Redazionale: COME SARÁ LA NUOVA ACCADEMIA ... - Academy Of

TRIMESTRALE DELLE ACCADEMIE DI BELLE ARTI, IDEE, TESTIMONIANZE, PROGETTI, DIDATTICA, RECENSIONI, MOSTRE, NOVITÀ. ANNO 2010 - N°6 - EURO 6,00 

Redazionale: 

COME SARÁ LA NUOVA 

ACCADEMIA DI BRERA 

Maestri storici: 

TOTI SCIALOJA 

Testimonianze: 

EUGENIO CARLOMAGNO 

ALBANO MORANDI 

BRUNO CECCOBELLI 

MARCO TIRELLI 

Docenti artisti: 

PAOLO ROSA 

TULLIO BRUNONE 

GABRIELE GIROMELLA 

RADU DRAGOMIRESCU 

MARCELLO CINQUE 

Accademia di Sassari: 

ANTONIO BISACCIA 

Accademia di Bari: 

PRE-VISIONI 

Ex studenti: 

MOIRA RICCI 

Ex docenti: 

GUIDO BALLO 

FRANCESCO LEONETTI 

Fondazione Maimeri: 

GIANNI MAIMERI 

Recensioni

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REDAZIONALE 

Distruggere l’Accademia di Brera 

Intervista a 

MICHELANGELO PISTOLETTO 

La sua esperienza all’Accademia di Vienna 

Intervista a 

DANILO ECCHER 

Direttore della GAM di Torino 

Intervista a 

ENZO INDACO 

Presidente dell’Accademia di Catania 

PREMIO NAZIONALE DELLE ARTI 

Accademia di Catania 

Intervista a 

MARTINA CORGNATI 

Docente all’Accademia Albertina di Torino 

Intervista a 

NICOLA MARIA MARTINO 

Artista e Direttore dell’Accademia di Sassari 

Intervista a 

ALESSANDRO GUERRIERO 

Designer e Presidente della NABA, Milano 

UNICREDIT & ART 

L’esperienza con l’Accademia Albertina 

Una mostra 

GIUSEPPE MARANIELLO 

Ex studenti 

MICHELE GIANGRANDE 


ECCO LA NUOVA 

ACCADEMIA DI BRERA! 


TOTI SCIALOJA 


EUGENIO CARLOMAGNO 

ALBANO MORANDI 

BRUNO CECCOBELLI 

MARCO TIRELLI 

Docenti artisti: 

PAOLO ROSA 

TULLIO BRUNONE 

GABRIELE GIROMELLA 

RADU DRAGOMIRESCU 

MARCELLO CINQUE 

Accademia di Sassari: 

ANTONIO BISACCIA 

Accademia di Bari: 

PRE-VISIONI 

Ex studenti: 

MOIRA RICCI 

Ex docenti: 

GUIDO BALLO 



Recensioni 




C’É UN’ITALIA ROVESCIATA CHE.. 


LUCIANO FABRO 


GIANNI CARAVAGGIO 

PIETRO COLETTA 

HIDETOSHI NAGASAWA 

Sulla Scultura: 

ACHILLE BONITO OLIVA 

Patrimonio storico: 

LA PINACOTECA ALBERTINA 

DI TORINO 

N.A.B.A. MILANO 

L.A.B.A. BRESCIA 

Docenti: 

GIULIO DE MITRI 

GABRIELE DI MATTEO 

BARBARA TOSI 

Sul Restauro: 

DUILIO TANCHIS 


TRATTATO SULLA PITTURA 

Ex studenti dell’Accademia di Roma 

Recensioni

Sommario ragionato 

DEMY A A OF FINE ARTS 

ACADEMY OF FINE ARTS 

Iscritto al Tribunale di Trani 

n.3/09 

Fondato da Gaetano Grillo 

NUMERO 6 / Estate 2010 

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REDAZIONE 

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di Elisabetta Longari 

Il numero 6 è “caldo” non soltanto perché è quello 

estivo ma soprattutto perché fa il punto sull’annosa 

questione della sede dell’Accademia di Brera che, 

risolta egregiamente sulla carta (Brera spostando 

molti corsi nella nuova destinazione assumerebbe 

la fisionomia di un campus), attende però un 

finanziamento adeguato per diventare realtà, e, 

poiché, come si sa, il denaro non cresce sugli 

alberi e purtroppo di questi tempi è vero anche che 

gli investimenti pubblici e privati sulla formazione 

culturale stanno calando in modo esponenziale, 

non ci resta che incrociare le dita e fornirci di 

amuleti speciali e potentissimi. Pubblichiamo una 

“chicca” relativa al tema precedentemente esposto: 

un intervento di Ado Franchini che ricorda e mostra 

come un progetto datato 1935 e firmato dai migliori 

architetti razionalisti lombardi, se fosse stato 

realizzato, avrebbe salvato “capra e cavoli” mentre 

avrebbe dotato la città di un edificio di grande 

efficacia funzionale e purezza estetica (la vita in 

generale è costellata di occasioni mancate). 

Toti Scialoja è il maestro su cui concentriamo la 

nostra attenzione, ospitando una lettura critica di 

Barbara Drudi e il ricordo di alcuni tra i suoi allievi. 

Un altro grande maestro scomparso di recente 

*Tutte le collaborazioni si intendono a titolo gratuito 

Iniziativa editoriale adottata come progetto dall’Accademia di Brera 

HANNO COLLABORATO* 

Anna Maria Amonaci 

Ruxandra Balaci 

Tullio Brunone 

Bruno Ceccobelli 

Maurizio Coccia 

Giustina Coda 

Pino Di Gennaro 

Barbara Drudi 

Ado Franchini 

Albano Morandi 

Sergio Nannicola 

Riccardo Notte 

Stefano Pizzi 

Paolo Rosa 

Fausta Squatriti 

Marco Tirelli 

SOMMARIO 

02 Redazionale di Gaetano Grillo 

05 La nuova Brera a Brera, 1935 

07 Maestri storici: Toti Scialoja 

11 Maestri storici, testimonianze: E. Carlomagno, A. Morandi, B. Ceccobelli, M. Tirelli 

15 Docenti/Nuove Tecnologie: P. Rosa, T. Brunone, R. Notte 

21 Docenti: Gabriele Giromella, Radu Dragomirescu, Marcello Cinque 

30 Accademia di Sassari: un nuovo direttore, Antonio Bisaccia 

32 Accademia di Bari: Pre-Visioni 

34 Contributi: Stefano Pizzi, Sergio Nannicola, Pino Di Gennaro 

39 Ex studenti: Moira Ricci 

41 Ex docenti: Guido Ballo 

43 Fondazione Maimeri: Gianni Maimeri 

46 Recensioni 

cui si rende qui omaggio attraverso il ricordo di 

un’allieva di talento (Fausta Squatriti) è Guido 

Ballo, studioso appassionato del futurismo come 

della realtà contemporanea in cui agiva da acuto 

“occhio critico” (nella biblioteca dell’Accademia di 

Brera si conserva il suo archivio, fondamentale 

strumento di consultazione e di studio per chi si 

dedica soprattutto all’approfondimento degli anni 

Cinquanta, Sessanta e Settanta). Uno spazio 

è stato dato alla Scuola di Nuove Tecnologie 

di Brera, delle cui problematiche parlano 

Paolo Rosa, Tullio Brunone e Riccardo Notte, 

“vivaio” che ha già regalato al mondo dell’arte 

diverse figure di spicco tra cui qui presentiamo 

Moira Ricci. Mentre registriamo la vivacità 

dell’Accademia di Catanzaro e il cambio di 

direzione dell’Accademia di Sassari, Anna Maria 

Amonaci “legge” criticamente il Teatro di figura 

di Gabriele Giromella e proseguiamo, come di 

consueto, a ospitare segnalazioni e recensioni 

d’interesse “accademico”. Buona lettura e 

arrivederci al prossimo numero. 

In copertina: 

Accademia di Brera 

Foto di Vito Giacummo 

L’UNICA RIVISTA PERIODICA RIVOLTA ALLE ACCADEMIE DI BELLE ARTI, AI DOCENTI, AGLI STUDENTI E A TUTTI GLI OPERATORI DEL SETTORE. 

1

edazionale 

2 

Foto Ranuccio Bastoni 

L’accordo 

Il 19 luglio 2010 forse rimarrà una data storica per l’Accademia di 

Brera ma anche per Milano e per il sistema accademico nazionale. 

In quella data, infatti, al Comune di Milano, alla presenza del 

Sindaco Moratti, dei Ministri La Russa, Bondi e Gelmini, nonché 

del Commissario Resca, è stato firmato il protocollo per il via libera 

all’espansione dell’Accademia e della Pinacoteca di Brera; la prima 

si espande fuori dal quartiere, la seconda occupa gli spazi lasciati 

liberi dalla prima. 

Si tratta di un compromesso che giunge dopo una faticosissima 

transazione iniziata diversi anni orsono quando il Sindaco di Milano, 

Letizia Moratti era Ministro dell’Istruzione e dell’Università. 

Allora si pensò di edificare la nuova Accademia di Brera in un’area 

della Bovisa, accanto al Politecnico, progetto poi abbandonato 

per varie ragioni e sostituito da un accordo firmato nel 2008 dal 

Presidente dell’Accademia, l’editore Gabriele Mazzotta; accordo che 

prevedeva il trasferimento negli spazi della Caserma Mascheroni. 

Ne è seguita una stagione di continui attacchi mediatici nei confronti 

dell’Accademia, finalizzati a recepire frettolosamente quell’accordo 

che, però, era fortemente penalizzante per la nostra istituzione 

poiché conteneva condizioni che avrebbero portato inevitabilmente 

alla perdita dell’identità e del prestigio della nostra Accademia. 

Alcuni mesi orsono il Governo ha nominato Mario Resca a 

Commissario Straordinario per Brera e quest’ultimo ha trattato con 

l’attuale direttore, Gastone Mariani che ha tenuto il polso fermo 

e ottenuto un risultato finalmente adeguato al sacrificio che ci è 

stato pressantemente richiesto e al quale l’Accademia ha risposto 

con unanime senso di responsabilità benché con dolore e senza 

condividere il progetto generale. 

Vediamo in sintesi quello che avverrà: l’Accademia di Brera cederà 

alla Pinacoteca le aule del Cortile Napoleonico (con la condivisione 

del Salone Napoleonico), cederà l’ex Chiesa di Santa Maria e altri 

spazi compreso quelli affacciati sull’orto botanico per un totale di 

circa diecimila metri quadri mentre conserverà tutto il quadrilatero 

centrale e le aule del lato nord dell’edificio sino all’ingresso da via 

Fiori Oscuri. In cambio la nostra Accademia si espanderà in una 

grande area compresa fra via Mascheroni e via Mario Pagano, 

un’area di ventunomila metri quadri coperti, quindicimila metri quadri 

di parco e il diritto di prelazione su un terzo lotto di quattromila metri 

attualmente destinato a mensa. 

L’ACCADEMIA 

DI BRERA 

LASCIA 

UNA PARTE 

DELLA SEDE 

STORICA MA 

QUADRUPLICA 

IL SUO SPAZIO! 

La critica 

di Gaetano Grillo 

Il Ministro La Russa ha detto: “Quello che non è riuscito a fare 

Napoleone, non è detto che invece non riesca al Ministro Bondi e al 

Ministro Gelmini, con l’aiuto del Sindaco Moratti”. Peccato che con 

la sua sottile formazione culturale non sapesse che il complesso 

di Brera non era nato per essere un grande museo ma l’esempio 

eccellente della cultura illuminista che voleva la convivenza delle arti 

(Accademia e poi Pinacoteca), delle lettere (Istituto Lombardo delle 

Lettere), delle scienze (Orto Botanico e Osservatorio Astronomico) 

della memoria (Biblioteca Braidense). 

Questo progetto di museificazione (alla Louvre), del quale è stato 

incaricato l’architetto Mario Bellini, prevede la copertura del cortile 

con una grande vetrata, il riordino della collezione esponendo parte 

del patrimonio che giace nei depositi e il solito book-shop, caffetteria 

e gadgets per turisti fast food. 

L’obiettivo sarebbe quello di raggiungere per l’EXPO 2015 il milione 

di visitatori ma con un investimento previsto di cento milioni di euro 

che sono ancora da trovare. 

Viene spontanea una domanda: ammesso e non concesso che sia 

centrato l’obiettivo in concomitanza dell’Expo, cosa sarà di Brera 

quando la città tornerà alla sua vita normale, tendenzialmente 

modesta dal punto di vista turistico? 

Sarà in grado la Pinacoteca di Brera con il suo solo patrimonio e 

senza un contesto storico urbano come può esserlo quello di 

Firenze, Venezia o Roma, ad attrarre molti visitatori l’anno? Oppure 

il quartiere imploderà perdendo quell’autentica vivacità e identità 

che gli hanno conferito nel tempo la presenza degli artisti, di milioni 

di giovani studenti che l’hanno frequentato, galleristi, intellettuali, 

mercanti, collezionisti? 

Non sarebbe stato più opportuno trovare soluzioni per continuare 

a far convivere l’Accademia e la Pinacoteca espandendosi sì ma 

all’interno del quartiere? 

Perché non si è pensato di aggregare alla Pinacoteca i più adeguati 

spazi della Biblioteca Braidense, che sono già attigui e allo stesso 

livello del primo piano? 

La Braidense conta pochissimi visitatori, occupa un grande spazio 

e spostare il patrimonio librario sarebbe costato meno che spostare 

un’Accademia che conta tremilacinquecento studenti, quasi 

cinquecento professori e poi personale di segreteria, ausiliario e tutto 

l’indotto che ne consegue.

Perché non riconsiderare il bellissimo progetto per la nuova 

Accademia di Brera firmato già nel ’35 dagli architetti Figini, Pollini, 

Lingeri e Terragni? Si trattava di una nuova costruzione all’interno 

dell’orto botanico. 

L’autocritica 

L’Accademia di Brera, nel decennio scorso, avrebbe potuto fare 

una scelta di campo diversa, ovvero puntare sul contenimento 

delle iscrizioni, evitare la proliferazione di troppi corsi, concentrarsi 

sull’eccellenza del servizio formativo e consolidare il prestigio specifico 

in ambito artistico che le viene riconosciuto da molto tempo. 

In verità la Legge di Riforma 508/99 aveva messo le basi per la 

trasformazione delle Accademie in Università ma come accade 

puntualmente nel nostro Paese, a buone intenzioni con corrispondono 

buoni provvedimenti tanto che invece di investire in questa direzione 

lo Stato ha cominciato progressivamente a tagliare i fondi lasciando 

le accademie, come si suol dire, in “braghe di tela”. 

L’Accademia di Brera, prima e più di tutte le altre, ha cercato di 

accelerare il processo di riforma adeguando la sua offerta formativa 

e puntando sull’ampliamento di corsi sino ad avere un incremento 

d’iscrizioni che ha sfiorato i quattromila studenti con il più alto tasso 

d’internazionalizzazione, più di qualsiasi altra Facoltà Universitaria. 

Questo successo ha naturalmente aumentato la necessità di 

avere ulteriori spazi da dedicare alla didattica iniziando a pensare 

all’ampliamento della sede con soluzioni più vicine all’idea di un 

campus dotato di laboratori efficienti, ampi e luminosi, di spazi 

espositivi interni ed esterni, nonché di grandi aule ad anfiteatro per 

le lezioni frontali. 

L’Accademia di Brera ha inseguito con convinzione il modello 

universitario staccandosi sempre più da quello dell’Accademia 

tradizionale soprattutto nella scelta dei nuovi Corsi che hanno guardato 

meno all’arte e piuttosto alla moda, al design, alla comunicazione, 

Foto Vito Giacummo 

alle nuove tecnologie ecc. Si è trattato di una scelta di campo che 

sarebbe stata profetica e veramente vincente se non fosse avvenuta 

in Italia, peccato che la Legge 508/99 è stata tradita nel suo impianto 

poiché è mancata la volontà dei Governi che si sono succeduti in 

questi undici anni ad applicarla pienamente. 

Oggi abbiamo un’Accademia di Brera che ha ereditato tutti i mali 

dell’Università e ha perso tutto il fascino della vecchia identità. 

Il modello del tre più due è risultato un fallimento sia da noi sia nelle 

altre Facoltà e mentre si torna a riconsiderare il quinquennio per 

ridare solidità formativa a quanto è stato sino ad ora frammentato, si 

fa strada l’ipotesi che bisognerebbe riformare la riforma poiché la sua 

estenuante fase di sperimentazione ha evidenziato la sua precoce 

obsolescenza. 

Sarebbe stato bello poter conservare nella sede storica i corsi storici 

e portare tutti i nuovi corsi nei nuovi spazi con strutture adeguate 

a una didattica supportata dalla tecnologia. Così non sarà poiché il 

processo in corso non è controvertibile ma nella sede storica si potrà 

ospitare la didattica di secondo livello, i master, i dottorati di ricerca 

ecc. 

Inutile piangere sul latte versato ed è molto meglio, ora, progettare 

una nuova Accademia di Brera che abbia il cuore nella sua sede 

originaria ma le braccia e la mente in un luogo finalmente idoneo 

a svolgere un lavoro didattico all’altezza dei nostri tempi e con 

l’ambizione che da sempre contraddistingue questa istituzione. 

Ecco come sarà in futuro! 

L’Accademia di Brera ha dimostrato di essere responsabile e sensibile 

alle pressanti richieste che sono giunte in particolare dal Ministero 

dei Beni Culturali, dal Comune di Milano e dalla Pinacoyeca di Brera. 

Pur non condividendo l’obiettivo del progetto e pur essendo stata 

oggetto di campagne diffamatorie mirate a screditare il suo prestigio, 

ha accolto con apertura mentale la nuova fase interlocutoria avviata 

dal Commissario Mario Resca. Un’istituzione intelligente come 

l’Accademia di Brera non si è caparbiamente arroccata su posizioni 

intransigenti di mera conservazione ma ha saputo trattare per 

realizzare un salto di qualità verso una didattica adeguata alle nuove 

istanze dell’arte, della formazione artistica, culturale, della ricerca e 

della produzione. 

Come sarà in futuro l’Accademia di Brera? 

Si amplierà e si estenderà sull’asse che collega via Brera a via 

Mascheroni passando per la Basilica di Santa Maria delle Grazie, il 

Cenacolo di Leonardo da Vinci, sino ad affacciarsi sul nuovissimo e 

avveniristico quartiere di City Life, già in costruzione. 

A Brera resteranno molte aule, tutto il quadrilatero centrale, la 

condivisione del salone Napoleonico con accesso dal Cortile, resterà 

il Palazzetto della Fondazione Lombardi e Croce, resterà la sede 

della ex Chiesa di San Carpoforo, spazi che saranno adeguatamente 

ristrutturati, in particolare San Carpoforo che costituisce una enorme 

risorsa potenziale. 

Nei nuovi spazi di via Mascheroni (ventunomila metri quadri coperti più 

quindicimila di parco, più la prelazione su un terzo lotto di quattromila 

metri quadri coperti) 1 ci sarà il grande ampliamento dell’Accademia 

di Brera con il suo nuovo Museo dell’Accademia dove troveranno 

finalmente posto tantissime opere d’arte di pregevole valore, oggi 

temporaneamente depositate in varie sedi di Milano. 

Sostanzialmente stiamo parlando di uno spazio quattro volte 

maggiore a quello di cui oggi dispone l’Accademia senza parlare di 

un’altra pregevolissima gemma: l’Isola Comacina (sul lago di Como), 

una gemma che l’Accademia di Brera si accinge a valorizzare al 

massimo dopo tanti anni di abbandono. 

Questo sarà il futuro di una istituzione storica importante che ha 

un cuore antico ma una mente fresca e pronta a riprogettarsi per i 

prossimi cento anni. Sarà un’Accademia di Brera molto più grande, 

molto più efficiente e molto più bella ma…. 

Il Commissario Resca riuscirà a trovare i finanziamenti? 

Cosa accadrebbe se cadesse il Governo? 

Sarà veramente questo il nostro futuro? 

1 Si veda Paola D’Amico, in “Corriere della Sera”, 20 luglio 2010 

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redazionale

edazionale 

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Evidenziato in arancione la superficie che resta nella sede storica e in giallo la condivisione della Sala Napoleonica 

Entro il tracciato rosso la nuova grande area dove sorgerà il Campus Brera

Di Ado Franchini 

La nuova Brera a Brera, 1935. 

Il progetto razionalista per la nuova Accademia di Brera. 

Lo spostamento dell’Accademia dal suo antico palazzo, opera del 

Richini e del Piermarini sulla struttura dell’antico convento degli 

Umiliati e poi dei Gesuiti, è un problema che tra breve compirà i suoi 

primi 100 anni. E’ dal 1913 infatti, che si discute e si tentano soluzioni 

diverse, senza successo e con grande dispendio di energie e di 

proposte, ma soprattutto con reiterate polemiche, sterili autodistruttive 

e senza effettivi risultati concreti. 

Penso che sia utile sapere che proprio per Brera, nel quinquennio 

1935-1940, prese forma uno dei più interessanti progetti del 

Razionalismo italiano, che per diverse e italiche ragioni non trovò 

la possibilità di essere realizzato, portandoci oggi, settantacinque 

anni dopo, a dover discutere ancora animatamente sul tema dello 

spostamento dell’Accademia dalla sua storica sede originaria, voluta 

da Maria Teresa d’Asburgo nel 1776 “...per sottrarre l’insegnamento 

delle Belle Arti ad artigiani e artisti privati, e per sottoporlo alla pubblica 

sorveglianza e al pubblico giudizio”. 

Si tratta del progetto di nuova edificazione che nel febbraio 1935 il 

Ministero della Educazione Nazionale e il Presidente dell’Accademia 

Rino Valdameri affidarono a quattro dei più valenti giovani 

dell’architettura moderna italiana: Luigi Figini e Gino Pollini (milanesi, 

classe 1903)) con Pietro Lingeri e Giuseppe Terragni (comaschi, 

classe 1894 e 1903), tutti ex allievi architetti dell’Accademia o del 

Politecnico di Milano. 

Il loro lavoro partiva dal presupposto, sostenuto con forza dal 

Presidente Valdameri, di mantenere l’Accademia a Brera, ma 

trasferendola in un nuovo edificio moderno ed efficiente da costruirsi 

nell’area dell’orto botanico del palazzo (di proprietà demaniale), 

dopo che nel 1932 una tromba d’aria ne aveva quasi distrutto 

completamente la vegetazione. 

I progettisti presentano nell’estate del 1935 un progetto che copre 

3600 mq dei 6500 dell’orto botanico: si tratta di un edificio a ponte, 

lungo 120 metri e composto da due corpi di fabbrica paralleli lunghi 

sollevati dal suolo a m.5,40, per mantenere la visione unitaria del 

giardino e per permettere una estesa sistemazione a verde anche 

al piano terreno. Nella relazione si sottolinea la ricerca di “..una 

vera e propria compenetrazione del nuovo palazzo con il verde 

circostante.” 

Il modello di studio ci dà una chiara visione della potenza e dell’energia 

dell’edificio nel suo complesso. 

Per garantire la massima trasparenza, pareti vetrate racchiudono 

solo alcune zone del piano terra, che contengono atrio e scale di 

accesso e anche alcune aule speciali. L’edificio più basso e slanciato, 

alto solo 8 metri contiene la biblioteca, le sale espositive, l’aula di 

storia dell’arte, un giardino pensile per esposizioni di scultura, ed è 

accessibile e aperto anche al pubblico. 

L’edificio principale delle aule, alto sei piani, ha un impianto molto 

semplice ed efficace, diviso in tre fasce parallele: a nord le aule 

dell’Accademia e il Liceo Artistico, illuminate da una grande vetrata 

continua a tutt’altezza, al centro il sistema distributivo verticale e i 

cavedii di ventilazione, a sud i percorsi di distribuzione orizzontale, 

con una facciata più chiusa e compatta, tagliata da finestre a nastro 

continue e lunghe come l’intero edificio. 

L’altezza interna dei piani varia in relazione alle esigenze dei tipi 

di aula e di laboratorio, e questa varietà di ambienti è leggibile 

dall’esterno nel fronte vetrato nord, divenendo così il tema dominante 

della facciata e dell’impianto architettonico, con i suoi sottili rapporti 

armonici e con la visione dei “meccanismi” interni che consentono di 

utilizzare le migliori condizioni di illuminazione e di flessibilità degli 

spazi. 

La risposta a quello che già allora si rimproverava alle antiche sale 

del Palazzo di Brera, ma che “.... per masse architettoniche e per 

qualità del materiale costruttivo, vetro acciaio, pietra...” avrebbe 

potuto reggere al confronto con la storia, configurandone anzi la 

continuità e la naturale evoluzione. 

Un edificio così potente e sollevato dal suolo richiede una struttura 

snella proprio come quella di un ponte, e infatti il progetto dei quattro 

trentenni lombardi propone un telaio in acciaio, con travi reticolari 

che hanno (un passo da 24 metri a terra e di 12 m agli altri piani, per 

ridurre al minimo gli appoggi e far letteralmente volare la struttura sul 

giardino. 

Il progetto è di grande valore innovativo e ha forti elementi di qualità 

5 

documenti storici

documenti storici 

6 

sia tecnico-strutturale che distributiva e trova eguali in pochi progetti 

di quegli anni, non solo in Italia ma in tutta Europa. Il risultato 

architettonico e plastico, d’avanguardia e di alto livello qualitativo, e 

potrebbe senza dubbio essere firmato oggi da qualche grande nome 

dell’architettura contemporanea. 

Ma è qui che, come oggi, interviene il sistema italico dei veti e delle 

trame che comincia subito a lavorare per frenare opportunità e slanci 

verso il futuro. 

Nonostante l’approvazione del progetto da parte di Mussolini in 

persona, al quale Valdameri e gli architetti si erano rivolti direttamente 

per avere sostegno nel dicembre 1935, il sistema del sottopotere 

professional-burocratico nazionale riesce a bloccare l’iter del progetto 

per anni. 

Il Genio Civile, preposto alla realizzazione delle opere pubbliche, di 

concerto con il Consiglio Superiore dei Lavori Pubblici, il Consiglio 

Superiore delle Belle Arti (nel quale dominavano Piacentini e gli 

accademici romani) e la Soprintendenza ai Monumenti con il parere 

della Commissione edilizia locale, bocciano il progetto con varie e 

diverse giustificazioni, (le sanzioni contro l’Italia, il costo dell’acciaio, 

il calcolo statico non adeguato agli standard dell’epoca, il luogo non 

adatto, la “modernità” non italiana, ecc) e impongono la ricerca di una 

soluzione più modesta e riduttiva, con plauso vittorioso della stampa 

governativa e locale che vede con malanimo sempre crescente 

l’architettura non allineata alle forme auto celebrative del regime. 

Forti tensioni si scatenano nel gruppo di lavoro e nel 1938 un nuovo 

progetto di dimensione ridotta e fortemente banalizzata viene preparato 

da Lingeri, Figini e Pollini, che si adeguano ai condizionamenti 

convinti che “...prima si debba fare il palazzo e poi le polemiche 

...”, accettando il compromesso di un’architettura autarchica e 

sottomessa alla volontà dell’apparato fascista. Giuseppe Terragni si 

rifiuta di firmare questa versione e ne propone un’alternativa che per 

quanto dimensionalmente ridotta, non rinnega il progetto originario 

e ne salva il senso, lo spirito moderno e l’elegante integrazione tra 

corpi di fabbrica complementari. 

E’ il tempo delle grandi polemiche tra architettura libera e l’architettura 

di regime, che va sempre più decisamente verso una censura diretta 

BRERA 

1935 

contro ogni forma di modernizzazione e di internazionalizzazione 

della cultura architettonica, nella quale tanti giovani come Terragni 

avevano creduto e lavorato. 

Marcello Piacenti e gli accademici dominano ormai il panorama 

dell’architettura italiana con il cinismo e la forza che il potere politico 

ora concede loro e il tempo di un’architettura rivoluzionaria e 

generosa è finito. 

E’ tempo di guerra e di distruzione, di parole d’ordine e di violenza e 

non c’è più spazio per un’arte che non sia di sostegno alla dittatura e 

ne incarni la romana prosopopea. 

Il progetto viene accantonato e Terragni, ormai senza lavoro, decide 

di partire volontario per la Russia, facendo la cosa più irrazionale 

per un razionalista moderno come lui. Tornerà nel 41 per morire 

all’improvviso nel ’42, a 39 anni, con la mente e l’anima frantumata 

dall’orrore della guerra e dai sensi di colpa per una fede, quella 

fascista, che lo aveva tradito nella sua arte e nella vita. 

Dopo la Guerra Lingeri, Figini e Pollini tenteranno di riprendere il 

progetto per portarlo alla realizzazione, ma i tempi sono cambiati, 

l’Italia ha altri obiettivi che non hanno bisogno di una nuova 

Accademia di Brera. 

Ma ancora oggi quel progetto ci dice che antico e nuovo possono 

coesistere, possono parlarsi e convivere, e che solo l’ottusità delle 

menti e dei tempi oscuri, allora come oggi, non riesce a vedere ciò 

che è possibile e ciò che è saggio e utile. 

*Ado Franchini 

è architetto e dal 1995 è docente di Progettazione Architettonica presso il 

Politecnico di Milano, facoltà di Architettura. Ha pubblicato saggi e articoli 

su quotidiani e su riviste specializzate italiane e tedesche di architettura e 

urbanistica, oltre a cataloghi di seminari ed esposizioni. Vive e lavora a Milano 

dove dal 1983 svolge attività professionale nel suo studio ADM Architettura, 

occupandosi di progettazione architettonica, urbanistica, restauro, interior 

design. Fra i vari progetti ha realizzato nel 2010 il Parco Scientifico Tecnologico 

Como Next, in provincia di Como.

TOTI SCIALOJA 

maestro e… allievo all’Accademia di Belle Arti di Roma 

Di Barbara Drudi 

“Amato” maestro, attivo all’Accademia di Belle Arti di Roma dal 1953 

al 1983 come docente, e dal 1983 al ’85 come direttore, Toti Scialoja 

era, si sa, pittore e poeta: un intellettuale con un ruolo da protagonista 

nella cultura artistica italiana. Ma per molti, e soprattutto per i giovani 

artisti “in erba”, era qualcosa di più. Lui, a differenza di altri, si dedicava 

con passione e intelligenza anche all’insegnamento: un punto saldo 

di riferimento per chi aveva deciso di seguire l’incerta strada dell’arte. 

Tanto per essere chiari: Toti Scialoja, professore all’Accademia era 

già allora- oggi forse ancor di più- entrato nel mito. 

Nell’ambiente dell’arte romana nessuno dimentica il “passaparola” 

tra i giovani studenti di qualche anno fa: si devono seguire i corsi di 

Scialoja per “diventare un artista”. La fama delle qualità didattiche di 

Scialoja era tale che, pensate, un giorno un giovane cinese, iscitto 

all’università per stranieri di Perugia, si presentò all’Accademia 

dichiarando di voler diventare “allievo di SCialoja”! Purtroppo per 

lui era tardi. Toti aveva già lasciato la cattredra ed era passato a 

ricoprire l’incarico di Direttore. Li Xiang Yang, questo il nome del 

giovane cinese, divenne poi per qualche anno assistente di Scialoja. 

Per Toti l’insegnamento aveva una connotazione particolare, quasi 

‘paterna’: lui che nella vita aveva deciso di non avere figli, vi ritrovava 

la gioia particolare del ‘dare’, dell’offrire agli altri anche senza aver 

nulla in cambio, proprio come un padre. Scopriva questo con il suo 

Marte, 1991, cm 170x230, vinavil su canapa, coll. privata 

tipo speciale di insegnamento che andava ben oltre le poche ore 

della didattica imposta dall’istituzione. 

Ma rimaniamo per un istante nel “mito”, e vediamo come si presentava 

il “maestro”. Ad una prima occhiata la sua biografia ci sembra aderire 

in pieno alla cosiddetta “Leggenda dell’artista”, a quell’insieme di 

verità e mistero, che appartiene alla nostra tradizione culturale e 

che ha radici così profonde e lontane da perdersi sino nell’antico 

Egitto. Una leggenda biografica che Scialoja amava rinnovare 

spesso nei suoi racconti, arricchendola di aneddoti curiosi ma molto 

significativi. Episodi, questi, che lo potessero inserire a buon diritto 

nella genealogia della stirpe “artistica”. 

Autodidatta, secondo uno dei topoi più diffusi dalla tradizione- 

autodidatta era stato Lisippo nel racconto di Plinio il Vecchio 

– Scialoja non aveva frequentato nessuno scuola d’arte, né 

tanto meno l’Accademia. Si era avvicinato al mondo della pittura 

spontaneamente, senza le regone precise di alcun maestro. 

Si aggiungeva poi alla sua biografia un altro “luogo letterario” tra 

i più ricorrenti: la scoperta del talento in età assai precoce, quasi 

infantile. Ricordate Giotto, giovinetto, che disegna la pecora sul 

sasso? Anche a Scialoja piaceva ricordare così la sua infanzia: “ Ho 

iniziato a dipingere molto giovane, ero quasi bambino, andavo a Villa 

Borghese con la mia tavolozza, la tela, il cappello di traverso, facevo 

7 

maestri storici

maestri storici 

8 

‘il pittore’ […] un simpatico pittore che stava lì un giorno mi disse: >”. 

E ancora, sempre nella scia della tradizione delle “vite d’artista”, 

si trova in Scialoja la scoperta casuale del suo talento da parte 

di un maestro. Ci torna in mente Cimabue che, fermatosi “tutto 

maraviglioso” (Vasari) davanti alla pecora tanto verosimigliante 

disegnata da Giotto, chiese al pastorello se voleva andare a imparare 

il mestiere da lui in bottega. 

Qualcosa di analogo sembra che capitò anche a Toti: un giorno, seduto 

al tavolino con alcuni amici artisti, prese a disegnare una copia da un 

quadro di Dalì; Corrado Cagli, lì presente, con entusiasmo gli disse: 

“ […] tu sei un pittore, perché hai fatto questo disegno senza mai 

staccare la matita dal marmo (il tavolino) e hai un segno interessante”. 

Non starò a soffermarmi sul fatto se sia vero o meno che il “pittore 

nato” si riconoscerebbe dalla spontanea capacità di disegnare 

“senza mai staccare la matita…”, come sembra pensasse Cagli, o da 

qualche altra bizzarria. Tutto questo ha pure il suo fascino, ma è mito, 

appunto. Quale è invece la storia? La storia mi appare di tutt’altro tipo: 

Scialoja apparteneva alla Tradizione, sia pittorica che sociale. Era 

senza dubbio parte di quella comunità che ritiene l’arte trasmissibile, 

che ha fiducia nell’insegnamento come 

mezzo di comunicazione per la creatività. 

Meticoloso nell’analisi dei dipinti, fin quasi 

alla pignoleria, perdutamente innamorato 

della Pittura, che lui considerava un’arte 

sensuale, Scialoja non smise mai di riferirsi 

a modelli, e di rileggere in senso sempre 

nuovo la tradizione. 

Allora, se ribaltiamo la situazione, e 

guardiamo Scialoja non più solo come 

maestro, ma come un “anello” di una 

interminabile catena, lunga quanto la storia 

stessa dell’uomo, la prospettiva cambia di 

molto. In questa lunga catena Toti, come 

ogni altro artista, appare avere un “prima” 

e un “dopo”, annoverando quindi nel suo 

percorso non solo allievi ma anche maestri. 

È allora legittimo chiedersi: quali sono stati i 

maestri di Scialoja? Lui, autodidatta- ma che 

praticava con tanta passione e generosità 

intellettuale l’insegnamento dell’arte- che 

maestri aveva guardato? 

“Ho avuto per Giorgio Morandi e conserverò 

sempre, una particolare devozione”- aveva 

scritto negli anni cinquanta- “La sua opera 

è stata esemplare nel nostro Paese. È la 

pittura del mio primo Maestro, del mio più 

amato Maestro” 1 . 

La storia dei maestri d’elezione di Scialoja, 

o dei suoi ‘precursori’ sempre scelti e mai 

subiti- per dirla con Borges- comincia molto 

lontano, cioè quando Toti è ancora un pittore 

figurativo e definisce il suo amore per Van 

Gogh e Soutine. L’espressionismo delle 

opere di questi anni, il segno insistito fino 

allo spasimo, denunciano chiaramente la 

loro fonte d’ispirazione. “Il mio modello era 

Van Gogh, mitizzato sulle quadricromie” 2 

Il tocco minimo del segno che fa lievitare 

la forma e torna su se stesso, ossessivo, 

viene così spiegato in alcuni appunti di 

Scialoja che illustrano il suo modo di 

procedere creativo di quegli anni: “quello 

che io chiamavo ‘l’ebollizione luminosa’, 

l’ingigantirsi e venire avanti come bolle 

nella luce-maschera. Abbaglio della pittura 

di Ensor- così mi pareva nel 1938-40 […] 

la frantumazione plastica e luminosa, il 

modellatore per punti e linee di Van Gogh 

[…] i frammenti di meteria in torsione: torce 

di materia vivente che divampano in Soutine 

[…] la tempesta dei contorni i Kokoscka” 3 . 

Sul finire degli anni quaranta però, Scialoja 

comincia a ricomporre il segno espressionista 

in stesure più quiete: nei suoi quadri le campiture si accostano in un 

gioco tenue e calibrato di ton sur ton. Sembra che la furia giovanile 

si plachi in una più ponderata e matura definizione del concetto di 

“spazio pittorico” e di cromatismo. Nel 1948 era cominciata infatti 

la grande ammirazione per Morandi, che Scialoja conobbe anche 

personalmente. La pittura del maestro bolognese incarnava per Toti 

l’imprescindibile idea del “tono” cromatico. Quell’idea costante e mai 

del tutto abbandonata: neanche molto più tardi, nelle grandi opere di 

gestualità “tutta offerta” e vitale dipinte negli anni ottanta. 

Ma, nel giro di pochi anni, al sorgere del 1950, l’insoddisfazione di 

Scialoja per la pittura figurativa – retaggio del passato- , lo induce 

ad esplorare nuovi territori e ad imboccarla strada, del resto assai 

1 Giuseppe Appella, Vita, opere, fortuna critica, in Toti Scialoja. 

Opere 1955-1963, catalogo della mostra, Verona, Galleria dello Scudo, 

1999, p. 133. 

2 Catalogo della mostra, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, 

1991, p. 23. 

3 Toti Scialoja, Giornale di pittura, inedito, Fondazione Toti Scialoja, 

Roma.

affollata, di una rivisitazione del cubismo. Con l’idea che proprio da lì 

si dovesse ripartire per concepire la nuova spazialità dell’opera. 

“L’argento e il grigio mentale della natura morta di Braque del 1911. 

Un balsamo grammaticale, una chiarezza che addizionandosi 

risuscita” 4 . 

Attraverso una attenta rilettura del cubismo, comincia dunque al 

principio degli anni cinquanta la transizione verso la pittura “astratta”, 

a cui Toti approderà nel 1954. 

Nel 1955 infatti, Scialoja si può considerare un pittore completamente 

astratto. Il segno dinamico e fluido si muove ormai autonomo rispetto 

alla “rappresentazione” della forma riconoscibile e, agile, prende vita 

sulla superficie. Negli inchiostri così come nelle tempere il pennello 

sui avvia a definire le tracce e le campiture di una nuova concezione 

dello spazio pittorico: bidimensionale, astratto, esito formale di una 

gestualità “automatica”, scoperta e condivisa con molti artisti di quegli 

anni. 

Scialoja ha scelto di nuovo i suoi ‘precursori’. Incantato dai labirinti 

filamentosi di Pollock, sedotto dagli organismi fluttuanti di Gorky, 

4 Toti Scialoja, Giornale di pittura, Parigi 1954, inedito, Fondazione 

Toti Scialoja, Roma. 

Per Willem de Kooning, 20.3.1997, cm 204,5x205 vinavil su tela, coll.privata Verona 

Toti individua nella emergente pittura dell’espressionismo astratto 

americano il riferimento a lui necessario nella nuova strada 

intrapresa. 

Bellissime pagine scriverà infatti sulla pittura di Arshile Gorky, forse 

l’artista americano da lui più amato. “Tanto io ho prediletto Gorky”- 

ha dichiarato Toti in un’intervista- “che quando insieme ad Afro e 

Colla facemmo due numeri di Arti Visive, di cui un numero doveva 

essere dedicato a me, io mi trassi in disparte in favore di Gorky, 

obbiettando che in Italia non esistevano monografie dell’artista ed era 

più importante far conoscere la sua arte”. 

Ancora un gesto di generosità intellettuale che si può accostare 

all’insegnamento, cioè alla forza di chi è disponibile a rinunciare a 

qualcosa che soddisfa la propria vanità, in favore di un arricchimento 

culturale destinato a tutti. 

Scialoja ci fa apparire la pittura di Gorky come un “traboccare dello 

spirito distillato dal dolore personale”, in cui “il colore e la forma si 

caricano di fantomaticità umana”. Per Toti si annulla in Gorky ogni 

intercessione estetica: si tratta di pittura insanguinata e interiorizzata. 

“La prima emozione che si riceve da una tela di Gorky è simile a quella 

che potrebbe recarci una scritta segreta e leggerissima, un colore 

9 

maestri storici

10 

maestri storici 

Irritazione, 1957, cm 108x93, vinavil su canapa, coll privata 

tutto offerto, tutto affiorato sulla superficie” 5 . E ancora sulla pittura di 

Pollock e di de Kooning, parole dedicate alla forza espressiva del loro 

segno libero e incisivo “Pollock non fa che percorrere con il segnocolore, 

avanti e indietro, tutta la superficie della tela, per gremirla, 

come inebriandosi di una continua riprova” 6 . 

Tanto si sentiva un “pittore espressionista”, aderente all’atteggiamento 

creativo degli action painters che un giorno Toti ebbe a rivelare a 

Giuseppe Appella di aver cercato sempre nella pittura “qualcosa che 

trascende la pittura stessa […] che la pittura possa essere simbolo 

dell’uomo in toto, dell’uomo intero […]”. Arrivando a concludere: 

“Nella pittura americana ho ritrovato me stesso” 7 . 

Avere dei maestri, scegliere degli artisti che lo guidassero, quasi 

come gli spiriti degli antenati, non significava tuttavia per Scialoja, 

imitazione pedissequa, manierismo. Le sue scelte spaziavano 

dalla pittura figurativa all’astrattismo, dall’antico al contemporaneo 

prediligendo di volta in volta quello che sentiva più consono al suo 

momento creativo. Individuando nella pittura di “quelli prima di lui” 

l’intuizione profonda che aveva permesso di rendere tangibile il 

pensiero, di rendere forma e colore l’immagine mentale. Nel giugno 

del 1955 scriveva: “ Ho scoperto ora la grandezza, l’attualità folgorante 

di Degas. Il colore deve avere una risuonanza interna (il colpo di una 

lastra di metallo) ma apparire prosciugato, opaco di materia, senza 

effusione” 8 . 

Ogni modello contiene un travisamento da parte di chi lo guarda. 

Potremmo dire dunque che il maestro non è quello che ti tocca in 

sorte, ma è quello che ti scegli. 

“Cézanne aveva insegnato semplicemente questo: che la linea 

tracciata per descrivere la curva della collina vale in se stessa, senza 

riguardo alla collina. […] La mia pittura fa cenno semplicemente a 

questo: una linea, una pennellata, non cerca relazione con un’altra 

linea […] ma vive del rapporto con te, che la tracci, tu, soggetto 

temporale […]” 9 . 

5 Toti Scialoja, Giornale di pittura, Editori Riuniti, Roma 1991, p. 45. 

6 Toti Scialoja, op. cit., 1991, p. 13. 

7 Giuseppe Appella, Colloquio con Scialoja, in Scialoja. Opere 

1955-1963, catalogo della mostra, GIbellina, Museo Civico, Edizioni La 

Cometa, Roma 1985. 

8 Toti Scialoja, Giornale di pittura, giugno 1955, inedito, Fondazione 

Toti Scialoja, Roma 

9 Toti Scialoja, op. cit., 1991, p. 147. 

Toti Scialoja tenne il suo primo corso all’Accademia di Belle Arti di 

Roma nel 1953. Vincitore di un concorso per un incarico straordinario 

di Scenotecnica, conserverà la cattedra fino all’anno accademico 

1956/57, passando poi, dall’insegnamento di scenotecnica, al corso 

di Bianco e Nero. Quest’ultimo veniva inteso non tanto come Grafica, 

quanto più specificamente come disegno e pittura. Nel 1960 Scaloja 

lascerà l’Accademia in seguito alla decisione di traferirsi a New York, 

ma vi farà ritorno, con la cattedra di Scenografia, alla fine del decennio 

dopo un lungo soggiorno a Parigi. Il suo insegnamento durerà fino al 

1982 seguito da tre anni di direzione dell’Accademia. 

Come nelle antiche botteghe d’arte Scialoja preferiva lavorare lui 

stesso in classe, definendosi “maestro di mestiere e non di stile”. 

Realizzava alcuni “lavori” proprio davanti agli studenti, spiegando ad 

ogni passaggio l’intervento tecnico che gli consentiva di mettere in 

atto l’intenzione, il progetto mentale. 

Scialoja si poneva come esempio di un certo modo di intendere e 

vivere la pittura, e l’arte in generale. Il suo modo di insegnare non 

era quello di distribuire precetti e regole, o di trasmettere un metodo 

indiscutibile. Sembrava aderire a quell’idea espressa da Harold 

Rosenberg per cui “l’arte è modo speciale di pensare”. 

Amava poi parlare degli artisti più attuali, e fu tra i primi, nel 1958, 

ad occuparsi in classe del New dada americano. Invitava gli studenti 

a comprendere ed imitare il metodo di “stampaggio” e di collage 

adoperati da Robert Rauschemberg, suscitando grande impressione 

tra i suoi allievi: in particolare su Kounellis e Pascali. 

La tecnica del “collage”, dapprima insegnata e poi fatta propria, fu 

largamente adoperata da Scialoja nelle sue opere a partire dalla 

seconda metà degli anni sessanta: corde, giornali, merletti costituirono 

il suo primo repertorio materico. Queste materie andavano a sostituire 

il ritmo ripetuto delle impronte, accostandosi sulla tela in successioni 

temporali. 

Tuttavia con il passare del tempo e mutata la situazione storica, 

anche la “materia” viene abbandonata e la pittura di Toti si avvia 

ad una modificazione sostanziale: gli inserti ritmici si irrigidiscono 

in rettangoli e quadrilateri, lasciando il posto ad un linguaggio più 

geometrico. Accostamenti cromatici di strisce dipinte su carta di 

giornale – da lui definite “quantità” – e incollate sulla tela e sulla carta 

divennero allora la sua scelta espressiva. Più raccolto e meditato 

rispetto all’espressionismo della pittura precedente, il lavoro artistico 

degli anni settanta sembra infatti meno partecipato: del resto molto 

del tempo a disposizione di Toti veniva speso per l’Accademia, sia 

come energie fisiche che psichiche. E in più erano gli anni della sua 

consacrazione a poeta; un nuovo impegno creativo che lo coinvolgerà 

al punto da fargli lasciare un po’ in disparte la pittura. 

Ma, nel 1982, un nuovo maestro si affaccia prepotentemente 

nell’immaginario visivo di Toti: Francisco de Goya. Ancora un 

maestro antico, nelle cui opere Toti ravvisa una pennellata energica 

e strutturante, una pennellata che da sola è in grado di costruire la 

forma espressiva. I personaggi-spettri della “pittura nera”, quei volti 

affioranti dall’ombra, riescono a catalizzare la sua attenzione e a 

risvegliare il suo inesausto espressionismo, avviando un’ultima e 

vitalissima fase di pittura. A Goya sono dedicati i titoli di alcune opere 

di quest’ultima produzione: Primo San Isidro, Secondo San Isidro e 

via così. 

Dunque non solo Toti Scialoja maestro ma anche i maestri di Toti 

SCialoja, quegli artisti da cui egli ha saputo trarre linfa vitale per il 

suo percorso creativo. Del resto la passione che lo coinvolgeva nella 

scoperta di maestri sempre nuovi era la stessa che permeava tutta la 

sua esistenza artistica e dunque anche le sue lezioni in Accademia. 

Accanto al lavoro artistico vero e proprio non dimentichiamo infatti 

che Scialoja teneva avvincenti lezioni teoriche. Partendo dal teatro 

arrivava ad affrontare temi della letteratura, della poesia e della storia 

dell’arte, seguendo sempre il preciso svolgimento di un pensiero. 

Un pensiero risorgente, fatto di interrogativi, di pause, di cadute 

improvvise, quasi fosse un monologo teatrale. 

Durante le sue lezioni dunque ogni problema riguardo all’arte- fosse 

teorico o tecnico- veniva da Toti ogni volta scoperto, reinventato, 

riassaporato, seguendo la convinzione che ogni valido insegnamento 

consistesse non nel “far sapere”, ma nel “far sentire”. Nel “far vivere” 

profondamente ad ognuno l’esperienza creativa. 

*Estratto del testo per la mostra “Omaggio a Toti Scialoja” Galleria Il Segno, 

Roma, dicembre 2007

Breve intervista a Eugenio Carlomagno, Direttore dell’Accademia dell’Aquila. 

Eugenio Carlomagno è stato allievo di Toti Scialoja all’Accademia di Belle Arti di Roma. 

A Cura di Barbara Drudi 

Quali sono i ricordi più vividi che hai dei tuoi anni come allievo 

di Toti Scialoja? 

I miei ricordi legano Toti Scialoja in particolare ad un libro IL CORVO 

di Edgar Allan Poe che il maestro lesse un periodo in cui frequentavo 

l’Accademia di Belle Arti di Roma. Era sempre vestito in modo 

accurato ed elegante e movendo con grazia le mani, sembrava quasi 

dipingesse nell’aria quello che ci leggeva,… piano piano, dalla forza 

delle sue parole e dalla sua lettura accurata nasceva una specie 

di scenografia virtuale in cui si materializzava il corvo, la stanza, i 

rumori e i suoni delle parole. Era una specie di fascinazione collettiva, 

profonda, come tutte le sue lezioni. 

Secondo Scialoja l’arte non si può insegnare, quello che si 

può insegnare è “l’amore per l’arte”, sei d’accordo? Pensi che 

questa idea sia valida ancora oggi? 

L’arte non è fatta solo e soltanto di codici prefissati o definiti ma anche 

da quel mondo particolare che appartiene al singolo soggetto che si 

propone come artista. Anche le Accademie svolgono continuamente 

questa pedagogia: educare, nel senso originario di estrarre, portare 

fuori, condurre ad amare l’arte, i suoi diversi linguaggi e le sue infinite 

realizzazioni. 

Quanto contano i “maestri” in Accademia? 

Sono importantissimi. Il loro ruolo è fondamentale nel suggerire 

percorsi e spunti; quando s’instaura tra maestro ed allievo un 

canale di comunicazione quasi individuale, allora il maestro riesce 

a far emergere quelle particolari soggettività dell’allievo che poi 

consentiranno di affermarsi autonomamente. L’educazione all’Arte, 

l’apprendimento e la conoscenza di tutti i suoi linguaggi, vecchi e nuovi, 

è la fase intermedia per la realizzazione dell’opera d’arte. Il maestro 

Scialoja aveva questo grande pregio: insegnarci l’amore per l’arte 

anche grazie alla sua capacità di trasmissione e di comunicazione. 

Nel suo orizzonte di vita (che si intravvedeva durante le lezioni) nelle 

sue scelte linguistiche o pittoriche, nei suoi dubbi e nei suoi pensieri 

c’era sempre spazio per un rapporto vero con gli allievi che proprio 

per questo diventava fecondo. 

*Barbara Drudi è docente di Storia dell’Arte Contemporanea all’Accademia 

di Belle Arti de L’Aquila 

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maestri storici / testimonianze

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maestri storici / testimonianze 

Conversazione tra Albano Morandi ed Elisabetta Longari 

Hai studiato all’Accademia di Roma alla fine degli anni Settanta. 

Scialoja: diresti due o tre cose che sai di lui, per favore? 

Inizio nel 76 (ottobre) e scopro un nuovo mondo. 

L’incontro con Scialoja è folgorante, non è un insegnante che spiega 

la scenografia, ma un grande attore, un poeta che recita il mondo e le 

cose del mondo, siamo tutti ammaliati dal suo modo di fare. 

La metodologia con cui ci avvicina allo studio dello spazio passa per 

la scoperta della pittura del novecento e in particolare per l’informale: 

Burri, Afro, Capogrossi, …, quello che lui chiamava lo spazio 

bidimensionale astratto, il metodo che utilizzo oggi con i miei studenti 

risente moltissimo della sua lezione. 

Poi i pomeriggi passati nel suo studio di Piazza Mattei, 10 dove, dopo 

aver visto gli ultimi lavori inchiodati al pavimento di legno, ci dissetava 

con whisy e soda a volontà. 

Non pensare che fosse così naturale e facile, la mia classe di 

scenografia, partita nel 76 con oltre 40 iscritti è finita nel 1980 credo 

con 5 persone. 

Ma anche Alberto Boatto… 

Anche con Alberto si è creata subito una buona intesa, si andava 

a vedere le mostre e poi a cena al “Grottino” dietro campo de fiori, 

bisognava prima dimostrare un grande attaccamento allo studio, 

altrimenti nessuna confidenza. Scialoja è stato il sentimento, Boatto 

il Pensiero. 

Che rapporto avevi con i Transavanguardisti? Com’era la città 

dal punto di vista della vita artistica? Che ricordi hai? Schifano, 

Boetti, Mattiacci… li vedevi? 

Grande Cammino di Santiago, 2006, nastro adesivo e cera su ready-made 

Roma in quegli anni era straordinaria o forse erano solo gli occhi 

meravigliati di un ragazzino che veniva dalla provincia lombardo 

veneta. Alberto Boatto ci portava a lezione gli artisti suoi compagni 

di starda. Ricordo con grande piacere l’incontro con Alighiero Boetti 

e con Matiacci. Boetti l’ho rivisto raramente, mentre Eliseo e il suo 

lavoro li ho frequentati più assiduamente. È strano, rifletto solo ora 

quanto sia stato importante il lavoro di Alighiero Boetti sulla mia 

formazione artistica. 

In che senso? 

L’ironia leggera e sottile, “amo l’ironia perché è l’unico ingrediente 

che fa digerire al mondo contemporaneo la spiritualità”, sono le 

parole di Alighiero pubblicate su un delizioso libretto stampato da un 

piccolo editore della mia città.È proprio all’insegna della leggerezza e 

dell’ironia che ho impostato il mio percorso artistico alla ricerca di una 

contemporaneità proposta in forma antiretorica e anticelebrativa. 

Il concetto della “non scelta”, Boetti diceva in relazione alle “mappe”: 

“non ho scelto niente nel senso che il mondo è fatto come è e non 

l’ho disegnato io.” Questo ragionare attorno all’emergere di un’idea 

base, di un concetto in cui far confluire prepotentemente l’imprevisto 

scompigliando le regole e lasciando ampio margine al caso fa sì che 

tutto il resto non sia più da scegliere ma venga di conseguenza. È 

un po’ come il concetto di “disponibilità” di cui Parla Federico Fellini: 

“…Le prime due settimane delle riprese sono un viaggio pieno di 

contraddizioni. Destinazione ignota […] in seguito ho l’impressione 

di non essere più io a dirigere il film, è il film a dirigere me, il film 

sa benissimo dove andare. Allora cerco di restare disponibile, di 

accettare le scoperte del viaggio.” Anche Boetti non vuole scegliere

ma lasciare che sia il contesto a scegliere “ il mio problema infatti è 

di non fare scelte secondo il mio gusto ma di inventare dei sistemi 

che poi scelgano per me.” È un po’ quello che succede a me con 

le installazioni fatte con gli oggetti trovati su cui intervengo non 

prevaricandoli ma cercando, con il mio lavoro, di mettere in evidenza 

le potenzialità estetiche insite nella cosa stessa.È concettualmente 

un modo di vedere il mondo attraverso la struttura del campionario 

piuttosto che attraverso la tavolozza, come direbbe Alberto Boatto.Nel 

mio operare più recente poi è entrato prepotentemente un concetto 

che Boetti ha sempre frequentato, quello di delegare rimanendo se 

stessi. L’operare degli altri diveniva il suo operare, operazione più da 

regista che da artista visivo tradizionalmente inteso, è quello che sta 

succedendo sempre più frequentemente al mio lavoro. 

Torniamo alla domanda di partenza… 

Non ho mai amato particolarmente il lavoro degli artisti della 

transavanguardia, salvo alcune cose di Enzo Cucchi, ma ricordo 

perfettamente la prima mostra di Sandro Chia vista alla Galleria 

di Giuliana De Crescenzo con i compagni dell’Accademia e con 

Giovanna Dalla Chiesa, che allora era l’assistente di Boatto, in 

cui, dopo mesi di visite a mostre di opere fotografiche o oggettuali 

vedevamo ripresentato il disegno (anche se era ancora un disegno 

raffreddato dal processo progettuale). Ricordo perfettamente che al 

ritorno in aula riferii a Giovanna l’interesse che aveva suscitato in me 

questo tentativo di riprendere il rapporto con le avanguardie storiche 

e con i mezzi della pittura precedente alla seconda guerra mondiale. 

Era il 1978 e la transavanguardia non era ancora nata. 

Come sei arrivato all’installazione su parete, a “frammentare” 

l’unità del dipinto e a utilizzare oggetti? 

È stato un processo assolutamente naturale, a me sembrava fosse 

l’unica possibilità di evolvere il pensiero che Scialoja ci aveva 

trasmesso attraverso lo studio e la comprensione dello spazio, ma mi 

Un Maestro: Toti Scialoja 

Di Bruno Ceccobelli 

Foto di Claudio Abate 

Questa foto è il ricordo di una cena voluta dagli allievi di Toti il 16 

dicembre del 1993 (data del suo compleanno) alla trattoria “Pommidoro” a San 

Lorenzo. Tra di loro Kounellis, Nunzio, Marco Tirelli, Gianni Dessì e molti altri 

All’epoca in cui studiavo all’Accademia di Belle Arti a Roma tra 

1973 - 77 leggevo molta di filosofia Zen, e uno dei primi curiosi 

Koan più consono allo spirito ”rivoluzionario” del tempo era: . Contemporaneamente facevo ricerche 

esoteriche, ove i segreti dei misteri piccoli o grandi, passavano 

esclusivamente da maestro ad allievo. Due scuole di pensiero che 

potrebbero apparire superficialmente contrarie, infatti, in oriente, 

la filosofia (il pensiero riflessivo) più spesso si manifesta con dei 

paradossi. Comunque è sicuramente vero, sia per l’occidentale che 

per l’orientale che, se s’incontra un signore che si pubblicizzi maestro 

e magari a pagamento, per prudenza occorre sicuramente evitarlo e 

cioè ucciderlo, dimenticarlo. 

Uccidere un maestro potrebbe però voler dire tradirlo, digerirlo e 

superarlo; ma prima deve accadere l’eccezionalità di trovare vero 

un maestro. Io m’incontrai in Accademia con un certo gruppo di 

studenti accorti e decisi a prendersi sul serio per diventare, in fretta, 

bravi artisti. Gli stessi che oggi fanno capo alla nuova generazione 

romana di via degli Ausoni, nel quartiere di S.Lorenzo. Noi, giovani 

svegli, prima di iscriverci ai corsi accademici, indagammo su quali 

professori risultassero più proliferi nello sfornare artisti valenti. Un 

solo professore aveva le carte in regola ed era Toti Scialoja, era un 

vero grande astrattista conosciuto nel mondo che aveva frequentato 

i più grandi artisti europei e americani, nonché ottimo poeta, colto e 

raffinato letterato. Serbavamo in memoria che nel giro di circa quindici 

anni d’insegnamento erano passati sotto la sua regola (perché di 

regola si trattava), artisti del calibro di: Pascali, Kounellis, Gino De 

Dominicis, Giosetta Fioroni, Stocchi…. per le nostre convinzioni 

erano artisti meritevoli più che sufficienti per scegliere il suo corso 

di scenografia, e a completare la sua aurea, due donne importanti 

legate alla sua intimità, Titina Maselli e Gabriella Drudi. 

Ecco, come ricordo la regola di quello che per me era il mio Maestro: 

primo, puntualità alle lezioni e ascoltare possibilmente senza 

intervenire (come nella scuola Pitagorica), secondo, rispettare 

tutte le consegne che erano frequenti, ogni quindici giorni circa. 

Ma anche se avessimo voluto intervenire, sarebbe stato quasi un 

sacrilegio, perché era come interrompere una partitura sinfonica, 

sì, perché Toti sapeva come incantare il suo uditorio, soprattutto 

se c’erano giovani e ricordo, negli anni, numerose ancelle e vestali 

vicino al maestro. Aveva una voce stentorea, con modulazioni alte 

e basse, a seconda della necessità emozionale degli argomenti, 

gesticolava con abilità, a volte, nei momenti più filosofici dei suoi 

13 

maestri storici / testimonianze

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maestri storici / testimonianze 

discorsi, restava a lungo in silenzio e poi improvvisamente scoppiava 

in una risata omnicomprensiva e nei momenti nervosi aveva delle 

impuntature molto simpatiche. Negli anni che seguirono, dopo la 

scuola, continuammo a frequentare Toti nelle sue esposizioni o feste 

sempre con lo stesso calore e rispetto. Nel suo ottantaquattresimo 

compleanno organizzammo una festa agli Ausoni, nel mio studio 

c’erano tutti gli affezionati degli anni passati, dopo mangiato, con 

insistenza gli chiedemmo una conclusiva lezione, si mise a parlare 

ALESSANDRO RUSSO 

con molta lentezza, ma con molta concisione, ricapitolando tutti i 

suoi ideali e sogni di una lunga vita dedicata ai “gesti” artistici, io mi 

commossi immediatamente perché compresi, solo in quell’istante, 

che molti dei miei pensieri sull’arte, che da molto tempo scrivevo e 

dichiaravo in giro per il mondo, erano dovute esclusivamente alle 

sue esaltanti frasi. Pochi giorni dopo coniai questo nostrano Koan: 

 

Toti Scialoja è stato pittore, poeta 

e soprattutto grande maestro. 

Di Marco Tirelli 

Sulla sua altezza come poeta e pittore ci sono le sue 

opere a dirne ma che maestro è stato, se gli artisti che 

sono usciti dalla sua Scuola, tra i quali il sottoscritto, 

sono così differenti tra loro e soprattutto da lui stesso? 

Forse proprio questa è stata la sua sottile grandezza. 

Scialoja ci ha insegnato ad essere noi stessi ma 

soprattutto che l’arte è una continua, rigorosa, 

sofferta ricerca del senso intimo delle cose e 

delle profonde ragioni del nostro stare al mondo. 

Seminatore sempre in cerca di terreni fertili. 

Spesso ripeteva che forse si può sopravvivere 

senza l’arte, ma una volta che si è toccati dal 

“sacro fuoco” non se ne può più fare a meno. 

Toti è stato il piroforo di un fuoco acceso nella notte 

dei tempi, forse lo stesso che Prometeo rubò agli 

dei; ce lo ha consegnato e se ne è tornato lassù. 

Voglio immaginare che ora sia una di quelle 

stelle che si dice essere morte, ma la cui luce 

arriva a indicarci ogni volta la rotta da seguire. 

Marco Tirelli, Senza titolo, 2009, Tempera su tela cm. 234,5 x 181 

Galleria 

Antonio Battaglia 

via Ciovasso, 5 - 20121 Milano 

T/F 0236514048 

info@galleriaantoniobattaglia.com 

www.galleriaantoniobattaglia.com

Laboratori del sensibile 

Occorre domandarsi se in questi anni non si sia persa un’occasione 

straordinaria per ridisegnare radicalmente i modi di insegnamento, le 

attitudini e le relazioni dell’apprendimento, approfittando dell’esplosiva 

e inesorabile introduzione di nuove tecnologie e di nuovi linguaggi 

nel panorama delle nostre vite. Ci siamo resi conto tutti di come lo 

scenario intorno a noi sia mutato, come i nostri comportamenti, i modi 

del comunicare, la costruzione d’immaginari siano determinati dal 

rapporto intrinseco con i dispositivi e i sistemi che dipendono dalle 

tecniche digitali. 

Di come i ritmi, le abitudini, la socialità siano filtrati dai grandi sistemi 

comunicativi e di come i processi di globalizzazione abbiano avvicinato 

distanze, mescolato culture, insidiato identità millenarie e profilato 

nuove riconoscibilità. 

Eppure il sistema educativo, il più grande e organizzato dispositivo di 

creazione di intelligenze, nonché di anticorpi utili ad ostacolare le forme 

degenerative di queste novità, non si è smosso granchè da un impianto 

che risale ormai ad un paio di secoli fa: quando si andava in carrozza, 

non c’era elettricità, si comunicava con la penna a inchiostro la vita 

media delle persone era intorno ai quarant’anni e le aule convergevano 

sull’autorevole presenza della cattedra. Un sistema talmente vecchio e 

indifendibile che anche i politici oggi hanno buon gioco a smantellare 

pezzo dopo pezzo per dare spazio a canali di formazione (o meglio 

forgiazione) affidati a media invasivi e adattati per distillare sottilmente 

i modi di “stare al mondo”. 

Se qualche timido passettino è stato fatto per inserire alcuni contenuti 

adeguati, per istituire scuole o corsi che invitano ad un aggiornamento, 

poco emerge invece sul lato delle metodologie d’insegnamento e sui 

modelli relazionali. Mentre, è proprio lì che si potrebbe iniziare per 

riattivare una linfa virtuosa, un’energia forte e capace di dare il passo 

alla velocità del cambiamento sociale. Senza pensare che sia troppo 

esagerato, si potrebbe cominciare cercando di immaginare i contorni 

PAOLO ROSA 

Studio Azzurro, Museo Laboratorio della Mente: il Tavolo Sonoro nell’area denominata Dimore del Corpo, 2008 

Percorso multimediale permanente situato nell’ex Ospedale Psichiatrico Santa Maria della Pietà di Roma. 

della sapienza del terzo millennio, o meglio, dove si formano i nuovi 

saperi e chi ne detiene la maggior conoscenza. Subito scopriremmo 

come siano mutate le condizioni di riconoscibilità disciplinare, di 

condensazione dell’esperienza, di trasmissione dell’informazione. 

Per chi s’illude ancora, come insegnante, di poter esibire la sua 

conoscenza del mondo a un pubblico di allievi sprovveduti e 

desideranti, basta ricordare a ciascuno di essi quante volte gli sia 

capitato di chiedere ad un giovane studente il funzionamento di 

un dispositivo, la procedura per una applicazione, il significato di 

un termine sconosciuto o la modalità di connessione di un cavetto 

misterioso. 

Oppure, per andare oltre il tecnico, chiedere le conseguenze di un 

social network, le ragioni di un blog o di un idioma da sms. Basta 

ricordare di quante volte gli sia capitato di domandarsi come si sta 

configurando (uso questa definizione consapevolmente) una realtà 

che sfugge dalle categorie classiche e di trovare risposta improvvisa 

nella proposta di un suo studente o in un suo inedito atteggiamento. 

Quante volte si sia dovuto affidare ai suoi giovani interlocutori per 

fruire di un aggiornamento spicciolo, quotidiano legato ad una 

dinamica complessa e in continua ed esponenziale evoluzione. 

Basta riconoscersi in questa semplice constatazione per capire come 

il rapporto docente-studente debba rigenerarsi in uno scambio di 

conoscenze e anche di esperienze, che occorre ammettere essere 

bi-direzionale. Anzi tridimensionale se alle due componenti citate 

volessimo aggiungere quella dell’habitat in cui questo scambio 

avviene. 

Occorre dunque partire da lì, dalla consapevolezza che non ti trovi 

davanti e intorno una forza inerte ma viceversa una parte attiva 

e fondamentale per calare la propria esperienza dentro una realtà 

percepibile e condivisibile da tutti. Occorre attivare la massima 

capacità d’ascolto, di dialogo, di sperimentazione comune per 

15 

docenti / nuove tecnologie

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docenti / nuove tecnologie 

Studio Azzurro, Tavoli - Perchè queste mani mi toccano - videoambientazione interattiva. 

“Oltre il villaggio globale”,Triennale di Milano, 1995 

poter creare le condizioni di un laboratorio di crescita e d’invenzione 

reciproca. Detta in modo diretto: occorre che l’insegnante impari ad 

apprendere dai suoi studenti. Solo così potrà godere del rispetto 

che gli è dovuto per il tempo che porta addosso. Intendo il tempo 

della stratificazione della conoscenza, dell’esperienza nel corso della 

vita, della memoria che detiene, degli approfondimenti che ha fatto, 

degli errori, delle incertezze e dei risultati che ha prodotto. Solo così 

potrà ritrovare l’autorevolezza che distingue nettamente il suo ruolo, 

insostituibile anche in una dinamica paritetica e restituisce peso alle 

sue parole e valore alla sua figura. Solo così egli potrà osare un 

giudizio di valore che in qualche modo possa essere interpretato 

più che come una sentenza sul già fatto, come un’espressione in 

relazione ai fatti della vita cui lo studente si troverà davanti al termine 

del suo percorso. Una vita al futuro perciò, che impegna le due parti 

a prefigurare una società prossima densa di valori e in continuo 

cambiamento. 

Tutto questo prefigura una modalità più laboratoriale che cattedrattica, 

più esplorativa che dogmatica, che lega la conoscenza ad una 

pratica continua, che sperimenta cose e relazioni. Le stesse relazioni 

che compongono quell’habitat in cui tutto ciò accade. Quando mi 

riferisco all’habitat alludo ad un ecosistema che si deve generare nel 

luogo dell’insegnamento, una fertilità d’atmosfera che si compone 

delle disponibilità reciproche, come abbiamo detto, ma anche di 

una qualità fisica dello stare assieme nel medesimo luogo e tempo. 

Uno spazio elaborativo dove si avvertono palesemente i segni del 

divenire, delle idee che scaturiscono, delle visioni che prendono 

forma. Un “laboratorio” aperto e in questo non assimilabile alle 

vecchie scuole di “maestri”, chiuse nelle loro certezze e convinzioni, 

nelle loro matrici e nelle loro riproduzioni. Mi rimane sempre nella 

mente una visita a Jamas, l’istituzione più importante del Giappone 

dedicata alle Arti dei Media. Accanto a studi attrezzati e aule efficienti 

risaltava l’importanza di un grande open space, suddiviso in modo 

molto semplice in una sessantina di micro studi, che gli studenti 

gestivano autonomamente come propri, seppur in una dimensione 

fortemente condivisa, un’area franca ma assolutamente congrua con 

lo sviluppo didattico d’insieme. Al pari della condivisione del lavoro, 

la condivisione del riposo. Che si svolgeva in una magnifica distesa 

di tatami, uno spazio silenzioso e di penombra meditativa, contrasto 

preciso alla vitalità degli ambienti precedenti. Un’effervescenza 

ritmica e armonica che si differenzia radicalmente dalla cultura dei 

corridoi, praticata dai nostri studenti e anche da qualche nostro 

insegnante. Un’atmosfera intensa che mi rimbalza anche ad un più 

antico viaggio fatto a Mosca alla storica scuola di cinema del Vgik, la 

scuola di Sergeji Eisestein e dei maggiori autori russi. 

Mi impressionò a quel tempo l’aula di montaggio, un enorme 

salone fitto di moviole dove almeno un centinaio di futuri 

montatori si stava esercitando al suono meccanico dei motori 

di trascinamento dei rulli. E qualche passo più in là in un altro 

ambiente, questa volta al suono di un brano classico, un gruppetto 

di ragazzi, maggior parte uomini vestiti con un improbabile 

tutina aderente, danzava con discreta leggerezza. “Scuola di 

danza?” chiesi al mio accompagnatore. “No, di regia” mi rispose. 

Atmosfere, magari non riproducibili, ma perché non sforzarsi di 

trovare la nostra via, il nostro habitat appunto. Credo che di elementi 

da mettere in gioco ne avremmo parecchi. 

Certo, in questa divagazione, si manifesta chiaramente il 

mio riferimento alle scuole che trattano i valori dell’arte. 

E’ la mia esperienza e potrebbe apparire parziale e 

limitata rispetto al complesso mondo della formazione. 

Tuttavia mi vengono da sottolineare due fattori che possono 

rendere questa riflessione più generale. Il primo è che la mutazione 

cui alludevo in apertura si sviluppa su una dimensione “sensibile” 

stravolta rispetto a ciò che conoscevamo. Oggetti, distanze, tempi, 

presenze fanno capo a percezioni radicalmente cambiate. In questo 

processo stiamo perdendo la nostra concezione di realtà oppure se si 

vuole essere più positivi stiamo assumendo nuove sensibilità di una

Studio Azzurro, La Fortezza delle Emozioni – percorso multimediale permanente. 

Particolare dell’installazione Occhi di luce.Forte Belvedere Gschwent, Lavarone (Tn) 

realtà che si è resa complessa e svariata nella sua forma del visibile 

e dell’invisibile. Le arti si occupano proprio di sensibilità, si rivolgono 

al mondo del sentire, razionale ed emozionale, si riferiscono ai sensi 

propri ma anche al sentire comune. 

Quindi sono l’ambito adeguato per costruire esperienze fondamentali 

per dare forma e cultura a questo spostamento. La società dovrebbe 

puntare su questi “laboratori del sensibile”, investire massicciamente 

sulle sue sperimentazioni. Inoltre, ed è il secondo fattore, se queste 

scuole, accademie, licei, hanno un significativo indice di gradimento 

nelle scelte dei giovani, non è certo perché in esse trovano le fila 

di un collocamento al lavoro, ma forse, e su questo c’è davvero da 

riflettere, perché esse potenzialmente possono offrire gli strumenti 

per la creazione del lavoro, non solo nel settore della ricerca artistica, 

ma in mondo che richiede grande attitudine all’immaginazione e 

all’invenzione e che avrà sempre più bisogno di intelligenze visionarie 

per uscire dalle numerose emergenze da cui è afflitto. Sono tutte 

buone ragioni per non perdere l’occasione. 

Paolo Rosa 

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TULLIO 

BRUNONE 

Detournement Venice, Palazzo Albrizzi - Venezia - 2010 

Installazione interattiva - Computer/Video/Software/Specchio 

La gran semplificazione introdotta dai media comunica al pubblico la sensazione 

che i problemi siano anche facili da risolvere in tempi brevi . A. Arbasino 

È nell’esperienze del Laboratorio di Comunicazione Militante, intorno agli anni settanta, 

che troviamo le origini della questione teorica sulla quale si sono fondate una serie 

di operazioni ed interventi che hanno avuto, nella visione critica, analitica ed attiva di 

tale laboratorio , anticipazione di ciò che in seguito sarebbe divenuta la consapevolezza 

che gli strumenti che stavano apparendo nel panorama sociale e politico, avrebbero 

determinato un radicale e profondo mutamento nel complesso dell’elaborazione e 

dell’uso delle immagini nel sistema di comunicazione. 

Cioè che tale mutamento non avrebbe più funzionato come semplice arricchimento della 

strumentazione espressiva nello scenario della produzione artistica e della comunicazione, 

...bensì che i sistemi espressivi che le nuove tecnologie proponevano, stessero aprendo 

una fase rivoluzionaria, con in prospettiva lo scardinamento e la modifica radicale del 

sistema della comunicazione, cancellando progressivamente, e sostituendoli, i criteri 

estetico/ linguistici, filosofici e sociali con la logica delle nuove immagini e del nuovo 

complessivo sistema che si stava prefigurando. 

La necessità e la logica della moltiplicazione dei riferimenti, la velocità di diffusione, 

l’incrocio dei territori e dei linguaggi, la diffusione sempre più capillare e personalizzata 

delle possibilità di auto produrre immagini, filmati e oggetti multimediali, ne sono la 

conseguenza. 

Da queste origini il lavoro si è vieppiù indirizzato nella convinzione che la sua natura 

stessa. non potesse prescindere da un profondo radicamento con il suo essere politico 

e sociale 

Da queste brevi considerazioni risulta evidente che la complessità del lavoro nel suo 

insieme, oltre all’attenzione rivolta al concetto di comunicazione, si pone mettendo in 

discussione i modi e i tempi tradizionali di realizzazione dell’arte. Infatti, il tema della 

comunicazione, nell’ottica dell’utilizzo in maniera 

prioritaria del mezzo digitale, del computer e del 

video come strumento di disapprovazione della 

pratica artistica tradizionale, crea un effetto di 

collegamento e di scomposizione capace di guidare 

l’esperienza artistica oltre se stessa e di darle una 

possibilità mediale per indagare in maniera analitica 

il proprio territorio. 

Questo passaggio tende anche a disconoscere 

drasticamente quanti si sono mossi sull’euforia 

dell’immagine digitale, simulando un trasferimento 

delle regole pittoriche classiche dell’iperrealismo 

nel mondo dell’immagine mediale, è in gioco invece 

un discorso più complesso: non si tratta più di 

perlustrare uno spazio ambiente elettronico tramite 

delle protesi tecnologiche, ma di con-venire con una 

ibridazione dello spazio fra corpo e macchina. Tale 

innesto riesce a gestire gli universi paradigmatici 

dell’immersione diretta nei luoghi della memoria, 

dove lo strumento tecnologico è stato superato da 

se stesso e dove l’ipotesi si è catapultata in una 

pratica interna all’oggetto stesso, dell’immagine e 

della sua spazialità. 

S’immerge sotto la superficie dell’immagine, per 

compiere una gestione diretta delle proprie attività, 

legate all’osservazione del mondo naturale che è lì 

a scontrarsi e ibridarsi con quello artificiale offerto 

dalla tecnologia. Si parla di proiezione fisica e quindi 

di corporalità diretta in grado di scoprire l’anima 

della rappresentazione, i dettagli dell’esistente più 

che il generico essere. 

Aspetto proveniente e innestato da 

quell’esperienza, il rapporto con la produzione e 

la partecipazione sociale, la profonda connessione 

apertasi fra le esperienze produttive e la possibilità 

di essere operatori nell’apertura di una disponibilità 

strumentale dallo smisurato potenziale proposto 

dalla commercializzazione e dall’abbattimento dei 

costi delle attrezzature produttive, per cui chiunque 

è messo nelle condizioni di produrre e realizzare. 

L’apertura delle conoscenze e delle esperienze 

per le quali vi è lo slittamento straordinario da 

consumatore/osservatore a produttore, in grado 

di possedere i meccanismi e gli strumenti, apre a 

sua volta e genera una nuova ipotesi, la relazione 

fra creatività e creazione, nella definizione di 

produzione istintiva o di invenzione unica del 

progetto. 

Ci troviamo dunque in un territorio dove la 

socializzazione dei mezzi di produzione è stata 

uno dei punti fondamentali nell’esperienza degli 

anni settanta. Dove l’aspetto laboratoriale è stato 

uno dei momenti qualificanti della ricerca artistica 

in generale, che gradatamente si è trasformato 

e trasferito attraverso un lavoro di elaborazione 

e di sviluppo nella struttura didattica, originando 

le premesse di quello che poi sarebbe divenuto 

elemento determinante nella impostazione degli 

schemi che hanno dato origine con altri collaboratori 

provenienti da quelle esperienze, al nucleo di base 

originario della scuola di Nuove tecnologie dell’arte 

dell’Accademia di Brera. 

*«Nel XXI secolo è necessario mettere in discussione 

il mòodo di creare l’immaginario esteriore ed 

interiore, il significante ed il significato delle cose 

ed il nostro modo di rappresentarlo non come una 

volontà in atto, ma come fatto concreto, un luogo 

dove interagiscono metamorfosi possibili senza 

scindere l’aspetto tecnico da quello poetico...». 

Tullio Brunone 

*Com. Scientifico Scuola Nuove tecnologie dell’Acc. 

Di Brera. (A.Balzola, G.Baresi, T.Brunone, E. Quoghi, 

M.Folci, G.Pedote, P.Rosa.)

Verso una coevoluzione delle arti e 

delle scienze 

Se fondere le due culture 

Di Riccardo Notte 

Bisogna a mio parere partire dalla constatazione che viviamo in un 

universo che è in sé inconcepibilmente creativo, e questa creatività 

si riflette in tutti i domini e a tutte le scale di osservazione. Forse, la 

parte più esaltante di quest’epoca di tumultuose trasformazioni sta 

proprio nel fatto che il mondo intero è per la prima volta testimone in 

diretta della forza pulsante di siffatta incontenibile creatività: la quale 

precede e supera tutti gli schemi. In altre parole, ciò che viene creato, 

ciò che sorge dalle matrici, è quasi sempre assolutamente unico nel 

suo genere, e irripetibile. Per questo motivo si assiste da qualche 

tempo a un fenomeno singolare, poiché sembra quasi che la fiaccola 

della creatività sia passata nelle mani del più veloce tra i tedofori, 

rappresentato dalla scienza nel suo complesso. 

In un certo senso oggi la scienza supera e precorre l’arte. Non è 

forse un’opera d’arte la cellula artificiale creata da Craig Venter? 

Non dubito che questa straordinaria invenzione avrà una ricaduta 

impressionante nella pratica artistica, nel senso che è impossibile 

che essa non suggerisca ipotesi, percorsi creativi, cortocircuiti. C’è 

quindi sempre una ricaduta delle tecnologie, di tutte le tecnologie 

e di tutte le scienze. Ma vanno fatte due precisazioni: non esistono 

le scienze “al plurale” e le tecnologie “al plurale”. Esistono, certo, le 

specializzazioni, anzi esse crescono con il fiorire della complessità. 

Però, tutti i settori della ricerca appartengono allo stesso universo di 

fenomeni, sono sfaccettature di una stessa manifestazione globale, 

il che può sembrare a prima vista nebuloso, ma non lo è, se si 

considera la nozione di universo “non ergodico”. 

Secondo: se si studia l’immaginario che precede e prepara l’attuale 

civiltà, e se si sottopone questo immenso materiale all’analisi 

comparativa, e se infine si considera il testo (nel senso di qualunque 

reperto culturale) come impronta che struttura la progressiva formazione 

di miti, di aspettative, di concezioni generali di idee universali quali 

la “vita”, la “macchina”, il “mondo”, l’”evoluzione”, l’”uomo” etc. , ci si 

accorge molto in fretta che i pilastri delle attuali ricerche scientifiche o 

tecnologiche emergono dalle sorgenti dell’immaginazione creatrice, 

per usare un’espressione bergsoniana. 

L’immaginazione precede e prepara qualunque realizzazione, anche 

tecnologica. Questo asserto si oppone a ogni ipotesi di determinismo 

tecnologico . Vale invece il principio della reciproca fecondazione o 

ancor più dell’autofecondazione. L’immaginazione e le scienze “dure” 

si comportano in un certo senso come quelle specie di invertebrati 

ermafroditi in cui una sola gonade funge per ambedue i sessi; nel 

senso che basta una minima innovazione teorica o tecnica ed ecco 

che su di essa, se le condizioni di sviluppo sono favorevoli, si innesta 

una immensa matrice inventiva che coinvolge tutte le arti, ma prima di 

ogni altra la letteratura, perché essa è narrativa e pertanto si riallaccia 

alla funzione primaria della comunicazione, ovvero all’oralità. 

Se torniamo all’esempio della cellula artificiale intesa come opera 

d’arte, ebbene esiste un famoso testo del 1962, scritto non a caso 

da uno scienziato con la collaborazione di uno scrittore, in cui si 

immagina la costruzione del DNA artificiale per mezzo e sulla base 

dell’hardware e del software, insomma via computer, ovviamente 

alieno. Questo romanzo è A come Andromeda, dell’eminente 

astrofisico Fred Hoyle e di John Elliot, libro poi trasposto in uno 

sceneggiato televisivo di successo. In realtà, le idee seminali sono 

perfino precedenti e in parte affondano le loro radici nella letteratura 

fin de siècle. Ma il computer che progetta il DNA sintetico (in forma di 

una sublime bellezza femminile – autentica Galatea biomeccanica) è 

una vera novità, se si pensa che nel ’62 il modello teorico di Watson 

e Crick, basato sulle indagini fisico-chimiche di Rosalind Franklin, 

aveva appena nove anni e la prima conferma sperimentale appena 

quattro! 

Il fatto che la penna sia stata impugnata da uno scienziato, non è 

insignificante. Se si esplora la letteratura si resta sbalorditi dalla 

quantità e dalla qualità delle menti scientifiche che si sono cimentate 

in un genere considerato di evasione, ma che di evasione non è, 

perché è in realtà di prefigurazione, di esplorazione dei “possibili 

adiacenti”, per dirla con Stuart Kauffman. È come se la scienza 

nel suo complesso sentisse urgentemente il bisogno non tanto di 

comunicare (sarebbe banale, e poi esistono agenzie specializzate 

che sanno farlo benissimo) ma soprattutto di scandagliare con la 

libera immaginazione il ventaglio delle possibilità accessibili in quel 

determinato momento storico. Però, sia chiaro, ciò non è prerogativa 

degli scienziati. Se esiste un campo di convergenza delle più 

svariate intelligenze questo è proprio l’interzona fantastica e terribile 

dell’immaginazione. 

La quale fa paura. Anche perché mette in gioco elementi di rottura, 

non di ricomposizione. 

Mi viene in mente quanto scrive Federico Gustavo Pizzetti, docente di 

Istituzioni di Diritto pubblico alla facoltà di Scienze Politiche di Milano. 

Pizzetti si occupa delle relazioni tra le neuroscienze e il diritto, materia 

di grande attualità. Egli definisce “paradosso dell’alieno” il fatto che 

le neuroscienze stanno avvicinandosi al punto in cui sarà possibile 

in un certo senso “ristrutturare” varie funzioni cerebrali superiori. A 

quel punto sorge un dilemma: chi decide per chi? Posso io, soggetto 

e oggetto dell’intervento, decidere sulla base della mia attuale 

personalità tutto ciò che riguarderà la vita di un “sé” completamente 

diverso dal mio? Di un “sé” alieno? 

Bel dilemma. Però, a ben vedere, il paradosso dell’alieno è esportabile 

in tutti i settori, e non a caso lo stesso Fred Hoyle lo usò come 

metafora di quel processo di radicale ripensamento del concetto 

stesso di “vita” che sarebbe derivato dal connubio tra l’informatica e 

la biologia. 

Questo tema ci porta dritto a considerare le spinte e le resistenze ai 

mutamenti. Le trasformazioni provocano instabilità e spunta sempre 

un largo fronte di resistenza a ogni instabilità. Esemplare, oltreché 

relativamente recente, resta l’instabilità introdotta dalle tecnologie 

informatiche, il cui epifenomeno è il web. Ne feci a suo tempo 

esperienza. 

Quando alla fine degli anni Ottanta iniziai a occuparmi delle relazioni 

tra l’arte, le tecnologie informatiche e il Media System scoprii con 

sorpresa un fronte di resistenza pazzesco. Nessuno mi dava credito, 

anche se le fonti erano di prima mano, perché attraverso un canale 

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diretto seguivo quanto si discuteva negli Usa. Solo dopo oltre un 

anno d’incessanti perorazioni, esortazioni e preghiere riuscii a 

pubblicare nel marzo 1991 sulla rivista “Mass Media” un lungo saggio 

sulle realtà virtuali e sui primi esiti dell’Internet. Però sotto la voce 

“azzardi”. 

Non mi ero reso conto che lo stesso standard del sistema di 

comunicazione di quel tempo reagiva emettendo “anticorpi” all’ipotesi 

di un’innovazione che ne avrebbe scombussolato gli assetti, come 

poi è accaduto. È un esempio fra i mille del “paradosso dell’alieno” 

di Pizzetti. Si avverte a pelle che dietro l’angolo si cela un alieno 

“mostruoso”, “incomprensibile”, imprevedibile; e si reagisce col 

sistema delle sabbie mobili. Il che è inutile, perché l’innovazione trova 

le sue vie. Infatti, passano manco dieci anni ed ecco che “virtuale” 

diventa sinonimo di “banale”. 

In realtà ogni società , ogni civiltà prepara il suo “alieno”. Però la novità 

risiede nell’accelerazione, già 

evidente in tutto il secolo scorso, 

ma mai così pressante come al 

giorno d’oggi. Due o tre lustri sono 

bastati a rivoltare come un guanto i 

paradigmi dei tre o quattro decenni 

precedenti. Infatti il crollo dei 

blocchi, la globalizzazione della 

finanza e la pervasività del mercato 

mondiale vanno di pari passo con 

la rivoluzione del web, la robotica o 

la post-genomica. E sfido chiunque 

ad affermare in coscienza che 

ci si è davvero adattati al nuovo. 

Eppure, non siamo ancora emersi 

alla superficie dell’ultimo oceano 

che già si annunciano altre, più 

ampie e ancor più accelerate 

rivoluzioni. 

Questo ci porta a considerare una 

questione delicata ma centrale: 

che ruolo svolgono le istituzioni 

(che come dice la parola stessa 

“stanno”, non si muovono)nella 

rivoluzione perenne dei rapporti? 

Questo problema investe anche 

un’istituzione così flessibile come 

l’Accademia di Belle Arti. Però, 

per quanto flessibile (suo valore 

aggiunto spesso trascurato), 

essa è sempre un’istituzione, 

perciò soggetta a recepire, 

spesso traumaticamente, più 

che a governare, il processo di 

trasformazione, almeno in Italia. 

Se si torna al settore che ho scelto 

come esempio, ebbene si registra 

anche nell’attardatissima Italia un 

fronte di sperimentazione avanzata 

nei domini della bioarte e della 

nanoarte, campi apparentemente 

distanti ma in realtà convergenti. 

Ma non mi risulta una ricezione 

degli stessi domini da parte 

dell’istituzione accademica. 

Un po’ meno attardati lo si è 

in altri settori, al confine tra 

la comunicazione e l’arte. 

Però, anche in questi casi, con 

l’idea che sia l’istituzione a 

reggere il vessillo, mentre nella 

realtà essa regge la candela che 

illumina fiocamente attori sociali 

che trovano altri percorsi per 

esprimere quanto vibra nell’aria. 

Come superare tale punto morto? 

Non c’è che una soluzione: 

aprirsi. 

* Riccardo Notte è docente di Antropologia culturale presso l’Accademia 

di Brera, a Milano, dal 1997. Dalla fine degli anni ’80 inizia a studiare le 

ricadute sociali, politiche e culturali delle nuove tecnologie di comunicazione, 

pubblicando su questi argomenti i volumi Millennio virtuale (Roma, 1996), La 

razza stellare (Roma, 1999), La condizione connettiva (Roma, 2002), You, 

Robot. Antropologia della vita artificiale (Firenze, 2005), Machina ex Machina 

(Roma, 2008). È stato redattore del bimestrale «Mass Media», storica rivista 

di studi sulla comunicazione, che ospitò la prima riflessione organica apparsa 

in Italia sul fenomeno emergente dell’Internet. 

Modi del sentire parlare, 2008 

Studio Azzurro, Museo Laboratorio della Mente: Parlare nell’area denominata 

Modi del sentire. 

Percorso multimediale permanente situato nell’ex Ospedale Psichiatrico 

Santa Maria della Pietà di Roma

GABRIELE 

GIROMELLA 

Il teatro di figura come scultura ‘aperta’ 

Di Anna Maria Amonaci 

Fine giugno 2010. Brera in clima di esami con i corsi terminati 

da poco: qua e là qualche studente, ancora meno e di fretta i 

colleghi. Mi aggiravo per i corridoi alla ricerca dell’aula, anzi del 

laboratorio di Giromella, per chiedergli informazioni sulla modalità 

di iniziative culturali dell’Istituto. L’ho conosciuto oltre un decennio 

fa all’accademia di Carrara, dove si è formato scultore, ma in quel 

tempo vi insegnava anatomia artistica. In seguito ci siamo rivisti a 

Milano. Sempre gentile col suo accento triestino, ha mantenuto l’aria 

un pochino spiritata che ricordo di allora. Riguardo alla sua didattica 

a Brera, mi ero fatta idea che fosse di indirizzo meramente tecnico, 

stando anche a quanto dicono gli allievi sulla bontà delle pratiche di 

mestiere che acquisiscono presso il suo laboratorio. E poi l’avevo 

visto quasi sempre affaccendato in mezzo a cavi elettrici, fari e faretti, 

strutture di metallo e così via. 

Con scarso entusiasmo, in prospettiva di un incontro su questioni 

logistiche, sono entrata allora nella stanza. Ho aperto anzi la porta 

quasi con noia, una noia però più generale e di lungo corso, dipesa 

da un senso di monotonia rispetto per esempio a gran parte dei soliti 

fatti artistici odierni che lasciano in fondo l’uggia del ‘già visto’. Al 

primo colpo d’occhio mi è parso un ambiente laborioso, con diversi 

studenti prossimi a un bancone pieno di oggetti, su cui spiccavano, 

fra libri e materiali plastici, coloratissimi burattini in costruzione. Teste 

di legno e di argilla, stoffe, carte, nastri erano sparsi intorno; una 

folla altrettanto colorata di pupazzi e figurine si intravedeva dalle 

grandi sporte semiaperte degli armadi a muro che testimoniano della 

passata vita conventuale di Brera. Forse nell’aula di Giromella era 

ubicata la cambusa del refettorio. A ridosso della porta, in bella vista, 

catturava l’attenzione una fila gremita di marionette pendente da 

un’alta impalcatura. Colpivano in particolare i volti di quei pupazzi: 

Arlecchino, Pulcinella e gli altri personaggi della commedia dell’arte 

si succedevano dinoccolati accanto a Cenerentola, Don Chisciotte, 

il Diavolo, principi, turchi, ballerine; vicine, dondolavano ancora altre 

marionette, per lo più vestite nell’esuberante foggia seicentesca, 

ma anche con panni del nostro tempo, come quella di un milite dal 

volto sparuto di ragazzo. Un insieme rutilante di attori muti dai grandi 

occhi incisivi. Così ‘veri’ mi sono apparsi quei fantocci dalle smorfie 

accentuate! Tutti quanti erano lì a richiamare emozioni sopite, nel 

loro essere parodie dei caratteri umani. 

È seguito un incontro davvero inaspettato: Giromella e il suo 

collaboratore, Pietro Marchese, mi hanno parlato del laboratorio del 

teatro di figura, attivato nel 2003 nell’ambito dell’offerta formativa 

della Scuola di Scenografia (è di pochi giorni la notizia che il CNAM 

ha approvato l’attivazione del biennio specialistico all’interno del 

medesimo dipartimento di Scenografia). Si tratta di un laboratorioofficina, 

quello che ha attivato Giromella, ispirandosi ai cantieri 

medievali, frutto di apporti collaborativi costanti, “fatti di tanti saperi, 

di ricerca, di sperimentazioni”(1), teso a riconsegnare all’oggi un 

genere espressivo confinato dal dopoguerra nella cerchia delle 

attività per l’infanzia; nella certezza che il teatro di figura, recuperato 

storicamente, possa offrire “un ampio spettro di comprensione delle 

cose”, per via del suo “vasto ed eclettico linguaggio metaforico”(2), 

tanto da emozionare un pubblico ben più ampio ed eterogeneo di 

quello attuale. 

Con Giromella mi sono incontrata di nuovo, stimolata dalla sorpresa 

ricevuta, per capire meglio ciò che lo spinge a dedicarsi in pieno 

a questo genere teatrale; quale nesso, insomma, vi ritrovi con la 

scultura, tenendo conto tuttavia che l’interesse per la marionetta è 

stato un fenomeno costante nelle sperimentazioni di avanguardia del 

Novecento. In ambito teatrale Gordon Craig, nel primo decennio del 

secolo, in consonanza delle ricerche astratte, teorizzò la sostituzione 

dell’attore con la «supermarionetta», affinché fosse reso a pieno 

il valore della levità in uno spazio tutto mentale, tradotto con la 

semplificazione delle scene per rappresentare sul palcoscenico puri 

stati d’animo. Penso poi a Tadeusz Kantor, che di Craig colse tutto il 

portato, al suo utilizzo negli anni Settanta di manichini dai volti di cera 

gravanti sulle spalle degli attori in La classe morta, a significare il 

peso e insieme il valore del passato per il riscatto dell’immaginazione. 

Quanto agli artisti visivi, rammento Fortunato Depero e il suo uso di 

marionette, secondo l’ottica futurista di dinamismo, al posto di attoriballerini 

in Balli plastici (1918). Nell’ambito performativo anche Dennis 

Oppenheim si è avvalso della loro esile consistenza per misurarsi 

con i concetti di “dematerializzazione” e di “metamorfosi”, come nelle 

istallazioni Theme for a Major Hit e Attempt to Raise Hell, entrambe 

del 1974, dove “le marionette simulano i movimenti dell’artista”(3). 

Riguardo più in generale all’impiego di manichini e di pupazzi: i 

primi – com’è noto – connotano stilisticamente le opere surrealiste, 

rappresentando paradigmi di silenzi oltreumani; i secondi, quali 

metafore dell’uomo svuotato di senso, sono assai in uso nel tempo 

corrente. Esemplari appaiono le geniali ironie corrosive che vertono 

al tragico di Maurizio Cattelan. 

Ma l’attenzione di Gabriele verso i personaggi inanimati del teatro di 

figura – non soltanto burattini, marionette, figurine di carta – mi pare 

scaturisca da motivazioni di natura direi più intima, mirata a suscitare 

emozioni, toccando le corde degli affetti, piuttosto che attenta ad 

21 

docenti

22 

accademia docenti di catania 

attivare energie sensoriali o cerebrali, in riga con le sperimentazioni di 

avanguardia. Sperimentazioni che trovano origine nella concezione 

modernista dell’«Uomo nuovo», la cui struttura, aveva scritto Lázló 

Moholy-Nagy nel 1925, “è la sintesi dei suoi apparati costitutivi, dalle 

cellule agli organi più complessi”(4). Pertanto all’arte veniva affidato il 

compito di attivarli fino “ai limiti delle loro facoltà biologiche”, attraverso 

la produzione di “nuovi rapporti [...] tra i fenomeni ottici, quelli acustici 

ed altri fenomeni conosciuti e ancora sconosciuti, e di farli assimilare 

in misura sempre maggiore agli apparati funzionali”(5), al fine di 

giungere alla resa massima di questa ‘macchina’, organicamente 

perfetta. 

Un altro registro interpretativo riguardo al fare artistico mi pare si 

avverta da parte di Giromella, anche in un suo scritto sul teatro di 

figura, dove già dalla scelta delle parole appassionate, traspare un 

diverso modo di intendere la funzione stessa della forza dell’arte. 

Una forza – mi ha detto di recente – che sia “evocativa e veicolo 

di trascendenza”, capace “di esorcizzare il ‘male’ per via della 

stupefazione, della meraviglia, di intensità espressive, colme di 

affetti”, attivando, in una “dimensione di ritualità, la comunicazione 

‘aperta’, ossia quel senso di mutazione e di rinascita, proprio dell’opera 

rigeneratrice”. Un teatro a cui egli affida il compito – ha scritto – “di 

far emergere dall’oscurità la bellezza della metafora dell’uomo, il 

senso poetico, il significato simbolico, la comprensione del sacro”(6). 

Un brano intenso, pieno di sentimento per comunicare il significato 

dell’atto teatrale, ossia offrire una visione coinvolgente, quella dello 

“spettacolo”, appunto. Per cui il “linguaggio deve rimanere limpido, 

comprensibile, emozionale non semplicistico né ridotto né banale, 

(giacché) la sua grandezza sta nel poter raggiungere tutti i livelli di 

comprensione dell’essere umano”(7). E a fronte di operazioni che 

‘congelano’ il teatro di figura, inserendolo nei repertori di folclore del 

passato, il più delle volte confinate ai circuiti formativi per l’infanzia, 

egli si appella al potere evocativo dell’opera da trasmettere all’oggi: 

“L’artificio si consuma, non si conserva – prosegue il testo –, va 

celebrato, vissuto nel luogo del mistero, perché esso rinnovi il suo 

ciclo vitale di energia e di emozione; in questo modo la poesia si 

libera e passa vibrante su chi riceve il segreto messaggio”(8). 

Nella seconda conversazione Giromella mi ha raccontato che al teatro 

di figura è approdato riflettendo su “come poter esprimere a pieno la 

mutevolezza, la trasversalità, il senso del divenire”, nella volontà di 

dare forma a opere ‘aperte’. D’accordo con Arturo Martini, sul limite 

della statuaria come «lingua morta»(9), essa gli rappresenta, nella 

sua finitezza di oggetto concluso, una sorta di “cesura, di arresto, 

rispetto alla comunicazione piena”, a differenza della terracotta che 

permette, grazie alla duttilità della materia, usata magari nella quantità 

minima necessaria al bozzetto, di esprimere intimità profonde “con 

immediatezza e sincerità”. Sull’argilla facilmente si imprimono quei 

gesti minimi, ogni volta unici, come “l’impronta lasciata dal polpastrello”, 

per esempio, seguendo con maggiore velocità il flusso del sentire, 

“secondo un andamento progressivo che è poi quello del racconto”. E 

ancora: “L’argilla per la sua semplicità è veritiera, subisce trasformazioni 

che si impressionano e si cristallizzano col fuoco; essa è come la vita 

dell’uomo, adattabile alle mutazioni degli eventi che, succedendosi, 

infine la determinano”. Proprio questo senso di “apertura, ben più 

che con la duttilità dell’argilla”, egli l’ha avvertito attuabile attraverso 

“la mobilità dell’atto teatrale” – mi ha detto –, chiarendo il passaggio 

dalla scultura. Un atto teatrale che sia innanzitutto “rappresentazione 

di spazi interiori, dove, con l’apporto tecnico necessario, unificante la 

magia della luce e il portato musicale, si dia pieno svolgimento allo 

stupore e alla meraviglia. A fronte dei rischi ghettizzanti dei pensieri 

unici, il teatro di figura, grazie all’infinita possibilità espressiva che 

possiede, può comunicare invece totale trasversalità, proprio per la 

varietà di scelta dei suoi diversi elementi ‘recitanti’: dalle marionette, 

ai burattini, alle figure del teatro delle ombre, di quello ‘su nero’ e 

dell’oggetto, fin’anche ai mimi e ai ballerini. La cui eventuale entrata 

nella scena è intesa alla stregua degli oggetti inanimati”, cioè semplici 

corpi, funzionali ad arricchire la suggestione dello spettacolo. “Della 

scultura – ha precisato poi – “respingo fortemente due cose: la prima 

l’autoreferenzialità dell’oggetto, che richiede un’infinita produzione di 

scarto prima della sua messa a punto. Intendo che per creare uno 

dei tanti pezzi esistenti al mondo, devi violentare la materia, sia essa 

roccia, pietra o marmo. La purezza è essenzialità, e necessita di 

pochissime cose. La scultura corre il rischio di una super produzione 

di oggetti sui quali l’artista appone la firma, tramutandoli in feticci 

ambiti dal Mercato. L’altro aspetto che della scultura mi dà il senso di 

limite, è la violenza spesso arrecata al contesto ambientale, perché 

il più delle volte, la sua collocazione non tiene di conto del rapporto 

con lo spazio circostante. Da ciò viene meno quella fruibilità che 

sarebbe il fine stesso della scultura, una fruibilità data dalla perfetta 

integrazione dell’opera nello spazio che l’accoglie, al fine di restituire 

un sentimento di appartenenza a chi il luogo infondo lo vive”. Riguardo 

alla formazione, gli ho chiesto poi quali maestri avessero concorso 

alla messa a punto dei suoi stilemi espressivi. Così lui: “Nonostante 

quanto abbia detto sulla scultura, fino dai primi del Novecento si 

sono poste le basi affinché essa toccasse corde più intime, che non

adempiere a funzioni quasi del tutto celebrative. Penso a Medardo 

Rosso, capace di tradurre sensibilità epidermiche per via di una 

materia mutevole, a seconda delle vibrazioni della luce, come la cera. 

Una luce che dà vita alla forma. Le sue cere, infatti, si animavano con 

la luce, per meglio rendere il valore della leggerezza, abbattendo 

il peso della materia. È proprio nell’impiego della cera, per il suo 

potenziale di mutevolezza che avverto nell’opera di Medardo Rosso il 

senso della comunicazione”. “Intendi dire, Gabriele – gli ho chiesto – 

che la plasmabilità della cera per te acquista significato di ‘apertura’, 

ovvero quel potenziale comunicativo che tu cerchi nell’atto teatrale? 

E lui: “Appunto, giacché il teatro rappresenta lo spazio vitale, dove 

può avvenire massimamente il momento dell’incontro”. 

Se Medardo Rosso lo induce a riflettere sulla materia ‘plasmabile’ 

con la luce, a Fausto Melotti Gabriele si ispira per il “senso di levità” 

che affiora dagli scenari dei suoi teatrini, dove gli “spazi, organizzati 

secondo metrica musicale”, traducono precisioni ideali esaltanti la 

sinuosità delle forme. 

Egli rimanda infine a Depero per “l’apporto della tecnica e della 

meccanica, in chiave di produzione seriale, a fronte della pratica del 

mestiere”. Sono dunque tre le coordinate direzionali nella ricerca 

di Giromella: l’attenzione alla luce, che determina il divenire dello 

spettacolo in opera ‘aperta’; il riferimento alla precisione della metrica 

musicale, per la progettazione e l’ordinamento delle scene; il tenere 

ben presente il portato tecnico, affinché, con la riunione del tutto: 

valori luminosi, musicali e tecnici, si attualizzi il senso dello spettacolo 

che in fondo è la resa ‘plastica’ di un “percorso metaforico e mentale”. 

Di più: è la messa in atto di un’apertura comunicativa totale, così che, 

con l’immaginazione accesa, il sentimento di libertà apra l’anima al 

canto. 

Allora comprendo la levità provata alla vista, lì per lì, di quell’insieme 

variopinto di pupazzi dai panni sgargianti, appesi ai fili o montati su 

buffi manicotti, in attesa di animarsi nello spazio dei sogni. 

1 Presentazione dell’«Associazione Teatrino Girò», opuscolo a cura di 

G. Giromella, 2009, p. IV. “L’associazione si è costituita nel marzo 2001 

a Fosdinovo (Massa Carrara), allo scopo di promuovere e diffondere la 

conoscenza artistica, in particolare agendo in due specifici settori: quello della 

produzione di spettacoli per il teatro di figura e quello della formazione di una 

compagnia di teatro popolare dialettale”. 

2 Ibidem. 

3 Comunicato stampa (Paola C. Manfredini Studio) della mostra Dennis 

Oppenheim. Materia Interchange. Opere 1968-1974, a cura di A. Fiz, Galleria 

Fumagalli (5giugno-20 novembre), Bergamo, 2010. 

4 L. Moholy Nagy, Pittura fotografia film, a cura e traduzione di A. Negri, 

Scalpendi, Milano 2008, vol. I, p. 56. 

5 Ibidem. 

6 Le frasi riportate sono tratte dal comunicato di G. Giromella, letto in occasione 

dell’incontro I patrimoni del Teatro di Figura: necessità della conservazione, 

tutela della memoria, opportunità dello studio, Giornata di studio promossa 

dall’Università degli Studi di Bergamo e dalla Fondazione Benedetto Ravasio 

(lunedì, 14 dicembre 2009), Auditorium del Collegio Sant’Alessandro, 

Bergamo. 

7 Ibidem. 

8 Ibidem. 

9 Il riferimento è allo scritto di A. Martini, La scultura lingua morta, uscito nel 

1945, ripubblicato a cura di E. Pontiggia, La scultura lingua morta e altri scritti, 

Abscondita, Milano 2001. 

*Gabriele Giromella è docente di Teatro di Figura all’Accademia di Belle Arti 

di Brera 

*Anna Maria Amonaci è docente di Storia dell’Arte e della Fotografia 

all’Accademia di Belle Arti di Brera 

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docenti

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docenti 

Senza Titolo, 2010, installazione, materiali diversi, dimensioni ambiente 

RADU 

DRAGOMIRESCU

RADU DRAGOMIRESCU, UNA QUASIRETROSPETTIVA 1 

Di Ruxandra Balaci 

Poetico, rappresentativo e simbolico, peccando forse per un eccesso 

di erudizione, il lavoro di Radu Dragomirescu contiene come 

pervadente metafora quella della Morte, percepita parimente come 

vita della Natura e cangiante interregnum, come decomposizione 

(alchemica) e trasformazione degli elementi, come notturna riflessione 

sull’Essere e sul Tempo. 

Si partiva da “installate” Nature Morte 2 (anni’70-80) - vanitas clamando 

la deposizione della materia fiorente - grandi tavoli imbanditi recanti 

frutta, agrumi e fronde (con varianti le teche di vetro cubiche o 

ampie superfici cosparse di terra) - “o pus lentI” che marcivano, 

macchiavano, defluivano gas, essiccavano finalmente, svanivano 

nella realtà, lasciando macchie, tracce, ombre... E mentre svanivano 

vi si ritrovavano, soavemente configurate, impronte fantasmatiche, 

equivalenti delle “suprasensibili” proiezioni platoniche, nei disegni. 

L’Opera si produceva con evidenza, illustrando la complessità 

del processo di degrado, di deperizione, del morire nel reale e 

del risorgere “altrove”. Pourissement materiale e sublimazione 

proiettiva/ideale 3 . Fotografie e acquerelli, schizzi delle installazioninature 

morte, di trasposizioni di queste, di dettagli o di frammenti 

macrotizzati sono serviti come strumentazione investigativa per la 

finale, sofisticata elaborazione del disegno. Scarno, non estraneo da 

trame geometriche di tipo rinascimentale, il disegno di Dragomirescu 

è stato qualificato come “altamente innaturale (...) una schizofrenia 

tra naturale e artificiale” (Mauro Panzera) o come “scheletro” e 

“cenere” (Bonito Oliva). Non è un disegno ortodosso, anche se lo 

potrebbe sembrare ad una superficiale ricognizione, giacché nutre un 

doppio paradosso: da un canto la negazione della propria funzione 

accademica - il disegno è pittura, affresco, installazione, work in 

progress; da un altro canto, la negazione della propria sostanza: 

seppure appariscentemente scarno ed esile, quasi immateriale, è 

invece, di fatto, assai denso, palpabile, addirittura “costruito”, lavorato 

in strati orizzontalmente sovvraposti di grafite 4 . 

I disegni sono autonomi o parti integranti delle installazioni, piccoli, 

medi o notevolmente grandi, su tela preparata, carta intelata, calco, 

legno, evanescenti ma esibiti ovunque, insinuati e pervadenti allo 

stesso tempo. 

Talvolta vengono occultati, sovvraposti da altri, continuando a 

esistere; il non mostrare mai tutto, il non spiegare mai tutto, l’intuito 

ineffabile preso come regola d’intesa, come “frequenza d’ascolto” 

implica esoterismo, iniziazione, il saper guardare... 

Secondo l’opus alchemicum ma anche secondo Beuys: “Un’opera 

è tanto più notevole quanto meno la si comprende. Quanto meno 

è comprensibile tanto più è giusta. L’arte non è fatta per essere 

compresa.” 5 

La non-definizione sotto apparenze di esattezza, la dileguazione del 

senso in tenue sfumature della forma... 

...udire l’inudibile, 

vedere l’invisibile, 

toccare l’intangibile... sembrano essere gli esiti dell’arte di 

Dragomirescu. 

...cogliere la leggerezza (grafica) della Morte sotto la (disegnata) 

peau de l’oeuvre. 

La Morte sembra non-drammatica, non-angosciante; senza il pathos 

dell’irreversibile, è trasformazione armonica, ciclica, naturale della 

natura in Natura. 

...il 13 del Tarot, il solve et coagula del rito alchemico; panthanatisme, 

morte e vita come alternativa e complemento. 

Sotto il segno della trasformazione - il lento, spettacolare marcire 

dissolutivo-risolutivo... 

L’o pus lento è il bacio lieve, soave della Morte positiva: “Death - 

process of dissolving ourselves to become more harmonious on 

another level” (Michio Kushi). 

Segno e disegno della dolce morte 

Bucarest, giugno 1998 

Principio vitale, trasforrnativo della Vita stessa, la “buona”,”dolce”, 

“cara” Morte 6 , dall’ala fugace - un funebre paradossalment delicato, 

(Allegro funebre ma non troppo...) è percepibile nel volo degli oiseauxscheletri, 

nelle fronde, onde, nubi, nella nebbiolina misteriosa, 

avvolgente, quasi simpatica... 7 

Una “monografia dell’oscurità leggera”, la dimensione serena del 

notturno. (“Cette obscure clarté qui tombe des etoiles”, Anselm 

Kiefer). 

...Nigredo e albedo (anche come metaforiche polarità del disegno...) 

Nei disegni, come anche nelle installazioni o negli oggetti-sagome, 

le aure di muffe e gas evanescenti dileguano - estompando contorni 

e concetti - subentrando l’eterico, lo svanimento del trapasso - 

l’indefinibile fantasma inavvertito, fragile ma possente, presente 

ovunque in natura 8 . (Dans la mort il y a la vie, d’une écrasante 

fragilité...) 

Vi è suggerita la mobilità dell’immutabile. Materie acquose-aeriformi 

colano lentamente, generando trasparenze squisite, ma anche 

opacità o atmosfere soffuse (“Velo d’aria”). Agenti argentei, cenere 

o artificiosamente colorati spariscono nell’Athanor, nell‘esoterico 

Graal 9 ancora segno di deperizione, risoluzione e trasformazione. A 

un certo punto il lavoro stesso può anche (deve) sparire, ritualmente 

volendo. 

L’iconografia con la quale Dragomirescu opera cela una sorta di 

bizzarro iconoclasmo: il personaggio umano è quasi sempre “velato”, 

nascosto, o parzialmente occultato; sagoma, angelo-fantasma, 

pupazzo-mummia inquietante, sussiste come segno generico per la 

specie, non come entità individualizzata 10 . L’apparenza è, al massimo, 

quella di un’effigie, alter ego impersonale (I Gemelli), oppure spoglia 

di un archetipo (Ellie). 

La presenza di altri esseri, piante, animali è metonimica per la 

supposizione eudemonica del New Age come comunione universale 

(highest degree of integration in nature). Come esempi: il daino, la 

colomba, ma soprattutto il leprotto. Quest’ultimo - Re della palude 

- una specie di gynn lunatico, possibilmente, un muto alter ego 11 , 

è, ancora, taciturne pulsion de vie, sottolineandone la velocità. 

Spirito vitale ed erotico, può anche nascondere il complementare 

thanatico; lo scorrere bisbigliato della vita e il sussurro del vento 

nella palude. Egli pure ode l’inudibile, è inafferrabile ed invisibile... 

Nell’Iconologia del Ripa, alla quale è interessante rimandare per certi 

aspetti iconografici, citando l’antica autorità egizia, la Lepre è anche 

segno di solitudine. Solitudine benefica, fonte di studio, possibilità di 

mantenersi candido e puro 12 . 

Altri elementi iconografici con connotati cosmogonici e mistagogici 

riprendono un simbolismo archetipale arricchito di nuances e 

significati personali. 

A questo esempio le piccole sfere o il cerchio, manierismo 

onnipresente, rimandano all’atomo princeps costituente la materia, al 

vuoto, primordiale, roteante, fonte di mondi e di vita (nel Ripa la forma 

circolare o il globo sono simboli d’eternità). Congruenti alle stelle nella 

notte, indicanti le testoline degli scheletri-oiseaux 13 . 

Oppure l’arco celeste o arcobaleno (ovviamente simbolo d’aria 

nell’Iconologia) sposa forse la definizione New Age - “reminder 

of a bridge that once existed between Henven and Earth and was 

accessihle to all people.” Come pure sembra sposasse occultamente, 

la materia ed il significato globale di quest’opera un’altra definizione 

New Age legata alla nozione di Deepening - “reclaiming the dark 

the fertile Earth where the hidden seed lies unfolding, the unseen 

power that rises within us, reclaiming all the lost parts of ourselves” 

(Starhawk). 

Finalmente, un motivo-chiave, che rifugge ad un’accezione 

superficiale, ma che si evidenzia alla lettura più accorta, è la Croce. 

La Croce, simbolo eccelso di Morte e Resurrezione, compimento 

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docenti

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docenti 

Senza Titolo, 2010, installazione, materiali diversi, dimensioni ambiente più opera a parete 

(Ho freddo, tanto freddo, 2010, grafite su tela, 97 x147 cm) 

dell’universale ciclicità, memento mori e pegno del mito dell’Eternel 

Retour. Ed è questo, forse, il senso fondamentale dell’opera di Radu 

Dragomirescu... The paradoxical permanence of transience.. . 

Note 

1) “Quasiretrospettiva” informale, perché vi si ritrovano le principali tappe 

del suo percorso artistico, qualché in parte liberamente interpretate: certi 

lavori, rifacendosi a tappe anteriori, sono inventati sul e per il posto - il Museo 

Nazionale d’Arte di Bucharest. Inoltre è questa la prima presentazione ampia 

di Radu Dragomirescu in Romania, sua terra d’origine, dopo 25 anni di 

assenza. 

2) Originanti nelle nature morte napoletane, ma epurate, portate verso una 

risoluzione astrattizzante, una “razionalizzazione” e un’artificiosità ricercata, 

equiparando un’astrazione teorica del discorso visivo. Le teche cubiche con 

frutta e agrumi in putrefazione (che ricordano anche i Kondensation swurfel 

di Hans Haacke) richiamano alla mia attenzione soprattutto un reperto del 

Museo di Capodimonte, la Grande Fiorera di mogano Empire, con un 

elemento centrale una teca di vetro semisferica contenente frutta falsa; R. D. 

ha trascorso a NapoIi, a Capodimonte appunto, i primi anni del suo soggiorno 

in Italia, prima di stabilirsi a Torino. Non per niente a caso gli influssi e l’empatia 

dell’artista con le “alchemiche” Napoli e Torino, le due città italiane di forte 

tradizione esoterica. L’adottiva razionalità, tipicamente subalpina, fusa alla 

vocazione mistico-esoterica - particolare per Torino, punto di riferimento per la 

Cristianità e centro magico, vi si ritrovano, in R. D. assieme ad un pervadente 

sentimento di comunione con la natura. 

3) È da vedere l’ispiratissimo testo di Mauro Panzera, nel cat. di R. D.: Dove 

(Solitario Sole), Loggetta Lombardesca, Ravenna, l996: “L’immagine di 

Dragomirescu è il punto esatto del passaggio tra una vaporizzazione e una 

mineralizzazione” (...) “L’immagine si forma tra vapori e minerali”.. Citerei 

anche le annotazioni estremamente pertinenti sulla cromatica: “La sua 

tavolozza è altamente innaturale. teorica. Il nero, il bianco, l’argento, ora il 

rame a mosaico. E i pochi colori impiegati sono sommamente artificiali, anche 

nei loro reciproci contrasti e stridori. Si direbbe che i colori di Dragomirescu, 

come i suoni che le sue orecchie captano, viaggiano a frequenze improbe per 

l’orecchio umano. E di ascolti sono disseminate le sue immagini (...) ogni sua 

immagine è uno spazio d’ascolto...” 

4) La critica si sofferma notevolmente sulla tipologia del disegno di R. D. v.: A. 

Bonito Oliva, A. D’Avossa, M. Panzera, F. Poli, T. Trini, M. Vescovo. L’aspetto 

“cenere”, nero-argenteo, grafite dei disegni va considerato anche come riflesso 

della ceramica nera antica. Non è da trascurare la formaziene archeologica 

dell’artista, implicante, ovviamente, un determinato tipo di cultura visiva e una 

mentalità particolare riguardante la deperizione, la memoria. la temporalità. 

5) J. Beuys: Arte e politica, in “Flash Art”, marzo ‘97. 

6) Fu dedicata alla Cara Morte una mostra organizzata da Tommaso Trini, 

nel ‘78, presso il Chiostro di Voltorre a Gavirate, con Luciano Fabro, Marisa 

e Mario Merz, R. D. Inoltre, in Italia. vi si ritrovano, anche se rari, santuari 

dedicati alla Buona Morte. 

7) Nebbia chiara, tenue, sempre presente nell’atmosfera attorniante le colline 

ad Aramengo, dove l’artista risiede (a questo proposito è da vedere il testo di 

Piero Cavellini, dell’84, Il racconto delle Colline nere).

Senza titolo, 2009, installazione dimensioni ambiente, Abazia Santa maria di Vezzolano 

8) Sulla “natura insondabile e oscura” v. T. Trini: L’Arte sulla Terra. Note su 

Dragomirescu (‘78), ma anche l’articolo di G. Verzotti: La Natura e la Morte 

(‘83). 

9) Che una tradizione vuole sotterrato nel basamento della Grande Madre 

a Torino. Con riferenze al Graal v. il cat. di R. D. per la personale all’Istituto 

Romeno di Cultura e Ricerca Umanistica, Venezia, 1995-96: E o Silenzio e 

anche la mostra al Narrow Water Castle (1992). 

10) v. Verso il Paradiso, personale di R. D. alla Galleria Arco Multipli, Torino, 

1990, cat. a cura di Sergio Bertaccini. 

11) Autoritratto con lepre e stelle è un rarissimo esempio di personaggio 

individualizzato. Come alter-ego funzionano pure I Gemelli, segno zodiacale 

dell’artista, questa volta doppio impersonale, senza volto; facendo una 

digressione: la sagoma dei Gemelli ripete, per una strana specie di coerenza 

formale interna, quella delle primissime Colline di cera del ‘74, più tardi delle 

Caveme, ampiamente commentate da Bonito-Oliva nel cat. del ‘79. 

12) È da considerare l’inflazione odierna (Iudica e non) del motivo della 

lepre, del coniglio e l’inserimento di Dragomirescu nella serie degli artisti 

che lo sfruttarono: cominciando sempre da Beuys, passando per Koons e 

Flanagan, fino all’Errotin le vrai lapin di Catte!an, per citare i molto noti. 

13) Si veda sempre il Ripa per la figurazione analoga del Crepuscolo della sera. 

* Radu Dragomirescu nasce a Roseti (Romania) il 7 giugno 1944. Nel 

1973 si stabilisce definitivamente in Italia. Frequenta l’università di arti 

plastiche N. Grigorescu di Bucarest diplomandosi nel 1969. Partecipa agli scavi 

archeologici sulla costa del Mar Nero, nella città di Costanza (Tomis), 

Mangalia (Calatis) e a Ischia con la guida dell’archeologo rumeno Vasile 

Canarache negli anni dal 1960 al 1965. Viene invitato a Parigi (anno 1968) 

alla 6 A biennale internazionale della gioventù ed ottiene il gran permio. Nel 

1972 riceve il premio per la grafica dell’unione degli artisti rumeni. Nel 1984 

viene invitato alla Biennale di Venezia - Aperto 1984. Vasto è il panorama 

di esposizioni personali e collettive: 1971 Edimburgh Richard De Marco 

Gallery - 1977 Quadriennale di Roma - 1977 Galleria La Salita -1979 Milano 

Galleria dell’Ariete, Genova Galleria Forma - 1980 Kyoto Municipal of Art, 

Modena Galleria Emilio Mazzoli - 1981 Wroclaw Museo di Architettura - 1990 

Valencia Galleria Pasqual Lucas - 1982 Genève Galerie Marie Louise 

Jeanneret - 1982 Torino Galleria Tucci Russo - 1983 Ravenna Loggetta 

Lombardesca,1983 Brescia Galleria Piero Cavellini - 1984/1985/1987/1988 

orino Galleria Eva Menzio - 1986. Ravenna Pinacoteca Comunale - 1988 

Bucarest Museo Nazionale d’Arte della Romania - 1990 Torino Galleria In 

Arco - 1991. 

Alicante Centro Eusebio Sempre Palazzo Gravina - 1992 Warrenpoint (Northern 

Ireland) Narrow Water Gallery - 1993 Ravenna Pinacoteca Comunale Santa 

Maria delle Croci - 2001/2004 Torino Paolo Tonin Arte Contemporanea - 2001 

Asti ex Chiesa di San Giuseppe - 2002 Cuneo Fondazione Peano - 2003 

Moncalieri Foderie Teatrali Limone - 2005 Firenze ex Chiesa di San Carlo dei 

Barnabiti - 2008 Firenze Accademia delle Arti del Disegno - 2009 Abbazia di 

Vezzolano - Radu Dragomirescu è titolare di Pittura all’Accademia diTorino. 

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docenti

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docenti 

Marcello Cinque 

Qualcosa di nuovo (anzi di antico) 

di Maurizio Coccia 

Quando, anni fa, vidi alcuni lavori di Marcello Cinque, la prima cosa 

che mi venne in mente fu una poesia di Giovanni Pascoli. Si trattava 

de L’aquilone, di cui ho parafrasato l’incipit per dare il titolo a queste 

brevi note (“C’è qualcosa di nuovo oggi nel sole, / anzi d’antico...”). 

Il presente scritto, quindi, è l’occasione per approfondire 

quell’accostamento, all’apparenza tanto stravagante. Perché, 

obiettivamente, accostare due autori tanto diversi, è perlomeno 

singolare. Ma andiamo con ordine. 

Per cominciare, verifichiamo gli eventuali punti di contatto sul piano 

– diciamo così – della concezione creativa. Le opere di Cinque, 

effettivamente, sembrano ispirate da uno stupore quasi infantile. La 

meraviglia del mondo è per lui un quotidiano rinnovarsi, sì che, nel 

suo lavoro, possiamo parlare di “scoperta” e non di “invenzione”, di 

qualcosa che già esiste nella realtà. 

Chi ha studiato nei miei stessi, lontani anni, lo sa. Si tratta della 

famigerata “poetica del fanciullino”. Un’interpretazione che mescola 

elegiaco amor mortis e misticismo, Melodramma e Positivismo. 

Però, quella definizione che, seppur stiracchiata, poteva adattarsi a 

Pascoli, sicuramente è fuorviante per Marcello Cinque. Per capire 

Costa Paradiso, 2009, cm 190x150x85, gomma spugna e guaina liquida 

la differenza bisogna rifarsi alla sua biografia, più che allo stile. 

Quel portato d’ingenuità, di facile trasporto emotivo, di intuizione 

irrazionale, non può appartenergli. Perché essere napoletani non 

è una condizione dello spirito. Ma è il risultato di un formidabile 

percorso di adattamento. In quel tipo contesto, intelligenza, malizia, 

autocontrollo, prontezza di riflessi fanno la differenza. 

Bene. Il secondo aspetto da considerare, in questo passo a due 

fra Pascoli e Cinque, potrebbe essere quello delle rispettive 

caratteristiche formali. Vediamo l’esempio de L’aquilone. Questa 

lirica, in sintesi, è un’esaltazione della giovinezza. Soprattutto della 

leggerezza che la caratterizza. Attraverso una metafora, quella del 

volo, che inserisce nel dettato qualche ambizione di sinestesia. Anzi. 

Di più. Il ricorso a particolari strumenti retorici, in certi passi sfiora 

addirittura l’onomatopea. Par di sentire, tra i versi, il frusciare delle 

corde, il garrire dei tessuti. 

Anche la ricerca di Marcello Cinque parte da un repertorio di forme 

organiche, attinte dalla natura. Nei lavori più recenti, sembra persino 

volerla sovvertire, la natura. Per creare un microcosmo personale, 

dove le regole fisiche sono contraddette e si scompaginano i rapporti

Muschio bianco, 2007, 40x60 cm, gommaspuna e guaina liquida 

fra peso e volume. Tuttavia, l’uso del monocromo, e l’evidente 

trasposizione del “segno” nella terza dimensione, testimoniano di 

una tensione verso l’astratto, più che verso il reale. 

Marcello Cinque modella l’anima in metallo di sculture “tattili”. 

Nascono così corolle di fiori alieni, morbide coste mediterranee, 

vulcani nani, coralli. Ultimamente, queste forme embrionali hanno 

preso ad assemblarsi. I profili languidamente si intrecciano. 

Assumono l’aspetto di sontuosi panneggi. O di stalattiti. O ancora, di 

vortici e irruenti fenomeni meteorologici. Però l’aspirazione mimetica 

è più una concessione ad un innato buon gusto, che un’esigenza 

rappresentativa. 

Mi sembra di capire che a Marcello Cinque non interessa proporci 

una versione dell’Eden aggiornata ai tempi della sintesi chimica. 

Piuttosto è un discorso attinente alla dimensione linguistica del fare 

artistico. L’attuale panorama internazionale, infatti, presenta soluzioni 

che prelevano i materiali da un campionario di forme, immagini, 

concetti già esistenti. Questi poi, vengono rielaborati e metabolizzati 

in una sorta di ready-made globale (e globalizzato), disinvoltamente, 

senza ansie di primogenitura o autorialità 

A questa omologazione (che fa dell’anonimato 

stilistico se non un valore almeno una premessa 

metodologica), Cinque risponde tornando invece 

a componenti grezze, sia materialmente che 

concettualmente. Ispirandosi cioè ad un’iconografia 

naturale, e manipolando materiali “primari”, 

aspira a conciliare tradizione artistica e ricerche 

della moderna industria. Originalità e qualità 

manifatturiera del prodotto artistico. 

Ecco la chiave. Il punto di intersezione che, forse, 

mi ha fatto scattare l’associazione fra i nostri due 

protagonisti. Lo slancio sperimentale di Pascoli, 

all’inizio del XX secolo, si risolveva nella tensione 

tra fissità strutturale e rinnovamento stilistico della 

poesia italiana (e lo testimonia la sua influenza sui 

movimenti letterari successivi). Anche per Marcello 

Cinque – fatte le debite proporzioni – comporta 

uno sforzo di mediazione tra patrimonio storico e 

innovazione tecnologica. Tra immaginario quotidiano 

e istanze di assoluto. Tra Nuovo e Antico. 

Appunto. 

*Marcello Cinque è artista e docente di Pittura 

all’Accademia di Belle Arti di Sassari 

*Maurizio Coccia è docente di Storia dell’Arte 

Contemporanea all’Accademia di Belle Arti di Sassari e 

direttore del Centro per l’Arte Contemporanea Palazzo 

Lucarini di Trevi. 

Forma 1, 2007 

diametro 50x30 cm, gommaspugna e guaina liquida 

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docenti

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accademia di sassari 

Antonio Bisaccia 

All’Accademia di Sassari c’è un nuovo direttore 

A cura di Elisabetta Longari 

Chi è Antonio Bisaccia? 

Credo di essere il meno adatto per rispondere a questa domanda, 

anche perché bisognerebbe intendersi su cosa vuol dire 

“conoscersi”…. Detto questo, proverò ad abbozzare un breve ritratto. 

Presupponendo esistente il mio “soggetto empirico”, descriverò 

soltanto uno dei tanti “soggetti funzionali” che attiviamo nel corso 

della nostra vita sociale. Innanzitutto nasco in un’altra grande isola, la 

Sicilia, che mi ha dato l’opportunità di conoscere Leonardo Sciascia, 

lettore dei miei primi e inediti racconti, negli anni del liceo. Cresco, 

dunque, con l’idea che la letteratura e poi il cinema dovessero 

necessariamente affondare in me i loro artigli. Laureato al primo 

DAMS di Bologna (dove ancora insegnavano docenti del calibro di 

Eco, Nanni, Squarzina, Maldonado, Barilli, Fabbri, Volli, etc…), ho 

-da subito- la ventura di poter tenere dei seminari di Estetica presso 

l’Università della stessa città sin dal 1993, grazie alla generosa 

disponibilità intellettuale del Prof. Luciano Nanni e di tutta l’atmosfera 

anceschiana che vi si respirava. E’ da allora che ho cominciato a 

pubblicare volumi sul rapporto tra il cinema e le altre arti. Ricordo, 

tra gli altri, Effetto Snow -Teoria e prassi della comunicazione 

artistica (Costa&Nolan), con il quale ho vinto il prestigioso premio 

“Filmcritica- Umberto Barbaro” e Punctum Fluens (Meltemi). Ho, 

inoltre, collaborato, con quotidiani e riviste. La collaborazione più 

strutturata è stata quella con la storica rivista Parol-Quaderni d’arte e 

di epistemologia, realizzata nell’ambito dell’insegnamento di Estetica 

dell’Università di Bologna. 

Vice-direttore della stessa sin dal 2000, dal 2009 ne ho avuto in 

affidamento la Direzione. 

Ultimo dettaglio, non utile a tutti ma irrefutabile: ho 46 anni. 

Hai scelto di insegnare a Sassari senza essere sardo, perché? 

Non si sceglie di insegnare in un luogo in virtù di un diritto di nascita o 

Foto di Salvatore Ligios 

di residenza! Semplicemente accade. Come accade ad altri colleghi 

che insegnano a Milano e non sono milanesi e così via. Ecco, diciamo 

che l’essere sardo non era tra i requisiti richiesti. 

Erano richiesti, piuttosto, i titoli artistico-culturali e professionali. 

In ogni caso, in questi anni ho capito che è un assoluto privilegio 

insegnare in Sardegna, dove il senso del possibile sposa una cultura 

tra le più intriganti e dove la macchina raffinata della percezione 

trascrive, balisticamente, il sentimento materico della visione. 

Quale è stata la tua esperienza in tutti questi anni in 

Accademia? 

Quest’anno inizio il mio quattordicesimo anno qui a Sassari. Sono 

arrivato in Accademia con molte aspettative e alcune di queste sono 

state deluse. Ma, tra le delusioni, si è fatta sempre viva l’ossatura 

semantica che sostanzia la ricerca. Ovvero quella ferma e non 

meccanica intenzione di rendere visibile ciò che è semplicemente 

celato. Provenendo da un ambiente universitario, ci ho messo qualche 

tempo a capirne le logiche e i meccanismi. A volte, l’esperienza del 

limite e dell’isola ha permesso di interrompere e decostruire tutte 

quelle condizioni di fondo e afone che non avrebbero portato verso 

circuiti accademici virtuosi. La mia esperienza è stata, dunque, di 

grande operosità e crescita. 

Cosa pensi della riforma? 

Dell’idea di riforma penso un gran bene, in generale. Penso meno 

bene se guardo alla legge di riforma 508/99. E’ davanti agli occhi di 

tutti il suo essere una scatola ancora vuota o, meglio, uno scheletro 

da rimpolpare, con i suoi regolamenti ancora latitanti: sebbene 

qualcosa si sia fatto sugli ordinamenti didattici. 

Manca ancora la fondamentale emanazione del D.P.R. sul

“Regolamento recante le procedure, i tempi e le modalità per la 

programmazione, il riequilibrio e lo sviluppo del sistema dell’alta 

formazione artistica musicale e coreutica, nonché per il reclutamento 

del personale docente e del personale amministrativo e tecnico”, 

ovvero almeno il 50% della macchina Accademia. 

L’idea di fondo è da apprezzare, ma molte cose sono state tralasciate 

con troppa leggerezza: ad esempio, lo stato giuridico ed economico 

della docenza, ad oggi ancora relegata nell’area del famoso “ruolo ad 

esaurimento”. Ecco perché qualche anno addietro fondai il C.N.E.G.E.D 

(Comitato Nazionale Equiparazione Giuridico Economica Docenti: 

www.cneged.org). All’inizio avemmo un’attenzione inaspettata da 

parte del Ministro Moratti, che c’inviò una lettera in cui sostanzialmente 

sottolineava che il rapporto d’impiego contrattualizzato dei docenti 

ed assistenti delle Accademie di Belle Arti non può essere assimilato 

a quello non contrattualizzato dei docenti universitari, di cui all’art.3, 

comma 2 del D.Lgs 165/2001. Ciò posto, un’equiparazione giuridica 

ed economica non può essere effettuata a livello amministrativo, ma 

richiede un intervento legislativo. In tale direzione, negli anni, si 

sono susseguiti vari disegni di legge bipartisan: ma nessuno ha mai 

lasciato gli spazi ristretti delle varie commissioni cultura di Camera 

e Senato. Diviene, ora, necessario riprendere in mano le fila del 

Cneged per richiedere a gran voce ciò che i sindacati non possono 

chiedere per noi: la decontrattualizzazione. 

Come dovrebbe essere l’Accademia nel tuo immaginario 

ideale? 

Una domanda difficile, soprattutto per via del mio immaginario! 

Comunque penso che l’Accademia dovrebbe imparare molte cose 

dal passato. E “imparare” non vuol dire conservare. L’idea di metodo 

non invecchia mai, ma spesso si è accecati dal nuovismo a tutti i costi. 

A costo di togliere ossigeno anche allo stesso nuovo. Due parole 

dovrebbero essere fondamentali per la poetica dell’Accademia: 

ricerca e produzione. Se ricerca e produzione artistica vanno a 

braccetto, quel luogo può essere chiamato Accademia. Purtroppo, 

invece, notiamo spesso la dirompente conversione alla “maniera”: 

che è il modo principe per uccidere le Accademie. 

L’Accademia di Sassari, in tal senso, e per via della sua giovane 

età anagrafica (20 anni), non si adagia e sfrutta la sua mancanza di 

tradizione a totale vantaggio di una sensibile concrezione percussiva 

dell’immagine. 

Che significa essere Direttore di un’Accademia fortemente 

caratterizzata dalla direzione dell’artista Nicola Maria Martino 

che è stato un riferimento forte per tanti anni a livello nazionale; 

quale è stato il vostro rapporto? 

A questa domanda potrò rispondere meglio dopo che avrò fatto 

l’esperienza da Direttore. Posso però adesso affermare che molto 

ho imparato sulle Accademie da Nicola Maria Martino, che ha forte 

il senso dello Stato e dell’Istituzione. Ho collaborato con lui come 

consigliere accademico e poi come consigliere d’amministrazione e 

nessuno può negargli una lucidità tecnica e giuridica non comune. 

Per ciò che concerne la sua Direzione didattica e artistica, non posso 

che sottolineare il suo fermo intendimento a difesa delle cosiddette 

“Scuole” tradizionali e l’altrettanta ferma intenzione a non ostacolare 

le nuove tecnologie dell’arte (con aperture, ad esempio, di laboratori 

di animazione digitale, di aule ipermediali, etc…). Non è un caso che 

da un lato la nostra Accademia abbia avuto grandi riconoscimenti 

oggettivi (leggasi premi etc…) e dall’altro sia stata la prima Accademia 

cablata in Italia, e forse ancora l’unica totalmente cablata. 

La mia Direzione, probabilmente, avrà nei contenuti e nello stile un’altra 

impronta, com’è fisiologico che sia; ma, senza dubbio, conserverò di 

quell’eredità consistente il dna utile allo sviluppo dell’Accademia. 

Martino ha fortemente criticato questa riforma ed è stato 

contestato per la sua posizione in difesa della specificità, tu 

cosa ne pensi? 

Le sue sono sempre state critiche costruttive e pochi hanno capito 

che non si esce dalla specificità. Essa è la chiave di volta del 

sistema Accademia. Uscire dalla specificità sarebbe come uscire dal 

linguaggio. E’ l’eterna lotta tra “nomos” e “caos”. E Martino ha sempre 

scelto l’esemplarità del “nomos” senza lasciarsi sfuggire le seduzioni 

del “caos”. In tutto questo, specificità non vuol dire “recinto”. E’ su 

quest’ambiguità, mai risolta, che hanno contestato Martino, ovvero 

sulla lettura restrittiva della specificità: che è, invece, una sorta di 

correlativo oggettivo delle opportunità che le Accademie dovrebbero 

raccogliere. 

La Sardegna rivendica da sempre l’Accademia nel suo capoluogo: 

Cagliari, ti sembra giusto che quella città sia sprovvista almeno 

di una succursale? 

La nostra rivista, tramite Gaetano Grillo, che pure è stato dieci 

anni fa vicedirettore da voi in Accademia a Sassari, un anno fa si 

è molto attivato presso il Comune di Cagliari per questa causa. Il 

Comune, con un testo congiunto fra maggioranza e opposizione 

ha deliberato la richiesta di una succursale, sei a conoscenza 

della cosa? 

La Sardegna che conosco io è, invece, molto fiera di avere l’Accademia 

a Sassari. La storia la conoscono anche le pietre. L’allora Presidente 

Cossiga la volle qui, nella sua città natale. E solo dopo tanti anni ho 

capito il perché. 

Qualche anno addietro fui promotore, insieme al Consiglio 

Accademico, di una richiesta per aprire una sede decentrata a 

Iglesias, nel cagliaritano. Anzi, a dire il vero, fummo noi disponibili 

a una richiesta del comune di Iglesias e della provincia di Carbonia 

Iglesias. Comune e provincia deliberarono la loro disponibilità di spazi 

e disponibilità economica. Qui a Sassari ci fu una levata politica degli 

scudi. Ci ritrovammo innanzi a un’antica “dialettica” tra Sassari e il 

sud della Sardegna, tanto che i politici locali gridarono allo “scippo”. 

La cosa durò qualche mese finché non si capì che i tempi non erano 

maturi e, soprattutto, che il famoso D.P.R. sul riequilibrio del sistema, 

citato prima, non aveva visto la luce. In quello schema di D.P.R. è 

segnato anche come normare eventuali corsi decentrati. E finché 

non ci sarà, sarà impossibile pensare a eventuali allargamenti sul 

territorio di quest’Accademia. 

Fatta questa premessa, non posso che essere d’accordo con lo sviluppo 

del sistema-accademia in Sardegna, che non necessariamente deve 

passare per Cagliari, pur non escludendola. 

La strada intrapresa, da qualche anno, dagli enti locali sassaresi 

è quella di formare un forte polo artistico-culturale, in sinergia con 

Università e Conservatorio, che dovrebbe avere il suo dato visibile 

soprattutto negli spazi del restaurando ex-Mattatoio , del Museo 

dell’Arte del Novecento e del Contemporaneo presso il Convento 

del Carmelo, e del Museo Masedu qui a Sassari. Questa linea, 

che affianca la nostra idea di un Politecnico delle Arti, è senz’altro 

condivisibile: il Nord Sardegna come polo di attrazione per l’area 

dell’alta formazione artistica e musicale. 

Arrivando al punto, sono a conoscenza della nuova delibera del 

comune di Cagliari, ma non ne conosco i dettagli. Ovvero, non so se il 

Comune abbia intenzione di aprire un’Accademia privata, comunale, 

o se abbia intenzione di attivarsi per avere un’Accademia Statale. Nel 

primo caso, noi nulla possiamo fare se non assistere all’apertura di 

un’ennesima Accademia privata. Nel secondo caso, nulla il Comune 

di Cagliari potrà fare se non passando attraverso l’Accademia di 

Sassari, come previsto dallo schema di D.P.R. 

E, formalmente, l’Accademia di Sassari non ha ricevuto alcun 

cenno. 

Sulla questione se mi sembra giusto che Cagliari sia sprovvista almeno 

di una succursale, potrei dire che non si tratta di scuola dell’obbligo, 

in cui la dislocazione sul territorio è la priorità assoluta. Più che un 

diritto potrebbe essere un’opportunità, ma diversa dall’attuale azione 

di politica culturale di quest’Accademia. 

Quali sono i programmi per questo nuovo corso? 

Questo nuovo viaggio dell’Accademia di Belle Arti di Sassari non può 

che essere quello di sempre, con una spinta davvero consistente verso 

la sperimentazione e l’internazionalizzazione. Se posso sintetizzare 

le circa 50 pagine di programma che mi ha portato all’elezione, posso 

dire che l’Accademia di Sassari avrà sempre più un atteggiamento 

glocal. Non il territorio come feticcio, ma come strumento per 

focalizzare le inquadrature di altri spazi e di altre rappresentazioni 

del mondo. La direzione da intraprendere è racchiusa nella formula 

scritta sul nostro sito (www.hdemiass.org): Arte, Tradizione e Nuove 

Tecnologie. 

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accademia di sassari

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accademia di bari 

PRE-VISIONI 

Di Giustina Coda 

Il nutrito gruppo di giovani presenti nella mostra propone micro e grandi 

storie, in ragionate dipendenze dal passato e in forti consapevolezze 

delle suggestioni pittoriche del presente. 

E’, il loro, un dialogo singolare col proprio tempo, un banco di prova, 

su cui, tra diverse istanze, riassumono i molteplici linguaggi della 

espressioni artistiche, liberi di affiancare e verificare tradizioni e di 

declinare visioni già pronte per il futuro. 

Con vivacità e ingegno, con linguistica libertà di esecuzione, con 

originali testimonianze di tecniche e materiali diversi, dalle tele alle 

carte, ai legni, agli acquerelli, agli acrilici, lo spazio è occupato con 

proposte e formule che attestano lo studio, la ricerca e la riflessione 

sul grande patrimonio della cultura artistica. 

Allo spettatore è sempre richiesta una aperta interpretazione e 

partecipazione per immagini che spesso non hanno un solo e unico 

senso di lettura, ma accendono l’immaginazione in intense impressioni 

visive, temporali, spaziali e conducono a un vivo coinvolgimento sulle 

contraddizioni che caratterizzano la contemporaneità. 

Tutte le opere, che si distinguono in differenza di espressioni, 

inclinazioni, esperienze e sensibilità, conservano, tuttavia, un 

peculiare accordo nell’approccio sperimentale e nell’attualità e 

originalità del messaggio culturale attivando una serie di effetti 

relazionali per trovare corrispondenze e sistemi di confronto. Liberi da 

schemi precostituiti, non vincolati da alcun condizionamento, mettono 

in mostra il loro lavoro con grande disponibilità perché solo così è 

possibile trovare una identità per dialogare e trovare se stessi. 

Il gusto della citazione, recuperato in un reticolo di forme minute e 

raffinate, quasi ossessivamente ripetute nella eleganza di colori e 

segni e nella finezza dei motivi decorativi di sapore klimtiano, associa 

Maria Santarcangelo 

Una mostra della Scuola di Decorazione dell’Accademia di Bari 

curata da Giustina Coda, Paolo Lunanova, Alfonso Pisicchio e 

Giuseppe Sylos Labini. 

le opere di Schena e Di Leonardo. Diversamente Santarcangelo 

combina i suoi arabeschi nostalgici con brani del Picasso più noto, 

in un felice contrappunto tra la propria vitalità e quella del grande 

artista, mentre Zambetta “copia” Pollock alla ricerca della propria 

cifra artistica, inserendo nell’ opera una domanda per se stessa, in 

uno stretto rapporto di tensione esistenziale, che nello stesso tempo 

diventa risposta per lo spettatore. 

A ricerche di tipo neo-concettuale, a operazioni sul linguaggio, 

Volpicella affida la sua opera, consegnando poi questo compito alla 

declinazione di rosa-ae. Storie di natura tradotte nella leggerezza 

dell’acquerello, per Abiusi e Alterio. Percepiscono accenti e segnali 

dal mondo animale e vegetale ricreando efficaci vibrazioni cromatiche, 

la prima fissando con la macchina fotografica le variazioni della 

corteccia di un albero restituite in pennellate nel manto di una zebra, 

l’altra circoscrivendo i contorni immobili di una foglia. Bisceglia 

ascolta il brusio del silenzio, trasportato sulla tela con una materia 

bianca e ovattata, mentre nel grande acrilico di Piccolo appare un 

universo armonico di gocce di colore libere nello spazio a simulare 

immagini sbiadite di ricordi mediterranei. 

Il gruppo formato dalle due sorelle, Marzulli con Linzalata e 

Tarantini costruisce una scenetta ispirata alle fiabe attraverso un 

giocoso percorso che mette insieme parole, segni, figure e colori “a 

volontà”.Un fine uso del pastello ad olio permette a Campanelli di 

trasformare la materia di una pietra preziosa in pura evanescenza 

di luce, la forma in instabili riflessi coloristici, mentre, con la stessa 

tecnica, Colucci racconta il difficile rapporto col mondo: la difficoltà 

di comunicare, di relazionarsi con gli altri non arresta o impedisce la 

libertà del pensiero.

Si animano, in sorprendenti slanci di sapore matissiano, le figure 

di Scaringella. Un brillante e innaturale cielo d’Africa accoglie, in 

una festa di colori, improbabili oggetti, piante e animali, sorpresi 

nella assoluta fissità di una luce artificiale. E, nella danza, si liberano 

anche le due figure di Lisi, in un movimento continuo e flessuoso che 

arriva a coinvolgere lo stesso supporto. 

Il versante ludico è attraversato dalle opere di Spagnoletta che, 

in quattro piccoli quadretti, ricrea una atmosfera infantile e insieme 

gustosamente ironica e accattivante. Crea personaggi fumettistici che 

spuntano da macchie di colore e che fanno riflettere sul linguaggio 

delle immagini di massa. Anche Zingaro usa la figuratività fumettistica 

dimensionando lo spazio e ritagliandolo secondo un ordine in cui 

comprime volti di attori e attrici famosi, super-donne o super-uomini, 

scandendo un tempo indefinito, simbolo della vita. 

Attenta alla poetica dell’infanzia, Schiavone racconta di bambini 

prigionieri del nuovo mondo incapaci o ormai impossibilitati a vivere 

una esistenza semplice e incontaminata. 

Il dittico di Carrieri ha un preciso valore autobiografico: mostra 

i suoi oggetti e i suoi vestiti, se stessa, in maniera aperta, come 

si fa nei Social Network, li raduna, li confonde e li azzera sotto lo 

smalto bianco e poi ne esprime tutto il dolore per la separazione. La 

riscoperta della materia caratterizza l’opera di Minoia: uno spazio 

organizzato razionalmente si configura di sostanza materica pittorica 

in fisionomie di profili geometrici, fisici, catturati e definitivamente 

bloccati nella suggestione. 

Razionale anche la costruzione di Spizzico, un collage di forme 

sottili che evoca nella sua sistemazione una studiata stabilità. 

Declinazioni oniriche con utilizzo di colori brillanti ed immagini di gusto 

pop nell’opera di Palmiotta nella quale non è prevista la presenza 

umana, come per De Francesco, che fissa in un prodotto di serie, 

traccia del lusso femminile, un ricordo di viaggio. Attolico costruisce 

un luogo non-luogo con una presenza umana della quale è rimasto 

solo un simulacro, un’ombra scura che vuole sottolineare il distratto 

passaggio degli uomini. 

“Segnaletica” l’opera di Testini che invita a guardare fuori, al di là dello 

spazio espositivo c’è altro. Il dito tinto d’azzurro, metaforicamente e 

senza alcuna intenzionalità drammatica, conduce verso il mare. 

E se la narrazione di un corpo femminile è per Didonna una ironica 

Marinella Porcelli 

Mariangela Volpe 

espressione della donna di oggi, statuaria e immensa quanto pudica 

e nascosta sotto pesanti e preziosi abiti, quella di Porcelli è solo 

evocata da un impalpabile velo bianco, leggera e poetica installazione 

creata come uno spazio-riparo. 

Una famiglia di bruchi di stoffa colorata divengono la forza sinestetica 

di una memoria latente trasmessa dai molteplici tessuti: un’unica 

vita nel racconto di tante stoffe. Ancora una volta Bagliato sceglie 

l’ironia più leggera e sofisticata per confrontarsi con le possibilità 

e le condizioni dell’uomo. La scultura di Vitucci occupa lo spazio 

andando al di là di forme concrete e riconoscibili, in una cadenza 

immaginativa che dà all’opera una plastica solidità. 

Travalicano ogni realtà, in una rivalsa fantastica, gli acquerelli di 

Miccolis. In una dimensione straniante la figura umana s’identifica 

nel colore e si consuma in una libertà immaginativa raggiungendo 

una cadenza favolistica. 

L’astratta decorazione nera nella costruzione di Manfredi 

accompagna il lento movimento dello spettatore in un coinvolgimento 

visivo provocando un’illusione e una instabilità percettiva di sapore 

optical. 

Volpe smembra un corpo umano in sei cubi ubbidendo, da una 

lato, ad una tradizionale lezione figurativa, dall’altro riproponendo la 

stessa immagine in pixel diligentemente e accuratamente realizzati 

con minuscole pennellate. 

Una forza vitale e una fugace sensazione di magia ritroviamo 

nell’opera di Mangini che rifugge da ogni forma immediata e 

individuabile a favore di una disposizione astratta del colore di gusto 

quasi minimalista. 

Il tessuto pittorico di De Gennaro si organizza lineare nella sfera 

luminosa degli ocra e degli azzurri, in un impulso cromatico che si 

libera sulla superficie. Il grande ritratto di Zenzola è un divertente 

omaggio al proprio maestro, una spiritosa caricatura che rivisita 

in chiave ironica un’alta tradizione pittorica. Nell’installazione di 

Carriero sono tracce della dignità dell’uomo, echi di frantumazione di 

vita umana e di storia tragica: i colori, le etichette, le valigie rimandano 

e sostanziano un percorso di memoria orribile. Da un processo di 

mentalizzazione prende corpo il gran dio orientale di Di Vincenzo, 

metafora di una abbondanza e una ricchezza che può diventare 

fatale per l’uomo. 

33 

accademia di bari

34 

contributi 

Michele Volpicella 

A proposito di: c’è una generazione 

di artisti docenti che……… 

Di Stefano Pizzi 

Caro Gaetano, Sull’ultimo numero di Academy, nel tuo fondo, hai 

posto in luce quella che è la realtà del nostro Paese relativamente alla 

formazione artistica, al mercato dell’arte, alla sovrastruttura culturale 

e alla sconsiderata disattenzione che i governi, a mio parere di ogni 

colore, hanno sempre dimostrato nei confronti di questi contesti ai 

quali mi sento di aggiungere, non ultimi, i beni culturali e l’ambiente. 

Come tu sai il sottoscritto, benché allora giovanissimo, è stato 

uno dei protagonisti del movimento milanese e di cattedre ne ha 

bruciate e ribaltate parecchie, diatribe anche violente con i baroni 

ne ha condotte a non finire e non solo in accademia perché come 

te e tanti altri giovani artisti in formazione pretendeva di sapere, in 

La varietà dei linguaggi è testimoniata dalla colorata maiolica di 

accento cubista di Patruno, che sembra voler comunicare messaggi 

autobiografici, e dai frammenti di corpo umano di terracotta di 

Donatelli, che vengono inscatolati come reperti archeologici. 

L’esplosione di geometrici modelli frammentati di Petruzzella 

tagliano lo spazio, simbolo del caos e dell’inquietudine che invade 

il nostro quotidiano, la stessa vita quotidiana che Balice propone, 

al contrario, con la ricetta di una famosa torta al cioccolato come 

segreto da conservare e custodire. 

Una costante interrogazione dei punti di contatto tra arte e realtà 

spiazza lo spettatore dell’opera di Vilei. Il virtuosismo della tecnica 

pittorica raggiunge la sua pienezza in un intrigante gioco illusionistico, 

la resa mimetica della realtà coinvolge l’oggetto in una godibile e 

ingannevole visione. 

La mostra che è stata patrocinata dalla Provincia di Bari è 

documentata con un catalogo impaginato da Angelo Perrini 

*Giustina Coda è Docente di Storia dell’arte all’Accademia di Belle Arti di 

Bari 

Messaggero notturno, 2010, tecnica mista su tessuto, 50x50 cm 

quanto assetato di conoscenza. Grazie a noi e alle nostre lotte (che 

uscivano dai muri di Brera e si contaminavano con le drammatiche 

questioni sociali di quel periodo storico lasciando, ahimè, sui pavè 

di Milano numerose vittime), l’insegnamento accademico è mutato 

trasformandosi in pochissimo tempo da realtà semi-artigianale a 

contestualità laboratoriale-universitaria. Questa straordinaria ed 

accelerata metamorfosi ci ha permesso, a seguito dell’introduzione 

nella didattica dei cosiddetti Corsi Speciali, di studiare con quelli che 

erano tra i più lucidi e riconosciuti intellettuali del tempo: Roberto 

Sanesi, Luigi Pestalozza, Francesco Leonetti, tanto per fare dei nomi 

e gli artisti che per noi erano di riferimento: Fernando De Filippi,

Davide Boriani, Gianni Colombo, ecc.senza naturalmente scordare 

l’apporto importantissimo di quei docenti che con noi condividevano 

le istanze, i sogni e le speranze: Alik Cavaliere, Mino Ceretti, Vincenzo 

Ferrari… 

Insomma, per nostra fortuna, siamo riusciti a mettere in pratica 

quello che chiamavamo “un uso parziale e alternativo dello studio” 

scegliendo scientemente, cioè, di cogliere quei contenuti che 

giudicavamo più appropriati alla nostra crescita culturale che 

convergeva con un sentito e diffuso bisogno di stravolgere i decrepiti 

stilemi dello stato sociale e di quella sua stravagante appendice che 

si occupava della mercificazione delle opere d’arte scansandone i 

contenuti e avvalorandone unicamente l’aspetto speculativo. 

Ma poi, però, tutto è tornato come prima, quasi avessimo interpretato 

il ruolo dei personaggi che animano le pagine del famoso romanzo di 

Tomasi di Lampedusa. 

Con la fine del movimento e lo svanire degli impianti teorici della 

Nuova Sinistra (grazie soprattutto alla sciagurata politica della 

sinistra ufficiale nei confronti di tutta la fenomenologia movimentista 

nonché l’incresciosa scelta del “compromesso storico”, che innescò 

in migliaia di giovani sentimenti di rabbia e sfiducia determinandone 

la scelta della lotta armata), anche nelle accademie iniziò una fase di 

stallo che perdurò fino ai primi anni ’80 e a Milano anche oltre. 

Fu un po’ come se quegli anni, che vennero definiti di piombo, 

avessero coperto con un velo le discussioni, le sperimentazioni e 

la febbricitante e contagiosa voglia di partecipazione che ci aveva 

contaminato nel precedente spazio temporale. 

E’ proprio in questa fase di stallo che dilaga la ventata post-moderna, 

sostenuta dal “pensiero debole” teorizzato da Vattimo e Rovatti e 

accompagnata da un ritorno al privato di quanti i si erano spesi con 

l’impegno ed i concetti: ricordi l’opera di Paladino del 1977 “Silenzioso 

mi ritiro a dipingere un quadro”? Io rimembro bene quegli anni: il 

ritorno alla pittura, la stagione del mostrismo, la “Milano da bere”, 

li ho vissuti appieno spendendomi in ogni eccesso, fisico e morale, 

perché nel mio intimo si era aperto un grande vuoto.E non ero certo 

il solo in quella condizione. 

Due accadimenti sono per me rappresentativi di quel vuoto in quella 

stagione: il mitico “Muro” di Mauro Staccioli posto all’ingresso 

dei Giardini alla Biennale di Venezia del 1978 che testimoniava la 

distanza tra il mondo dell’arte e il sociale e la morte nel medesimo 

anno di un insostituibile diverso, Pier Paolo Pasolini, che con i 

relativi interrogativi e aspetti polemici quantificava l’enorme distanza 

tra struttura e sovrastruttura. 

Ebbene, oggi, a più di trent’anni da allora, nel corso dei quali nessun 

esponente della politica italiana, si è mai preso la briga di prendere 

posizione e di svolgere una seria, veritiera e storica analisi del proprio 

passato prossimo, ma anzi concorrendo a una lettura revisionista 

che adduce agli anni della rivolta, perché di rivolta si trattava, l’origine 

di ogni male contemporaneo; e a seguito di una stagione giudiziaria 

decisamente mal gestita il cui esito finale è stato quello di distruggere 

una classe dirigente per sostituirla con elementi provenienti dal mondo 

dell’impresa, o dai raggruppamenti populisti territoriali, la situazione 

che già si presentava poco allegra è senz’altro peggiorata: 

- le organizzazioni capillari dei partiti e delle associazioni di massa 

sono sparite cosi che i rappresentanti dei cittadini vengono ora decisi 

“dall’alto” 

- viviamo in una nazione, se lo è mai davvero stata, i cui abitanti 

emigranti per secoli mostrano quotidianamente prove di generalizzata 

xenofobia 

- le libertà di stampa e di espressione vengono messe in 

discussione 

- i canali televisivi di stato, diversi canali televisivi privati, diversi 

quotidiani e settimanali e case editrici diffondono un informazione 

parziale e contenuti culturali che impongono valori etici e morali 

basati sul successo economico e sulla capacità sempre e comunque 

di apparire e rispondono per di più ad un unico proprietario che è 

anche il capo del governo 

- la creatività culturale, politica e strategica dei partiti di opposizione 

è tragica così com’è deplorevole la loro compartecipazione alle 

dinamiche di potere 

- il mercato dell’arte è finalmente diventato un “sistema dell’arte” con 

grande gaudio di chi come me i sistemi non voleva neanche cambiarli 

ma abbatterli 

- le accademie di belle arti poi, nonostante l’ingresso nel comparto 

universitario, l’ampliamento dell’offerta formativa, i nuovi statuti 

in vista di una futura ipotetica autonomia rimangono in attesa del 

completamento della riforma sopravvivendo a stento grazie alla 

capacità dei docenti, stranamente ancora motivati, di formare allievi 

destinati (pochissimi) a svolgere un ruolo di provocatori o stupitori, 

coordinati da una rete internazionale di curators, in un mercato 

globalizzato, anonimo, decisamente pompieristico e asservito 

all’economia. 

Infine, volevamo il pane e le rose ma il pane sta iniziando a scarseggiare 

e le rose sono state sostituite dalle antenne paraboliche. 

CHE FARE? 

Come tu indichi in chiusura del tuo scritto c’è oggi, all’interno 

delle accademie italiane, un gruppo generazionale di artisti 

docenti altamente rappresentativo, stimato e conosciuto in Italia 

e all’estero sia per il personale percorso di ricerca che per le 

proprie idee, nonché come sottolinei “con comuni identità di 

provenienza”, che potrebbe farsi promotore di nuovi orientamenti 

e future prospettive. Vogliamo come un tempo raccordarci? 

Vogliamo finalmente e di nuovo rimettere in discussione quanto 

stabilito dall’ ”Impero”, tanto per citare l’opera di un cattivo 

maestro? Vogliamo, magari con una coraggiosa conferenza di 

produzione che possiamo programmare perché no proprio a 

Brera, porre le basi di una futura e costruttiva era? 

Ho voglia di pensieri forti. Naturalmente senza scordarci della nostra 

tenerezza. Hasta siempre. 

*Stefano Pizzi è pittore e titolare di Pittura all’Accademia di Brera dove ha 

anche l’incarico di vice-direttore. 

Riflessioni sullo stato dell’arte e 

degli artisti a l’Aquila dopo il 06 

aprile 2009 

L’AQUILA, ABRUZZO, ITALIA: PARTECIPAZIONE 

E RESISTENZA MEDIATICA 

Di Sergio Nannicola 

Sin dai primi istanti dalla tragica data che ha segnato per sempre la 

storia, le persone e il territorio aquilano, gli artisti, anch’essi coinvolti 

in prima persona nei crolli delle loro case e dei loro studi, si sono 

chiesti nonostante le difficoltà personali del momento come potevano 

offrire il loro contributo alla causa collettiva. La risposta semplice e 

immediata è stata quella di continuare a fare ciò che di fatto stavamo 

già facendo. Alcuni, con la propria rete di collegamenti hanno 

cercato, come hanno potuto, di reperire beni di prima necessità, 

tempestivamente arrivati da ogni luogo d’Italia, altri invece hanno 

sostenuto e organizzato con grande determinazione iniziative di 

vario genere. 

Da subito è comunque apparso chiaro a tutti che dalla situazione in 

cui si era caduti nessuno ne sarebbe uscito in tempi ragionevolmente 

brevi, vista l’entità dei danni subita dalle abitazioni private e dal 

patrimonio storico/artistico millenario stuprato da una interminabile 

scossa durata circa trenta secondi (6.3 gradi Richter come dichiarato 

dai sismologi di tutto il mondo e non 5.8 come invece fatto risultare 

dall’Ingv italiano), e un tessuto economico e sociale oggi letteralmente 

da rifondare. 

Un territorio martoriato, smembrato da un eccezionale evento 

naturale, ma anche dall’uomo con le sue discutibili scelte, sono ora 

le questioni da considerare a futura memoria, quanto meno per non 

ricadere negli stessi errori. 

I cittadini aquilani, quelli che conservando nel tempo una capacità 

di analisi lucida e obiettiva degli accadimenti, sanno che la ripresa 

della loro esistenza e del loro territorio dipende dalla riconquista 

dei luoghi della vita sociale e culturale, dal ripristino del patrimonio 

artistico devastato dal sisma al rilancio di una economia attualmente 

frantumata e pressoché inesistente. I danni ingentissimi inferti al 

patrimonio storico della città (l’80% del patrimonio artistico è stato 

35 

contributi

36 

contributi 

Progetto di Installazione temporanea 

LAVORO, PARTECIPAZIONE, SOSTENIBILITA? 

distrutto o gravemente danneggiato), estesi su tutto il territorio 

comunale e buona parte di quello provinciale, lasciano aperti molti 

dubbi e frantumano le facili illusioni sul come potrà essere “l’Aquila” 

del domani (raro, e forse unico esempio in Europa di città medioevale 

interamente pianificata, con una griglia urbana tuttora presente). In 

tale clima di incertezza, alcuni artisti nati in questa area geografica ma 

anche di provenienza diversa insieme alle giovani presenze creative 

che affiorano in diverso modo nel ‘cratere’, agiscono sul territorio sin 

dall’inizio della tragedia, sperimentando modelli creativi e comunicativi 

che danno vita a spaccati culturali prodotti nella gran parte dei casi 

per necessità, con semplici mezzi di fortuna o con nuove tecnologie 

e strumenti informatici avanzati, all’insegna di una partecipazione 

popolare attiva rivolta alla soluzione del problema comune, aprendosi 

ad un confronto interpersonale e intergenerazionale mai visto prima 

da queste parti. 

Salvare i monumenti e i palazzi storici, il tessuto urbano e quello 

socio-economico della città insieme ai borghi che la circondano, sono 

gli obiettivi dei residenti e le priorità chieste più volte a gran voce al 

governo nazionale e alle istituzioni locali e regionali che gestiscono 

o gestiranno nel tempo la questione. A questo però è necessario che 

segua la conservazione della memoria collettiva e al tempo stesso 

l’apertura al nuovo, affidando tali compiti non solo agli architetti o 

ingegneri, ma anche agli artisti. Quegli artisti che con cognizione di 

sorta possono oggi farsi carico di traghettare con la loro esperienza, 

la loro visione e le loro opere, la città e l’intero comprensorio aquilano 

verso una rinascita non solo edificata ma anche implicitamente 

creativa. 

Coinvolgere gli artisti e le forze attive di questo e di altri territori 

nell’immane progetto di rinascita non deve essere un’elemosina 

concessa dal governo centrale o dalle amministrazioni locali, 

provinciali o regionali, ma un fattore di lungimiranza politica, sociale 

e culturale, consci del ruolo e delle potenzialità che esprimono tali 

energie. 

Una città, un territorio, sono l’espressione stessa della forza 

intellettuale e artistica che in essi si realizza, ce lo insegna la storia 

e il nostro recente passato. Dare fiducia ai giovani significa quindi 

costruire un futuro migliore per tutti, in cui si può trovare anche la 

mera ragione di restare a vivere in luoghi disastrati come questi. 

Se questa parte d’Italia si avvia a diventare il più grande cantiere 

d’Europa, per esserlo veramente deve partire dai diritti dei 

suoi abitanti, senza costringerli a subire direttive governative o 

commissariali che si traducono sistematicamente in ordinanze 

inefficaci e poco praticabili, il cui unico scopo sembra essere quello di 

dilatare i tempi e ritardare i lavori di (Ri)costruzione per mancanza di 

liquidità economica. Il governo e le istituzioni locali devono rendersi 

conto che c’è bisogno di un cambio di rotta e di una volontà politica 

nazionale che a monte scelga la vita e non la morte definitiva di 

questo territorio. Territorio nel quale da tempo si chiede un confronto 

vero tra le parti in causa, che porti certezza dei fondi (oggi erogati 

solo teoricamente), pianificazione degli interventi, rispetto dei tempi 

stimati per la ricostruzione, trasparenza, sostenibilità e partecipazione 

nelle scelte, come chiedono da mesi gli abitanti di questa parte 

d’Abruzzo, uomini e donne di cultura e i professionisti di tutte le 

categorie, impegnati nelle decine di convegni organizzati in città e 

come manifestano i vari comitati (primo tra tutti i giovani del 3e32) e 

gli enti di salvaguardia, tutti con una buona ragione da rivendicare. 

Se non si fa questo il rischio di rimanere impantanati è più che certo 

(di fatto lo siamo già per via delle contorte lungaggini burocratiche 

innescate ad hoc). Solo crescendo attraverso un dibattito serio, 

serrato, aspro ma alla fine condiviso, forse riusciremo a risalire la 

china. Provarci è sacrosanto, sperimentando nuovi modelli politici 

che alla fine potrebbero davvero fare la differenza, come ci prova 

sul versante culturale la fantasia creativa prodotta da queste parti, 

il cui unico scopo al momento è quello di riflettere (a volte anche 

ironicamente) sui problemi che affliggono il territorio, agendo da 

catalizzatore tra le persone e costruendo giorno dopo giorno una 

cassa di risonanza in grado di contrastare lo strapotere dei media 

governativi. Una creatività spontanea e necessaria, per certi versi 

stimolante e inaspettata che si manifesta nelle forme e nei modi più 

diversi. Una creatività contaminata e contaminante, una sorta di arte 

terapia popolare e trasversale che nonostante le difficoltà oggettive 

del momento e le continue delusioni derivanti da un confronto 

alterato e iniquo con i mass media nazionali, trova la forza di riuscire 

in qualche modo a risvegliare le coscienze sprofondate da tempo 

nel torpore più profondo, come dimostrano il crescente numero di 

partecipanti alle manifestazioni (in ventimila hanno manifestato 

il 16 giugno scorso a l’aquila per il ripristino repentino delle tasse 

a quattordici mesi dal sisma, occupando anche l’autostrada A24 - 

Roma/L’Aquila/Teramo in entrambe le direzioni di marcia. Quanti 

in Italia ne sono venuti a conoscenza?) e alle assemblee cittadine 

che si tengono sotto l’oramai indispensabile tendone di Piazza del 

Duomo in piena zona rossa nel cuore del centro storico cittadino, 

comprese le decine di altri interventi realizzati trasversalmente in 

ruoli che difficilmente avremmo potuto immaginare prima, tutti con un 

obiettivo comune da raggiungere: ‘riprenderci la nostra esistenza 

e la nostra città’. 

L’arte sconfina nel sociale e torna a essere ‘espressione concreta 

della creatività’ riconquistando (almeno in questo pezzo d’Italia) 

un compito inatteso, vista l’appartenenza di questa specie legata 

a luoghi e funzioni che ci rimandano al clima rivoluzionario degli 

anni venti del novecento, in una realtà sud americana in cui David 

Alfaro Siqueiros, Rivera e Orozco, istruivano il popolo messicano 

attraverso i murales. 

Il sito: ‘www.3e32.com’; i ‘Comitati cittadini’; ‘Un Manifesto 

per l’Aquila’ (I decalogo di regole per la rinascita); ‘Sangue e 

cemento’ di M. Travaglio; ’Comando e controllo’ di A. Puliafito; il 

‘Movimento delle carriole’; il Progetto: ‘ARTE SOTTO LE TENDE 

– Laboratori creativi nelle tendopoli’; ‘Recomenza Domà – Artisti 

Uniti per L’Aquila’; ‘http://www.diceche.com/’; ‘Guardarsi dentro 

– Incontrarsi con le arti’ di G. Gentilucci; ‘La Deriva’ – Installazioni 

artistiche; ‘Re_Place’ – Airò, Luci per l’Aquila; ‘Draquila’ di S. Guzzant; 

‘www.laquila99.tv’ la prima wiki tv partecipata; ’J’Accuse!!!’ di 

A. Gasbarrini; le ‘Analisi socio-antropologiche’ di A. Ciccozzi; i 

‘Moduli e containers’ alternativi al progetto C.A.S.E del governo 

proposti da ‘Laboratorio P.l.u.s.’ Politiche Locali Urbane Sostenibili; 

‘l’Assemblea Cittadina’ organismo vitale di confronto democratico; 

il ruolo della ‘Rete’ e della ‘Grafica multimediale’; il contributo reso

dai grafici nella comunicazione nel tradurre le parole in messaggi 

visuali immediati, attraverso ‘volantini, manifesti e mega cartelloni’; 

l’esperienza dell’Arte ambientale al servizio del popolo che la utilizza 

durante il G8 aquilano per (ri)scrivere ironicamente sulla collina di 

Roio il motto di Obama “Yes, we can!” (Si, noi possiamo), che diventa 

“Yes, we camp!” (Si, noi “campeggiamo”), come per “S.O.S.” 

(Sostegno all’economia, Occupazione, Sospensione delle tasse); i 

”bambini (fantoccio) impiccati” da Cattelan a Milano che qui diventano 

decine di manichini (penzolanti dai viadotti) suicidi, vittime delle 

Tasse; poi altri progetti da realizzare: ‘Un monumento alla carriola’ 

inscindibile dai tre termini rivendicati: LAVORO, PARTECIPAZIONE, 

SOSTENIBILITA’; il ‘P.A.T. Parco Artistico Territoriale’, e cento altre 

iniziative culturali e sociali nate in rete e fuori dalla rete, di cui avete 

sentito già parlare o forse no, sono oggi l’ossatura di una tesi che 

vede l’arte, gli artisti e la gente comune sotto un unico ombrello, 

quello del risveglio e della partecipazione alla realizzazione di un 

progetto unitario non più utopico ma a portata di mano, come può 

essere una rinascita collettiva auspicata più che legittima. 

L’area del ‘cratere’ (così definita dai media la zona geografica 

Scritturamondo, 2009, Bronzo cm. 500 diam. 

Progetto Scultura nella Città, Giardini I. Montanelli, Milano 

Prendersi cura dei luoghi della socialità urbana. 

Di Pino Di Gennaro 

Ho raccolto l’invito di Alessandro Gioiello, proposto in chiusura del 

suo originale articolo pubblicato sul numero 4 del 2010 di Academy, 

dove sollecita gli scultori a intervenire sullo stato delle scultura oggi; a 

questo articolo hanno fatto seguito le “Note sintetiche sulla scultura” 

di Pietro Coletta e l’interessante contributo di Gianni Caravaggio con 

“Al principio”. 

Ho sentito la necessità di intervenire pur non avendo l’intenzione, né 

tanto meno la presunzione, di fornire in questa occasione risposte 

esaustive al grande quesito “Cos’è la scultura oggi?”, ma avendo il 

desiderio di contribuire con alcune riflessioni sul tema. 

terremotata), è di fatto oggi un grande laboratorio sociale, dove si 

sperimenta tra l’altro una resistenza mediatica estenuante ma 

vitale, al momento unica in Italia, in nome e per conto del sacrosanto 

diritto di continuare ad esistere, diritto che viene sistematicamente 

negato alla popolazione attraverso una comunicazione governativa 

distorta e praticamente a senso unico e ora, dopo la manifestazione 

a Roma del 07 luglio 2010, osteggiata anche con la forza. 

Se quindi perdura una certezza in queste latitudini, tale certezza 

risiede nella tenacia, nell’impegno e nell’azione di chi ha reagito 

fin dal primo istante dopo la tragedia e continua a reagire ora 

contrastando una ‘cultura mediatica al cloroformio’, fatta respirare 

alla popolazione terremotata durante e dopo la lunga permanenza 

nei campi di accoglienza e contestualmente e costantemente anche 

al resto d’Italia attraverso i Tg, sia delle reti di stato che in quelle 

private, salvo qualche eccezione. 

*Sergio Nannicola è artista e titolare di Decorazione presso 

l’Accademia di Belle Arti di Brera, Milano 

Credo che la scultura oggi non abbia bisogno di una sua ri-definizione, 

poiché individuarne una nuova risulterebbe inopportuno e restrittivo. 

Dal mio punto di vista, è preferibile lasciare aperto il libero confronto 

tra gli inafferrabili sconfinamenti e le peculiarità delle modalità 

espressive e ideali della scultura, anziché mantenere i tanto 

rassicuranti e confortevoli limiti delle belle definizioni. 

Sarebbe opportuno, invece, individuare una calzante definizione 

proprio per tutte quelle modalità artistiche che si ibridano tra loro, 

utilizzando contemporaneamente pittura, scultura, fotografia, grafica 

e video. 

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contributi

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contributi 

Oggi la scultura deve prendersi cura dei luoghi della socialità e più 

in generale della socialità urbana per creare luoghi d’incontro, per 

favorire l’integrazione delle differenti etnie che popolano i grandi 

centri urbani. 

Prendersi cura degli spazi urbani per creare occasioni di forte identità 

tra luoghi e cittadini. 

Il prossimo evento dell’EXPO 2015 a Milano potrebbe essere 

l’occasione per un grande coinvolgimento degli scultori, e non solo, 

per invadere con interventi trasformativi tutta l’area metropolitana, 

inoltre sarebbe indispensabile invitare in modo ufficiale tutte le 

istituzioni artistiche, prima tra tutte l’Accademia di Belle Arti di Brera, 

a fare sistema con l’evento. 

Ritengo piuttosto che sia necessario, da parte di noi scultori, prestare 

forte attenzione ai grandi temi ed eventi che coinvolgono le nostre 

città, mettendo a disposizione le nostre competenze, da sfruttare 

per migliorarne la vivibilità e la fruibilità, dal centro alle periferie e 

viceversa. 

Quei grandi spazi di parchi, piazze, luoghi di transito delle stazioni 

ferroviarie e metropolitane, piccoli slarghi delle zone pedonali, incroci 

della viabilità urbana e persino i non luoghi attendono di essere 

completati con le nostre proposte progettuali. 

Come dice l’urbanista Maurizio Carta su Il giornale dell’arte di aprile 

2010, “possiamo immaginare la presenza dell’arte pubblica inserita 

nei tessuti urbani sterili come una cellula staminale che, cambiando 

il proprio DNA con quello dei tessuti, li rigenera, li vitalizza e produce 

una nuova identità.” 

Lo sanno bene i sociologi che la bellezza svolge un decisivo ruolo 

inibitore contro il degrado urbano, e può essere utilizzata come 

potenziale deterrente contro quei gratuiti atti vandalici che deturpano 

i luoghi condivisi della socialità. 

L’impegno per una funzione sociale ed etica della scultura chiaramente 

non mi priva di quel rapporto intimo della ricerca, dopo quarant’anni 

di esperienza sono ancora emozionato dalle rivelazioni spiazzanti ed 

espressive dei materiali, emozione che mi riporta a quando, bambino, 

modellavo l’informe materia della creta che vedevo trasformarsi, sotto 

le mie mani inesperte e con mio grande stupore, in forme fantastiche 

di pura energia. 

La ricerca in campo artistico, in particolare sui nuovi materiali e sulle 

nuove tecnologie, è da sempre finanziata unicamente dagli scultori 

stessi: infatti questo nostro “mestiere” si sa essere da sempre molto 

dispendioso in termini di spazi, attrezzature e tempo: infatti per 

imparare il “mestiere” occorrono almeno 10.000 ore di duro lavoro 

fisico e intellettuale. 

L’amministrazione della città, nei secoli passati, viveva di un progetto 

e di un sogno di metropoli in cui l’arredo urbano si trovava a essere 

un elemento molto importante e qualificante per la sua storia. Oggi 

invece, mostra una certa timidezza per scelte coraggiose, lungimiranti 

e condivise, preoccupata più di aver cura del consenso piuttosto che 

impegnarsi nell’offrire alle nuove generazioni segni di forte identità 

culturale della contemporaneità. 

Diciamo basta ai grandi investimenti a effetti speciali basati solo 

sull’effimero e di puro consumo! 

Occorre investire in proposte durature, che siano un valido 

riferimento per le nuove generazioni, da educare alla sensibilità e 

all’incanto, poiché il sapere e il conoscere ci consentono di capire più 

intensamente che cosa sia il bello. 

*Pino Di Gennaro è docente di Tecniche della Scultura e Tecniche espressive 

per la terapeutica artistica all’Accademia di Belle Arti di Brera 

exfabbricadellebambole 

associazione culturale 

via dionigi bussola, 6 - milano 

377.190.2076 

http://exfabbricadellebambole.jimdo.com/ 

Presidente: 

Gustavo Bonora 

Organizzazione e programmi mostre/eventi: 

Rosy Menta 

Ufficio Stampa&Relazioni Esterne: 

Daniela Basadelli Delegà

Moira Ricci 

Intervisa a cura di Elisabetta Longari 

Il rapporto fra la fotografia e la morte. Il tuo lavoro è emblematico 

da questo punto di vista. Alludo certamente al ciclo dedicato a 

tua madre, nel cui vissuto ti sei introdotta anche quando non 

c’eri proprio usando il supporto della testimonianza fotografica 

e i “trucchi” del teatro e del digitale. Riusciresti a dire se nel 

tuo lavoro nasce prima d’allora la percezione del legame 

tra il linguaggio fotografico e la morte o se invece questo 

riconoscimento è avvenuto al momento del distacco da tua 

madre, nel tentativo di ripercorrerne la memoria? 

Prima d’allora non mi aveva mai toccato l’esperienza della morte così 

da vicino. i lavori precedenti a questo si riferiscono a esperienze di 

crescita, al rapporto con la mia famiglia e con la mia terra d’origine, 

all’ attaccamento e alla nostalgia del passato. il lavoro su mia madre è 

stato fatto proprio nel momento in cui è iniziato il lutto, senza pensare 

a qualcosa di concettuale o di artistico. era solo un desiderio, quello 

di entrare nelle foto di mia madre, dove essa era viva e sorridente, 

per starle vicino, per recuperare il tempo perso e per suggerirle di 

stare attenta al suo futuro. 

Ricordo confusamente con un senso di rinnovato stupore 

il primo lavoro che vidi realizzato da te ancora studentessa a 

Brera ed esposto a Salon I: aveva a che fare con il corpo e con 

la possibilità che danno le nuove tecnologie di attraversarlo, 

mapparlo con l’immaginazione. Parleresti di quel lavoro, di 

come l’avevi concepito e di come lo consideri adesso? 

Il titolo è “faccio un giro e torno” ed è un lavoro del 2001. Ero in un 

periodo in cui mi rendevo conto che il tempo e la lontananza dalla 

mia casa in toscana mi stavano distaccando dalla mia terra. Avevo 

fatto dunque un calco intero del mio corpo (un’esperienza allucinante) 

percorso superficialmente da due strade in miniatura che partono da 

casa mia in maremma (ai piedi), a Milano (alla testa). lo spettatore 

doveva muovere la macchina sopra queste strade per vedere il 

viaggio tra modellini dei paesaggi e tra dettagli di corpo. Adesso 

questo lavoro, come gli altri precedenti a “20.13.53-10.08.04”, quello 

dedicato a mia madre, fanno parte di un’epoca della mia vita passata 

che guardo in modo molto distaccato. é un problema che non mi 

tocca più come prima l’allontanamento dalla famiglia, dalla casa e 

dalla terra, forse grazie al distacco fisico forzato che ho avuto da mia 

madre. 

Ricordo anche delle foto, degli autoritratti scattati quando 

facevi il paparazzo estivo sulle spiagge: immagini con tuo corpo 

Custodia Domestica, installazione video, 2004 

La fotografia è un “calco” della realtà, ma dipende da chi la fa, ad 

esempio il fotografo di Berlusconi non fa un gran “calco” della realtà. 

coperto dalla sabbia, fuori-scala, circondata da figure, come se 

tu fossi protagonista degli scarti dimensionali di Alice nel Paese 

delle Meraviglie o di Gulliver durante i suoi viaggi. Quanto la 

letteratura credi che incida nel tuo laboratorio creativo anche a 

livello inconscio? 

Penso che la letteratura, come il cinema e altri media, m’influenzi 

molto, come è normale che sia. in quel periodo facevo dei lavori in 

cui il mio corpo era spesso fuori-scala, piccolo o grande, non perchè 

mi rifacessi ad alice nel paese delle meraviglie, piuttosto per rendere 

visibile la mia sensazione di disagio di fronte alle cose. nel caso di “a 

lidiput” ad esempio io sono un gigante perché quando lavoravo come 

“scattina” in spiaggia a lido di savio a ravenna, nonostante facessi 

di tutto per farmi vedere e per interagire con le persone, queste mi 

evitavano e non mi salutavano per paura che io chiedessi loro di farsi 

fare le foto. 

L’umiliazione che mi davano mi faceva sentire goffa e pesante, come 

mi sono rappresentata in “a lidiput”: un gigante che tutti evitano e 

fanno finta di non vedere. 

Da buio a buio è l’ultima serie esposta al pubblico, ma è anche 

l’ultima che hai realizzato? Lo spostamento sembra sempre 

avvenire in un ambito coerente: dall’album di famiglia, che da 

diario segreto diventa pubblico e contraffatto, all’idea della 

catalogazione di anomalie che costituiscono una sorta di 

galleria lombrosiana. La fotografia, che per nascita e natura è 

deputata al “calco” della realtà, viene da te sottilmente trattata e 

capovolta di segno. 

Si è l’ultima serie che ho realizzato e ancora ci sto lavorando. In 

questo lavoro la fotografia, il video, gli oggetti come pezzi di giornale, 

insomma tutti i media che dovrebbero documentare, documentano 

cose mai documentate. 

Le storie di cui parlo sono arrivate a me fin da piccola come vere, 

molte persone della mia zona dicono che sono vere, ma non ci sono 

prove e io le ho realizzate. La fotografia è un “calco” della realtà, ma 

dipende da chi la fa, ad esempio il fotografo di Berlusconi non fa un 

gran “calco” della realtà. 

Cosa ti resta dell’esperienza vissuta all’Accademia? 

Mi resta soprattutto il ricordo di aver passato uno dei periodi più belli 

della mia vita e molte persone (compagni e professori) che hanno 

allargato il mio modo di vedere le cose. Tutto quello che ho fatto lo 

devo a questo. 

39 

ex studenti

40 

ex studenti 

Da Buio a Buio, fotografie, video e installazione, 2009

GUIDO BALLO 

A cura di Fausta Squatriti 

Nei primissimi anni ’60 a Milano il clima artistico era fervido, 

l’avanguardia più praticata era l’informale, Guido Le Noci esponeva 

il suo maestro internazionale, Fautrier, e i fratelli Pomodoro, che 

allora lavoravano insieme, quasi in simbiosi, creavano le loro prime 

sculture dentro alla poetica informale, cosa che per la scultura era 

davvero inedita, scavando segni nella materia. I critici d’arte erano 

pochi, e si dividevano tra i difensori della classicità, sia pure del 

MOIRA RICCI è nata a Orbetello nel 19.04.77, vive e lavora in Italia. Il suo 

lavoro (fotografia, video, installazione) spesso d’impronta autobiografica, 

indaga i temi dell’identità individuale e sociale, della storia familiare, della casa 

e del legame originario con il territorio, intrecciando invenzione tecnologica a 

riscoperta dell’immagine di appertenenza popolare. 

MOSTRE PERSONALI: Da Bu i o D a Bu i o a cura di Andrea Lissoni, a cura di 

XING, Padiglione D’arte Contemporanea, Ferrara, IT, (2009); in t e r f u i t. A cura 

di Emanuela De Cecco, Artopia, Milano (2006). 

MOSTRE COLLETTIVE: re a l t à Ma n i p o l a t e. Co M e le iM M a g i n i r iD e f i n i sC o n o il 

M o n D o. Curata da M.Marangoni, F.Nori, B.Rogers, L.Sabau, Strozzina-Palazzo 

Strozzi, Firenze , IT (2009); Ho r s pi s t e s 2009, Centre Pompidou, Paris – 

France; as p e t t a n D o M a n i f e s t a, Curated by Paola Tognon, Bolzano (Bozen),IT 

(2008); a s n a k e o n a t r e e. Curated by Marco Antonini, White Box, New York, 

NY (2008); lo C a t i o n1 p r o j e C t’s r o o M. Curated by Nathalie Angles, Location1’s 

gallery, New York, NY (2008); in v i s iB l e M i r aC l e s, curated by A. Daneri - R. Pinto, 

XIII CSAV Fondazione Antonio Ratti, Viafarini, Milano, (2007); ne t M a g e. A cura 

di Andrea Lissoni e Daniele Gasparinetti, Palazzo Re Enzo, Bologna (2007) 

moderno, come Leonardo Borgese, che tuonava dalle pagine del 

Corriere contro tutto, perfino contro il liberty, Lepore, Monteverde, 

sono i nomi che ricordo. E poi c’era Marco Valsecchi, che firmò i 

primi inserti dedicati all’arte e pubblicati dal nuovo quotidiano Il 

Giorno, dove si spiegavano gli impressionisti, ancora ostici al grande 

pubblico. Chi seguiva l’avanguardia che si andava formando giorno 

per giorno era lui, Guido, Guido Ballo, che andava negli studi, che 

scriveva anche poesia, che era parte integrante della ricerca che 

freneticamente si andava compiendo negli studi milanesi, primo tra 

tutti quello di Lucio Fontana in corso Manforte 23. Lui insegnava al 

liceo artistico di Brera, ma i miei genitori mi mandarono dalle Suore 

Orsoline, considerando Brera un luogo pericoloso, per una ragazza 

di buona famiglia. Guido Ballo lo ebbi come professore di storia 

dell’arte quando mi iscrissi alla Accademia, dove nel frattempo lui 

era passato ad insegnare. Unico docente per tutte le classi, per 

tutte le cattedre. Forse saremmo stati, in tutta l’Accademia, trecento 

studenti o poco più. Quando per un malaugurato incidente Guido 

dovette andare ad insegnare a Torino, fummo in molti a disertare le 

lezioni del nuovo docente, del tutto inadeguate a quelle cui ci aveva 

abituato il nostro Maestro, presentandoci poi soltanto all’esame. Ma 

l’assenza durò poco, per fortuna, e feci in tempo a diplomarmi con lui. 

L’auletta di storia dell’arte era, e c’è ancora, quella distaccata dentro 

al cortile secondario, ingresso da via Fiori Chiari. Il riscaldamento, 

come d’altronde quello delle altre aule, si effettuava con la stufa a 

carbone. 

Guido insegnava partendo dall’arte antica, Sumèri, Egiziani, Greci, 

e avanti nei secoli, per i primi due anni. Negli altri due si passava 

al moderno, cominciando dagli Impressionisti. Molta attenzione 

Guido pose sulla ricerca di Klee e Kandinsky. Solo in quegli anni 

si tradusse “La teoria della forma e della figurazione”, pubblicata 

da Feltrinelli, leggendo la quale decisi per tempo di fare la mia tesi 

proprio su Klee. Ma ricordo anche una lezione memorabile su Lazlo 

Moholy Nagy, nome allora impronunciabile e sconosciuto ai più, che 

Peppino Palazzoli della galleria Blu, allora in via Andegari, aveva 

esposto, credo, per la prima volta in Italia. Così abbiamo imparato 

la storia dell’arte senza buchi, senza salti, costruendo quel filo logico 

che unisce la creatività all’esperienza e alla attualità dei mutamenti 

storici. 

Io mi sedevo sempre in prima fila, non volevo perdere neppure una 

parola, prendevo appunti. Lui parlava a braccio, camminando avanti 

e indietro nello spazio prospiciente la cattedra, le braccia dietro alla 

schiena, il capo leggermente inclinato in avanti, alla ricerca di una 

concentrazione estrema, che gli faceva dire il proprio pensiero con 

voce talvolta emozionata ed emozionante, quando sollevava il capo 

dalla propria introspezione a voce alta, per guardarci mentre diceva 

– il filo sottile dell’inconscio – per comunicarci, a proposito dell’arte, 

l’indicibile, quel mistero che lui, praticando la poesia in prima persona, 

conosceva e soffriva così bene. Ed a quella frase univa il gesto della 

mano, quasi un avvitamento delle dita magre, che faceva muovere 

nell’aria a completare, appunto, l’indicibile. Perché l’arte si può 

41 

ex docenti

42 

ex docenti 

caffé Giamaica, dove ci chiedeva cosa 

volessimo bere, e tutti, per scegliere 

la consumazione meno costosa, 

chiedevamo un caffé. E così, seduti 

al tavolino, se in inverno intabarrati 

nei cappotti perché la ex latteria non 

era riscaldata, si parlava, se non 

proprio da pari a pari, quasi, perché 

il professore sorrideva, corteggiava le 

ragazze, ci domandava, ci ascoltava, 

ci invitava ai primi premi che in 

quegli anni pullulavano in Milano 

ma specialmente nella provincia. Se 

c’era un premio in danaro, andava 

a studenti talentuosi ma anche che 

ne avessero bisogno. Noi eravamo 

compiaciuti dalla attenzione che 

Guido ci dava, coltivando la speranza 

di entrare presto nel mondo delle 

mostre, dei critici, dei collezionisti, ma, 

almeno per quanto mi riguarda, con la 

paziente attesa che questo avvenisse 

per una inevitabile successione di fatti, 

di generazioni, ma specialmente, di 

merito. Poco contavano i giovani, era 

ancora vivo Carlo Carrà, cappottane 

blu scuro e basco, che ogni giorno, 

con sua moglie, si avviava a sedersi 

su una sedia nell’angolo della sua 

galleria, L’Annunciata, in via Manzoni. 

Ed era vivo Balla, che viveva a 

Roma dipingendo ritratti. Il futurismo, 

associato al fascismo, veniva tenuto 

lontano come un appestato, e fu 

proprio Guido Ballo a scrivere una 

importante monografia su Boccioni, 

che lo ripropose alla attenzione della 

critica e del mercato. Quelli erano i 

maestri, poi c’erano i “giovani” che 

avevano cinquant’anni. Si affermarono 

i quegli anni come classe emergente 

gli artisti tra i trenta e i quaranta, poi 

c’eravamo noi, che non contavamo 

nulla. Tutto cambiò proprio nella prima 

metà degli anni ’60, con uno sguardo 

più informato alle avanguardie 

internazionali, che sollevarono 

Guido Ballo con Chighine e Scanavino 

anche la critica dal provincialismo 

cui le restrizioni culturali, retaggio 

del fascismo e della guerra, avevano 

costretto la cultura italiana. 

spiegare, si deve spiegare, ma fino a un certo punto, oltre il quale si Guido, come tutti lo chiamavamo, perché era lui, nel mondo dell’arte 

deve usare l’intuizione, capire che, quel filo sottile dell’inconscio, se c’era un solo Guido, amico degli artisti, ebbe una lunga vita. Con il 

si spezza, cade l’opera. Questo era particolarmente evidente nell’arte passare degli anni, insieme all’ ironia, cifra che non lo abbandonò 

che si praticava in quegli anni, perché dopo, oggi specialmente, quel mai, adorava scherzare, raccontare barzellette delle quali era il primo 

filo si spezza di frequente, lasciando il posto alla sapienza, a volte a ridere, fare battute, emerse anche la malinconia, a volte virata di 

specialmente tecnica, alla speculazione intellettuale, alla costruzione amarezza. Sfumature di un carattere complesso, spesso scontento, 

dell’immagine che si rende comprensibile solo se sai tutto quello che inappagato, così come mi pare sia inevitabile per un uomo come 

le sta dietro. Quel filo cui Guido teneva tanto, quasi non esiste più, e lui, che ha toccato con mano molti cambiamenti, probabilmente 

l’artista e la sua opera si costruiscono nella officina della critica, non perduto speranze. Presente con la propria storia personale di uomo 

più interprete del mistero della creatività, ma spesso compartecipe. e di poeta, di critico militante, come si diceva un tempo, quando era 

Quando finiva la lezione, ci rilassavamo tutti, affollandoci attorno alla per lui il tempo per esserlo, e poi sempre più osservatore, poeta, 

cattedra. I più fedeli erano i ragazzi che, ancora studenti, formarono sempre attento a quel – filo sottile dell’inconscio – che lo avrà fatto 

il gruppo Miriorama, Colombo, Anceschi, Boriani, De Vecchi, Varisco. soffrire ma anche che lo avrà reso sempre consapevole del contatto 

Loro erano un poco più grandi di me, e mi facevano soggezione, emozionante tra l’interiorità e la materialità dell’opera che alla 

perché già erano certi della strada che avrebbero preso, strada fine, uscendo allo scoperto, solidifica l’emozione e la trasforma in 

innovativa, appoggiata dal più accademico dei maestri, e dal più 

capace di intendere i suoi geniali allievi, Achille Funi, e da Guido. 

Io a casa facevo disegni informali, a scuola disegnavo la modella, 

felice di potere studiare il segno in cui trasformare una forma data, 

un corpo. 

Guido, il professore, si avviava fuori dall’aula con il codazzo di 

coloro i quali stentavano a separarsi dal Maestro, e si avviava al 

concetto.


Gianni Maimeri (1884-1951) aveva sedici anni quando sbocciò il 

secolo XX. Era un tempo in cui a Milano, dove egli era nato, sorgeva 

la grande industria moderna e dalle campagne giungevano gli 

artigiani, e anche i contadini, inesperti che per poche lire venivano 

portati davanti a una macchina che imparavano a poco a poco a far 

funzionare. Via via che imparavano cresceva il salario ma anche la 

responsabilità. Gli imprenditori si rendevano conto che l’acquisto di 

cultura dell’operaio era un bene prezioso anche per la loro impresa 

economica. I più intelligenti, come Luigi e Ferdinando Bocconi, 

istituivano le università commerciali che fornivano i quadri alle 

aziende. In questa società milanese che sta costruendo le prossime 

fortune d’Italia, Maimeri entra in scena con i suoi ritratti, veri ritratti 

senza quelle bizzarrie visive alle quali il terrore di soccombere alla 

banalità del quotidiano ha suggerito a tanti artisti contemporanei che 

vogliono sfuggire al sentimenti suggerito dal reale. Gli esempi sono 

tanti, coprono tutto un secolo. 

Fin dal principio Maimeri si è posto con coscienza fuori dalla moda 

del secolo nuovo, il secolo dei Carrà e dei Sironi, rischiando così di 

rimanere fuori da ciò che si chiama mercato, con le sue basi nelle 

cosiddette Fondazioni che escludono tutto ciò che non corrisponde 

alle mode mercantili, anche se autorevoli e in parte giuste. 

Il percorso di Maimeri non ha conosciuto ingombri modernisti nel suo 

sviluppo che abbraccia tutta la prima metà del secolo XX, sempre 

informato alla pittura. Tanto egli è stato convinto dell’eternità del 

percorso pittorico, che, nonostante tutte le scappatoie tecniche che lo 

tradiscono, egli sentendosi diretto erede di quella tradizione cui prima 

Gianni Maimeri nel suo studio alla Barona 

accennavo dei protoindustriali milanesi, ha creato proprio a Milano 

una fabbrica di colori, sfidando le consistenze tecniche internazionali, 

che sempre più si è affermata. 

Maimeri tuttavia, pur assumendo quella iniziativa da vero imprenditore, 

tecnicamente più che preparato, non ha mai abbandonato sorella 

pittura, non è mai stato un industriale che dipinge, è sempre stato un 

pittore di professione. Nulla ha potuto allontanarlo dall’amata pittura, 

non l’attività industriale, non il fascismo, non la guerra. Fino all’ultimo, 

all’inizio degli anni cinquanta egli ha coltivato quasi in segreto l’amata 

pittura per cui un oggetto a lui consueto, un vaso, un bicchiere, fiori, 

un angolo di casa, diventavano protagonisti di una poetica della 

realtà, che non si è mai spenta. 

Il vero valore di Maimeri, è una vita varia e anche movimentata, non 

ha mai dipinto per imitazione, ma sempre seguendo un’idea, quella 

di rappresentare le cose amate in un’atmosfera di poesia filtrata a 

mezzo pittura. 

Riassumendo i miei pensieri su Gianni Maimeri mi pongo molti 

interrogativi sui perché questo ottimo, simpatico e chiaro artista 

lombardo, non abbia ancora la fama che merita e troppo facile sarebbe 

invocare la sua riservatezza, il fatto che egli sia stato riconosciuto 

come un industriale dei colori, che egli sia partito come seguace 

dell’ottocentista Emilio Gola, che infine egli si sia sviluppato come 

un bravo continuatore della figurazione dell’Ottocento lombardo. Non 

basta, ci sono altri artisti che hanno avuto una storia simile e che 

sono molto più conosciuti di lui. 

Come avviene che, quando la gente si trova in buona fede davanti 

43 

fondazione maimeri

44 

fondazione maimeri 

alle opere di Maimeri, le apprezza con meraviglia, e poi se le scorda 

perché non le trova nei bollettini delle aste o nei luoghi deputati alla 

benedetta pubblicità? 

Il problema è più generale e dipende come sono orientati gli odierni 

studi di storia dell’arte. Maimeri ha sempre dipinto per necessità di 

vocazione, come Ugo Bernasconi, come mio padre De Grada e tanti 

altri. Ma la presenza di questi artisti è stata scarsamente avvertita 

perché la critica ha seguito soprattutto la moda dell’effimero, di coloro 

che per contare hanno seguito il chiasso dei tempi e con difficoltà 

si è posta davanti a tutto il panorama dell’arte del periodo o onde 

fare una scelta seriamente storica che costringerebbe a buttare a 

mare tanti nomi di “mercato” e a studiare quelli che veramente hanno 

rappresentato nella pittura un momento della vita e della storia. Ciò ci 

rimanda all’Alto Medioevo quando nei monasteri si compiva un vero 

“revisionismo” dell’arte greco-etrusco-romana. 

Confidiamo che le nuove generazioni compiano questo necessario 

“revisionismo”. 

Noi modestamente ci limitiamo a dargliene spunto, come possiamo. 

Tratto da 

Il ritorno di Gianni Maimeri 

Di Raffaele De Grada 

Autoritratto giovanile, 1916 

Olio su tela Oil on canvas, 50x40,5 cm 

Non firmato, datato

Donne sul divano (la siesta), 1920 

Olio su cartone Oil on cardboard, 71x103 cm 

Non firmato, datato 

Vele nella laguna, 1928 

Olio su tela Oil on canvas, 60,5x90 cm 

Firmato e datato 

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fondazione maimeri

46 

recensioni 

ADRIANO ALTAMIRA 

allo Studio Giò Marconi 

Milano 

Di Elisabetta Longari 

dalla Cartella “La femme visible”, 1971 

La Galleria Marconi di Milano espone ancora una volta una selezione 

di opere di Adriano Altamira, che, com’è noto, ha scelto di operare con 

la fotografia e di riflettere sulle immagini e sulla loro fenomenologia 

attraverso la fotografia (ricordiamo anche il suo impegno teorico che 

si è concretizzato nel corso del tempo in una serie di collaborazioni 

con quotidiani e riviste e nel recente volume La vera storia della 

fotografia concettuale, Rossellabigi editore). Mezzo versatile, volatile, 

ambiguo quant’altri mai, al tempo stesso calco della realtà e gioco di 

prestigio, la fotografia per Altamira è sin dal principio un dispositivo 

per vedere il mondo nei suoi lati più inattesi, nelle sue coincidenze 

virtuose. Area di coincidenza è il titolo della sua più famosa serie di 

opere, una serie potenzialmente infinita iniziata al principio degli anni 

Settanta e portata avanti fino al 2009. Anche la più recente Visti per 

caso, composta da cinque fotografie concepite e realizzate tra il 1995 

e il 2009, si impernia sul principio della casualità, come è evidente 

sin dal titolo. L’incontro fortuito tra il ferro da stiro e la macchina 

per cucire sul tavolo anatomico, l’immagine di Lautremont presa a 

modella dall’estetica surrealista, è sempre attiva, colma di potere 

di seduzione e senza dubbio provocante meraviglia. Tra le opere 

che Altamira ha selezionato per l’esposizione ci sono cinque tavole 

estratte da Piccola Apocalisse (1999), una sorta di Atlante composto 

da centosessantacinque immagini in sequenza, luogo in cui si sono 

coagulati gli esperimenti fotografici dell’autore dai primi anni Ottanta 

fino alla soglia del 2000. 

Una mostra composta da una campionatura eccellente tra cui La 

femme visible dei primissimi anni Settanta (1971), realizzata da 

un autore appena ventiquattrenne: cinque lavori fotografici non più 

“usciti” dal 1973. Da questa serie è stata scelta l’immagine dell’invito, 

ambigua, intelligente e accattivante come tutto il lavoro di Altamira. 

*Adriano Altamira è docente di Storia dell’Arte Contemporanea e Teoria 

della Percezione e Psicologia della Forma all’Accademia di Belle Arti di Brera 

WORDS 

Un nuovo libro di 

Valerio Dehò 

Edito da MAT Edizioni 

(via Confalonieri, 36 Milano) 

WORDS è un lungo viaggio nei rapporti tra la parola, la poesia e le 

arti figurative. Un viaggio che ha inizio con l’innata visualità di chi 

scrive, con la necessità di superare le distinzioni tra l’immagine e il 

linguaggio verbale. Una storia fatta di amori e di contrasti, spesso nel 

nome di una complementarietà irriducibile, di un reciproco sopporto 

finalizzato alla comunicazione, al superare le barriere delle lingue 

nazionali, forse nell’inconscio desiderio di realizzare una lingua unica. 

Dai carmina figurata latini fino a Barbara Kruger o Jaume Plensa. 

Il libro è un punto di riferimento per le ricerche sui linguaggi logoiconici. 

Nomi eccellenti, ma anche scoperte si susseguono in una 

ricostruzione storica di estetiche e di posizioni personali, mettendo in 

luce legami magari poco appariscenti, ma anche riprese e risonanze 

che si sono succeduti in particolare nel corso di tutto in Novecento. 

WORDS è un panorama su di uno dei grandi temi aperti dell’arte 

moderna e contemporanea che affronta ormai i problemi della 

comunicazione digitale, delle ricchezze informative delle home page 

e del dominante linguaggio verbo-visivo imposto dalla net-society. 

Completano il volume una serie di utilissime schede su alcuni 

protagonisti della ricerca tra parola e immagine curate da Gudrun 

de Chirico. 

* Valerio Dehò è docente di Estetica all’Accademia di Belle Arti di Brera

ALL’OPEN SPACE 

DI CATANZARO 

AFRICA IMMATERIALE, 

UNA SIGNIFICATIVA 

MOSTRA CON OPERE DI: 

ARCURI, COSTA, DE MITRI, 

PASCALI, VIOLETTA 

E LA PARTECIPAZIONE ATTIVA 

DI QUATTORDICI STUDENTI 

DELLA LOCALE ACCADEMIA 

DI BELLE ARTI 

Giovedì 24 giugno - nell’ambito della stagione artistica 2009/2010, 

promossa e organizzata dal Centro per l’arte contemporanea 

Open Space di Catanzaro, con il contributo delle Cattedre di Pittura 

e di Tecnica e tecnologia della pittura della locale Accademia di Belle 

Arti e con il patrocinio dell’Amministrazione Provinciale e Comunale, 

(Assessorati alla Cultura) di Catanzaro - l’inaugurazione della 

mostra d’arte contemporanea “AFRICA IMMATERIALE, LIQUIDITÀ 

DELLA VISIONE”, curata da Miriam Cristaldi, (critico e curatore 

indipendente), con testo introduttivo in catalogo di Renato Barilli, 

(critico, storico e direttore della Scuola di specializzazione di Storia 

dell’arte contemporanea all’Università di Bologna) e con un testo 

poetico di Paolo Aita (critico e curatore indipendente). 

La mostra presenta opere di: Caterina Arcuri, Claudio Costa, 

Giulio De Mitri, Pino Pascali, Antonio Violetta, artisti appartenenti 

a formazione, generazioni e linguaggi visivi diversi, accomunati da 

questo significativo progetto artistico-culturale dedicato all’Africa, 

“capace di evocare - come afferma la curatrice nella presentazione in 

catalogo - misteriosi fascini antropologici, radice dell’umanità, origine 

della storia, “culla” del passato e - probabilmente - del futuro…Così, 

per Caterina Arcuri la sanguigna terra africana può trasformarsi 

in sottile pellicola capace di registrare il passaggio dell’uomo: 

l’impronta, precaria pressione sulla sabbia, evoca presenze-assenze 

trasformandole in tatuaggi indelebili sulla pelle dell’anima mentre 

per Claudio Costa, attraverso processualità concettuali, riconosce 

l’Africa settentrionale - coincidente con il profilo dell’Homo Erectus 

- come splendida Opera d’Arte. Giulio De Mitri, sotto l’impulso 

d’uno sposalizio mediterraneo, mette in campo vibrazioni liquidoenergetiche 

capaci di pervadere e sfondare spazi con iridescenti 

densità aeree e preziose liquidità marine virate sui toni del bluazzurrino 

nei riflessi iridescenti del diamante. Pino Pascali definisce 

questo luogo esotico con figurazioni ludiche stilizzate, stereotipate, 

non esente dal mettere in guardia da possibilità turistico-speculative. 

La visione di Antonio Violetta corrisponde invece alla insostenibile 

sensazione di “leggerezza” governata da ampi e lunghi respiri virtuali 

dove aritmiche estroflessioni/introflessioni creano moti sussultori 

capaci di scuotere la pelle dell’Africa in intimi brusii dell’inconscio.” 

Dopo l’inaugurazione della mostra seguirà la performance “Aprica, 

giovani creativi per un collettivo percorso nell’immaginario” 

con la partecipazione di quattordici studenti afferenti alle Cattedre di 

Tecniche e tecnologia della pittura e di Pittura II. Un progetto didattico 

realizzato e prodotto per l’occasione con diversificate espressioni 

artistiche (dai suoni onomatopeici, alla pantomima, dalla maschera 

al teatro della parola) che vedrà evocare l’Africa tra passato e 

presente. 

Per l’occasione è stata edita una pubblicazione per le Edizioni Open 

Space, contenente testi di Paolo Aita, Renato Barilli e Miriam Cristaldi, 

apparato iconografico e nota bio-bibliografica sugli artisti. 

Un realista visionario: 

FRANCESCO LEONETTI 

A cui è stato appena assegnato l’Ambrogino 

d’oro del Comune di Milano 

Di Fausta Squatriti 

Fausta Squatriti e Francesco Leonetti 

“E allora, l’Ambrogino l’hai guardato? E’ proprio d’oro?”, domando 

a Francesco seduto nella poltroncina all’interno della quale il suo 

viso magro sembra esserne l’unico abitante, contornato dalla barba 

un po’ rustica, sbucando dalla giacca di panno abbastanza pesante 

per il clima settembrino. “Ma non lo so…”, e ride tra l’innocente, 

l’interrogativo e l’ironico, cifra espressiva, quest’ultima, nella quale lo 

riconosco pienamente. Gli occhi vivi, sorridenti e perfino dolci, di più 

negli ultimi anni, appena un po’ smarriti. Ma anche prima, Francesco 

è sempre stato, da che io lo ricordi, uomo entusiasmabile, senza 

barriere, a suo modo innocente, totalmente disinteressato al denaro, 

cosa che lo ha reso libero. 

Ha l’aria leggermente annoiata per questo festeggiamento, dapprima 

nella bella sala di Palazzo Marino, dove deve avere ascoltato 

il discorsetto aggraziato e veramente affettuoso del sindaco, 

tenendosene alla larga, distratto, come se la cosa non lo riguardasse 

poi tanto, e poi nella più domestica riunione di coloro i quali sono 

convenuti alla Fondazione Mudima, ospiti i cari compagni di tante 

iniziative culturali create insieme a Francesco ed altri, Gino e Viviana 

Di Maggio, ma anche tanti giovani ammiratori e forse curiosi. 

Invecchiando Francesco si è fatto più mite, almeno all’apparenza. Si 

permette di essere disinteressato a certi dettagli, e questo aumenta 

la sua affettività, attributo questo che anni fa, molti anni fa, sarebbe 

parso davvero contraddittorio con l’immagine che di Leonetti si 

coltivava nel mondo delle arti e della politica, ambiti entro i quali lui 

ha militato con grande coerenza fin dalla giovinezza. 

Di lui si potrebbe dire che è il prototipo dell’intellettuale di sinistra 

impegnato, arrabbiato, polemico, di quelli che, nati sotto il fascismo, 

ne hanno patito la stupidità ancor prima della crudeltà, pur dovendo, 

come lui, recarsi in guerra. La sordità da un orecchio di Francesco 

deriva dalla esplosione di una granata proprio vicino a lui, nella 

battaglia di Montecassino. Lo ha raccontato, ma senza mai soffermarsi 

sui lati terribili di quegli anni. Francesco è un uomo incline alla felicità 

assai più che al dramma. 

La sordità parrebbe essere l’unico segno citabile, di quella guerra che 

certo non gli deve avere fatto piacere combattere, da una parte che 

non credo gli sia piaciuta neppure allora, giovane del sud cresciuto a 

Bologna, laureato in filosofia e poi paleografo, infine bibliotecario. 

Mi raccontava qualche tempo fa che avendo ricevuto ordini superiori 

circa l’eliminazione di certi titoli sgraditi al regime, lui si limitò a 

spostarne le schede all’interno dei cassetti, rendendo di fatto i libri 

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irreperibili, ma non eliminati fisicamente, e mi piace pensare a questo 

sgambetto al potere ignorante, che chissà quanto lo deve avere 

soddisfatto. 

All’inizio degli anni ’60 lo incontravo qualche volta nello studio di 

Arnaldo Pomodoro, o a casa di sua sorella Teresa, e lui, più grande 

di noi due ragazze, già impegnatissimo nelle lotte delle opinioni, 

si faceva ascoltare con autorevolezza. Non era facile, anzi, era 

impossibile, discutere con lui, aveva la certezza delle proprie opinioni, 

e non sentiva repliche da me, che ai suoi occhi non ero che una 

ragazza borghese e come tale inevitabilmente viziata. 

Ricordo una litigata quando osai dire che io non disdegnavo di 

guardare la televisione, ritenendola parte della cultura pop, allora 

emergente. Non lo avessi mai detto! La divisione tra sciocchezze e 

cose serie, tra politico e non politico, era per lui capace di dividere. 

L’ironia, credo, la acquisì dopo, con qualche delusione ideologica. Il 

confine, allora, lo aveva tracciato con rigidità. 

Per farmi valere come interlocutrice ci sono voluti degli anni, quando 

gli chiesi la prefazione per il mio libro di poesia “La natura del 

desiderio”, edito da Scheiwiller. Se Francesco entra nel tuo mondo 

creativo, se ti stima, si riesce ad essere ascoltati, alla pari. Allora lui 

diventa entusiasta, ammirativo, generosissimo. Ed eravamo arrivati 

agli anni ’80, la visionarietà era già stata abbattuta, umiliata dagli anni 

di piombo. 

Dentro le ricerche più avanzate del dopoguerra, suoi compagni di 

strada, tanto per citarne due, Vittorini, Balestrini, il Gruppo ’63, le 

ricerche linguistiche, la contraddizione delle stesse avanguardie 

storiche del ‘900, e la mediazione che le grandi case editrici potevano 

offrire per pubblicare tali ricerche e renderle leggibili ad un pubblico 

sperato vasto, Leonetti si trovava a proprio agio, anche se rimase 

un solitario nella sua militanza di gruppo nel quale, credo, a stento 

poteva collocarsi permanentemente, troppo sincero, mai diplomatico, 

e difatti non lo fece, pur avendone avuto la possibilità. Gli premeva 

di più coltivare la mobilità del proprio pensiero, in sintonia con gli 

eventi storici, politici, culturali che via via ha attraversato nella sua 

ormai lunga vita. Litigioso, intransigente, appassionato, andava più 

d’accordo con Pasolini che con il potere delle case editrici. 

Saggista anomalo, poeta, con l’andare del tempo sempre più poeta, 

pensatore, e docente di estetica all’Accademia di Belle Arti di Brera, 

cosa che gli permise di influire su più generazioni di studenti con 

il suo straordinario fascino intellettuale. Aveva un modo di parlare 

di filosofia, direi apodittico, esaltato ma lucidissimo, in una parola, 

appassionato. Dico aveva, perché ora, da qualche anno, la voglia 

di fare rivoluzione deve essergli passata, le belle speranze di 

cambiamento, sconfitte dal conformismo, ancora una volta vincitore. 

Il mio amico Giulio Carlo Argan, mi diceva, “So che è un’utopia, 

ma quant’è buono il profumo della rivoluzione!”. Ecco, questo 

profumo, così come un esteta come Argan lo aveva metaforizzato 

a proposito della freschezza che si potrebbe ipotizzare nella fioritura 

che contraddistingue le idee nuove, dunque rivoluzionarie, in 

politica e nell’arte, da tempo non lo si respira più. Altri ripensamenti, 

introflessi, si fanno necessari, dopo tanto sfoggio rivoluzionario, 

spesso terminato in cenere. L’arte di oggi è più introflessa che 

estroflessa, e non si potrebbe fare diversamente, avendo consumato 

tanta energia dall’inizio del ‘900 fino a pochi anni fa, cosa che ci 

obbliga a lavorare sulla masticazione dei miti del pensiero del secolo 

scorso, spezzandoli, considerandone delle particelle, di volta in volta 

ingrandite a dismisura, analizzate al microsopio della introspezione. 

Leonetti, più sanguigno, più combattente di quanto non fosse il 

Professore amante del neoclassico, del bauhaus e della ragione, mi 

ha spesso detto di avere amato la lotta armata. Negli anni caldi a 

Milano, a Parigi, a Roma, le sue frequentazioni, esplicite o segrete, 

erano dalla parte della voglia imperiosa di cambiamento, di un 

cambiamento che doveva avvenire in fretta, e per spazzare via il 

vecchio e il guasto, si crearono molti drammatici errori, spreco di vite, 

di idee. Leonetti, che non farebbe male ad una mosca, parlando della 

“lotta” si esaltava. Prima che tutto precipitasse nel delitto, senza la 

ragione di un progetto forte. 

Comprensibile atteggiamento intellettuale per un uomo tutto sommato 

appassionato, voglioso di atti eroici, non so quanto puramente teorici, 

certo spavaldo, amante delle idee come passione e lotta, amante 

delle donne, dell’innamoramento, del sesso, dei gesti significativi. 

Incapace di drammatizzare sconfitte e mutamenti. Infatti Francesco 

sa dove l’utopia si è infranta, e non se ne è lasciato deprimere. La 

sua forza creativa lo conduce sempre avanti, verso nuove invenzioni, 

riflessioni, rivoluzioni se non più politiche, almeno culturali. 

Ricordo quando, negli anni ’90, insieme fondammo il “Teatro 

dell’autore in scena”, altrimenti detto “Drammi corti”. Era un continuo 

ripensamento, stesura di documenti teorici che andavamo a discutere 

a pranzo, nella trattoria vicina al mio studio, nel quartiere cinese. Il 

cibo più semplice, lo entusiasmava, tagliatelle con gamberi e rucola, 

prendeva sempre quello. E parlando abbastanza ad alta voce, le 

nostre idee erano ascoltate da quasi tutta la trattoria. 

Eravamo un gruppo di artisti, poeti, critici d’arte, e scrivevano piccoli 

pezzi teatrali, mettendoli in scena senza l’intermediario dell’attore. 

Riuscimmo a fare parecchio, andando anche al festival “Ricercare” di 

Reggio Emilia, alla Fondazione Mudima parecchie volte, a Venezia, 

e ancora a Milano per i “Teatri ‘90”, alla Rotonda Besana. 

Leonetti, Squatriti, Ceresoli, Fiorani, Dorfles, Nove, Voce, Scarpa, 

Cepollaro, Balestrini, Castaldi, Varisco, Occhipinti, Isgrò, Torri, e 

altri più di passaggio. Rivedendo ora i filmati di quei nostri teatrini, 

riconosco che, oltre ad esserci non poco divertiti, abbiamo fatto 

anche un buon lavoro, con mezzi che non fossero le nostre stesse 

capacità, gli oggetti portati da casa, le luci improvvisate, scenografie 

minimaliste per forza, e regia in parte autoctona, con la guida della 

giovane Marina Spada. 

Ricordo quando decisi di fare costruire una pedana di legno che 

poi dipingemmo di nero, per sopraelevare la scena, nell’angolo del 

primo piano alla Fondazione Mudima. Ah, bravissima, ecco quello 

che mancava, giusto, la pedana!! Tu ti svegli una mattina, e inventi 

che ci vuole la pedana! E tantissimo gli piacque l’idea di reggere 

i testi che leggevamo, proprio come i giornalisti in televisione, non 

avendoli imparati a memoria per principio, su tavolette di alluminio 

anodizzato da me fatte costruire! Se fosse stato per lui, il teatrino lo 

avremmo dovuto continuare ancora a lungo, e ci rimase male quando 

con Eleonora e Jacqueline gli dicemmo che nessuno di noi poteva 

stabilmente cambiare lavoro, e che il teatrino doveva considerarsi 

un episodio. 

Un entusiasmo che accompagna Francesco in tutto quello che 

fa, anche adesso che scrive bellissime poesie che parlano senza 

pudore e allo stesso tempo con fragranza, della vecchiaia, che lui 

affronta, con lo strepitoso aiuto di Eleonora Fiorani, compagna di 

un lungo percorso di vita, dalla quale lui ora sembra dipendere in 

tutto, con la leggerezza che si addice ad un anziano maestro le cui 

invenzioni sono, suo malgrado, sprofondate e confuse nella mischia, 

pur rimanendo testimoni della libertà creativa. 

Un segno nella polvere.

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