti a un
possibile giudizio negativo sullo stile. Non era un fatto insolito tenere un diario, anche
se lo facevano soprattutto gli ufficiali 5 (i soldati, quando non erano analfabeti, si limitavano
a mandare lettere con annotazioni sulla loro vita), ma senz’altro era insolita la
scelta di inserire, nelle prime righe, una giustificazione sulla scrittura: scelta che, letta
naturalmente a distanza di tempo e ponendo sullo sfondo l’intera produzione gaddiana,
rivela già una personale originalità.
Le pagine del primo taccuino, quello che viene chiamato il «giornale di campagna»,
sono strettamente legate alla volontà di partire volontario; nel dichiarare in più
occasioni la propria impazienza al combattimento Gadda presenta i tratti di un giovane
di alti ideali, convinto, coerentemente con i valori borghesi e nazionali ai quali è
2. Carlo Emilio Gadda, Giornale di guerra e di prigionia, Firenze, Sansoni, 1955.
3. Carlo Emilio Gadda, Giornale di guerra e di prigionia, Torino, Einaudi, 1965.
4. Carlo Emilio Gadda, Giornale di guerra e di prigionia, in Saggi Giornali Favole II, Opere
di Carlo Emilio Gadda, v. IV, a cura di Claudio Vela, Gianmarco Gaspari, Giorgio Pinotti,
Franco Gavazzeni, Dante Isella, Maria Antonietta Terzoli, Milano, Garzanti, 1992. Le citazioni
avranno tutte come riferimento questa edizione, per cui ci si limiterà a indicare nel testo il
numero di pagina.
5. Scrittore e pittore già affermato, Ardengo Soffici già nel 1918 diede alle stampe i suoi
taccuini di guerra: cfr. A. Soffici, Kobilek. Giornale di battaglia, Firenze, Libreria della Voce,
1818, poi ripubblicato nel 1919 da Vallecchi, che nello stesso anno dà alle stampe La ritirata del
Friuli: note di un ufficiale della seconda armata.
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70
stato educato, che il dovere più grande sia servire la patria. E’ già presente, per altro,
un’esagerazione personale nell’interpretazione di quei valori, per cui il sottotenente
Gadda dichiara apertamente che la propria affermazione come individuo e la piena
manifestazione della propria identità sono inscindibilmente legate all’impegno perché
quei valori siano fatti trionfare: da qui l’affermazione, quasi un grido, «Ma io devo e
voglio combattere» (p. 481).
Anche proprio per l’obiettivo personale che si è posto, Gadda reagisce con malumore
e rabbia di fronte alla cattiva conduzione della guerra, agli sprechi del bene collettivo,
al disinteresse per gli altri, all’indifferenza per la patria. Le citazioni potrebbero
moltiplicarsi, ma basteranno poche frasi per darne conto in modo significativo:
In questi giorni ebbi nuove ire contro i generaloni, persone certo poco capaci.
Raramente visitano il fronte, il fronte vero; e soprattutto non conoscono
affatto la montagna (p. 464).
E ancora, in particolare, si veda questa lunga accusa, da leggere per esteso:
I nostri uomini sono calzati in modo da far pietà: scarpe di cuoio scadente
e troppo fresco per l’uso, cucite con filo leggero da abiti anzi che con spago,
a macchina anzi che a mano. Dopo due o tre giorni di uso si aprono, si spaccano,
si scuciono, i fogli delle suole si distaccano nell’umidità l’uno dall’altro.
Un mese di servizio le mette fuori d’uso. – Questo fatto ridonda a totale danno,
oltre che dell’economia dell’erario, del morale delle truppe costrette alla
vergogna di questa lacerazione, e, in guerra, alle orribili sofferenze del gelo!
[…] Quanto delinquono coloro che per frode o per incuria li calzano a questo
modo; se ieri avessi avuto innanzi un fabbricatore di calzature, l’avrei provocato
a una rissa, per finirlo a coltellate. Noi Italiani siamo troppo acquiescenti
al male; davanti alle cause della nostra rovina morale diciamo: «Eh ben!», e
lasciamo andare. (pp. 466-467)
Anche una delle frasi immediatamente successive rivela la severità del giovane soldato
contro l’incapacità dei governanti:
Ma Salandra, ma quello scemo balbuziente d’un re, ma quei duchi e quei
deputati che vanno a “veder le trincee”, domandino conto a noi, a me, del
come sono calzati i miei uomini… (p. 467).
O ancora:
Se queste mie memorie saranno lette in futuro, chi leggerà sappia che la
discordia nelle file del nostro esercito, nella compagine della nostra vita nazionale
è novanta volte su cento il frutto di imbecillità e di frivolezze… (p.
578).
Si potrebbero accumulare esortazioni e invettive, lodi per gli eroi e condanne per gli
incapaci o per gli egoisti attenti solo al proprio io. Gli improperi contro gli egoisti, in
particolare, rappresentano una significativa anticipazione delle imprecazioni contro il

pronome di prima persona che si leggerà nella Cognizione del dolore. L’osservazione
della conduzione della guerra e del comportamento sia delle gerarchie militari sia di
molti commilitoni fa entrare in crisi la convinzione, fino ad allora data per scontata
dal giovane Gadda, che la Patria fosse per tutti un valore supremo. Ed ecco allora la
dolente considerazione: «Il mio popolo, la mia patria che tanto amai, mi appaiono
alla prova ben peggiori di quanto credevo» (p. 486), e la «delusione nei riguardi della
vita cittadina», come scrive durante una licenza a Milano, il 15 febbraio 1916, perché
l’abitante della città, che «con la beneficenza continua mostra di amare i combattenti»,
tuttavia «pure si diverte, passeggia, chiacchiera come se nulla fosse» (p. 523).
Non è difficile scorgere in questa delusione i germi di tante pagine delle opere successive,
nelle quali si esprimerà, in nome del rigore morale, la totale condanna di coloro
che, nonostante la responsabilità e il dovere di guidare l’Italia, pensano solo al proprio
tornaconto: tra questi, in primo piano, i rappresentanti della borghesia italiana e i capi
del fascismo, che di quella borghesia avrebbe dovuto essere l’espressione politica.
Strettamente legato al tema della delusione si fa strada il contrasto tra ordine e disordine,
che, sviluppato ampiamente nei romanzi più noti di Gadda, è individuabile, nelle
pagine del Giornale, come elemento costitutivo dell’orizzonte dentro il quale il giovane
ufficiale colloca se stesso e il proprio mondo. Si veda questa citazione:
La seconda ragione della mia indolenza e prostrazione [la prima era «l’ozio
assoluto, nei riguardi militari, che prostra il corpo e lo spirito»] è un’antica,
intrinseca qualità del mio spirito, per cui il pasticcio e il disordine mi annientano.
Io non posso fare qualcosa, sia pure leggere un romanzo, se intorno a
me non v’è ordine. […] Io che mi sono immerso con gioia nelle bufere di neve
sull’Adamello, perché esse bufere erano nell’ordine naturale delle cose e io in
loro ero al mio posto, io sono atterrito al pensiero che il soffitto del mio abituro
sgocciola sulle mie gambe: perché quella porca ruffiana acqua lì è fuor di
luogo, non dovrebbe esserci: perché lo scopo del baracchino è appunto quello
di ripararmi dalle fucilate e dalla pioggia (21 luglio 1916, pp. 570-571).
E ancora:
Ma il disordine c’è: quello c’è, sempre, dovunque, presso tutti: oh! se c’è,
e quale orrendo, logorante, disordine! Esso è il mare di Sargassi per la nostra
nave (24 luglio 1916, p. 575).
E’ dentro questo quadro, per altro, che viene a farsi strada, da un lato, la rivisitazione
della propria adolescenza come periodo di sofferenza («Tutte le volte che rivado nel
passato, non ci vedo che dolore», p. 486), e, dall’altro, la consapevolezza della propria
particolare e morbosa sensibilità, «una forma patologica del cuore, di origine nervosa,
dovuta alle violente emozioni da cui fu contristata la mia infanzia» (p. 547).
Il soldato che scrive della propria esperienza viene delineando, annotazione dopo
annotazione, la parabola di un personaggio: quello del giovane volontario che, partito
con molto entusiasmo, si trova, via via che passano i mesi, a fare i conti con una realtà
che non corrisponde a quella costruita nei sogni eroici a lungo coltivati.
Prima di approfondire questo spunto tematico, tuttavia, è opportuno aggiungere
altre considerazioni, che si muovono per una via diversa, autonoma ma comunque in-
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1. “Qual è il fiume di Milano?”; ovvero: “Quali sono i fiumi di Milano?” A queste
domande si può dare una facile risposta geografico-naturale: i fiumi sono il Lambro
e l’Olona. Noi milanesi, a ben vedere, quasi non ce ne accorgiamo più, se è vero che
l’Olona lo percepiamo solo quando straripa, il Lambro è ridotto a una roggia puzzolente,
ed entrambi si inalveano dentro la città per riapparire a sud, fuori dalla nostra
vista (e olfatto, beninteso).
In realtà, la stragrande maggioranza di noi – dovendo pensare a un “fiume” davvero
milanese - pensa al Naviglio, ovvero ai Navigli, come sarebbe meglio dire. Le ragioni
sono fin troppo evidenti, e non c’è forse bisogno di illustrarle: i Navigli – in particolare
il Grande e il Pavese, nonché la Darsena che li collega – sono il corso d’acqua che a
Milano svolge il ruolo, nelle pratiche sociali e nell’immaginario, di un vero e proprio
fiume. Non per caso, un’impressione del genere ebbe anche un non milanese come
Giuseppe Ungaretti. Tutti o quasi tutti conosciamo una sua importantissima poesia
che si intitola I fiumi, molto spesso letta anche a scuola. Trascrivo la prima stesura
della sua parte conclusiva, che è affidata a una lettera a Giovanni Papini: 1
I miei fiumi si mettono in fila
chilometri e chilometri passo a passo
in un batter d’occhi millanni
e io li riconosco
a uno a uno
come un accorto comandante
quest’è il Nilo
e quest’è l’Arno
quest’è il Naviglio
e quest’è la Sesia
quest’è il Serchio
e quest’è il Po
PAOLO GIOVANNETTI
Università IULM Milano
“Per la trincea ripartito è qualcuno”
Poeti a Milano nella grande guerra
1. Giuseppe Ungaretti, Poesie e prose liriche, 1915-1920, a cura di Cristiana Maggi Romano e
Maria Antonietta Terzoli, Milano, Mondadori, 1989, p. 30.

e quest’è la Senna
e quest’è la mia vita
che in ognuno vi traspare
Ora non è
che una corolla di tenebre
Curiosamente, tra i fiumi di Ungaretti non c’è ancora l’Isonzo, che poi avrà una funzione
simbolica fondamentale nella redazione definitiva del componimento; mentre è
presente il Naviglio. La cosa, in fondo, non ci stupisce perché il poeta vive a Milano
quando scoppia la prima guerra mondiale, e subito dopo si arruola volontario: certo
ha considerato questo particolare “fiume” una tappa nodale della sua vita recente (del
resto, nel catalogo troviamo anche il Sesia, che sigla Vercelli, vale a dire la città in cui
Ungaretti, dopo aver lasciato Milano, si unisce all’esercito in attesa di raggiungere il
fronte).
Dunque: Ungaretti; prima guerra mondiale; Milano. Mi sembra un utile punto di
partenza per il mio discorso. Al di là dell’evento curioso appena osservato, quello
del giovane Ungaretti con Milano è un rapporto importante e forse poeticamente decisivo.
Ricordiamo che L’allegria comincia con una sezione intitolata Ultime, datata
1914-1915 e collocata, potrei dire persino “ambientata”, a Milano. Tanto più che tale
capitolo della raccolta costituisce la premessa necessaria all’esperienza di trincea vissuta
dall’“uomo di pena” Ungaretti, fante italiano della grande guerra. A loro volta, le
Ultime sembrano raccontare una storia, realizzano un percorso ascendente, secondo
uno sviluppo temporale che culmina con una poesia, intitolata Popolo, dai contenuti
dichiaratamente interventisti. Evoca di scorcio – associandole analogicamente ad altri
contenuti - immagini delle manifestazioni di piazza che a Milano chiedono la partecipazione
dell’Italia al conflitto: 2
Brulicano già gridi
d’un vento nuovo
Alveari nascono nei monti
di sperdute fanfare
[...]
O Patria ogni tua età
s’è desta nel mio sangue
Sicura avanzi e canti
sopra un mare famelico
Appunto, la Milano che voglio raccontare è una Milano poetica legata alla guerra,
una città che si militarizza. E’ una militarizzazione precocissima, peraltro: se pensia-
2. Giuseppe Ungaretti, in Vita d’un uomo. Tutte le poesie, a cura di Leone Piccioni, Milano,
Mondadori, 1969, pp. 16-7.
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mo che Filippo Tommaso Marinetti aveva occupato il territorio cittadino, con armi per
lo meno simboliche, fin dal 1912. In quell’anno aveva dato alla stampe un poema in
versi liberi - scritto in francese -, intitolato Le monoplan du Pape (poi tradotto come
L’aeroplano del Papa), in cui è raccontata una possibile guerra dell’Italia contro l’Austria.
E’ un racconto profetico, come lo definirà Marinetti stesso: il culmine allegorico
si realizza proprio nell’immagine di un volo, da parte dell’io poetante, sopra il Duomo
milanese, nel corso del quale la cattedrale cittadina viene implicitamente distrutta
(più esattamente, è preconizzato il suo “trasloco” dal centro cittadino). Insomma, la
guerra era già stata portata a Milano, per iniziativa dell’immaginario poetico: e i suoi
protagonisti, in particolare il nemico austriaco, saranno gli stessi del 1915.
Quando, dopo l’estate del 1914, la guerra si annuncia come prossima, sono molti
i poeti a sostenere la necessità dell’intervento. Vi propongo la conclusione di un
componimento scritto da un poeta mitissimo, che poi diventerà sacerdote cattolico,
Clemente Rebora. La poesia è intitolata Fantasia di carnevale: 3
[...]
Perché si redima nel rischio
Il tètano dell’uomo
La nausea del mondo,
In sprazzi di respiro
Avvèntaci alla prova,
Martirio che irrora,
Olocausto vivo!
Se no, nel guizzo felice
D’un giorno ben triste,
Ai passanti innocenti
Scaglieremo le bombe,
Colmeremo le tombe
Che la carie dell’ore ci aprì.
Del resto, il destino
Ha stomaco sano,
Per smaltire anche noi...
A cena, intanto. Olà,
Del festino: carne al sangue,
Rosso vino forte,
Evviva l’appetito della morte!
Sono versi non facili, dominati dall’arduo stilismo espressionista caratteristico di
quest’autore. Ma la parte finale è chiara: siamo nel febbraio del ’15, appunto a Milano,
e il soggetto enunciatore reclama l’entrata in guerra dell’Italia, minacciando altresì
– in caso contrario - di lanciare bombe per le strade, di uccidere per vendetta i poltroni
borghesi. Un poeta certo non truculento si apre dunque ai temi che c’interessano, al
mito della violenza; e, di nuovo, suggerisce una guerra già pienamente collocata nella
3. Clemente Rebora, in Le poesie (1913-1957), a cura di Gianni Mussini e Vanni Scheiwiller,
Milano, Garzanti, 1994, pp. 188-9.

città.
Per capire l’entusiasmo che caratterizza tale clima interventista, può essere utile
osservare due immagini. La prima è una tavola parolibera del futurista napoletano
Francesco Cangiullo (fig. 1), intitolata Milano – Dimostrazione: 4 è una stilizzazione
di piazza Duomo, dove le persone sono rese con il disegno degli slogan gridati dai manifestanti.
Nella seconda immagine (fig. 2) - che tra l’altro casca a fagiolo in un giorno
in cui i relatori che mi hanno preceduto, Cadioli e Varanini, hanno parlato di biciclette
e ciclisti - vediamo i volontari ciclisti milanesi che si preparano a partire per il fronte.
E’ divertente pensare, dal nostro punto di vista, che la bicicletta sia stata considerata
uno strumento di guerra, anche perché alcuni fra i più bellicosi interventisti futuristi
(Marinetti in testa, peraltro) appunto sono andati al fronte pedalando. A questo proposito,
ho trovato dei bruttissimi versi che commemorano l’evento, il viaggio ciclistico
da Milano alle zone in cui si combatte; l’autore è un Luigi Scarpini, e il suo è un vero
e proprio inno - scritto nel luglio 1915: 6
A Trieste, o ciclisti lombardi,
il cannone vi chiama concordi.
Accorrete a combatter gagliardi
il pugnace nemico oppressor.
A Trieste serrati in ischiere
sotto il Duce sapiente Cadorna,
dispiegate le vostre bandiere,
pegni sacri di fede e d’amor.
Fig. 1
4. La tavola era uscita in “Gli avvenimenti”, I, 117, 19-26 dicembre 1915; la traggo dal catalogo
della mostra Marinetti e il futurismo a Milano (Milano, Biblioteca Nazionale Braidense, 10
ottobre-18 novembre 1995), Milano, De Luca, 1995, p. 62.
5. In Marinetti e il futurismo a Milano cit., p. 63.
6. Il testo è contenuto in A. Virgilio Savona – Michele L. Straniero, I canti della grande guerra,
Milano, Garzanti, 1981, pp. 139-40.
79

80
Fig. 2
2. Insomma, se nella realtà storica della prima guerra mondiale Milano è una città
di retrovia, cioè appartiene al fronte interno, in poesia è viceversa pienamente coinvolta
nella guerra. Nell’immaginario dei poeti, Milano è sul fronte “esterno”, combatte
in prima linea, è attraversata dal conflitto armato. Nei versi di tanti poeti si realizza
in pieno questa tendenza a violentare, bellicizzandola, la città, a cogliervi un vero e
proprio scenario di morte.
Ma diamo ancora per un attimo un’occhiata al reale-reale, alle forme della vera
guerra che hanno toccato Milano. In via Tiraboschi, quasi all’angolo con via Muratori,
c’è un monumento (figg. 3 e 4), chiamato ancora dai vecchi milanesi “I trì
ciucch” (perché i tre personaggi allegorici raffigurati sono visti come tre ubriachi che
si sostengono reciprocamente): la sua funzione è ricordare il bombardamento del 14
febbraio 1916 sulla zona di porta Romana. Gli aeroplani austriaci quel giorno erano
riusciti a raggiungere Milano uccidendo una quindicina di civili, i cui nomi sono elencati
sulla lapide.
Un po’ di guerra in senso pieno a Milano c’è stata veramente, appunto. Ma i poeti
seguono un loro percorso, particolarmente radicale, che spesso esaspera certe contraddizioni.
Un esempio davvero emblematico è la tavola parolibera di Paolo Buzzi
(fig. 5) intitolata Un attimo della mia giornata a palazzo Monforte. 7 L’autore è un
futurista milanesissimo, molto legato Marinetti, che ha lavorato per tutta la sua vita
in prefettura. La poesia visiva in oggetto “descrive” una giornata a palazzo Monforte,
sede appunto della prefettura. In alto a sinistra si vede il tavolo di lavoro del poeta,
e la scritta rovesciata dice di un desiderio di morte connesso alla figura del padre e,
7. Uscita sull’“Italia futurista”, 7, 1o ottobre 1916, la traggo da Paolo Buzzi, Futurismo. Scritti,
carteggi, testimonianze, a cura di Mario Morini e Giampaolo Pignatari, Milano, Palazzo Sormani,
1983, vol. II, p. 229.

90
REMO CESERANI
Università Statale di Bologna
Rappresentazioni della guerra
Si può affrontare il fenomeno della guerra, come esperienza vissuta e come rappresentazione
di tale esperienza, da diversi punti di vista. Si può cercare, rispetto all’esperienza,
di distinguere fra i diversi periodi storici, tenendo conto dei molti elementi
che compongono il fenomeno guerra: non solo le sensazioni personali del soldato, i
richiami ideologici all’eroismo o quelli più profondi alle forze istintive o ai modelli
di comportamento che muovono l’uomo: l’aggressività, la voglia di menar le mani, lo
scatenamento degli istinti, fra stupri e bottini, concessi alle truppe dopo la vittoria e
in qualche modo codificati, oppure la paura, l’angoscia, oppure lo spirito di sacrificio,
o la volontà di avventura; ma anche la tecnica militare, le regole che da sempre governano
i conflitti e stabiliscono armi proprie e armi improprie, il rapporto fra militari e
popolazioni civili, la distinzione fra soldati di professione, che fanno il mestiere delle
armi, ed eserciti di popolo, quelli che piacevano a Machiavelli, o la guerra delle parole
a contrasto o a sostegno della guerra delle armi. (la guerra delle parole è stata ampiamente
presente nella storia, dai latini a D’Annunzio alla disinformacija praticata dai
servizi segreti nei tempi moderni)
Quanto alle rappresentazioni (diari, scritture di memoria, rievocazioni a distanza,
romanzi di invenzione, narrazione filmiche; si veda per esempio, l’antologia a cura di
Sebastian Faulks e Jörg Hensgen, 1999), anch’essi possono essere distinti a secondo
del registro stilistico e della modalità rappresentativa scelta: dallo stile epico che dà
voce all’esaltazione eroica, a quello romanzesco che presenta la guerra come una occasione
di bella avventura (come in un famoso testo del poeta provenzale Bertran de
Born Be’m platz lo gais temps de Pascor) o di messa alla prova degli ideali cavallereschi
[Domenichelli 2002], a quello comico-grottesco (anch’esso con una lunga tradizione
fino al buon soldato Švejk di Jaroslav Hašek [1921-23] o all’aviatore Yossarian
di Erich Heller [1955]).
C’è poi il problema del rapporto fra esperienza (un’esperienza spesso estrema e
scioccante) e memoria. Su questo problema, relativamente alla prima guerra mondiale,
ha attirato l’attenzione Walter Benjamin nel bellissimo saggio su Il narratore [1936],
là dove parla del forte indebolimento dell’arte del narrare verificatosi nel Novecento:
Con la guerra mondiale cominciò a manifestarsi un processo che da allora non si è
più arrestato. Non si era visto, alla fine della guerra, che la gente tornava dal fronte

ammutolita, non più ricca, ma più povera di esperienza comunicabile [il termine tedesco
è Erfahrung; come è noto, al centro della teoria di Benjamin c’e la differenza tra
Erfahrung – esperienza vera (o accumulata), e Erlebnis – esperienza vissuta]. Ciò che
poi, dieci anni dopo, si sarebbe riversato nella fiumana di libri di guerra, era stata tutto
fuorché esperienza [Erfahrung] passata di bocca in bocca. E ciò non stupisce. Poiché
mai esperienze [Erfahrungen] furono più radicalmente smentite di quelle strategiche
dalla guerra di posizione, di quelle economiche dall’inflazione, di quelle fisiche dalla
guerra dei materiali, di quelle morali dai detentori del potere. Una generazione che
era ancora andata a scuola col tram a cavalli, si trovava, sotto il cielo aperto, in un
paesaggio in cui nulla era rimasto immutato fuorché le nuvole, e sotto di esse, in un
campo magnetico di correnti ed esplosioni micidiali, il minuto e fragile corpo umano.
[trad. it. 1962, p. 236]
Questo pensiero di Benjamin pone il problema della novità scioccante della guerra
moderna di trincea e delle sue conseguenze sulla capacità di percezione dell’esperienza
fatta [Erlebnis] da parte dei soldati e sulla capacità di raccontarsela, farsene una
ragione, scriverla. Si tratta di esperienze umane sconvolgenti, che hanno coinvolto
singoli individui e intere collettività stravolgendone la vita, ponendoli in contatto quotidiano
con l’esperienza estrema della morte e della catastrofe, segnandoli per sempre,
a volte nel corpo con cicatrici e deformazioni irrimediabili, altre volte meno visibilmente
ma anche più profondamente nella memoria, nel modo di percepire e ragionare,
nella personalità. C’è molto di vero nella tesi di Benjamin. Alcuni grandi libri sulla
guerra sono il prodotto di una fase successiva, di una scrittura memoriale: per esempio
quelli di Erich Maria Remarque [1929], Siegfried Sassoon [1957], Emilio Lussu
[1938], Louis Ferdinand Céline [1936], fino a David Malouf [1982]. Va tuttavia precisato,
senza smentire la tesi di Benjamin sulla sostanza scioccante dell’Erlebnis di chi
ha passato giorni terribili nelle trincee, e della sua difficoltà a divenire Erfahrung, che
ci sono state anche molte testimonianze - sia pure frammentarie, disorientate, confuse
– in diari, lettere, e, guarda caso, in molte poesie. Basta ricordare le liriche di Ungaretti,
Owen e tanti altri in Germania, Francia, Russia. Italia (su cui Cortellessa 1998).
C’è quindi un problema di rapporto fra l’esperienza della guerra e la memoria. Ma
c’è stata anche, a proposito della prima guerra mondiale, e qui si coglie un aspetto
significativo del ruolo svolto dalla letteratura, una preparazione all’evento, una specie
di addestramento delle posizioni ideologiche, degli atteggiamenti culturali, della sensibilità
collettiva. La cosa è tanto più significativa in quanto la prima guerra mondiale
viene spesso presentata come un avvenimento inaspettato, uno “scoppio” irrazionale,
scatenato da un evento occasionale e periferico, che prese di sorpresa un mondo tutto
immerso nei piaceri e negli autocompiacimenti della belle époque. La guerra imminente
e catastrofica è stata, in realtà, anticipata da una serie di romanzi, appartenenti
a un genere nuovo che potremmo chiamare fantastorico, pubblicati soprattutto in Inghilterra,
ma diffusi in tutto il continente europeo. Uno studioso inglese, specialista
dell’argomento, I. F. Clark, in una serie di studi e antologie (1995, 1997) ha riesumato
questi testi, che mi paiono molto interessanti e che hanno coinvolto, oltre a personaggi
poco noti, anche alcuni importanti scrittori della letteratura europea come H. G. Welles,
Julius Verne, Conan Doyle. Clark, nell’introduzione all’antologia del 1995, definisce
questi scrittori «Combattenti di carta» impegnati in guerre di fantasia; potremmo
aggiungere di fantascienza, perché l’attenzione alla tecnologia militare e alle possibili
91

92
novità della guerra aerea, di quella missilistica, dei cannoni a lunga gittata è in questi
testi molto forte.
Il primo a lanciare il nuovo genere è stato un oscuro ufficiale inglese divenuto scrittore:
George T. Chesney. Egli ha pubblicato nel 1871 sulla rivista “Blackwood” e subito
dopo in libro a sé un testo intitolato The Fall of England? The battle of Dorking,
Reminiscences of a Volunteer. Il narratore di questo testo, che si immagina scriva
attorno al 1925, racconta ai nipoti la grande avventura vissuta da lui come volontario
durante un’immaginaria invasione dell’Inghilterra cinquanta anni prima. L’invasione,
di cui sono autori i tedeschi (essi non sono identificati come tali, ma i soldati tra di
loro parlano tedesco), è avvenuta fra la sorpresa della popolazione inglese e anche del
governo, nonostante i non pochi avvertimenti che si erano avuti negli anni precedenti.
L’Inghilterra è stata trasformata da paese prospero, che viveva trasformando nelle sue
fabbriche le materie prime importate da tutto il mondo, che dominava i mari e i commerci,
in una landa desolata, preda del folle “comunismo”, il quale ha rovinato i ricchi
senza riuscire a dare veri benefici ai poveri. L’attacco ha trovato l’esercito inglese
impreparato, convinto che la Manica e le difese costiere fossero una garanzia sufficiente
e la sconfitta militare è stata ignominiosa. Ci sono state insurrezioni in Irlanda,
in India e problemi seri in America e in Canada. Il nemico si è annesso l’Olanda e la
Danimarca. Il narratore, che lavorava a Londra e risiedeva nel villaggio di Dorking,
racconta minutamente gli avvenimenti: la confusione delle comunicazioni; l’uso di
tecnologie avanzate da parte degli avversari (per esempio siluri che affondano la nave
ammiraglia inglese); la funzione dei giornali, che seguono gli avvenimenti grazie a
un cavo sotterraneo; il crollo della borsa e la svalutazione della sterlina; il tentativo di
organizzare squadre di volontari; gli invasori che arrivano nel villaggio di Dorking e
uccidono un bambino; le loro gozzoviglie con grandi pezzi di carne e irrisioni ai volontari
inglesi, bravissimi a fuggire; il crollo dell’impero inglese, con l’indipendenza
delle colonie; il passaggio ai nemici di Gibilterra e Malta, e così via.
Il grande successo del romanzo di Chesney (che fu tradotto quasi subito in tedesco)
ha prodotto una vera e propria moda del genere, con tutta una serie di romanzi del tipo
“la guerra del futuro”, “future war novels”, “Zukunftkrieg-Romanen”. Forse l’autore
più popolare è stato William Le Queux, un curioso personaggio, console a San Marino,
corrispondente dal fronte della Guerra balcanica negli anni 1912-13, probabile affiliato
dei servizi segreti, autore di The Great War in England in 1897 (1897). Ma se ne
possono ricordare parecchi altri, come per esempio William L. Clowes (1894), George
Griffith (1895), Matthew P. Shiel (1898), i cui romanzi sono stati ripubblicati di recente
nella collana Sources of Science Fiction. Future War Novels of the 1890s, a cura di G.
Locke. Non mancarono in Inghilterra le parodie, da parte di scrittori legati al Punch
come A. A. Milne e P. G. Wodehouse. E su un piano più apertamente apocalittico e
fantascientifico si mossero nientemeno che Arthur Conan Doyle, il creatore di Sherlock
Holmes, e H. G. Wells, il primo con il racconto The Poison Belt, pubblicato nel
1913, anticipatore dei disastri della guerra chimica, il secondo con un romanzo straordinariamente
profetico, basato sugli sviluppi della guerra aerea, che sembra anticipare
più che gli sviluppi della prima guerra mondiale, quelli della seconda e delle guerre
successive, sino all’attacco dell’11 settembre alle torri gemelle. Si può sorridere del
fatto che Wells, in The War in the Air (1907), abbia pensato che i protagonisti della
futura guerra aerea sarebbero stati i dirigibili, anziché gli aeroplani, e che la guerra
aerea avrebbe risolto ogni futuro conflitto (Vietnam e Iraq sembrerebbe smentire que-

sta previsione). E però alcune delle rappresentazioni di Wells hanno una straordinaria
potenza e la sua descrizione del caos prodotto dall’attacco aereo nella città di New
York (capitolo VI) fa venire i brividi alla schiena e fa pensare, oltre che ai romanzi e
ai film apocalittici prodotti dopo la seconda guerra mondiale, agli avvenimenti reali a
cui abbiamo assistito.
Ma lasciatemi cambiare argomento e prendere in esame un libro bello e importante
di Alberto Casadei intitolato Romanzi di Finisterre [2000]. In questo libro l’autore
analizza il modo in cui alcuni grandi scrittori hanno trattato il tema della seconda
guerra mondiale in una serie di importanti romanzi: Thomas Mann nel Doctor Faustus
[1947], Beppe Fenoglio nel Partigiano Johnny [1968, postumo], Günther Grass nel
Tamburo di latta [1959], Ibuse Masuji ne La pioggia nera [1965]), Claude Simon nella
Battaglia di Farsalo [1969], Thomas Pynchon ne L’arcobaleno della gravità [1973] e
David Grossman in Vedi alla voce amore [1986]. A questi fanno corona molti altri testi
nei quali viene trattata l’esperienza della guerra. Su questi testi Casadei si sofferma
meno distesamente, e tuttavia la descrizione critica che ne dà, è acuta e fulminante.
Due sono le tesi di fondo di Casadei: 1) che la seconda guerra mondiale sia stata un
avvenimento sconvolgente, a cui si deve un cambiamento radicale nei modi di vita e in
quelli della rappresentazione letteraria del Novecento; 2) che essa abbia provocato una
netta spaccatura nel sistema culturale e letterario, costringendo gli scrittori a trovare
forme nuove per rappresentare una realtà nuova (lui parla, alludendo a Erich Auerbach
[1946], di un nuovo «realismo»).
Recensendo il libro sulla rivista “Novecento” dell’Istituto storico di Modena ho
già detto [Ceserani 2000] tutto il bene possibile di questo libro e in particolare delle
ottime analisi critiche che Casadei offre ai lettori dei suoi romanzi. Sono rimaste in
me alcune perplessità, che si sono anche accresciute dopo che abbiamo assistito a tutta
una serie di nuove guerre, da quella del Golfo, a quelle dei paesi balcanici, a quella
dell’Afganistan a quella, che mi sembra si possa definire tranquillamente, guerra, fra
Israeliani e Palestinesi, a quella dell’Irak. Permettemi di ripetere quanto ho scritto nel
2000 recensendo il libro di Casadei, aggiungendo qua e là alcune note di commento.
Come sempre avviene nei lavori di critica tematica, due fattori molto importanti
per la buona riuscita dell’impresa sono la scelta del tema e quella della campionatura.
Nel modo in cui Casadei ha orientato le sue scelte rispetto a questi due fattori risiedono
secondo me i motivi di fondo sia degli eccellenti risultati da lui raggiunti sia,
probabilmente, di alcune perplessità che nutro su alcune delle impostazioni e alcuni
dei risultati del suo lavoro. Certo, la scelta del tema della guerra, in particolare di quel
grande avvenimento veramente mondiale o globale che fu la seconda guerra mondiale
(assai più mondiale e globale, in verità, di quanto fosse stata la prima grande guerra)
gli ha consentito di allineare una serie di testi di grande spessore e qualità, con una
selezione molto sicura anche nella campionatura, condotta con ottimo fiuto su un materiale
narrativo amplissimo (anch’esso, a ben considerare, “mondiale”). Devo anzi
aggiungere che la selezione, sia dei testi principali sia di quelli, assai numerosi, di
contorno, mi sembra nel complesso molto convincente, con una sola vera eccezione: io
avrei promosso Il re degli ontani [1970] di Michel Tournier a protagonista di un intero
capitolo; lo sento centrale e imprescindibile in un panorama di questo tipo. E però sono
anche portato a pensare che si debba proprio alla scelta del tema e della campionatura,
pur in sé abbastanza felici e perseguiti con grande coraggio, l’origine dei dubbi sia di
carattere teorico sia di carattere storiografico che continuo a nutrire, pur dopo avere
93

PIETRO CATALDI
Università per Stranieri di Siena
La «patria tradita».
Un filmato di Toscanini del 1943
Milano, la guerra, Toscanini. Non dovrebbe essere necessario spiegare, proprio in
questa città, le ragioni che stanno alla base di questo trinomio. Ma poiché nessuna
memoria storica sembra ormai al sicuro, varrà la pena di ricordare che allorché il Gran
Consiglio del Fascismo depose Mussolini, la notte del 25 luglio 1943, alla mattina la
Scala apparve ricoperta di numerosi manifesti inneggianti a Toscanini e al suo ritorno
(foto 1). E lo stesso fenomeno si ripeté poche settimane più tardi, subito dopo il bombardamento
della notte del 15 agosto, su un teatro duramente ferito dalla distruzione
(foto 2). Pare fra l’altro che la trovata costasse un pestaggio al responsabile dell’iniziativa.
Che cosa intendeva segnalare questo gesto spericolato? Quale simbolo a tutti
chiaro evocava? E che valore aveva la dedica che uno dei maggiori milanesi del secolo,
Delio Tessa, aveva posto al suo capolavoro, La poesia della Olga, pubblicato nel 1924
con l’epigrafe: «Al maestro Arturo Toscanini, devotamente»? Non sono sicuro che,
all’altro capo cronologico della dittatura rispetto ai manifesti scaligeri, Tessa intendesse
rivolgere la sua devozione solo al musicista, che da qualche anno aveva permesso
alla Scala di riaprire, dopo la parentesi postbellica, rapidamente trascinandola al più
alto livello artistico. In quella devozione, piuttosto, si agita un segnale etico, e perfino
politico; teso a riconoscere, come faranno negli anni successivi tanti altri intellettuali
europei e americani, da Paul Valéry ad Albert Einstein, il valore di Toscanini quale
«uomo-faro», secondo la bella definizione di Stefan Zweig.
Se la Scala è il luogo forse più intensamente simbolico di Milano, Toscanini è stato
senza dubbio l’uomo-simbolo della Scala, che egli avrebbe reinaugurato il 26 maggio
1946, dopo aver contribuito personalmente con ingente somma ai lavori di ricostruzione
(foto 3). Il legame fra Toscanini e la città era d’altra parte antichissimo, avendo egli
suonato alla Scala quale secondo violoncello alla prima dell’Otello (1887), direttore lo
stesso Verdi, lavorandovi poi quale direttore per varie stagioni (nel 1896, dal 1898 al
1903, dal 1906 al 1908) e ricevendo fra l’altro l’incarico prestigiosissimo, a soli trentaquattro
anni, di dirigere Va’ pensiero per i funerali di Verdi nel 1901 (foto 4). Nel
foyer della Scala sarebbe stato esposto il feretro del Maestro dopo la sua morte, nel
1957, in vista del seppellimento nel cimitero cittadino (foto 5).
Il legame fra Toscanini e la Scala, e dunque fra Toscanini e Milano, si fonda su due
ordini di ragioni: artistiche, da una parte, e anzi, per meglio dire, artistico-organizza-
101

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Foto. 1
Foto. 2

Foto. 3
tive; ed etico-politiche, dall’altra. Infatti a Toscanini si deve la promozione del teatro
milanese al vertice della qualità mondiale in campo lirico, allorché nel periodo 1920-
1929 egli vi diresse un numero impressionante di messe in scena, portando a compimento
la propria rivoluzionaria concezione della organizzazione teatrale e musicale.
Decisiva era, certo, la qualità proverbiale dell’interprete, cui si devono per esempio
il rilancio della fortuna verdiana, la diffusione di moltissimi capolavori wagneriani
in Italia, il sostegno a molti moderni come Debussy, Ravel e Stravinskij, nonché ai
musicisti della giovane scuola italiana (Puccini in primis); ma un ruolo significativo
giocava anche la valorizzazione della professionalità in tutti i suoi aspetti, con una capacità
di ottenere da ciascuno il massimo che non poteva certo trovare habitat migliore
dell’efficienza meneghina. Dal punto di vista organizzativo, sarebbe davvero lungo e
complesso ricostruire le modificazioni operate da Toscanini. Ma si pensi almeno che
fino alla sua gestione i quattro ordini di palchi erano di proprietà dei palchettisti, che
durante le rappresentazioni capitava di cenare nei retropalchi, e che insomma il teatro
era considerato uno svago e soprattutto un luogo di ritrovo. Ma non meno importanti
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GIULIANA NUVOLI
Università Statale di Milano
La guerra dei poveri
Per lungo tempo la guerra l’hanno raccontata i vincitori, e qualche volta in prima
persona: «Gallia est omnis divisa in partes tres», recita uno dei più celebri inizi di res
gestae. Siamo di fronte, in questi casi, a racconti incompleti, parziali e quindi falsi.
Falsi, in particolare perché tendono, di norma a obiettivi celebrativi o di giustificazione
postuma; lo sguardo è a una direzione e la prospettiva ridotta.
Ogni tanto giungeva una voce diversa: quella di chi la guerra la subiva. Voce dissonante
e flebile e, comunque, di seconda mano. Era il letterato a farsi interprete di storie
che appartenevano al popolo, agli sconfitti o, comunque, a chi il potere non l’aveva.
Poi, con la crescente alfabetizzazione, le cose sono cambiate: e le testimonianze scritte
di prima mano hanno iniziato a restare, e a costituire una forma nuova di raccontare
la guerra.
Così, accanto ai generi istituzionali del romanzo, della novella, del resoconto storico
d’autore, sono da collocare altri generi: i diari; le raccolte di lettere di soldati, deportati,
prigionieri; le raccolte di documenti di varia natura; i pamphlets; i libelli; le canzoni;
gli articoli di giornale; i resoconti dei corrispondenti di guerra; le trascrizioni dei
dibattiti e delle tavole rotonde; le interviste.
Nel vario panorama di questi testi ci soffermeremo proprio su queste ultime, e vedremo
come la storia che esse narrano sia di natura profondamente diversa dal racconto
sia del “potere” sia del “letterato”.
Le interviste assumono un’importanza particolare per la varietà degli attori che ne
sono i protagonisti, sia per gli esiti cui pervengono:
1. Ci sono interviste d’autore fatte da scrittori a personaggi colti (non di rado scrittori
essi stessi) che intervengono, prima della pubblicazione, sul testo medesimo. In
queste, di norma, il contributo dell’intervistato e dell’intervistato è alla pari: la lettura
e l’interpretazione degli eventi soggiace alle stesse leggi e si regola su meccanismi
simili.
2. Vi sono interviste d’autore fatte da scrittori a gente comune, nelle quali il peso
del primo è dominante, e dove la testimonianza dell’intervistato può essere indirizzata
verso l’obiettivo che l’intervistatore si prefigge. In casi non infrequenti il materiale raccolto
è selezionato e manipolato artatamente, e la sua fisionomia ultima può risultare
111

112
molto distante dal racconto dell’intervistato.
3. Vi sono, infine, le interviste artigianali, quelle fatte nell’ambito, per esempio, di
iniziative scolastiche o di associazioni che non si avvalgano di professionisti.
Nessuno di questi testi garantisce, di per sé, la veridicità degli eventi narrati, almeno
se facciamo riferimento al testo nel suo complesso. La verità, piuttosto, è da cogliere
nel dato frammentario, nella frase non calcolata, nella giustapposizione di elementi
eterogenei e talvolta discordanti. L’intervistato non ha, di norma, il tempo di organizzare
il suo racconto seguendo un disegno precostituito: il frammento di memoria
richiamato dalla domanda si muta, di solito, in enunciato veridico; anche nel caso di
frammento d’autore, come nel caso del gioco della maschera antigas, come lo ricorda
Italo Calvino:
Queste sono per noi! – Subito cercammo di calzarcele in capo. Respirare era
difficile, l’interno delle maschere aveva uno sgradevole odore di caucciù e di
magazzino, così, con le teste trasformate in quelle di enormi formiche viste
al microscopio, ci esprimevamo in muggiti inarticolati e giravamo semiciechi
per gli androni della scuola 1
Memoria di ragazzino, come quelle di cui, in gran parte ci serviremo. Abbiamo preso,
come campione, interviste fatte a individui che, al tempo degli eventi bellici erano
bambini o adolescenti: perché fra i tanti poveri, i più poveri sono loro; loro sono i più
indifesi, e la loro memoria è la meno contaminata.
La “guerra dei poveri”, da sempre, è la guerra di coloro che non decidono, che la
guerra la subiscono: in particolare le donne e i ragazzini; è la guerra della gente comune
che viene trascinata obtorto collo; imbonita, di plagiata, malpersuasa ma che,
come vedremo, si rivela resistente, forte e lucida. 2
Il regime fascista, come ogni regime, aveva educato al mito della morte per la patria
e della morte giovane: Omero ne aveva compreso il fascino creando il personaggio di
Achille. La morte del combattente poteva apparire morte bella perché era una morte
giovane, dissociata dalla decrepitezza della vecchiaia e associata alla forza, alla virilità,
alla buona salute, appunto alla bellezza della gioventù. Scrive Antonio Gibelli:
Si tratta di un mito etico ed estetico che subì, nei fatti, uno scacco spaventoso
proprio nel corso della Grande Guerra, quando morire giovani divenne una
regola e la morte prese forme massificate e oscene, anche se non mancò il tentativo
di rilanciarlo proprio per fronteggiare le conseguenze destabilizzanti
del disastro. 3
In termini di storia della cultura e di elaborazione del lutto, di immaginario e di
1. I. Calvino, Le notti dell’UNPA, in L’entrata in guerra, Milano, Mondatori, 1994, p. 63.
2. Materiali interessanti in M. Isnenghi, Le guerre degli Italiani. Parole, immagini, ricordi
(1848-1945), Bologna., Il Mulino, 2005.
3. A. Gibelli, Il popolo bambino. Infanzia e nazione dalla Grande Guerra a Salò, Torino,
Einaudi, 2005, p.175

«peso dei morti sui vivi» 4 , tutto ciò era destinato a lasciare un’eredità non trascurabile.
Di fronte a questa nuova strage degli innocenti, il poeta inglese Owen fa ricorso al
tema biblico del sacrificio di Abramo, qui portato alle sue estreme conclusioni, benché
lo stesso angelo gli suggerisca una via d’uscita: «Ma il vecchio non volle saperne e
trucidò il figlio / e metà del seme d’Europa, uno per uno» 5 .
Nell’Europa del 1914-1918, dio non ferma la macellazione rituale e i “vecchi” uccidono
i “giovani” in massa. Nelle pagine dello storico britannico John Keegan, uno
dei primi a guardare dal di dentro le battaglie e le carneficine del 1916, la visione dei
giovani combattenti pronti a entrare in azione, vittime sacrificali in fila per il macello
sul fronte delle Somme nell’estate del 1916, richiama alla mente le schiere delle vittime
dello sterminio nazista:
Le lunghe, docili file di giovani infagottati nelle divise, gravati di fardelli,
con un numero al collo, che avanzavano in un paesaggio sconvolto verso lo
sterminio che li attendeva fra i reticolati 6 .
In quel conflitto si definiscono così le due facce della guerra: «quella sacrale dei
propositi (almeno per quanto riguarda i volontari), quella oscena degli esiti, che assume
un valore di precedente fatale per la storia europea.» 7 : e niente è più osceno dello
spreco di giovani agnelli sacrificali.
Ma veniamo alle interviste, tra cui abbiamo selezionato alcune di quelle relative
alla guerra a Milano; tra queste prenderemo come campione due testi assolutamente
lontani fra loro. Il primo è un’intervista d’autore, quella di Daniela Padoan, Come una
rana d’inverno. Conversazioni con tre donne sopravvissute ad Auschwitz 8 , fatta a tre
donne Liliana Segre, Goti Bauer, Giuliana Tedeschi che molto hanno scritto e detto
(anche nelle scuole) sulla loro esperienza e sull’olocausto.
Perché ho scelto la testimonianza di tre donne? Perché esse sono “poveri”
più dei loro compagni di sventura di sesso maschile; perché sono state più
violate e meno ascoltate. C’è un passaggio molto interessante, in un articolo
di Elena Loewenthal 9 : «Forgiata da un’alchimìa lessicale che invoca la decifrazione,
Zhakor, la parola ebraica che si usa per dire ‘memoria’, giunge dalla
stessa radice che significa ‘uomo’ nel senso di ‘maschio’. [Invece] a indicare
4. L’espressione è di S. Audoin-Rouzeau e A. Becker, Retrouver la guerre, Paris, Gallimard,
2000, p. 7: “Ciò che è la materia stessa della Storia: il peso dei morti sui vivi”. Cfr. anche: S.
Audoin-Rouzeau, La guerre des enfants 1914-1918, Paris, Colin, 1994.
5. W. Owen, La parabola del vecchio e del giovane, in Poesie di guerra, a cura di S. Rufini,
Torino, Einaudi, 1985.
6. J. Keegan, The face of battle, 1976 [Trad. it. Il volto della battaglia, Milano, Mondadori,
1978, p. 275].
7. Antonio Gibelli, Il popolo bambino. Infanzia e nazione dalla Grande Guerra a Salò, Torino,
Einaudi, 2005, pp. 175-76. Cfr. G. L. Mosse, le guerre mondiali. Dalla tragedia al mito dei
caduti, Roma-Bari, Laterza, 1990.
8. D. Padoan, Come una rana d’inverno. Conversazioni con tre donne sopravvissute ad Auschwitz,
presentazione di Furio Colombo, Milano, Bompiani, 2004.
9. E. Loewenthal, La forza della memoria, “La Stampa”, 25 gennaio 2002.
113

Dopo lo studio di Claudio Pavone sulla “moralità della Resistenza” del 1991 e i molti
contributi di altri, precedenti o successivi a questa data, non sono più misteriosi i motivi
e le modalità del passaggio dei più giovani alla Resistenza. Non sono state invece
studiate le reazioni di uomini nati ancora nell’Ottocento o ai primi del Novecento al
passaggio della guerra. Gli unici contributi che esistono al riguardo direi che sono due
miei brevi saggi sepolti in una rivista e negli atti di un convegno e pressoché ignoti.
In questa sede riprendo alcune di quelle osservazioni ampliandole e vi aggiungo delle
considerazioni tratte dalla vicenda di alcuni pittori.
Le fonti cui attingere per documentare il tema delle reazioni al passaggio della
guerra e alle sue devastazioni sono gli epistolari e i diari. Per quanto riguarda i pittori
ovviamente la produzione artistica e, quando vi sono, gli scritti di vario genere.
Ottone Rosai
GIOVANNI FALASCHI
Università di Perugia
Altro effetto della guerra:
la crisi interiore
Ottone Rosai (Firenze 1885) muore a Ivrea, dove si trovava occasionalmente, nel
1957. Ma fiorentino del tutto, anzi diciamo il rappresentante più autentico, in pittura,
della fiorentinità del Novecento se questa esistesse.
Il padre suicida nel 1922, mobiliere indebitato, lascia la famiglia nella più orrenda
miseria. Povero per molti anni, Ottone non fa studi regolari perché espulso un paio di
volte dalle scuole; l’unica cultura scolastica, ma molto importante per lui, gli viene
dall’aver frequentato l’Accademia.
Personaggio difficile, aggressivo e manesco, a volte invece dolcissimo e indifeso
come un bambino. Fiorentino becero e popolano d’Oltrarno, sostanzialmente dialettofono.
E’ violentemente antiborghese, antiaccademico, ribelle per costituzione. E’
fascista, direi anche squadrista, ma fu un fascista difficile che creò grane anche alle
varie istanze del regime. Considerato anche poco raccomandabile, perché giocatore
(credo che questo fosse soprattutto un vizio di gioventù) e omosessuale, quindi traviatore
di giovani. Mussolini ne detestava il ribellismo anarcoide. Era detestato anche
dai critici più raffinati, (Longhi, Pallucchini, e si parva licet Ojetti), amato invece
dagli intellettuali più giovani (Vittorini, Pratolini, Bilenchi), e da alcuni grandi pittori
121

122
(Morandi, Sironi, Carrà, quest’ultimo però dovette sopportare i suoi improvvisi sbalzi
d’umore e la sua aggressività. Come anche capitò al suo protettore della prima ora,
Soffici, e a Edoardo Persico, fondatore della Galleria d’Arte “Il Milione”, la più importante
galleria milanese dopo il 1930. Così come anche capitò con Papini). Ha rapporti
difficili, fatti di alti e bassi, con Montale, che certamente snobbava questo fiorentino
incolto e popolano “maleducato”.
Violento contestatore della chiesa romana e del papato, sostanzialmente perché istituzioni,
ha una sua religiosità naturalistica da primitivo. E’ cristiano, riducendosi per
lui il Cristo al Cristo Patiens, al sofferente che si carica dei dolori del mondo. Concepisce
l’arte come una missione cui l’artista si dedica mettendo al centro l’umanità intera
sofferente e desiderosa di riscatto.
Gli amici, data la sua indigenza, caldeggiano per lui l’ottenimento di riconoscimenti
ufficiali: nel 1939 Bottai lo nomina professore di Figura Disegnata al R. Liceo artistico;
nel 1942 ha la cattedra di pittura all’Accademia. Ora non ha più l’assillo delle
preoccupazioni economiche che aveva contraddistinto la sua esistenza fino ad allora,
ma vive ugualmente un periodo di incertezza e insicurezza per motivi ovviamente
politici. L’8 settembre 43, mentre passeggia di notte, com’era sua antica abitudine, con
alcuni amici, fra cui lo scrittore Piero Santi, viene avvicinato da un gruppo di giovani
antifascisti, che ne conoscevano le imprese, e malmenato. Per questo motivo la notte
abbandona lo studio di Via S.Leonardo, dove era andato ad abitare nel 1933 e che era
isolato, e va a nella casa della moglie in via dei Benci, pressoché nel centro della città.
Nel 1944, ritenendo, come fascista noto in città, che la sua casa non sia sorvegliata, dà
ospitalità al giovane pittore partigiano Enzo Faraoni, rimasto ferito in un attentato da
lui preparato con altri. In seguito ospiterà addirittura Bruno Fanciullacci, anch’egli ferito
e ricercato dai fascisti come gappista pericolosissimo (era uno del commando che
aveva ucciso Giovanni Gentile). Nell’agosto 1944, liberata Firenze, ne viene richiesta
l’epurazione dall’insegnamento. Episodio poco simpatico, non tanto in sé quanto perché
i richiedenti erano altri pittori, il più noto dei quali Arrigoni. La richiesta riguardava
anche Colacicchi e Capocchini fra gli altri.
I critici hanno già rilevato la crisi che Rosai attraversa a cominciare dal 1939 e che
successivamente si aggrava, salvo la cosiddetta fase di Chiesanuova, corrispondente
a un periodo di villeggiatura in cui il pittore trova un po’ di requie nel 1942. Nel 1941
dipinge poco, quindi nella sua pittura si registra uno scombussolamento, evidente in
questi dati:
1. la scelta di dipingere autoritratti, che egli non abbandonerà fino alla morte, dipingendone
circa una ventina solo tra il 1942 e il 1944 (Pier Carlo Santini), mentre
dell’intera sua attività precedente ne conosco soltanto due: l’autoritratto in figura di
teppista, acquerello su carta molto noto e riprodotto, di data incerta ma comunque fra
il 1911 e il 1912, e un autoritratto a olio del 1933. Questi del periodo di guerra sono
contraddistinti da immagini violente, che nulla hanno da invidiare ai dipinti dei grandi
espressionisti tedeschi, per quanto vi si possa captare la lezione degli autoritratti di
Van Gogh: qui fronti aggrottate (è talora ricordata dai contemporanei la ruga profonda
che tagliava verticalmente la fronte del pittore, così come appare dalle descrizioni di
lui e dalle fotografie), zigomi molto rilevati, rughe, pieghe ai lati della bocca o sulle
guance come squarci, linee fortemente deformanti, colori violenti e molto accesi e
contrasti molto forti. In una storia ideale del ritratto Rosai dovrebbe essere collocato

in una linea che va da Van Gogh a Ligabue. E’ un’esperienza questa in cui Rosai raggiunge
l’apice dell’espressività con autentici capolavori, alcuni dei quali senz’altro del
1947. Il suo interesse per i volti appare rivolto anche a quelli degli amici più cari o dei
personaggi più insigni, come documentano i noti “tondini”, piccoli olii su tela, molti
dei quali proprio del 1939-43.
2. Parallelamente, proprio negli anni 1943-44, dipinge tele di soggetto religioso. Si
sa che frequenta la chiesa di S. Procolo dove La Pira fa celebrare la Messa dei poveri,
per altro fatta istituire da lui stesso: un disegno del 1945 (L.Cavallo, n.126) è proprio
intitolato così. I soggetti preferiti sono le crocifissioni due delle quali risalgono al 1943,
una è fortemente dominata dalla gamma cromatica del rosso, che si estende da quello
acceso del manto di San Giovanni a diversa gradazione più tenue del corpo di Cristo,
fino al giallo. Si può pensare a un rapporto simpatetico, per la disposizione delle figure,
con la crocifissione di Masaccio. E’ dello stesso anno la tela, abbastanza grande (140 x
190) Operaio in croce, in cui predomina un colore rosa cupo tendente al violaceo che
si estende dalla figura del crocifisso allo sfondo di fabbriche e ciminiere. Ebbene, la
testa dell’uomo è molto somigliante a quella devastata dal dolore e dallo smarrimento
della serie degli autoritratti, come se al pittore fosse indifferente la varietà dei volti
umani perché tutto riconducibili a un Volto solo, quello assoluto dell’uomo-Dio. Rosai
sembra aver toccato la radice del suo cristianesimo e della sua profonda convinzione
di artista quale derelitto che fa dono di sé all’umanità. Da una foto della sua camera
risulta che a capo del letto era appesa proprio una crocifissione evidentemente dipinta
da lui. Il tema non viene esaurito con gli anni di guerra: nel 1950 c’è un’altra crocifissione
a olio e il disegno di un Giovinetto crocifisso.
Piero Calamandrei
Fiorentino, classe 1889 (muore nel 1956). E’ stato uno dei più grandi giuristi italiani;
titolare della cattedra di Diritto processuale in varie Università, dal 1925 continuativamente
a Firenze. Nonostante abbia dato un contributo notevole all’elaborazione del
nuovo codice civile, riuscì a non compromettersi mai col fascismo. Anzi fu in stretto
rapporto con Giovanni Amendola e col gruppo antifascista del “Non mollare” (quindi
con Salvemini). Nel 1941 aderisce a “Giustizia e Libertà”, nel 1942 partecipa alla fondazione
del Partito d’Azione per il quale viene eletto alla Costituente, contribuendo
alla elaborazione della nostra carta costituzionale. Nel dopoguerra fonda la rivista politico-letteraria
“Il Ponte” e si attiva, con scritti e conferenze, per la celebrazione della
Resistenza e la divulgazione dei principi della nostra costituzione.
Alla sua morte fu presa in considerazione dalla famiglia e dagli amici l’idea di pubblicare
il corpus intero delle sue opere politiche e letterarie, ma il figlio Franco giudicò
inopportuna la pubblicazione del diario non volendo che fosse reso pubblico il suo
rapporto conflittuale col padre negli anni di guerra e temendo che ne venisse diminuita
la figura morale col pubblicare un diario pieno di barzellette e aneddoti sul regime,
nel quale l’autore si dimostrava angosciato e impotente di fronte ai fatti catastrofici di
quegli anni. Questi argomenti non furono i motivi veri del ritardo nella pubblicazione
di questo lunghissimo testo, però ci illuminano bene sulla fisionomia edificante ed
eroica con cui nel 1956 si riteneva, a sinistra, di dover consegnare alla storia le figure
123

124
di antifascisti. Il figlio però autorizzò più tardi la pubblicazione e vi premise uno scritto
in cui ci offre sincera testimonianza delle sue passate perplessità. Dunque il Diario
1939-1945 è stato edito in due grossi tomi solo nel 1982 (La Nuova Italia) a cura di
Giorgio Agosti, che vi ha premesso un’eccellente introduzione.
Il Diario è a suo modo tragico, come confermano anche le barzellette che continuamente
vi si leggono: esse erano l’unico modo per aggredire il regime da parte di un
uomo solo che si era condannato all’impotenza. L’autore è abbastanza lucido da vedere
che la linea di resistenza cui la sua generazione era ridotta coincideva col proprio tavolo
da lavoro, da cui non si potevano mandare proclami ma solo maledizioni. In data 4
maggio 1939 annota: «scrivo tanto per protestare, tanto per far sapere a me stesso, rileggendomi
quello che ho scritto, che c’è almeno uno che non vuol essere complice».
Uno dei percorsi da seguire all’interno di questo lunghissimo diario è la caduta delle
certezze di questo intellettuale che definiremmo “europeo”, l’Europa essendo per
lui costituita dall’Occidente escluse ovviamente Spagna Italia e Germania. In data 3
settembre 1939 annota a proposito della Francia: «la mia patria di uomo europeo sta
per gettarsi volontariamente nell’incendio, per difendere la libertà di tutti gli uomini
civili», e il 4 ottobre: «Io amo la Francia con tenrezza: mi par che essa sia quello
che di più prezioso ha saputo produrre la civiltà». Caduta la Francia e affermatasi la
tendenza collaborazionista scrive il 7 luglio 1941 «Un anno fa si piangeva sulla sorte
della Francia. Ma che n’è avvenuto della Francia? Chi ci pensa più? L’Inghilterra sta
per espugnare Beirut: pare una cosa naturale: non si pensa più che a difenderla ci sono
i francesi. Non son più francesi: sono diventati anche loro quella folla anonima dei
nemici che non c’importa più di veder morire». Ma alla data del 28 agosto 1941 ha la
notizia dell’attentato al collaborazionista francese Laval e scrive: «Paul Colette, giovane
di 20 anni, ha tirato contro il traditore Laval: c’è ancora un francese di 20 anni
capace di questo sacrificio. La Francia è ancora viva […]».
Se questa è la situazione della Francia non restava che sperare nell’Inghilterra. Calamandrei
ci informa di leggere poco i giornali, ovviamente per protesta contro la
falsità delle informazioni, ma ascolta sempre Radio Londra pur non comprendendo
nulla d’inglese. Nel febbraio 1941 ascolta un discorso di Churchill che non capisce ma
annota: «naturalmente ero commosso». Ma l’Inghilterra sembra tergiversare, e questo
egli lo imputa all’opportunismo affaristico che sembra aver sempre contraddistinto
la sua politica. Registra allora le sconfitte dei tedeschi sul fronte russo, ma i sovietici
sono per Calamandrei e i suoi amici un enigma; si teme che contrattino la pace con la
Germania senza preoccuparsi del resto dell’Europa.
Conseguente alla caduta della speranza di un’ Europa che tenga testa ai nazifascisti
cade anche l’ideologia ottimistica dello storicismo che era l’asse portante dell’ideologia
di questo intellettuale liberaldemocratico. Il quale ancora il 7 gennaio 1941 annotava:
«Si conferma così storicamente la mia sensazione che risale al 1922: che i fascisti
sono stranieri, che la dominazione fascista è stata una dominazione straniera»; questo
in pieno accordo ovviamente con l’interpretazione crociana. Ma nell’andamento vittorioso
della guerra nazifascista questa certezza viene meno. Alla data del 12 agosto
1941 scrive:
Anche questo dello storicismo è uno dei modi con cui gli uomini cercano
di nascondere questa continua illogicità della loro condotta, in cui il pensiero

e l’azione vanno ognuno per conto suo. Se si volesse essere coerenti colla
nostra filosofa, l’idea della nostra mortalità, ella brevità di questa nostra apparizione,
della precarietà di tutto ci porterebbe coerentemente al suicidio o
all’inerzia fatalistica: tutto è uguale, nulla conta. E invece tutti si continua a
lavorare disperatamente, febbrilmente, come se tutto questo avesse uno scopo,
obbedendo a un incosciente e irreprimibile impulso vitale. Si sa che nulla
serve a nulla, eppure si lavora e si fatica per far qualcosa: questa escogitazione
dello storicismo è un modo per cercare di nascondere questa contraddizione.
E cita Leopardi, come sospeso tra nichilismo e lavoro.
Questo problema della crisi dello storicismo è centrale per identificare l’insufficienza
del metodo idealistico e dei suoi strumenti di spiegazione dei fenomeni storici. Non
è una cosa da poco, se si pensa che all’incirca nello stesso periodo un grande intellettuale
come Giaime Pintor, poco più che ventenne, manda in soffitta lo storicismo
e apre all’esistenzialismo. La stessa cosa Cesare Luporini, nato nel 1909, e i migliori
rappresentanti dell’intellighentsjia italiana, in particolare settentrionale (esistenzialisti,
fenomenologi e marxisti). Allo storicismo era inevitabilmente connessa la visione
laica della storia. E’ Luigi Russo che scopre le carte in una conversazione privata a
tre, con Pietro Pancrazi. Il quale nella Pasqua 1941 si mette all’occhiello un ramoscello
dorato di ulivo benedetto, e Russo:
“Ecco Pancrazi che s’è già convertito al cattolicesimo”. “E tu, al posto di
queste superstizioni che ci hai?” “La storia…” “E non capisci che se non c’è
il mondo di là, una formicola e la storia valgono lo stesso? E il mio rametto
d’ulivo e la tua libertà e tutte le opere di bene valgono lo stesso?”. Disse Russo:
“Lasciatemi questa illusione”. E noi: “E tu lascia a chi l’ha l’illusione di
queste superstizioni…”. (p.328).
In questo passo, a parte il disarmante semplicismo con cui gli amici scambiano le
loro idee, è rilevante che Calamandrei le registri come sintomi di una caduta delle loro
illusioni. Calamandrei e Pancrazi cominciano evidentemente a prendere sul serio la
religione come fonte di illusioni ora che la fede nella razionalità della storia si è rivelata
un dogma inutile, e comunque altrettanto illusorio (altre pagine sull’argomento le
228-34). E il giurista liberal-democratico si rende conto non solo della sconfitta dell’idealismo
ma anche di quella che potremmo chiamare la sconfitta dell’illuminismo.
Annota:
Uno dei più gravi errori del liberalismo e della democrazia è questo: di credere
che la diffusione delle idee di libertà, di giustizia morale e di dignità
umana abbiano la virtù taumaturgica di creare uomini degni di essa; ed arriva
a dichiarare felici i popoli i cui dittatori sono liberali e non autoritari.
Trova continue conferme della degenerazione della letteratura e degli intellettuali
alla moda, che lui chiama indistintamente gli ermetici, e fra cui annovera il figlio
Franco. Scrive:
125

126
In realtà queste letterati, che paiono sentir la simpatia per gli uomini, sono
degli egotisti incorreggibili, per i quali tutti gli altri uomini, genitori compresi,
servono soltanto a popolar di figurine il teatrino dinanzi al quale essi
stanno assisi in panciolle per fare il resoconto” (27 luglio 41)
e poco sotto:
essi dividono il mondo in due categorie: quelli che faticano per far nella
vita la loro parte, e quelli (la classe eletta) che descrivono le fatiche degli altri
stando in panciolle, e magari artisticamente si commuovono della loro bella
resistenza.
Se prova tenerezza è invece per i soldati che stanno partendo e che vede alla stazione.
D’altra parte nessuna classe sociale sembra essere dotata di quei valori morali sui
quali si potrebbe contare per un eventuale processo di rinnovamento: borghese di nascita
e di condizione, Calamandrei riconosce nella sconfitta generale quella della propria
classe, fatta di “milioni di servi, disposti a servire senza discernimento qualunque
idea che sia imposta dal padrone. Parlo della borghesia più che del popolo” (I, p.238).
Impressiona in questo diario il forte richiamo esercitato dalla religione fin dall’inizio
della guerra: precocemente il 25 gennaio 1940 immagina un redde rationem per il
duce che, anche se lontano, sarà inevitabile:
Ieri sera alle messa sentivo squillare la tromba del giudizio: Nihil inultum
remanebit. Questo è il gran conforto della fede: la religione è una fede nella
giustizia, più che una fede nella gioia e nella eternità personale. La religione
cristiana finisce i secoli in un gran giudizio: per poter tollerare i dolori della
vita, non c’è altro che sperare che tutte le infamie vengano al termine e
alla sentenza […] La giustizia del giorno finale non distinguerà i politici dai
privati. Mussolini sarà un delinquente senza altre qualifiche. Dattela, MER-
DONE.
Soprattutto nei primissimi anni di guerra, quando il disorientamento è maggiore e
il pessimismo è totale, il diario appare molto spesso come un coacervo di frammenti,
annotazioni anche minute che informano su fatti di vita quotidiana, familiare e professionale,
e soprattutto registrano pareri e comportamenti di amici e nemici. Erano,
questi liberali tagliati fuori dalla vita politica, uomini che cercavano certezze e trovavano
solo voci, le quali finivano per incrinare anche le loro più robuste certezze. In
questa condizione deprimente le sue riflessioni sull’umanità sono spietate. Non solo la
propria classe, ma tutti gli appaiono innegabilmente bestiali. Il 5 giugno 1941 annota:
Siamo illusi, da lontano ci immaginiamo gli uomini sui quali fidiamo come
forniti di quelle qualità che noi più stimiamo: intelligenti veritieri, disposti ad
ogni sacrificio. Invece gli uomini sono, anche in Francia, anche in Inghilterra,
anche in America, povere bestie che si muovono secondo l’interesse e che a
un certo momento abbandonano la partita per stanchezza e tornaconto […]
Anche sotto i tedeschi gli uomini continueranno a fare all’amore, a mangiare,

CTRL Z
Università IULM Milano
Alla periferia di nessun centro
Alla periferia di nessun centro, documentario realizzato da: Ctrl Z
Formato: Mini Dv
Durata dell’estratto: 26’ 51”
L’idea di realizzare un documentario sulla città di Milano ci fu lanciata dal regista
Marco Pozzi, che all’interno del Corso di Laurea in Televisione, Cinema e Produzione
multimediale che noi frequentiamo presso l’Università Iulm, ci insegnava a muovere i
primi passi nel mondo del cinema. Accogliemmo la proposta con entusiasmo: raccontare
Milano, in fondo, non sembrava un’impresa così ardua. Sbagliato. Le prime riunioni,
fatte di infiniti brainstorming e bellissime idee, ci fecero scontrare con la nostra
naturale e giustificata inesperienza: imparammo che era necessario confrontarsi con
i mezzi a disposizione e che, a volte, un’idea grandiosa può restare solo sulla carta se
non si fanno dei calcoli con la realtà. I nostri mezzi erano soltanto delle telecamere digitali,
nemmeno un soldo e nove teste molto creative ed entusiaste. Ma non ci scoraggiammo
e , a poco a poco, le nostre idee iniziarono a prendere una forma. Raccontare
una città complessa e sfaccettata come Milano attraverso un punto di vista che non
fosse né scontato né banale, è sempre stata la nostra priorità: lo spirito più profondo di
questa città è sfuggente, difficile da congelare in un’immagine o in una parola. Milano
cambia, muta, si trasforma, e lo fa in continuazione. Noi, con il nostro film, cerchiamo
di seguirla: nessuno di noi lo ha mai deciso, nessuno ha scelto razionalmente di lavorare
in questa maniera ma, quasi fosse una necessità, l’approccio a questo progetto è
lentamente diventato una sorta di improvvisazione. Se sfogliando il giornale leggiamo
che un sommergibile attraverserà la città o che nelle stazioni della metropolitana verrà
simulato un attacco terroristico, con un giro veloce di telefonate e e-mail, mettiamo in
piedi una troupe che si precipiterà a filmare tutto. Può anche capitare che qualcosa rimanga
inutilizzato: a volte creiamo e poi cancelliamo. Come quando si scrive qualcosa
su un documento Word: se non ci piace più, basta schiacciare i tasti Ctrl Z.
Milano che non si lascia raccontare, Milano che va inseguita, Milano che non ti
permette di capire qual è il punto da colpire per tirare al bersaglio: in questo senso
crediamo di trovarci alla periferia di nessun centro. Non sappiamo ancora dove ci
troveremo alla fine di questo film. Lasceremo che le immagini, accostate le une alle
135

136
altre, dialoghino tra loro, raccontandoci una città che, forse, ci sembrerà di non aver
mai conosciuto prima.
Gli estratti del film presentati al convegno sono soltanto tre, una piccola ma interessante
porzione dell’intero documentario. Abbiamo scelto di proiettare la sequenza dedicata
alla zona della Bicocca, le interviste in Piazza Cadorna relative al monumento
Ago, filo e nodo e l’intervista al poeta milanese Franco Loi.
La Bicocca
Prima degli anni ’80 il nome Bicocca era associato a quello di Pirelli, indicando
quella zona alla periferia di Milano in cui avevano sede le fabbriche della nota azienda
milanese.
Oggi la Bicocca è nota per ospitare il distaccamento dell’Università degli Studi di
Milano e il Teatro degli Arcimboldi, costruito durante il periodo in cui La Scala era
chiusa per restauro.
Attorno al polo culturale costituito dal binomio Arcimboldi – Bicocca è seguito un
consistente sviluppo edilizio. L’intero progetto, firmato dall’architetto Gregotti, segue
lo stile del razionalismo, segnato dalle architetture squadrate e dalle linee rette.
La Bicocca è stato uno dei luoghi di Milano che più ci hanno interessato fin dall’inizio
del nostro progetto. L’idea che avevamo di questa zona era quella di un quartiere
– fantasma, di giorno vivacizzato dalla presenza degli studenti universitari ma poi
privo di una presenza umana costante. Un non luogo in cui l’insediamento umano non
si sviluppa naturalmente, ma segue un progetto costruito razionalmente come le linee
rette di Gregotti.
La Bicocca per questa sua duplice vita diurna e notturna ci appariva inoltre come
una metafora dell’intera città di Milano, riempita di giorno da migliaia di pendolari
che non la abitano.
Ci chiedevamo quindi come vivessero gli abitanti di un quartiere che non offre infrastrutture
se non un’Università e un teatro (recentemente si è aggiunto un multisala). In
realtà sembra che i milanesi non abbiano particolarmente a cuore l’estetica della zona
(che potrebbe essere comparata a un’opera di De Chirico) e che apprezzino invece
l’abbondanza di spazio e la modernità delle costruzioni.
Ago, filo e nodo
Dal gennaio 2000 in Piazza Cadorna domina il monumento Ago, filo e nodo, creato
dall’artista svedese Oldenburg e posto al centro del piazzale dall’architetto Gae Aulenti,
che ne ha ripensato l’immagine.
L’enorme scultura è composta da un ago d’acciaio, piantato nel terreno, alto 19 metri
e da un filo in vetroresina armata lungo 86 metri. Il filo è infilato nell’ago, gli si avvolge
attorno, e sbuca, come se passasse sotto l’asfalto, in un’enorme vasca d’acqua.
L’ago è lo strumento che sottolinea il legame, spesso invisibile, tra la città e la sua
produttività, il nodo rappresenta il punto di partenza di un processo produttivo il cui
percorso è sottolineato, in concreto, dal filo. L’opera è insomma una grande metafora
della produttività della città di Milano. Bene, noi tutto questo lo sappiamo. Ma i mi-

lanesi, cosa ne pensano? Conoscono il significato della scultura? E la apprezzano dal
punto di vista estestico? Noi glielo abbiamo chiesto, e il risultato sono delle interviste
surreali e divertenti. Ecco qualche risposta:
1. Non ti saprei dire il significato di questa cosa… Io credo che sia l’ago, metaforicamente
parlando, di quell’ago un po’ fastidioso che entra nei corpi nostri, no? in qualche
maniera… i corpi di quelle persone che credono non sia possibile vivere in un’altra
maniera… solo che qua subentra il paradosso perché mi sembra proprio fatto da quelle
persone che credono che esista… che sia questa la vita giusta da vivere, no?… in
qualche maniera…
2. Quello vorrebbe essere la moda che c’è a Milano, ago, cotone e non so… filo, ago…
perché l’industria della moda…però io la vedo inconsapevole…
3. Il significato per loro sarebbe quello: che lo straniero che arriva da Malpensa deve
considerare che l’ago col filo lega Malpensa a Milano… a me mi sembra una cosa difficile
però che l’ago col filo così… che lo straniero che arriva vede e decide il legamento
Milano-Malpensa…
4. Perchè l’hanno comprato, non so, non mi ricordo da dove… un tale li aveva fatti e
poi non era riuscito a venderli ed è venuto qui a Milano…
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Franco Loi
Franco Loi è nato a Genova nel 1930, ma vive a Milano fin da quando era bambino.
Ha pubblicato una ventina di libri di poesia in dialetto milanese tra cui Stròlegh
(1975), Teater (1978), L’aria (1981) e Isam (2002). Nel 2005 gli è stato assegnato il
Premio Librex-Montale.
Loi rappresenta una personalità importante nel panorama letterario milanese e, soprattutto,
incarna la visione di una Milano che non c’è più: il ricordo di quella piccola
Amsterdam racchiusa dalla cerchia dei Navigli, di quella città dal fascino così straordinario
che, nell’Ottocento, era definita da Stendhal come la più bella città d’Europa.
Una città aperta all’altro, che ha fatto dell’operosità il suo credo e in cui perfino la
spiritualità si manifesta nell’agire materiale delle persone. Quella di Loi è una lettura
poetica con cui avevamo necessità di confrontarci, una visione radicata nel passato
che era indispensabile per comprendere l’inafferrabile presente. Ecco i motivi che ci
hanno spinto a intervistarlo.
L’incontro con Loi è stata una delle prime tappe del nostro percorso e, inevitabilmente,
ne ha influenzato i tracciati. Il poeta ci ha portato a riflettere su tematiche significative
quali l’operosità, la vocazione commerciale della città e il suo fermento strutturale
che ha da sempre alimentato la nascita di importanti movimenti sociali.
L’intervista che abbiamo realizzato si presenta come un viaggio - racconto in una
Milano d’altri tempi tra racconti d’infanzia e rime in dialetto. Dopo un breve tragitto
in macchina, infatti, Loi ci ha portato sui luoghi della sua giovinezza, nel quartiere
del Casoretto, e qui il poeta ha passeggiato nelle vie del rione e dei suoi ricordi. Ci ha
raccontato quindi delle serate trascorse sui gradini della Camera del Lavoro a parlare
con gli amici o a suonare la chitarra e di quella serie di personaggi bizzarri che popolavano
la periferia milanese di allora: «Il Pasqualone, nuotatore grosso e grasso, ma
agilissimo che andava in giro in bicicletta con le gambe sopra il manubrio e sfidava
chiunque a fare giochi di agilità» era solo uno dei tanti.
Infine, siamo arrivati davanti a quella “villa scüra” in via Martini dove è ambientata
la poesia che lo stesso Loi andrà a recitare subito dopo. Il componimento fa parte della
raccolta L’angelo ed è la storia di un uomo che, professandosi un angelo, viene rinchiuso
in manicomio e qui descrive il paradiso come l’insieme dei momenti più belli
della propria esistenza, di quegli attimi di incantamento che illuminano di bellezza la
vita degli uomini e che li situano in armonia con il mondo. Uno di questi momenti di
incantamento è quello descritto nella poesia: il ricordo di un bambino che spiava una
giovane novizia mentre si spogliava da dietro una finestra attraendo gli sguardi e i
sogni del gruppo di piccoli amici:
“Te sé segür?” “Se te disi che par, di ser,
de vèss al cine…” “Ma… biott?” “Biott”…”E de quand?”
Che sera sensa lüna, in via Martini:
la villa scüra e vèrta la fenestra…
“Vah, sü la müra el Topo…” “Brütt bastard…”
“Feníss che vègn no…” e par un sògn…
…el cachi, el prefüm di tilli, di müghètt,
i facc de fögh, e là, due che’l bricòcch
sa pèrd dré del scirés e la veranda

del Luciano svapora i sces, l’inora
quél snegràss che l’è la sera del giardin,
là, tra la nostra e la villa di mònegh,
sü la müra a recâm del temp de guèra,
gh’è la banda del Zonca, el Mario Ferro,
Giorgio, L’Avar, i fradellin Lungun…
“Sé fan?” “Sté vö che fan? Se fan di segh!”
E la nott nera la va tra i rös slavadegh,
l’erga canadesa, i grand lassü,
e fina i pappatas rúnzen interna,
j öcc di fjö, l’indurmentàss di fiur
- quj cinq che pend’ me zücch de la fenestra,
e quèla stansa vöja nel prefüm…
“E’lura? Sé la fa?” “L’è dumâ vöna?”
“Mí me par lunga…” “Cittu!”…Carnesina
‘na sottoveste se sfira ne la lüs.
Un gran silensi. A la bas’giur l’è l’aria
A möv i brasc, quèl spettenàss de ner,
e ne l’uscüritâ la dansa bianca,
de quj tendin’ me nívur, ché se arsa
i spall de fonna tra i cavèj nel ciel…
“La mònega?” “Nuvissia…” “Diu!... La se volta…”
e nel duls cör de magg, biàncur’ me lüna,
i do tettin în un suspir de lé.
“Tè ‘ist?” “Û’ist…” “Madona…” …Dulsa,
nel möess, se smorsa la fenestra,
un gatt el scappa, luntan se sent un tram.
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SERGIO D. ALTIERI
Scrittore
Guerra asimmetrica:
a che ora è la fine del mondo?
Guerra asimmetrica. Quanto poco conosciuto possa essere questo concetto, storicamente
parlando, non è nè nuovo nè inedito. Come la definizione stessa suggerisce, una
guerra asimmetrica è un conflitto in cui una delle parti belligeranti è in possesso di
una quantità soverchiante di uomini, mezzi e logistica rispetto all’altra.
Di conseguenza, la parte belligerante in condizioni di inferiorità è costretta a utilizzare
la configurazione del terreno e mezzi “non convenzionali” – virgolette d’obbligo
– nello sforzo di ridurre la asimmetria.
Uno dei casi più eclatanti di guerra asimmetrica, o quanto meno di “battaglia
asimmetrica”, è la Battaglia delle Termopili. Forse i guerrieri spartani che stallarono
l’avanzata di un milione di soldati erano davvero solamente trecento. Forse erano di
più, oppure di meno. A tutti gli effetti, la gola delle Termopili si rivelò il fattore geografico
determinante nello sforzo del “livellamento della simmetria”.
Pressochè tutte le guerre combattute dall’Impero Romano nei secoli della sua
espansione furono guerre asimmetriche. I romani avevano dalla loro la disciplina,
l’organizzazione e la tattica. Elementi questi che portarono i romani a trionfare quasi
sistematicamente.
Per contro, nell’era del primo imperatore Augusto, la sconfitta delle legioni di Varo
nella Selva Nera a opera del capo germano Arminio è un altro esempio eclatante di
“livellamento della simmetria” del conflitto. Falsi messaggi indussero Varo a deviare
sempre più in profondità in aree ignote e a densa forestazione. L’effetto distruttivo dell’assalto
a tenaglia lanciato dai germani di Arminio venne magnificato proprio dalla
scarsa conoscenza del terreno dello scontro da parte dei romani.
Tre secoli dopo, nella cruciale Battaglia di Adrianopoli, combattuta in Asia Minore
attorno al 350 d.C., la asimmetria dello scontro era livellata dalla fiera determinazione
della fanteria dei Goti, i quali sbaragliarono fanteria e cavalleria romana prendendo
anche la testa dell’Imperatore. Da prettamente asimmetrica, la guerra pre-caduta dell’Impero
Romano di Occidente aveva superato la cuspide simmetrica e stava spostandosi
verso una asimmetria in senso opposto.
Per intuito e per definizione, qualsiasi guerra di guerriglia è una guerra asimmetrica.

Saltando in avanti di quasi millecinquecento anni rispetto alla Battaglia di Adrianopoli,
quello che gli storici identificano come “Conflitto Peninsulare” – il tentativo di
conquista della penisola iberica da parte di Napoleone Bonaparte – resta un esempio
da manuale di guerra asimmetrica. Le forze spagnole, sostenute dalla fanteria inglese
– la celebri Green Jackets – erosero fino all’osso il più potente esercito d’Europa.
L’ultima guerra simmetrica della storia europea fu la Prima Guerra Mondiale. Talmente
simmetrica, infatti, da tramutarsi in guerra di trincea. La Prima Guerra Mondiale
aveva la tecnologia del XIX Secolo ma ancora la strategia dei ranghi schierati
frontalmente, evoluzione nemmeno troppo evoluta della primaria Falange Macedone.
La Prima Guerra Mondiale fu un controsenso bellico. Il quale portò a un farneticante
stillicidio di assalti reciproci verso posizioni tatticamente trascurabili e strategicamente
inutili. Nella sola Battaglia di Verdun, 1916-1918, si calcola caddero un milione
e duecentomila soldati da ambo le parti senza che il fronte si spostasse mai per più di
qualche chilometro. In sostanza, la Prima Guerra Mondiale venne vinta dalla parte
belligerante che non aveva più soldati da mandare al macello.
I massacri della Prima Guerra Mondiale – e le evoluzioni tecnologiche nel ventennio
successivo - spostarono il concetto bellico verso la “guerra di movimento”, asse
portante della Seconda Guerra Mondiale.
Le folgoranti blitz-krieg di Hitler furono simultaneamente il trionfo della guerra
asimmetrica e l’apoteosi della guerra di movimento. La storia però ci insegna che
quello che doveva essere un conflitto della durata di sei mesi, si tramutò in olocausto
dilatato su sei anni che portò alla distruzione quasi completa dell’Europa Occidentale
e della Unione Sovietica fino agli Urali.
Nella Seconda Guerra Mondiale, la asimmetria della guerra si spostò progressivamente
da una parte belligerante all’altra: dall’Asse agli Alleati. La sua conclusione
– cento divisioni sovietiche lanciate contro Berlino, i bombardamenti nucleari americani
di Hiroshima e Nagasaki - fu l’orgia della asimmetria rovesciata.
Nessuna guerra combattuta dopo la Seconda Guerra Mondiale è stata una guerra
simmetrica. Semplicemente perchè non poteva esserlo.
Il problema più grosso della guerra asimmetrica è squisitamente politico.
Nelle società avanzate contemporanee – così aperte e soprattutto così “democratiche”
– il caduto in guerra è diventato un imbarazzo elettorale. Nessuna brave madre
voterà per un nuovo mandato il governo che ha mandato suo figlio a crepare per cause
più o meno scure in luoghi più o meno remoti.
Nell’ultima fase della totalmente asimmetrica Guerra del Vietnam gli stati Uniti
avevano mezzo milione di uomini, tre flotte e svariate migliaia tra aerei ed elicotteri.
Gli Stati Uniti furono costretti a ritirarsi, la loro coesione sociale era in pezzi, la loro
economia era bancarotta. I sovietici furono parimenti costretti a ritirarsi dall’Afganistan
e quel conflitto puramente asimmetrico fu una delle cause primarie della fine del
comunismo in Russia.
Come la prima guerra dell’Iraq, 1990, anche l’attuale seconda guerra dell’Iraq –
eretta sulla frode delle armi di distruzione di massa di Saddam Hussein - è puramente
asimmetrica. Sussistono pochi dubbi su come stia andando. La Coalition of the Willing
è ormai sgretolata. Gli Stati Uniti hanno gettato a fondo perduto qualcosa come duemila
miliardi di dollari. L’intero quadrante del Golfo Persico è destabilizzato in modo
terminale. Non esiste una exit strategy americana.
141

GIUSEPPE LANGELLA
Università Cattolica di Milano
Ecce homo.
Sulla letteratura della guerra alpina
Col suo carico immancabile di gesta e di carneficine, con le sue prove continue di
coraggio e di adattamento, allo stremo della resistenza fisica e oltre, coi suoi cruciali
appuntamenti, soprattutto, con la morte annunciata e con quella che non bussa neppure
alla porta, ma colpisce a tradimento, la guerra in divisa rappresenta il più clamoroso
e radicale sovvertimento della vita in abiti borghesi, dei suoi ritmi, dei suoi comodi,
delle sue occupazioni quotidiane e persino, in certo modo, del suo destino. Benché
in buona parte da ascrivere al retaggio polemico dell’ideologia vociano-lacerbiana 1 ,
gli spiriti anti-borghesi di cui sono intrisi, in particolare, due classici della ‘grande
guerra’ come Con me e con gli alpini di Piero Jahier e Le scarpe al sole di Paolo Monelli
riflettono la piena coscienza di questo irriducibile contrasto, stigmatizzando la
«città tumultuosa […] che odora di vizio e di vigliaccheria» 2 . Il fatto è che, nel bene
e nel male, la guerra sottrae chi la prova al ‘grigiore’ delle giornate che si susseguono
uguali e insignificanti sull’asse di un tempo in folle, senza storia e senza movimento 3 .
Un’esistenza insulsa e gelatinosa non poteva sopportare il peso di una storia, nonché
pubblica, neppure privata, né quindi dar luogo a un mythos, alla proiezione di un desti-
1. Sul ruolo avuto dalle riviste fiorentine d’anteguerra nella campagna interventista, cfr. M.
Isnenghi, Il mito della grande guerra (1970), Il Mulino, Bologna 1997, pp. 77-178. Si veda
inoltre C. Donati, Gli scrittori e la guerra, in Letteratura Italiana Contemporanea, diretta da
G. Mariani e da M. Petrucciani, Lucarini, Roma 1979, I, pp. 881-895.
2. P. Monelli, Le scarpe al sole. Cronache di gaie e tristi avventure di alpini di muli e di
vino, Mondadori, Milano 1971, p. 68. Ma la princeps è Cappelli, Bologna 1921. M. Schettini,
nell’antologia La prima guerra mondiale. Storia/Letteratura, Sansoni, Firenze 1965, p. 697,
riporta qualche stralcio dell’«esame di coscienza» da cui prende le mosse il libro di Monelli,
per sottolineare quanto, nel favore fin troppo ingenuo e baldanzoso inizialmente accordato dall’autore
all’eventualità di una guerra, avesse influito, appunto, «il fastidio per la vita borghese»,
«vuota» e «mediocre», col suo «studio muffoso» e l’ostinazione della «carriera». Di Con me
e con gli alpini si dirà più avanti: ma cfr. in particolare, per questo aspetto, Consolazioni del
militare e Etica del montanaro.
3. Per questo, nella sua monografia Isnenghi ha avuto buon gioco ad inseguire, attraverso
le numerose testimonianze letterarie fiorite a ridosso della guerra (prima, durante e dopo), il
filo rosso di una giustificazione esistenziale dell’evento. Così, per limitarci ai due libri appena
143

144
no comune nell’intreccio di una vicenda esemplare. Per riaprire, perciò, una riflessione
a tutto campo sul senso della vita, sulla dignità dell’uomo e sui valori da coltivare, e
insieme per salvare una residua possibilità di racconto, la letteratura del Novecento
non ha trovato di meglio che affidarsi a qualche brusca e drammatica interruzione
forzata degli affari correnti, a cominciare dal contrappasso violento della guerra, incomparabilmente
più devastante della peggiore catastrofe naturale. Tenendo vivo il
sentimento tragico dell’esistenza, il racconto della guerra ha consentito l’estremo protrarsi,
in piena modernità, di un genere letterario altrimenti condannato all’estinzione
per mancanza di materia, come quello dell’epica. E invece Emilio Lussu può porre a
epigrafe di Un anno sull’Altipiano il motto di Baudelaire «J’ai plus de souvenirs que
si j’avais mille ans» 4 . Nelle forme antiretoriche tipiche della scrittura novecentesca, le
memorie di guerra sono quel che resta delle antiche canzoni di gesta 5 .
Ha scritto Giulio Bedeschi, al termine delle sue Centomila gavette di ghiaccio, dei
superstiti di due campagne assurde e disastrose, prima tra i «valloni fangosi» e le «pietraie
d’Albania» e quindi nel gelo sterminato della steppa russa: «la loro era una lunga
e così tragica storia quale di rado gli uomini sono condannati a vivere sulla terra» 6 .
L’esperienza della guerra rappresenta, per l’uomo contemporaneo, la saison en enfer
per eccellenza, e tanto più brutale e sconvolgente quanto meno attesa e desiderata.
Nel suo ‘inferno’ artificiale Rimbaud si era infatti tuffato sua sponte, ricorrendo con
lucida determinazione alle pratiche del vizio e del disordine morale per sfuggire alla
morsa dell’alienazione borghese. L’inferno, invece, desolatamente comune, elementare
e protratto delle trincee e delle marce estenuanti, delle bombe e della fame, della
cancrena e della prigionia, sorpassa ogni più azzardata previsione, impone all’uomo
in guerra la cruda legge di una necessità estrinseca e imperativa, davanti alla quale è
giocoforza soccombere, piegarsi o morire. Basta una «fucilata», al tenente degli alpini
Paolo Monelli, per avvertire che la «macchina» della guerra
ti ha preso dentro inesorabilmente. Ci sei. Non ne uscirai più. Non ci credevi
forse ancora, fino a ieri, giocavi con la posta della tua vita come con la
certezza di poterla ritirare 7 .
citati, Con me e con gli alpini è «una testimonianza non dubbia di quanto sia consistente e primaria
la disposizione psicologica alla guerra, la fruizione esistenziale della grande occasione
[…]. Il senso di spreco dell’esistenza, di rivolta psicologica alla massificazione, l’aspirazione
a una totale rimessa in questione della vita, che s’erano espressi nel burocrate Gino Bianchi e
nelle poesie interventiste, rappresentano la condizione preliminare del senso di appagamento,
di realizzazione personale, che domina il tenente degli alpini. Anche qui, la guerra ripaga della
vita. Le ridona dignità e valore. Riscatta dalla quotidianità». Non diversamente da Jahier, l’autore
delle Scarpe al sole aderisce alla guerra con «la sensazione di vivere una stagione unica,
irripetibile, della propria esistenza di individuo – qualcosa che ripaga alla fine delle sofferenze
e delle stanchezze» (Il mito della grande guerra, cit., pp. 188 e 214).
4. E. Lussu, Un anno sull’Altipiano, Edizioni Italiane di Cultura, Parigi 1938; poi Einaudi,
Torino 1945.
5. Ma per un quadro più esauriente della «sopravvivenza dell’epica» in età moderna si veda
S. Zatti, Il modo epico, Laterza, Roma-Bari 2000, particolarmente pp. 5-15. A questo libro si
rimanda anche per una grammatica generale del codice epico.
6. G. Bedeschi, Centomila gavette di ghiaccio (1963), Mursia, Milano 1994, p. 418.
7. P. Monelli, Le scarpe al sole, cit., p. 18.

Ma la guerra non si può accettare con riserva, arrogandosi la facoltà di decidere fin
dove rischiare e quando. Neppure a chi si è offerto di andarci volontario, è concesso di
considerarla alla stregua di una roulette in cui puntare a capriccio. La guerra, cieca e
tiranna, s’impadronisce degli uomini, li riduce alla sua mercé.
Ma proprio perché rappresenta un’esperienza-limite dai contorni infernali, essa
pone drammaticamente l’uomo di fronte alle domande capitali del proprio essere al
mondo, obbligandolo a fare una cernita rigorosa di ciò che conta davvero da quanto è
inessenziale. La guerra è infatti una scuola – per dirla con Jahier – di «vita assoluta»,
in cui il soldato pencola, vittima predestinata, sull’orlo della morte sempre in agguato 8 .
Nella coscienza di chi combatte, la morte non è un’incognita aleatoria, un’eventualità
più o meno remota, ma uno sbocco pressoché obbligato. Per questo essa diventa misura
della vita, mettendo a nudo la ridicola inconsistenza delle passioni meschine, delle
fisime e dei rancori che tanto affannano gli uomini in borghese. Quando «il destino ti
scaraventa […], con un calcio, nella mislea» – annota Monelli – guai se non hai ancora
imparato a gettare «il fardello delle cose vane dietro la schiena» 9 .
La contemplazione quotidiana della morte è una via aurea, ancorché incresciosa,
per giungere alla scoperta delle verità più importanti: «Ora noi andiamo verso la
morte. È una strada senza bugie» 10 . E Jahier fa il proposito di «profittare ogni giorno
/ di questa chiarezza di moribondo che la guerra ha donato» 11 . Se il senso ultimo della
vita non si coglie che sul punto di lasciarla, l’esposizione continua alla morte propria
dell’uomo in guerra costituisce un osservatorio tragicamente privilegiato, di straordinaria
lucidità. L’estrema familiarità con la morte fa anzi del combattente una categoria
a sé, definibile proprio a partire dall’imminenza di un destino segnato: Jahier si tiene
per «moribondo», mentre Monelli, memore forse del saluto che i gladiatori, prima
di affrontarsi nei circhi romani, lanciavano all’imperatore, si iscrive nella classe dei
«morituri, presi nel macinio della battaglia disperata» 12 . E non c’è lettore del Sergente
nella neve, il piccolo capolavoro di Mario Rigoni Stern sulla campagna di Russia, cui
non sia rimasta impressa la domanda mille volte ripetuta da Giuanin, come un tarlo
che non cessi mai di rodere e scavare: «ghe rivarem a baita?» 13
Per questo, in certi momenti l’angoscia della morte si attacca, anche senza volerlo,
alla pagina, come il viscido mare di fango dell’Albania battuta dalla pioggia o la neve
gelata del terribile inverno russo. E tanto alto è stato il prezzo pagato alla guerra in
termini di vite umane e di «inaudito patire», che non a torto Bedeschi ha potuto definire
le sue Centomila gavette di ghiaccio una «storia di dolore e di morte», «vista, per
così dire, dalla parte» dei «caduti» 14 . La memorialistica alpina è costellata di croci e di
mesti, pietosi riti di sepoltura. Basti qui ricordare, nel libro di Manlio Cecovini, il ricupero
della salma del capitano Ferroni, precipitato in un salto della montagna durante
8. P. Jahier, Scoramento e tentazione, in Con me e con gli alpini, Libreria della «Voce», Firenze
1919. Ma si cita dall’edizione Vallecchi delle Opere, III: Ragazzo - Con me e con gli alpini,
Firenze 1967, pp. 212-213.
9. P. Monelli, Le scarpe al sole, cit., pp. 78-79.
10. P. Jahier, Criticano, in Con me e con gli alpini, cit., p. 134.
11. P. Jahier, Fratello, in Con me e con gli alpini, cit., p. 151.
12. P. Monelli, Le scarpe al sole, cit., p. 132.
13. M. Rigoni Stern, Il sergente nella neve. Ricordi della ritirata di Russia (1953), Einaudi,
Torino 1962, pp. 20, 31, 140 e passim.
14. G. Bedeschi, Centomila gavette di ghiaccio, cit., pp. VII-VIII.
145

146
una marcia notturna, mentre infuriava la tormenta:
Afferrammo il cadavere per un braccio e lo voltammo di schiena. Non
avrei mai pensato che un cadavere potesse pesare tanto. Eravamo tutti tre
grandi e forti, ma ci costò fatica a metterlo supino. Della faccia si vedeva
davvero poco: un gran naso quasi blu e la bocca aperta piena di neve. Gli
occhi non si vedevano perché il ghiaccio aveva steso una patina uniforme dai
sopraccigli agli zigomi. Il resto era coperto dal passamontagna. Scozziero,
ch’era il più stanco, fu messo alla funicella; Zilio ed io tirammo. Alle dodici
e mezzo eravamo sotto lo strapiombo. Legammo la corda alla funicella da
ripiego che pendeva dall’alto e demmo il segnale. Prima salì la corda e poi il
cadavere. Si alzò tra di noi, stretti nel piccolo disagevole piano inclinato; si
alzò proprio in piedi, grande e orrendo, colle braccia pendule e la testa che
sussultava con grotteschi inchini. Giganteggiò enorme sulla punta dei piedi
come un burattino apocalittico e infine fu un uomo impiccato, un giustiziato
appeso alla forca. Colle facce rivolte all’insù l’ultima cosa che vedemmo di
lui furono gli scarponi dalle suole chiodate; grandi scarponi che ballavano e
sbattevano uno contro l’altro come fossero vivi, ancora vivi 15 .
Nessuno vorrà negare, a questa pagina di raccapricciante bellezza, capace di avvolgere
la scena in un’atmosfera da incubo surrealista, le più alte onoreficenze letterarie.
Peraltro, in quel «burattino apocalittico» c’è la consapevolezza di trovarsi totalmente
in balìa del destino, vittime sacrificali di un’idea superiore o di un disegno di cui
s’ignorano, non di rado, vantaggi e contenuti. Il «popolo digiuno» di Jahier «non sa
perché va a morire» 16 , né hanno le idee più chiare gli alpini di Monelli:
Ma che sanno essi, ma che so io di quello che succede? Nulla. Si combatte
si va si resta, numero nella massa che ondeggia, che manovra su questa fronte
di montagna dai ghiacciai ai giaroni dolomitici – e nel cuore un rancore sordo,
uno strazio di non sapere di non vedere, ombre nel fondo d’una valle nera che
vanno senza una risposta al loro domandare, rifuggendo da un male ignoto,
affrettando a Dio sa quale male maggiore. Gregge. Domani ci diranno: Alt, e
muori qui. E si morderà la neve lì, ignorando se ciò ha giovato o no, se almeno
il sacrificio vuol dire una vittoria duecento chilometri più in là, per lo meno
un paese salvato dal bombardamento, una riscossa favorita per più felici tempi.
[…] Ma dispacci cifrati e sigle e misteri ronzano le notti nei fili, quando noi
s’è all’appostamento; e c’è lontano lontano di qui, in un bel castello ovattato
di tappeti e di arazzi, un ufficiale che scrive, un dattilografo che copia, un
piantone che esce, un colonnello che sacramenta: la nostra mitologia, gli dèi
misteriosi che tirano i fili del nostro destino.
Questa è la guerra. Non il rischio di morte, non la rossa girandola della
granata che accieca e seppellisce in un turbine sonoro […]: ma sentirsi così
marionette nelle mani di un burattinaio ignoto gela talvolta il cuore 17 .
15. M. Cecovini, Ponte Perati. La Julia in Grecia, Vallecchi, Firenze 1966, p. 158.
16. P. Jahier, Dichiarazione, in Con me e con gli alpini, cit., p. 115.
17. P. Monelli, Le scarpe al sole, cit., pp. 54-55.

La struttura frammentaria di questa letteratura di gesta, che anche quando non
adotta manifestamente la forma-diario 18 allinea in sequenza puramente cronologica
episodi slegati, bozzetti o rapide annotazioni, trova proprio nell’estrema precarietà
della sorte e nell’ignoranza dei piani escogitati dai comandi militari la sua ragione
fondante. L’assoluta mancanza d’intreccio non dipende, cioè, dalla scelta preventiva
del genere letterario in cui collocare la narrazione, ma traduce la condizione al buio
dei soldati al fronte, pedine mosse da lontano, continuamente in balìa di ordini superiori
di cui non sono in grado di valutare né il movente, né la logica, né la portata, né la
strategia. Chi fa la guerra non sa neppure cosa lo attende domani, se dovrà combattere,
presidiare il suo posto o invece occupare un altro punto dello scacchiere. Chi decide
per lui, il ‘burattinaio ignoto’ che tiene in pugno i fili della sua come di innumerevoli
altre vite e le intreccia in un’unica storia, rimane completamente inaccessibile, mente
fuori campo che come una Sibilla disperde i decreti della sua volontà per i mille rivoli
dei fonogrammi, delle consegne e dei fogli di servizio. Al povero soldato, ‘numero nella
massa che ondeggia’, non giunge che un frammento infinitesimo di quella volontà,
dal quale non è più possibile risalire alla visione d’assieme. A lui tocca solo obbedire,
e ‘consolarsi’ di questo. Scrive Jahier: «non hai da pensare a domani. Il tuo destino
non dipende da te, ti viene da fuori. Tu sei un uomo che nasce alla sveglia e muore alla
ritirata» 19 . Il senso ultimo del suo sacrificio gli sfugge. La guerra, per lui, non è un intreccio,
ma un semplice séguito di azioni. La vita al fronte si vive e si muore giorno per
giorno, alla cieca. Per chi combatte, la storia procede semmai in un’unica direzione,
verso l’incontro, fortuito o coatto, in ogni caso assai probabile, con la morte.
Si comprende, allora, come mai questa letteratura di memorie scarti a priori la prospettiva
dall’alto e dall’esterno caratteristica della storiografia e dei dispacci militari,
che per dominare col proprio sguardo onnisciente l’intero teatro delle operazioni finiscono
per appiattirlo sullo scacchiere virtuale di un atlante o di una carta topografica,
riducendo la guerra a uno spostamento di bandierine. La moderna scrittura di gesta
opta al contrario – e non avrebbe potuto essere altrimenti – per una rappresentazione
delle vicende belliche dal basso e dall’interno, rinunciando piuttosto alla visione
d’insieme pur di seguire da vicino le sorti di un gruppo di uomini in carne ed ossa,
per i quali la guerra, combattuta in prima linea, non studiata a tavolino, resta un fatto
18. Almeno di passaggio, vorrei qui ricordare, per il loro cospicuo valore documentario, altre
due cronache della spedizione alpina sul Don, concepite entrambe in forma diaristica: il Diario,
appunto, di Ferruccio Panazza (tenente di artiglieria in forza alla 33 a batteria della Tridentina),
pubblicato dall’Ateneo di Brescia come supplemento ai Commentari del 1997; e Vita quotidiana
durante la campagna di Russia (1942-1943), di Pasquale Grignaschi (sottotenente della
124 a compagnia artieri della Cuneense), edito da Interlinea, Novara 2000, con l’eccezionale
corredo di oltre 100 fotografie inedite scattate dall’autore. Si noti, peraltro, che i due resoconti
sono il frutto di una rielaborazione successiva di appunti originariamente quanto mai scarni e
lacunosi. Il mantenimento del genere letterario iniziale, con la rinuncia che comporta al punto
di vista, nettamente più comodo in simili circostanze, del memorialista onnisciente che rievoca
a posteriori, risponde a un proposito di fedeltà all’esperienza dominante e caratteristica di ogni
uomo in guerra, vale a dire l’impossibilità di azzardare qualsiasi ragionevole previsione su
quanto potrà accadere nel futuro anche immediato.
19. P. Jahier, Consolazioni del militare, in Con me e con gli alpini, cit., p. 189.
147

SILVIA MORGANA
Università degli Studi di Milano
Leggere per non dimenticare:
lettere dai lager di internati militari italiani
(1943-44) 1
Non volevi la guerra, e sì, l’hai fatta.
Eri un bravo, e scrivevi: “Mamma, quando
finirà questa vita disperata?”
E scrivevi ai fratelli come a figli,
aspri rimbrotti, amorosi consigli.
“Posso non ritornare, il babbo è un santo
per noi; vi ho dato solo che dolori;
perdonatemi, cari genitori”
UMBERTO SABA
Lo stile epistolare dei soldati italiani della Grande guerra è evocato nelle Poesie
scritte durante la guerra in cui Saba, rivolgendosi a «Nino / Tibaldi che non torni a
chi t’aspetta / che non torni da Monte Sabotino», ne stilizza alcuni tratti emblematici
di scrittura popolare (l’uso incerto delle doppie e del che connettivo generico: disperatta,
solo che dolori). 2
I due conflitti modiali hanno rappresentato momenti cruciali anche per la storia linguistica
italiana: fenomeni di grande portata avviati dopo l’Unità, come il progressivo
indebolimento dei dialetti e l’avanzata dell’italiano, furono potenziati in modo decisivo
dalla mescolanza di milioni di soldati di diversa classe sociale e provenienti da
diverse regioni. E’ stato giustamente osservato che la Grande Guerra chiude il primo
imponente processo di trasformazione sociolinguistica del nostro paese, innescato da
fattori sociali ed economici quali l’industrializzazione , l’inurbamento, le emigrazioni
all’interno e all’estero, la burocrazia, la scuola. 3 Due furono infatti le conseguenze
della situazione creata dal conflitto: l’aumento dell’italofonia, per il bisogno di comunicare
e di intendersi, che rendeva indispensabile abbandonare l’uso esclusivo del
1. La presentazione in Powerpoint a questo Convegno è stata ideata e curata dal mio allievo
Oscar Brambani, che qui ringrazio.
2. U.Saba, Il Canzoniere, Torino, Einaudi, 1961, p.159
3. T.De Mauro, Storia linguistica dell’italia unita
153

154
proprio dialetto e impiegare l’italiano; e l’incremento dell’alfabetizzazione, per l’esigenza
di mantenere attraverso le lettere una “conversazione a distanza” con la famiglia,
che imponeva anche a persone delle classi inferiori di acquisire una certa abilità
alla scrittura 4 . La prima significativa raccolta di testimonianze di italiano scritto dalle
classi subalterne furono proprio le lettere dei prigionieri italiani della Grande Guerra
trascritte dal linguista austriaco Leo Spitzer 5 , che durante il conflitto era addetto alla
censura: interessi prevalentemente antropologici e psicologici stavano alla base della
raccolta di Spitzer, che tuttavia sottolineava lo straordinario valore di documentazione
linguistica delle lettere, scritte in massima parte da persone dialettofone di scarsa
cultura. Non per niente proprio il libro di Spitzer ha avviato in Italia, negli anni ’70,
il settore di ricerche sul cosiddetto “italiano popolare”, o meglio sulla scrittura popolare:
un filone di studi significativo anche per le sue connessioni con i problemi delle
strategie comunicative e dell’educazione linguistica 6 .
Sull’onda di questi interessi per la scrittura popolare sono state pubblicate negli
ultimi decenni varie raccolte di lettere di militari: ricordo Sanga 7 , Foresti 8 , Bellosi 9 e
in particolare Revelli per la documentazione relativa alla seconda guerra mondiale 10 .
Non sono state invece finora oggetto di attenzione le lettere scritte da una particolare
tipologia di deportati militari, gli internati nei lager tedeschi dal 1943 al 1945,
denominati IMI (Internati militari italiani): un acronimo che prese corpo solo a
partire dal 20 settembre 1943, data in cui Hitler ordinò che i soldati italiani catturati in
seguito all’armistizio dell’8 settembre (e diventati quindi nemici del Reich) dovevano
essere considerati “internati militari”. La conseguenza più grave di tale etichetta fu di
carattere giuridico, non potendo godere - ecco l’astuzia burocratica nazista - gli IMI
della Convenzione di Ginevra, applicabile solamente ai Kriegsgefangenen (prigionieri
di guerra), come lo erano i prigionieri inglesi, francesi, americani, per fare degli
esempi.
Le conseguenze principali di questo particolare stato giuridico furono, da un lato,il
divieto di ricevere pacchi viveri e vestiari dalla Croce Rossa Internazionale; dall’altro
lo sfruttamento degli IMI come manodopera, soprattutto nelle industrie belliche del
Reich. Lo scarso interesse politico e storiografico nei confronti di questo aspetto della
4. Sulla efficacia del servizio militare nel diffondere l’uso di italianismi nel dialetto e nel
promuovere una koiné italiana popolare interdialettale, e delle scuole reggimentali nel ridurre
la percentuale di analfabeti v. De Mauro, storia cit.ASI 1900 p.162
5. Italienische Kriegsgefangenenbriefe, Bonn, 1921, trad.it.Lettere di prigionieri di guerra
italiani 1915-1918, Torino, Boringhieri , 1976, con una Nota linguistica di Laura Vanelli.
6. Una sintesi del dibattito sul concetto di “italiano popolare” in A.Masini, L’italiano contemporaneo
e le sue varietà, in I.Bonomi, A.Masini, S.Morgana, M.Piotti, Elementi di linguistica
italiana, Roma, Carocci, 2003, p.54 e ss.
7. G.Sanga, Lettere di soldati e formazione dell’italiano popolare unitario, in La grande guerra:
operai e contadini lombardi nel primo conflitto mondiale (Milano 1980)
8. F.Foresti, Italiano e italiano popolare nella corrispondenza di soldati della grande guerra,
in Era come a mietere. Testimonianze orali e scritte di soldati sulla Grande guerra con immagini
inedite, Biblioteca Comunale S.Giovanni in persiceto, 1982
9. G.Bellosi, la voce in un pezzo di carta in Verificato per censura.Lettere e cartoline di soldati
romagnoli nella prima guerra mondiale, Il ponte vecchio, cesena, 2002
10. N. Revelli, L’ultimo fronte, lettere di soldati caduti o dispersi nella seconda guerra mondiale
(Torino 1971)

deportazione militare ha mantenuto ancora oggi l’acronimo IMI sconosciuto ai più.
Claudio Sommaruga, ex IMI milanese e studioso della deportazione, sottolinea nel
suo volume Per non dimenticare anche il generale disinteresse editoriale per la documentazione
e la letteratura dell’internamento:
Va ricordato che, per il disinteresse della gente e le rimozioni dei reduci,
l’editoria dell’internamento, a differenza di quella della deportazione, è di
fatto ignorata dai grandi editori e dai librai ed è scarsamente presente nelle
biblioteche. Si sviluppa per lo più a carico degli autori o delle associazioni,
appoggiandosi a piccoli editori o tipografie prestanome, con scarse sponsorizzazioni,
tirature limitate, (poche centinaia di copie) e distribuzione circoscritta.
Esiste poi una memorialistica sommersa di inediti: almeno 5000 diari e
agendine segrete annotati “a futura memoria” ma poi rimasti nei cassetti o
tutt’al più fotocopiati per parenti o amici. Sono quaderni ingialliti, sempre
meno leggibili e intellegibili senza gli autori, reperibili per caso ma che dovrebbero
venire rastrellati dalle associazioni, ma preziosa per i ricercatori
storici e i laureandi. 11
Di conseguenza, molto resta ancora da pubblicare e da documentare sulla sorte che
vide coinvolti alcune centinaia di migliaia di nostri militari nel periodo intercorrente
dall’8 settembre fino al termine del conflitto: «ovvero, coloro che, una volta disarmati
dai tedeschi e catturati, si rifiutarono di collaborare 12 ». Su 810.000 soldati catturati dai
tedeschi dopo la proclamazione dell’armistizio, 94.000 diventano collaboratori immediatamente
in seguito alla cattura e 103.000 sono gli optanti - altro modo per definire
i collaboratori - nei Lager. I restanti 613.000 si sono rifiutati di collaborare col Reich
e con la RSI.
Un’occasione significativa per non dimenticare è offerta dalle circa 3000 lettere e
cartoline di Internati Militari italiani depositate a Milano presso la sede della Fondazione
“Memoria della Deportazione - Archivio e Biblioteca Aldo Ravelli (via Dogana
3): essa, sin dalla sua recente apertura, si propone come centro di documentazione
sulla deportazione, a disposizione di studiosi e studenti. Le lettere degli IMI fanno
parte del Fondo Pirola, e sono attualmente in corso di pubblicazione da parte di Oscar
Brambani, che sta proseguendo il lavoro di inventariazione e trascrizione avviato per
11. Ivi, pag. 7. Si aggiunga, inoltre la pubblicazione di 400 memorie e antologie contenenti
testimonianze di reduci, in genere editi in proprio, con tirature modeste (300-200 copie per
titolo), oggi fuori catalogo e difficile da reperire; si aggiungano 300 saggi postumi, anch’essi
a tiratura limitata.
12. «Ci illudevamo che i tedeschi ci avrebbero trattato umanamente, secondo la Convenzione
di Ginevra del 1929 sui prigionieri di guerra, tutelati da una nazione neutrale e assistiti dalla
Croce Rossa…Nossignore! Dal 20 settembre, per poterci sfruttare di più e senza controlli, i
nazisti ci definiscono, con un falso storico, “disertori di Badoglio e soldati di Mussolini in
attesa di impiego” e ci marcarono le divise con “IMI” (INTERNATI MILITARI ITALIANI),
uno status illegale in paesi belligeranti! Poi a Sandbostel, due gerarchi fascisti ci invitano ad
arruolarci come “legionari” in reparti speciali di SS italiane, ma fanno fiasco: su 10.000 soldati
e 225 ufficiali recluteranno solo 84 soldati e 2 ufficiali.»
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RINO CAPUTO
Università di Roma “Tor Vergata”
Modi di dire la guerra da Milano all’Italia:
il tumulto
Nella lettera datata “Roma, 9 Febbrajo 1889” Pirandello così racconta ai suoi familiari
l’esperienza vissuta di una dimostrazione di piazza a Roma:
Miei carissimi,
siamo in pieno stato d’assedio. Le botteghe tutte chiuse, perfino i caffè.
Un panico generale. Pattuglie di bersaglieri, di guardie di pubblica sicurezza,
di guardie di città, di carabinieri, corrono (con a capo un delegato parato
per l’occorrenza coi distintivi dell’ordine) le vie principali della città. Nelle
piazze, dinanzi ai palazzi delle ambasciate, dei ministeri, e dei varî uffici
governativi, al principio di ogni strada e negli sbocchi più frequentati staziona
la truppa armata, ma per fortuna con l’imposizione di non reagire che in
caso di estrema difesa. Jeri i danni sono stati gravissimi. Nella colluttazione
a ponte di Ripetta, e in varî altri punti della città, molti i feriti, due guardie
conciate malamente. Deplorando gli atti sconsigliati di vandalismo, questi
operai rivoltosi io gli scuso e per una semplicissima ragione: hanno fame e
vogliono lavorare. Jeri mattina si sono riuniti ai Prati di Castello, invitati dalla
Commissione eletta precedentemente da loro stessi, la quale doveva comunicare
la risposta dell’on. Fortis, sottosegretario al ministero dell’interno. Ma lo
scopo della riunione è degenerato: non si ha più fiducia nel governo; hanno
gridato: - abbasso i ciarlatani! Bisognava trovarsi sul posto e udire quei discorsi,
che erano fiamme. Tutti d’una volontà, in men che ve lo dico, si sono
slanciati per le vie – alla cieca – e con sassi, con bastoni, a calci, a pugni,
han rotto vetri, scassinato porte, devastato negozi con furia, con impeto nella
grande ubbriachezza di distruzione. Jeri son passato per via Frattina – è una
desolazione a vedere…Così via S.Lorenzo in Lucina, così via Due Macelli,
così via del Tritone, via Quattro Fontane e molte e molte altre. Jeri sera Roma
offriva uno spettacolo novo, imponente: un’agitazione, un fermento non mai
veduti. Questa vecchia Roma dei nepotini di Remo (vera canaglia) si desta dal
torpore che la possiede da tempo, come se qualcuno finalemnte si fosse deciso
di darle quel calcio che come i cani di Colonia descritti da Enrico Heine,
domanda a ogni piede, tanto per scuotersi un po’. Avrete letto senza dubbio

la narrazione dei fatti su pei giornali; ma vi assicuro che resta molto inferiore
alla realtà delle cose. Si tratta di ben peggio, che i giornali non dicano o non
possano dire. Son rivolgimenti cagionati da un’idea che sempre più s’impone,
più tosto che da favorevoli condizioni di cose. Oggi non è tutto finito. Non si
è riusciti ad impedire una seconda sommossa. Una gran febbre agita tutta la
città. Pare di essere a Parigi 1 .
Risalta intanto in via preliminare l’insopprimibile istanza letteraria: la ‘realtà delle
cose’ ha sempre bisogno, per Pirandello, del sussidio delle rappresentazioni della fantasia
coagulate in immagini espresse dalle parole. La “canaglia” erede degenere della
romanità è assimilata ai “cani di Colonia” (ma sono quelli di Stoccarda in Deutschland,
ein Wintermaerchen, un poemetto di Heine) e merita calci. L’immagine tornerà
in Suo Marito in un altro “tumulto”, come si vedrà, e sarà espressa in modo contrastivamente
chiastico:
- Cani! – gridò il mercante panciuto, rizzandosi ansante, paonazzo.
Sotto il carretto stava sdrajato, più placido dello spazzino, un vecchio cane
spelato, con gli occhi tra le cispe socchiusi: al – Cani! – del mercante levò
appena il capo dalle zampe, senza schiuder gli occhi, solo raggrinzando un
po’ le orecchie, dolorosamente. Dicevano a lui? S’aspettava un calcio. Il calcio
non venne; dunque non dicevano a lui; e si ricompose a dormire 2 .
Del resto Pirandello indulge allo straniamento umoristico imprevedibile: la canaglia
talora è “onesta” così come i gentiluomini sono “ladri”. Il contesto è sempre quello,
artistico e politico-ideologico, della discrasia tra l’apparenza e la realtà dei fatti,
dei pensieri e dei modi dell’essere. Si veda una delle primissime lettere inviate da
Pirandello ai genitori appena giunto a Roma:
Qui, dove io affogo, è il mondo piccino, dove il fittizio predomina e strozza
il naturale, dove tutto è legge, costume, uso, menzogna e ipocrisia, il mondo
della canaglia onesta e dei galantuomini ladri. Io andrei con una scure in
mano a rovinare quest’ultime rovine d’un’età gloriosa, che il tempo e gli uomini
oltraggiano con la viltà d’oggi, che lungamente avrà un dimani; andrei
a rovinarle, perché? Mi fanno più male in vederle ancora in piedi, che non mi
facciano meraviglia e stupore. Questa terza Roma, è purtroppo bisantina! 3 .
Il giovane studente universitario immigrato dalla Sicilia è pervaso da impetuoso
sdegno morale e civile, già attraversato tuttavia da una vena disperante, come si evince
dalla chiusa della lettera succitata, non a caso incentrata su un episodio di vita accademica
poco noto sia nella biografia di Pirandello che in quella, peraltro molto differente,
di Antonio Labriola:
1. Cfr. L.Pirandello, Epistolario Familiare Giovanile 1886-1898, Firenze, Le Monnier, 1986,
pp. 33-34 (d’ora in poi EFG con l’indicazione della pagina).
2. L.Pirandello, Suo Marito in L.P. Tutti i Romanzi, a cura e con introduzione di G.Macchia e
con la collaborazione di M.Costanzo, volume primo, pp. 587-873, in part. p. 592.
3. EFG, 20, del 27 novembre 1887.
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All’università oggi grande dimostrazione di studenti: hanno fischiato un
professore, Antonio Labriola, che jeri spingeva gli operai a insorgere. Molti
e molti però lo hanno applaudito – si è fatto un baccano, un baccano indescrivibile:
vi rimando al principio del canto terzo dell’Inferno dantesco. Tra
tanti fischi e tanti applausi distruggentisi per comporre un pandemonio, io ho
riso, conservando il mio sangue freddo, oltre che per imposizione del medico,
anche perché più che a rabbia mi moveva a pietà tutta quella gente ragionevole,
che ragionava così malamente e in diverso modo, senza rispetto alcuno
alle opinioni che possono benissimo esser contrarie, ma debbono discutersi
sobriamente in un luogo, che almeno dovrebbe esser fatto per questo. Come
andrà a finire? 4 .
E’ pur sempre il giovane siciliano già orientato al pessimismo politico, alla convinta
sfiducia nella finalità costruttiva della “politica” vista come inganno interpersonale e
sociale e, infine, come “fango”. Si ricordi la lettera inviata ai genitori dal neo studente
che descrive efficacemente la peripezia disforica di un curioso e davvero implausibile
candidato palermitano: Menico La Licata.
Costui, come Don Chisciotte, è un pazzo, e vorrebbe, nel suo intento, raddrizzare
il mondo. E’ un povero venditore di uccelli e vive solo con l’uccellatura[…]
Ora, da che han proposto la sua candidatura, non si vede più nel suo
posto di vendita[…] il disgraziato nutre cieca fiducia nei voti, che egli sogna,
e non ha dubbio alcuno sulla sua elezione[…] L’altra sera l’han fatto parlare
ai suoi elettori. Sa leggere a pena; se sappia scrivere non so. Ha i capelli e la
barba, lunghi, gli occhi vitrei, come di pazzo, alto, bruno, portamento ardito;
quel cappello a cencio tirato sugli occhi gli dà l’aria di un tribuno. Un tribuno
che andrà a finire al manicomio[…] Oggi, domenica, giorno di elezione, io sto
in casa. Mi annoja e mi rattrista questa bassa comedia di affaristi che venduto
l’onore e la dignità, fan camorra e diguazzano nel fango e del fango si compiacciono
e vi ingrassano! Buon per loro e per me, che posso fare il dottore 5 .
Pirandello non prende parte e partito, a Palermo come a Roma. La democrazia, si
sa, diventerà per lui “tirannia mascherata da libertà”, come fa dire a Adriano Meis nel
Fu Mattia Pascal e a Palermo come a Roma egli si erge al disopra delle parti e dei
partiti per ridere e irridere, sia pure amaramente, le illusioni degli individui e delle
masse: i primi interpretati come intraducibili maschere e le seconde sostanzialmente
ridotte a generica e aggressiva ‘folla’; e tanta parte della Weltanschauung pirandelliana
è geneticamente rintracciabile in queste immagini e in queste vicende trascritte nel
testo epistolare giovanile 6 .
Ma, tornando al “tumulto”, Pirandello trascrive quasi fedelmente le scene descritte
4. EFG, 34.
5. EFG, 6.
6. Cfr. per il riscontro del Fu Mattia Pascal L.P., Tutti i Romanzi, volume primo, cit., p. 448. Di
particolare rilievo appare, sempre più, la ricerca di E.Providenti, Pirandello impolitico in “Belfagor”,
rispettivamente a. LII, n. 309, fasc. III, pp. 253-273; a. LIII, n.317, fasc. V, pp. 253-273 e

nella lettera del febbraio 1889 nell’esordio del romanzo Suo Marito. E, di contro alla
testimonianza soggettiva e quasi personale della lettera giovanile, nel romanzo del
1906 è uno dei personaggi secondari, il sofisticato letterato Raceni, che compie controvoglia
e, soprattutto, costretto da ineludibili cirscostanze, la peripezia attraverso la
“dimostrazione”. Nella folla in tumulto, narra Pirandello, Attilio Raceni rimane infine
“ soffocato, pesto, boccheggiante come un pesce” 7 .
Ma è interessante notare lo svolgimento parossistico della vicenda:
Un clamor confuso, lontano, un corri corri di gente verso Piazza Venezia[…]
Ciarifanno. Attilio Raceni si voltò a guardarlo come per compassione.
– Dimostrazione? E perché?...Lo spazzino osservò: - Hanno sciorto er comizzio…
- E vogliono far la festa ai vetri, - aggiunse l’altro. – Sente? Sente?
Un turbine di fischi si levò dalla prossima piazza e, subito dopo, un urlìo che
arrivò al cielo.
Il tumulto vi doveva essere grande. – C’è er cordone, nun se passaa[…]
Attilio Raceni s’avviò di fretta, contrariato[…] Ora ci voleva anche la canaglia
che reclamava per le vie di Roma qualche nuovo diritto[…] Innanzi a
piazza Venezia il volto d’Attilio Raceni si allungò come se un filo interno gliel’avesse
a un tratto tirato. Lo spettacolo violento gli riempì la vista e lo tenne
lì un pezzo a bocca aperta, sopraffatto e compreso. La piazza rigurgitava di
popolo. I cordoni dei soldati erano all’imboccatura di via del Plebiscito e del
Corso […] Nel dispetto rabbioso contro tutta quella feccia dell’umanità che
non voleva starsi quieta, sorse improvvisamente ad Attilio Raceni il proposito
disperato d’attraversare a furia di gomiti la piazza. Pè pè pèèèè. La tromba.
Il primo squillo. Scompiglio, serra serra: molti sospinti dalla piena nel forte
del tumulto, volevan sguizzare e bàttersela, ma non potevano far altro che
divincolarsi rabbiosamente, presi com’erano, pigiati e incalzati tutt’intorno da
altri a ridosso, mentre i più facinorosi, concitando, volevano rompere la calca,
o meglio, cacciarsela davanti, tra fischi e urli più tempestosi di prima 8 .
“Sospinti dalla piena nel forte del tumulto”: l’immagine, che, pure, registra, come
si è già anticipato, un’esperienza di vita vissuta dell’autore Pirandello, trasferita nel
personaggio del romanzo, è tuttavia letteralmente ripresa, nei sintagmi espressivi, dai
Promessi sposi di Alessandro Manzoni 9 . Infatti, nel capitolo XI, la narrazione mette a
fuoco la peripezia di Renzo che, dopo essere arrivato a Milano e dopo aver trascurato
il consiglio del frate portinaio del convento di attendere in chiesa con la sua preziosa
“pressante” missiva, guarda “verso l’interno della città, dove il brulichìo era più folto
e più rumoroso” (p. 236). Manzoni sottolinea, con una prima e già icastica metafora
incentrata sui movimenti scomposti dell’acqua, che “il vortice attrasse lo spettatore”.
Poi, nel successivo capitolo XII, “Renzo rimaneva indietro, non movendosi quasi, se
a. LIV, n. 319, fasc. I, pp. 25-45; ora in Elio Providenti, Pirandello impolitico (dal radicalismo
al fascismo), Roma, Salerno, 2000.
7. Cfr. Suo Marito, cit., p. 594.
8. Suo Marito, cit., p. 593.
9. Cfr., d’ora in poi, con l’indicazione della pagina nel testo, A.Manzoni, I Promessi Sposi, a
cura di S.S.Nigro, vol. II, tomo II, Milano, “Meridiani” Mondadori, 2002.
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