JIM DINE SAM FRANCIS ROBERT INDIANA FRANZ KLINE ...

AMERICAN
DREAM
Jim Dine
Sam FranciS
robert inDiana
Franz Kline
robert
rauSchenberg
larry riverS
marK tobey
anDy Warhol
In mostra:

AMERICAN DREAM

AMERICAN
DREAM

AMERICAN DREAM
Galleria Agnellini Arte Moderna, Brescia
29.10.2012 – 16.03.2013
Mostra e catalogo a cura di
Exhibition and catalog curated by
Dominique Stella
Roberto Agnellini
Direttore / Director
Roberto Agnellini
Direzione artistica / Art direction
Dominique Stella
Organizzazione e coordinamento
Organization and coordination
Giancarlo Patuzzi
Direzione commerciale / Commercial direction
Ugo Ruggeri
Ufficio stampa / Communication
Spaini & Partners
Progetto grafico / Graphic project
Guglielmo Losio per Tipografia Camuna S.p.A.
Redazione / Editing
Domenico Pertocoli
Traduzione / Translation
Dal francese e dall’inglese all’italiano
From French and English to Italian:
Silvia Denicolai
Dal francese e dall’italiano all’inglese
From French and Italian to English:
Timothy Stroud
Fotografie delle opere / Artworks photos
© Fabio Cattabiani
Crediti / Copyright
© testo / text: Dominique Stella,
Galleria Agnellini Arte Moderna
© Sam Francis Foundation, California /
Artists Rights Society (ARS), New York
Copertina / Cover
Robert Indiana, Love, 1966-1998
Si ringraziano particolarmente
Special thanks to
Famiglia Donati
Ringraziamenti / Thanks to
On. Avv. Adriano Paroli,
Sindaco della Città di Brescia
Avv. Andrea Arcai,
Assessore alla Cultura e al Turismo
della Città di Brescia
Lanfranco Cirillo
Armando Donati
Emanuele e Mario Dora
Ettore Marchina
Alessandro Medici
Angelo Medici
Cesare Medici
Roberto Morigi
Roberto Pellizzari
Alberto Riva
Nicola Sebastiani
Marco Setti
Marinella Spagnoli
Le motociclette d’epoca provengono dalla collezione
“Le Americane” del Signor Tiberio Lonati,
al quale rivolgiamo i nostri più sentiti ringraziamenti
The vintage motorbikes come from the collection
“Le Americane” of Mr Tiberio Lonati,
whom we warmly thank
Comune di Brescia
Assessorato alla Cultura
e al Turismo
La mostra è stata realizzata con il sostegno di
The exhibition is realized with the support of
Sommario / Contents
9 American Dream
23 American Dream
Dominique Stella
39
61
Motociclette / Motorbikes
Opere / Works
Apparati / Appendix
161 Note Biografiche / Biographical Notes

Alle pagine precedenti /
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Harley-Davidson
FL Panhead Hydra Glide, 1949
(particolare / detail)
American Dream
Dominique Stella
del dopoguerra ha prodotto un modello di società
che negli anni a seguire si è imposto al mondo. Dal 1945 al
1960 l’egemonia politica, economica e culturale degli Stati
Uniti si è costruita sull’estromissione dell’Europa indebolita
L’America
dalla guerra. Questo periodo consacra l’idea di progresso e di
avanzata tecnologica al rango di dogma che si applica tanto all’industria
quanto all’economia e alla cultura. La superpotenza americana, nel 1945,
si fondava innanzitutto su una schiacciante egemonia economica, certo
illusoria poiché eretta sulle rovine dell’Europa e del Giappone e di conseguenza
necessariamente provvisoria, ma che ciò nondimeno raggiungeva,
in termini di cifre, un livello senza precedenti nella storia.
Questa mostra, attraverso opere significative di artisti espressionisti o pop
che animarono la scena americana degli anni Sessanta, vuole illustrare lo
spirito di entusiasmo e di libertà che s’impose nel paese in quegli anni in
cui l’arte, l’industria e l’economia parteciparono a uno slancio creativo
che sconvolse le abitudini di vita. La meccanizzazione produceva già da
lungo tempo oggetti di desiderio che l’arte, grazie alla pop art, trasformò
in icone moderne, rappresentazioni spesso moltiplicate di simboli di una
civiltà potente e dominatrice. Gli Stati Uniti, in uno stesso slancio, seppero
altrettanto bene esportare il loro modello di società e imporre un’arte
che ne era il principale sostegno. Questa rassegna ci mostra, in un parallelo
tra le mitiche moto Harley-Davidson e Indian, e le opere di artisti
come Mark Tobey, Franz Kline, Andy Warhol, Jim Dine, Robert Rauschenberg,
Sam Francis, Robert Indiana, Larry Rivers, il rapporto sottile
che esistette tra l’industria e l’arte in quegli anni di totale euforia.
Il mito americano
Il desiderio di conquista che anima gli Stati Uniti in questi anni di crescita
e di prosperità collettiva trae origine dallo sviluppo intenso dell’attività
economica del paese tra la fine del XIX secolo e i primi cinquant’anni del
XX. In questo periodo l’industrializzazione trasforma gli Stati Uniti. L’agricoltura
e l’industria si meccanizzano, mentre i servizi conoscono una
standardizzazione precoce. Le innovazioni tecnologiche e l’utilizzo delle
macchine utensili sono molto più importanti qui che altrove. Il telefono,
inventato da Alexander Bell, è già diffuso in un milione di esemplari nel
1900. Lo spirito d’invenzione e la capacità di trasformarla in modello industriale
innovativo costituiscono la base di una società in pieno sviluppo.
Un dinamismo straordinario, combinato con il desiderio individuale
9

di ricchezza e di successo, spingono i pionieri dell’industria a sviluppare
sistemi di produzione su ampia scala. Basti citare la perseveranza di Henry
Ford, fondatore della celebre Ford Motor Company di Detroit, per illustrare
questa tenacia nell’imporre un’idea che si rivelerà rivoluzionaria:
il montaggio in serie di veicoli destinati al grande pubblico. Nel 1908 la
prima Modello T esce dalla fabbrica Ford di Detroit, fondata nel 1903.
La costruzione dell’autovettura è semplificata e ne rende il costo particolarmente
interessante. Nel 1914 il costruttore di automobili americano
istituisce un nuovo metodo di lavoro: la catena di montaggio. Grazie a
questa innovazione i tempi di produzione della Ford T si riducono considerevolmente,
passando da sei ore a un’ora e mezza. La produttività della
fabbrica si moltiplica per quattro. L’operaio sta quasi fermo e assembla
i pezzi che sfilano davanti a lui: è nato il fordismo. Tra il 1908 e il 1927
saranno prodotti più di 15 milioni di Ford Modello T.
Il mito americano si costruisce sulla produzione di oggetti che cambiano
la vita quotidiana degli individui apportando profonde modificazioni nella
loro esistenza. La meccanizzazione trasforma le realtà più comuni, come
l’uso della cucina, della sala da bagno e delle loro apparecchiature, radicandosi
profondamente in una prassi che penetra e trasforma lo spirito umano.
Lo sviluppo degli elettrodomestici, dell’automobile e delle altre macchine
ottimizza la velocità d’esecuzione delle varie mansioni stabilendo nuovi
standard. Questi oggetti tanto ambiti, la cui produzione tocca livelli di
precisione e di eleganza assai elevati, raggiungono il pantheon di una mitologia
contemporanea al pari delle opere d’arte. Motociclette, automobili,
aerei sono le “sculture” dei tempi moderni, ideali di perfezione, oggetti di
desiderio, magnifici nelle loro strutture e nella loro concezione.
Insieme alle automobili nascono le prime moto. Le Indian si impongono
per prime. Nel 1899 Oscar Hedström, che partecipa regolarmente a gare
Logo della Indian
Motorbike Indian logo
di bicicletta su pista, mette a punto un tandem motorizzato per l’allenamento
dei corridori, ispirandosi a un motore del costruttore di automobili
De Dion-Bouton per creare il proprio propulsore. George Hendee,
rappresentante di biciclette, rimane talmente affascinato dalle prestazioni
di questo tandem che propone a Hedström di mettersi in società con
lui. Nasce così, nel 1901, la loro prima motocicletta, alla quale danno il
nome Indian, modello rivoluzionario per l’epoca.
Ben presto attorno a queste moto nasono leggende, sfide. Il marchio progredisce
e s’impone partecipando a varie competizioni. Le gare per dimostrare
la supremazia di una casa sulle altre diventano cosa frequente già a
quell’epoca: per rispondere a una sfida lanciata da Collier, fondatore (insieme
al fratello) della Matchless, Jake De Rosier, pilota di Indian, giunge
a chiedere alla casa omonima di preparargli una moto specifica per battere
il concorrente sulla celebre pista di Brooklands. È così che nasce la
famosa moto a motore bicilindrico di 994 cm 3 a otto valvole: una delle
prime, se non la prima in assoluto della storia. Per la cronaca, era sprovvista
di acceleratore.
Nel 1913 Indian è forse uno dei costruttori più innovativi d’America, se
non del mondo. Tuttavia, malgrado una tecnologia sempre più moderna,
la marca attraverserà con difficoltà la crisi del 1929 e uscirà dalla seconda
guerra mondiale debolissima. Il mondo industriale non perdona gli imprenditori
sfortunati, e la Indian Motor Company continuerà il suo declino
fino al 1953, anno in cui cesserà di esistere.
Peter Fonda in Easy Rider
Lee Marvin in The Wild One
Ma le Indian conservano la loro leggenda e restano tra gli oggetti mitici
di un’epoca in cui l’invenzione favorisce i sogni e permette di sviluppare
sistemi innovativi, che devono tuttavia rispettare strette regole di competitività.
La macchina economica non tollera il fallimento. La spietatezza
del sistema impone una legge di vita o di morte sulle imprese come sugli
individui. E alcuni soccombono, malgrado il loro talento.
L’aspetto trionfante dell’“America vincente” è ben illustrato dall’epopea
Harley-Davidson. Questa marca, adottata da attori cult come Marlon
Brando, è un simbolo degli Stati Uniti: Harley-Davidson, del resto, è tra
i dieci marchi americani più conosciuti al mondo, insieme a Coca-Cola
e Disney. La sua storia appartiene alla leggenda americana che tocca il
suo apogeo negli anni Sessanta con un film come Easy Rider, diretto da
Dennis Hopper nel 1969, entrato nel repertorio del National Film Registry
nel 1998 per il suo apporto significativo al cinema e alla cultura
americana. Questo road movie, destinato a diventare un emblema della
generazione hippy degli anni Sessanta-Settanta, racconta il viaggio di
due giovani motociclisti (Peter Fonda e Dennis Hopper) a bordo dei loro
“choppers” Harley attraverso gli Stati Uniti, da est a ovest, sulla Route
66. Durante la loro “cavalcata” i protagonisti incontrano una comunità
hippy e scoprono quel modo di vita. Dopo varie peripezie proseguono la
loro traversata confrontandosi con l’America profonda, razzista e conservatrice
che rifiuta le novità degli anni Sessanta.
Il film rafforza l’immagine della marca Harley, ancorandola alla sfera di
una mitologia moderna, sostenitrice della libertà e della provocazione.
Questa simbologia la rende un oggetto di culto al pari delle opere prodotte
dagli esponenti della pop art. Il chopper di Peter Fonda, nel film,
era del resto customizzato con una bandiera americana, a immagine delle
Three Flags di Jasper Johns.
La storia della Harley-Davidson risale al 1903, anno in cui fu fondata
da due giovanissimi americani: William Harley e Arthur Davidson. Come
molte storie di successo industriale, la leggenda della Harley iniziò in
una piccola rimessa di Milwaukee. I due amici, allora ventenni, lanciarono
la loro impresa costruendo un prototipo di bicicletta motorizzata.
Il primo anno realizzarono solamente tre motociclette, battezzate Silent
Grey e vendute a duecento dollari l’una. Divenuta un’impresa familiare,
nel 1907 la Harley-Davidson Motor Company ebbe come primo presidente
Walter Davidson e contava allora 18 dipendenti.
Ben presto, nel 1908, la Harley-Davidson debutta in gara e Walter Davidson
vince la New York’s Catskill Mountain sulla sua Silent Grey Fellow
davanti a 62 avversari. Grazie a questa vittoria le vendite prendono
il volo. Lo stesso anno la polizia di Chicago ordina un lotto di Harley-
Davidson (che allora è prodotta in 450 esemplari all’anno). Nel 1909 la
casa lancia il suo primo motore bicilindrico e diventa la moto più veloce
sul mercato.
Il famoso logo “Bar and Shield” (barra e scudetto) vede la luce nel 1910,
conferendole un’autenticità visiva e un’identità culturale. Nel 1919 l’impresa
ha già più di duecento concessionarie negli Stati Uniti e a partire
dal 1913 domina il mercato americano con una produzione di 12.904
moto. Alla fine della seconda guerra mondiale sono uscite dalla fabbrica
90.000 motociclette in versione armata. Nel 1946 la casa riprende l’attività
civile e inaugura una nuova fabbrica a Wauwatosa, nel Wisconsin.
Nel 1953 esce negli Stati Uniti il film The Wild One (Il selvaggio), che illustra
i conflitti generazionali attraverso l’ostilità giovanile contro la tradizione.
Questo violento road movie consacra la Harley-Davidson nel
ritratto di una società americana in mutazione e annuncia gli sconvolgimenti
del decennio successivo. Il film è l’adattamento di una notizia
ispirata a un fatto di cronaca avvenuto nel 1947 a Hollister, in California,
dove quattromila motociclisti “fuorilegge” irruppero in quella piccola
e tranquilla cittadina. Il selvaggio racconta l’impennarsi della violenza
in questa pacifica borgata sconvolta dal comportamento sfrenato dei
teppisti, rappresentanti di una generazione tormentata da un certo mal
di vivere. Due bande rivali di giovani motociclisti si affrontano: i Ribelli
Neri sotto la guida di Johnny (Marlon Brando) e la banda di Chino (Lee
10 AmericAn DreAm 11

Marvin); quest’ultimo corre sulla sua Harley con l’atteggiamento insolente
di un vero e proprio biker, mentre Marlon sfoggia una scintillante
Triumph. Sprezzante delle autorità di polizia, l’orda selvaggia distrugge
tutto senza che lo sceriffo osi intervenire.
Il film farà scandalo alla sua uscita negli Stati Uniti e in Europa alcuni paesi
lo censureranno per diversi anni. Ma esso illustra la parte innegabile
che il mito del biker occupa presso una gioventù che rivendica indipendenza
e libertà. E così Il selvaggio regala una risonanza mondiale, certo
molto deformata, al movimento biker iniziato in California, inscrivendolo
per sempre nella controcultura, così come il nascente rock’n’roll e il
movimento letterario della beat generation…
L’universo dei bikers s’impone da allora come fatto sociale che culmina
dopo la guerra in movimenti di rivendicazione tra i quali gli “harleysti”
occupano un posto di primo piano e che determinano fenomeni di appartenenza
tendenti a incoraggiare lo sviluppo di comportamenti collettivi
i quali portano all’emergere di una comunità legata al marchio. Il culto
dell’oggetto sacralizzato apparenta la motocicletta a un ideale assoluto
dotato di qualità di eccellenza tecnica, estetica, simbolica, avvicinandola
a un’opera d’arte. Damien Hirst, del resto, ne realizzerà una versione
ricreando il look di una Harley-Davidson Cross Bones a beneficio del
“Project Angel Food”. La mitologia industriale entra così nel pantheon
della storia artistica, dimostrando la capacità dell’arte di assorbire una realtà
quotidiana sublimata.
Marcel Duchamp e il ready-made
La storia del XX secolo ci insegna che non esiste più frontiera tra l’oggetto
banalizzato dall’uso quotidiano e l’oggetto d’arte idealizzato. Questa,
almeno, la lezione lasciataci da Marcel Duchamp. Infatti, parallelamente
alle trasformazioni tecnologiche che permettono la moltiplicazione in
massa del prodotto, inducendo modificazioni definitive dei comportamenti
sociali, la storia dell’arte integra i nuovi elementi della produzione
e della moltiplicazione. Ed è proprio a New York, dove si trasferisce
nel 1915, che Duchamp sviluppa l’idea del ready-made, il quale consiste
nello scegliere oggetti d’uso quotidiano, preferibilmente prodotti industrialmente,
ed esporli come opere d’arte, aprendo la via alle pratiche
avanguardistiche più estreme. Nel 1917, con un gesto provocatorio, egli
propone così la sua Fontaine, un orinatoio firmato che sarà rifiutato al
Salon della Society of Independent Artists. L’oggetto è un semplice sa-
nitario acquistato in un negozio della ditta J.L. Mott Iron Works a New
York. Duchamp vi ha solo aggiunto la firma “R. Mutt 1917” in colore
nero. Con questo gesto l’artista proclama il rinnegamento dell’immagine
artistica così come è stata veicolata dalla storia. Si tratta, per lui, di uno
sconvolgimento ragionato della tradizione.
Era dal 1915 che egli elaborava l’idea di una demolizione radicale delle
convenzioni, delle tendenze e delle tecniche tradizionali della pittura.
Sotto l’influenza di quel gusto dell’invenzione che aveva sconvolto le
scienze a partire dal XVIII secolo, Duchamp immagina che sia possibile
scoprire, in tutti i nostri sentimenti, segreti paragonabili a quelli svelati
dalle scoperte di laboratorio. E si appresta dunque a fare tabula rasa dello
spirito, dei suoi valori di espressione, delle sue ragioni e delle sue realizzazioni,
allo scopo di attribuire all’immagine un ruolo che non ha ancora
definito esattamente, ma che pretende radicalmente nuovo. Il “progresso”
diventa fonte di creazione e la pittura rimane una tecnica arcaica
alla quale egli sostituisce procedimenti creativi innovativi. Le Grand Verre
è, in questo senso, un’opera esemplare, poiché si tratta di un lavoro di
“ricerca” mai conclusa, il cui titolo originale è La mariée mise à nu par ses
célibatraires, même. Messa a punto tra il 1915 e il 1923 a New York, l’opera
è composta da due lastre di vetro assemblate (complessivamente 272
x 176 cm), pittura a olio, filo di piombo, polvere… Involontariamente
danneggiata alcuni anni dopo, fu poi ricostruita.
Qui non si tratta più di pittura, ma di un’elaborazione progressiva che
integra il dato temporale. Duchamp giudica impossibile e irrisorio accedere
a nuovi linguaggi basandosi solamente sull’utilizzo di mezzi rimasti,
in fondo, tradizionali. È in questo senso che egli pone un principio
di trasposizione che costituisce la base logica della creazione di un universo
sotto la forma del quale egli intende trascendere l’antico. La concezione
generale dell’artista nei suoi rapporti con il mondo reale è quindi
ispirata dall’idea di un’inversione totale, che egli considera la sola in
grado di gettare nuova luce sui rapporti tra le cose e sulle operazioni dello
spirito. E gli intenti di Duchamp eserciteranno sull’arte un’influenza
considerevole…
Il trasferimento di Duchamp negli Stati Uniti rappresenta il preludio di
una modificazione nel meccanismo di funzionamento del mondo dell’arte.
Parigi e la Francia restano assai influenti tra le due guerre, e vi continuano
a operare artisti come Picasso che diventa una gloria dell’arte internazionale,
ma intanto New York, già consapevole delle nuove impli-
cazioni, organizza una risposta creando, sull’esempio del Salon parigino,
l’Armory Show. La sua prima edizione, nel 1913, organizzata da un gruppo
di artisti, accorda infatti ampio spazio alle avanguardie europee, ma
intende anche affermare una produzione americana che si liberi del suo
provincialismo e imponga un’arte innovatrice. L’Armory Show del 1913,
ufficialmente conosciuto come International Exhibition of Modern Art,
è la prima grande esposizione di queste opere in America. La mostra contesta
e modifica la definizione e l’atteggiamento accademico e pubblico
nei confronti dell’arte, e così facendo cambia il corso della storia per gli
artisti americani. Segnando la fine di un’epoca e l’inizio di un’altra, l’Armory
Show infrange la quiete provinciale dell’arte americana, scuotendo
il pubblico e mettendo in crisi le accademie di pittura e scultura. Quattromila
persone visitano quelle sale nella serata inaugurale. Per la prima
volta il pubblico americano, la stampa e il mondo dell’arte in generale assistono
ai cambiamenti provocati dai grandi innovatori dell’arte europea,
da Cézanne a Picasso. La mostra suscita profondi cambiamenti nel mercato
dell’arte americano e porta all’accettazione nei confronti delle opere
moderne. Con l’Armory Show gli americani intendono entrare nella
competizione internazionale dell’arte, prendendo come punto di partenza
le avanguardie europee.
Il trasferimento di Marcel Duchamp a New York lo induce a un periodo
di riflessione creativa. Egli realizza, come abbiamo visto, opere fondamentali
come Le Grand Verre o la Fontaine, ma presto il suo interesse per
l’arte si attenua e se ne allontana per alcuni anni. Sarà attraverso il surrealismo
che egli rinnoverà le sue ricerche artistiche, organizzando numerosi
eventi in collaborazione con André Breton.
Lo spirito che aveva guidato le sue creazioni prefabbricate ritrova un’eco
notevole negli anni della seconda guerra mondiale, durante i quali numerosi
surrealisti si rifugiano negli Stati Uniti. La ridefinizione dell’arte,
adottando la provocazione come mezzo d’azione, così come l’ironia e la
libertà, elementi caratteristici anche del comportamento dada, s’impone
in un mondo che si reinventa. È così che Marcel Duchamp acquista
una fama crescente e diviene celebre dopo la guerra. Ma solo nel 1964
saranno prodotte repliche della Fontaine del 1917, in una versione realizzata
dalla Galleria Schwarz di Milano. E però già negli anni Cinquanta
una nuova generazione di artisti americani che si qualificano neo-dadaisti,
come Jasper Johns e Robert Rauschenberg, riconosce Duchamp
come precursore.
L’anticonformismo come marchio di fabbrica
Per tornare alla Harley-Davidson e al film Easy Rider, vi ritroviamo le interazioni
che guidano il regista del film, Dennis Hopper, ricordando le
relazioni che legano il suo percorso al mondo pop degli anni Sessanta,
celebrando anche l’unione inscindibile di una meccanica elevata al rango
di icona con uno spirito anticonformista, caratteristica necessaria e
indispensabile dei principali esponenti della cultura pop di quegli anni.
Simbolo della gioventù e del rifiuto dei pregiudizi, Dennis Hopper incarna
un cinema libertario, al limite della rottura. Con Easy Rider, road movie
nichilista e metafisico dalla colonna sonora esplosiva, si crea un nuovo
ordine del mondo. Un’America in cui si esprimono liberamente gli amanti
del rock e degli allucinogeni, uomini che sognano, donne che accettano
la propria sessualità, artisti che riconquistano il reale. Easy Rider è un film
nel quale Dennis Hopper, con modi di sceneggiatura insoliti, invita per
la durata di una scena gli eroi della sua epoca: Phil Spector (il produttore
musicale più influente e inventivo della storia della musica pop), Wallace
Berman (artista che esponeva regolarment alla Ferus Gallery, grande galleria
pop di Los Angeles che nel 1962 accolse la prima mostra personale
di Andy Warhol: Campbell’s Soup Cans), George Herms (artista noto per
i suoi assemblages fatti con oggetti di recupero), e naturalmente gli attori
Peter Fonda e Jack Nicholson, prima che diventassero mostri sacri.
Questo mix culturale Dennis Hopper lo rivendica. Nel 1969, sulla sua
Harley-Davidson, egli è conosciuto dai cineamatori che lo ricordano
a fianco di James Dean teppista in Gioventù bruciata di Nicholas Ray
(1955). È famoso per aver cofirmato un ready-made con Marcel Duchamp
nel 1963, per aver recitato in film sperimentali di Andy Warhol
(Tarzan and Jane Regained… Sort of, del 1964), per aver collezionato
pop art prima di chiunque altro a Los Angeles (Roy Lichtenstein e Jasper
Johns), per aver sostenuto i fautori della rivolta politica (da Jane Fonda a
Martin Luther King), per aver scattato centinaia di fotografie in bianco
e nero di manifestazioni e performance artistiche, per aver pubblicato le
sue foto affascinanti di una nuova mitologia americana sulle copertine di
“Vogue” e di “Artforum”…
“Vengo dall’espressionismo astratto e dal jazz”, amava dire l’attore-regista-artista.
Hopper è sempre stato un appassionato amante dell’arte e un
collezionista ispirato, che ha cercato di inscrivere la moltitudine dei suoi
interessi in una rete di rapporti intensi con il mondo contemporanea.
Le sue passioni lo portano al di là delle attese del suo pubblico: dal cine-
12 AmericAn DreAm 13

ma verso la fotografia; dalla fotografia verso la pittura e la scultura; dalla
scultura verso la performance; dalla performance verso il cinema sperimentale…
I suoi amici appartengono ai movimenti pittorici più ribelli
e sovversivi del tempo.
Espressionismo tra libertà e ufficialità
Dennis Hopper incarna perfettamente la generazione americana del dopoguerra
il cui atteggiamento disinvolto, sperimentale e conquistatore
trova la sua degna rappresentazione nel mondo dell’arte che si apre a tutte
le possibilità.
L’espressionismo astratto – rappresentato in questa mostra da Franz Kline,
Mark Tobey, Sam Francis e, in misura minore, da Larry Rivers, il cui
lavoro oscilla tra astrazione e figurazione – inventa nuove tecniche, mescolando
influenze diverse come il surrealismo (subconscio, scrittura automatica,
dripping), l’astrazione di Wassily Kandinsky e di Arshile Gorky
e l’insegnamento di Hans Hofmann.
La nozione di espressionismo astratto nasce nel 1948, a New York,
nell’ambito di un circolo fondato da Willem de Kooning, Franz Kline
e alcuni altri artisti, che presto attira personalità assai diverse come Ad
Reinhardt e Jackson Pollock, in un clima fortemente ostile al formalismo.
In quel dopoguerra che fa da traino al boom economico degli Stati
Uniti, New York diventa la capitale mondiale dell’avanguardia e, più
in generale, dell’arte moderna, e l’espressionismo astratto è al centro del
dibattito. L’arte simboleggia questa egemonia appena conquistata dagli
Stati Uniti e manifesta la propria autenticità, in un primo tempo, attraverso
una rimessa in discussione dei canoni e degli stereotipi. Artisti come
Pollock, Rothko e Motherwell rivendicano una totale libertà creativa:
secondo Jackson Pollock gli artisti contemporanei non devono più rivolgersi
a un soggetto esterno come fonte d’ispirazione. Egli inventa il dripping
e dipinge per terra, perché, come dice lui stesso: “Per terra, sono più
a mio agio. Mi sento più vicino al quadro, ne faccio maggiormente parte;
perché in questo modo posso camminarci attorno ed essere letteralmente
dentro al quadro.” Non c’è paesaggio né contesto. “Io sono la natura!”
ci dice. La sua pittura si orchestra per ritmi puri alla maniera del jazz,
che egli ascolta incessantemente e che è una musica d’improvvisazione.
Le grandi tele sgocciolate ed esplose di Pollock offrono allo spettatore
l’opportunità di una riflessione interiore. La trama complessa dei colori
enfatizza la superficie della tela e la stesura pittorica. L’occhio non viene
sedotto da una zona particolare, né diretto al di fuori della cornice dell’opera.
Non vi è evidenza esplicita di rappresentazione del mondo dietro
la tela. Il dripping è una tecnica, e la tecnica stessa diventa arte. Un’arte,
tuttavia, non priva d’intenti politici: anche se l’artista rivendica libertà
e autonomia, egli è sottoposto alla necessità di costituire una “scena
americana”. Le opere di Jackson Pollock vengono esibite in un periodo
in cui, probabilmente, è politicamente vantaggioso mostrare l’emergere
di una nuova avanguardia americana. In questa prospettiva i collezionisti
e i mercanti americani, e in particolare il Museum of Modern Art, cercano
di “salvare” l’arte europea dalla minaccia fascista, diventando i nuovi
tutori e catalizzatori della scena artistica contemporanea. Così nel 1948,
quando viene messo a punto il Piano Marshall, Clement Greenberg pubblica
il suo articolo epocale The Decline of Cubism, dichiarando che l’avanguardia
europea è divenuta ridondante. Alla luce di ciò, quindi, allorché
Pollock parla di “intenti contemporanei” e i critici rivendicano l’autonomia
dell’arte, è utile cercare una connessione tra gli obiettivi dichiarati
dal singolo artista o critico e gli intenti più ampi della società di cui
sono costretti a far parte per sopravvivere. In questo contesto, e malgrado
le rivendicazioni di Pollock, i quadri diventano simboli forti di una politica
culturale espansionista. Ciò nondimeno ne nascono opere pittoriche
straordinarie, dense di colori gettati sulla tela in strati spessi di pittura.
Quanto a Rothko, benché inquadrato nel movimento espressionista astrat-
Franz Kline in studio, 1961
to, egli rifiuta la definizione alienante di “action painter”. La sua arte, che
si esprime per campi di colore, è definita “colorfield painting”, di ispirazione
spirituale e meditativa, e assorbe lo spettatore in tele monumentali:
la dimensione stessa dell’opera è necessaria all’espressione pittorica.
Altro fondatore del movimento, Willem de Kooning sviluppa una sua
tecnica e diventa, insieme a Jackson Pollock, l’emblema dell’action painting,
modellando la sua pittura a vigorosi colpi di spatola o di lama. Pure
la sua gestualità comporta colature e schizzi di colore. L’opera, anche
quando è terminata, ha quindi un sapore di incompiutezza che l’immaginazione
dello spettatore può intendere a proprio modo. A poco a poco
questo lavoro ambiguo affascina e s’impone a sua volta come una forma
di espressionismo astratto.
Uno dei primissimi rappresentanti di questo movimento è Franz Kline.
Pittore figurativo fino al 1949, egli abbandona poi di colpo la figurazione.
Un giorno, intento a ingrandire alcuni schizzi di personaggi con un
proiettore ottico, scopre con interesse che un suo “disegno a pennello, di
una poltrona a dondolo di dieci centimetri per dodici, si trasforma in gigantesche
pennellate nere che fanno scomparire qualsiasi immagine, ingrandite
al punto da divenire entità a sé, scollegate da ogni realtà se non
la propria”. Il cambiamento di orientamento del pittore è brusco e decisivo.
Da allora egli decide di dipingere quadri costituiti da semplici trame
bianche e nere che si sovrappongono urtandosi l’una con l’altra, seguendo
ritmi differenti, definendo una maniera e uno stile caratteristici.
I suoi quadri bianchi e neri sono ancorati alla sensibilità artistica americana
degli anni Cinquanta, benché segnati da influenze della calligrafia
giapponese che egli in parte rifiuta: “Lo spazio, secondo la concezione
orientale, è infinito – afferma infatti –, non è spazio dipinto, mentre
il mio lo è. La calligrafia è scrittura, e io non scrivo. A volte si pensa che
io prenda una tela bianca e che vi dipinga un segno nero, ma non è vero.
Dipingo il bianco così come il nero; il bianco è altrettanto importante.”
La posizione di Franz Kline nei confronti del gesto è ugualmente ambigua.
Alla maniera della gestualità liberatrice di Pollock, egli riserva grande
spazio all’improvvisazione. Tuttavia lavora di frequente sulla base di
bozzetti, riservandosi la possibilità di rimaneggiare completamente il quadro;
pur essendo aleatorio, il suo gesto è comunque sempre molto curato.
Qui abbiamo un’opera su carta del 1950 caratteristica delle prime trame
in bianco e nero che l’artista adotta quasi come un marchio di fabbrica.
In contrasto con Kline il suo collega Sam Francis, più giovane di tredici
anni, s’impone in un registro ricco di colori. Il suo approccio, in effetti,
è più vicino a quello di Pollock. Come la maggior parte dei pittori degli
anni Cinquanta e Sessanta, Francis può essere annoverato in diversi movimenti:
astrazione lirica, espressionismo astratto, tachisme, action painting,
colorfield painting, altrettante influenze che si ritrovano nella sua
opera senza che nessuna possa ingabbiarlo in modo esclusivo. Profondamente
segnato dal colore, il suo linguaggio pittorico si definisce attraverso
un’energia creativa che si manifesta in macchie le quali modulano lo
spazio e la superficie. Francis è il più europeo degli artisti americani: soggiorna
infatti a lungo a Parigi tra il 1948 e il 1960, e subisce l’influenza
di Matisse di cui assimila le innovazioni in materia di colore e bidimensionalità,
che costituiscono le basi per una purificazione della forma e una
semplificazione del gesto. Su tele spesso di grande formato Sam Francis
prende a prestito e mescola diverse tecniche: dripping, all over, tachisme,
nome che fa riferimento al caso nel processo creativo: la forma è tache
(macchia) soggetta al caso, e nasce spontaneamente. Come Pollock, Francis
sviluppa il dipinto utilizzando lo sfondo come rivelatore dell’opera,
senza passare per la figura. Tende così a semplificare i suoi piani e realizza
un grande lavoro sul colore utilizzando anche il nero, considerato un
“non-colore”. Egli spinge all’estremo la pratica di decomposizione della
figura adottando una sua tecnica tipica di dissoluzione delle forme, conservando
al tempo stesso il nucleo iniziale dell’oggetto o della figura (un
rettangolo o una banda ortogonale). Sam Francis spinge così il processo
fino al completo annullamento di ogni rappresentazione. In alcune sue
tele questa pratica comporta una liquefazione della materia, la quale si
traduce in colature verticali di pittura, una sorta di reticolo, di ragnatela
che collega le forme-macchie tra loro in una rete che può essere densa
o al contrario liquefatta sulla superficie della tela, operando una fusione
tra lo sfondo, spesso bianco, e il colore. È questo il caso, in particolare,
dell’opera del 1956 (gouache su carta, 74,9 x 55,9 cm) presente in questa
mostra: un olio su tela in cui si vede chiaramente la presenza di questo
reticolo di colature nere e colorate, simili a fili che collegano le macchie.
Ai margini dell’espressionismo: Mark Tobey
Lontano dall’influenza newyorchese, poiché classificato come artista del
Pacifico nord-occidentale, Mark Tobey, informale fuori dalla norma, è
una personalità totalmente a parte nel panorama della pittura americana
14 AmericAn DreAm 15

Mark Tobey, Sumi VII, 1957
(particolare / detail)
del XX secolo. Egli inizia a dipingere nel 1920, in un periodo in cui l’arte,
negli Stati Uniti, rimane ancorata alla figurazione. La cosiddetta “scuola
di New York” arriverà molto più tardi, all’inizio degli anni Cinquanta.
Tobey appare dunque come un precursore, ancora molto legato all’influenza
europea, pur rivendicando una spiritualità orientale. Il suo lavoro
riflette il carattere minuzioso e luminoso di una pratica che si è liberata
del gesto per raggiungere una scrittura pittorica in cui lo spirito domina
il segno, in una tradizione vicina alla calligrafia giapponese. Le sue
tele, spazi densi di campiture piatte e linee ripetitive, sono al tempo stesso
semplici e complesse, intricate e intuitive. Le tonalità intense di marrone
e di grigio, le sottili pennellate di colore, richiamano spesso il mondo
naturale, per lo più colto in primo piano. Esse evocano l’immagine
di un reticolo di cellule osservato al microscopio, una superficie rocciosa
erosa dalle intemperie, oppure le striature della corteccia di un albero.
La pittura di Tobey ci offre una visione di una grande sensibilità e, al pari
di artisti come André Masson in Francia o lo stesso Pollock nelle sue
forme più libere, egli ci propone un’opera che si concentra sullo sviluppo
del segno, al di là della sua interpretazione o della sua lettura. L’espressione
visiva di Tobey segue un progetto che va al di là di ogni soluzione
grafica o estetica e concerne una ricerca che si ricollega a problematiche
filosofico-religiose, alle quali l’artista si riferisce realmente. Il suo mondo
è soggettivo e la sua arte è essenzialmente legata a un atteggiamento
mentale che presiede alla costruzione della sua pittura, forma manifesta
di una contemplazione interiore e di un’esperienza di vita. Domina nella
sua opera il concetto di unicità, in riferimento al suo credo che auspica
l’unione di tutti i popoli e di tutte le religioni. Anche i viaggi, soprattutto
in Cina e in Giappone, dove trascorre parecchi mesi in un monastero
zen, conferiscono al suo lavoro un respiro particolare ben lontano dalle
forme espressioniste della scuola di New York, segnata dall’impronta di
un art business basato sul successo. Il raccoglimento costituisce infatti il
principio fondamentale del lavoro di Tobey, e questo stato d’animo, che
guida il gesto e l’azione, è molto lontano dalle inquietudini mediatiche
coltivate dai suoi compatrioti della East Coast, i quali fanno dello spettacolo
un principio della creazione.
Tobey definisce il concetto fondamentale che presiede alla realizzazione
della sua opera attraverso una percezione particolare dello spazio: “Spazio
multiplo, nel quale la profondità è qualcosa di più sensibile che visivo.”
Qui è la base della sua riflessione, e questo pensiero contiene i fondamen-
ti della sua arte che egli svilupperà realmente dopo il soggiorno in Cina
e in Giappone nel 1934. L’arte e gli oggetti artigianali del mondo orientale,
in effetti, lo affascinano. Egli studia la calligrafia e la pittura al pennello
praticate in Cina. E l’attenzione riservata ai dettagli, così come la
concentrazione dello spirito che egli apprende, influenzano la sua opera.
Il suo lavoro acquisisce un dinamismo e una capacità di restituzione fugace
ed espressiva delle scene di vita quotidiana, dei personaggi, della natura;
il suo tratto si fa più rapido, probabilmente per influenza della pratica
dell’arte calligrafica nella quale egli si esercita in Oriente. Da questo
apprendistato nasce in Tobey la consapevolezza di un mondo sensibile.
Egli scopre la linea che si dispiega nello spazio, senza confini, che esclude
ogni carattere di costruzione e di razionalità. Contano solo l’immaginario,
l’infinito dello spazio e l’energia necessaria a catturarlo.
Due opere in mostra, Sumi VII e Untitled, entrambe del 1957, illustrano
bene quest’arte ispirata alla calligrafia giapponese. In Oriente l’unità
dei sensi e l’armonia dell’essere presiedono alla realizzazione dell’opera.
L’emozione, il pensiero e l’azione devono fondersi per acquisire lo stato
d’illuminazione (satori) che permette di raggiungere la conoscenza zen.
Tobey si è accostato a queste pratiche e, pur senza parlare di conversione,
si può notare l’influenza di questo soggiorno in Giappone sulla sua
personalità e sulla sua opera. Lo sottolinea del resto egli stesso in occasione
di un’intervista concessa a Katherine Kuh nel 1971: “Al monastero
zen mi fu dato un dipinto a inchiostro sumi su cui riflettere; si trattava
di un grande cerchio vuoto, eseguito con il pennello. Che cosa rappresentava?
Lo guardavo ogni giorno. Indicava l’altruismo? Rappresentava
l’Universo – nel quale avrei potuto perdere la mia identità? Forse non
riuscivo a cogliere l’estetica e la raffinatezza del tratto, che a un allenato
sguardo orientale avrebbe invece rivelato molto sul carattere dell’uomo
che lo aveva dipinto. Dopo quel soggiorno, tuttavia, mi accorsi di avere
nuovi occhi; ciò che prima mi appariva di scarsa importanza ora si amplificava,
e le riflessioni non erano più basate sul mio precedente modo
di vedere. Osservando un grande drago dipinto con il pennello sul soffitto
di un tempio, a Kyoto, pensai alla stessa forza ritmica di Michelangelo
– la rappresentazione delle forme era diversa, le nuvole vorticose che accompagnavano
il suo maestoso volo nella sfera celeste erano diverse, ma
vi era la medesima forza spirituale… ‘Lascia che la natura assuma il controllo
del tuo lavoro’: queste parole del mio amico Takïzaki in un primo
momento mi disorientarono, ma poi si esemplificarono nel concetto di
‘lasciare libero il passaggio’. Oggi alcuni artisti parlano dell’atto del dipingere.
Questo, nel migliore dei suoi significati, potrebbe comprendere
ciò che intendeva il mio vecchio amico. Ma la preparazione principale è
lo Stato d’Animo, e l’azione procede da esso. La Pace Interiore è un altro
ideale, forse lo stato ideale da ricercare nella pittura, e certamente è propedeutico
all’atto del dipingere.”
Qui Tobey fa evidentemente riferimento agli artisti dell’action painting,
nella quale non riconosce affatto le qualità necessarie alla creazione armoniosa
di un’opera. Egli si discosta totalmente da quel movimento, che appare
quasi barbarico ai suoi occhi. L’espressionismo di Tobey, in effetti, conserva
tracce delle aspirazioni romantiche che animano la pittura europea.
Lui e Sam Francis hanno sopportato con difficoltà il diktat statale che si
è abbattuto sull’arte americana del dopoguerra. La loro spontaneità, lo
slancio vitale della loro creazione comportavano riferimenti immateriali,
perfino spirituali, che l’empirismo dei movimenti ufficiali escludeva.
Non è dunque un caso se Tobey decise di vivere in Europa e scelse Basilea
come città del suo ultimo riposo.
Precursori della pop art: Robert Rauschenberg e Larry Rivers
Robert Rauschenberg adotta come punto di partenza della sua opera il
principio duchampiano del ready-made, motivo per cui talvolta è stato
qualificato come “neo-dada”, etichetta che condivide con il pittore Jasper
Johns. Rauschenberg dice di voler lavorare “nell’intervallo tra arte e vita”.
Egli interroga la differenza tra gli oggetti d’arte e gli oggetti della vita
quotidiana, sulla scia di Marcel Duchamp e della sua Fontaine.
All’inizio degli anni Cinquanta Rauschenberg comincia la sua attività artistica
realizzando dipinti monocromi bianchi, neri, oro e rossi, con carta
di giornale incollata e dipinta che produce effetti di differenti texture.
Egli vuole già abolire in arte il principio sacrosanto dell’espressione di sé.
Queste superfici, e in particolare i White Paintings, vogliono essere specchi,
superfici neutre pronte ad accogliere il riflesso del mondo. “Il loro
autore è l’oggi”, dice l’artista.
Il periodo dei Combines, che gli valgono fama internazionale, viene subito
dopo, verso il 1953. Rauschenberg: Combines è la prima mostra dedicata
esclusivamente a questa fase cruciale della creazione dell’artista, che segna
l’inizio del suo successo mondiale. Egli rivendica l’impiego dell’oggetto ordinario,
comune: “Gli oggetti che utilizzo sono per lo più imprigionati nella
loro banalità ordinaria. Nessuna ricerca di rarità. A New York è impossibile
camminare per le strade senza imbattersi in un pneumatico, una scatola,
un cartone. Io non faccio altro che prenderli e restituirli al loro mondo.”
Come indica il nome, i Combines sono opere ibride che associano alla
pratica della pittura quella del collage e dell’assemblaggio di elementi eterogenei
prelevati dal reale quotidiano. Né pittura né scultura, ma le due insieme,
i monumentali Combines di Rauschenberg invadono lo spazio dello
spettatore e lo interpellano come veri e propri rebus visivi. Dagli uccelli
impagliati alle bottiglie di Coca-Cola, dai giornali alle immagini di stampa,
ai tessuti, alla carta da parati, a porte e finestre, l’universo intero sembra entrare
nella sua arte combinatoria per associarsi alla pittura.
Amico di John Cage, anche il suono interessa a Rauschenberg, e così nei
suoi ultimi Combines egli sviluppa analogie tra musica e arti plastiche.
Vicino anche a Merce Cunningham e alla danza, alcune sue opere sono
delle scenografie.
Ma a partire dal 1962 i dipinti di Rauschenberg cominciano a inglobare
non più solamente “objets trouvés”, ma anche immagini e fotografie trasferite
su tela per mezzo della serigrafia. Questo procedimento gli consente
di integrare il processo di riproducibilità dell’opera e di esplorarne
tutte le possibilità. I quadri sono grandi, la tecnica permette ampia libertà
di creazione, il soggetto supera il concetto di opera. Utilizzando la
tecnica di trasferimento dell’immagine per mezzo di trementina su seta,
Rauschenberg vi lascia affiorare la sua passione per l’immagine fotografica,
che non lo abbandonerà mai. Le sue opere sembrano specchi in cui –
attraverso vari procedimenti di utilizzo di immagini dei giornali: trasferimento,
montaggio e collage – si riflette la storia degli Stati Uniti negli
anni Sessanta. L’opera Ringer (1974, 179 x 94,5 cm), presente in mostra,
appartiene a questo periodo e rientra in questo modus operandi. È un
viaggio che essa ci propone: viaggio al quale aspira l’artista, che prende il
16 AmericAn DreAm 17

mondo intero come motivo delle sue opere. Egli fa appello
a un’arte globale che includa la musica e la danza, e che
inscriva il tempo nell’opera plastica. Rauschenberg non ha
mai smesso di superare i limiti che determinano il concetto
di opera, proiettandosi nella sperimentazione, per esprimere
sempre meglio la propria adesione a un’epoca che lo
affascina ma di cui al tempo stesso intuisce i lati nefasti.
Secondo Jasper Johns, Rauschenberg è l’artista più innovativo
del XX secolo dopo Picasso; per lo storico dell’arte Leo
Steinberg “ciò che ha inventato, soprattutto, è una superficie
pittorica che restituisce al mondo il suo posto”. Iconoclasta,
Rauschenberg ha fatto esplodere i limiti dell’arte.
Per lui “l’arte ha a che vedere con la vita, non ha niente
a che vedere con l’arte”. “La mia ambizione – diceva – non è di continuare
a dipingere arance marce, ma di fare del buon giornalismo.” “Non
faccio né Arte per l’Arte, né Arte contro l’Arte. Sono per l’Arte, ma per
l’Arte che non ha niente a che vedere con l’Arte, perché l’Arte ha tutto a
che vedere con la vita.” In questo senso il suo lavoro è perfettamente contemporaneo
a quello di Andy Warhol. Egli esalta una società da cui trae
le sue fonti e i suoi materiali, conferendole un riconoscimento culturale
che la consacra nella sua identità di società commerciale iperproduttiva,
fonte di vita e di prosperità. Rauschenberg ha dimostrato questa capacità
di confrontarsi con la realtà anche in periodi più recenti della sua produzione,
come possiamo vedere in mostra nell’opera Salsa Verde Glut (Neapolitan),
un assemblaggio del 1987 dotato di una punta di umorismo.
Rauschenberg e Jasper Johns sono entrambi considerati anche importanti
precursori della pop art. E, tra espressionismo e pop art, Larry Rivers
è un’altra figura fondamentale del panorama artistico newyorchese, amico
di numerosi artisti, scrittori e musicisti, da Leonard Bernstein e Jasper
Johns, Kenneth Koch e Terry Southern. Ha recitato nel film beat Pull
My Daisy insieme ad Allen Ginsberg e Gregory Corso. È l’irriverente pittore
e scultore protopop, sassofonista jazz, scrittore, poeta, insegnante e
qualche volta attore e regista, la cui personalità, in parte ironica, da cattivo
ragazzo, ha incarnato lo spirito di un’epoca inquieta che ha dato una
scossa all’arte americana.
Andy Warhol non ha mai negato di essere stato influenzato dall’arte di
Rivers, e in una frase molto rivelatrice, tratta dal libro Popism, riconosce
la personalità unica di Rivers come un ingrediente fondamentale
nello sviluppo della pop art. Scrive dunque Warhol:
“Lo stile pittorico di Larry era unico – non era espressionismo
astratto e non era pop, cadeva proprio nel periodo di
mezzo. Ma la sua personalità era molto pop.”
È il suo carattere pop che spinge Rivers a esaltare la sua personalità
in un rapporto di competizione con le sue opere, come
se lui stesso facesse parte del messaggio, per portare a segno il
suo particolare modo di vedere. I critici lo hanno spesso accusato
di distogliere i riflettori dalla propria opera. Ma egli lo riteneva
un modo per rendere più autentico il suo lavoro, perché
esso non poteva essere legittimato da nessun “ismo”. È vero, il
lavoro di Rivers non è pop e non è espressionismo astratto, è
più un dialogo continuo con l’arte e le idee, un ponte gettato tra due movimenti
artistici significativi. Vi è una certa ironia profetica nel nome di Larry
Rivers. Divenuto famoso per la realizzazione di un lavoro sull’attraversamento
di un fiume, egli ha poi continuato la sua carriera come un importante
artista di transizione, un sorta di “costruttore di ponti”.
Nato nel Bronx nel 1923 con il nome di Yitzroch Loiza Grossberg, Larry
Rivers è un tipico personaggio newyorchese. Intrapresa la carriera di sassofonista
jazz, suona nei gruppi newyorchesi fino al 1945, quando inizia a
dipingere. Frequenta la New York University dal 1948 al 1951, studiando
con William Baziotes. In questo periodo incontra Willem de Kooning,
Jackson Pollock e altri espressionisti astratti il cui stile pittorico gestuale
lo influenza fortemente. S’ispira anche a pittori europei come Courbet.
Nel 1950 parte per un soggiorno di otto mesi a Parigi, dove trova ispirazione
nei grandi dipinti storici del Louvre.
The Burial (1951), un olio su tela di grandi dimensioni è il primo dei suoi
dipinti a entrare a far parte della collezione di un museo pubblico, attinge
appunto al Funerale a Ornans di Gustave Courbet (1849), rappresentazione
grandiosa di un umile evento. Ma il quadro ha come fonte d’ispirazione
anche il funerale della nonna di Rivers. Questa fusione di storia
personale e storia pubblica, di nostalgia e grandezza, appare sovente nel
suo lavoro. Se la sua opera può essere considerata per lo più astratta, come
testimonia l’opera in mostra Parts of the Body (French + Italian Vocabulary
Lesson) del 1962-63, con una maniera quasi cubista di dipingere il
corpo, egli ha anche realizzato nel corso della sua carriera numerose ope-
Robert Rauschenberg,
Salsa Verde Glut, (Neapolitan),
1987
(particolare / detail)
Andy Warhol avvolto nella bandiera americana, 1970
Andy Warhol draped in the American flag, 1970
re figurative, molte delle quali riproducono monete
e carte da gioco, monete francesi, membri della sua
famiglia e l’artista stesso.
Pochi artisti del XX secolo competono con la versatilità
di Rivers e il suo desiderio di sperimentare, come
dimostra la sua capacità di lavorare a diversi generi
e con una vasta gamma di supporti. Nei primi
anni Sessanta Rivers collabora con la Universal Limited
Art Editions alla realizzazione, tra l’altro, di
una litografia a colori dal titolo Last Civil War Veteran,
pubblicata nel 1961, e nel 1963 inizia a lavorare
con la Marlborough Gallery. Il suo approccio irriverente
e spesso umoristico alla politica, alla storia e al sesso suscita polemiche
e ribadisce la sua posizione di innovatore e pioniere. E durante
gli anni Sessanta, al massimo della fama e della notorietà, ha ancora modo
di sperimentare in maniera considerevole.
Le sue opere appaiono a volte volgari, a volte altezzose. Realizza sculture da
calchi in gesso e metallo saldato. La sua Lampman Loves It è una scultura
raffigurante una coppia impegnata in un rapporto sessuale. Rivers inserisce
sempre più oggetti quotidiani, “objets trouvés” e immagini popolari nel suo
lavoro, utilizzando ad esempio l’etichetta della scatola di sigari Dutch Masters,
basata sui Sindaci dei drappieri di Rembrandt, in una serie del 1960,
ma anche complicando il suo lavoro con adesivi e altri ritrovati editoriali.
Collabora inoltre con Jean Tinguely e Yves Klein in Europa.
Negli ultimi anni, infine, diventa sempre più divertente e sperimentale, lasciandosi
alle spalle la serietà di stile tipica della scena artistica degli anni
Settanta, Ottanta e Novanta per esprimersi con forza, chiarezza e non senza
controversie in opere come History of Matzo: the Story of the Jews, una
serie epica che combina la bellezza eterea di Chagall con lo stile popolare
di Lichtenstein e Warhol.
La pop art: consacrazione della società americana come
ideale sociale e culturale
La pop art rimette fondamentalmente in questione i criteri che in precedenza
avevano caratterizzato l’“opera d’arte”, inducendo una riflessione
sull’oggetto artistico e ponendolo in una dialettica sociologica, desacralizzando
l’immagine dipinta e la scultura per conferire loro una dimensione
di oggetto comunicante (allo stesso titolo della pubblicità), o banalizzan-
dole con il fatto di proiettarle nella sfera dell’oggetto
industriale multiplo tipico del consumo di massa.
Il movimento, nato in Inghilterra negli anni Cinquanta
per impulso di Richard Hamilton e Eduardo
Paolozzi, si sviluppa in particolar modo negli Stati
Uniti degli anni Sessanta. Già verso la fine degli anni
Cinquanta artisti come Robert Rauschenberg e Jaspers
Johns avevano reagito contro gli ultimi sussulti
dell’espressionismo astratto, trovando nello spirito
antiaccademico dadaista e nella figura di Duchamp
i loro ispiratori. Nel solco aperto da questi due pionieri
artisti come Claes Oldenburg e Jim Dine, Andy
Warhol e Roy Lichtenstein si volgono con decisione verso il denigrato
mondo della merce (hamburger, scatole di detersivo, lattine di Coca-
Cola) e verso le nuove forme della cultura popolare: pubblicità, fumetti,
star del cinema e della politica, in uno slancio entusiasta e critico al
tempo stesso. Ma, nonostante l’innalzamento di tali oggetti e immagini
al rango di opera d’arte, sono soprattutto i meccanismi perversi della società
dei consumi che questi artisti documentano con umorismo, ironia
e inquietudine.
Essi assumono il concetto di prodotto seriale come caratteristica fondamentale
dell’epoca, sottolineandone l’esaltazione conseguente alla libertà
di scelta, ma anche l’alienazione indotta dalla necessità di consumare: l’ipersviluppo
della pubblicità, dei giornali e dell’industrializzazione riduce
l’uomo allo stato di macchina produttrice e consumatrice. L’arte prende
in conto questo fatto certamente rivoluzionario, esasperando il fenomeno
nella sua trasposizione, appunto, al mondo artistico, rimettendo in causa
il carattere sacro dell’opera per ridurla allo stato di semplice prodotto
consumabile: effimero, usa e getta, a buon mercato. I procedimenti utilizzati
dagli artisti rientrano in questo modo di produzione, più industriale
che artigianale: l’acrilico e la serigrafia permettono una produzione moltiplicata
e rapida per una distribuzione su grande scala. L’arte entra nella
sfera dell’industria, l’opera non ha più l’aura della rarità, diviene semplice
oggetto di desiderio offerto a tutti, mettendo di conseguenza in causa
il principio di unicità dell’opera stessa.
Andy Warhol è il più tipico degli artisti pop. Egli produce le sue opere
in centinaia di esemplari, sconvolgendo i criteri di un mercato basato sul
18 AmericAn DreAm 19

pezzo unico. Questa euforia esalta una simbologia popolare, elevando al
rango di icone figure appartenenti alla cultura di massa, come Mickey
Mouse, Marilyn Monroe o Mick Jagger, consacrando questi idoli e trasformandoli
in miti imperituri.
La tecnica di produzione delle opere ha sempre la priorità nel concetto
artistico di Warhol: l’assenza di manualità e il trasferimento delle competenze
all’utensile costituiscono la base già delle sue prime realizzazioni.
Questo principio gli permette di aderire pienamente all’istante, al quotidiano,
di illustrare i fatti più significativi che focalizzano l’interesse delle
masse, sforzandosi sempre di rendere reale l’assioma secondo cui l’arte
non è nient’altro che ciò che gli spettatori consumano. Il modello industriale
di produzione in alte tirature è così trasposto nella sfera artistica.
Andy Warhol, del resto, chiama il suo atelier “The Factory”, sottolineando
il carattere industriale delle tecniche applicate alla fabbricazione delle
sue opere, in perfetta consonanza con i modi di produzione di un’automobile,
una motocicletta, un treno, una bottiglia di Coca-Cola… Questa
analogia è tanto più semplice da stabilire per il fatto che l’artista utilizza
apparecchiature con un alto potenziale di moltiplicazione. Le stampanti
offset facilitano infatti la riproduzione dell’immagine in alte tirature.
La serigrafia, la stampa tipografica permettono di offrire un prodotto
artistico che gli appassionati d’arte, sempre più numerosi, si contendono.
L’arte entra allora nella sfera del consumo, si banalizza. L’opera, a sua
volta, diviene oggetto e trova significato nella propria capacità di idealizzare
la società contemporanea, nella quale essa diventa simbolo e al tempo
stesso moneta di scambio. “Art is business”: questa è la nuova dottrina
che si applica alle opere d’arte e che gli Stati Uniti impongono al mondo.
Più che da uno stile l’arte di Warhol discende da uno stato d’animo che
consiste nel rendere conto della realtà della società moderna, mediatica,
basata sul messaggio istantaneo che s’impone come riferimento assoluto.
Nella massa delle informazioni costantemente trasmesse dai periodici,
dalla pubblicità, dai media in generale, l’artista preleva un istante,
una notizia, un oggetto che immortala in un’immagine modellata attraverso
colori acidi e che egli impone in una variazione infinita di tonalità.
In mostra sono presenti vari esempi della sua straordinaria richezza
creativa: Velvet Underground, 1967, con la bottiglia di Coca-Cola; Bomb,
1967, unica scultura da lui realizzata; Jimmy Carter II, 1978, ritratto
dell’ex presidente degli Stati Uniti; Shoes, 1980, emblematiche degli esordi
dell’artista... L’impatto visivo provocato dall’isolamento del soggetto
al di fuori del proprio contesto fissa l’immagine in una realtà idealizzata
a forte valore simbolico. Un fatto spettacolare (come la morte di Marilyn
Monroe), un’immagine anodina ma ricorrente (come il barattolo di
zuppa Campbell’s o il dollaro americano, oggetto quotidiano e mitico al
tempo stesso) suscitano una moltiplicazione all’infinito. L’artista diventa
manipolatore, spersonalizza il proprio soggetto, lo svuota di ogni contenuto
emotivo; il senso stesso dell’oggetto si attenua a favore dell’immagine.
Qual è il valore simbolico di ciò? Una messa in questione della società
dei consumi, un’incarnazione mitologica di un quotidiano banale e
crudelmente effimero.
Scegliendo come tema la cultura del quotidiano, l’artista nega i valori
dell’arte moderna, crea un linguaggio autoreferenziale, libero dai vincoli
dell’“arte colta”, emancipato dai valori della tradizione. Gli elementi mutuati
dai mass media servono da pretesto a un’identificazione completa
tra la fonte d’ispirazione e il suo adattamento. L’immagine sussiste in un
contesto del tutto nuovo. Essa non trasmette alcun messaggio, non assume
alcun valore morale, ha senso solamente per la propria forza di rappresentazione,
celebrazione di un fenomeno sociale che diviene modello
attraverso l’impatto della ripetizione all’infinito. Soltanto gli Stati Uniti,
nel desiderio di liberarsi dei propri complessi nei confronti della “vecchia
Europa” e desiderosi d’imporre la loro supremazia, potevano produrre un
simile “cataclisma”.
Jim Dine si afferma in questo contesto. Tra il 1960 e il 1966 tiene cinque
mostre personali a New York (nelle gallerie Reuben, Martha Jackson
e Sidney Janis) e prende parte a numerose collettive, tra cui l’importante
New Realists alla Sidney Janis Gallery nel 1962. Insieme a Jasper Johns,
Claes Oldenburg e Robert Rauschenberg rappresenta gli Stati Uniti alla
Biennale di Venezia del 1964: l’arrivo della pop art rappresenta l’avvenimento
di quell’edizione, che consacra Rauschenberg attribuendogli il
Leone d’oro. Quella vittoria annuncia la nuova egemonia americana nel
mondo dell’arte internazionale. Jim Dine partecipa quindi a questa euforia
degli anni Sessanta in cui l’Europa e gli Stati Uniti si affrontano in
una lotta di potere da cui la Francia, in particolare, invischiata nelle sue
contraddizioni del dopoguerra, esce sconfitta da New York, che da allora
diventa la roccaforte della cultura mondiale.
Jim Dine era già noto come un pioniere di happening (The Smiling Workman,
1959, e Car Crash, 1960), realizzati insieme agli artisti Claes Ol-
denburg e Allan Kaprow, al musicista John Cage e a Robert Whitman.
Tali performance si svolgono nell’ambito di installazioni e spesso implicano
elementi luminosi e sonori, proiezioni di diapositive o video e anche
la partecipazione degli spettatori. Gli happening di Oldenburg e Jim Dine,
in particolare, passeranno alla storia. Il celebre Car Crash di Jim Dine
era basato su disegni – tecnica cui l’artista è affezionato e che accompagna
tutta la sua opera – oggi conservati al MoMA.
In seguito Jim Dine afferma la sua creatività in sculture, disegni e dipinti,
in una varietà di espressioni e di tecniche attraverso le quali esprime
il suo tentativo costante di avvicinarsi ai messaggi essenziali e intimi della
vita. La sua filosofia artistica supera il concetto pop, malgrado il fatto
che una parte della sua produzione, specialmente le opere dei primi anni
Sessanta, s’inscrivano nella corrente pop, illustrata da motivi ricorrenti
(cuori, teschi…) o da simboli della vita di tutti i giorni (bottiglie, recipienti,
attrezzi…) disposti in serie, e a volte l’artista inserisce persino oggetti
reali nelle sue opere.
Jim Dine raggiunge grande notorietà con i primi quadri-collage. Tuttavia
molto rapidamente, a partire da metà degli anni Sessanta, la certezza
della propria originalità lo spinge a esplorare percorsi particolari che lo
portano a Londra, dove si stabilisce tra il 1967 e il 1971. Diventa quindi
un pittore indipendente e si discosta dall’avanguardia, alla ricerca di una
propria strada. Più che l’identità oggettiva e la natura intrinseca delle cose
e degli oggetti, esprime il carattere familiare e sentimentale connesso al
loro utilizzo quotidiano e alla loro presenza silenziosa. Più che il materialismo
feroce proprio degli anni Sessanta, che esalta l’oggetto di consumo
nella sua natura industriale e nella sua molteplicità, Jim Dine sembra op-
tare per un certo romanticismo. Di questi oggetti egli declina all’infinito
il carattere singolare di cui accoglie l’aspetto simbolico che gli permette
di esplorare la fragilità esistenziale. In mostra i due cuori di Blue Sun
(2008) illustrano, appunto, il carattere romantico del lavoro dell’artista.
Concludiamo il nostro “road movie” con Robert Indiana, che ci riporta
ai viaggi, alla strada, all’America e ai suoi simboli legati all’automobile
e al lungo avvicendarsi delle traversate senza fine. L’arte di Robert
Indiana, infatti, nasce dai vagabondaggi della sua infanzia e giovinezza
che lo pervasero dello spirito del viaggio, della strada e della sua vistosa
segnaletica.
Nato in Indiana nel 1928, l’artista conserverà vividi ricordi della sua
primissima infanzia, che influenzeranno sempre il suo lavoro. Racconterà
a Adrian Dannatt: “Mio padre, Earl Clark, lavorava alla Phillips
66; era addetto al monitoraggio di tutti i carri cisterna sui treni che attraversavano
l’Oklahoma. Era un incarico amministrativo, non c’era da
sporcarsi le mani. Vivevamo a Mooresville, dove stava anche Dillinger,
e mio padre doveva fare il pendolare, con turni impossibili.” Il padre di
Indiana lavorò a lungo nell’industria petrolifera del Midwest, inizialmente
gestendo un distributore di benzina fuori Indianapolis. “Allora
c’erano molte più stazioni di rifornimento di oggi. Quando ero ragazzo
il paese era disseminato di stazioni di rifornimento, che avevano un
loro stile…” Il padre lavorò poi per la Trimble Oil, azienda che crollò
durante la Grande Depressione. Ma il suo impiego più duraturo fu alla
Phillips, alle cui dipendenze rimase per circa dodici anni. Robert Indiana
ha ricordi altrettanto chiari dell’auto di suo padre, una Ford Modello
T che ancora guidava negli anni Trenta, una macchina appartenuta
in origine al nonno paterno. Si tratta della famosa automobile che fece
il successo della Ford all’inizio del secolo e che segnò l’avanzata spettacolare
dell’avventura industriale americana.
L’infanzia bohémienne di Robert è quindi cadenzata dai numerosi spostamenti
nel cuore del Midwest. La strada, con le sue insegne e i suoi pannelli
che sfilano, segna l’immaginario del piccolo Robert Clark, che più
tardi diventerà Robert Indiana e che già scarabocchia sui suoi quaderni
cartelli segnaletici dalle composizioni geometriche vivacemente colorate.
Egli cresce con una forte consapevolezza della segnaletica stradale locale,
dei numeri delle strade, e con una stretta identificazione di questi segni,
simboli, numeri e schemi di colori con la propria vita familiare. Que-
20 AmericAn DreAm 21
Jim Dine, 2010

sta ispirazione rappresenta la base del lavoro
dell’artista, profondamente ancorato
nella mitologia della celebre Route 66
che attraversa gli Stati Uniti da est a ovest
per circa quattromila chilometri; essa ha
ispirato libri come On the Road di Jack
Kerouac e più tardi avrà un ruolo fondamentale
nel film Easy Rider di Dennis
Hopper, libro e film cult di una gioventù
americana che fa surriscaldare i pneumatici
delle proprie auto e che trova in
questa cultura eccentrica i riferimenti della
propria rivolta contro il puritanesimo.
La consapevolezza artistica del giovane si
sveglia dunque in un contesto propizio alla rivelazione di uno stile in cui
i simboli quotidiani della strada costituiscono la base di un’ispirazione
vicina alla pop art. Egli saprà trasformarli in un’iconografia geometrica
e brillantemente colorata che lo apparenta immediatamente a numerose
correnti artistiche maggiori (hard edge, assemblage e pop art) creando
un’opera particolarmente originale in cui elabora diverse tipologie di
espressione, affrontando i temi dell’astrazione e del linguaggio comune,
dei miti americani e della propria storia personale. Nel suo lavoro egli è
un commentatore ironico ma rispettoso della scena americana. Tanto le
sue opere grafiche quanto i suoi dipinti sono dei marcatori della vita culturale
e, durante i ribelli anni Sessanta, sottolineano scelte e affermazioni
politiche.
Le cifre e le lettere costituiscono per Robert Indiana un serbatoio di forme
e colori che egli declina secondo una geometria perfetta di parole e
numeri (il numero 66 resta per lui un feticcio collegato ai suoi ricordi
d’infanzia). Il dinamismo dei tracciati così come la vivacità dei colori caratterizzano
la sua opera pop e spumeggiante. Molto sensibile all’ambiente
che lo circonda, l’artista s’impregna della città ed esteriorizza tale
ispirazione attraverso la sua arte, per esempio in The American Dream, in
The Bridge (omaggio al ponte di Brooklyn), ma anche e soprattutto nelle
opere ispirate a Vinalhaven, città situata su Fox Island nel Maine, dove si
trasferisce nel 1969. Il Love che egli declina in diversi colori, dimensioni
e materiali, e da alcuni anni Hope sono altrettanti modi di dichiarare il
Robert Indiana,
American Dream 3, 1962
proprio amore alla città e più ampiamente
a ciò che lo circonda. Pittore agli esordi,
in un primo tempo elabora il suo Love
per mezzo della serigrafia, procedimento
che gli permette di ottenere un disegno
preciso e di giocare con la sovrapposizione
dei colori.
In seguito a una collaborazione con il
Museum of Modern Art di New York per
la creazione di biglietti di Natale siglati
con il suo famoso Love, egli si cimenta
nella scultura, non senza successo dal momento
che le sue opere plastiche diventano
il suo simbolo primario. Esposte nel
cuore delle più grandi città, imponenti per le loro dimensioni e per i materiali,
le sculture di Robert Indiana incarnano la pop art nella coscienza
collettiva e il suo Love si vuole comunicativo, come per placare le parole
di una società a volte infelice.
Indiana è senza dubbio il rappresentante della pop art meno critico nei
confronti della società. Lungi dall’impiegare il tono cinico adottato da vari
artisti pop di cui Warhol è stato il leader, Indiana si vuole più “umanista”
e moltiplica i suoi messaggi di amore e di pace ovunque nel mondo.
Attualmente è un altro messaggio tinto della stessa consonanza, quella di
un mondo positivo, che egli affigge instancabilmente: Hope.
Questa speranza espressa da Robert Indiana, l’ultimo sopravvissuto dell’epopea
americana degli anni Sessanta, segna una volontà accanita di prolungare
il sogno: sogno di una società libera e ribelle nella quale il denaro
e il successo sono stati elevati ad arte di vivere, e ad arte tout court. Il
mondo ne è stato sconvolto per sempre.
Tuttavia alcuni dubbi, da allora, hanno pervaso gli animi riguardo alla
durevolezza di un modello che il tempo mette in discussione. “Non tutto
ciò che brilla è oro”, dice il proverbio, e i lustrini degli anni pop hanno
lasciato il posto a una società delle apparenze, delle finzioni, generate
da un vortice mediatico avido e distruttore delle proprie stesse opere.
Il gigante americano sembra ora a sua volta vacillare sulle proprie basi…
L’esportazione del modello ha permesso a qualche imitatore di uguagliarlo,
e oggi i neo-pop non saranno forse… cinesi?
American Dream
America after the Second World War produced a social
model that became established around the world in the
years that followed. Between 1945 and 1960, the political,
economic and cultural hegemony of the United States
supplanted that of war-torn, weakened Europe. This period
raised the notion of progress and technological development to the
rank of dogma, one that could be applied as much to the economy and
culture as to industry. In 1945 the American superpower rested foremost
on crushing economic domination; of course this was somewhat illusory
because it stood upon the ruins of Europe and Japan, so the situation
could therefore only be temporary, but in absolute figures US economic
power achieved unprecedented levels.
Through the major works of Expressionist and Pop artists who animated
the American scene during the 1960s, this exhibition is illustrative of the
spirit of enthusiasm and freedom that asserted itself in the country at that
time, when art, industry and economics were all part of a creative drive
that drastically altered ways of life. Mechanization had long produced
objects of desire that Pop Art transformed into modern icons, symbols –
often multiplied – of a powerful and dominant civilization. In the same
forceful thrust, the United States succeeded in exporting its model of
society and imposing an art that was its principal support. In a parallel
between the legendary Harley-Davidson and Indian motorcycles, and
works by artists like Mark Tobey, Franz Kline, Andy Warhol, Jim Dine,
Robert Rauschenberg, Sam Francis and Robert Indiana, Larry Rivers, the
exhibition will demonstrate the subtle relationship that existed between
industry and art during these years of total euphoria.
The American myth
The desire for conquest that coursed through the United States during
the years of growth and collective prosperity had its source in the intense
activities dedicated to economic development during the late 19th century
and first half of the 20th century. Industrialization transformed the
country during this period. Agriculture and manual production became
mechanized and the service industry underwent early standardization.
Occurrences of technological innovation and the use of machine tools
were greater than anywhere else. One million telephones, invented by Alexander
Bell, had been sold by 1900. The spirit of invention and the capacity
to turn this invention into an innovative industrial model formed
22 AmericAn DreAm 23
Dominique Stella

the basis of a society in full evolution. Unparalleled
dynamism combined with the individual
desire for personal enrichment and success drove
the pioneers of industry to develop large-scale
production systems. It is enough to mention the
perseverance of Henry Ford, the founder of the
famous Ford Motor Company in Detroit, to illustrate
this – in his case it was the determination
to impose an idea that would revolutionize
production: the serial assembly of vehicles
made for the public. In 1908 the first Model
T left the Ford factory in Detroit, which had
been founded just five years earlier. Construction
of the engine was straightforward and made
the car’s cost particularly attractive. In 1914 the
company installed a new working method: the assembly line. With this
innovation, the time to construct a Model T was reduced from 6 hours to
90 minutes! The factory’s productivity thus rose 400%. Workers became
static and assembled pieces as the cars passed before them on the line:
Fordism had been born. Between 1908 and 1927 more than 15 million
Ford Model T’s were built.
The American myth was constructed on the production of objects that
wrought important changes in the daily life of the public at large. Mechanization
utterly transformed certain areas of the house, such as the kitchen
and the bathroom, introducing new practices that altered people’s
perception of life. The development of electrical household goods, the
car and other machines increased the speed at which tasks were executed
enormously, establishing a new pace of life. For some, many of these coveted
– and occasionally highly elegant and precise – objects have risen
to join a contemporary mythological pantheon on a level with works of
art. Motorcycles, cars and planes are the “sculptures” of modern times,
ideals of perfection, objects of desire, magnificent in conception and
construction.
The first motorcycles were built at the same time as the first cars. The
Indian brand was the first to become established. In 1899 Oscar Hedström,
who was a regular track-racing cyclist, developed a motorized tandem
to help train cyclists in which the propulsion unit was based on an
engine made by the car manufacturer De Dion-Bouton. George Hendee,
Logo della Harley-Davidson
Harley-Davidson genuine logo
a bicycle salesman, was impressed by the performance
of this tandem and proposed to go into
partnership with Hedström. Their teamwork
led, in 1901, to their first motorcycle, which
they called Indian, a revolutionary model for
the period.
Stories built up around bikes like these. The
company developed new models and took part
in racing competitions to demonstrate the supremacy
of their brand, a common form of publicity
in those days. In order to accept a challenge
thrown down by Collier, the founder
(with his brother) of the Matchless motorcycle
company, Jake De Rosier, an Indian racing rider,
demanded that the Indian company design a
new model for him to beat his adversary on the famous racing track of
Brooklands in England. This was the spur for the birth of the celebrated
8-valve, twin-cylinder, 994 cm 3 motor, the first in history. For the record,
this racing model was designed without an accelerator.
In 1913, Indian was probably the most innovative constructor in America
if not the world, however, despite its always outstanding technology,
the marque only got through the economic crisis of 1929 with difficulty
and came out of the Second World War in feeble shape. Industry does
not give unlucky entrepreneurs a second chance and the Indian Motorcycle
Company continued to decline and closed its doors in 1953.
Indians, however, have maintained their mythical status and remain
among the legendary objects of the early 20th century, a period when
inventiveness encouraged innovative development, though any progress
had to remain within the strict rules of competitiveness: the juggernaut
represented by the economy does not permit any hold-up. The violence
of the system is unforgiving and some businesses inevitably succumb despite
their promise.
The triumphant side of this “Devil takes the Hindmost” way of doing
business is illustrated by the story of Harley-Davidson. The Harley
marque, which was taken up by such iconic actors as Marlon Brando,
is a symbol of the United States: along with Coca-Cola and Disney,
Harley-Davidson is one of the ten best-known American brands in the
world. Its history is part of the American
myth and reached its apex in 1969 with
the film Easy Rider, directed by Dennis
Hopper. The film was included in the National
Film Registry in 1998 for its major
contribution to American cinema and culture.
This road movie became an emblem
of the hippie generation during the 1970s.
It recounts the journey of two young bikers
(Peter Fonda and Dennis Hopper) on
Harley choppers heading east on Route 66
to visit the Mardi Gras in New Orleans.
On the way they visit a hippie commune
and discover their way of life. As they enter
the south-eastern states of the USA, they
encounter the racist and conservative attitudes
of a population that refused to accept
the liberal developments in society
that had taken place in the 1960s.
The film reinforces the counterculture image
of the Harley marque, anchoring it in
modern American mythology and associating
it with personal freedom and provocation.
This symbolism made it a cult object
on a par with artworks produced by
Pop artists. The bike ridden by Peter Fonda in the film was painted with
the image of the Stars and Stripes, like Jasper Johns’ Three Flags.
The history of the Harley-Davidson marque began in 1903, when the
company was founded by two young Americans named William Harley
and Arthur Davidson. Like many industrial success stories, the Harley
legend began in a tiny garage, in Milwaukee. The pair, childhood friends,
who were then about twenty years of age, formed a company to make
a motorized bicycle, which they called the Silent Grey. The first year
they only sold three, at 200 dollars each. The company became a family
concern and, in 1907, Walter Davidson became the first president
of the Harley-Davidson Motor Company. By that time it had a staff of
18. Within a year they started entering races and competitions and in
1908 Walter Davidson beat 62 competitors to win the New York Catskill
Mountain trophy on his Silent Grey Fellow. This victory brought a flurry
of sales and that same year the Chicago police force made an order, leading
to an increase in production from 450 bikes a year to 1149 in 1909.
The same year Harley produced its first twin-cylinder machine in 1909,
which was the fastest motorcycle on the market at that time.
The famous company logo of the “Bar and Shield” was devised in 1910,
giving Harley a visual and cultural identity. In 1912 the company had
more than 200 dealers in the United States and in 1913 it dominated
the American market, producing 12,904 bikes. By the end of the Second
World War, it had produced 90,000 bikes for the armed forces, and in
1946 it restarted the production of civil motorcycles and opened a new
factory in Wauwatosa, Wisconsin.
The film The Wild One came out in US cinemas in 1953. It illustrates
generational conflict with youths showing their lack of respect for tradition.
This violent movie and portrait of American society undergoing
post-war change confirmed Harley-Davidson motorcycles as symbols of
individuality and personal freedom, and heralded the great social upheavals
that were to follow a decade later. The film was based on a real event
that took place in Hollister, California, in 1947, when 4000 “outlaw”
bikers descended on this small and quiet town. The Wild One tells the
story of mounting tension and the outbreak of violence prompted by the
boisterous behaviour of the leather-jacketed bikers, who represent a generation
suffering profound discontentment. Two rival gangs confront one
another: the Black Rebels led by Johnny (played by Marlon Brando) and
the Beetles led by Chino (Lee Marvin). Chino, humorous but common,
rides a Harley while Johnny has a gleaming Triumph. Defying the police,
the gangs wreck the town with the police chief not daring to interfere
until the arrival of the sheriff and deputies to restore order.
The film caused a sensation in the United States and in Europe it was
banned from public showing for years. It is illustrative of the myth that
bikers and motorcycles represented in the minds of the young generation
demanding freedom and independence. The Wild One drew worldwide
attention to the biker movement that began in California and became
part of the counter-culture, just like the nascent rock’n’roll and the literary
movement of the Beat Generation.
From that time the biker universe became a social fact that culminated
in the post-war period in the protest movements in which Harley-riders
occupied a leading role, and which resulted in the emergence of collec-
24 AmericAn DreAm 25
Harley-Davidson,
publicità del 1930 /
publicity in 1930

tive behavior and biking communities based on the marque of bike ridden.
The cult of the object raised the motorcycle to the status of an absolute
ideal characterized by technical, aesthetic and symbolic qualities
that made it resemble a work of art. Damien Hirst created an artwork
out of a Harley-Davidson Cross Bones for the “Project Angel Food”.
Other mythical industrial products joined the pantheon of art history,
demonstrating the capacity of art to absorb the sublimated realities of
everyday life.
Marcel Duchamp and ready-made
The history of the 20th century teaches us that there is no longer any
boundary between an object rendered banal by daily use and an idealized
art object. That was the lesson taught us by Marcel Duchamp. In
parallel to technological mutation that enables multiples to be made en
masse, and in consequence induces the permanent alteration of social
behaviors, the history of art too made use of the new possibilities for the
production of multiples. In New York in 1915, Marcel Duchamp first
propounded his idea of the ready-made, which consisted in choosing
everyday objects, preferably manufactured industrially, and exhibiting
them as artworks, an approach that opened the path for the most extreme
avant-gardes. In 1917, he provocatively presented the Fountain, a
porcelain urinal, at the Salon of the Society of Independent Artists. The
original object was a simple urinal that Duchamp had bought from J.L.
Mott Iron Works in New York. In black paint he added the inscription
“R. Mutt 1917”, by which means he repudiated the painted image as
had been handed down to us throughout history. For Duchamp it was
a calculated overturning of tradition. Since 1915 he had envisaged the
radical destruction of the conventions, trends and techniques that had
been handed down since time immemorial. Influenced by the inventiveness
that had coursed through the various sciences since the 18th century,
Duchamp had thought that it was possible to discover in our feelings
secrets comparable to those that laboratory discoveries had uncovered.
He prepared to return the mind to its pristine state, to erase its values
of expression, reasoning and realizations with the goal of attributing an
image with a role that he had not exactly defined but which he wanted
to be completely new. “Progress” became a source of creation, and painting
an archaic process which he substituted with methodologies of innovative
creation. The Large Glass (whose original name was The Bride
Stripped Bare by Her Bachelors, Even) is a perfect example of this attitude
as it was a work of uncompleted “research”. Duchamp worked on it between
1915 and 1923 in New York; it is composed of two assembled
glass plates (measuring 272 x 176 cm in total) and such materials as lead
foil, fuse wire and dust… It was accidentally broken some years later,
but repaired by Duchamp himself.
It is not a painting but a progressive elaboration that includes the dimension
of time. Duchamp considered it laughable to make use of new
artistic languages if the artist continued to employ means that, at heart,
remained traditional. This was the sense behind the principle of transposition
that formed the logical basis of the creation of a universe under
which form he intended to transcend tradition. In his relationship with
the real world, Duchamp wished to achieve a total inversion, which he
believed to be the only way to create a new way of considering the relationships
between things and the operations of the mind. His intentions
were to exercise considerable influence on art…
Duchamp’s move to the United States was the first step in a change to
the functioning of the world of art. Paris and France remained dominant
between the two World Wars, where Picasso, among others, continued to
work and become one of the glories of international art, but New York,
which was already aware of the new stakes, had organized a riposte to the
Paris Salon that went by the name of the Armory Show. The first show,
held in 1913, was organized by a group of artists with the aim, though
it welcomed a wide cross-section of the European avant-gardes, to affirm
innovative American art free from provincialism.
The Armory Show of 1913, officially known as International Exhibition
of Modern Art, was the first large exhibition of such works in America.
The exhibit challenged and changed both the academic and public definition
and attitude toward art, and by doing so altered the course of history
for American artists. Marking the end of one era and the beginning
of another, the Armory Show shattered the provincial calm of American
art. It rocked the public and blasted the academies of painting and sculpture.
Four thousand guests visited the rooms on the opening night. For
the first time, the American public, the press, and the art world in general
were exposed to the changes wrought by the great innovators in European
art, from Cézanne to Picasso. The exhibit led to profound changes
in the art market in the United States and to the broad acceptance of
modern works. With the Armory Show, Americans had the intention
of entering the competition of international art, taking as their startingpoint
the European avant-garde movements.
Marcel Duchamp’s installation in New York led him to enter a period
of reflection and creation. As we have seen with The Large Glass and
Fountain, he began to produce major works but his interest in art rapidly
dwindled and he moved away from it for a number of years. He
returned to art through Surrealism by organizing numerous events with
André Breton.
The spirit that guided his prefabricated creations found a strong echo
during the years of World War II, during which many Surrealists fled
from Europe to the United States. Leading characteristics of this world
undergoing reinvention were the redefinition of art, which incorporated
provocation as one of its means of action, and irony and freedom, elements
that had also been prominent in Dadaism. And it was using this
approach that Marcel Duchamp won growing renown for himself leading
to fame after the war. Replicas of the 1917 Fountain were produced
in 1964 by the Edizioni Galleria Schwarz of Milan. During the 1950s,
a new generation of American artists who described themselves as Neo-
Dadaists, such as Jasper Johns and Robert Rauschenberg, recognized Duchamp
as a precursor.
Non-conformism as a badge of honor
To return to Harley-Davidson and the film Easy Rider, similarities are
apparent between the actions of the director, Dennis Hopper, and his
experiences in the world of Pop Art during the 1960s. Also celebrated is
the unbreakable association of a mechanical object elevated to the rank
of an icon with notions of non-conformism, an indispensable aspect of
the leading names in Pop culture during that period.
A symbol of youth and the refutation of prejudice, Dennis Hopper was a
representative of radical libertarian cinema. The nihilist and metaphysical
Easy Rider, with its explosive sound track, was the sign of a completely
new American social order, in which free expression was given to rocklovers
and drug-takers, men who dream, women who do not hide their
sexuality, and artists who recapture reality. It is a film in which Dennis
Hopper, using unusual means of production, conveys the times of a period
and the heroes of his particular era: Phil Spector (the most influential
and inventive producer of Pop music), Wallace Berman (a plastician
whose work was regularly exhibited at the famous Pop Art gallery
in Los Angeles, the Ferus Gallery, which was where Andy Warhol’s first
solo exhibition in California was held: Campbell’s Soup Cans in 1962),
George Herms (an artist known for his assemblages of found objects)
and of course the actors Peter Fonda and Jack Nicholson before they won
themselves world fame.
Dennis Hopper was responsible for this cultural mix. On his Harley in
1969, he was already known by film-lovers, who remembered him alongside
the leather-jacketed James Dean in Rebel Without a Cause (Nicholas
Ray, 1955); he was also known for having co-signed a ready-made with
Marcel Duchamp in 1963, and for having played in Andy Warhol’s experimental
film Tarzan and Jane Regained… Sort of (1964). Hopper was
also a collector of Pop Art before anyone else in Los Angeles (Roy Lichtenstein
and Jasper Johns) and was a supporter of figures who argued
publicly for changes in society (such as Jane Fonda and Martin Luther
King). He took hundreds of black-and-white photos of demonstrations
and performances and had very stylized pictures of a new American mythology
published in Vogue and Artforum…
“I come from Abstract Expressionism and Jazz”, this actor-director-artist
liked to say. Hopper was always a sensitive art lover and inspired collector,
who attempted to correlate his activities with a network of acquaintances,
from whom he chose his peers. His interests led him to go
beyond the expectations of his public: from cinema to photography to
painting, sculpture, performances and experimental films… His friends
were members of the most rebellious and subversive pictorial movements
of the moment.
Expressionism between liberty and officiality
Dennis Hopper perfectly embodies the post-war American generation
whose casual, experimental and swaggering attitude found expression in
the world of art, which opened itself up to all possibilities.
Abstract Expressionism – represented in the exhibition by Franz Kline,
Mark Tobey, Sam Francis, and, to a lesser extent, Larry Rivers, whose work
fluctuates between abstraction and figuration – invented new techniques,
mixing such varied influences as Surrealism (subconscious, automatic writing,
dripping), the abstraction of Wassily Kandinsky and Arshile Gorky,
and the teachings of Hans Hofmann.
The notion of Abstract Expressionism was elaborated in 1948 in New
York, at a club founded by Willem de Kooning, Franz Kline and a few
26 AmericAn DreAm 27

Jackson Pollock in studio
others. It quickly attracted the attention of such luminaries as Ad Reinhardt
and Jackson Pollock in a climate that was strongly hostile to formalism.
During the boom-time post-war period for the United States,
New York became the world capital of avant-garde and, more generally,
modern art, with Abstract Expressionism at the centre of events.
Art symbolized the cultural and economic world hegemony that the US
was enjoying, the authenticity of which was confirmed early on by a
questioning of art’s canons and stereotypes. Artists like Pollock, Rothko
and Motherwell demanded the right to create without restrictions of any
kind: Jackson Pollock claimed that contemporary artists did not have to
go to a subject-matter outside themselves for inspiration. He invented
dripping and painted his pictures placed on the floor. He said, “On the
floor I feel more at ease. I feel nearer, more a part of the painting since
this way I can walk around it, work from the four sides and literally be in
the painting.” They contain no landscape or context: “I am nature!”, he
tells us. His painting is orchestrated in pure rhythms like the improvized
jazz that he listened to non-stop.
Pollock’s large drip and splatter canvases offer the viewer an opportunity
for internal reflection. The complex web of colors emphasizes the surface
of the canvas and the painterly application of the medium. The eye
is not seduced by one particular area or drawn out of the picture frame.
There is little overt evidence of representation, of the world beyond the
canvas. Dripping is a technique and technique became Action Painting.
This art is however not without political intention even if the artist
claims complete freedom and independence, as he was subjected to the
need to create an “American scene”. Jackson Pollock’s works were promoted
at a period when, arguably, it was politically expedient to show a
new American avant-garde emerging. From this perspective, American
dealers and collectors, in particular the Museum of Modern Art in New
York, sought to “save” European art from the fascist threat, becoming the
new guardians and instigators of the contemporary art scene. Thus, in
1948, when the Marshall Plan was devised, Clement Greenberg brought
out his timely article, The Decline of Cubism, in which he claimed that
the European avant-garde was redundant. In light of the above argument,
therefore, when Jackson Pollock speaks of his “contemporary aims” and
critics claim autonomy for art, it is helpful to try to make a connection
between the stated aims of the individual artist and critic and the perceived
wider aims of the society in which they are forced to participate
in order to make a living. In this context and despite Pollock’s claims, his
paintings became powerful symbols of an expansionist cultural policy.
The fact remains that he created extraordinary pictures characterized by
a high density of color dripped and squirted onto the canvas to form
thick layers of paint.
Although Rothko is also classified as an Abstract Expressionist artist,
he refused the alienating definition of “Action Painter”. His art, based
on large fields of color in monumentally sized works, was described
by the American term “Colorfield Painting” and was founded on a
spiritual and meditative inspiration that absorbs the observer into the
painting. Monumentality was a necessary feature of Rothko’s pictorial
expression.
With Jackson Pollock, Willem de Kooning was a twin emblem of Action
Painting. He too created his own technique, carving the paint
with a spatula or blade and creating runs and spurts of color with his
gestures. His finished canvases arouse a feeling of incompleteness in
the observer that calls into action the individual’s imagination. Gradually,
this ambivalent art drew admirers and became a form of Abstract
Expressionism.
One of the first representatives of this movement was Franz Kline. A
figurative painter until 1949, he suddenly abandoned figuration. One
day, as he was projecting onto a wall magnified images of sketches he
had made of figures, he discovered with interest that his “brush design
of a rocking chair, measuring ten by twelve centimetres, changed into gigantic
black brushstrokes that made the whole image disappear, enlarged
Sam Francis, Untitled, 1956
Gouache e acquarello su carta
Gouache and watercolor on paper
(particolare / detail)
to the point that they became entities in their own right, disconnected
from all reality except their own”. This change of direction was sudden
and major. From that time, he painted only works of black and white
grids that overlay and jostled one another in different rhythms, with the
result that he created a manner and style that was uniquely his. His blackand-white
paintings are anchored in the American art sensibility of the
1950s influenced by Japanese calligraphy, though he partly denied this:
“The space, according to the Oriental conception, is infinite. It is not a
painted space, whereas mine is. Calligraphy is writing and I don’t write.
It is sometimes thought that I take a white canvas and that I paint a black
sign on it but that’s not true. I paint both the white and the black, the
white is just as important.”
Kline’s relationship with gesture is equally ambiguous. In the same way
as Jackson Pollock’s liberating gestural approach, Kline left much space
for improvisation, though he frequently worked from sketches and sometimes
restarted the entire canvas from scratch. Although arbitrary, his
application of the paint was always carefully considered. This exhibition
shows a work on paper from 1950, typical of the early black-and-white
grids that the artist took up almost like a trademark.
In contrast with Kline, Sam Francis focused on color. His approach was
close to that of Pollock. Like most painters during the 1950s and 1960s,
he could be associated with several movements: Lyrical Abstractionism,
Abstract Expressionism, Tachisme, Action Painting and Colorfield Painting,
all of which can be traced in his work without any particular one
being predominant. Marked by color, his pictorial language was defined
through a creative energy seen in the taches that modulate the space and
surface. He was the most European of the American artists. He spent
twelve years in Paris, from 1948 to 1960, and absorbed the influence of
Matisse in terms of color and pictorial atmosphere, which form the basis
for the refinement of form and simplification of gesture. On canvases
often of large format, Sam Francis borrowed and mixed different techniques:
dripping and all over, and he was even described as a tachist in
relation to the randomness of his creativeness: the forms are taches subjected
to chance and arise spontaneously. Like Pollock, he developed his
canvases using the ground as the revealer of the work, without passing
through figuration. He thus tended to simplify the planes and created an
important body of research into color, including the use of black, which
is generally considered a “non-color”. He pushed decomposition of the
figure to the limit by adopting a technique that dissolved form whilst
retaining the essence of the object or figure (which might become a rectangle
or orthogonal band). He pursued this process until he achieved the
complete dissolution of all representation. In some of his canvases, this
process led to the liquefaction of the matter, becoming vertical runs of
paint that created a sort of tracery or spider’s web between forms-taches,
or like a trellis, perhaps tightly linked or alternatively dissolved on the
surface of the canvas to fuse the color with the often white ground. This
is particularly the case with Untitled, 1956 (gouache on paper, 74,9 x
55,9 cm) that is presented in this exhibition. In this work the tracery of
black and colored paint-runs is very evident, seeming like wires that connect
the various taches.
28 AmericAn DreAm 29

On the edge of Expressionism: Mark Tobey
Far from the influence of New York, as he is classified as an artist from
the Pacific north-west, the unconventional Informal artist Mark Tobey
was set completely apart in the panorama of 20th-century America. He
began to paint in 1920 during a period in which art – in the United
States – was still attached to figuration. The School of New York was to
appear much later, at the start of the 1950s.
Tobey seems therefore to have been a precursor still very much tied to
European art though claiming an Oriental spirituality. His work reflects
the meticulous and luminous work of an artist who freed himself from
gesture in favor of a pictorial script in which the spirit dominates the sign
in a tradition close to Japanese calligraphy. His canvases – spaces dense
with flat tints and repetitive lines – are both simple and complex, intellectual
and intuitive. Their prominent browns and greys, and the subtle
touches of color are often suggestive of the natural world and, in particular,
of nature seen close up. They are reminiscent of networks of cells seen
through a microscope, a rocky surface furrowed by the elements, or the
wrinkles on the bark of a tree.
His painting offers a vision of great sensibility, and, matched by André
Masson in France and even by his compatriot Jackson Pollock, his production
focuses on the development of the sign, going beyond its interpretation.
Mark Tobey’s exploration into visual expression transcends all
graphical and aesthetic solutions to make reference to the philosophicalreligious
issues with which the artist was concerned. Tobey’s world is
subjective and his art is essentially tied to a mental attitude that presides
over the construction of his painting, resulting in a form that expresses
interior contemplation and life experience. The dominating element in
his painting is the idea of uniqueness, which was derived from his belief
that extols the union of all peoples and religions. And the journeys he
made, notably in China and Japan, where he spent many months in a
Zen monastery, gave his work a phrasing far removed from the Expressionist
forms of an American art already denoted by the agitation extant
in the art world. Meditation was the basic principle of his art, and this
state of mind, which governed the gesture and action, is very distant from
the media-attractive and agitated behavior his compatriots cultivated,
which made spectacle into a principle of creation.
The fundamental concept that governed the development of his work
was his personal perception of space: “Multiple space, in which depth
is more perceptible than visual.” This provided the basis of his thinking
and bore the fruits of the art that he was to develop after his 1934 stay in
China and Japan. He was captivated by the art and crafts of the Oriental
world. He studied the calligraphy and brush-painting practised in China,
and his work was influenced by attention to detail and the mental concentration
he learnt there. His painting took on a dynamism and a capacity
for the transient yet expressive reconstruction of scenes of life, people
or nature, whilst the speed of application of the brush increased, probably
under the influence of the calligraphic art he had begun to study in the
Far East. This realization led Tobey to become aware of a sensitive universe.
He discovered the line he deploys in the space, excluding all reference
to construction and rationality. The only elements of importance are
the imaginary, the infinity of space, and the energy necessary to capture
that space. Two works on display, Sumi VII, 1957, and Untitled, 1957,
illustrate this art, inspired to Japanese calligraphy. In the East the union
of the senses and the harmony of being govern the realization of the
work. Emotion, thought and action have to be united to achieve a state
of enlightenment (satori), allowing the individual to be blessed with Zen
awareness. Tobey studied these practices and, though conversion did not
enter into it, the influence of his stay in Japan on both himself and his
art is clear. He emphasized this fact in an interview with Katherine Kuh:
“When I resided at the Zen monastery I was given a sumi-ink painting
of a large free brush circle to meditate upon. What was it? Day after day
I would look at it. Was it selflessness? Was it the Universe – where I could
lose my identity? Perhaps I didn’t see its aesthetic and miss the fine points
of the brush which to a trained Oriental eye would reveal much about the
character of the man who painted it. But after my visit I found I had new
eyes and that which seemed of little importance became magnified in
words, and considerations not based on my former vision. When I saw a
great dragon painted in free brush style on a ceiling in a temple in Kyoto
I thought of the same rhythmical power of Michelangelo – the rendering
of the forms was different – the swirling clouds accompanying is majestic
flight in the heavenly sphere was different but the same power of the
spirit pervaded both… ‘Let nature take over in your work’, these words
from my old friend Takïzaki were at first confusing but cleared to the
idea – ‘Get out of the way’. We hear some artists speak today of the act
of painting. This in its best sense could include the meaning of my old
friend. But a State of Mind is the first preparation and from this the ac-
Robert Rauschenberg,
Ringer, 1974
(particolare / detail)
tion proceeds. Peace of Mind is another ideal,
perhaps the ideal state to be sought for in the
painting and certainly preparatory to the act.”
Tobey made reference here to the American
Action Painters, in whose work he was unable
to find any qualities required for the harmonious
creation of an artwork. He set himself
completely apart from what he considered a
barbarous movement. The Expressionism of
Tobey is marked by the romanticism found in
European painting.
Both artists found the diktat imposed on
American post-war art impossible to accept.
Their spontaneity and the dynamism of their
production were denoted by immaterial, even
spiritual references that the empiricism of official
movements prohibited. It was unsurprising
that he preferred to live in Europe, one choosing
Basel as his last resting places.
The precursors of Pop Art: Robert
Rauschenberg and Larry Rivers
Robert Rauschenberg took Duchamp’s principle of the ready-made as the
starting-point for his work, a stand that sometimes brought him recognition
as a “Neo-Dadaist”, a label he shared with Jasper Johns. He used
to say that he liked to work “in the gap between art and life”. He investigated
the difference between objects as they existed in art and in daily
life, along the lines of Dadaist Marcel Duchamp with his work Fountain.
At the start of the 1950s Rauschenberg began his career painting monochrome
white, black or red paintings using paint mixed with mounted
newspaper to create different textures. He already wanted to do away
with the sacred principle in art of self-expression. These surfaces, and
in particular the White Paintings, operated like mirrors, neutral surfaces
ready to embrace and reflect the world. With reference to them, the artist
commented: “Their creator is today.”
The period of Combines came immediately afterwards, in and around
1953, and brought him international recognition. Rauschenberg: Combines
was the first exhibition dedicated exclusively to this essential phase
in the artist’s creation, the one that marked
the start of his international influence, in
which it made use of ordinary objects. “The
objects I use are most of the time imprisoned
in their ordinariness. I don’t look for rarity. In
New York it’s impossible to walk down a street
without seeing a tyre, a can, a cardboard box.
All I do is take them and put them back in
their proper world…” As the name suggests,
the Combines are hybrid works that associate
painting with collage and the assemblage of
different kinds of objects taken from daily life.
Neither painting nor sculpture, but both at
the same time, his monumental Combines invade
the observer’s space and take their stand
in the form of visual puzzles. Stuffed birds,
Coca-Cola bottles, newspapers, press photos,
pieces of cloth, painted paper, even doors
and windows, it seems that there is nothing
that does not qualify to be associated with his
paintings.
A friend of John Cage, sound was also of interest to him and in his last
Combines he developed analogies between music and the plastic arts. Also
close to Merce Cunningham and the world of dance, some of his works
became parts of theatrical set designs.
From 1962 Rauschenberg’s paintings began to integrate not only found
objects but images and photographs transferred to canvas via silk-screening.
This process also allowed the artist to integrate reproducibility of
the work and to explore new possibilities. He used large formats and the
technique gave greater freedom of creation and allowed the subject-matter
to burst out of the restraints inherent in the concept of a work of art.
The technique of transferral of an image onto silk with the aid of solvent
allowed Rauschenberg to develop his passion for photographic images.
His works are like mirrors on which he inscribed – either by transfer,
montage or collage – images relating to the history of the United States
during the 1960s. Ringer (1974, 179 x 94,5 cm), seen in this exhibition,
belongs to this period and employed this technique. What it proposes to
the observer is a journey, a journey to which the artist aspired, resulting
30 AmericAn DreAm 31

Larry Rivers,
The Last Civil War Veteran,
1961
in the fact that Rauschenberg was to take the entire world as a motif in
his works. In his quest to create a total art, which included music and
dance, as well as the dimension of time in his plastic works, he did not
cease to question and transcend the barriers between the various arts.
For Jasper Johns, Rauschenberg was the most inventive artist of the 20th
century after Picasso, whereas for the art historian Leo Steinberg “what
he invented above all was a pictorial surface that gave back its place to
the world”. An iconoclast, Rauschenberg broke through the limits of art.
In his words, “art has everything to do with life but it has nothing to do
with art”, and “my ambition is not to continue to paint rotten oranges
but to do good journalism”. “[What I do] is neither Art for Art, nor Art
against Art. I am for Art, but for Art that has nothing to do with Art. Art
has everything to do with life, but it has nothing to do with Art.” In this
sense his work is contemporary with that of Andy Warhol. He glorified
the society he was surrounded by, taking from it both his sources and materials,
and endowed it with a cultural recognition as a hyper-productive
consumer society. He showed his ability to face reality in most recent
years, as well, as we can see in his work on display Salsa Verde Glut (Neapolitan),
a lightly humoristic assemblage dating back to 1987.
Both Rauschenberg and Johns are cited as important precursors of Pop
Art. Between Expressionism and Pop Art, Larry Rivers was a major figure
in the New York arts scene, a friend of dozens of artists, writers and
musicians, from Leonard Bernstein and Jasper Johns to Kenneth Koch
and Terry Southern. He acted in the Beat film Pull My Daisy with Allen
Ginsberg and Gregory Corso. He was the irreverent proto-Pop painter
and sculptor, jazz saxophonist, writer, poet, teacher and sometime actor
and filmmaker, whose partly self-mocking bad-boy persona encapsulated
the spirit of a restless era that shook up American art. Andy Warhol never
made it a secret that he was influenced by Rivers art, but in perhaps a
more revealing quote from the book Popism Warhol recognizes Rivers
unique persona as an influential ingredient in the development of Pop
Art. Warhol said, “Larry’s painting style was unique – it wasn’t Abstract
Expressionism and it wasn’t Pop, it fell into the period in between. But
his personality was very Pop.”
It was Rivers’ Pop personality that motivated him to be out in front of
his works, serving as part of the package, a delivery system to drive home
his particular point of view. Critics have often accused Rivers of stealing
the spotlight from his own work. But Rivers considered it more of
a way to authenticate his work, because his work could not be authenticated
by any particular “ism”. It’s true, Rivers work wasn’t Pop and it
wasn’t Abstract Expressionism, it was more of an ongoing dialog with art
and ideas, an expansive bridge between two significant art movements.
There’s a certain prophetic irony in the name Larry Rivers. He became
famous for making a work about a river crossing, and then continued to
cultivate a career as an influential transitional artist; a builder of bridges.
He was born Yitzroch Loiza Grossberg, in the Bronx in 1923, Larry Rivers
is a quintessential New Yorker, initially pursued a career as a jazz saxophonist,
playing in New York City establishments until 1945 when he
began painting. He attended New York University from 1948 to 1951,
studying under William Baziotes. At this time Rivers met Willem de
Kooning, Jackson Pollock and other Abstract Expressionists whose active
style of painting would prove to be River’s first major influence. He also
got inspiration from European painters like Courbet. In 1950 he left for
eight months in Paris and found the large-scale history paintings in the
Louvre an inspiration.
The Burial (1951), a large oil canvas and his first to enter a public museum
collection, drew on Gustave Courbet’s Burial at Ornans (1849), a
grand treatment of a humble event. It also had as a source the funeral
of Rivers’ grandmother. This fusion of personal and public history, of
nostalgia and grandeur, appears in much of Rivers’ work. While River’s
oeuvre can be considered abstract for the most part, as witnessed by his
almost Cubist way of painting the body in the work on display Parts of
the Body (French + Italian Vocabulary Lesson), of 1963-63. He also interspersed
figurative works throughout his career.
Many such works feature playing cards, French currency, family members
and the artist himself. Few artists of the 20th century rival River’s
versatility and desire to experiment, as evidenced by his ability to work
in different genres and with a diverse range of media. In the early 1960s
Rivers worked with Universal Limited Art Editions to produce a color
lithograph titled Last Civil War Veteran, published in 1961, and in 1963
he joined Marlborough Gallery. His irreverent and often humorous handling
of politics, history, and sex created much controversy and affirmed
his position as innovator and artistic pioneer. By the 1960s, his reputation
and notoriety at a peak, he was experimenting widely. The work
could be vulgar or lofty. He made sculptures out of plaster casts and
welded metal. His Lampman Loves It was a sculpture of a couple having
intercourse. Rivers incorporated more and more everyday things, found
objects and popular images into his art, famously using the Dutch Masters
cigar box label, based on Rembrandt’s Syndics of the Drapers’ Guild,
in a 1960’s series, but also complicating his work with stencils and other
lettering devices. He collaborated with Jean Tinguely and Yves Klein in
Europe.
In his later decades he became more and more playful and experimental,
leaving behind the style-conscious seriousness of the 1970s, ’80s and ’90s
art scenes to express himself loudly, clearly and with much controversy
in works like History of Matzo: the Story of the Jews, an epic series that
combined the ethereal beauty of Chagall with the commonplace style of
Lichtenstein or Warhol.
Pop Art: the consecration of American society as a social
and cultural ideal
Pop Art called back into question in a substantial fashion the criteria that
until that time had characterized a “work of art”. It offered a reflection
on what made an art object and placed it in a sociological dialectics that
robbed the painted image (or sculpture) of its aura, reducing it to the level
of a communicating object (in the same fashion as publicity) or rendering
it commonplace by turning it into a mass-produced consumer object.
The movement came into being in England in the mid-1950s at the
hands of Richard Hamilton and Eduardo Paolozzi but grew and developed
mainly in New York during the following decade. Towards the end
of the 1950s, artists like Robert Rauschenberg and Jasper Johns had reacted
against the last kicks of Abstract Expressionism, finding inspiration
in the anti-academic spirit of Dada and Duchamp. In the trail blazed by
these two pioneers, artists like Claes Oldenburg, Jim Dine, Andy Warhol
and Roy Lichtenstein turned resolutely towards the disparaged world of
merchandize (hamburgers, boxes of detergent, cans of Coca-Cola, etc.)
and new forms of popular culture, such as advertising, comic strips, cinema
stars and politicians, enveloping them in an embrace that was both
enthusiastic and critical. Despite these objects and images being promoted
to the status of works of art, it was the perverse aspect of the fundamental
elements of consumer society that the artists tackled, treating
them with humor, irony and a sense of disquiet.
The artists integrated into it the concept of hyper production as being
a fundamental characteristic of the period, emphasizing the consequent
freedom of choice, but also the alienation created by the need to
consume: the explosion of advertising, magazines and industrialization
had reduced man to the roles of a production machine and consumer.
Art assimilated this revolutionary development, exacerbating the phenomenon
in the transposition, and calling into question the hallowed
nature of an artwork so as to present it as a simple consumer product:
short-lived, disposable and cheap. The procedures used by the artists
were more industrial than artistic: the use of acrylic paints and silkscreen
printing allowed them to be reproduced quickly and in great
number. Art entered the world of the consumer, and an artwork no
longer had an aura of mystery about it due to its rarity but became an
object of mass consumption.
32 AmericAn DreAm 33

Andy Warhol was the most important of the Pop artists. The star of the
movement, he reproduced his works in hundreds of copies, thus overturning
the criteria of a market based on uniqueness. It celebrated popular
symbols and raised figures from mass culture like Mickey Mouse,
Marilyn Monroe and Mick Jagger to the rank of icons, consecrating these
idols and transforming them into enduring myths.
The manner in which Warhol fabricated his works had always been a priority
in his artistic concept: even his earliest works were typified by the
replacement of manual skills with the use of tools. This principle allowed
him to work fully “in the moment”, to focus on the facts that were of
greatest importance to the masses, and to strive to operate in accordance
with the axiom by which art is nothing more than another form of public
consumption. In doing so he transposed the industrial model of mass
production to the art world. Andy Warhol even called his workshop “The
Factory” to underline the industrial nature of the techniques he applied to
the fabrication of his works, which were in complete parallel to the production
of a car, a motorbike, a train or a bottle of Coca-Cola… The analogy
is all the more forceful given that Warhol used machines capable of
rapid multiplication, with offset printers that reproduced images such as
silk-screens, prints and photocopies to create huge series of artistic products
that the increasing number of art lovers fought over. This marked the
change of art into an ordinary consumer product. An artwork became an
object and found its meaning in its ability to idealize the society of which
it was both a symbol and a currency of exchange. Art is business: that was
the new doctrine imposed on the Western art market by the United States.
Rather than embracing a style, Warhol’s art was shot through by a state
of mind aimed at giving an instant-by-instant account of the reality of
modern, mediatized society. Out of the mass of information publicized
over and again by magazines, advertising, and the media in general, Warhol
selected an instant, an item of news or an object that he immortalized
in an image that he fashioned with a few acid colors and reproduced in
an endless variety of nuances. Warhol’s extravagant creative copiousness
is documented by several works on display: Velvet Underground, 1967,
featuring a Coca-Cola bottle; Bomb, 1967, his unique sculpture; Jimmy
Carter II, 1978, a portrait of the US former president; Shoes, 1980 emblematic
of Warhol’s career beginnings... The visual impact created by
isolating the subject from its context freezes the image in a strongly symbolic
reality. A spectacular event (such as the suicide of Marilyn Mon-
roe), an anodyne but recurrent image (like the tin of Campbell’s soup)
or the image of the American dollar bill, an everyday but also a mythical
object, were all referenced and subjected to infinite multiplication. The
artist became a manipulator: he depersonalized his subject and emptied
it of all emotional context, diminishing the very meaning of the object in
favor of its image. Symbolically, what value did the resulting image have?
The questioning of the consumer society, the incarnation to mythological
status of a banal and cruelly ephemeral daily existence.
By taking everyday culture as a theme, Warhol repudiated the values in
modern art and created a self-referential artistic language free of all the
constraints and traditional values inherent in “cultivated art”. His borrowings
from the mass media were a means for creating total identification
between the source of inspiration and its adaptation. His images
were made to exist in a completely new context and bore no message or
moral value, having no meaning outside of their power of representation.
They were nothing but a celebration of a social phenomenon and became
a model through their incessant repetition. Only the United States
could have produced such a cataclysm, due to its desire to free itself of
the complexes it felt faced by the Old World and impose its supremacy.
Andy Warhol, Bomb,
1967
(particolare / detail)
Between 1960 and 1966, Dine had five solo exhibitions in New York (at
the Reuben, Martha Jackson, and Sidney Janis Galleries) and participated
in numerous group shows, including the important New Realists held at
the Sidney Janis Gallery in 1962. With Jasper Johns, Claes Oldenburg
and Robert Rauschenberg, he represented the United States at the Venice
Biennial in 1964. The arrival of Pop Art instigated the surprise event of
the show, which was the awarding of the Golden Lion to Rauschenberg.
This victory marked the end of European supremacy of the international
art world and heralded America’s hegemony. Jim Dine was involved in
the euphoria of the 1960s when Europe (and more particularly France)
and the USA fought for domination of art and the art market.
Dine was already known as one of the pioneers of happenings (The Smiling
Workman in 1959 and Car Crash in 1960) which he staged with
artists Claes Oldenburg, Allan Kaprow and Robert Whitman and the
musician John Cage. Happenings were performed inside installations
and often included the use of lighting, sound, slide or video projections
and the participation of the audience. The happenings staged by Claes
Oldenburg and Jim Dine have remained engraved in their audiences’
memories. The starting point for Dine’s famous Car Crash was drawings
– a technique he has always been very fond of – which are today in
the MoMA.
Jim Dine gave vent to his creativity in performances, sculptures, drawings
and canvases, in which his constant research confirmed the importance of
essential and intimate themes of life. His artistic philosophy transcended
the Pop concept of art though early on, particularly in the early 1960s, he
produced works that fell within the bounds of Pop Art, beginning with
recurrent motifs like hearts and skulls, or symbols of everyday life such
as bottles, containers, tools, etc. He mounted these in series, sometimes
including real objects. He became known for his first painting-cum-collages,
but very rapidly – from the middle of the 1960s – his confidence
in his ability to produce original work encouraged him to explore new
directions, ones that led him to live in London from 1967 to 1971. He
turned away from the avant-garde to find his own path and became an
independent painter. He was less interested in expressing the objective
identity and intrinsic nature of things and objects than the subjective
and sentimental values deriving from their everyday use and silent presence.
Rather than the intense materialism of the 1960s, which exalted
the industrial nature and multiplicity of consumer goods, Dine seems to
have opted for a type of romanticism. He depicted endless variations of
the unique character of these objects, whose symbolic value enabled him
to capture the fragility of their existence. The two hearts in the work on
display Blue Sun (2008) illustrate the romantic nature of the artist’s work.
We end our own “road movie” with Robert Indiana, who takes us on a
trip to America, its automobile-related symbols and the endless journeys
through its heartland. Much of the art of Robert Indiana arose from the
journeys he made during his childhood. These filled him with the spirit
of travel, the road and its shiny traffic signs.
Born in Indiana in 1928 the artist maintains strong, if not visceral, memories
of his very earliest days that still influence his work. As he told
Adrian Dannatt: “My father Earl Clark was an ‘inside tank car’ man for
Phillips, tracking all the tank cars on trains across Oklahoma. It was just
an office job, no greasy hands. We lived in Mooresville, where Dillinger
had his home, and so my father had to commute to work for Phillips 66,
his rounds were impossible.” Indiana’s father had a long connection with
the Midwestern oil industry, originally running a filling station outside
Indianapolis. “There were many more filling stations then than now. In
my youth the country was dotted with filling stations, they had a certain
style…” Indiana’s father went on to work for Trimble Oil, but the company
collapsed in the Depression. The longest Indiana’s father worked
was for Phillips, being employed by the company for some twelve years.
Indiana has equally strong memories of his father’s car, a Ford Model T
that he was still driving into the 1930s, a car that had originally belonged
to his father’s own parents. This was the famous car that brought Ford
34 AmericAn DreAm 35
Robert Indiana

success at the start of the century and was representative of the spectacular
progress of American industry.
Indiana’s unconventional childhood was set against a background of numerous
moves around the Midwest. The road and its signs and panels
made a strong impression on the imagination of the young Robert Clark
– later to become Robert Indiana. Already he drew brightly colored and
geometrically arranged road signs on his exercise books. He grew up
with an equally strong awareness of the local road signage, the numbers
of the routes and a close identification of those signs, symbols, digits and
color schemes with his own early family life. This inspiration formed the
basis of the artist’s work, which is deeply anchored in the mythology of
the famous Route 66 that crosses the United States east-west for close
on 4000 kilometres and which inspired books like Jack Kerouac’s On the
Road and played a major role in Dennis Hopper’s film Easy Rider. Both
are cult artworks among America’s youth, whose travel-based mentality
found the references for its revolt against the dominant Puritanism in the
non-conformist culture the book and film are based on.
The artistic awareness of the young Indiana was awoken in a context that
encouraged the revelation of a style in which the symbols alongside the
roads and streets of the USA formed the basis of an inspiration not dissimilar
to Pop Art. He succeeded in transforming them into a geometric
and brightly colored iconography that found an immediate relationship
with several of the major contemporary art currents (Hard Edge, assemblage
and Pop Art). The result is a very original production that takes
different forms of expression, dealing with abstraction, language, American
myths and his personal history. Although an ironic commentator,
Indiana is respectful of the American scene. Both his graphic works and
paintings have been markers of cultural life and, during the 1960s, commented
on political matters and choices.
Letters and numbers provide him with a stock of forms and colors that he
arranges to create geometrical constructions of words and numbers (the
number 66 has remained a favorite, being tied to his childhood memories).
His sparkling, Pop Art is also characterized by dynamic lines and bright
colors. Very aware of his surroundings, Robert Indiana soaks up the city
environment and externalizes it into his art, for example, The American
Dream, and The Bridge, which is a tribute to the Brooklyn Bridge but also
and primarily to Vinalhaven, a town on Fox Island, Maine, where he has
lived since 1969. Works that provide him with a way to state his love for
36 AmericAn DreAm
Love di Robert Indiana a New York
Robert Indiana’s Love in New York
this town and, more broadly, for the larger environment are Love, which is
recreated in different colors, sizes and media, and Hope. Originally a painter,
Love was first created as a silk-screen, a procedure that gave him an exact
outline and allowed him to experiment with the arrangement of colors.
Following his working relationship with the Museum of Modern Art in
New York on the design of Christmas cards marked with his famous Love
symbol, he tried his hand at sculpture, and not without success as his sculptures
have become the symbol of his work. Exhibited in the centre of large
cities, and impressive for their size and materials, in the minds of the public
Indiana’s sculptures are the embodiment of Pop Art, with Love a communicative
work, as though to soothe a sometimes discontented society.
He is unquestionably the least critical representative of Pop Art towards society
and far from using the cynical tone typical of the movement’s artists,
of whom Warhol was the figurehead. Indiana is more humanist and sends
out messages of love and peace across the world. Currently, he tirelessly
transmits another message for a more positive world: Hope.
The hope expressed by Robert Indiana – the last of the survivors of the
epic of the American 1960s – is representative of a fervent wish to prolong
the dream; the dream of a free and rebellious society in which money
and success were established as part of the art of living, even as art in
its pure form. It was an approach that changed the world.
Nonetheless, since that time certain doubts have arisen, now that the
model has been called into question. “All that glitters is not gold” goes
the saying, and the bling of the Pop years gave way to a society based on
image and appearance, and generated by a media whirlwind that was also
destructive of its own works. The American giant seems to be wobbling.
The exportation of the model has allowed copycat nations to rise to its
level. Might the neo-Pop artists of the contemporary era be… Chinese?
Harley-Davidson
Two-cam JDH, 1928
(particolare / detail)

Logo della Indian /
Motorbike Indian logo
Motociclette / Motorbikes

Harley-Davidson
Model J
Anno / Year 1920
Unità prodotte / Production 4256
Cilindrata / Engine size 1000 cc
Cavalli / HP 18
Giri / Revs 3500
Peso / Weight 178 kg
Velocità / Speed 100 kh
40 AmericAn DreAm 41

Harley-Davidson
Two-cam JDH
Anno / Year 1928
Unità prodotte / Production 100
Cilindrata / Engine size 1200 cc
Cavalli / HP 26
Giri / Revs 5000
Peso / Weight 190 kg
Velocità / Speed 160 kh
42 AmericAn DreAm 43

Harley-Davidson
Model B
Anno / Year 1932
Unità prodotte / Production 535
Cilindrata / Engine size 350 cc
Cavalli / HP 8
Giri / Revs 3500
Peso / Weight 215 kg
Velocità / Speed 100 kh
44 AmericAn DreAm 45

Harley-Davidson
XA
Anno / Year 1942
Unità prodotte / Production 1011
Cilindrata / Engine size 750 cc
Cavalli / HP 22
Giri / Revs 4000
Peso / Weight 228 kg
Velocità / Speed 115 kh
46 AmericAn DreAm 47

Harley-Davidson
FL Knucklehead
Anno / Year 1946
Unità prodotte / Production 3986
Cilindrata / Engine size 1200 cc
Cavalli / HP 30
Giri / Revs 4800
Peso / Weight 350 kg
Velocità / Speed 150 kh
48 AmericAn DreAm 49

Harley-Davidson
FL Panhead Hydra Glide
Anno / Year 1949
Unità prodotte / Production 8014
Cilindrata / Engine size 1200 cc
Cavalli / HP 55
Giri / Revs 7200
Peso / Weight 268 kg
Velocità / Speed 164 kh
50 AmericAn DreAm 51

Harley-Davidson
FL Panhead Duo Glide
Anno / Year 1958
Unità prodotte / Production 195
Cilindrata / Engine size 1200 cc
Cavalli / HP 55
Giri / Revs 7200
Peso / Weight 268 kg
Velocità / Speed 164 kh
52 AmericAn DreAm 53

Indian
Power Plus
Anno / Year 1917
Cilindrata / Engine size 1000 cc
Cavalli / HP 13
Giri / Revs 4000
Peso / Weight 260 kg
Velocità / Speed 100 kh
54 AmericAn DreAm 55

Indian
Dispatch Tow
Anno / Year 1939
Cilindrata / Engine size 750 cc
Cavalli / HP 18
Giri / Revs 4000
Peso / Weight 340 kg
Velocità / Speed 90 kh
56 AmericAn DreAm 57

Indian
Chief
Anno / Year 1939
Cilindrata / Engine size 1200 cc
Cavalli / HP 33
Giri / Revs 4500
Peso / Weight 235 kg
Velocità / Speed 140 kh
58 AmericAn DreAm 59

Andy Warhol, Mao Electric Chair, 1978
(particolare / detail)
Opere / Works

JIM DINE
Blue Sun, 2008
Acrilico su tela
Acrylic on canvas
150 x 202 cm
provenienza / provenance
Galleria Agnellini Arte Moderna, Brescia
Collezione privata, Brescia
esposizioni / exhibitions
“Jim Dine”, Galleria Agnellini Arte Moderna, Brescia,
19.4-24.9.2011, pp. 70-71 ill. col.
62 AmericAn DreAm 63

64 AmericAn DreAm 65

SAM FRANcIS
Untitled, 1956
Gouache e acquarello su carta
Gouache and watercolor on paper
74,9 x 55,9 cm
Firmato sul retro in penna blu
Signed on verso in blue pen: “Sam Francis”
SF56-212
provenienza / provenance
Gimpel Fils, London
Private collection, East Coast, USA (1961)
Galleria Agnellini Arte Moderna, Brescia (2010)
esposizioni / exhibitions
“Italia-America: il Novecento a confronto”, Galleria Agnellini
Arte Moderna, Brescia, 24.9-1.10.2011
“Sam Francis”, Galleria Agnellini Arte Moderna, Brescia,
21.4-14.7.2012, p. 25, ill. col.
Artwork: © Sam Francis Foundation, California/Artists Rights Society (ARS), New York
66 AmericAn DreAm 67

68 AmericAn DreAm 69

SAM FRANcIS
Untitled (Composition #6), 1959
Gouache e acquarello su carta
Gouache and watercolor on paper
67,5 x 101 cm
Firmato sul retro in penna a sfera
Signed and inscribed on verso in ballpoint pen:
“Sam Francis #6”
SF59-257
provenienza / provenance
Kasmin Gallery, London
Collezione privata, San Francisco
André Emmerich Gallery, New York
Galleria Agnellini Arte Moderna, Brescia
esposizioni / exhibitions
“Modern American Painting”, USIS Gallery, American
Embassy, London, 26.5-10.6.1991
“Sam Francis. The Early Years 1955-1963”, André Emmerich
Gallery, New York, 2.9-11.10.1986
“Selected Works II from the Gallery’s Collection”, André
Emmerich Gallery, New York, 27.4-17.5.1989
“Sam Francis”, Galleria Agnellini Arte Moderna, Brescia,
21.4-14.7.2012, p. 29, ill. col.
Artwork: © Sam Francis Foundation, California/Artists Rights Society (ARS), New York
70 AmericAn DreAm 71

72 AmericAn DreAm 73

RObERT INDIANA
Love, 1966-1998
Alluminio policromo rosso e blu
Alluminium and polychrome red and blue
45 x 45 x 23 cm
provenienza / provenance
Flora Bigai Art Gallery, Pietrasanta
Collezione privata, Milano
74 AmericAn DreAm 75

FRANz KLINE
Untitled, 1950
Acrilico su carta
Acrylic on paper
46 x 60 cm
provenienza / provenance
Galleria Agnellini Arte Moderna, Brescia
Collezione privata, Brescia
esposizioni / exhibitions
“Carlo Cardazzo, una nuova visione dell’arte”
Peggy Guggenheim Collection, Venezia 2008
“Torino Sperimentale 1959-1969”, Sala Bolaffi, Torino 2010
“Italia-America: il Novecento a confronto”, Galleria Agnellini
Arte Moderna, Brescia, 24.9-1.10.2011
76 AmericAn DreAm 77

FRANz KLINE
Untitled, 1955
Acrilico su carta
Acrylic on paper
29,3 x 39,5 cm
provenienza / provenance
Collezione privata, Londra
Galleria Agnellini Arte Moderna, Brescia
78 AmericAn DreAm 79

RObERT RAuSchENbERg
Airport (Sheephead), 1974
Rilievo e intaglio con righello di legno
Relief and intaglio on fabric
103 x 150,5 cm
provenienza / provenance
Collezione privata, Milano
Galleria Agnellini Arte Moderna, Brescia
esposizioni / exhibitions
“Robert Rauschenberg”, Galleria Mucciaccia, Roma,
17.4-15.6.2008, p. 49, ill. col.
80 AmericAn DreAm 81

82 AmericAn DreAm 83

RObERT RAuSchENbERg
Airport (Switchboard), 1974
Rilievo e intaglio su tessuto con aggiunta a matita
Relief and intaglio on fabric with IBM
102 x 104 cm
provenienza / provenance
Collezione privata, Milano
Galleria Agnellini Arte Moderna, Brescia
esposizioni / exhibitions
“Robert Rauschenberg”, Galleria Mucciaccia, Roma,
17.4-15.6.2008, p. 47, ill. col.
“Italia-America: il Novecento a confronto”, Galleria Agnellini
Arte Moderna, Brescia, 24.9-4.10.2011
84 AmericAn DreAm 85

86 AmericAn DreAm 87

RObERT RAuSchENbERg
Airport (Room Service), 1974
Rilievo e intaglio su tessuto con cravatta verde dell’artista
Relief and intaglio on fabric with artist necktie
149 x 163 cm
provenienza / provenance
Collezione privata, Milano
Galleria Agnellini Arte Moderna, Brescia
esposizioni / exhibitions
“Robert Rauschenberg”, Galleria Mucciaccia, Roma,
17.4-15.6.2008, p. 55
“Italia-America: il Novecento a confronto”, Galleria Agnellini
Arte Moderna, Brescia, 24.9-4.10.2011
88 AmericAn DreAm 89

RObERT RAuSchENbERg
Airport (Room Service), 1974
Rilievo e intaglio su tessuto con cravatta dell’artista
Relief and intaglio on fabric with artist necktie
149 x 167 cm
provenienza / provenance
Collezione privata, Milano
Galleria Agnellini Arte Moderna, Brescia
esposizioni / exhibitions
“Robert Rauschenberg”, Galleria Mucciaccia, Roma,
17.4-15.6.2008, p. 53, ill. col.
“Italia-America: il Novecento a confronto”, Galleria Agnellini
Arte Moderna, Brescia, 24.9-4.10.2011
90 AmericAn DreAm 91

92 AmericAn DreAm 93

RObERT RAuSchENbERg
Ringer, 1974
Transfer a solvente su collage di seta e lino su tela
Solvent transfert on silk, chiffon and fabric collage
179 x 94,5 cm
provenienza / provenance
Collezione privata, Milano
Galleria Agnellini Arte Moderna, Brescia
esposizioni / exhibitions
“Robert Rauschenberg”, Galleria Mucciaccia, Roma,
17.4-15.6.2008, p. 59, ill. col.
“Opere grandi. Grandi opere”, Galleria Agnellini Arte Moderna,
Brescia, 2.10.2010-26.2.2011, pp. 70-72
“Italia-America: il Novecento a confronto”, Galleria Agnellini Arte
Moderna, Brescia, 24.9-4.10.2011
94 AmericAn DreAm 95

96 AmericAn DreAm 97

RObERT RAuSchENbERg
Platter, 1974
Colore a rilievo e intaglio su tessuto con collage
Color relief and intaglio on fabric with collage
137,5 x 87 cm
provenienza / provenance
Collezione privata, Milano
Galleria Agnellini Arte Moderna, Brescia
esposizioni / exhibitions
“Robert Rauschenberg”, Galleria Mucciaccia, Roma,
17.4-15.6.2008, p. 51, ill. col.
“Italia-America: il Novecento a confronto”, Galleria
Agnellini Arte Moderna, Brescia, 24.9-4.10.2011
98 AmericAn DreAm 99

RObERT RAuSchENbERg
Switchboard II, 1974
Rilievo e intaglio su tessuto e collage su lino
Relief and intaglio on fabric and collage on linen
96 x 113 cm
provenienza / provenance
Collezione privata, Milano
Galleria Agnellini Arte Moderna, Brescia
esposizioni / exhibitions
“Robert Rauschenberg”, Galleria Mucciaccia, Roma,
17.4-15.6.2008, p. 57, ill. col.
“Italia-America: il Novecento a confronto”, Galleria
Agnellini Arte Moderna, Brescia, 24.9-4.10.2011
100 AmericAn DreAm 101

RObERT RAuSchENbERg
Send, 1975
Transfer a solvente su tessuto e tela
Solvent transfer on fabric and canvas
222 x 107 cm
provenienza / provenance
Collezione privata, Milano
Galleria Agnellini Arte Moderna, Brescia
esposizioni / exhibitions
“Robert Rauschenberg”, Galleria Mucciaccia, Roma,
17.4-15.6.2008, p. 61, ill. col.
102 AmericAn DreAm 103

104 AmericAn DreAm 105

RObERT RAuSchENbERg
Untitled, 1986
Transfert a solvente e olio su tela leggera montata su tavola
Transfer to solvent and oil on canvas mounted on panel
27 x 24 cm
Firma in basso a sinistra
Signed below on the left
provenienza / provenance
Galleria Agnellini Arte Moderna, Brescia
Collezione privata, Mantova
esposizioni / exhibitions
“Robert Rauschenberg”, Galleria Mucciaccia, Roma,
17.4-15.6.2008, p. 77, ill. col.
106 AmericAn DreAm 107

108 AmericAn DreAm 109

RObERT RAuSchENbERg
Salsa Verde Glut (Neapolitan), 1987
Assemblaggio in ferro su pannello di legno
Assembly of iron of wood panel
196 x 38 x 37 cm
provenienza / provenance
Galleria Lucio Amelio, Napoli
Collezione Roberto Battaini
Collezione privata, Milano
Galleria Agnellini Arte Moderna, Brescia
esposizioni / exhibitions
“Rauschenberg”, Galleria Lucio Amelio, Napoli, 24.4.1987
“Robert Rauschenberg”, Galleria Mucciaccia, Roma,
17.4-15.6.2008, p. 79, ill. col.
“Italia-America: il Novecento a confronto”, Galleria
Agnellini Arte Moderna, Brescia, 24.9-4.10.2011
110
111

112 AmericAn DreAm 113

LARRy RIvERS
Clarissa Shoes, 1961
Olio e collage su tavola
Oil and collage on panel
67 x 76 cm
provenienza / provenance
Larry Rivers, New York
Marlborough-Gerson Gallery Inc., New York
Kestner-Gesellschaft, Hannover
Collezione privata, Brescia
114 AmericAn DreAm 115

116 AmericAn DreAm 117

LARRy RIvERS
Parts of the Body
(French + Italian Vocabulary Lesson),
1962-1963
Olio e collage su tavola
Oil and collage on panel
131 x 110,5 cm
provenienza / provenance
Marlborough-Gerson Gallery Inc., New York
Washington Square Galleries Inc., New York
Collezione privata, Brescia
esposizioni / exhibitions
University Art Museum of Texas, Austin, Texas
118 AmericAn DreAm 119

120 AmericAn DreAm 121

MARK TObEy
Untitled, 1957
Inchiostro Sumi su carta
Sumi ink on paper
84,5 x 64,5 cm
provenienza / provenance
Philippe Daverio Gallery, New York
Galleria Agnellini Arte Moderna, Brescia
esposizioni / exhibitions
“Mark Tobey. Poeticamente astratto”, Galleria Agnellini Arte
Moderna, Brescia, 28.3-26.9.2009, pp. 124-125, ill. col.
“Italia-America: il Novecento a confronto”, Galleria Agnellini
Arte Moderna, Brescia, 24.9-4.10.2011
122 AmericAn DreAm 123

MARK TObEy
Sumi VII, 1957
Inchiostro sumi su carta
Sumi ink on paper
57 x 86,5 cm
provenienza / provenance
Willard Gallery, New York
Philippe Daverio Gallery, New York
Galleria Agnellini Arte Moderna, Brescia
esposizioni / exhibitions
“Mark Tobey. Sumi Painting”, Willard Gallery, New York,
12.11-7.12.1957
“Mark Tobey”, Philippe Daverio Gallery, New York,
8.5-16.6.1990
“Mark Tobey. Paintings from the 1950s”, Philippe Daverio
Gallery, New York, 25.9-26.10.1991, n. 9, ill. col.
“Mark Tobey. Poeticamente astratto”, Galleria Agnellini Arte
Moderna, Brescia, 28.3-26.9.2009, pp. 122-123, ill. col.
“Italia-America: il Novecento a confronto”, Galleria Agnellini
Arte Moderna, Brescia, 24.9-4.10.2011
124 AmericAn DreAm 125

MARK TObEy
Untitled, 1970
Tecnica mista su carta
Mixed media on paper
113 x 66 cm
provenienza / provenance
Galleria Agnellini Arte Moderna, Brescia
esposizioni / exhibitions
“Mark Tobey. Poeticamente astratto”, Galleria Agnellini Arte
Moderna, Brescia, 28.3-26.9.2009, pp. 220-221, ill. col.
“Italia-America: il Novecento a confronto”, Galleria Agnellini
Arte Moderna, Brescia, 24.9-4.10.2011
126 AmericAn DreAm 127

128 AmericAn DreAm 129

MARK TObEy
Untitled, 1970
Vetro soffiato colorato
Blown glass colored
82 x 42 cm
provenienza / provenance
Galleria Agnellini Arte Moderna, Brescia
esposizioni / exhibitions
“Mark Tobey. Poeticamente astratto”, Galleria Agnellini Arte
Moderna, Brescia, 28.3-26.9.2009, pp. 228-229, ill. col.
130 AmericAn DreAm 131

MARK TObEy
Untitled, 1970
Vetro soffiato colorato
Blown glass colored
82 x 42 cm
provenienza / provenance
Galleria Agnellini Arte Moderna, Brescia
esposizioni / exhibitions
“Mark Tobey. Poeticamente astratto”, Galleria Agnellini Arte
Moderna, Brescia, 28.3-26.9.2009, pp. 226-227, ill. col.
132 AmericAn DreAm 133

MARK TObEy
Untitled, 1970
Vetro soffiato colorato
Blown glass colored
82 x 42 cm
provenienza / provenance
Galleria Agnellini Arte Moderna, Brescia
esposizioni / exhibitions
“Mark Tobey. Poeticamente astratto”, Galleria Agnellini Arte
Moderna, Brescia, 28.3-26.9.2009, pp. 226-227, ill. col.
134 AmericAn DreAm 135

ANDy WARhOL
Velvet Underground, 1967
Serigrafia su carta, pezzo unico
Screenprint on paper, unique print
63 x 31,5 cm
provenienza / provenance
Collezione privata, Brescia
esposizioni / exhibitions
“The Bomb”, Vecchiato New Art Galleries, Padova,
13.10.2006-27.1.2007, pp. 144-145, ill. col.
“Andy Warhol dalla realtà al mito”, MiArt, Milano, 4-7.4.2008,
pp. 8-9, ill. col.
“Italia-America: il Novecento a confronto”, Galleria Agnellini
Arte Moderna, Brescia, 24.9-4.10.2011
136 AmericAn DreAm 137

138 AmericAn DreAm 139

ANDy WARhOL
Bomb, 1967
Scultura modello bomba US Air Force dipinta a spray,
pezzo unico
Spray paint on US Air Force practise bomb
h 121,9 cm, ø 20,3 cm
bibliografia / bibliography
Andy Warhol. Giant Size, Phaidon, New York, 2006, p. 365,
ill. col.
esposizioni / exhibitions
“The Bomb”, Vecchiato New Art Galleries, Padova,
13.10.2006-27.1.2007, ill. cover
“Andy Warhol dalla realtà al mito”, MiArt, Milano, 4-7.4.2008,
pp. 6-7, ill. col.
“Opere grandi. Grandi opere”, Galleria Agnellini Arte Moderna,
Brescia, 2.10.2010-26.2.2011, pp. 90-95, ill. col.
“Italia-America: il Novecento a confronto”, Galleria Agnellini
Arte Moderna, Brescia, 24.9-4.10.2011
140 AmericAn DreAm 141

ANDy WARhOL
Jimmy Carter II, 1978
Serigrafia su carta, pezzo unico
Screenprint on paper, unique print
102 x 76 cm
provenienza / provenance
Collezione privata, Milano
Galleria Agnellini Arte Moderna, Brescia
142 AmericAn DreAm 143

144 AmericAn DreAm 145

ANDy WARhOL
Mao Electric Chair, 1978
Serigrafia su carta, pezzo unico
Screenprint on paper, unique print
44,3 x 57,7 cm
provenienza / provenance
Donald J. Christal, California
Vrej Baghoomian Gallery, New York
Galleria Agnellini Arte Moderna, Brescia
Collezione privata, Brescia
esposizioni / exhibitions
“Andy Warhol. Unique Prints from the Estate of Rupert Jasen
Smith”, Vrej Baghoomian Gallery, New York, 1991
“Andy Warhol. Unique Prints from the Estate of Rupert Jasen
Smith”, Fred Dorfman Gallery, New York, 1991, p. 24 ill. col.
“The Bomb”, Vecchiato New Art Galleries, Padova,
13.10.2006-27.1.2007, pp. 60-61, ill. col.
“Italia-America: il Novecento a confronto”, Galleria Agnellini
Arte Moderna, Brescia, 24.9-4.10.2011
146 AmericAn DreAm 147

148 AmericAn DreAm 149

ANDy WARhOL
Studio 54 Vip, 1978
Serigrafia su carta, pezzo unico
Screenprint on paper, unique print
48 x 63 cm
provenienza / provenance
Thomas Ammann Fine Art AG, Zürich
Collezione privata, Brescia
esposizioni / exhibitions
“The Bomb”, Vecchiato New Art Galleries, Padova,
13.10.2006-27.1.2007, pp. 60-61, ill. col.
“Andy Warhol dalla realtà al mito”, MiArt, Milano, 4-7.4.2008,
p. 25, ill. col.
“Italia-America: il Novecento a confronto”, Galleria Agnellini
Arte Moderna, Brescia, 24.9-4.10.2011
“Andy Warhol. Marilyn, oh Marilyn”, Galleria Carta Bianca Fine
arts, Catania, 3.12.2011-15.1.2012, p. 21, ill. col.
150 AmericAn DreAm 151

ANDy WARhOL
Shoes, 1980
Serigrafia e polvere di diamante su carta, pezzo unico
Screenprint and diamond dust on paper, unique print
102 x 152 cm
provenienza / provenance
Collezione privata, New York
Collezione privata, Milano
Galleria Agnellini Arte Moderna, Brescia
esposizioni / exhibitions
“The Bomb”, Vecchiato New Art Galleries, Padova,
13.10.2006-27.1.2007, ill. col.
“Andy Warhol dalla realtà al mito”, MiArt, Milano, 4-7.4.2008,
p. 25, ill. col.
“Opere grandi. Grandi opere”, Galleria Agnellini Arte Moderna,
Brescia, 2.10.2010-26.2.2011, pp. 94-95, ill. col.
“Italia-America: il Novecento a confronto”, Galleria Agnellini
Arte Moderna, Brescia, 24.9-4.10.2011
“Andy Warhol. Marilyn, oh Marilyn”, Galleria Carta Bianca Fine
Arts, Catania, 3.12.2011-15.1.2012, p. 19, ill. col.
152 AmericAn DreAm 153

154 AmericAn DreAm 155

ANDy WARhOL
Beuys Laundry Bag, 1980
Serigrafia su tela, pezzo unico
Screenprint on canvas, unique print
117 x 214 cm
provenienza / provenance
Collezione privata, New York
Collezione privata, Milano
Galleria Agnellini Arte Moderna, Brescia
esposizioni / exhibitions
“The Bomb”, Vecchiato New Art Galleries, Padova,
13.10.2006-27.1.2007, ill. col.
“Andy Warhol dalla realtà al mito”, MiArt, Milano, 4-7.4.2008,
p. 27, ill. col.
“Opere grandi. Grandi opere”, Galleria Agnellini Arte Moderna,
Brescia, 2.10.2010-26.2.2011, pp. 98-99, ill. col.
“Italia-America: il Novecento a confronto”, Galleria Agnellini
Arte Moderna, Brescia, 24.9-4.10.2011
“Andy Warhol. Marilyn, oh Marilyn”, Galleria Carta Bianca Fine
Arts, Catania, 3.12.2011-15.1.2012, p. 23, ill. col.
156 AmericAn DreAm 157

158 AmericAn DreAm 159

Note Biografiche
Biographical Notes

Jim Dine
1935 Nasce a Cincinnati, Ohio.
1953-1955 Studia all’Università di Cincinnati e alla Boston Museum School.
1957 Consegue la laurea in Belle Arti alla Ohio University di Athens. Sposa Nancy
Minto.
1958 Si iscrive a corsi di specializzazione presso la Ohio University. Si trasferisce
a New York. Insegna alla Rhodes School.
1959-1965 Partecipa a happening principalmente nelle gallerie Judson e Reuben
di New York.
1960 Prima mostra personale alla Reuben Gallery, New York.
1961-1962 Mostra personale di “cravatte” e oggetti alla Martha Jackson Gallery,
New York.
1962 Incontra Ileana Sonnabend e inizia una collaborazione di quattordici anni con
la sua galleria.
1963 Comincia a dipingere “accappatoi”.
1964 Partecipa alla Biennale di Venezia. Prima mostra personale alla Sidney Janis
Gallery, New York.
1965 Guest lecturer (docente ospite) presso la Yale University, New Haven. Artistin-residence
all’Oberlin College, Ohio. L’Actor’s Workshop di San Francisco
gli commissiona l’allestimento scenico e i costumi per A Midsummer Night’s
Dream. Inizia a incorporare l’immagine del “cuore” nei suoi dipinti.
1966 Visiting critic presso il College of Architecture della Cornell University, Ithaca,
New York.
1967 Si trasferisce a Londra.
1970 Retrospettiva al Whitney Museum of American Art, New York.
1971 Torna negli Stati Uniti e si stabilisce a Putney, nel Vermont.
1975 Visiting printmaker (incisore ospite) presso il Dartmouth College di Hanover,
New Hampshire. Disegna gli interni del Biltmore Hotel di Los Angeles.
1976 Artist-in-residence al Williams College di Williamstown, Massachusetts, su
invito di Thomas Krens. Inizia a collaborare con la Pace Gallery di New York.
1977 Prima mostra personale alla Pace Gallery, New York: Jim Dine. Paintings,
Drawings, Etchings, 1976.
1977-1980 Fa parte del comitato di selezione del Solomon R. Guggenheim
Museum.
1980 Viene eletto all’American Academy and Institute of Arts and Letters di New York.
1982 Esegue Lessons in Nuclear Peace, commissionato per la biblioteca del
Louisiana Museum di Humlebaek, Danimarca.
1984 2 Big Black Hearts, commissionato per l’edificio di Pappas Companies
a White Plains, New York.
1984-1985 Jim Dine. Five Themes, retrospettiva al Walker Art Center di
Minneapolis. Visita Phoenix, Arizona; Saint Louis, Missouri; Akron, Ohio;
Buffalo, New York; Washington.
1985 Si trasferisce dal Vermont a New York. Dipinge un grande murale per John
Nuveen & Co. a Chicago. Howard Street Venus, commissionata per la
Redevelopment Agency di San Francisco, viene installata a Convention Plaza.
Partecipa a Sculpture Chicago International a Chicago.
1986 Disegna l’allestimento scenico e i costumi per la presentazione stagionale
di Salomé di Richard Strauss presso il Grand Opera di Houston.
1987 Double Boston Venus, commissionata dall’architetto Graham Gund, viene
installata al Bulfinch Triangle di Boston.
1988 Jim Dine. Paintings, Sculpture, Drawings, Prints, 1959-1987, Ca’ Pesaro,
Venezia. Cincinnati Venus, commissionata da Tipton Associates, è installata
a Centennial Plaza, Cincinnati.
1988-1990 Drawings Jim Dine, 1973-1987, Contemporary Arts Center, Cincinnati,
Ohio. Visita Fort Lauderdale, Florida; Santa Barbara, California; Seattle,
1935 Born in Cincinnati, Ohio.
1953-1955 Studies at the University of Cincinnati and the Boston
Museum School.
1957 Receives BFA from Ohio University, Athens. Marries Nancy
Minto.
1958 Enrolls in graduate study at Ohio University. Moves to New
York City. Teaches at the Rhodes School.
1959-1965 Participates in happenings (performance pieces) primarily
at the Judson and Reuben Galleries in New York.
1960 First solo exhibition at the Reuben Gallery, New York.
1961-1962 Solo exhibition of “ties” and objects at Martha Jackson
Gallery, New York.
1962 Meets Ileana Sonnabend and begins fourteen-year association
with the Sonnabend Gallery.
1963 Begins to make “bathrobe” paintings.
1964 Participates in the Venice Biennial. First solo exhibition at the Sidney Janis
Gallery, New York.
1965 Guest lecturer, Yale University, New Haven. Artist-in-residence, Oberlin
College, Ohio. Receives commission for set and costume design for A
Midsummer Night’s Dream from Actor’s Workshop, San Francisco. Begins
to incorporate “heart” image in his paintings.
1966 Visiting critic, College of Architecture, Cornell University, Ithaca, New York.
1967 Moves to London.
1970 Retrospective at the Whitney Museum, New York.
1971 Returns to the United States and settles in Putney, Vermont.
1975 Visiting printmaker, Dartmouth College, Hanover, New Hampshire. Designs
interior of Los Angeles Biltmore Hotel.
1976 Artist-in-residence at Williams College, Williamstown, Massachusetts at
the invitation of Thomas Krens. Begins association with the Pace Gallery,
New York.
1977 First one-man show at the Pace Gallery, New York; Jim Dine. Paintings,
Drawings, Etchings, 1976.
1977-1980 Serves on Solomon R. Guggenheim Museum selection committee.
1980 Elected to American Academy and Institute of Arts and Letters, New York.
1982 Lessons in Nuclear Peace commissioned for library at Louisiana Museum,
Humlebaek, Denmark.
1984 2 Big Black Hearts commissioned for Pappas Companies’ building in White
Plains, New York.
1984-1985 Jim Dine. Five Themes retrospective at the Walker Art Center,
Minneapolis. Travels to Phoenix, Arizona; St. Louis, Missouri; Akron, Ohio;
Buffalo, New York; and Washington.
1985 Moves from Vermont to New York. Paints large mural for John Nuveen &
Co. in Chicago. Howard Street Venus commissioned by the Redevelopment
Agency of San Francisco, installed at Convention Plaza. Participates in
Sculpture Chicago International, Chicago.
1986 Designs sets and costumes for Houston Grand Opera’s 1986-1987 season
presentation of Richard Strauss’s Salome.
1987 Double Boston Venus commissioned by architect Graham Gund, installed
at Bulfinch Triangle in Boston.
1988 Jim Dine. Paintings, Sculpture, Drawings, Prints, 1959-1987, at Galleria
d’Arte Moderna Ca’ Pesaro, Venice. Cincinnati Venus commissioned
by Tipton Associates, installed at Centennial Plaza, Cincinnati.
1988-1990 Drawings Jim Dine, 1973-1987 at the Contemporary Arts Center,
Cincinnati, Ohio. Travels to Fort Lauderdale, Florida; Santa Barbara, California;
Washington; Fort Worth, Texas; Minneapolis, Minnesota; Chicago, Illinois;
Omaha, Nebraska; San Francisco, California.
1989 Looking Toward the Avenue, scultura in tre parti commissionata da Tishman
Speyer Trammell Crow Limited Partnership, vine installata davanti al 1301 di
Avenue of the Americas, New York. East End Venus gli è commissionata da
Rosehaugh Stanhope Developments PLC per Broadgate, Londra. Completa
il dipinto At the Wedding commissionato dal Seibu Department Store di Tokyo.
1990 Mostra itinerante di disegni intitolata In der Glyptotek, presentata dalla
Staatliche Antikensammlungen Glyptotek di Monaco.
1990-1991 Retrospettiva all’Isetan Museum of Art di Tokyo e al Museum of Art
di Osaka.
1992 Jim Dine Childhood Stories, un film di 30 minuti sugli anni di formazione
dell’artista, è prodotto da Outside in July, Inc. Riceve il Pyramid Atlantic
Award of Distinction a Washington.
1993 Black Venus è esposta nell’ambito di Copier/créer de Turner à Picasso. 300
œuvres inspirées par les maîtres du Louvre al Museo del Louvre di Parigi.
Insegna all’Internationale Sommerakademie für Bildende Kunst di Salisburgo.
1993-1994 Jim Dine. Drawing from the Glyptothek, Madison Art Center,
Wisconsin. Si reca a Salisburgo, Cincinnati, Honolulu, Montreal e Miami.
Jim Dine. Paintings, Drawings and Sculpture 1973-1993, Konstmuseum
di Borås, Svezia. Si reca a Budapest e a Nizza.
1994 Jim Dine. Flowers and Plants, con un saggio di Marco Livingstone, è
pubblicato da Harry N. Abrams, Inc., New York.
1995 Jim Dine. A Self Portrait on the Walls, un film di 30 minuti che documenta
l’esposizione di disegni murali dell’artista al Kunstverein di Ludwigsburg,
è prodotto da Outside in July, Inc.
1996 Il 18 novembre riceve il riconoscimento dell’associazione Friends of the
Bezalel Museum.
1997 Il 24 maggio il California College of Arts and Crafts gli conferisce la laurea
ad honorem.
1998 È eletto all’Akademie der Künste di Berlino.
2000 È invitato dal sindaco di Siena a disegnare il vessillo per il Palio.
2003 Insignito del titolo di Commendatore dell’ordine delle arti e delle lettere il 25
giugno, è premiato per contributi artistici o letterari in Francia e nel mondo.
2004 The Drawings of Jim Dine, grande retrospettiva organizzata dalla National
Gallery of Art di Washington. Viaggi: Hasselblad Center at Göteborg Museum
of Art, Göteborg; Die Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur, Coloni;
Davidson Art Center & Ezra and Cecile Zilkha Gallery, Wesleyan University,
Middletown, Connecticut.
2005 Riceve l’Annual Medal Award dalla Museum School of Art di Boston.
2007 In estate partecipa alla mostra d’arte pubblica di Chicago Cool Globes: Hot
Ideas for a Cooler Planet. Espone regolarmente con la Alan Cristea Gallery
di Londra.
2008 Il 16 maggio inaugura una statua in bronzo di nove metri d’altezza raffigurante
un Pinocchio che cammina, intitolata Walking to Borås, nella città di Borås,
Svezia. In precedenza aveva realizzato un libro con dipinti e sculture sul tema
di Pinocchio.
2009 Espone Large Parrot Screams Color, 2007, al Jardin des Tuileries a Parigi.
2011 Lavora sul soggetto di Pinocchio, con stampe e un libro edito dall’Atelier
Michael Woolworth di Parigi. Poemi-performance di Jim Dine, in gennaio,
per la pubblicazione del libro. Mostra personale alla Galleria Agnellini Arte
Moderna di Brescia.
Seattle, Washington; Fort Worth, Texas; Minneapolis, Minnesota; Chicago,
Illinois; Omaha, Nebraska; and San Francisco, California.
1989 Looking Toward the Avenue, a three-part sculpture commissioned by
Tishman Speyer Trammell Crow Limited Partnership, installed outside 1301
Avenue of the Americas in New York. East End Venus commissioned by
Rosehaugh Stanhope Developments PLC for Broadgate, London. Completes
painting commission At the Wedding for Seibu Department Store in Tokyo.
1990 Travelling exhibition of drawings entitled In der Glyptotek, presented by
the Staatliche Antikensammlungen und Glyptotek, Munich.
1990-1991 Retrospective exhibition at the Isetan Museum of Art, Tokyo and
the Museum of Art, Osaka.
1992 Jim Dine Childhood Stories, a 30-minute film about the artist’s formative
years, is produced by Outside in July, Inc. Receives the Pyramid Atlantic
Award of Distinction in Washington.
1993 Black Venus is exhibited in Copier/créer de Turner à Picasso. 300 œuvres
inspirées par les maîtres du Louvre at the Musée du Louvre, Paris. Teaches
at the Internationale Sommerakademie für Bildende Kunst, Salzburg.
1993-1994 Jim Dine. Drawing from the Glyptothek organized by the Madison Art
Center, Wisconsin. Travels to Salzburg, Cincinnati, Honolulu, Montreal, and
Miami. Jim Dine. Paintings, Drawings and Sculpture 1973-1993 is exhibited
at Konstmuseum, Borås, Sweden. Travels to Budapest and Nice.
1994 Jim Dine. Flowers and Plants, with an essay by Marco Livingstone,
is published by Harry N. Abrams, Inc., New York.
1995 Jim Dine. A Self Portrait on the Walls, a 30-minute film documenting
the artist’s exhibition of temporary wall drawings at the Kunstverein
Ludwigsburg, Germany, is produced by Outside in July, Inc.
1996 Honored by Friends of the Bezalel Museum on November 18.
1997 Awarded honorary doctorate from California College of Arts and Crafts
on May 24.
1998 Elected to the Akademie der Künste, Berlin.
2000 Invited by the Mayor of Siena, to design the banner for the Palio.
2003 Named Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres (Commander, Order
of Arts and Letters) on June 25. Awarded for artistic or literary contributions
in France and around the world.
2004 The Drawings of Jim Dine, a major retrospective organized by the National
Gallery of Art, Washington. Travels: Hasselblad Center at Museum of Art,
Göteborg; Die Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur, Cologne;
Davidson Art Center & Ezra and Cecile Zilkha Gallery, Wesleyan University,
Middletown, Connecticut.
2005 Recipient of the School of the Museum of Fine Arts, Boston, 10th Annual
Medal Award.
2007 In summer he participates in the Chicago public art exhibition Cool Globes.
Hot Ideas for a Cooler Planet. He exhibits regularly with the Alan Cristea
Gallery in London.
2008 On May 16, Jim Dine inaugurates a nine-meter high bronze statue depicting
a walking Pinocchio, named Walking to Borås. The statue is placed in the city
of Borås, Sweden. Dine Previously worked on a commercial book, paintings,
and sculptures that focused on Pinocchio.
2009 Exhibits Large Parrot Screams Color, 2007, in the Jardin des Tuileries in Paris.
2011 Works on Pinocchio, prints and book published by Atelier Michael Woolworth
in Paris. Poems performance, by Jim Dine, in January, for the issue of the
book. Solo exhibition at Galleria Agnellini Arte Moderna, Brescia.
162 AmericAn DreAm 163

Sam Francis
1923 Nasce a San Mateo, in California.
Dopo aver inizialmente studiato psicologia e medicina, in seguito studia
pittura con Clyfford Still, prima di recarsi a Parigi, dove rimane dal 1948 al
1950 frequentando l’Académie Léger. Nel 1952 tiene la sua prima mostra
personale a Parigi e incontra esponenti dell’informale francese. Accettato
come esponente della giovane avanguardia europea, presenta il suo lavoro
in diverse esposizioni a Parigi, Londra e Berna. La partecipazione a Twelve
Americans, mostra allestita al Museum of Modern Art di New York nel 1956,
lo fa notare anche in America.
Durante questo periodo la sua produzione passa da composizioni con campiture
pittoriche monocrome a “isole di colori” brillanti su tele bianche. La sua
modalità grafica di stendere la pennellata e il carattere lirico del suo colore fluido
avvicinano Francis all’arte dell’Estremo Oriente, che egli studia intensamente.
Nel 1957 viaggia in India, Thailandia e Giappone, esponendo a Tokyo e Osaka.
Dopo irrequieti spostamenti tra Parigi, la sua città natale e altre grandi città,
Francis torna in California nel 1962, stabilendosi dapprima a Santa Barbara e
prendendo poi uno studio a Venice, Santa Monica, nel 1963. Nel corso degli
anni Sessanta sviluppa un proprio stile ben riconoscibile di dripping spontaneo e
gestuale. Lavora stendendo colori a olio, acrilici e acquarelli sulla tela e sulla carta
con movimenti circolari e creando effetti di spruzzo. Nelle sue “grid pictures”
degli anni Settanta la superficie pittorica è coperta con strutture rettangolari.
Francis non è solo un illustre esponente dell’action painting; egli esplora le
più varie tecniche artistiche, come la litografia, l’acquaforte e il monotipo, e la
sua passione per la grafica d’arte lo spinge nei primi anni Ottanta a condurre
interessanti esperimenti in questo campo. Caratteristiche di questa fase sono
composizioni espressive suddivise in più parti, talvolta con colature
di vernice. Negli ultimi anni Sam Francis si impegna anche in committenze
per dipinti murali di grandi dimensioni.
1946-1958 Sam Francis dipinge e studia a San Francisco, in California, dopo che un
incidente aereo e problemi di salute lo costringono per anni in ospedale. Si
diploma nel 1949 e nel 1950 riceve il bachelor’s degree alla University of California
di Berkeley. Tra il 1950 e il 1958 vive e lavora principalmente a Parigi, compiendo
viaggi in Messico, in Giappone, in vari paesi d’Europa e negli Stati Uniti.
1952 Prima mostra personale alla Galerie Nina Dausset di Parigi.
1955 Mostra personale alla Galerie Rive Droite di Parigi.
1956 Partecipa alla mostra Twelve Americans al Museum of Modern Art di New
York. Mostre personali: Galerie Rive Droite, Parigi; Zoe Dusanne Gallery,
Seattle; Martha Jackson Gallery, New York; Galerie Ad Libitum, Anversa.
Il “Time Magazine” descrive Francis come “il miglior pittore americano
nella Parigi di oggi”.
1957 Viaggia in Giappone e dipinge un murale per la Sogetsu School di Tokyo.
Mostre personali alla Zoe Dusanne Gallery di Seattle e da Gimpel Fils a Londra.
1959 Affitta uno studio a New York e intraprende la realizzazione di un murale per
la Chase Manhattan Bank di Pasadena, California. Mostra personale
al Pasadena Art Museum, trasferita poi al San Francisco Museum of Art
e al Seattle Art Museum.
Sposa la pittrice Teruko Yokoi; nasce la loro figlia, Kayo.
1960-1966 Vive e lavora a Berna, in Svizzera, durante un altro periodo di cure
in ospedale. Divorzia da Teruko Yokoi.
Mostre personali alla Kunsthalle di Berna, al Moderna Museet di Stoccolma,
alla Minami Gallery di Tokyo, da Kornfeld and Klipstein a Berna, alla Galerie
Benador di Zurigo, alla Esther Bear Gallery di Santa Barbara, California.
Partecipa a Documenta 3 a Kassel, esponendo i pannelli murali di Basilea.
Nel 1962, dimesso dall’ospedale, torna in California, soggiornando dapprima
1923 Born in San Mateo, California.
Originally studies psychology and medicine, then turning to art,
he studies painting under Clyfford Still, before going to Paris,
where he stays from 1948 until 1950, attending the Académie
Léger. In 1952 he has his first one-man-show in Paris and meets
exponents of French Informel. Accepted as a member of the
young European avant-garde, he shows his work at exhibitions
in Paris, London and Bern. The participation in Twelve Americans,
an exhibition mounted in New York by the Museum of Modern
Art in 1956, makes Francis well-known in America too.
During this period his style changes from compositions with
the picture surface covered in monochrome values to brightly
colored “islands of color” on white canvases. His calligraphic handling of
brushwork and the lyrical character of his fluid color now links Francis with
Far Eastern art, which he studies intensively. In 1957 he travels around the
world, visiting India, Thailand and Japan. His work is shown at exhibitions
in Tokyo and Osaka. After moving restlessly between Paris, his home, and
other great cities, Francis returns to California in 1962, settling at first in
Santa Barbara and then establishing a studio in Venice, Santa Monica in 1963.
During the 1960s Francis develops his own distinctive style of Spontaneous
and Gestural Dripping. He guides oils, acrylic and watercolors across his
canvases with circling and spraying movements. In his 1970s “grid pictures”
the surface is covered with rectangular structures.
Francis is not only a distinguished exponent of Action Painting. He also
explores media such as lithography, etching and monotype. His preoccupation
with printmaking leads to the production of attractive experimental work in the
early 1980s. Forcefully expressive compositions in several parts, some of them
with running paint, are the hallmark of these years. In his final phase, Francis
executes commissions for large-scale murals.
1946-1958 Paints and studies in San Francisco area, California after plane crash
and illness hospitalize him for years. Receives BA degree in 1949 and MA
degree in 1950 from University of California, Berkeley. Between 1950 and
1958 he lives and works primarily in Paris, with travels to Mexico, Japan,
Europe, and USA.
1952 First solo exhibition at Galerie Nina Dausset, Paris.
1955 Solo exhibition at Galerie Rive Droite, Paris.
1956 Included in Twelve Americans show at the Museum of Modern Art, New York City.
Solo exhibitions: Galerie Rive Droite, Paris; Zoe Dusanne Gallery, Seattle; Martha
Jackson Gallery, New York; Galerie Ad Libitum, Antwerpen. “Time Magazine”
describes Francis as “the hottest American painter in Paris these days”.
1957 Travels to Japan and paints a mural for the Sogetsu School, Tokyo. Solo exhibitions
at Zoe Dusanne Gallery, Seattle, Washington, and Gimpel Fils, London.
1959 Rents additional studio in New York City and begins work on Chase Manhattan
Bank mural, Pasadena, California. Solo exhibition at Pasadena Art Museum,
travelling to San Francisco Museum of Art and Seattle Art Museum.
Marries the painter Teruko Yokoi; birth of their daughter, Kayo.
1960-1966 Lives and works in Bern, Switzerland, during another period
of hospitalization. Divorces Teruko Yokoi.
Solo exhibitions at Kunsthalle Bern, travelling to Moderna Museet,
Stockholm; Minami Gallery, Tokyo; Kornfeld and Klipstein, Bern; Galerie
Benador, Zurich; Esther Bear Gallery, Santa Barbara, California. Group
exhibition at Documenta 3, Kassel (Basel mural panels are shown).
In 1962, after release from hospital, moves back to California, first staying
in Santa Barbara and then Santa Monica. Purchases property and designs
Foto/Ph. Maibao D.Nee
a Santa Barbara e poi a Santa Monica. Acquista una proprietà e vi progetta
un nuovo studio in 345 West Channel Road a Santa Monica, che diventa la
sua dimora permanente. Mantiene anche lo studio di Parigi, finché non viene
demolito nel 1983. Nel 1966 crea la performance Sky Painting nella baia di Tokyo.
Sposa Mako Idemitsu e nasce il loro figlio Osamu.
1967 Mostre personali alla Pierre Matisse Gallery di New York, al Museum of Fine
Arts di Houston, Texas, poi trasferita allo University Art Museum di Berkeley,
California. Crea un’altra performance, Snow Painting, a Naibara, in Giappone.
1968 Riceve una laurea ad honorem dalla University of California di Berkeley.
Mostre personali: Centre National d’Art Contemporain, Parigi; Kunsthalle,
Basilea; Minami Gallery, Tokyo.
1969-1972 Nel 1969 nasce il terzo figlio di Francis, Shingo.
Crea tele murali per la Nationalgalerie di Berlino. Mostre personali: Andre
Emmerich Gallery, New York; Nicholas Wilder Gallery, Los Angeles;
Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles; Martha Jackson Gallery,
New York; Felix Landau Gallery, Los Angeles.
Crea The Litho Shop, Inc. per stampare e distribuire le proprie opere grafiche
a tiratura limitata.
1972-1973 Mostre personali: Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, trasferita poi alla
Corcoran Gallery, Washington; Whitney Museum of American Art, New York;
Museum of Fine Arts, Dallas; Oakland Museum of Art, Oakland; University
Museum of Art, Stanford.
1973-1974 Vive e lavora soprattutto a Tokyo. Mostre personali: Idemitsu Art
Museum, Tokyo; Minami Gallery, Tokyo.
1975-1977 Mostre personali: Nicholas Wilder Gallery, Los Angeles; Galerie Jean
Fournier, Parigi; Andre Emmerich Gallery, New York; Richard Gray Gallery,
Chicago; Kornfeld and Klipstein, Berna; Smith Andersen Gallery, Palo Alto,
California. Inizia una serie di collaborazioni a monotipi con Garner Tullis.
1977-1978 Mostre personali: Louisiana Museum of Art, Humlebaek, Danimarca,
trasferita poi al Centre Pompidou, Parigi, Liljevalchs Konsthall, Stoccolma,
e Israel Museum, Gerusalemme.
1978 Mostre personali: Nicholas Wilder Gallery, Los Angeles; Otis Art Institute,
Los Angeles.
1979 Mostra personale all’Institute of Contemporary Art di Boston, itinerante poi a
Taiwan, Hong Kong, Filippine, Corea e Giappone a cura dell’US International
Communication Agency. Altre mostre personali: Galerie Jean Fournier, Parigi;
Andre Emmerich Gallery, New York; Brooke Alexander Gallery, New York.
1980 Mostre personali: Abbazia di Senanque, Gordes, Francia; Los Angeles
County Museum of Art, Los Angeles; Riko Mizuno Gallery, Los Angeles;
James Corcoran Gallery, Los Angeles; Smith Andersen Gallery, Palo Alto.
Divorzia da Teruko Idemitsu. È eletto nel Board of Trustees del Museum
of Contemporary Art di Los Angeles.
1981 Mostre personali: Andre Emmerich Gallery, New York; Ace Gallery,
Los Angeles; Ruth Schaffner Gallery, Santa Barbara, California.
Allestisce uno studio temporaneo a San Leandro, California, per dipingere
un murale per il San Francisco Museum of Art.
1982 Mostre personali: Andre Emmerich Gallery, New York; Nantenshi Gallery,
Tokyo; Richard Gray Gallery, Chicago.
1983 Crea un murale per l’aeroporto di San Francisco. Mostre personali: Andre
Emmerich Gallery, New York; Galerie Kornfeld, Berna; Smith Andersen
Gallery, Palo Alto; Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence; Studio Marconi,
Milano; Colorado State University, Fort Collins; Galerie Jean Fournier, Parigi;
John Berggruen Gallery, San Francisco; Nantenshi Gallery, Tokyo. È nominato
Commandeur de l’ordre des arts et des lettres dallo Stato francese.
new studio at 345 West Channel Road, Santa Monica, which becomes his
permanent home base. Maintains studio in Paris until it is razed in 1983.
In 1966 he creates Sky Painting performance over Tokyo Bay.
Marries Mako Idemitsu; birth of their son Osamu.
1967 Solo exhibitions at Pierre Matisse Gallery, New York; Museum of Fine Arts,
Houston, Texas, travelling to University Art Museum, Berkeley, California.
Creates another performance work, Snow Painting, in Naibara, Japan.
1968 Receives honorary Ph.D. from University of California, Berkeley. Solo
exhibitions: Centre National d’Art Contemporain, Paris; Kunsthalle, Basel;
Minami Gallery, Tokyo.
1969-1972 Birth of Francis’ third child, Shingo (1969). He creates mural-sized
canvas for National Gallery of Art, Berlin, Germany. Solo exhibitions at Andre
Emmerich Gallery, New York; Nicholas Wilder Gallery, Los Angeles; Los
Angeles County Museum of Art, Los Angeles; Martha Jackson Gallery,
New York; Felix Landau Gallery, Los Angeles. Establishes the Litho Shop,
Inc. to print and publish his own limited edition prints.
1972-1973 Solo exhibitions at Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, travelling to Corcoran
Gallery, Washington; Whitney Museum, New York; Museum of Fine Arts,
Dallas; Oakland Museum of Art, Oakland; University Museum of Art, Stanford.
1973-1974 Lives and works primarily in Tokyo. Solo exhibitions: Idemitsu Art
Museum, Tokyo; Minami Gallery, Tokyo.
1975-1977 Solo exhibitions: Nicholas Wilder Gallery, Los Angeles; Galerie Jean
Fournier, Paris; Andre Emmerich Gallery, New York; Richard Gray Gallery,
Chicago; Kornfeld and Klipstein, Bern; Smith Andersen Gallery, Palo Alto,
California. Begins series of collaborations on monotypes with Garner Tullis.
1977-1978 Solo exhibitions: Louisiana Museum of Art, Humlebaek, Denmark,
travelling to Centre Pompidou, Paris, Liljevalchs Konsthall, Stockholm,
and Israel Museum, Jerusalem.
1978 Solo exhibitions: Nicholas Wilder Gallery, Los Angeles; Otis Art Institute,
Los Angeles.
1979 Solo exhibition at Institute of Contemporary Art, Boston, travelling to
Taiwan, Hong Kong, Philippines, Korea and Japan under the US International
Communication Agency. Solo exhibitions: Galerie Jean Fournier, Paris; Andre
Emmerich Gallery, New York; Brooke Alexander Gallery, New York.
1980 Solo exhibitions: Abbaye de Senanque, Gordes, France; Los Angeles County
Museum of Art, Los Angeles; Riko Mizuno Gallery, Los Angeles; James
Corcoran Gallery, Los Angeles; Smith Andersen Gallery, Palo Alto.
He divorces Teruko Idemitsu. He is elected to Board of Trustees at Museum
of Contemporary Art, Los Angeles.
1981 Solo exhibitions: Andre Emmerich Gallery, New York; Ace Gallery, Los
Angeles; Ruth Schaffner Gallery, Santa Barbara, California. He establishes
temporary painting studio in San Leandro, California, to paint a mural for
the San Francisco Museum of Art.
1982 Solo exhibitions: Andre Emmerich Gallery, New York; Nantenshi Gallery,
Tokyo; Richard Gray Gallery, Chicago.
1983 Completion of mural for San Francisco Airport. Solo exhibitions: Andre
Emmerich Gallery, New York; Galerie Kornfeld, Bern; Smith Andersen Gallery,
Palo Alto; Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence; Studio Marconi, Milan;
Colorado State University, Fort Collins; Galerie Jean Fournier, Paris; John
Berggruen Gallery, San Francisco; Nantenshi Gallery, Tokyo. He receives
prestigious “Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres” from France.
1984 Forms Lapis Press to publish books. Solo exhibitions: Andre Emmerich
Gallery, New York; Cantor-Lemberg Gallery, Birmingham, Michigan; Robert
Elkon Gallery, New York; Knoedler Gallery, London.
164 AmericAn DreAm 165

1984 Fonda la Lapis Press. Mostre personali: Andre Emmerich Gallery, New York;
Cantor-Lemberg Gallery, Birmingham, Michigan; Robert Elkon Gallery,
New York; Knoedler Gallery, Londra.
1985 Mostre personali: Galerie Kornfeld, Berna; Galerie Jean Fournier, Parigi;
Nantenshi Gallery, Tokyo; Richard Gray Gallery, Chicago. Completa il murale
per il San Francisco Museum of Art. Sposa Margaret Smith in Giappone.
1986 Mostre personali: Andre Emmerich Gallery, New York; Galerie Jean Fournier,
Parigi; Nantenshi Gallery, Tokyo. Gli viene commissionato un dipinto murale
per il soffitto dell’Opéra Nationale, Théâtre Royal de la Monnaie, Bruxelles.
Nascita del quarto figlio, Augustus. Acquista uno studio a Palo Alto, ma tiene
anche lo studio di Santa Monica.
1987 Mostre personali: Knoedler Gallery, Londra; Andre Emmerich Gallery, New York;
Pamela Auchincloss Gallery, Santa Barbara; Heland Thorden Wetterling Galleries,
Stoccolma; Manny Silverman Gallery, Los Angeles; Galerie Pudelko, Bonn.
1988 Mostre personali: Andre Emmerich Gallery, New York; Galerie Jean
Fournier, Parigi; Nantenshi Gallery, Tokyo; Smith Andersen Gallery, Palo Alto;
Greenberg Gallery, St. Louis, Missouri; National Gallery, Seul, Corea del Sud;
Toyama Museum, Giappone, itinerante poi a Seibu, Takanawa, Karuizawa;
Shiga, Ohara, Murashiki, Setagaya, Tokyo.
1989 Mostre personali: Andre Emmerich Gallery, New York; Galerie Jean Fournier,
Parigi; Bernard Jacobson Gallery, Londra; Linda Farris Gallery, Seattle;
Knoedler Gallery, Londra. Lavora a Manchester, in Inghilterra.
1990 Mostre personali: Associated American Artists, New York; Gallery Delaive,
Amsterdam; Heland Wetterling Gallery, Stoccolma; Ogawa Art Foundation,
Tokyo; Talbot Rice Gallery, Edimburgo. Acquista una proprietà e affitta uno
studio nella California settentrionale, a Point Reyes Station. Continua a tenere
gli atelier di Santa Monica e Venice.
1991 Mostre personali: Galerie Kornfeld, Berna; Galerie Jean Fournier, Parigi;
James Corcoran Gallery, Los Angeles; Gagosian Gallery, New York; Centre
Regional d’Art Contemporain Midi-Pyrénées, Toulouse-Labège, Francia.
1992 Mostre personali: Galerie Daniel Papierski, Parigi; Museum van der Togt,
Amsterdam; Kukje Gallery, Seul. Pubblicazione di The Prints of Sam Francis.
A Catalogue Raisonné a cura di Connie Lembark, edito da Hudson Hills Press.
1993 Mostre personali: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik
Deutschland, Bonn; Galerie Pudelko, Bonn; Bobbie Greenfield Gallery,
Venice; Michel Cohen Gallery, New York; Ochi Gallery, Ketchum, Idaho;
Manny Silverman Gallery, Los Angeles; Galerie Iris Wazzau, Davos; Museum
of Contemporary Art, Los Angeles. Gli viene commissionato un importante
dipinto per il Parlamento tedesco a Bonn. Dona dieci opere al Museum
of Contemporary Art di Los Angeles.
1994 Mostre personali: Long Fine Art, New York; Gallery Delaive, Amsterdam;
Bobbie Greenfield Gallery, Venice; Galerie Jean Fournier, Parigi; Galerie
Proarta, Zurigo; Andre Emmerich Gallery, New York; Nantenshi Gallery, Tokyo;
Richard Gray Gallery, Chicago; University Art Museum, University
of California, Berkeley; Galerie Kornfeld, Berna. Daco-Verlag Günter Bläse
di Stoccarda pubblica un’ampia monografia sui monotipi di Sam Francis.
Riceve il “Distinguished Alumnus Award” dalla University of California, Berkeley.
L’artista muore a Santa Monica, California.
Dopo la sua morte viene fondata la Samuel L. Francis Foundation, Inc.
(conosciuta anche come Samuel L. Francis Art Museum, Inc. o Sam Francis
Foundation) che si occupa non solo dei diritti legali, ma anche di “studiare,
documentare, proteggere e perpetuare il suo lascito creativo”. Ogni anno si
tengono numerose mostre di Sam Francis in tutto il mondo (circa un centinaio
tra il 1994 e il 2010) e il suo lavoro continua a riscuotere grande successo.
1985 Solo exhibitions: Galerie Kornfeld, Bern; Galerie Jean Fournier, Paris;
Nantenshi Gallery, Tokyo; Richard Gray Gallery, Chicago. Completion of mural
for the San Francisco Museum of Art. He marries Margaret Smith in Japan.
1986 Solo exhibitions: Andre Emmerich Gallery, New York; Galerie Jean Fournier,
Paris; Nantenshi Gallery, Tokyo. He receives commission to paint ceiling
mural for the Opéra Nationale, Théâtre Royal de la Monnaie, Brussels.
Birth of Francis’ fourth child, Augustus. He purchases studio space in Palo
Alto, and maintains working studio in Santa Monica.
1987 Solo exhibitions at Knoedler Gallery, London; Andre Emmerich Gallery, New
York; Pamela Auchincloss Gallery, Santa Barbara; Heland Thorden Wetterling
Galleries, Stockholm; Manny Silverman Gallery, Los Angeles; Galerie
Pudelko, Bonn.
1988 Solo exhibitions: Andre Emmerich Gallery, New York; Galerie Jean Fournier,
Paris; Nantenshi Gallery, Tokyo; Smith Andersen Gallery, Palo Alto; Greenberg
Gallery, St. Louis, Missouri; National Gallery, Seoul, South Korea; Toyama
Museum, Japan, travelling to Seibu, Takanawa, Karuizawa, Shiga, Ohara,
Murashiki, Tokyo.
1989 Solo exhibitions: Andre Emmerich Gallery, New York; Galerie Jean Fournier,
Paris; Bernard Jacobson Gallery, London; Linda Farris Gallery, Seattle;
Knoedler Gallery, London. He works in Manchester.
1990 Solo exhibitions: Associated American Artists, New York; Gallery Delaive,
Amsterdam; Heland Wetterling Gallery, Stockholm; Ogawa Art Foundation,
Tokyo; Talbot Rice Gallery, Edinburgh. He purchases properties and rents
studio in Northern California at Pt. Reyes Station. Still maintains several
working studios in Santa Monica and Venice, California.
1991 Solo exhibitions: Galerie Kornfeld, Bern, Galerie Jean Fournier, Paris; James
Corcoran Gallery, Los Angeles; Gagosian Gallery, New York; Centre Regional
d’Art Contemporain Midi-Pyrénées, Toulouse-Labège, France.
1992 Solo exhibitions: Galerie Daniel Papierski, Paris; Museum van der Togt,
Amsterdam; Kukje Gallery, Seoul. Publication of The Prints of Sam Francis.
A Catalogue Raisonné by Connie Lembark, published by Hudson Hills Press.
1993 Solo exhibitions: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik
Deutschland, Bonn; Galerie Pudelko, Bonn; Bobbie Greenfield Gallery,
Venice; Michel Cohen Gallery, New York; Ochi Gallery, Ketchum, Idaho;
Manny Silverman Gallery, Los Angeles; Galerie Iris Wazzau, Davos; Museum
of Contemporary Art, Los Angeles. Major painting is commissioned for the
German Parliament building, Bonn. Donation of ten paintings to the Museum
of Contemporary Art, Los Angeles.
1994 Solo exhibitions: Long Fine Art, New York; Gallery Delaive, Amsterdam;
Bobbie Greenfield Gallery, Venice; Galerie Jean Fournier, Paris; Galerie
Proarta, Zurich; Andre Emmerich Gallery, New York; Nantenshi Gallery,
Tokyo; Richard Gray Gallery, Chicago; University Art Museum, University
of California, Berkeley; Galerie Kornfeld, Bern. Daco-Verlag Günter Bläse,
Stuttgart, publishes major monograph on monotypes. He receives the
“Distinguished Alumnus Award” from University of California, Berkeley.
Sam Francis dies in Santa Monica, California.
In the wake of the artist’s death, the Samuel L. Francis Foundation,
Inc. (also known as the Samuel L. Francis Art Museum, Inc. or the Sam
Francis Foundation) was founded. The Foundation not only serves as his
official estate, but also has a mission “to research, document, protect and
perpetuate the creative legacy” of the artist. Each year, many exhibitions
of Sam Francis’s works are proposed around the world (quite a hundred
between 1994 and 2010) and his work is going on to get success.
1928 Robert Clark nasce a New Castle, Indiana.
Cambiato nome in Robert Indiana si appropria dei simboli quotidiani
dell’America della strada, per trasformarli in una pop art geometrica,
brillante e colorata. Nel suo lavoro è un commentatore ironico ma
rispettoso della scena americana. Tanto le sue opere grafiche quanto
i suoi dipinti sono dei marcatori della vita culturale e, durante i ribelli
anni Sessanta, sottolineano scelte e affermazioni politiche.
Durante l’adolescenza, tipica del Midwest, i segnali stradali hanno
un’importanza simbolica per lui. Suo padre lavora alla Phillips 66
Gas, e imbocca la Route 66 allorché lascia la moglie e il figlio; sopra
la tavola calda dove lavora la madre incombe il tipico cartello “EAT” .
1953 Dopo gli studi alla Herron School of Art di Indianapolis, poi al Munson-
Williams-Proctor Institute di Utica (New York), Robert frequenta l’Art Institute
di Chicago, dove si laurea nel 1953 e vince una borsa di studio per un viaggio
in Europa.
1954 Frequenta l’Università di Edimburgo e l’Edinburgh College of Art in Scozia.
1956 Tornato in America, si stabilisce nella storica Coenties Slip, sul lungomare
di New York. Entra a far parte di una comunità di artisti, tra i quali Ellsworth
Kelly e Jack Youngerman, e comincia a sperimentare stili geometrici pop.
Fin dall’inizio lavora con colori audaci, contrastanti, a volte dissonanti, che
rispecchiano i simboli familiari lungo le autostrade. Moralista convinto e
ammiratore di Longfellow, Whitman e Melville, Indiana spesso incita con
ironia i suoi spettatori. In un trittico a mo’ di cartellone dedicato a Melville,
ad esempio, ricorda il passato di Manhattan e invita a camminare per l’isolacittà.
Sente anche una forte affinità con certi pittori “precisionisti”, come
Charles Demuth. Il sogno americano sarà un tema ricorrente nella sua
opera, utilizzato sia per celebrare che per criticare lo stile di vita nazionale.
Tra le sgargianti, colorate stelle e strisce di The American Dream #J (1961,
Museum of Modern Art, New York), ad esempio, egli mette in evidenza le
parole “Take All” e “Tilt”, a ricordare il materialismo americano e la tendenza
di alcuni connazionali a barare, come quando giocano a flipper.
1960-1962 Nei primi anni Sessanta l’artista realizza le sue prime costruzioni
con legni di scarto e ferri arrugginiti. Queste opere, in un primo momento
fortemente geometriche, combinano metallo e legno con gesso. Nel 1961
espone nella mostra The Art of Assemblage al Museum of Modern Art di
New York. Nello stesso periodo alcune sue opere vengono acquistate da
importanti musei e collezionisti e incluse in varie mostre, tra cui la prima
mostra personale alla Stable Gallery di New York nel 1962.
1963 Partecipa ad Americans 1963, al Museum of Modern Art di New York.
Espone con Richard Stankeiwicz al Walker Art Center di Mineapolis, poi
all’Institute of Contemporary Art di Boston. Partecipa a New Realists,
alla Sidney Janis Gallery di New York.
1964 Collabora con Andy Warhol al film Eat e riceve la sua prima commissione
pubblica, un lavoro per l’esterno del Padiglione dello Stato di New York
all’Esposizione universale di New York: una scritta “Eat” di sei metri.
Mostra personale alla Stable Gallery.
1965 Word and Image, Guggenheim Museum, New York; 1965 Annual Exhibition
of American Paintings, Whitney Museum, New York.
1966 Love Exhibition, Stable Gallery, New York; 1966 Annual Exhibition of
Contemporary Sculpture, Whitney Museum, New York; Galerie Alfred
Schmela, Düsseldorf; Museum Haus Lange, Krefeld.
1967 Biennale di San Paolo, Brasile.
1968 Prima mostra personale itinerante in vari musei: Institute of Contemporary
Art, Philadelphia; Marion Koogler McNay Art Museum, San Antonio, Texas;
Robert Indiana
1928 Born in New Castle, Indiana, Robert Clark adopts the name Robert Indiana.
He has taken the everyday symbols of roadside America and made them
into brilliantly colored geometric Pop Art. In his work he has been an ironic
commentator on the American scene. Both his graphics and his paintings
have made cultural statements on life and, during the rebellious 1960s,
pointed political statements, as well.
During his typically Midwestern boyhood, highway signs have a symbolic
importance for him. His father works for Phillips 66 Gas and, when he leaves
his wife and son, he does so down Route 66. And the diner which his mother
subsequently operates had the familiar “EAT” sign looming overhead.
1953 Studies first at the Herron School of Art in Indianapolis and then at the
Munson-Williams-Proctor Institute in Utica, New York. From there he goes
to the School of the Art Institute of Chicago where he receives a degree
in 1953 and wins a travelling fellowship to Europe.
1954 Attends Edinburgh University and Edinburgh College of Art in Scotland.
1956 Back in America, Indiana settles in the historic Coenties Slip area on the
New York waterfront. He becomes part of an artist community that includes
Ellsworth Kelly and Jack Youngerman, and begins to experiment in geometric
Pop Art styles. From the start he works with bold, contrasting, sometimes
clashing, colors that mirror familiar signs along the highways. A moralist at
heart and an admirer of Longfellow, Whitman and Melville, Indiana often
wryly prods his viewers. In a billboard like triptych dedicated to Melville,
for example, he reminds them of Manhattan’s past and suggests they
walk around the island-city. He also feels a strong kinship with such earlier
precisionist painters as Charles Demuth. The American dream has been a
recurring theme in Indiana’s work, and he has used it to both celebrate and
criticize the national way of life. In the midst of all the gaudy, star-spangled
color of The American Dream #J (1961, Museum of Modern Art), for
instance, he highlights the words “Take All” and “Tilt” as reminders both
of Americans’ materialism and of the tendency of some to cheat, as they
do on pinball machines.
1960-1962 Creates his first constructions of junk wood and weathered iron.
These works, at first severely geometric, combine metal and wood with
gesso. In 1961 he takes part in the exhibition Art of Assemblage at the
Museum of Modern Art, New York. In the early 1960s several of his works
are purchased by major museums and collectors and his pieces are included
in many exhibitions, including his first one-man show in 1962 at the Stable
Gallery, New York.
1963 Takes part in Americans 1963, Museum of Modern Art, New York. Exhibits
with Richard Stankeiwicz at the Walker Art Center, Mineapolis. The show
travels to the Institute of Contemporary Art, Boston. Participates to New
Realists, Sidney Janis Gallery, New York.
1964 Collaborates with Andy Warhol on the film Eat and in the same year receives
his first public commission, a work for the exterior of the New York State
Pavilion at the New York World’s Fair, a 20-foot “Eat” sign. Solo exhibition
at the Stable Gallery, New York.
1965 Word and Image, Guggenheim Museum, New York. 1965 Annual Exhibition
of American Paintings, Whitney Museum, New York.
1966 Love Exhibition at Stable Gallery, New York. 1966 Annual Exhibition of
Contemporary Sculpture, Whitney Museum, New York; Galerie Alfred
Schmela, Düsseldorf; Museum Haus Lange, Krefeld.
1967 São Paulo Biennial, Brazil.
1968 First one-man museum exhibition travels to the Institute of Contemporary
Art, Philadelphia; the Marion Koogler McNay Art Museum, San Antonio,
166 AmericAn DreAm 167

Herron Museum of Art, Toledo, Ohio. Word and Image, Museum of Modern
Art, New York.
1969 70 Years of American Art, Whitney Museum, New York.
1969-1970 The Prints and Posters of Robert Indiana, itinerante nel New England
partendo dal St. Mary’s College di Notre Dame, Indiana, poi Colby College of
Art Museum, Waterville; Currier Gallery of Art, Manchester; Hopkins Center,
Dartmouth College, Hanover; Bowdoin College Museum of Art, Brunswick;
Brandeis University, Waltham.
1972 The Modern Image, High Museum of Art, Atlanta. Mostra personale alla
Galerie Denise René, New York.
1973 Raggiunto un certo successo nel corso degli anni Sessanta, Robert Indiana
si distingue comunque dai suoi contemporanei. Mentre il movimento pop
in generale concentra le sue attenzioni sui mass media e le trappole della
cultura del consumo, l’interesse di Indiana è sempre attratto dall’identità
nazionale e culturale americana. Autoproclamandosi “pittore americano di
insegne”, Indiana acquista fama internazionale impiegando forme vernacolari
delle insegne di strade e negozi, combinandole con un sofisticato approccio
formale e concettuale che trasforma questo vocabolario familiare in qualcosa
di completamente nuovo. Nelle sue opere dà un nuovo significato a parole
elementari come “Eat” (mangiare), “Die” (morire) e “Love” (amore).
Dispiegandole in grosse lettere in stampatello con colori vivaci persuade gli
spettatori a guardare il luogo comune da una nuova prospettiva. Un segnale
del suo successo è la riproduzione del suo popolare e multicolore Love su
un francobollo degli Stati Uniti nel 1973.
1975 American Art since 1945, Museum of Modern Art, New York.
1975-1976 Galerie Denise René, New York, mostra personale.
1976 Thirty Years of American Art, Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, a cura
di Gene Baro.
1978 Art about Art, Whitney Museum, New York. Mostra itinerante: University
Art Museum at University of Texas, Austin; Chrysler Museum, Norfolk,
Virginia; Indianapoilis Museum of Art, Indiana; Neuberger Museum, State
University of New York; Art Center, South Bend, Indiana. L’artista si stabilisce
a Vinalhaven, nel Maine, dove vive tuttora.
1982 Indiana’s Indianas. A 25 Year Retrospective of Paintings and Sculptures
from the Collection of Robert Indiana, National Museum of Art, Smithsonian
Institute, Washington.
1986 Vinalhaven Press 1985-1986, Portland Museum of Art, Portland.
1990 Prints as Process, Baxter Gallery, Portland School of Art, Portland.
1991 Prints Retrospective, Susan Sheehan Gallery, New York.
1998 Rétrospective, Musée d’Art Moderne, Nizza.
2002 Memoir of Freedom, Chelsea Art Museum, New York; Andy Warhol and
Friends, Haggarty Museum of Art, Milwaukee; American Scene, M-ART
Galerie, Amburgo.
2003 Letters, Words and Numbers, L&M Gallery, New York; Robert Indiana.
The Story of Love, Scottsdale Museum of Modern Art, Phoenix. Pop Art.
Druckgraphiken, Galerie Wolfgang Exner, Vienna; Pop Art from the Collection,
Williams College Museum of Art, Williamstown; Andy Warhol and the
Pop Aesthetic. Permanent Collection and Loans, Arizona State University
Art Museum, Tempe; The Power of Pop, Stiftung Museum Kunstpalast,
Düsseldorf; Painting Explosion 1958-1963. Part I, Jack S. Blanton Museum
of Art, Austin; P(OP), Conner Contemporary Art, Washington; Contemporary
Prints and Photographs from the Bruce Brown Collection, Colby College
Museum of Art, Waterville.
2004-2005 Robert Indiana 66. Paintings and Sculpture, Price Tower Arts Center’s,
Texas; Herron Museum of Art, Toledo, Ohio. Word and Image, Museum
of Modern Art, New York.
1969 70 Years of American Art, Whitney Museum, New York.
1969-1970 The Prints and Posters of Robert Indiana, New England tour originates
at St. Mary’s College, Notre Dame, Indiana. Travels to Colby College of Art
Museum, Waterville; the Currier Gallery of Art, Manchester; the Hopkins
Center, Dartmouth College, Hanover; the Bowdoin College Museum of Art,
Brunswick; and Brandeis University, Waltham.
1972 The Modern Image, High Museum of Art, Atlanta; Galerie Denise René,
New York.
1973 Though come to prominence during the 1960s, his concerns have always
differed greatly from those of his contemporaries. Whereas the general Pop
movement takes interest in the mass media and trappings of consumer
culture, Indiana is drawn to American national and cultural identity. As a selfproclaimed
“American painter of signs,” Indiana gains international renown in
the early 1960s for employing the vernacular form of American road and shop
signs, combining it with a sophisticated formal and conceptual approach that
turns this familiar vocabulary into something entirely new. In his paintings
and constructions he has given new meaning to such basic words as “Eat”,
“Die” and “Love”. Using them in bold block letters in vivid colors, he has
enticed his viewers to look at the commonplace from a new perspective.
One indication of his success is the appearance of his immensely popular
multi-colored Love on a United States postage stamp in 1973.
1975 American Art since 1945, Museum of Modern Art, New York.
1975-1976 Solo exhibition at the Galerie Denise René, New York.
1976 Thirty Years of American Art, Brooklyn Museum of Art, curated by Gene
Baro.
1978 Art about Art, Whitney Museum, New York. Museum retrospective travels to
University Art Museum at University of Texas, Austin; the Chrysler Museum,
Norfolk, Virginia; the Indianapolis Museum of Art, Indiana; the Neuberger
Museum, State University of New York; the Art Center, South Bend, Indiana.
Settles and works in Vinalhaven, Maine, where he still lives.
1982 Indiana’s Indianas. A 25 Year Retrospective of Paintings and Sculptures
from the Collection of Robert Indiana, National Museum of Art, Smithsonian
Institute, Washington.
1986 Vinalhaven Press 1985-1986, Portland Museum of Art, Portland.
1990 Prints as Process, Baxter Gallery, Portland School of Art, Portland.
1991 Prints Retrospective, Susan Sheehan Gallery, New York.
1998 Rétrospective, Musée d’Art Moderne, Nice.
2002 Memoir of Freedom, Chelsea Art Museum, New York; Andy Warhol
and Friends, Haggarty Museum of Art, Milwaukee; American Scene,
M-ART Galerie, Hamburg.
2003 Letters, Words and Numbers, L&M Gallery, New York; Robert Indiana.
The Story of Love, Scottsdale Museum of Modern Art, Phoenix. Pop
Art. Druckgraphieken, Galerie Wolfgang Exner, Vienna; Pop Art from the
Collection, Williams College Museum of Art, Williamstown; Andy Warhol and
the Pop Aesthetic. Permanent Collection and Loans, Arizona State University
Art Museum, Tempe; The Power of Pop, Stiftung Museum Kunstpalast,
Düsseldorf; Painting Explosion 1958-1963, Part I, Jack S. Blanton Museum
of Art, Austin; P(OP), Conner Contemporary Art, Washington; Contemporary
Prints and Photographs from the Bruce Brown Collection, Colby College
Museum of Art, Waterville.
2004-2005 Robert Indiana 66. Paintings and Sculpture, Price Tower Arts Center’s,
Bartlesville; Marilyn - From Anastasi to Weegee, Sean Kelly Gallery, New
Bartlesville; Marilyn - From Anastasi to Weegee, Sean Kelly Gallery, New
York; Pop Classics, Kunstmuseum, Aarhus; Support - Die Neue Galerie als
Sammlung, Landesmuseum Joanneum, Graz; Modern Means. Continuity
and Change in Art from 1880 to the Present, Mori Art Museum, Tokyo;
Hommage à Picasso, Galerie Wolfgang Exner, Vienna.
2005 Made in USA. Ausgewählte Graphik, Galerie & Edition Bode GmbH,
Norimberga; Summer of Love. Art of the Psychedelic Era, Tate Liverpool,
Liverpool; Do It Yourself, Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart,
Berlino; 40 Jahre, Galerie Thomas, Monaco di Baviera.
2006 Life as a Legend - Marilyn Monroe, Boca Raton Museum of Art, Boca Raton.
2007 Art Market Now, The Columns, Seoul.
2008 Pressing Issues, Des Moines Art Center, Des Moines; Pop and Op, Nassau
County Museum of Art, Roslyn Harbor.
2009 Robert Indiana and the Star of Hope, Farnsworth Art Museum, Rockland;
Sculpture. Post-War to Present, Maxwell Davidson Gallery, New York;
Von Picasso bis Warhol, Museum für Angewandte Kunst, Colonia.
2010 Museum of Contemporary Art, Jacksonville.
L’opera di Robert Indiana è stata presentata in numerose altre mostre
personali e collettive in tutto il mondo, ed è nelle collezioni permanenti di
importanti musei quali il Museum of Modern Art e il Whitney Museum of
American Art di New York, l’Hirshhorn Museum and Sculpture Garden e lo
Smithsonian Museum of American Art di Washington, il Museum of Modern
Art di San Francisco, la Menil Collection di Houston, il Ludwig Museum
di Colonia, lo Stedelijk van Abbemuseum di Eindhoven, il Museum Ludwig
di Vienna, l’Art Museum di Shanghai, l’Israel Museum di Gerusalemme.
L’artista è inoltre presente in numerose pubblicazioni internazionali, tra cui
una serie di monografie dedicate al suo lavoro.
York; Pop Classics, Kunstmuseum, Aarhus; Support - Die Neue Galerie als
Sammlung, Landesmuseum Joanneum, Graz; Modern Means. Continuity
and Change in Art from 1880 to the Present, Mori Art Museum, Tokyo;
Hommage à Picasso, Galerie Wolfgang Exner, Vienna.
2005 Made in USA. Ausgewählte Graphik, Galerie & Edition Bode GmbH,
Nuremberg; Summer of Love. Art of the Psychedelic Era, Tate Liverpool,
Liverpool; Do It Yourself, Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart,
Berlin; 40 Jahre, Galerie Thomas, Galerie Thomas, Munich.
2006 Life as a Legend - Marilyn Monroe, Boca Raton Museum of Art, Boca Raton.
2007 Art Market Now, The Columns, Seoul.
2008 Pressing Issues, Des Moines Art Center, Des Moines; Pop and Op, Nassau
County Museum of Art, Roslyn Harbor.
2009 Robert Indiana and the Star of Hope, Farnsworth Art Museum, Rockland;
Sculpture. Post-War to Present, Maxwell Davidson Gallery, New York;
Von Picasso bis Warhol, Museum für Angewandte Kunst, Cologne.
2010 Museum of Contemporary Art, Jacksonville.
Indiana’s artwork has been featured in numerous solo and group exhibitions
around the world, and his work is included in the permanent collection
of many important museums, such as the Museum of Modern Art and the
Whitney Museum of American Art in New York, the Hirshhorn Museum
and Sculpture Garden and the Smithsonian Museum of American Art in
Washington, the San Francisco Museum of Modern Art, the Menil Collection
in Houston, the Museum Ludwig in Cologne, the Stedelijk van Abbemuseum
in Eindhoven, the Museum Ludwig in Vienna, the Shanghai Art Museum
in China, and the Israel Museum, Jerusalem. He has also been included
in numerous international publications, including a number of monographs
dedicated to his work.
168 AmericAn DreAm 169

Franz Kline
1910 Nasce a Wilkes Barre, Pennsylvania, secondo di quattro figli, in una famiglia
di immigrati: il padre, gestore di un saloon, proviene da Amburgo e la madre
dalla Cornovaglia. Dopo il suicidio del padre, nel 1917, la madre si risposa tre
anni dopo.
1931 Franz Kline si trasferisce a Boston dove studia prima alla Boston University
School of Education e in seguito alla Art Students League. Giovane
affascinante e vanitoso, è attratto da tutto ciò che appare aristocratico
e inglese.
1935 Decide di recarsi in Inghilterra per studiare arte e attraversa l’Atlantico.
1936 Si iscrive alla Heatherley’s School of Fine Art di Londra, un’istituzione
conservatrice e all’antica che si addiceva perfettamente a Kline, il quale
in quel momento non è affatto interessato all’avanguardia ma, al contrario,
è affascinato dal lavoro dei grandi illustratori vittoriani quali Phil May.
A Londra, dove realizza diversi disegni dal vero, incontra la sua futura moglie,
Elizabeth Vincent Parsons, una ballerina che aveva lavorato con la Sadlers’
Wells Ballet Company (poi Royal Ballet) e con il Rambert Ballet, e che faceva
la modella nei corsi della scuola, pur essendo la sua famiglia di classe medioalta.
L’identificazione di Kline con tutto ciò che è inglese lo spinge a decidere
di prendere la cittadinanza britannica. Tuttavia, per raggiungere questo
obiettivo, dovrebbe risiedere in Gran Bretagna per otto anni senza permesso
di lavoro, cosa impossibile.
1938 Torna in America. Elizabeth lo segue e si sposano poco dopo il suo arrivo.
In seguito Kline trascorre un breve periodo a Buffalo come designer di vetrine
per un negozio di abbigliamento femminile, prima di stabilirsi a New York
dove rimarrà per il resto della vita.
1939 Inizia la sua carriera nel mondo dell’arte di New York, mostrando il suo lavoro
alla Washington Square Outdoor Show. La sua padronanza del disegno,
inclusa la caricatura, lo mette in sintonia con l’essenza astratta della linea.
Lavorando a olio, lo stile di Kline si sviluppa da opere figurative e realistiche
a composizioni emblematiche e calligrafiche in cui le forme diventano
pennellate di segni. L’atmosfera di New York ispira Kline; i suoi disegni, oli,
dipinti murali del 1940 nel Cedar Bar del Greenwich Village (popolare luogo
di incontro degli espressionisti astratti) rivelano il suo interesse per la ricerca
di un equivalente pittorico ai ritmi dinamici della città in veloci, energiche e
ampie pennellate. Durante questo periodo esegue dettagliati scorci urbani,
per lo più di New York, con sfumature espressioniste. Esegue dipinti murali
nei bar e lavora per breve tempo con il noto scenografo Cleon Throckmorton,
che ha un gran numero di assistenti e spesso fornisce loro contatti utili.
1943-1944 Partecipa con successo alle mostre annuali organizzate dalla
conservatrice National Academy of Design, vincendo uno dei premi più
importanti nel 1943. Questo è anche l’anno in cui incontra Willem de
Kooning, che eserciterà un grande influsso sulla sua arte.
1949 De Kooning prende in prestito un proiettore Bell Opticon per ingrandire
alcuni disegni. Quando gli viene proposto di provarlo, Kline prende un piccolo
disegno di una sedia e lo proietta sulla tela a una scala così grande che esce
completamente dai bordi. Rimane affascinato nel notare che il disegno, in
queste circostanze, è diventato completamente astratto. Tale effetto su di lui
è tanto più potente dal momento che aveva già cominciato a sperimentare
l’astrazione già tre anni prima. Il passaggio dalla figurazione all’astrazione
è documentato da una serie di teste basate su una fotografia del ballerino
Nijinsky nel ruolo di Petruška. Kline stesso si identificava con i clown;
già nel 1938 scriveva alla moglie: “Ho sempre pensato di essere un clown,
e che la vita possa sfociare in una tragedia, la tragedia di un clown.”
Questi dipinti hanno anche forti elementi di autoritrattistica.
1910 Born in Wilkes Barre, Pennsylvania, the second of four
children. His parents are both immigrants: his father, a saloon
keeper, comes from Hamburg and his mother from Cornwall.
In 1917 his father committs suicide, and his mother remarries
three years later.
1931 Franz Kline leaves home and goes to Boston. He studies first
at the Boston University School of Education and later at the
Boston Art Students’ League. At this time Kline, a handsome
and vain young man, is attracted by everything which seems
upper-class and English.
1935 Decides to go to England to study art. He crosses the Atlantic.
1936 Enrolls at Heatherley’s School of Fine Art in London. This is a
thoroughly conservative, old fashioned institution, and it suits Kline perfectly
as he is not at that time interested in anything avant-garde but is, on the
contrary, fascinated by the work of the great Victorian illustrators, such
as Phil May.
He does a great deal of life drawing in London, and it is at Heatherley’s that he
meets his future wife, Elizabeth Vincent Parsons, a dancer who has worked
with the Sadlers’ Wells Ballet Company (later the Royal Ballet) and with the
Ballet Rambert, and who models for classes at the school. Her family is uppermiddle
class, and Kline’s identification with all things English reaches the point
where he wants to adopt British citizenship. However, to achieve this he would
remain in Britain for eight years without permission to work.
1938 Returns to America. Elizabeth follows him, and they marry shortly after
her arrival. Kline then spends a brief period in Buffalo as a display designer
for a women’s clothing store before settling in New York, where he will live
for the rest of his life.
1939 Begins his career in the New York art world showing his work at the
Washington Square Outdoor Show. His early mastery of drawing, including
caricature, attunes him to the abstract essence of line. Working in oil, Kline’s
style develops from figurative and representational works to emblematic and
calligraphic compositions where forms become rapidly brushed marks. The
ambiance of New York inspires Kline; his sketches, oils, and murals painted in
1940 for the Cedar Bar in Greenwich Village (a popular meeting place for the
Abstract Expressionists) reveal his interest in seeking a pictorial equivalent
to the dynamic rhythms of the city in fast, energetic, broad brush strokes.
During this period he is producing competent urban views, usually of New
York, with an Expressionist tinge. He paints murals in bars, and also works
briefly with the well-known set designer Cleon Throckmorton, who employes
a large number of assistants and often provides useful contacts for them.
1943-1944 Shows successfully at the annual exhibitions put on by the
conservative National Academy of Design, winning one of the major prizes in
1943. This is also the year in which he meets Willem de Kooning, who
will exercize a great influence over his art.
1949 De Kooning borrows a Bell Opticon projector to enlarge some of his own
drawings. Offered the use of it, Kline takes a small drawing of a favorite
chair and projects this on to canvas on such a large scale that it completely
overlaps the edges. He is fascinated to note that the design, in these
circumstances, becomes completely abstract. Its effect on him is the more
powerful because he has already begun to experiment with abstraction some
three years earlier. The transition from figuration to abstraction is a curious
one, demonstrated through a series of heads based on a photograph of
the dancer Nijinsky in the role of Petroushka. Kline identifies with clowns.
In 1938 he writes to his wife: “I have always felt that I am like a clown,
Probabilmente anche un altro fattore molto personale favorisce il passaggio
di Kline all’astrazione: la malattia di sua moglie. Elizabeth, in effetti, soffriva di
ripetuti attacchi di depressione e schizofrenia, forse aggravata dalla mancanza
di stabilità economica e dalla vita nomade e precaria. Tra il suo arrivo a New
York nel 1938 e il 1957 Kline cambierà casa non meno di quattordici volte, di
cui almeno tre per sfratto perché non è in grado di pagare l’affitto. Nel 1946
Elizabeth Kline è ricoverata al Central Islip State Hospital per sei mesi, e nel
1948 torna in ospedale e vi rimarrà per dodici anni, prima di essere dimessa
nel 1960. Il marito va a trovarla con lunghi intervalli di tempo, ma di fatto dal
secondo ricovero il matrimonio è finito.
1950 Gli esperimenti di Kline con il proiettore Bell Opticon lo convincono ad
abbandonare definitivamente la rappresentazione. Nel 1950 tiene la sua prima
mostra personale, con dipinti eseguiti tutti nella nuova maniera; ha luogo
presso la Egan Gallery, allora vetrina abituale del gruppo di espressionisti
astratti “del centro”. Quelle immagini calligrafiche in bianco e nero sono
ben accolte. Quindi Kline partecipa a una serie di mostre importanti nello
stesso anno.
1951 Seconda personale nella stessa galleria. La reputazione di Kline cresce
rapidamente.
1952 Partecipa a Whitney Annuals, anche negli anni successivi. Il Museum of
Modern Art acquista Chief, uno dei suoi dipinti più significativi: l’immagine
sottostante è un’affusolata locomotiva (il patrigno di Kline era un impiegato
delle ferrovie).
1955 Partecipa a Twelve American Painters and Sculptors al Museum of Modern
Art. Il Whitney Museum acquista Mahoning.
1956 Inizia a lavorare con la Sidney Janis Gallery.
1957 Partecipa alla Biennale di San Paolo del Brasile e alla grande antologica New
American Painting, che farà il giro dell’Europa nel 1958-59. I prezzi delle
opere di Kline aumentano rapidamente, soprattutto da quando lavora con
la Sidney Janis Gallery. Per la prima volta in vita sua ha un sacco di denaro.
Ma non godrà a lungo di quella prosperità.
1961 Kline si ammala e viene ricoverato al Johns Hopkins Hospital per esami che
rivelano problemi al cuore, con un pericoloso deterioramento del muscolo
cardiaco. Messo a dieta rigorosa, gli viene imposto di moderare il suo stile
di vita, ma la malattia è incurabile.
1962 Muore in ospedale a New York in maggio.
La sua personalità rimarrà a lungo difficile da interpretare. Il suo
atteggiamento nei confronti dell’arte è sostanzialmente quello degli
espressionisti astratti, mescolato con alcune idee vagamente esistenzialiste.
Kline parla spesso del dipinto come di una “situazione”, e dei primi colpi
di colore sulla tela come dell’“inizio della situazione”. Quando dipinge,
cerca di liberare la mente da tutto il resto e di “agire interamente da questa
situazione”. Il vero criterio è la sensazione che una data opera trasmette:
“La prova finale di un dipinto è: l’emozione del pittore vi passa attraverso?”
and thinking that life might work out as a tragedy, a clown’s tragedy.” The
Nijinsky paintings also have strong elements of self portraiture. There may
also have been another, very personal factor connected with Kline’s move
into abstraction, and this is the illness of his wife. She suffers repeated
attacks of depression and schizophrenia, perhaps exacerbated by their lack of
money and nomadic, unstable life. Between his arrival in New York in 1938
and 1957 Kline moves house no less than fourteen times, including at least
three evictions because he is unable to pay the rent. In 1946, Elizabeth Kline
enters Central Islip State Hospital for six months, and in 1948 she returns to
hospital and remains there for twelve years, being finally discharged in 1960.
Her husband visits her, often at long intervals, but from the time
of her second hospitalization the marriage is effectively over.
1950 Kline’s experiments with the Bell Opticon projector have finally convinced
him that he ought to abandon representation altogether. He has his first oneman
exhibition, made up entirely of paintings in his new manner. It takes
place at the Egan Gallery, then the usual showcase of the “downtown”
group of Abstract Expressionists. His calligraphic images in black and white
are well received.
1951 Second show in the same space. Kline’s reputation grows very rapidly.
1952 Participates to various Whitney Annuals. The Museum of Modern Art
acquires Chief, one of his most impressive paintings: the underlying image
is a streamlined locomotive (Kline’s stepfather was a railway employee).
1955 Twelve American Painters and Sculptors at the Museum of Modern Art.
The Whitney Museum buys Mahoning.
1956 Starts a collaboration with the Sidney Janis Gallery.
1957 Takes part to the São Paulo Biennial and to the key anthology show New
American Painting, which tours Europe in 1958-59. Prices for Kline’s work
escalate rapidly, especially after he moves to the Sidney Janis Gallery in
1956. For the first time, he has plenty of money. He will not enjoy this
prosperity for very long.
1961 Kline falls ill and enters Johns Hopkins Hospital for tests which reveal
dangerous deterioration of the heart muscle. He is put on a strict diet
and told to curb his lifestyle, but his illness is incurable.
1962 He dies in hospital in New York in May.
The core personality remains difficult to identify. His attitudes towards art are
basically those of the Abstract Expressionists, mingled with some loosely
existentialist ideas. Kline frequently speaks of a painting as a “situation”,
and of the first strokes of paint on canvas as “the beginning of the situation”.
When painting, he tries to rid his mind of everything else and to “attack it
completely from that situation”. The real criterion is the feeling a given
work conveys: “The final test of a painting is: does the painter’s emotion
come across?”
170 AmericAn DreAm 171

Robert Rauschenberg
1925 Nasce a Port Arthur, Texas.
Robert Rauschenberg sale alla ribalta nel periodo di transizione fra
espressionismo astratto e pop art ed è conosciuto soprattutto per i suoi
Combines degli anni Cinquanta, nei quali utilizza materiali non convenzionali
e oggetti di vario genere disposti in combinazioni inusuali. E se i Combines
sono sia dipinti che sculture, Rauschenberg lavora anche con la fotografia,
la stampa, la carta, la performance. Nel 1953 sconvolgerà il mondo dell’arte
cancellando un disegno di de Kooning. Nel 1964 sarà il primo artista
americano a vincere il Gran Premio alla Biennale di Venezia. Da allora godrà
di larga fama a livello internazionale.
1948-1949 Robert Rauschenberg, dopo gli studi all’Art Institute di Kansas City e
all’Académie Julian di Parigi, nel 1948 si iscrive al leggendario Black Mountain
College nel North Carolina. Giovane artista di origini tedesche e cherokee,
conosce la pittrice Susan Weil, incontrata all’Academie Julian, e insieme
passano al Black Mountain per studiare con Josef Albers. Poi Rauschenberg
studia presso la Art Students League di New York, dove incontra Knox Martin
e Cy Twombly.
1950-1953 Robert Rauschenberg e Susan Weil si sposano nell’estate del 1950
e l’anno dopo nasce il loro figlio Christopher. I due si separeranno presto,
nel giugno 1952.
Al Black Mountain College la rigida disciplina e il metodo dell’insegnante
di pittura Josef Albers, proveniente dal Bauhaus, spingono Rauschenberg,
come dirà un giorno, a “fare esattamente il contrario” di ciò che insegna il
maestro. Allievo del Black Mountain è anche il compositore John Cage,
la cui musica di rumori fortuiti e di suoni inventati si adatta perfettamente
alla personalità di Rauschenberg.
Nel 1951 questi crea i suoi primi White Paintings, nella tradizione della pittura
monocromatica, il cui scopo è di ridurre la pittura alla sua natura più essenziale,
e di realizzare quindi la possibilità dell’esperienza pura. Esposti presso l’Eleanor
Ward’s Stable Gallery di New York nell’ottobre 1953, i White Paintings
appaiono in un primo momento come tele essenzialmente vuote, bianche.
Tuttavia un critico suggerisce che, “invece di considerarli una riduzione
distruttiva, potrebbe essere più produttivo vederli, come ha fatto John Cage,
come schermi ipersensibili” o, secondo le parole suggestive dello stesso
Cage, come “aeroporti di luci, ombre e particelle”. I più piccoli cambiamenti di
illuminazione e di atmosfera potrebbero essere registrati sulla loro superficie;
Rauschenberg stesso dirà che potevano essere influenzati dalle condizioni
ambientali, “così che quasi si poteva dire quante persone c’erano nella sala”.
I Black Paintings, sermpre del 1951, come i White Paintings sono eseguiti su
più pannelli e anch’essi sono monocromi. Qui Rauschenberg inserisce lembi
di giornali nella pittura, lavorando la carta dentro la vernice in modo che in
alcuni punti sia visibile e in altri no.
1953-1954 Rauschenberg passa dalla pittura monocromatica dei White Paintings e
Black Paintings alla serie dei Red Paintings. Sono dipinti realizzati con diversi
tipi di applicazioni di vernice rossa, con l’aggiunta di materiali eterogenei quali
legno, chiodi, carta da giornale e altri oggetti sulla tela così da creare superfici
di pittura complessa; sono i precursori della ben nota serie dei Combines.
I cosiddetti Combine Paintings giungono infine a includere oggetti fino ad
allora considerati non artistici, come una capra impagliata o la trapunta del
letto dell’artista, rompendo le barriere tradizionali tra pittura e scultura, il
che indurrà un pittore espressionista astratto a proclamare: “Se questa è
l’arte moderna, io smetto!” Eppure i Combines di Rauschenberg forniranno
ispirazione a un’intera generazione di artisti alla ricerca di alternative alle
tecniche tradizionali.
1925 Born in Port Arthur, Texas.
Robert Rauschenberg comes to prominence in the transition
from Abstract Expressionism to Pop Art. Rauschenberg is
perhaps most famous for his Combines of the 1950s, in
which non-traditional materials and objects are employed
in innovative combinations. While the Combines are both
painting and sculpture, Rauschenberg has also worked with
photography, printmaking, paper making, and performance.
In 1953, he stuns the art world by erasing a drawing by de
Kooning. In 1964 Rauschenberg is the first American artist to
win the Grand Prize at the Venice Biennial. Since then he has
enjoyed a rare degree of institutional support.
1948-1949 Robert Rauschenberg studies at the Kansas City Art Institute and the
Académie Julian in Paris, before enrolling in 1948 at the legendary Black
Mountain College in North Carolina. He is of German and Cherokee ancestry.
As a young artist Rauschenberg marries the painter Susan Weil. The two
meet while attending the Académie Julian in Paris, and in 1948 both decide
to attend Black Mountain College to study under Josef Albers. Rauschenberg
studies at the Art Students League of New York, where he meets Knox
Martin and Cy Twombly.
1950-1953 Robert Rauschenberg and Susan Weil are married in the summer of
1950. Their son, Christopher was born in 1951. The two separates in June
1952. At Black Mountain his painting instructor is the renowned Bauhaus
figure Josef Albers, whose rigid discipline and sense of method inspire
Rauschenberg, as he once said, to do “exactly the reverse” of what Albers
teaches him. Composer John Cage, whose music of chance occurrences and
found sounds perfectly suits Rauschenberg’s personality, is also a member
of the Black Mountain Faculty.
In 1951 Rauschenberg creates his White Paintings, in the tradition of
monochromatic painting, whose purpose is to reduce painting to its
most essential nature, and to subsequently lead to the possibility of pure
experience. The White Paintings are shown at Eleanor Ward’s Stable Gallery
in New York during October 1953. They appear at first to be essentially blank,
white canvas. However, one commentator says that “rather than thinking of
them as destructive reductions, it might be more productive to see them,
as John Cage did, as hypersensitive screens”, what Cage suggestively
describes as “airports of the lights, shadows and particles”. In front of them,
the smallest adjustments in lighting and atmosphere might be registered on
their surface, Rauschenberg himself says that they are affected by ambient
conditions, “so you could almost tell how many people are in the room”.
The Black Paintings of 1951 like the White Paintings are executed on multiple
panels and are single color works. Here Rauschenberg incorporates pieces
of newspaper into the painting working the paper into the paint so that
sometimes newspaper can be seen and in other places cannot.
1953-1954 He moves from the monochromatic paintings of the White Painting and
Black Painting series, to the Red Painting series. These paintings are created
with diverse kinds of paint applications of red paint, and with the addition of
materials such as wood, nails, newsprint and other materials to the canvas
to create complex painting surfaces, and are forerunners of Rauschenberg’s
well-known Combine series. These so-called Combine Paintings ultimately
come to include such heretofore un-painterly objects as a stuffed goat and
the artist’s own bed quilt, breaking down traditional boundaries between
painting and sculpture, reportedly prompting one Abstract Expressionist
painter to remark: “If this is Modern Art, then I quit!” Rauschenberg’s
1954-1955 Rauschenberg intensifica la collaborazione con la Merce Cunningham
Dance Company. Nel 1955 si trasferisce in un nuovo studio nello stesso
quartiere di Jasper Johns.
1958 Tiene la sua prima mostra nella galleria di Leo Castelli e inizia i disegni
per illustrare l’Inferno di Dante.
1959 È presente a Documenta 2 a Kassel e alle Biennali di Parigi e di San Paolo
del Brasile.
1960 Conosce Marcel Duchamp.
1961 Rauschenberg compie un passo in quella che potrebbe essere considerata
la direzione opposta rispetto al suo lavoro, difendendo il ruolo del “creatore”
nella creazione del significato dell’arte. Invitato a partecipare a una mostra
presso la Galerie Iris Clert di Parigi, dove gli artisti dovevano esporre un ritratto
della proprietaria, appunto Iris Clert, la sua opera consiste in un telegramma
inviato che dichiara: “Questo è un ritratto di Iris Clert, se lo dico io.”
1962 Utilizza per la prima volta la tecnica della serigrafia su tela, mescolata
con pittura, collage e oggetti. Utilizzata in precedenza solo in applicazioni
commerciali, la serigrafia offre all’artista la possibilità di riprodurre immagini
multiple, con il conseguente appiattimento di esperienza che ciò comporta.
In questo ambito il suo lavoro è contemporaneo a quello di Andy Warhol,
tanto che sia Rauschenberg sia Jasper Johns saranno spesso citati come
importanti precursori della pop art americana. Rauschenberg esegue anche
la sua prima opera litografica, per la quale gli sarà conferito il Gran Premio
per la grafica a Lubiana.
1963 Prima retrospettiva europea alla Galerie Sonnabend di Parigi, portata poi
al Jewish Museum di New York. L’artista produce il suo primo spettacolo
di danza, Pelican.
1964 Retrospettiva alla Whitechapel Gallery di Londra e Gran Premio alla Biennale
di Venezia. In tour mondiale con la Cage and Cunningham Dance Company.
1967 Crea i Revolvers con dischi di plexiglas rotanti. Come Martin Luther King,
è insignito di una laurea ad honorem al Grinnel College dello Iowa.
Con Billy Klüver lancia ufficialmente Experiments in Art and Technology (EAT)
un’organizzazione non-profit istituita per promuovere la collaborazione tra
artisti e ingegneri. La sua costruzione in cinque parti, Oracle, di proprietà del
Centre Georges Pompidou di Parigi, e Soundings, di proprietà del Museum
Ludwig di Colonia, saranno realizzate a seguito di tale collaborazione.
1968-1971 Viene invitato dalla NASA ad assistere al decollo dell’Apollo 11 al
Kennedy Space Center per utilizzare questo tema nella sua opera. Nel 1970
istituisce la Fondazione Change Inc. per artisti indigenti e nel 1971 fonda
una residenza con studi d’arte in Florida.
1974 Collabora con lo scrittore Alain Robbe-Grillet. Visita Israele e l’India.
1975 Riceve la laurea honoris causa in Belle Arti presso la University of South
Florida di Tampa e, insieme a James Rosenquist, viene coinvolto in un
appello per un riesame della tassazione per le istituzioni artistiche non-profit.
1976-1978 Una grande retrospettiva della sua opera è allestita in diverse città
americane.
1980 Varie retrospettive a Berlino, Düsseldorf, Copenaghen, Francoforte, Monaco
e Londra.
1981 Le sue fotografie sono esposte al Centre Pompidou di Parigi. Vive a New
York e a Captiva Island, in Florida.
1989 Il suo lavoro va in mostra in un tour mondiale, compresa una esposizione
a Mosca.
2008 Muore a Captiva Island.
Dal 1951 il lavoro di Rauschenberg è ampiamente conosciuto in tutto il
mondo. Tra le sue mostre nei maggiori musei: Jewish Museum di New
Combines provide inspiration for a generation of artists seeking alternatives
to traditional artistic media.
1954-1955 He intensifies his work for the Merce Cunningham Dance Company.
In 1955 he moves into a studio in the same neighborhood as Jasper Johns.
1958 He has his first exhibition at the Leo Castelli gallery and begins his drawings
to illustrate Dante’s Inferno.
1959 He is represented at the Documenta 2, Kassel, and at the Paris and São
Paulo Biennials.
1960 He meets Marcel Duchamp.
1961 Rauschenberg takes a step in what can be considered the opposite direction
by championing the role of “creator” in creating art’s meaning. Rauschenberg
is invited to participate in an exhibition at the Galerie Iris Clert, where artists
are to create and display a portrait of the owner, Iris Clert. Rauschenberg’s
submission consists of a telegram sent to the gallery declaring: “This is a
portrait of Iris Clert, if I say so.”
1962 He first uses the technique of silkscreen on canvas, mixed with painting,
collage and affixed objects. Previously used only in commercial applications,
silkscreen allows him to address the multiple reproducibility of images, and
the consequent flattening of experience that that implies. In this respect, his
work is contemporaneous with that of Andy Warhol, and both Rauschenberg
and Johns are frequently cited as important forerunners of American Pop Art.
He also creates his first lithographic work, for which he is awarded the Grand
Prix at Ljubljana.
1963 He is given his first retrospective exhibition in Europe at the Galerie
Sonnabend, Paris, also shown at the Jewish Museum, New York.
He produces his first dance performance Pelican.
1964 He has a retrospective at the Whitechapel Gallery, London, and wins the
Grand Prix at the Venice Biennial. He goes on world tour with Cage and
Cunningham’s Dance Company.
1967 He makes his Revolvers, with revolving plexiglas discs. That year (the same year
as Martin Luther King) he is made honorary doctor of Grinnel College, Iowa.
Together with Billy Klüver he officially launches Experiments in Art
and Technology (EAT) a non-profit organization established to promote
collaborations between artists and engineers. His five-part construction,
Oracle, owned by the Centre Georges Pompidou in Paris, and Soundings,
owned by Museum Ludwig in Cologne, come from this collaboration.
1968-1971 Invited by NASA to witness the lift-off of Apollo 11 at Kennedy Space
Center and to use this theme in his work. He sets up the Foundation Change
Inc. for destitute artists in 1970, and a house with art studios in Florida in 1971.
1974 He collaborates with the writer Alain Robbe-Grillet. He also travels to Israel
and India.
1975 He receives the Honorary Degree of Fine Arts from the University of South
Florida, Tampa, and, together with James Rosenquist, becomes involved
in appealing for a re-examination of taxation for non-profit making art
institutions.
1976-1978 A large retrospective of his work is shown in several American cities.
1980 He has retrospectives at Berlin, Düsseldorf, Copenhagen, Frankfurt, Munich
and London.
1981 His photographs are shown at the Centre Pompidou, Paris. He lives in New
York City and on Captiva Island, Florida.
1989 His work goes on world tour, including an exhibition in Moscow.
2008 Dies in Captiva Island.
Since 1951, Rauschenberg’s work has been exhibited extensively. His
major museum exhibitions include those organized by: Jewish Museum,
172 AmericAn DreAm 173

York (1963), Whitechapel Gallery di Londra (1964), Walker Art Center di
Minneapolis (1965), Museum of Modern Art di New York (1966 e 1969),
Stedelijk Museum di Amsterdam (1968), Israel Museum di Gerusalemme
(1974), National Collection of Fine Arts, Washington (1976-77), Staatliche
Kunsthalle di Berlino (1980), Louisiana Museum di Humlebaek (1980) e
Tate Gallery di Londra (1981), Centre Georges Pompidou di Parigi (1981),
Fondation Maeght di Saint-Paul-de-Vence (1984), XLI Biennale di Venezia
(1984), Fundación Juan March di Madrid e Fundació Joan Miró di Barcellona
(1985), Contemporary Arts Museum di Houston (1986), Metropolitan
Museum of Art di New York (1987), Whitney Museum of American Art di
New York (1990), Menil Collection di Houston (1991, poi itinerante fino al
1993), Aktionsfourm Praterinsel di Monaco di Baviera (1997), Solomon R.
Guggenheim Museum e Guggenheim Museum Soho di New York (1997),
Menil Collection, Contemporary Arts Museum e Museum of Fine Arts di
Houston (1998), Museum Ludwig di Colonia (1998), Museo Guggenheim
di Bilbao (1998-99), Whitney Museum of American Art di New York (2000),
Baltimore Museum of Art di Baltimora (2000-2001), Museum of Fine Arts
di Boston (2002).
L’approccio di Rauschenberg all’arte è stato talvolta definito “neodada”,
etichetta spesso condivisa con il pittore e grande amico Jasper Johns.
La ripetuta citazione di Rauschenberg, che voleva lavorare “nello spazio
tra arte e vita”, ha suggerito una messa in discussione della distinzione
tra oggetti d’arte e oggetti di uso quotidiano, che ricorda le questioni
sollevate dal famoso Orinatoio di Marcel Duchamp, pioniere del dadaismo.
Allo stesso tempo i dipinti di numeri, bandiere e cose simili di Johns
riprendono il messaggio di Duchamp sul ruolo dell’osservatore nella
creazione del significato dell’arte.
New York (1963); Whitechapel Gallery, London (1964); Walker Art Center,
Minneapolis (1965); Museum of Modern Art, New York (1966 and 1969);
Stedelijk Museum, Amsterdam (1968); Israel Museum, Jerusalem (1974);
National Collection of Fine Arts, Washington (1976, touring to 1977);
Staatliche Kunsthalle, Berlin (1980), tour included Louisiana Museum of
Modern Art, Humlebaek (1980) and Tate Gallery, London (1981); Centre
Georges Pompidou, Paris (1981); Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence
(1984); 41st Venice Biennial (1984); Fundación Juan March, Madrid, and
Fundació Joan Miró, Barcelona (1985); Contemporary Arts Museum,
Houston (1986), touring to the Metropolitan Museum of Art, New York
(1987); Whitney Museum of American Art, New York (1990); Menil
Collection, Houston (1991, touring to 1993); Aktionsfourm Praterinsel,
Munich (1997); Solomon R. Guggenheim Museum and Guggenheim
Museum Soho, New York (1997); Menil Collection, Contemporary Arts
Museum and Museum of Fine Arts, Houston (1998); Museum Ludwig,
Cologne (1998); Guggenheim Museum, Bilbao (1998-1999); Whitney
Museum, New York (2000); the Baltimore Museum of Art (2000-2001);
Museum of Fine Arts, Boston (2002).
Rauschenberg’s approach is sometimes called “Neodada” a label he shares
with the painter and close friend, Jasper Johns. Rauschenberg’s oft-repeated
quote that he wanted to work “in the gap between art and life” suggests
a questioning of the distinction between art objects and everyday objects,
reminiscent of the issues raised by the notorious Fountain of Dada pioneer
Marcel Duchamp. At the same time, Johns’ paintings of numerals, flags, and
the like, are reprising Duchamp’s message of the role of the observer
in creating art’s meaning.
1923 Yitzroch Loiza Grossberg nasce a New York, nel Bronx,
da Samuel e Sonya Grossberg.
1940 Inizia a lavorare come sassofonista jazz, cambiando nome in
Larry Rivers.
1942-1943 Si arruola nell’aviazione americana, l’US Army Air Corps,
per poi congedarsi l’anno seguente per motivi di salute e tornare
all’attività di musicista.
1944 Studia teoria e composizione musicale alla Juilliard School of
Music di New York. Il suo primo incontro con l’arte avviene quando
un musicista gli mostra un dipinto di Georges Braque raffigurante
un contrabbasso.
1945 Inizia a dipingere alla Old Orchard Beach, nel Maine. Sposa Augusta Burger
e nello stesso anno nasce il figlio Steven.
1946 Separatosi dalla moglie, si stabilisce a Manhattan dove entra in contatto
con pittori, poeti e danzatori.
1947-1948 Si iscrive alla Hans Hofmann’s School of Painting di New York e
Provincetown e l’anno successivo alla New York University.
1949 Tiene la sua prima personale.
1950 Compie il suo promo viaggio in Europa, trascorrendo otto mesi a Parigi e
scrivendo poesie. Al suo rientro a New York si dedica a tempo pieno alla
pittura, in casa con la suocera Bertha “Berdie” Burger e i figli Joseph e Steven.
1951 Consegue la laurea in Belle Arti alla New York University. Tiene la prima di
undici mostre personali che si svolgeranno ogni anno (tranne che nel 1955)
alla Tibor de Nagy Gallery, organizzate dal noto John Bernard Myers.
Realizza le prime sculture di gesso.
1952 Disegna le scenografie per la commedia Try! Try! di Frank O’Hara, sempre
prodotta da John Bernard Myers per l’Artists’ Theater.
1953 Realizza Washington Crossing the Delaware. Si trasferisce a Southampton,
Long Island.
1954 Prima mostra di scultura. Prima acquisizione pubblica di un suo dipinto
(The Burial), da parte della Gloria Vanderbilt Foundation.
1955 Prima grande acquisizione museale (Washington Crossing the Delaware)
da parte del Museum of Modern Art. Vince il terzo premio in un concorso
nazionale di pittura indetto dalla Corcoran Gallery.
1956 È uno dei dodici artisti che rappresentano l’America alla IV Biennale di San
Paolo de Brasile.
1957 La suocera Berdie Burger muore all’età di sessantasei anni. Inizia a scolpire
creando fusioni in metallo. Collabora con Frank O’Hara a una serie di litografie
come illustrazioni di poesie, Stones. Vince 32.000 dollari nel programma
televisivo The $ 64,000 Question.
1958 Trascorre un mese a Parigi suonando jazz in giro per la città con varie band.
1959 Da anni abituale cliente della Cedar Tavern, scrive una poesia che avvolge
nella carta del menu, ma invece di illustrarla, com’era sua intenzione,
dipinge Cedar Bar Menu I. Il Seagram’s Building acquista Menu II.
1960 Ha inizio la collaborazione con Kenneth Koch a poesie-dipinti.
1961-1962 Sposa Clarice Price. Fa amicizia con Jean Tinguely dopo averlo incontrato
in un atelier di Impasse Ronsin a Parigi. Il primo frutto della collaborazione
Rivers-Tinguely, The Friendship of America and France, viene esposto l’anno
successivo al Musée des Arts Décoratifs di Parigi. La Tate Gallery di Londra
acquista Parts of the Face (French + Italian Vocabulary Lesson).
1963 Completa il First New York Film Festival Billboard che gli è stato commissionato.
1965 Prima mostra retrospettiva comprensiva di 170 opere fra dipinti, disegni, sculture
e stampe, itinerante in cinque musei americani. Prepara The History of the
Russian Revolution. From Marx to Mayakovsky per esporla al Jewish Museum.
Larry Rivers
1923 Yitzroch Loiza Grossberg was born in the Bronx, New York, to Samuel
and Sonya Grossberg.
1940 Begins career as a jazz saxophonist, and changes his name to Larry Rivers.
1942-1943 Enlisted in the US Army Air Corps, receives honorable discharge from
the armed forces for medical reasons in 1943. Resumes career as
a musician.
1944 Studies music theory and composition at the Juilliard School of Music,
New York. First exposure to art when a jazz musician shows him a painting of
a bass fiddle by Georges Braque.
1945 Begins painting at Old Orchard Beach, Maine. Marries Augusta Burger.
Birth of his son Steven.
1946 Separated from Augusta, moves to Manhattan where he begins to meet
painters, poets and dancers.
1947-1948 Enrolls in Hans Hofmann’s school of painting in New York and
Provincetown and in 1948 at New York University.
1949 First one-man exhibition.
1950 First trip to Europe, spending eight months in Paris writing poetry.
On returning to New York begins painting full time, living with mother-in-law
Bertha “Berdie” Burger and sons Joseph and Steven.
1951 Graduates BA in Art Education from New York University. First of eleven
annual solo exhibitions (except 1955) at Tibor de Nagy Gallery, organized
by representative John Bernard Myers. Begins sculpting in plaster.
1952 Designes sets for the play Try! Try! by Frank O’Hara, produced for the Artists’
Theater by John Bernard Myers.
1953 Washington Crossing the Delaware. Moves to Southampton, Long Island.
1954 First exhibition of sculpture. First painting acquisition (The Burial) by the
Gloria Vanderbilt Foundation.
1955 First Major Museum acquisition (Washington Crossing the Delaware)
by the Museum of Modern Art. Wins third prize in the Corcoran Gallery
National Painting Competition for self-figure.
1956 One of twelve artists representing America at the IV Biennial do Museu
de Arte Moderna de São Paulo, in Brazil.
1957 Mother-in-law Berdie Burger dies at age 66. Begins sculpting in welded
metal. Begins collaborating with Frank O’Hara on Stones, a series of
lithographs of illuminated poetry. Wins $ 32,000 on the TV show
The $ 64,000 Question.
1958 Spends a month in Paris playing around town in several jazz bands.
1959 Having gone to Cedar Tavern for many years, comes away with a poem
wrapped in a Cedar Bar menu. Instead of illustrating the poem (his original
intention), paints Cedar Bar Menu I. Seagram’s Building purchases Me II.
1960 Begins collaborating with Kenneth Koch on painting-poems.
1961-1962 Marries Clarice Price. Paints in a studio in Impasse Ronsin where he
meets and become friends with Jean Tinguely. The first Rivers-Tinguely
collaboration, The Friendship of America and France, is shown in 1962
at the Musée des Arts Décoratifs. London’s Tate Gallery purchases Parts
of the Face (French Vocabulary Lesson).
1963 Completes the commissioned First New York Film Festival Billboard.
1965 First comprehensive retrospective exhibition, of 170 paintings, drawings,
sculptures and prints, tours five US museums. Prepares The History of the
Russian Revolution. From Marx to Mayakovsky to be displayed at the Jewish
Museum.
1967 Separates from Clarice Price. Travels to Central Africa to film the television
documentary Africa and I with Pierre Gaisseau. Participates in the Museum of
Modern Art’s memorial exhibition for the late poet and curator Frank O’Hara.
174 AmericAn DreAm 175

1967 Si separa da Clarice Price. Viaggia in Africa centrale per girare il documentario
televisivo Africa and I con Pierre Gaisseau. Partecipa alla mostra del Museum
of Modern Art in omaggio al poeta e critico Frank O’Hara.
1968 Torna in Africa con Gaisseau per completare il documentario. Sospettato
di essere un mercenario, sfugge per poco alla morte. Compie il Boston
Massacre, gigantesco murale in due parti per la New England Merchants
National Bank di Boston.
1969 Realizza Forty Feet of Fashion per lo Smithhaven Mall. Inizia a lavorare
con colori spray.
1970 Esegue Some American History per la De Menil Foundation, ricevendo il
compenso più alto mai ottenuto per un lavoro su commissione. Alla pittura
con gli spray seguono, come processo naturale, quella con l’aerografo e
gli acrilici. Realizza dei videotape.
1971 Va in Oregon e in California.
1972 Registra in video alcuni spezzoni per elaborare con effetto melodrammatico
una poesia di Kenneth Koch, The Artist, presentata al Whitney Museum
di New York. Insegna all’University of California di Santa Barbara.
1973 Raggiunge la Svezia per una collettiva allo Swedish Museum of Modern
Art di Stoccolma, dove viene esposta la sua opera Living at the Movies.
Inizia una serie di dipinti ispirati al Coloring Book of Japan.
1974 Completa la serie giapponese e la espone alla Marlborough Gallery.
1976 Su invito dell’Unione degli artisti sovietici si reca in URSS dove tiene conferenze
sull’arte americana in diverse città. Durante il viaggio realizza dei videotape.
1977 Realizza una serie di opere ispirate ai Sindaci di Rembrandt e tra queste
Rainbow Rembrandt viene acquistata dall’Hirshhorn Museum.
1978 Inizia la serie Golden Oldies, orientando il suo tipico approccio storico alle
proprie opere degli anni Cinquanta e Sessanta. Parte della serie è esposta
alle ACA Galleries.
1979 Termina la serie Golden Oldies che – come egli stesso afferma – chiude
con il passato e adesso: “Chi lo sa? Come diceva Edmund Wilson, tenterò
di ‘sfiorare l’eccellenza’ del mio lavoro.”
1980 Mostra retrospettiva itinerante in Germania: Kestner-Gesellschaft, Hannover;
Kunsthalle, Monaco; Staatliche Kunsthalle, Tubinga; infine Berlino.
1982 La serie The Continuing Interest in Abstract Art viene esposta alla FIAC
(Grand Palais) di Parigi, alla Marlborough Fine Art di Londra e
alla Marlborough Gallery di New York.
1983 Retrospettiva al Guild Hall Museum di East Hampton, New York, e al Lowe
Art Museum di Coral Gables, Florida.
1984 Viene inaugurato il murale Philadelphia Now and Then al J.C. Penney
di Philadelphia.
1984-1985 History of Matzah: The Story of Jews è esposta al Jewish Museum
di New York.
1986 Completa un progetto di computer art per la BBC di Londra che verrà
trasmesso alla TV americana. A ottobre tiene una mostra personale di dipinti
a rilievo alla Marlborough Gallery di New York. Si interessa al motivo dei
danzatori nella serie Make Believe Ballroom, originariamente ispirata a Fred
Astaire, Ginger Rogers e Rita Hayworth, e realizza ritratti di altri ballerini
anche moderni, tra cui Merce Cunningham. Realizza su commissione
la copertina della rivista “New York Times”, Erasing the Past, utilizzando
immagini di campi di concentramento. Questa ricerca lo induce a esprimere
pensieri e idee riguardo all’olocausto e agli scritti di Primo Levi, e a realizzare
una serie di ritratti di grandi dimensioni dello scrittore.
1987 All’inizio dell’anno va in Repubblica Dominicana nella speranza di “lavorare
molto e con tranquillità” su Umber Blues. Recensisce il libro di Ron Sukenik
1968 Returns to Africa with Gaisseau to complete documentary film. Narrowly
escapes execution as a suspected mercenary. Completes giant two-part Boston
Massacre murals for the New England Merchants National Bank of Boston.
1969 Completes Forty Feet of Fashion for the Smithhaven Mall. Begins working
with spray cans.
1970 Completes Some American History for the De Menil Foundation, receiving
highest price ever paid for a commissioned work. In a natural progression,
working with spray cans leads to airbrush painting and use of acrylics.
Begins working with videotape.
1971 Travels through Oregon and California.
1972 Returns to California and tapes video segments for an operatic treatment
of Kenneth Koch’s poem, The Artist, which is performed at the Whitney
Museum, New York. Teaches at the University of California at Santa Barbara.
1973 Travels to Sweden for group show at the Swedish Museum of Modern Art,
Stockholm, where his work Living at the Movies, is exhibited. Begins series
of paintings based on The Coloring Book of Japan.
1974 Completes the Japanese series, shown at Marlborough Gallery.
1976 Travels to Russia at the invitation of the Union of Soviet Artists, where he
lectures in several cities on contemporary American art. Makes videotapes
along the way.
1977 Starts a series of works based on Rembrandt’s Polish Rider of which
Rainbow Rembrandt is purchased by the Hirshhorn Museum.
1978 Begins the Golden Oldies series, turning his characteristic historical approach
to his own works of the 1950s and 1960s. Part of the series shown at the
ACA Galleries.
1979 Completes Golden Oldies series. Golden Oldies closes out the past and now
“…who knows,” says Rivers, “I’m concentrating on, as Edmund Wilson said,
‘touching the superlative’ in my own work.”
1980 Travelling retrospective exhibition: Kestner-Gesellschaft; Hanover
Kunstverein; Munich Kunsthalle; Tubingen Staatliche Kunsthalle, Berlin.
1982 The Continuing Interest in Abstract Art series is shown at F.I.A.C. (Grand Palais,
Paris), Marlborough Fine Art (London) Ltd., and Marlborough Gallery (New York).
1983 Thirty-year survey at Guild Hall Museum, East Hampton, New York and Lowe
Art Museum, Coral Gables, Florida.
1984 The mural Philadelphia Now and Then inaugurates at J.C. Penney,
Philadelphia.
1984-1985 History of Matzah: The Story of Jews is exhibited at the Jewish
Museum, New York.
1986 Completes a Computer Art project for the BBC, London, to be seen on
US television. Prepares for an October one-man exhibition of new relief
paintings at Marlborough Gallery, New York. Interest in the motif of dancers
for the Make Believe Ballroom series, based originally on Fred Astaire,
Ginger Rodgers, and Rita Hayworth, continues with the portrayals of other
dancers, including modern dancers like Merce Cunningham. Produces a
commissioned cover for the “New York Times” magazine, Erasing the Past,
using concentration camp imagery. Research for this led to an interest in
expressing the thoughts and ideas about the Holocaust and the writings
of Primo Levi, resulting in a set of large portraits of Primo Levi.
1987 Early in the year travels to the Dominican Republic in hope of “working long
hours and quietly” on Umber Blues. Reviews Ron Sukenik’s book Down &
in for the “New York Times”. Asked by the Philadelphia Historical Society to
make a print celebrating the Bicentennial of the Constitution. Contributes a
special eight-page project to “Art Forum” (November), 100 Avant-Garde Plays
by Kenneth Koch. A concomitant interest in Duchamp and the modernist avant-
Down & In per il “New York Times”. Su richiesta della Historical Society
di Philadelphia realizza una stampa per celebrare il bicentenario della
Costituzione americana. Partecipa a uno speciale progetto di otto pagine
per “Art Forum” di novembre, 100 Avant-Garde Plays by Kenneth Koch.
Al contempo l’interesse per Duchamp e per l’avanguardia modernista lo
induce a realizzare il disegno della copertina e il manifesto dell’Armory Show
ispirato al Nudo che scende le scale di Duchamp. Di quest’opera produce una
serie di versioni di grandi dimensioni dal titolo 75 Years Later. Partecipa alla
mostra Spoleto Festival USA della Gibbes Art Gallery. La televisione italiana lo
intervista sulla sua opera che ritrae lo scrittore italiano Primo Levi per
il programma What’s Happening in America trasmesso dalla RAI.
1990 Retrospettiva organizzata dal Butler Institute of American Art e dell’American
Federation of Arts, Larry Rivers: Public and Private, itinerante in sei città tra
il 1990 e il 1992.
1991 Continua una serie di lavori ispirati a opere di Matisse e di altri artisti d’inizio
XX secolo. Una retrospettiva di stampe e multipli realizzati tra il 1957 e il 1992
inizia un’itineranza in nove città per terminare nel 1992.
1992 Crea opere raffiguranti membri della famiglia e amici oppure oggeti presenti
nel suo studio. Per novembre è programmata la retrospettiva di dipinti,
disegni e stampe del Nassau County Museum of Art. Harper Collins pubblica
l’autobiografia di Larry Rivers What did I do?. L’artista diviene oggetto di
numerose monografie universitarie, di video e di una tesi di laurea.
1993 Vari suoi lavori vengono esposti alla mostra organizzata dal Louvre Copier/créer
de Turner à Picasso. 300 œuvres inspirées par les maîtres du Louvre. Altri sono
esposti in Hand-painted Pop. American Art in Transition 1956-62, che parte
dal Museum of Contemporary Art di Los Angeles per poi essere presentata al
Whitney Museum di New York. Uno dei suoi lavori tridimensionali è selezionato
per la mostra Slittamenti nell’ambito della Biennale di Venezia. La personale dal
titolo Art and the Artist segna la trentennale collaborazione con la Marlborough
Gallery di New York. La mostra si sposta poi alla Marlborough di Madrid.
1994 Una mostra al County Museum di Nassau dal titolo Art after Art presenta
lavori di Larry Rivers.
1995 L’arista è la figura centrale nella mostra Bop, Beat, and Beyond dell’Australia’s
Museum of New South Wales che esplora il rapporto tra arti visive, musicisti e
scrittori del movimento beat. Rivers compare anche nella mostra Beat Culture
and the New America (1950-65) del Whitney Museum di New York.
1997 Il Philharmonic Center for the Arts di Naples, Florida, organizza una
retrospettiva delle sue opere dal 1980 al 1997. Personale alla Marlborough
Gallery di New York, Recent Works, mentre l’Ulysses Gallery di Vienna
espone le sue prime opere su carta.
1998 Concentra i suoi sforzi principalmente su due temi, l’arte e l’artista, e la
moda. Realizza disegni preparatori di un’opera sulla storia di Hollywood.
1999 L’interesse per la moda culmina nella personale Fashion Show alla Marlborough
Gallery. Dal 1999 al 2000 si dedica a un progetto commissionato da Jeffrey Loria.
The History of Hollywood, un montaggio dipinto su pannelli raffiguranti momenti
memorabili della storia di Hollywood e 75 disegni supplementari.
2001 La Marlborough Gallery presenta la seconda Fashion Show con un’anteprima
al Lord & Taylor Department Store sulla Fifth Avenue, poi alla Marlborough
Gallery di Monte Carlo.
2002 Importante retrospettiva alla Corcoran Gallery di Washington. Continua a
lavorare a dipinti sulla moda fino a tre mesi prima della morte, in agosto. Vari
giornali e periodici a diffusione nazionale pubblicano necrologi in tutto
il mondo, tra cui il “New York Times” che gli dedica la copertina.
garde leads to the catalogue’s cover design and poster for the Art at the Armory
show based on Duchamp’s Nude Descending a Staircase. Begins a series of
large versions of Duchamp’s work, with the title 75 Years Later. Spoleto Festival
USA exhibition at the Gibbes Art Gallery. Italian television interviews Rivers
regarding his painting of the Italian writer Primo Levi for its program What’s
Happening in America and is broadcasted on Italian National television.
1990 Traveling retrospective Larry Rivers: Public and Private organized by the
Butler Institute of American Art and the American Federation of Arts,
touring six cities 1990-1992.
1991 Continues a series of works based on works by Matisse and other early
20th-century artists. A retrospective of prints and multiples made between
1957 and 1991 begins a nine-city tour to end in 1992.
1992 Creates works based on depictions of family and friends and objects in the
studio. Nassau County Museum of Art retrospective of paintings, drawings,
and prints is scheduled through November 1992. Harper Collins, New York,
Published Larry Rivers’ autobiography, What did I do? He is also the subject
of several scholarly monographs and videos, and a doctoral dissertation.
1993 Has several works included in the exhibition Copier/créer de Turner à
Picasso. 300 œuvres inspirées par les maîtres du Louvre, organized by the
Louvre in Paris. Also has works included in Hand-painted Pop. American Art
in Transition 1956-62, which originates at the Museum of Contemporary Art
in Los Angeles and travels to the Whitney Museum in New York. One of his
three dimensional works is selected for the exhibition Slittamenti, a segment
of the Venice Biennial. A solo exhibition entitled Art and the Artist marks a
thirty-year association with Marlborough Gallery in New York. The exhibition
travels to Marlborough in Madrid, Spain.
1994 A show at the Nassau County Museum of Art entitled Art After Art features
paintings by Larry Rivers.
1995 Participates as a central figure in the major exhibition entitled Bop, Beat, and
Beyond at Australia’s Museum of New South Wales. This show explores the
connections between visual artists, musicians and writers of the Beat period.
Also featured in the comprehensive exhibition Beat Culture and the New
America (1950-65) at the Whitney Museum in New York.
1997 The Philharmonic Center for the Arts in Naples, Florida mounts a
retrospective of Rivers’ works from 1980-1997. Marlborough Gallery in New
York features his solo exhibition, Recent Works, and Ulysses Gallery
in Vienna features his early works on paper.
1998 Focuses his efforts mainly between two themes, Art and the Artist works
and Fashion. Begins drawings in anticipation of a work about The History
of Hollywood.
1999 Interest in fashion as a subject culminates in his first Fashion Show, a solo
exhibition at Marlborough Gallery in New York. From 1999 through 2000
he embarks on a project commissioned by Jeffrey Loria. The History of
Hollywood is a montage painted across four panels painted with Hollywood’s
memorable moments, and 75 additional drawings.
2001 Marlborough presents the second Fashion Show which is previewed,
appropriately, at Lord & Taylor Department Store on fashionable Fifth
Avenue in New York and moves on to Marlborough Gallery in Monte Carlo.
2002 A major retrospective at the Corcoran Gallery of Art in Washington.
Continues working on fashion paintings up until three months before his
death in August. Obituaries appear in various newspapers and periodicals
worldwide, with national coverage that include among others, “Time
Magazine” and the front page of the “New York Times”, where they honor
a formerly predicted front page coverage of his passing.
176 AmericAn DreAm 177

Mark Tobey
1890 Nasce a Centerville, Wisconsin.
1911 Si stabilisce a New York, dove lavora come disegnatore di moda.
1913 Studia all’Art Institute di Chicago.
1917 Mostra personale Portraits by Mark Tobey, M. Knoedler & Co. Gallery,
New York.
1918 Tobey entra a far parte della comunità religiosa Baha’i.
1922 Insegna presso la Cornish School of Allied Arts di Seattle.
1923-1924 In questo periodo fa il più importante incontro della sua vita,
avvicinandosi sempre di più agli insegnamenti Baha’i. Instaura un legame di
amicizia con Teng Kuei, uno studente cinese dell’Università di Washington,
che gli insegna la spiritualità e le tecniche pittoriche dell’Asia orientale
(pennello, arte calligrafica e metodi di composizione).
1928 Paintings, Watercolors and Drawings by Mark Tobey, mostra personale
presso l’Arts Club di Chicago.
1928-1929 Paintings and Drawings by Mark Tobey, Romany Marie’s Café Gallery,
New York.
1929 Alfred Barr Jr. lo invita a partecipare alla mostra Painting and Sculpture by
Living Americans, programmata per l’inverno 1930-31 presso il Museum of
Modern Art di New York.
1931 Retrospective, Contemporary Arts Gallery, New York; Drawings and
Watercolors by Mark Tobey, Harry Hartman Bookstore and Gallery, Seattle.
1931-1937 Tobey è resident artist alla Dartington Hall nel Devonshire, Gran
Bretagna. Conosce Pearl S. Buck, Aldous Huxley, Bernard Leach,
Rabindranath Tagore, Rudi Shankar e altri insegnanti di quello stesso
istituto che, come lui, considerano estremamente importante l’incontro
fra il pensiero orientale e quello occidentale.
1934 Viaggia in Europa e in Asia. Trascorre diversi mesi in un monastero zen
nei pressi di Kyoto, in Giappone. Studia gli insegnamenti e la pittura zen,
si dedica alla meditazione e all’apprendimento della calligrafia. In Giappone
Tobey trova, per citare le sue parole, “l’impulso più decisivo verso la
calligrafia” che più tardi lo avrebbe condotto alla scrittura bianca, la “white
writing”. Allo stesso tempo, tuttavia, è consapevole di essere e di rimanere
un uomo dell’Occidente.
Prima mostra personale presso il Seattle Art Museum; Paintings and
Drawings by Mark Tobey, Beaux-Arts Gallery, Bruton Place, Londra;
Paul Elder Gallery, San Francisco.
1935 Dipinge Broadway e Welcome Hero alla Dartington Hall, utilizzando per la
prima volta la “white writing”. Mostra alla Stanley Rose Gallery, Hollywood.
1940 Riceve il suo primo premio: il Baker Memorial Award alla Northwest Annual
Exhibition presso il Seattle Art Museum. Espone all’Arts Club di Chicago.
1942 Riceve un premio acquisto per Broadway in occasione della mostra Artists
for Victory presso il Museum of Modern Art, New York. Mostra al Seattle
Art Museum.
1944 Mostra personale presso la Willard Gallery di New York, con la quale d’ora
in poi collabora regolarmente. La prefazione al catalogo è di Sidney Janis.
Questo esordio segna anche l’inizio del riconoscimento a livello nazionale.
1945 Willard Gallery, New York.
1945-1946 Paintings by Mark Tobey, mostra personale presso: Portland Art
Museum, San Francisco Museum of Art, Arts Club di Chicago, Alger House
del Detroit Institute of Arts. Si moltiplicano le mostre personali e gli inviti
a mostre collettive.
1947 Willard Gallery, New York; Phillips Academy, Andover; Albany Gallery, Buffalo;
Baltimore Museum of Art.
1948 Biennale di Venezia (cui parteciperà anche nel 1956, nel 1958 e nel 1964).
1890 Born in Centerville, Wisconsin.
1911 Tobey moves to New York as a fashion illustrator.
1913 He studies at the Art Institute, Chicago.
1917 Portraits by Mark Tobey, M. Knoedler & Co. Gallery,
New York.
1918 Enters the Baha’i religious community.
1922 Teaches at the Cornish School of Allied Arts in Seattle.
1923-1924 During this period he makes the most important
encounter of his life following his contact with the Baha’i
teachings. He becomes friendly with Teng Kuei, a Chinese
student at the University of Washington, who teaches him the
techniques of East Asian painting (brushwork, calligraphy and
compositional methods) and spirituality.
1928 Paintings, Watercolors and Drawings by Mark Tobey, solo exhibition
in the Arts Club of Chicago.
1928-1929 Paintings and Drawings by Mark Tobey, Romany Marie’s Café Gallery,
New York.
1929 Alfred Barr Jr. invites him to take part in the exhibition Painting and Sculpture
by Living Americans planned for the Winter of 1930-31 at the Museum
of Modern Art, New York.
1931 Retrospective, Contemporary Arts Gallery, New York.
Drawings and Watercolors by Mark Tobey, Harry Hartman Bookstore
and Gallery, Seattle.
1931-1937 Tobey is “resident artist” in Dartington Hall, Devonshire, Great Britain.
He gets to know Pearl S. Buck, Aldous Huxley, Bernard Leach, Rabindranath
Tagore, Rudi Shankar and many others who are also teaching there and for whom,
as for himself, the connection of Oriental and Western ideas is very important.
1934 Trips to Europe and Asia. He spends a month in a Zen monastery near Kyoto.
He studies Zen teachings, Zen painting, meditates and spends much time
studying calligraphy. In Japan Tobey finds – as he later described it himself –
the “most decisive calligraphic impulse” which would later lead him to the
“white writing”. At the same time, however, he is aware that he is and will
always be a man of the West.
First museum solo exhibition at the Seattle Art Museum Paintings and
Drawings by Mark Tobey, Beaux-Arts Gallery, Bruton Place, London;
Paul Elder Gallery, San Francisco.
1935 Paints the works Broadway and Welcome Hero in Dartington Hall. In these
works Tobey uses the “white writing” style for the first time. Exhibition at
the Stanley Rose Gallery, Hollywood.
1940 Receives his first Award: Baker Memorial Award, Northwest Annual
Exhibition, Seattle Art Museum. Exhibition at the Arts Club of Chicago.
1942 For his work Broadway he is awarded a purchase prize on the occasion of
the exhibition Artists for Victory at the Museum of Modern Art, New York.
Exhibits at the Seattle Art Museum.
1944 Solo exhibition at Willard Gallery, New York. Catalogue introduced by Sidney
Janis. This gallery continues to exhibit his work at regular intervals.
This period also marks the start of his national recognition.
1945 Exhibits at the Willard Gallery, New York.
1945-1946 Paintings by Mark Tobey. Solo exhibitions: Portland Art Museum;
San Francisco Museum of Art; Arts Club of Chicago; Alger House, Detroit
Institute of Arts. Tobey’s solo exhibitions and invitations to national group
exhibitions increase.
1947 Willard Gallery, New York; Phillips Academy, Andover; Albany Gallery, Buffalo;
Baltimore Museum of Art.
Foto/Ph.
Josef Scaylea, 1953
1949 Margaret Brown Gallery, Boston; Willard Gallery, New York.
1950 Mark Tobey. Watercolors, Willard Gallery, New York.
1951 Mark Tobey Retrospective, Whitney Museum di New York, poi California
Palace of the Legion of Honor di San Francisco, Università di Washington,
Henry Gallery di Seattle, Santa Barbara Museum of Art; questa mostra
determina il successo definitivo in America. Altre mostre: Margaret Brown
Gallery, Boston; Willard Gallery, New York. Tobey è presente alla Biennale
di San Paolo del Brasile (cui parteciperà anche nel 1955).
1952 Renaissance Society, Università di Chicago; Zoe Dusanne Gallery,
San Francisco.
1953 Willard Gallery, New York.
1954 Inizia la serie Meditative. Prima mostra personale presso la Otto Seligman
Gallery di Seattle, che rappresenta Tobey sulla West Coast; Margaret Brown
Gallery, Boston; Willard Gallery, New York.
1955 Gallery of Art Interpretation, Art Institute, Chicago; Gump’s Gallery, San
Francisco; Recent Paintings by Mark Tobey, Paul Kantor Gallery, Los
Angeles. Tobey comincia a essere riconosciuto anche a livello internazionale
e si inaugura per lui un periodo di mostre europee, tra cui la prima mostra
personale in Europa presso la Galerie Jeanne Bucher di Parigi
e la retrospettiva all’Institute of Contemporary Arts di Londra.
1956 Mostra collettiva insieme a Kline, de Kooning, Motherwell, Pollock, Rothko e Still.
Tobey diventa membro permanente dell’Institut National des Arts et des
Lettres di Parigi e inizia la serie Above the Earth. Personale alla Margaret
Brown Gallery di Boston. Riceve il Guggenheim International Award.
1957 È l’anno degli inchiostri Sumi Otto Seligman Gallery, Seattle; Sumi Paintings
by Mark Tobey, Willard Gallery, New York; Art Gallery of Greater Victoria,
Canada.
1958 Riceve il Gran Premio internazionale per la pittura alla XXIX Biennale di
Venezia. Personali: State College, San José; Galerie Stadler, Parigi; St. Albans
School, Washington. Partecipa all’esposizione internazionale 50 ans d’art
moderne a Bruxelles.
1959-1960 Mark Tobey. A Retrospective Exhibition from Northwest Collections:
Seattle Art Museum; Portland Art Museum; Colorado Springs Fine Arts
Center; Pasadena Art Museum; M.H. De Young Memorial Museum, San
Francisco. È invitato a Documenta 2 a Kassel (parteciperà anche
a Documenta 3, nel 1964).
1960 Tempere e inchiostri di Mark Tobey, Galleria Notizie, Torino; Galerie Jeanne
Bucher, Parigi; Masterworks by Mark Tobey, Frederic Hobbs Fine Art Gallery,
San Francisco.
Nominato membro dell’American Academy of Arts and Sciences, rifiuta
l’onorificenza. Nel mese di luglio si stabilisce a Basilea. Tobey Retrospektive,
Kunsthalle Mannheim.
1961 Riceve il primo premio alla International Exhibition of Contemporary Painting
and Sculpture presso il Carnegie Institute di Pittsburgh. Mostra personale
alla Galerie Beyeler di Basilea, con la quale in seguito collabora in modo
continuativo. Retrospettiva al Musée des Arts Décoratifs, Palais du Louvre,
Parigi. Altre personali: Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden; AFA, Monterey;
College Library Gallery, Peninsula; Royal S. Marks Gallery, New York.
1962 Retrospettive: Museum of Modern Art, New York; Phillips Collection,
Washington; Whitechapel Art Gallery, Londra; Palais des Beaux-Arts,
Bruxelles. Altre mostre: World’s Fair, Seattle; Otto Seligman Gallery,
Seattle; Willard Gallery, New York; Konstsalongen Samlaren, Stoccolma.
1962-1963 Cleveland Museum of Art; Art Institute, Chicago; Konstmuseum,
Göteborg.
1948 He takes part in the Venice Biennial (also in 1956, 1958 and 1964).
1949 Margaret Brown Gallery, Boston; Willard Gallery, New York.
1950 Mark Tobey. Watercolors, Willard Gallery, New York.
1951 Mark Tobey Retrospective, solo exhibition at the Whitney Museum,
New York, the California Palace of the Legion of Honor, San Francisco,
the University of Washington, the Henry Gallery, Seattle and the Santa
Barbara Museum of Art bring about his American breakthrough; other
exhibitions at Margaret Brown Gallery, Boston; Willard Gallery, New York.
Tobey takes part in the São Paulo Biennial (also in 1955).
1952 Renaissance Society, University of Chicago; Zoe Dusanne Gallery,
San Francisco.
1953 Willard Gallery, New York.
1954 Start of the Meditative series. First solo exhibition at Otto Seligman Gallery,
Seattle, which represents Tobey’s works on the West Coast. Margaret
Brown Gallery, Boston; Willard Gallery, New York.
1955 Art Institute, Chicago; Gump’s Gallery, San Francisco. Recent Paintings
by Mark Tobey, Paul Kantor Gallery, Los Angeles. Start of his international
recognition and a period of regular exhibitions in Europe. First solo exhibition
in Europe at the Galerie Jeanne Bucher, Paris. Retrospective at the Institute
of Contemporary Arts, London.
1956 Group show with Kline, de Kooning, Motherwell, Pollock, Rothko and Still.
Tobey becomes a permanent member of the Institut National des Arts et
des Lettres, Paris, and he begins the series Above the Earth. Margaret
Brown Gallery, Boston. He receives the Guggenheim International Award.
1957 The year of the Sumi inks. Otto Seligman Gallery, Seattle; Sumi Paintings
by Mark Tobey, Willard Gallery, New York; Art Gallery of Greater Victoria,
Canada.
1958 Tobey receives the Major International Award for Painting at the 29th Venice
Biennial. Solo exhibitions: San José State College; Galerie Stadler, Paris; St.
Albans School, Washington. Tobey takes part in the world exhibition 50 ans
d’art moderne in Brussels.
1959-1960 Mark Tobey. A Retrospective Exhibition from Northwest Collections,
Seattle Art Museum; Portland Art Museum; Colorado Springs Fine Arts
Center; Pasadena Art Museum; M.H. De Young Memorial Museum,
San Francisco. Tobey takes part in Documenta 2, Kassel, Germany
(also in Documenta 3, 1964).
1960 Tempere e inchiostri di Mark Tobey, Galleria Notizie, Turin; Galerie Jeanne
Bucher, Paris; Masterworks by Mark Tobey, Frederic Hobbs Fine Art
Gallery, San Francisco. He is nominated as member of the American
Academy of Arts and Sciences. Tobey rejects this nomination. In July he
moves to and settles in Basel. Tobey Retrospective, Kunsthalle, Mannheim.
1961 He receives the first prize at The International Exhibition of Contemporary
Painting and Sculpture at the Carnegie Institute, Museum of Art, Pittsburgh.
Solo exhibition at Galerie Beyeler, Basel. From this point on he works
with the gallery on a regular basis. Retrospective at the Musée des Arts
Décoratifs, Palais du Louvre, Paris; Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden;
AFA, Monterey; College Library Gallery, Peninsula; Royal S. Marks Gallery,
New York.
1962 Retrospectives at the Museum of Modern Art, New York; the Phillips
Collection, Washington; Whitechapel Art Gallery, London; Palais des Beaux-
Arts, Brussels; World’s Fair, Seattle; Otto Seligman Gallery, Seattle; Willard
Gallery, New York; Konstsalongen Samlaren, Stockholm.
1962-1963 Cleveland Museum of Art; Art Institute, Chicago; Göteborgs
Konstmuseum.
178 AmericAn DreAm 179

1963 Seattle Art Museum; American Federation of Arts Galleries, Carmel (Israele).
1964 Long Beach Museum of Art.
1965 Les monotypes de Tobey, Galerie Jeanne Bucher, Parigi; Galerie Alice Pauli,
Losanna; Recent Paintings by Mark Tobey, Willard Gallery, New York; Otto
Seligman Gallery, Seattle; Arts Center, Fresno.
1966 Retrospettiva: Stedeljik Museum, Amsterdam; Kunsthalle, Berna; Kestner-
Gesellschaft, Hannover; Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen,
Düsseldorf. Personale alla Galerie Beyeler, Basilea.
1967 Willard Gallery, New York; Galerie Nordquist, Malmö.
1967-1968 Stanford University, Stanford; Roosevelt University, Chicago; University
of California, Santa Barbara.
1968 A Parigi riceve il riconoscimento come Cavaliere dell’Ordine delle arti e delle
lettere. Retrospettive: Dallas Museum of Fine Arts; State Capitol Museum,
Olympia; Galerie Jeanne Bucher, Parigi; Hanover Gallery, Londra.
1969 Peale House Galleries, Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia;
Bon Marché, Seattle.
1970-1971 Riceve il premio Skowhegan School of Painting and Sculpture Award.
Tobey’s 80. A Retrospective, Seattle Art Museum; Mark Tobey. Tempera-
Blätter, Aquatinten von 1970, Lithographien 1961-1970, Galerie Günther
Franke, Monaco; Tobey. Exhibition on the Occasion of his 80th Birthday,
Galerie Beyeler, Basilea.
1971 Whitney Museum, New York; Galleria Il Fauno, Torino; Galleria dell’Ariete,
Milano; Galerie Alice Pauli, Losanna; Baukunst-Galerie, Colonia; Frankfurter
Kunstkabinett Hanna Bekker vom Rath, Francoforte; National Academy
of Design, New York; Willard Gallery, New York; Galerie Marbach, Parigi;
Humboldt Galleries, San Francisco.
1972 Mark Tobey. A Decade of Printmaking, Cincinnati Art Museum e Tacoma Art
Museum; Mark Tobey Graphics. Selected Works on Paper from the Gallery
Collection, Martha Jackson Gallery, New York.
1973 Galerie Beyeler, Basilea; Willard Gallery, New York; Foster/White Gallery,
Seattle.
1974 Humboldt Galleries, San Francisco; Willard Gallery, New York; Steinberg Hall,
Washington University.
1974-1975 Tribute to Mark Tobey, Smithsonian Institution, Washington; Seattle Art
Museum; City Art Museum, St. Louis.
1975 Tobey. Rückblick auf harmonische Weltbilder, retrospettiva al Museum Haus
Lange, Krefeld; Galerie Ursus-Presse, Düsseldorf.
1976 Il 24 aprile Mark Tobey muore a Basilea. Lo stesso anno si tengono quattro
mostre personali: M. Knoedler & Co. Gallery, New York; Ruth Schaffner
Gallery, New York; Eliane Ganz Gallery, San Francisco; Galleria La Nuova
Città, Brescia.
Dal 1976 a oggi più di 60 mostre personali, omaggi e retrospettive sono
state dedicate a Mark Tobey in tutti i paesi del modo, dagli Stati Uniti alla
Germania, dalla Svizzera alla Francia, dall’Italia al Belgio. Numerose mostre
collettive hanno ospitato le sue opere, che rimangono un punto di riferimento
per la loro ispirazione lirica, al di là di ogni corrente artistica.
1963 Seattle Art Museum; American Federation of Arts Galleries, Carmel (Israel).
1964 Long Beach Museum of Art.
1965 Les monotypes de Tobey, Galerie Jeanne Bucher, Paris; Galerie Alice Pauli,
Lausanne; Recent Paintings by Mark Tobey, Willard Gallery, New York; Otto
Seligman Gallery, Seattle; Fresno Arts Center.
1966 Retrospective at the Stedeljik Museum, Amsterdam; the Kunsthalle, Bern;
the Kestner-Gesellschaft, Hanover, and the Kunstverein für die Rheinlande
und Westfalen, Düsseldorf. Solo show at the Galerie Beyeler, Basel.
1967 Willard Gallery, New York; Galerie Nordquist, Malmö.
1967-1968 Stanford University, Stanford; Roosevelt University, Chicago; University
of California, Santa Barbara.
1968 He gets honored in Paris with the title “Commandeur de l’Ordre des arts et
des lettres”. Retrospective at the Dallas Museum of Fine Arts; State Capitol
Museum, Olympia; Galerie Jeanne Bucher, Paris; Hanover Gallery, London.
1969 Peale House Galleries, Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia;
Bon Marché, Seattle.
1970-1971 He receives the Skowhegan School of Painting and Sculpture Award.
Tobey’s 80. A Retrospective, Seattle Art Museum; Mark Tobey. Tempera-
Blätter, Aquatinten von 1970, Lithographien 1961-1970, Galerie Günther
Franke, Munich; Tobey. Exhibition on the Occasion of his 80th Birthday,
Galerie Beyeler, Basel.
1971 Whitney Museum, New York; Galleria Il Fauno, Turin; Galleria dell’Ariete,
Milan; Galerie Alice Pauli, Lausanne; Baukunst-Galerie, Cologne; Frankfurter
Kunstkabinett Hanna Bekker vom Rath, Frankfurt/Main; National Academy
of Design, New York; Willard Gallery, New York; Galerie Marbach, Paris;
Humboldt Galleries, San Francisco.
1972 Mark Tobey. A Decade of Printmaking, Cincinnati Art Museum Tacoma Art
Museum; Mark Tobey Graphics. Selected Works on Paper from the Gallery
Collection, Martha Jackson Gallery, New York.
1973 Galerie Beyeler, Basel; Willard Gallery, New York; Foster/White Gallery,
Seattle.
1974 Humboldt Galleries, San Francisco; Willard Gallery, New York; Steinberg Hall,
Washington University.
1974-1975 Tribute to Mark Tobey, Smithsonian Institution, Washington; Seattle Art
Museum; City Art Museum, St. Louis.
1975 Tobey. Rückblick auf harmonische Weltbilder, retrospective at the Museum
Haus Lange, Krefeld; Galerie Ursus-Presse, Düsseldorf.
1976 Mark Tobey dies in Basel, on April 24th. In the same year four solo
exhibitions are held at M. Knoedler & Co. Gallery, New York; Ruth Schaffner
Gallery, New York; Eliane Ganz Gallery, San Francisco; Galleria La Nuova
Città, Brescia.
From 1976 up to our days 60 solo exhibitions, tributes and retrospectives
have been devoted to Mark Tobey all over the world, in the United States,
Germany, Switzerland, France, Italy and Belgium. Several group shows have
included his works that remain a reference point in art history for their lyrical
inspiration beyond any art current.
1928 Andrew Warhola nasce a Pittsburgh, Pennsylvania.
Nel 1912 il padre Ondrej, originario dell’Impero Austro-Ungarico
(l’attuale Slovacchia), era giunto negli Stati Uniti e la madre, Julia
Zavacky, lo aveva seguito nel 1921. Il padre lavora come muratore e
poi come minatore. Dopo qualche tempo la famiglia si trasferisce a
Pittsburgh. Durante l’adolescenza Andy soffre di esaurimenti nervosi.
1945-1949 Nel 1945 si laurea alla Schenley High School di Pittsburgh
e si iscrive al Carnegie Institute of Technology (ora Carnegie-Mellon
University), diplomandosi nel giugno 1949. Durante il college conosce
Philip Pearlstein, suo compagno di studi. Dopo la laurea Andy Warhol
(eliminata la lettera finale “a” dal cognome) si trasferisce a New
York e per alcuni mesi condivide un appartamento con Pearlstein in St. Mark’s
Place. Durante questo periodo cambia casa numerose volte, abitando in diversi
appartamenti di Manhattan. A New York incontra Tina Fredericks, direttore
artistico di “Glamour”: i suoi primi lavori sono disegni eseguiti per questa
rivista, come Success Is a Job in New York, e scarpe da donna. Disegna inoltre
pubblicità per varie riviste, tra cui “Vogue” e “Harper’s Bazaar”, e realizza
copertine di libri e biglietti d’auguri.
1950-1951 Nel 1950, si trasferisce in un appartamento sulla East 75th Street.
Sua madre va a vivere con lui, e Fritizie Miller diventa suo agente.
1952 La sua prima mostra personale ha luogo alla Hugo Gallery di New York, dove
sono esposti disegni che illustrano racconti di Truman Capote. Inizia a illustrare
vari libri, tra cui il Complete Book of Etiquette di Amy Vanderbilt.
1953-1955 Lavora per un gruppo teatrale sulla Lower East Side, realizzando
scenografie. È intorno a questo periodo che si tinge i capelli di grigio argento.
Pubblica diversi libri, tra cui Twenty-Five Cats Named Sam e One Blue Pussy.
1956 Viaggia in tutto il mondo con Charles Lisanby, un set designer televisivo. In aprile
partecipa a una prima mostra collettiva, Recent Drawings USA, tenuta al Museum
of Modern Art di New York. Inizia a ricevere riconoscimenti per il suo lavoro, con
il 35th Annual Art Directors Club Award for Distinctive Merit, per una pubblicità di
scarpe della ditta I. Miller. Lo stesso anno pubblica In the Bottom of My Garden.
1957 Riceve il 36th Annual Art Directors Club Medal e l’Award of Distinctive Merit
per le pubblicità I. Miller e “Life” pubblica sue illustrazioni per un articolo,
Crazy Golden Slippers.
1960 Nel 1960 Warhol inizia propriamente a dipingere: quadri basati su fumetti,
come Dick Tracy, Braccio di Ferro, Superman, e su bottiglie di Coca-Cola.
1961 Utilizzando la striscia di fumetti di Dick Tracy progetta una vetrina per Lord & Taylor.
Le gallerie d’arte più importanti del paese cominciano a notare il suo lavoro.
1962 Warhol realizza dipinti che riproducono banconote da un dollaro e lattine di
zuppa Campbell’s, e il suo lavoro viene incluso in un’importante mostra di arte
pop, The New Realists, presso la Sidney Janis Gallery di New York.
Nel novembre dello stesso anno Eleanor Ward espone i suoi dipinti alla Stable
Gallery in una mostra che riscuote un successo sensazionale.
1963 Warhol affitta uno studio in una caserma dei pompieri sulla East 87th Street.
Conosce il suo futuro assistente Gerard Malanga e inizia a girare il suo primo
film, Tarzan and Jane Regained... Sort of (1964). In seguito si reca a Los
Angeles per la sua seconda mostra alla Ferus Gallery. Nel novembre dello
stesso anno trova un loft al 231 East 47th Street, che diventa il suo studio
principale, la Factory. In dicembre inizia la produzione di Red Jackie, il primo
dipinto della serie dedicata alla vedova del presidente USA assassinato.
1964 La Galerie Ileana Sonnebend di Parigi ospita la sua prima mostra personale
europea, esponendo la serie Flowers. L’artista riceve un incarico dall’architetto
Philip Johnson per realizzare un murale, intitolato Thirteen Most Wanted
Men, per il New York State Pavilion alla New York World’s Fair. In aprile vince
Andy Warhol
1928 Andrew Warhola was born in Pittsburgh, Pennsylvania.
His father, Ondrej, comes from the Austria-Hungary Empire (now Slovakia) in 1912,
and sends for his mother, Julia Zavacky, in 1921. His father works as a construction
worker and later as a coal miner. Around some time, the family moves to Pittsburgh.
During his teenage years, Andy suffers from several nervous breakdowns.
1945-1949 He graduates from Schenley High School in Pittsburgh, and enrolls in the
Carnegie Institute of Technology (now Carnegie-Mellon University), graduating
in June 1949. During college, he meets Philip Pearlstein, a fellow student. After
graduation, Andy Warhol (having dropped the letter “a” from his last name)
moves to New York City, and shares an apartment with Pearlstein at St. Mark’s
for a couple months. During this time, he moves in and out of several Manhattan
apartments. In New York, he meets Tina Fredericks, art editor of “Glamour”
magazine. Warhol’s early jobs are doing drawings for “Glamour”, such as the
Success is a Job in New York, and women’s shoes. He also draws advertising for
various magazines, including “Vogue”, “Harper’s Bazaar”, book jackets,
and holiday greeting cards.
1950-1951 During the 1950s, he moves to an apartment on East 75th Street.
His mother moves in with him, and Fritizie Miller becomes his agent.
1952 His first solo exhibition is held at Hugo Gallery, New York, of drawings to
illustrate stories by Truman Capote. He starts illustrating books, beginning
with Amy Vanderbilt’s Complete Book of Etiquette.
1953-1955 He works for a theatre group on the Lower East Side, and designs sets.
It is around that time that he dyes his hair silver. Warhol publishes several
books, including Twenty-Five Cats Named Sam, and One Blue Pussy.
1956 He travels around the world with Charles Lisanby, a television-set designer. In
April of this year, he is included in his first group exhibition, Recent Drawings
USA, held at the Museum of Modern Art, New York. He begins receiving
accolades for his work, with the 35th Annual Art Directors Club Award for
Distinctive Merit, for an I. Miller shoe advertisement. He publishes In the
Bottom of My Garden later that year.
1957 Receives 36th Annual Art Directors Club Medal and Award of Distinctive Merit,
for the I. Miller show advertisements, and “Life” magazine publishes his
illustrations for an article, Crazy Golden Slippers.
1960 Warhol begins to make his first paintings. They are based on comic strips in
the likes of Dick Tracy, Popeye, Superman, and two of Coca-Cola bottles.
1961 Using the Dick Tracy comic strip, he designs a window display for Lord & Taylor,
at this time, major art galleries around the nation begin noticing his work.
1962 Warhol makes paintings of dollar bills and Campbell soup cans, and his work is
included in an important exhibition of Pop Art, The New Realists, held at Sidney
Janis Gallery, New York. In November of this year, Eleanor Ward shows his
paintings at Stable Gallery, and the exhibition begins a sensation.
1963 He rents a studio in a firehouse on East 87th Street. He meets his assistant,
Gerard Malanga, and starts making his first film, Tarzan and Jane Regained…
Sort of (1964). Later, he drives to Los Angeles for his second exhibition at the
Ferus Gallery. In November of that year, he finds a loft at 231 East 47th Street,
which become his main studio, the Factory. In December, he begins production
of Red Jackie, the first of the Jackie series.
1964 His first solo exhibition in Europe, held at the Galerie Ileana Sonnebend in Paris,
features the Flower series. He receives a commission from architect Philip Johnson
to make a mural, entitled Thirteen Most Wanted Men for the New York State
Pavilion in the New York World’s Fair. In April, he receives an Independent Film
Award from “Film Culture” magazine. In November, his first solo exhibition in the
US is held at Leo Castelli Gallery. And at this time, he begins his Self Portrait series.
1965 In summer Andy Warhol meets Paul Morrissey, who becomes his advisor and
180 AmericAn DreAm 181

l’Independent Film Award dalla rivista “Film Culture”. A novembre tiene una
grande mostra personale presso la Leo Castelli Gallery di New York e in questo
momento inizia la serie degli autoritratti.
1965 In estate Warhol incontra Paul Morrissey, che diventa suo collaboratore. Tiene
la sua prima mostra personale museale presso l’Institute of Contemporary Art,
alla University of Pennsylvania. Nel corso dell’anno annuncia il ritiro dalla pittura,
che tuttavia sarà di breve durata.
È in questo periodo che conosce Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison e Maureen
Tucker (collettivamente noti come i Velvet Underground), e una modella tedesca
diventata corista, chiamata Nico. Fa incontrare Nico e i Velvet, e tutti sviluppano uno
stretto legame con Warhol. È un’alleanza che cambia per sempre il volto della cultura
mondiale. Warhol produce il primo album del gruppo, The Velvet Underground and
Nico, che molti critici considerano “il disco più influente di tutti i tempi”. Più tardi
uno spettacolo multimediale (chiamato The Exploding Plastic Inevitable) verrà
sviluppato, gestito e prodotto da Warhol in collaborazione con i Velvet Underground.
1966 Chelsea Girls (1966) di Warhol è il primo film underground a essere proiettato
in un teatro commerciale.
1967 Chelsea Girls debutta a Los Angeles e San Francisco. Sei autoritratti di Warhol
vanno in mostra all’Expo 67 di Montreal, in Canada. In agosto tiene conferenze in
diversi college della zona di Los Angeles; il suo personaggio diventa così popolare
che invia Allen Midgette a impersonarlo in alcuni college per conferenze.
In seguito Warhol trasferisce la Factory al 33 di Union Square West e incontra
Fred Hughes, che diventerà presidente della Andy Warhol Enterprise.
1968 La prima mostra personale in un museo europeo si tiene presso il Moderna
Museet di Stoccolma. Il 3 giugno 1968 Warhol viene ferito a colpi di pistola da
Valerie Solanas, un’ultraradicale appartenente alla sua cerchia, fondatrice della
SCUM (Society for Cutting Up Men). Fortunatamente sopravvive, dopo aver
trascorso due mesi in ospedale. (L’incidente diventerà il soggetto del film I Shot
Andy Warhol, del 1996). In seguito Warhol abbandona temporaneamente il
cinema e non si riprenderà mai emotivamente dall’aver sfiorato la morte.
1970 Nei primi anni Settanta lo status di Andy Warhol come icona dei media sale alle
stelle, ed egli usa la sua influenza per sostenere molti artisti più giovani. Inizia la
pubblicazione della rivista “Interview”, con il primo numero nell’autunno del 1969.
1971 Una sua pièce teatrale, intitolata Pork, debutta a Londra al Round House Theatre.
1972 Riprende a dipingere con impegno, eseguendo principalmente ritratti di
celebrità. La Factory viene trasferita all’860 di Broadway.
1975 L’artista acquista una casa in Lexington Street. Una grande retrospettiva
del suo lavoro si tiene a Zurigo.
1976 Realizza le serie Skulls e Hammer and Sickle. Negli ultimi anni Settanta e negli
Ottanta si tengono varie mostre su di lui, mentre egli lavora alle serie Reversals,
Retrospectives e Shadows. Seguono le serie Myths, Endangered Species e Ads.
1987 Alla fine di gennaio inaugura la sua ultima mostra, The Last Supper, alla Galleria
Gruppo Credito Valtellinese di Milano. Il 22 febbraio 1987, un “giorno d’infamia
medica”, come scriverà un suo biografo, Andy Warhol muore in seguito a
complicazioni per un intervento alla cistifellea. Aveva cinquantanove anni.
“La richiesta di opere di Andy Warhol è aumentata notevolmente negli anni
successivi alla sua morte. Il suo impatto sulle arti, sul fare arte e sulla cultura in
generale continua a echeggiare presso gli artisti e il pubblico di tutto il mondo.
Il suo lavoro è stato esposto in numerose gallerie e musei. La Fondazione Andy
Warhol continua a sostenere manifestazioni che incoraggiano l’interazione del
pubblico e la comprensione del variegato corpus del lavoro di Warhol, come pure
a sostenere un crescente numero di borse di studio in favore di ricerche sulla
sua pratica artistica e sul suo posto nella storia dell’arte contemporanea”
(The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts).
182 AmericAn DreAm
collaborator. His first solo museum exhibition is held at the Institute of Contempary
Art, at the University of Pennsylvania. During this year, he makes a surprise
announcement of his retirement from painting, but it is to be short lived.
He would resume painting again in 1972. It is around this time that he meets
Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison, and Maureen Tucker (collectively known
as the Velvet Underground), and a German-born model turned chanteuse called Nico.
He pairs Nico with the Velvets, and they develop a close bond with Warhol.
This is an alliance that forever changes the face of world culture. Warhol produces
the group’s first album, The Velvet Underground and Nico, which has been called
“the most influential record ever” by many critics. Later, a multimedia show is
developed (called The Exploding Plastic Inevitable), managed, and produced by
Warhol, featuring the Velvet Underground.
1966 In summer Warhol’s film Chelsea Girls becomes the first underground film to
be shown at a commercial theater.
1967 Chelsea Girls opens in Los Angeles and San Francisco, and six of his Self Portraits
are shown at Expo 67 in Montreal, Quebec, Canada. In August of this year, he
gives a lecture at various colleges in the Los Angeles area, his persona is so
popular that some colleges hire Allen Midgette to impersonate him for lectures.
Later, Warhol moves the Factory to 33 Union Square West, and meets Fred
Hughes, who later becomes President of the Andy Warhol Enterprise.
1968 Warhol’s first solo European museum exhibition is held at Moderna Museet,
Stockholm. But later that year on June 3, 1968, Warhol is shot by Valerie Solanas,
an ultra-radical and member of the entourage surrounding Warhol. Solanis is the
founder of SCUM (Society for Cutting Up Men). Fortunately, Warhol survives the
assassination attempt after spending two months in a hospital. This incident will be
the subject of the film, I Shot Andy Warhol (1996). Afterwards, Andy Warhol drops
out of the film making business, but now and then continues his contribution
to film and art. He never emotionally recovers from his brush with death.
1970 During these years, Andy Warhol’s status as a media icon skyrockets, and he
uses his influence to back many younger artists. He begins publishing
of “Interview” magazine.
1971 His play, entitled Pork, opens at London at the Round House Theatre.
1972 He resumes painting, although it is primarily celebrity portraits. The Factory
is moved to 860 Broadway.
1975 He buys a house on Lexington Street. A major retrospective of his work is held
in Zurich.
1976 He creates the Skulls and Hammer and Sickle series. Throughout the late 1970s
and 1980s, a retrospective exhibition is held, as Warhol begins work on the
Reversals, Retrospectives, and Shadows series. The Myths series, Endangered
Species series, and Ads series followed through the early and mid 1980s.
1987 At the end of January his last exhibition The Last Supper takes place in Galleria
Gruppo Valtellinese, Milan. On 22 February 1987, a “day of medical infamy”,
as quoted by one biographer, Andy Warhol dies following complications
from gall bladder surgery. He is 59 years old.
“Demand for Warhol’s work has increased substantially in the years since
his death. His impact on the arts, art making, and culture-at-large continues
to resonate with artists and audiences around the world. His work has been
included in numerous gallery and museum exhibitions, selection of the last five
years shows is listed below. The Foundation continues to support exhibitions
that encourage public interaction with and understanding of Warhol’s diverse
body of work and that expand the growing body of scholarship on his
artistic practice and his place in contemporary art history” (The Andy Warhol
Foundation for the Visual Arts).

Finito di stampare nel mese di ottobre 2012
presso Tipografia Camuna S.p.A. - Breno/Brescia
Centro Stampa di Brescia
Pubblicazione stampata con assenza di esalazioni alcooliche
Sistema Cesius ® brevetto Philip Borman Italia