neo sciamana iperpop - Infiné

SENTIREASCOLTARE 

Battles 

Dan Deacon 

Hetero Skeleton 

Hometapes 

Earache 

Faust 

Dinosaur Jr 

Henry Cowell 

Monta 

online music magazine 

MAGGIO N. 31 

Björk 

neo sciamana iperpop 

s e n t i r e a s c o l t a r e

sommario 

4 News 

8 The Lights On 

Dan Deacon, Francesco Tristano, Hetero 

Skeleton, Monta 

2 Speciali 

Battles, Hometapes, Earache, Bjork 

4 Recensioni 

Bachi Da Pietra, Colleen, Dungen, 

EL-P, Nine Inch Nails, Perturbazione, 

Tangerine Dream, Throbbin Gristle, Von 

Sudenfed, Wilco, Parts & Labour 

7 9 Rubriche 

(Gi)Ant Steps 

Dave Brubeck Quartet 

We Are Demo: 

Bancali In Pietra, Camillas, Visioni di 

Cody, Arbdesastr, Dorothi ... 

Classic 

Faust, Dinosaur Jr, Henry Cow, 

Gobblehoof 

Cinema 

300, Death Of A President... 

Cult: Toro scatenato 

I cosiddetti contemporanei 

Henry Cowell 

Direttore 

Edoardo Bridda 

Coordinamento 

Teresa Greco 

Consulenti alla redazione 

Daniele Follero 

Stefano Solventi 

Staff 

Valentina Cassano 

Antonello Comunale 

Antonio Puglia 

Hanno collaborato 

Gianni Avella, Davide Brace, Filippo Bordignon, Marco 

Braggion, Gaspare Caliri, Roberto Canella, Paolo 

Grava, Manfredi Lamartina, Andrea Monaco, Massimo 

Padalino, Giulio Pasquali, Stefano Pifferi, Andrea 

Provinciali, Stefano Renzi, Federico Romagnoli, 

Costanza Salvi, Vincenzo Santarcangelo, Alfonso 

Tramontano Guerritore, Giancarlo Turra, Fabrizio 

Zampighi, Giuseppe Zucco 

Guida spirituale 

Adriano Trauber (1966-2004) 

Grafica 

Edoardo Bridda, Valentina Cassano 

in copertina 

Björk 

SentireAscoltare online music magazine 

Registrazione Trib.BO N° 7590 

del 28/10/05 

Editore Edoardo Bridda 

Direttore responsabile Antonello Comunale 

Provider NGI S.p.A. 

2 

Copyright © 2007 Edoardo Bridda. Tutti i 

diritti riservati. 

La riproduzione totale o parziale, in qualsiasi 

forma, su qualsiasi supporto e con qualsiasi 

mezzo, è proibita senza autorizzazione 

scritta di SentireAscoltare 

82s 

e n t i r e a s c o l t a r e 

8

news 

a c u r a d i Te r e s a G r e c o 

Primavera Sound 

4 s e n t i r e a s c o l t a r e 

Cast corposo per il prossimo Festival Estrella Damm Primavera Sound 

2007 di Barcellona, previsto dal 31 maggio al 2 giugno prossimi presso il 

Parc del Forum. Tra i moltissimi nomi della tre giorni spagnola: Smashing 

Pumpkins, The White Stripes, Slint (che riproporranno Spiderland per 

intero), i Melvins (che rifaranno Houdini), i Dirty Three (con Ocean Son- 

gs), The Fall, Art Brut, Modest Mouse, Built To Spill, Low, Wilco, Sonic 

Youth (con Daydream Nation), Isis, Blonde Redhead, Klaxons, Maximo 

Park, Shannon Wright, The Durutti Column, Battles, Matt Elliott, Robyn 

Hitchcock, Nathan Fake, Of Montreal… Per il programma completo e info 

sui biglietti: www.primaverasound.com... 

Patrick Wolf come Ziggy Stardust? In un messaggio sul suo forum uffi- 

ciale, il 22 aprile l’artista ventitreenne ha annunciato ai suoi fans che il 

prossimo novembre si ritirerà dalle scene, con un concerto-retrospettiva a 

Londra in cui sarà accompagnato da un’orchestra. Una decisione probabil- 

mente nata sull’onda emotiva dello stress da promozione di Magic Posi- 

tion, che ha portato, tra le altre cose, al licenziamento del batterista della 

band per motivi di droga. In ogni caso, questa uscita ricorda fin troppo da 

vicino il famoso retirement speech di Bowie del 1973. Che Patrick voglia 

seguire fino in fondo le orme del maestro David?... 

La Secretly Canadian ha pubblicato il suo centesimo album il 24 aprile 

scorso: il doppio SC100 comprende 18 artisti del roster che si coverizzano 

l’uno l’altro. Jens Lekman - che nel disco interpreta Scout Niblett - ha 

fatto sapere che il suo secondo LP sarà pubblicato in autunno. Una notizia 

da prendere con il beneficio del dubbio, a sentire lo stesso svedese… 

Sarà pubblicato il 1 giugno un libro sui Sigur Ròs, dal titolo In A Frozen 

Sea: A Year With Sigur Ròs; scritto da un loro fan, Jeff Anderson; il vo- 

lume testimonia il tour dello scorso anno, con interviste esclusive, foto e 

commenti e con copertina che riproduce un vinile da 12 pollici. In agosto 

uscirà un EP, ancora senza titolo, e in ottobre un DVD live del tour dell’an- 

no scorso in Islanda… 

Damon Albarn ha annunciato dai microfoni di BBC Radio 2 lo scioglimento 

definitivo dei suoi Gorillaz, che avverrà entro l’anno dopo la realizzazione 

della colonna sonora di un lungometraggio - le cui riprese cominceranno il 

prossimo settembre - con loro protagonisti… 

Addio alle scene anche per i Cooper Temple Clause, che avevano pubbli- 

cato a inizio anno il terzo album Make This Your Own. Lo ha annunciato 

sulle pagine di My Space il leader Daniel Fisher… 

Gli Spoon pubblicheranno il loro sesto disco Ga Ga Ga Ga Ga il 10 luglio 

prossimo su Merge… 

Amanda Palmer, cantante e pianista dei Dresden Dolls sta preparando

il debutto solista, dal titolo autoreferenziale Who Killed Amanda Palmer. 

Realizzato con la collaborazione di Ben Folds, sarà in uscita presumibil- 

mente per la primavera del 2008 su Eight Foot… 

La Domino ristamperà il 10 luglio The Freed Man, il primo disco dei Se- 

badoh, con l’aggiunta di bonus; l’album era uscito in origine solo su LP e 

cassetta per la Homestead nel 1989… 

Jack White sta preparando nuovo materiale per i suoi Raconteurs, in pa- 

rallelo con il nuovo album dei White Stripes, Icky Tump… 

Dopo l’apparizione del 21 aprile scorso all’Auditorium dell’Università del 

Texas (con il supporto di archi, fiati e delle voci del gruppo di Austin 

Brothers and Sisters), gli Okkervil River, sono stati protagonisti, il 30 

aprile scorso, di un concerto tutto esaurito per l’inaugurazione della nuova 

Highline Ballroom di New York. In quest’occasione hanno aperto per Lou 

Reed, che li ha voluti con sé, dopo averli nominati tra le sue band prefe- 

rite per gli Mtv Video Music Awards. Aspettando The Stage Names, il loro 

nuovo album che uscirà a settembre su Jagjaguwar… 

Non sarà andato bene come Whatever People Say I Am, That’s What I’m 

Not, ma anche Favourite Worst Nightmare, il secondo album degli Arctic 

Monkeys, è subito schizzato in testa alle classifiche inglesi. Se il record 

del debutto (118.000 copie in un giorno) resta imbattibile, il successore è 

già il fast selling record del 2007, con 85.000 copie vendute il primo giorno 

di uscita, che potrebbero presto diventare 250.000… 

Gli Smashing Pumpkins rivelano la tracklist del disco della reunion, Zeit- 

geist in uscita il 7 luglio: Doomsday Clock, 7 Shades Of Black, Orchid, 

That’s The Way, Tarantula, Starz, United States, Never Lost, Bring The 

Light, Come On (Let’s Go), For God And Country, Pomp And Circumstance. 

La band farà il suo debutto in Europa il 22 maggio al Grand Rex di Parigi e 

sarà in Italia il 16 giugno a Venezia, al Parco San Giuliano per l’Heineken 

Jammin’ Festival… 

Mentre continua il tour “festivaliero” dei Jesus And Mary Chain, arriva la 

notizia di un prossimo box di rarità della band che la Rhino sta compilan- 

do… 

Dopo i Modest Mouse, continuano gli impegni di Johnny Marr, che par- 

teciperà al disco della reunion dei Crowded House di Neil Finn, il primo 

da 15 anni a questa parte. Time On Earth sarà pubblicato in luglio dalla 

Parlophone… 

Sulla homepage del sito ufficiale degli Interpol è apparsa la data di uscita del- 

l’atteso terzo disco: 10 luglio. Nessun altro dettaglio confermato, mentre in rete 

fra gli utenti del p2p è scattata la caccia all’ultima versione fake in mp3… 

Billy Corgan 


news 

a c u r a d i Te r e s a G r e c o 

David Yow 

s e n t i r e a s c o l t a r e 

A due anni dal fortunato Chaos And Creation In The Backyard, Paul Mc- 

Cartney dovrebbe tornare i primi di giugno con Memory Almost Full, al- 

bum probabilmente ispirato al suo chiacchierato divorzio da Heather Mills 

e il primo pubblicato da Hear Music, la casa discografica di Starbucks…. 

Il secondo disco degli Editors si chiamerà An End Has A Start ed uscirà 

il 25 giugno prossimo su Kitchenware… 

David Yow (Jesus Lizards e Scratch Acid) è rientrato nel roster della Tou- 

ch & Go come membro dei Qui, il duo di Los Angeles a cui si è unito di 

recente alla voce; il secondo disco della band, Love’s Miracle sarà pub- 

blicato l’11 settembre e comprenderà le cover di Willie The Pimp di Zappa 

e Echoes dei Pink Floyd… 

I congolesi Kokono n. 1 (che appaiono sul nuovo Volta) e Joanna New- 

som apriranno due date americane dei concerti di Björk a inizio maggio; 

al link (http://unit.bjork.com/quicktime/video.html) una preview video del 

singolo Earth Intruders… 

È uscito in aprile My Fleeting House, DVD compilation di rare apparizioni 

video di Tim Buckley con interviste e commenti del coautore Larry Bec- 

kett, del chitarrista Lee Underwood e del biografo ufficiale David Browne; 

a questo link il trailer (http://www.youtube.com/watch?v=AHCccGEUMr0). 

Anche il figlio Jeff, in occasione del decennale della scomparsa - 29 mag- 

gio - sarà ricordato con due uscite: il best of So Real e il DVD Amazing 

Grace, documentario indipendente del 2004. Nessuna novità significativa 

riguardo il biopic tratto da Dream Brother, il libro di Browne sulle vite di 

padre e figlio, se non che il copione è stato affidato al regista indipendente 

Brian Jun… 

Tornano i Two Lone Swordsmen (Andrew Weatherall e Keith Tenniswood) 

con Wrong Meeting, in uscita il 15 maggio sulla label di Weatherall, Rot- 

ter ’s Golf Club… 

DVD in uscita il 10 luglio prossimo per i Flaming Lips: UFO’s At The Zoo: 

The Legendary Concert In Oklahoma conterrà l’intero concerto tenuto il 

15 settembre scorso allo Zoo Amphitheater di Oklahoma City… 

Potrebbe uscire già a ottobre il quarto album solista di Stephen Malkmus 

su Matador, in fase di ultimazione.. 

Meg Baird degli Espers pubblicherà un disco solista, Dear Companion, 

in uscita in America su Drag City il 22 maggio e il 4 giugno in UK su Wichi- 

ta… 

Marissa Nadler è entrata nel roster della Kemado Records…

In occasione dei 25 anni del suo Womad, Peter Gabriel torna a luglio in 

Italia per ben quattro concerti: il 2 a Brescia, il 3 a Roma, il 5 ad Arezzo 

e il 6 a Venezia… 

Devendra Banhart sta lavorando al successore di Cripple Crow del 2005, 

prodotto insieme a Noah Georgeson; contribuiscono tra gli altri, Andy “Ve- 

tiver” Cabic e Otto Hauser degli Espers… 

Tornano i Devo in Italia dopo ben 17 anni di assenza, con due date il pros- 

simo giugno ( il 29 a Bergamo al Lazzaretto e il 30 ad Azzano Decimo alla 

Fiera della Musica). Al link immagini del tour dell’anno scorso (http://www. 

devo-obsesso.com/html/news_pgs/tour_06-1.html)... 

In collaborazione con All Tomorrow’s Parties, i Sonic Youth portano in 

tour, per Don’t Look Back, l’intero Daydream Nation in tre date italiane 

organizzate da DNA concerti, il 5 luglio a Torino (Spaziale Festival), il 6 

a Ferrara (Piazza Castello) e il 7 a Roma (Teatro Romano di Ostia Anti- 

ca)... 

I Police ricostituitisi in formazione originale suoneranno a Torino, al Delle 

Alpi il 2 ottobre, unica data italiana… 

Esce il 21 maggio un EP di 3 canzoni per Scout Niblett, su Too Pure… 

Dopo la grande popolarità acquisita in Cina dai Jennifer Gentle, il cui 

brano I Do Dream You è stato usato per uno spot tv sulla prevenzione 

dell’Aids, il gruppo padovano ha suonato lì una serie di date sold-out. 

Intanto si prepara per l’uscita del nuovo disco The Midnight Room, il 18 

giugno sempre su Sub Pop, con distribuzione italiana Audioglobe. Al link 

si vedono le immagini dello spot, con la musica della band, per invitare i 

giovani cinesi all’utilizzo del preservativo (http://www.youtube.com/watch 

?v=qDSTVHwkBZQ&mode=related&search=), e ancora immagini del loro 

tour (http://www.youtube.com/watch?v=zwCAGYqUE20)... 

I White Stripes saranno in Italia per due date in giugno, per promuovere 

il nuovo disco Icky Tump in uscita il 12 giugno su XL / Warner, il 6 giugno 

a Roma e il 7 a Milano all’Idroscalo… 

Per l’etichetta norvegese Smalltown Supersound uscirà il nuovo album di 

Sunburned Hand Of The Man intitolato Fire Escare, prodotto da Kieran 

Hebden aka Four Tet, il disco vedrà la luce in agosto… 

Jennifer Gentle 

s e n t i r e a s c o l t a r e 7

The Lights On... 

Dan Deacon 

Dan Deacon era un bimbo cicciot- 

tello che suonava trombone e tuba 

in una banda di Long Island. Non 

che oggi non sia buffo (visti gli oc- 

chiali che porta, però, credo se ne 

assuma la responsabilità), ma nel 

frattempo si è laureato al Purchase 

College di New York - una specie 

di super-scuola d’arte - ed è stato 

allievo del compositore e direttore 

d’orchestra Joel Thome - fondatore 

della Orchestra Of Our Time, con 

cui ha risuonato Zappa e Varèse 

(quest’ultimo vicino a Iannis Xe- 

nakis, riferimento che cita Deacon 

in prima persona). 

Il nostro si è poi trasferito a Bal- 

timora, con la scusa di aprire un 

collettivo con alcuni compagni 

dell’università; il risultato è sta- 

to l’aver infilato tre pubblicazioni 

da solista - composizioni elettro- 

niche, obviously - solo nel 2003, 

per la piccola Standard Oil Recor- 

ds. L’esordio, che raccoglie brani 

scritti fin dal liceo, si chiama Sil- 

ly Hat Vs. Egale Hat ed esce in 

aprile (6.0/10); gli segue, in mag- 

gio, Meetle Mice (6.3/10); chiude 

l’annata Goose On The Loose 

(6.0/10), a inizio dicembre. 

Dan ne esce come un compositore 

fresco, disinvolto e giovanile, qua- 

si (a parole) anti-colto; in Meetle 

Mice, per esempio, assembla una 

traccia (Aerosmith Permanent Va- 

cation 24162-2) che comprime 

tutto Permanent Vacation degli 

Aerosmith (!) in layer stratifica- 

ti. Ma la sostanza e la tecnica dei 

suoi lavori, nella maggior parte 

dei casi, possono essere colloca- 

te nel solco dei padri del minima- 

lismo. Le tastiere elettroniche, i 

vocoder, le sinusoidi che Dan usa 


per comporre ci ricordano le tec- 

niche di LaMonte Young e Terry 

Riley, oltre che il frangente com- 

puter music del già citato Xenakis. 

Sembra di scorgere Riley, mentre 

si accarezza il pizzetto fiero del 

suo A Rainbow…, nella sovrappo- 

sizione di alcune melodie tastieri- 

stiche. Young, più concettualmen- 

te, emerge per la focalizzazione 

sul rapporto col pubblico, come 

ci conferma il successivo Green 

Cobra Is Awesome Verses The 

Sun, (Standard Oil, 2004), dove le 

“sine waves” utilizzate sono messe 

in lenta variazione, si “muovono”, 

con lo spostamento dell’ascoltato- 

re. (6.8/10). Ma Dan non sa cosa 

gli sta per succedere… 

Accade infatti che nel marzo 2004 

il nostro sia a metà delle 58 date 

della sua tournée in terra norda- 

mericana, ma l’auto dell’amico mu- 

sicista che lo accompagna si ferma 

e “muore”. Dan, che non ha la pa- 

tente, raccoglie le poche cose che 

può portare con sé e prosegue il 

tour a bordo di pullman (un’espe- 

rienza no limits, negli USA). È solo 

e ha un sacco di tempo per pensa- 

re. Deve, come si suole proferire, 

fare di necessità virtù. Ovvero il 

massimo con mezzi minimi. Un mo- 

mento, ma questo è minimalismo! 

Dan si trova allora a “concretiz- 

zare” giocoforza la sua idea mi- 

nimalista di musica nella propria 

esperienza. E, curiosamente, ciò 

avvicina le sue composizioni a una 

delle opzioni più massimaliste che 

può scegliere la musica: il ballo. 

Le prime avvisaglie si mostrano in 

Twacky Cats, EP uscito sempre nel 

2004 per la Comfort Stand (scari- 

cabile gratuitamente dal sito della 

label), dove spiccano le esilaranti 

Ohio e Lion With A Shark’s Head 

(6.5/10). Ma è sintomatico che sia 

la chiave “live” a dispiegare il cam- 

biamento in modo più definito. 

L’ultimo disco del Dan più legato ai 

retaggi di studio è proprio una re- 

gistrazione tratta da alcuni concer- 

ti passati (Live Recordings 2003, 

Standard Oil, 2004). Dopo di che, 

il suo stile concertistico si leviga in 

altri due anni passati a suonare in 

giro, a bordo di pullman. In questo 

periodo mette a punto il suo stile in 

presenza, inizia a zompettare (più 

che a danzare), canta mentre tra- 

sfigura la sua voce in timbri da car- 

tone animato o lunari, trascinando 

il pubblico nel suo ondeggiamento. 

Il tutto funziona. E allora nel 2006 

il nuovo corso (certo non del tutto 

stravolto rispetto al vecchio) inizia 

ufficialmente con l’EP Acorn Ma- 

ster (Psych-O-Path). 

È Dan stesso a rinfrancare le no- 

stre impressioni. “Ho capito che la 

musica elettronica era qualcosa di 

esoterico e io volevo evitare di es- 

serlo”, racconta, “volevo renderla 

il più divertente possibile, senza 

per questo cambiare il mio stile di 

composizione” (sentite a proposito 

Moses Vs. Predator). E lo fa tenen- 

do un passo a un tempo assurdista 

e umoristico, futuribile e scanzo- 

nato (6.8/10). 

Ma Acorn Master è l’antipasto, che 

prepara le papille a Spiderman Of 

The Rings (vedere spazio recen- 

sioni), prova del nove e primo vero 

caso, nel percorso di Deacon, a 

non suonare né come avanguardia 

sdoganata né come uno scimmiot- 

tamento dei suoi live. 

G a s p a r e C a l i r i

La classica. Nel 2006 il pianista 

extraordinarie Francesco Tristano 

Schlimé (Lussemburgo, 1981) in- 

cideva su disco il Concerto in Sol 

di Maurice Ravel e il Concerto Per 

Piano n. 5 di Sergei Prokof ’ev 

(Pentatone Classics, 2006). Il suo 

nome non era certo nuovo ai fre- 

quentatori abituali della classica, 

dato che a soli venti anni Trista- 

no si era cimentato con successo 

nell’interpretazione delle Varia- 

zioni Goldberg (Accord, 2002); a 

ventuno aveva registrato con T he 

New Bach Players i Concerti p er 

Clavicembalo di Bach (Accord, 

2002); e in seguito donato nuova 

risonanza ad alcune pagine m eno 

note del repertorio di Luciano Be- 

rio (penso alle Six Encores), c hé 

del maestro ligure il giovane t alen- 

to aveva registrato nel 2005 l’in- 

tegrale per piano (Sisyphe, 2005). 

Ma quel disco, oltre a contenere 

l’eccellente lettura dei concerti 

per piano di Ravel e Prokof ’ev, 

era il primo in cui poter ascoltare 

tre improvvisazioni composte d al 

pianista e ispirate ai due concer- 

ti. Sebbene nelle note esplicative 

del booklet venisse precisato c he, 

a rigore, nessuna improvvisazio- 

ne andrebbe registrata - perché 

vive solo nel e del momento in c ui 

viene eseguita -, e sebbene l’ar- 

tista non fosse certo nuovo alla 

composizione, era la prima volta 

che accadeva su disco. L’esigen- 

te uditorio della musica classica 

prendeva semplicemente atto. 

La dance. Sempre nel 2006, alla 

fine dell’anno, un brano si infiltra- 

va con insistenza tra le frequenze 

di certe radio. Sembrava Strings 

Of Life, il brano Detroit techno par 


Francesco Tristano 

excellence, quello portato al suc- 

cesso da Derrick May nel 1987, 

ma non si trattava esattamente di 

Strings Of Life. Perché a condurre 

il ritmo incalzante, quello sì rico- 

noscibile, era un pianoforte suo- 

nato divinamente. Da Chico, come 

lo chiamano gli amici. Ad accor- 

gersi di lui, stavolta, il pubblico 

danzante a ritmo di techno e hou- 

se - e i dj, che nei bag ospitavano 

fieri almeno una copia di quel 12 

pollici arricchito dai remix di Kiki 

ed Apparat (Infinè Music, 2006) 

- entrambi del giro BPitch Control, 

a completo agio con la sintassi 

della club culture il primo, legger- 

mente più rispettoso della rivisita- 

zione di Tristano, il secondo. 

Il jazz. Pur rivolgendo un orecchio 

distratto al particolare approccio 

alla tastiera di Tristano, non è dif- 

ficile realizzare di essere al co- 

spetto anche di un pianista jazz. 

“ Il jazz è morto, decretava quando 

avevo 12 anni, un eminente jazzi- 

sta, mio vecchio maestro”, scrive 

Tristano, “una frase che da allora 

non ha fatto che ossessionarmi”. 

E ancora: “Il jazz non ha mai ces- 

sato di reinventarsi ed è tutt’oggi 

capace di incorporare altri generi 

musicali, compresi quelli che ha 

contribuito a far nascere. Basterà 

tutto questo a procrastinarne la 

morte?”. La risposta, le risposte 

a questo interrogativo stanno tut- 

te negli innumerevoli progetti che 

Chico tiene in vita sin da adole- 

scente in ambito jazz-improv. Da 

solista, o con un’altra promessa 

del pianoforte, il libanese Rami 

Khalifé (nel duo Aufgang e nel col- 

lettivo dell’Aufgang Extended); 

con il trio Out Of Focus (Aaron 

Brown, violino e Kyle Sanna, chi- 

tarra), che, stanziato a New York, 

accosta a quello del jazz acusti- 

co il linguaggio della World Music 

(e della samba, da quando il per- 

cussionista Raimnudo Penaforte 

è della partita); e, ancora, dia- 

logando con la musica orientale 

grazie all’esperienza Tr iologues 

- un confronto con il contrabbasso 

di Jean-Daniel Hégé e le percus- 

sioni giapponesi di Haruka Fujii. 

Il samba, e alcune considerazioni. 

L’ultimo amore di Chico, in ordi- 

ne di tempo, si chiama samba. La 

collaborazione con Penaforte si fa 

più salda nel progetto 2 Minds 1 

Sounds: così si chiama anche il 

brano conclusivo di Not For Piano 

(vedi spazio recensioni), che non 

è il solo dell’album a respirare gli 

umori della danza brasiliana. Se 

c’è qualcosa di cui Tristano non 

difetta è di un’infinita e quasi pa- 

rossistica passione per la musica, 

che si estrinseca in un’indefessa 

ricerca della perfezione tecnico- 

formale, senz’altro, ma soprattut- 

to in un intelligente confronto con 

i generi meno prossimi alla dorata 

fortezza dell’Accademia. Proba- 

bilmente una simile eventualità 

non si darà mai, ma ci d ivertiamo 

ad immaginare la reazione di un 

purista della classica che ha par- 

ticolarmente apprezzato l’edizio- 

ne dell’integrale per piano di Be- 

rio all’ascolto di Strings Of Life. 

Fosse anche solo per il piacere 

procurato da un simile esperimen- 

to mentale, c’è davvero da inchi- 

narsi di fronte ad una t ale forza 

della natura. 

Vincenzo Santarcangelo 



Hetero Skeleton 

“Ti confido un segreto: noi in real- 

tà non sappiamo suonare. Per cui 

la parola migliore per definire la 

nostra musica è ‘improvvisazione’. 

Suoniamo e basta. Nessuna prova, 

nessuna second take, tutto succede 

una sola volta!” 

La maniera ironica, sincera (?!), 

diretta e spiazzante con la quale il 

batterista Petri Pirtilä mi descrive 

la musica dei “suoi” Hetero Skele- 

ton è perfettamente in sintonia con 

lo stile della band, quasi a voler 

sottolineare un’identità che è allo 

stesso tempo personale e musicale. 

La “simpatica violenza” con la qua- 

le questi cinque finlandesi irrompo- 

no sulla scena musicale grazie ad 

un contratto con una label di tutto 

rispetto come la Load, è più diretta 

di un cazzotto in faccia, zappiana- 

mente ironica nella sua estrema es- 

senzialità libertaria. Questa specie 

di circo rumorista, messo in piedi 

nel 2003 dagli stessi attuali compo- 

nenti, nasce dall’ascolto di Live-NY 

1980 dei Blue Humans (trio fonda- 

to dal chitarrista sperimentale Ru- 

dolph Grey, insieme al sassofonista 

Arthur Doyle e al batterista Beaver 

Harris: “da qualche cosa bisogna 

pur cominciare ed era esattamente 

quello che volevo suonare, ma na- 

turalmente è venuto fuori qualcosa 

di totalmente diverso, alla fine”. 

Qualcosa di così diverso da poter 

essere paragonato soltanto alle 

espressioni più estreme dell’ attuale 

panorama musicale. Tre riferimenti 

su tutti ci sono subito saltati alla 

mente: gli esperimenti post-grind 

di John Zorn, il free-jazz-core dei 

Flying Luttenbachers e il noise 

senza limiti dei Wolf Eyes. Il batte- 

rista degli Hetero Skeleton è d’ac- 


cordo solo per metà con la mia os- 

servazione (“i Flying Luttenbachers 

e Zorn hanno un approccio troppo 

tecnico, mentre ai Wolf Eyes manca 

la parte divertente”) e preferisce ri- 

lanciare facendomi il suo elenco di 

nomi-ispirazione: Boredoms, Peter 

Brotzmann, Lighting Bolt, Bor- 

betomagus, Butthole Surfers (il 

nome della band prende spunto dal 

titolo di un brano di questi ultimi). 

Potremmo essere d’accordo con lui 

al 100 percento se non fosse che il 

risultato di queste influenze si per- 

de totalmente nel magma rumorista 

che mettono in scena: grindcore, 

noise, industrial fusi insieme con 

un’attitudine più punk del punk e 

un’estetica più attenta a colpire che 

a presentarsi accettabile. Prima di 

fare il grande passo alla Load, che 

si può ritenere la prima label a tutti 

gli effetti per gli Hetero Skeleton, 

la band aveva all’attivo solo regi- 

strazioni su cassetta e qualche cdr 

autoprodotto distribuito in un centi- 

naio di copie, tra i quali spicca Deep 

Inside Hetero Skeleon (2004): un 

free jazz (molto free e poco jazz) 

dal sapore garage-noise, in cui la 

fa da padrone il sax lamentoso e 

persistente di Sami Pekkola. Oltre 

alle irreperibili prove discografi- 

che, la loro breve carriera ha dato 

vita anche a una miriade di progetti 

paralleli altrettanto (se non di più) 

sconosciuti (Mohel, Killer Mchann, 

Hinageshi Bondage, Amon Dude, 

Inbred Retards, Taco Bells, Ava- 

rus). Insomma, una visibilità vera- 

mente scarsa, senza contare che la 

Finlandia non è proprio la capitale 

del noise! L’incontro con i tipi del- 

l’etichetta di Providence (tra le sue 

fila gente come OvO, i loro amati 

Lighting Bolt e USA Is A Monster) è 

stata la cosiddetta manna dal cielo: 

“Un amico di Arttu (Partinen, se- 

condo batterista della band) cono- 

sceva Mr. Load e gli ha fatto avere 

un nostro cdr. Lui ci ha contattati 

e ci ha offeto puttane, cocaina e 

un contratto discografico. Abbiamo 

scelto solo il contratto perchè sia- 

mo finlandesi e non usiamo droghe 

e donne”, continua scherzosamen- 

te Petri. È così che nasce En La 

Sombra Del Pajaro Velluto (PDF 

#30), che già dal titolo (“all’ombra 

dell’uccello peloso”) e dalla co- 

pertina (un collage di foto su uno 

sfondo verde pisello, che sembra 

la versione divertente di Reek Of 

Putrefaction dei Carcass) la dice 

già lunga sull’ironia dissacrante 

di Janne Martinkauppi (sax, voci, 

electronics), Juho Pätäri (chitarra, 

“l’unico tra noi che sa suonare un 

po’, ma è anche bravo a bluffare”) 

Sami Pekkola (sax tenore, chitar- 

ra) Arttu Partinen (batteria, voci, 

electronics) e Petri Pirtilä (batteria, 

voci, electronics). Musicalmente, è 

l’apoteosi del freak-jazz-noise, ma 

sarebbe alquanto riduttivo definire 

così un sound che aspira a schian- 

tarsi pesantemente sui timpani del- 

l’inconsapevole ascoltatore già dai 

primi cinque secondi di musica. 

Nessun tipo di compromesso, nes- 

suna tregua. 

Per molti (tra quelli che avranno 

il coraggio di ascoltarli) saranno 

semplicemente dei pazzi. Qualcuno 

li considererà geniali. Chi non cer- 

ca il compromesso, del resto, non 

si aspetta certo giudizi moderati. 

Loro dei giudizi sembrano fregarse- 

ne altamente. 

D a n i e l e F o l l e r o

È il tedesco Tobias Khun l’invisibi- 

le alchimista pop che già da quat- 

tro anni si cimenta in solitaria sotto 

la sigla Monta. Un nome buffo, ma 

gli alchimisti si sa, son fatti così: 

stravaganti. Come stravagante è il 

loro procedere sintetico. Prendono, 

studiano, soppesano e infine amal- 

gamano. A volte con risultati disa- 

strosi. Altre con esiti stupefacenti. 

A quest’ultima categoria corrispon- 

de la Grande Opera pop conseguita 

dal Nostro. Quel giusto dosare de- 

licatamente componenti antinomici 

ha finito per premiare quel duro 

lavoro, portando alla luce un raf- 

finato condensato indie-pop che, 

come la pietra filosofale, trasforma 

ogni cosa in pura emozione. Al suo 

interno troviamo dispiegate sottili 

trame cantautoriali che scaldano, 

solari melodie che si conficcano in 

testa inesorabilmente, timidi orpelli 

elettronici di una morbidezza uni- 

ca e nostalgiche derive vocali mai 

troppo cupe, il tutto condensato 

originalmente tramite un profondo 

lavoro di ricerca sonora. Sì, forse 

è proprio tale precisione stilistica il 

tratto più caratteristico di Khun, che 

fa si che facili smancerie non pren- 

dano mai il sopravvento. Ce lo pos- 

siamo immaginare preso anima e 

corpo intento a versare e mischiare 

parsimoniosamente elementi etero- 

genei in un’ampolla gorgogliante, le 

cui essenze profumano sia dei più 

titolati britannici aromi pop, sia di 

quelli derivanti dalle fonderie indie- 

rock statunitensi di più bassa lega. 

Il loro punto di contatto risiede pro- 

prio nella pacata formula musicale 

di questo teutonico dal cuore pop. 

Che per sensibilità romantica po- 

trebbe anche essere accostato ai 

suoi connazionali indietronici, ma 

l’assenza di quei fondali più netta- 

mente elettronici lo rende sempli- 

cemente pop. 

Dopo esser stato voce e chitar- 

re dei misconosciuti Miles, Khun 

ha esordito come Monta con l’EP 

Always Altamont (Rewika, 2003). 

In queste cinque canzoni che lo 

compongono sono già evidenti i 

tratti contraddistintivi della sua 

proposta. Is It Over e Sailor Needs 

The Wind rappresentano le canzoni 

che mancavano negli ultimi album 

pubblicati dal compianto Elliott 

Smith. È la loro ricercata semplici- 

tà che più colpisce positivamente: 

quell’arrangiare che non appesan- 

tisce dove ogni elemento sembra 

trovare la propria giusta collocazio- 

ne. Ovviamente molto in questo EP 

è lungi dall’esser definito perfetto. 

Anche se le canzoni sono soltanto 

cinque nel complesso il lavoro ri- 

sulta troppo eterogeneo: si passa 

dai succitati episodi che rappre- 

sentano un ideale incontro fra i 

Beatles e quel folk cantautoriale 

indipendente, alle più ovvie somi- 

glianze con i connazionali Notwist, 

fino a certe digressioni sperimen- 

tali di puro stampo dEUS. Manca 

ancora una presa di coscienza su 

quale strada intraprendere, ma una 

cosa risulta evidente fin da subito: 

il sublime gusto di Khun nel trovare 

nostalgiche melodie senza tempo. 

(6.3/10) 

Un anno più tardi, armato sempre e 

soltanto di pochi strumenti di base, 

ma con un gusto raffinato per gli 

arrangiamenti, Khun se ne esce 

con il suo album d’esordio: Where 

Circles Begin (Rewika, 2004). La 

critica più attenta colse fin da su- 


Monta 

bito la sua eccelsa sensibilità pop. 

Addirittura ci fu anche chi non si at- 

tardò a definire Monta come i Col- 

dplay tedeschi. Paragone che ci 

può stare soltanto se si spoglia la 

band di Chris Martin di tutto quel 

manierismo commerciale. Infatti il 

primo singolo estratto, I’m Sorry, 

riesce a risultare simultaneamente 

tanto orecchiabile e incisivo quan- 

to ricercato e misterioso nella sua 

sempre nuova epifania, che non si 

smetterebbe mai di ascoltarlo. Pro- 

prio questa immediatezza non trop- 

po invasiva, figlia appunto di una 

certosino lavoro di ricerca sonora, 

rende la musica di Monta in bilico 

perfetto tra leggerezza e profondi- 

tà, tra lo sbiadito e il colorato, tra 

l’evidente e l’imperscrutabile, tra il 

solare e il nostalgico. Una perfet- 

ta risultante di elementi eterogenei 

fusi insieme come soltanto un vero 

alchimista potrebbe fare. Le asso- 

nanze più evidenti sono ora quelle 

più propriamente pop, nobili e non, 

affiancate però da una più leggera 

attitudine indie-rock che oscilla tra 

gli Sparklehorse più intimi e i Dea- 

th Cab For Cutie. The Awakening 

riesce addirittura a evocare i Ra- 

diohead di The Bends. Il disco fila 

via leggero non senza però alcune 

cadute di tono. (6.7/10) 

Cadute di tono che invece non si 

registrano nel suo ultimo lavoro 

The Brilliant Masses (recensione 

sul PDF #30). L’album che consa- 

cra definitivamente come riuscito il 

percorso alchemico di Monta. Il suo 

pop è come un Elisir di lunga vita: 

una volta assimilato trasforma tut- 

to in quelle Masse brillanti evocate 

nel titolo del suo ultimo disco. 

A n d r e a P r o v i n c i a l i 


Battles 

NOT FIGHT, JUST HARD TALKIN’ 

d i E d o a r d o B r i d d a 

Rapido Rewind negli anni Novanta. Quelli del math rock, mostro senza testa uscito dalla bile degli Slint. Poi foo- 

ting con Ian Williams attraverso riff serrati e sfilacciamenti. Don Caballero e Storm & Stress. Fino alla svolta dei 

2000 allo scoccare dei quali l’indie boy lascia baracca e burattini per ripensarsi e ricominciare. Finirà per ritro- 

vare se stesso, uguale e diverso, assieme a Tyondai Braxton e due fedelissimi con i quali, dopo tre anni di live e 

session, è arrivato a Mirrored. Non solo un debutto. Piuttosto uno di quegli album che cambiano le prospettive. 

Le reinventano, proprio come i Tortoise 

Matematico? Teorico? Seguace di 

Robert Fripp? Macché, nell’inter- 

vista a noi concessa via doppino, 

Ian Williams, pezzo da novanta 

del math-rock, ex punta di diaman- 

te dei Don Caballero e degli Storm 

& Stress, ci riassume la sua car- 

riera come un endless “tapping”. 

Fai un riff, lo metti in loop e poi un 

altro. E così via, ricorsivamente. 

Troppo modesto. Quello è il meto- 

do non la sostanza. La sostanza è 

il linguaggio. Un idioma maturato 

in seno all’hard rock senza baci- 

no (ma braccia) dei Don Caballero 

che ha trovato un momento disos- 

sato nel progetto parallelo Storm 

& Stress, per poi sublimarsi nelle 

placente cartilaginose di Ameri- 

can Don. Con quest’ultimo - defi- 

nitivo - sforzo ci troviamo nel 2000 

a tre zeri con un album-ponte per 

le sperimentazioni a venire, il pun- 

to focale delle rifrazioni del dopo, 

l’addio di Williams al gruppo che lo 

ha reso famoso e assieme un cor- 

pus di regole e costrutti predisposti 

a un dialogo possibile con il mon- 

do. L’album - che vede protagonisti 

tre quarti degli Storm & Stress e il 

sodale Damon Che alla batteria - 

è l’ultima spiaggia del rock di fine 

secolo, ma anche linea di confine 

con il feudo King Crimson, un ori- 

gami lontano dalle dialettiche har- 

dcore dimesse (ma ringhiose) dei 

Rodan, dagli squali di quel giugno 

del ’44, e i frangiflutti oceanici dei 

Dirty Three. American Don dunque 

come esperanto del post-rock, l’ol- 

tre math perché musica per sinapsi 


che friggono, muscoli addomesti- 

cati alla circolarità, il minimalismo 

che si fa affare logorroico, eppure 

esperimento a rischio, prog in de- 

riva che si prepara all’archivio e 

non all’acquisizione orale. 

“A quel tempo provavamo a vede- 

re fino a dove potevamo spinger- 

ci con una mentalità e strumenti 

rockisti”, ammette Williams, “ora 

quest’approccio mi sembra limi- 

tante”. Così, al voltar del seco- 

lo, il chitarrista abbandona sia il 

gruppo madre sia il progetto col- 

laterale nato con l’amico Kevin 

Shea. “Motivi artistici, non perso- 

nali” afferma, biascicando un fare 

da nineties, tra pause, sbadigli e 

qualche frase buttata lì a mo’ di riff 

verbale. Tuttavia non deve essere 

stato facile trovarsi per strada alla 

ricerca di un lavoro qualunque per 

sostentarsi. Poco dopo, Williams 

lo stralunato rimette la catena ap- 

posto, s’inventa un job come video 

editor e chiama un po’ di gente per 

suonare, non sbarbi qualunque, 

tipi con esperienza di verbi vicini 

e lontani. Conosce Tyondai Bra- 

xton - figlio d’arte (indovinate di 

chi..) - uno che come lui va matto 

per loop ed echoplex, uno anima- 

to dalla sua stessa propensione 

in devoluzione nei confronti delle 

strofe e dei ritornelli, nonché l’uo- 

mo delle electronics (“un aspetto 

importante che la mia esperienza 

nel campo del video ha contribuito 

a far crescere”, ammette). Poi, in 

traiettoria capita il chitarrista John 

Stanier, già Helmet e Tomahawk 

(quelli del Mike Patton e Denison), 

batterista tosto abbastanza da non 

far rimpiangere la fisicità di Damon 

Che. Infine il tessitore/uomo spon- 

da, ovvero Dave Konopka, anche 

lui figlio di altre lupe (alle spalle 

i Lynx, gruppo per certi versi vici- 

no ai Don Caballero), una bassista 

e assieme buona seconda chitar- 

ra di ricamo a bordocampo. Sono 

nati i Battles, un ensemble di hard 

talkin’ estemporaneo alla ricerca di 

slang. Ma quali? “Non avevo idea 

di cosa sarebbe successo, doveva 

essere nuovo ma non sapevo quale 

direzione avrebbe preso il sound”. 

Ian non è uno di molte parole, get- 

ta i ragazzi in pasto alla sala prove 

senza… “beh, senza nessun di- 

scorso, a dire il vero”. Comprensi- 

bile in loro un certo spaesamento. 

D’altro canto, si trovano di fronte 

il contorno di un trentenne dispo- 

sto a cambiare senza rinnegare il 

passato, pronto a mettersi in gioco 

con una mentalità diversa, magari 

dandola vinta al sound aperto dei 

Tortoise di Millions Now Living (e 

del disco di remix Rhythms, Reso- 

lutions & Clusters) e rinnegando, 

senza patemi, il pensiero da “pro- 

grammatore di sistemi rock” à la 

What Burn Never Returns. 

Da lì anche la scelta di Tyondai, 

John e Dave, ragazzi provenienti 

da background diversi, tutt’altro 

che kid adulanti cresciuti a pane 

e Slint. “Avevo in mente tante 

idee assurde”, dichiara ridendo 

Williams, “tuttavia in poco tempo 

siamo arrivati a una session be

nedetta dove registrammo l’intero 

materiale che è stato pubblicato, 

tra il 2004 e il 2005, nei tre EP a 

firma Battles” (verranno raccolti, 

un anno dopo, in un doppio CD 

dalla label Warp). Tutto in un’uni- 

ca session, mica male per uno che 

non sapeva dove battere la testa. 

E poi via con i live, in presa di- 

retta come in studio, come accade 

nei nove minuti di SZ2 (B EP, Dim 

Mak): un rilascio nervoso/dimes- 

so à la Storm & Stress che trova 

prima una chitarra hardcore in av- 

vicinamento perimetrico, poi rei- 

terazioni minimaliste in costante 

stuzzico al ringhiare della seconda 

sei corde. I Battles costruiscono 

bio-meccaniche i cui ingranaggi 

vengono sostituiti e riassemblati 

in streaming, in libertà. La calco- 

latrice non viene rinnegata, ma in 

campo ci sono almeno un paio di 

antidoti: piccoli esperimenti da un 

minuto dove c’è giusto l’idea di un 

mood, un giro di orologio da polso, 

e l’uso dell’elettronica, sicuramen- 

te il più valido rimedio ai possibi- 

li vicoli ciechi di American Don. 

Non occorre un genio per capire 

che è Tyondai Braxton il contralta- 

re del chitarrista dinoccolato, del 

resto il buon esordio The Violent 

Light Through Fall del 2002 - tra 

esperimenti free, reverse, rhythms 

electro ma anche post-rock, psych 

e melodia… - e la collaborazione 

con i Parts & Labour, già eviden- 

ziavano l’estro e soprattutto la ver- 

satilità del personaggio. L’esempio 

più significativo tra queste prime 

session è sicuramente Bttls (B 

EP): dialogo tra colpi sordi di jack 

stile Mika Vainio e calibrati bruli- 

chii di distorsori. “Abbiamo iniziato 

a suonare assieme perché erava- 

mo ciascuno fan dell’altro. Tyondai 

era a tutti i miei concerti in solo e 

viceversa!”, afferma Williams. As- 

sieme i due rappresentano la com- 

ponente più inventiva del combo, 

con Stainer e Konopka a giocare 

in struttura (o di sponda). Un ruolo 

non facile per quest’ultimi: “ci tro- 

vavamo in questo splatter-paint art 

project il cui unico punto acquisito 

era non ripetere i Don Caballero e 

come se non bastasse Williams se 

ne veniva fuori con quelle idee folli 

come il coro femminile, le musiche 

stile Ligeti di Odissea nello Spa- 

zio ecc.”, affermano recentemente 

i due nella rivista “Xlr8r”. Fortu- 

natamente, non prendono posizio- 

ni in opposizione, fortificando il 

quadrilatero invece di minarlo alla 

base, un connubio che nel frattem- 

po pare mancare ai progetti dell’ex 

compagno di Williams negli Storm 

& Stess, Kevin Shea, indaffarato in 

una decina di progetti, anch’essi 

free (tra cui il buon Talibam!) ma 

dal futuro decisamente più preca- 

rio. 

Del resto, i Battles potendo con- 

tare su una strumentazione wave- 

rock (macchine e strumenti) e su 

un incrocio di sonorità “white” e 

“black”, tra intrecci puliti di cor- 

de e ritmi caldi (e persino caraibi- 

ci), diventano presto un gioco sul 

quale scommettere tutte le fiches. 

Dance (B EP), ad esempio, dà se- 

gnali importanti: un quasi funk ine- 

dito per l’ex Storm & Stress, inoltre 

electronics, voce encodata, battito 

serrato e chitarre in contrappun- 

to (e loop). Ancora meglio fa Tras 

(Tras EP, Cold Sweat, 2004), altro 

funkaccio deciso (e liquori mellow 

elettronici). L’affare, dunque, è a 

quattro. Quattro cavalli di razza 

che fanno quasi rock, anzi “rock 

senza avere un cantante” (come 

dichiarerà Braxton più in là), ed 

è in quest’ottica del “quasi” che il 

tastierista ama descrivere l’open 

band: quasi qualcosa - o se pre- 

ferite metà qualcos’altro. Eppure, 

pur figlio di un free jazzer, è an- 

cora lui a optare per le strutturare 

attraverso mood o temi conduttori. 

Braxton versus Williams. Realismo 

fotografico versus pittura astratta. 

Altra dinamica vincente e bomba 

ad orologeria micidiale piazzata su 

B+T (C EP, Monitor, 2004), faville 

tortoisiane e movenze Teatro No, 

gioia dei fan che crescono ben al 

di là dei confini della Grande Mela, 

act dopo act. 

Siamo arrivati in corsa fin qui, al 

presente, lasciandoci trasportare 

dall’urgenza di raccontarvi la ge- 

nesi di un esordio che si farà ri- 

cordare a lungo. Il 18 maggio esce 

Mirrored (vedere spazio recen- 

sioni), un album figlio di session 

densissime fatto di corsi e ricorsi, 

mood pop e scenografie ad ampio 

spettro. Neo-Prog? Post-Rock Re- 

vival? Troppo poco: i Battles sono 

i Tortoise dei 2000. 


Hometapes 

d i D a n i e l e F o l l e r o 

Due coniugi, ex compagni di studi alla facoltà di architettura 

uniti dalla passione per il design e la musica 

a 360 gradi. Una vita insieme cominciata suonando 

hardcore nella loro città natale, Savannah, in Georgia, 

fino a decidere di fondare un’etichetta per provare a 

vivere con la musica, ma senza riuscirci 

appieno, almeno finora. 

S t o r i e d i o r d i n a r i a a u t o g e s t i o n e . 

I r a c c o n t i d i A d a m e S a r a P a - 

d g e t t r i f l e t t o n o l ’ e s s e n z a d e l - 

l a m u s i c a i n d i p e n d e n t e c o n l a 

I m a i u s c o l a , b a s a t a p i ù s u f o r t i 

l e g a m i d i a m i c i z i a e f i d u c i a r e - 

c i p r o c a c h e s u f e r r e e r e g o l e d i 

m e r c a t o . L a H o m e t a p e s n a s c e 

s u l l a b a s e d i q u e s t e p r e m e s s e , 

a g l i a l b o r i d e l n u o v o m i l l e n n i o , 

c o m e u n a s c o m m e s s a , q u e l l a p i ù 

d i f f i c i l e : f a r e e p r o d u r r e m u s i c a 

s e n z a c o m p r o m e s s i . M a H o m e t a - 

p e s n o n f a r i m a s o l o c o n m u s i c a . 

L’ a r t e v i s i v a è u n a l t r o e l e m e n - 

t o f o n d a m e n t a l e d e l l a c o n c e z i o - 

n e e s t e t i c a d e l l a g i o v a n e l a b e l 

a m e r i c a n a , d a p o c o m i g r a t a d a l - 

l a c a o t i c a F l o r i d a a l l e t r a n q u i l l e 

m o n t a g n e d e l C o l o r a d o . L a c u r a 

d e l p a c k a g i n g e l a p r o m o z i o n e 

d i a r t i s t i f i g u r a t i v i è u n e l e m e n - 

t o i m p r e s c i n d i b i l e d e l l ’ a p p r o c c i o 

“ a p e r t o ” e a l l - i n c l u s i v e d i A d a m 

e S a r a . U n a f i l o s o f i a p r o d u t t i v a 

c h e n o n m i r a a l l a “ g r a n d e u s c i - 

t a ” , m a c h e , a l c o n t r a r i o , c i t i e n e 

a c o s t r u i r e u n c a t a l o g o c o e r e n - 

t e , c h e m e t t a a l c e n t r o l a l a b e l 

i n q u a n t o l u o g o d i m e d i a z i o n e 

e i n c o n t r o t r a a r t i s t i e p r o d u t t o - 

r i . U n l a b o r a t o r i o f a t t o i n c a s a , 

d o v e s t a r s y s t e m e m a r k e t i n g 

s o n o s o l o p a r o l e v u o t e e d o v e 

c o n t a n o l a f a n t a s i a , i l c o r a g g i o 

e l a v o g l i a d i e s s e r e d i s p o s t i a 

s g o b b a r e m a t t i n a e s e r a p e r r e a - 

l i z z a r e i l p r o p r i o o b i e t t i v o : l ’ a u - 

t o n o m i a . La consapevolezza di 

ciò è chiara nelle parole di Adam e 

Sara, disponibili e contenti di rac- 

contarci la storia della loro crea- 

tura, tra difficoltà quotidiane, vec- 

chi e nuovi amici e un futuro che 

si prospetta più intenso che mai. 


Q u a n d o è n a t a H o m e t a p e s e 

c o m e ? 

L’ e t i c h e t t a è n a t a u f f i c i a l m e n t e 

n e l 2 0 0 3 , q u a n d o a b b i a m o p r o - 

d o t t o i l c d d i P a u l D u n c a n , To 

A n A m b i e n t H o l l y w o o d , e i l 1 2 ” 

d i S h e d d i n g , N o w I ’ m S h e d d i n g , 

m a s i a m o s t a t i u n ’ e n t i t à c r e a t i v a 

i n a t t i v i t à g i à p r i m a d i q u e l l ’ a n - 

n o . A t t o r n o a l 2 0 0 0 a b b i a m o i n - 

f a t t i c o m i n c i a t o a p r o d u r r e C D - R 

i n e d i z i o n e l i m i t a t a c o n p a c k a - 

g i n g f a t t i a m a n o c h e v e n d e v a m o 

“ o n t h e r o a d ” q u a n d o e r a v a m o i n 

t o u r c o n l a n o s t r a v e c c h i a b a n d 

h a r d c o r e , To D r e a m O f A u t u m n . 

Q u a n d o i l g r u p p o s i è s c i o l t o , 

n e l 2 0 0 1 , a b b i a m o c o n t i n u a t o 

a l a v o r a r e s u p i c c o l e r e l e a s e . 

A d a m s u o n a v a m u s i c a c o n a m i - 

c i ( i n p a r t i c o l a r e R o b e r t o L a n g e 

e P a u l D u n c a n ) e n o i , i n q u e s t e 

o c c a s i o n i v e n d e v a m o i c d d e l l e 

l o r o r e g i s t r a z i o n i p i ù r e c e n t i c o n 

u n b a n c h e t t o d e l m e r c h a n d i s i n g . 

È s t a t o q u a n d o a b b i a m o a s c o l - 

t a t o l a m u s i c a d i P a u l D u n c a n 

e s u c c e s s i v a m e n t e d i S h e d d i n g 

c h e a b b i a m o d e c i s o d i a z z a r d a r e 

d i c o n f e z i o n a r e i d i s c h i i n q u a n - 

t i t à m a g g i o r e , c e r c a n d o d i m a n - 

t e n e r e e a c c r e s c e r e l a n o s t r a a t - 

t e n z i o n e p e r l e a r t i v i s i v e e p e r 

l a m a g i a d e l p a c k a g i n g i n s é . 

C h i h a f o n d a t o l a l a b e l ? 

N o i d u e , c i o è A d a m H e a t h c o t t e 

S a r a P a d g e t t . S t i a m o i n s i e m e d a 

q u i n d i c i a n n i e a b b i a m o d a p o c o 

f e s t e g g i a t o i n o s t r i p r i m i d i e c i 

a n n i d i m a t r i m o n i o . L a n o s t r a 

r e l a z i o n e c r e a t i v a è c o m i n c i a t a 

i m m e d i a t a m e n t e ( g i à d a l l i c e o ) , 

q u a n d o a b b i a m o i n i z i a t o s c r i t t u - 

r a n d o b a n d d a f a r s u o n a r e a L i t - 

ordinaria autonomia 

t l e R o c k , A R , f a c e n d o c i l a n o s t r a 

f a n z i n e e a n d a n d o i n g i r o i n t o u r 

p e r q u a t t r o a n n i c o n To D r e a m 

O f A u t u m n . A b b i a m o s t u d i a t o e n - 

t r a m b i a r c h i t e t t u r a , s o u n d e f o - 

t o g r a f i a a S a v a n n a h e c i s i a m o 

p o i s p o s t a t i p e r q u a l c h e a n n o 

a M i a m i d o v e a b b i a m o v i s s u t o 

t r a a m i c i ( t r a c u i l a b a n d F e a - 

t h e r s ) , n u o v i l a v o r i p e r c a m p a r e 

e u n ’ e t i c h e t t a d i s c o g r a f i c a c h e 

c o m i n c i a v a a c r e s c e r e . 

P e r c h é a v e t e s c e l t o i l n o m e H o - 

m e t a p e s ? S i r i f e r i s c e a u n ’ i d e a 

p r e c i s a d i f a r e m u s i c a ? 

I l n o m e H o m e t a p e s c e l o h a s u g - 

g e r i t o i l n o s t r o a m i c o A d a m W i l - 

l s ( A d a m s u o n a s p e s s o c o n g l i 

E s s e n t i a l i s t d i R h y s C h a t h a m e 

c o n i B e a r I n H e a v e n , c h e h a n n o 

a p p e n a f i r m a t o p e r n o i ) , i n u n o 

s t u d i o d i r e g i s t r a z i o n e a S a v a n - 

n a h . S t a v a m o l a v o r a n d o a u n o 

d e i n o s t r i p r i m i C D - R e a v e v a m o 

b i s o g n o d i u n n o m e . C i p i a c q u e 

i l s u o n o d i q u e l l a p a r o l a , c h e r i - 

c h i a m a u n ’ a t t i t u d i n e d i r e t t a m e n - 

t e r e l a z i o n a t a a l m o d o i n c u i n o i 

e i n o s t r i a r t i s t i l a v o r i a m o : a u n 

l i v e l l o m o l t o s i n c e r o e p e r s o n a - 

l e . I n o s t r i p r i m i d i s c h i e r a n o 

h o m e - t a p e s n e l s e n s o l e t t e r a l e 

d e l t e r m i n e : e r a n o s c r i t t i e r e - 

g i s t r a t i i n s t u d i f a t t i i n c a s a d a 

P a u l ( D u n c a n ) e C o n n o r ( B e l l , 

a k a S h e d d i n g ) . I l r e s t o l o a b b i a - 

m o f a t t o c o n l e n o s t r e m a n i n e l - 

l ’ a p p a r t a m e n t o c h e a v e v a m o a 

S a v a n n a h . D a a l l o r a , l a m u s i c a 

e i l l a v o r o g r a f i c o s o n o s t a t i r e a - 

l i z z a t i i n m o d i e l u o g h i d i v e r s i , 

m a , a l l a f i n e d e l l a g i o r n a t a , t u t - 

t o t o r n a a l l a m i s s i o n e p e r s o n a l e 

d i o g n u n o d i n o i d i c r e a r e q u a l -

c o s a d i i m p o r t a n t e d a a s c o l t a r e , 

m a n e g g i a r e e g u a r d a r e . L a l a b e l 

f u n z i o n a u n p o ’ c o m e u n a f a m i - 

g l i a , i n q u e s t o s e n s o . 

Q u a l è s t a t a l ’ i d e a p r i n c i p a l e 

c h e v i h a s p i n t i a f o n d a r e u n a 

l a b e l ? 

S e m p l i c e : n o i e i n o s t r i a m i c i 

s t a v a m o f a c e n d o m u s i c a e a r t e 

e v o l e v a m o c o n d i v i d e r l e c o n i l 

r e s t o d e l m o n d o . 

I l v o s t r o a p p r o c c i o a l l a m u s i c a 

a t t r a v e r s a r o c k p r o g r e s s i v e , 

i m p r o v v i s a z i o n e e m u s i c a e l e t - 

t r o n i c a . Q u a l è i l l e g a m e c h e 

a v e t e c o n q u e s t e m u s i c h e ? 

P e n s i a m o c h e l a n o s t r a m u s i c a 

i n c l u d a u n p o ’ t u t t o . E s s e n z i a l - 

m e n t e t i r i a m o f u o r i l a m u s i c a 

c h e p i ù c i p i a c e , f a t t a d a l l a g e n - 

t e c h e c i p i a c e . P r o g , i m p r o v e d 

e l e t t r o n i c a s o n o g e n e r i c h e c i 

a p p a r t e n g o n o , e c c o m e . M a a d o - 

r i a m o a n c h e i l m e t a l , l ’ h i p h o p , 

i f i e l d r e c o r d i n g s , i l c o u n t r y e i l 

b u o n v e c c h i o r o c k ’ n ’ r o l l ! 

C o m e m a i v i s i e t e s p o s t a t i d a l - 

l a F l o r i d a a l C o l o r a d o ? È c a m - 

b i a t o q u a l c o s a p e r i l v o s t r o 

l a v o r o a s e g u i t o d i q u e s t o t r a - 

s f e r i m e n t o ? 

I l m o t i v o è s t a t o i l l a v o r o d i 

A d a m d a C r i s p i n P o r t e r + B o - 

g u s k y ( u n ’ a g e n z i a d i d e s i g n ) : 

q u a n d o a n n u n c i a r o n o c h e a v r e b - 

b e r o a p e r t o u n n u o v o u f f i c i o a 

B o u l d e r, n e l C o l o r a d o , A d a m f u 

i l p r i m o a f a r s i a v a n t i . S i a m o 

s t a t i a M i a m i p e r d u e c a o t i c i e 

i m p e g n a t i s s i m i a n n i e c i c o m i n - 

c i a v a a m a n c a r e q u a l c o s a c h e 

a v e v a m o a m a t o d i S a v a n n a h e 

d e l l a n o s t r a c i t t à n a t a l e , L i t t l e 

R o c k , i n A r k a n s a s . L a v i t a a M i a - 

m i s i è r i v e l a t a m o l t o c o s t o s a e 

a v o l t e i m p r e v e d i b i l e ( a b b i a m o 

v i s s u t o d u e s t a g i o n i d i u r a g a n i , 

a f f r o n t a n d o s e t t i m a n e d ’ i n f e r n o 

d u r a n t e l e q u a l i è s t a t o a n c h e 

d a n n e g g i a t o i l n o s t r o u f f i c i o ) . 

C i a b b i a m o p e n s a t o m o l t o p r i m a 

d i a n d a r c e n e , m a l a p r o s p e t t i - 

v a d e l l e m o n t a g n e e d i c i t t à p i ù 

v i v e m u s i c a l m e n t e c o m e D e n - 

v e r e B o u l d e r, c i h a i n f u s o e n - 

t u s i a s m o e s p e r a n z a … e n o n n e 

s i a m o a n c o r a r i m a s t i d e l u s i ! C i 

p i a c e m o l t o v i v e r e i n C o l o r a d o e 

q u i S a r a p u ò d e d i c a r s i a t e m p o 

p i e n o a H o m e t a p e s . Q u e s t o h a 

f a t t o u n ’ e n o r m e d i f f e r e n z a . 

V i s i e t e d a t i u n o b i e t t i v o p r e - 

c i s o ? Q u a l i s o n o l e m a g g i o r i 

d i f f i c o l t à c h e a v e t e i n c o n t r a t o 

a d e s s e r e u n ’ e t i c h e t t a i n d i p e n - 

d e n t e n e g l i U . S . A . ? 

Q u a n d o è n a t a H o m e t a p e s c i s i a - 

m o d a t i d e l l e r e g o l e t u t t e n o s t r e . 

A b b i a m o d e c i s o c h e a v r e m m o 

a v u t o u n a r t i s t a f i g u r a t i v o p e r 

o g n i n o s t r a u s c i t a d i s c o g r a f i c a , 

d a p r o m u o v e r e i n s i e m e a i n o s t r i 

m u s i c i s t i , e c h e n o n a v r e m m o 

m a i p r o d o t t o u n d i s c o i n u n c o - 

f a n e t t o p e r i g i o i e l l i . I n o l t r e , s t a - 

b i l i m m o c h e o g n i c o s a , d a i n o i o - 

s i c o m u n i c a t i a l s i t o i n t e r n e t , l i 

a v r e m m o f a t t i d a n o i : H o m e t a - 

p e s , A d a m e S a r a . S i a m o p e r - 

f e z i o n i s t i e p i e n i d i i d e e e g r a n 

p a r t e d e l l a n o s t r a i s p i r a z i o n e 

n o n v i e n e d a l l a s c e n a m u s i c a l e . 

A m i a m o i l d e s i g n ( a r c h i t e t t u r a , 

t i p o g r a f i a ) e q u e s t a d e v o z i o n e 

h a m i g l i o r a t o l a q u a l i t à d i t u t t o 

c i ò c h e f a c c i a m o . 

E c o s ì , c o n s e g u e n t e m e n t e a q u e - 

s t a s t o r i a d i d e v o z i o n e - f i n o - a l l a - 

p a z z i a , c i i n s e r i a m o n e l l a s c e n a 

i n d i e a m e r i c a n a c o n u n l i v e l l o d i 

i d e a l i s m o c h e s p e s s o p a s s a s o t - 

t o s i l e n z i o , i n o s s e r v a t o . L e l e n - 

t e v e n d i t e , l a m a n c a n z a d i c o v e r 

p e r c e r t o m a t e r i a l e d e d i c a t o a l l a 

s t a m p a e l a c a p r i c c i o s a m a c c h i - 

n a d e l m e r c a t o , p o s s o n o d i s t r u g - 

g e r t i d a l l ’ i n t e r n o . C ’ è i n v e c e u n a 

f o r m u l a m a g i c a p e r u n s u c c e s s o 

s o s t e n i b i l e e n o i l a v o r i a m o g i o r - 

n o p e r g i o r n o c o n i n o s t r i a r t i s t i 

p e r r a g g i u n g e r e q u e s t o p u n t o . 

C ’ è s t a t o q u a l c u n o c h e v i h a 

a i u t a t o a d a v v i a r e i l v o s t r o 

p r o g e t t o ? 

N o n a b b i a m o a v u t o u n a g u i d a s u 

c o m e f a r e l e c o s e , s e è q u e s t o 

c h e i n t e n d i : a b b i a m o f a t t o t u t t o 

d a s o l i p e r m o l t o t e m p o e p i a n 

p i a n o a b b i a m o t r o v a t o i l n o s t r o 

m o d o p e r s o n a l e d i d i v e n t a r e 

u n a “ v e r a l a b e l ” , s e n z a d e l u s i o - 

n i e a t t a c c h i d i c u o r e . C i r e n - 

d e m m o s u b i t o c o n t o c h e , p e r i 

n o s t r i i d e a l i p o c o c o n t r a t t a b i l i , 

p e r i l f a t t o c h e f o s s i m o g l i u n i - 

c i a d a v e r i n v e s t i t o n e l l a l a b e l , 

m a a n c h e a c a u s a d i u n a p o s i - 

z i o n e g e o g r a f i c a u n p o ’ d i s l o c a - 

t a , a v r e m m o d o v u t o f a t i c a r e p e r 

g u a d a g n a r c i i l p a n e . 

L a v o r i a m o d u r o p e r f a r c o n o s c e - 

r e H o m e t a p e s i l p i ù p o s s i b i l e e 

c i r e n d i a m o c o n t o c h e l a n o s t r a 

f a t i c a s t a d a n d o i s u o i f r u t t i . L a 

g e n t e c i c o n o s c e n o n p e r q u a l - 

c h e “ g r a n d e u s c i t a ” ( i n r e a l t à 

n o n n e a b b i a m o m a i a v u t o u n a 

c h e s i p o t e s s e r i t e n e r e t a l e ) m a 

p e r i l c a t a l o g o , c h e a b b i a m o c u - 

r a t o c o n c u r a m e t i c o l o s a . 


Pattern Is Movement

Q u a l è i l r a p p o r t o c o n l e b a n d 

d e l l a v o s t r a e t i c h e t t a ? C o m e 

l a v o r a t e c o n l o r o ? 

A b b i a m o r a p p o r t i m o l t o s t r e t t i 

c o n t u t t e l e b a n d d e l l a H o m e t a - 

p e s . S i a m o t u t t i a m i c i , i n p r i m o 

l u o g o . S e g u i a m o q u e s t o i m p e - 

g n o a t t r a v e r s o u n a c o m u n i c a z i o - 

n e c o s t a n t e , v i a m a i l , t e l e f o n o 

o m e s s a g g i i s t a n t a n e i . C i s o n o 

g i o r n i i n c u i p a r l i a m o c o n t u t t i ! 

L a s c i a m o c h e s i a n o i g r u p p i a 

d e t t a r c i l e s c h e d e p e r p r e s e n t a - 

r e l e l o r o n u o v e u s c i t e . L a n o s t r a 

p r i o r i t à è i l l o r o s u c c e s s o c r e a t i - 

v o ( e , d i c o n s e g u e n z a , i l n o s t r o ) 

e n o n v o g l i a m o i n n e s s u n m o d o 

f o r z a r e q u e s t o p r o c e s s o . 

S i e t e d i s t r i b u i t i s o l o n e g l i 

U . S . A . o a n c h e i n E u r o p a ? D i 

f a t t o n o n i n I t a l i a … 

A l l a f i n e d e l 2 0 0 5 H o m e t a p e s h a 

c o m i n c i a t o a d u s c i r e d a g l i S t a - 

t e s a t t r a v e r s o u n a c o m p a g n i a 

b r i t a n n i c a c h i a m a t a F o r t e . L o r o 

h a n n o l a v o r a t o p e r d i s t r i b u i r e i 

n o s t r i d i s c h i i n t u t t a E u r o p a e 

c i p i a c e l a v o r a r e c o n l o r o m e n - 

t r e c r e s c o n o e s i s t a b i l i z z a n o 

c o m e r e a l t à . S t i a m o p r o v a n d o 

a d e s p a n d e r c i i n E u r o p a a n c h e 

c o n i l n o s t r o r o s t e r : l ’ e s t a t e 

s c o r s a a b b i a m o s c r i t t u r a t o g l i 

S l a r a f f e n l a n d , u n a b a n d d a n e - 

s e . I l l o r o n u o v o a l b u m , P r i v a t e 

C i n e m a , u s c i r à i n S c a n d i n a v i a 

e m o l t i a l t r i p a e s i e u r o p e i p e r 

l a d a n e s e R u m r a k e t , g e s t i t a d a 

R a s m u s S t o l b e r g d e g l i E f t e r k - 

l a n g . S p e r i a m o c h e q u e s t o a i u t i 

l a g e n t e a f a m i l i a r i z z a r e c o n H o - 

m e t a p e s : i l n o s t r o s c o p o u l t i m o 

è d i v e n t a r e u n ’ e t i c h e t t a a l i v e l - 

l o m o n d i a l e ! ( i m m a g i n o l a r i s a t a 

d a l l ’ a l t r a p a r t e d e l l o s c h e r m o ) … 

A p r o p o s i t o , c o n o s c i q u a l c u n o 

c h e d i s t r i b u i r e b b e i n o s t r i d i s c h i 

i n I t a l i a ? 

C o m e è n a t a l ’ i d e a d e l l a c o l l a - 

b o r a z i o n e t r a l ’ i n g e g n e r e d e l 

s u o n o S c o t t S o l t e r e P a t t e r n I s 

M o v e m e n t ? 

L a r e l a z i o n e t r a P a t t e r n I s M o - 

v e m e n t e S c o t t S o l t e r h a p r e - 

s o i l v i a q u a n d o s i s o n o s p o s t a t i 

i n s i e m e a S a n F r a n c i s c o p e r r e - 

g i s t r a r e i l s e c o n d o a l b u m d e l l a 

b a n d , S t o w a w a y , n e l l ’ a l l o r a s t u - 


d i o d i S c o t t , i l Ti n y Te l e p h o n e . L a 

l o r o a m i c i z i a e c o l l a b o r a z i o n e s i 

è i n t e n s i f i c a t a d u r a n t e l ’ a r c o d e l 

l a v o r o p e r i l d i s c o . L’ i d e a d i C a - 

n o n i c , i l r e m i x d e l l ’ i n t e r o a l b u m , 

è v e n u t a d i c o n s e g u e n z a . 

P e r c o n t i n u a r e q u e s t a c o l l a b o - 

r a z i o n e P a t t e r n I s M o v e m e n t 

h a n n o c o m i n c i a t o q u e s t a e s t a t e 

a r e g i s t r a r e i l l o r o t e r z o a l b u m 

c o n S c o t t n e i s u o i n u o v i s t u d i 

n e l N o r t h C a r o l i n a . A q u e s t o l a - 

v o r o s e g u i r à u n b r e v e t o u r p e r i l 

q u a l e S c o t t s i u n i r à a l o r o . P r a t i - 

c a m e n t e è d i v e n t a t o u n m e m b r o 

n o n u f f i c i a l e d e l l a b a n d , a q u e - 

s t o p u n t o . 

C ’ è q u a l c h e l a b e l c h e r a p p r e - 

s e n t a p e r v o i u n e s e m p i o , u n 

m a r c h i o ? E p e r c h é ? 

L a R u n e G r a m m o f o n , i n p a r t i c o - 

l a r e p e r i l l o r o i m p e g n o , p e r p a r - 

t e d i K i m H i o r t h ø y d i d a r e u n a 

r a p p r e s e n t a z i o n e v i s i v a a l l a m u - 

s i c a c h e p r o d u c o n o , e p e r i l l o r o 

m o d o d i c r e a r e m u s i c a i n n o v a t i - 

v a d a t u t t i i g e n e r i . E l a To u c h 

& G o : h a n n o d a t o p r o v a d e l f a t t o 

c h e n o n b i s o g n a a v e r e c o n t r a t t i 

p e r a v e r e s u c c e s s o ( u n l i t i g i o i n 

2 5 a n n i è u n r e c o r d d i v e r t e n t e ) 

e c h e n o n è p e r n i e n t e n e c e s - 

s a r i o f i s s a r s i s u u n s o l o g e n e r e 

m u s i c a l e . 

C i s o n o m o l t e l a b e l c h e s i c o n - 

s i d e r a n o i n d i p e n d e n t i , m a c h e 

d i f a t t o l a v o r a n o e s i c o m p o r - 

t a n o , n e i c o n f r o n t i d e l m e r c a - 

t o m u s i c a l e , c o m e d e l l e m a j o r. 

C o s a n e p e n s a t e e c o s a p e n s a - 

t e s i a l a m u s i c a i n d i p e n d e n t e 

o g g i , n e l 2 0 0 7 ? 

N o n s i a m o p r o p r i o s i c u r i c h e 

e s i s t a a n c o r a u n a m u s i c a i n d i e , 

c o m e n o n s i a m o s i c u r i c h e s i a i m - 

p o r t a n t e e s s e r e i n d i p e n d e n t i , a n - 

c h e s e è p r e c i s a m e n t e l a n o s t r a 

c o n d i z i o n e . È i n t e r e s s a n t e v e d e r e 

q u e g l i e n o r m i m o s t r i g i g a n t i c h e 

s o n o l e m a j o r, l o t t a r e p e r q u a l c h e 

d o l l a r o e f a l l i r e m i s e r a m e n t e . 

E s s e r e p i c c o l i e a g i l i c i d à s e n - 

s o . S e q u a l c o s a i n c u i s i a m o i m - 

p e g n a t i d i v e n t a e n o r m e b e n v e n - 

g a , p e r c h é s a p p i a m o c h e i l n o s t r o 

p i c c o l o i m p e r o è c o s t r u i t o s u s o - 

l i d e r e l a z i o n i u m a n e e n o n s u l e - 

g i s l a t o r i e b u r o c r a z i a . 

P r o g e t t i p e r i l f u t u r o ? 

I l 2 0 0 7 s t a d i v e n t a n d o i m p e g n a - 

t i v o ! S a r à d i c e r t o l ’ a n n o p i ù 

g r a n d e p e r H o m e t a p e s , c o n 6 

c d e a l c u n i 7 ” e d E p i n c a n t i e - 

r e , t r a c u i i n u o v i a l b u m d i P a u l 

D u n c a n , S l a r a f f e n l a n d ( m a g g i o ) , 

C a r r i b e a n ( s e t t e m b r e ) e i n f i n e 

B r a d L a n e r e B e a r I n H e a v e n 

c h e p u b b l i c h e r e m o i n a u t u n n o . 

P e n s a t e c h e i n t e r n e t s t i a c a m - 

b i a n d o l a m u s i c a s t e s s a o n e 

s t i a s o l o m o d i f i c a n d o i l b u s i - 

n e s s ? 

I n t e r n e t s t a c a m b i a n d o l ’ e s p e - 

r i e n z a d e l l a m u s i c a , i l s u o 

s o u n d , l a s t o r i a d e l p a c k a g i n g 

c h e a c c o m p a g n a i d i s c h i , l a d i - 

s p o n i b i l i t à d i u s u f r u i r e d e l l a m u - 

s i c a e m o l t e a l t r e c o s e . Q u e s t o 

i n f l u i s c e s e n z ’ a l t r o a n c h e n e l 

b u s i n e s s : c i ò c h e p r i m a e r a u n a 

m a c c h i n a d a m a r k e t i n g c o s t r u i t a 

s u p i ù d i m e n s i o n i ( c o n g l i o c c h i 

p u n t a t i s u n e g o z i , r a d i o , e s e c u - 

z i o n i l i v e e a l t r e e s p e r i e n z e a n a - 

l o g h e ) s i è t r a s f o r m a t o i n u n a 

r e a l t à i n c o s t a n t e m o v i m e n t o , 

m a c h e v i v e i n u n e t e r n o p r e s e n - 

t e , i l r e g n o a d u e d i m e n s i o n i d e l - 

l o s c h e r m o d i u n c o m p u t e r. 

Q u e s t o c a m b i a m e n t o c i e n t u s i a - 

s m a , p e r c h é n e s i a m o c o i n v o l t i 

i n p r i m a p e r s o n a , a n c h e s e n o n 

s i a m o a n c o r a c a p a c i d i p r e v e d e - 

r e i n c h e d i r e z i o n e s t i a a n d a n - 

d o .

F e a t h e r s - A b s o l u t e N o o n ( H o m e t a p e s , 2 0 0 5 ) 

S y n c h r o m y ( H o m e t a p e s , 1 7 o t t o b r e 2 0 0 6 ) 

Strano esordio quello di questo trio di Miami che, invece di cominciare la sua car- 

riera discografica con un album, preferisce esordire con una trilogia di EP giunta, 

per ora, al secondo capitolo. Chi pensa che il rock orchestrale abbia esaurito la sua 

forza espressiva trent’anni fa dovrà probabilmente ricredersi ascoltando Absolute 

Noon: un omaggio a band come Camel e Caravan, filtrate attraverso tutta la tradi- 

zione del progressive, dagli Yes ai King Crimson. (7.3/10) 

Diversa l’impostazione del secondo capitolo della trilogia, Syn- 

chromy, che pur mantenendo una struttura orchestrale “progres- 

siva” di ampio respiro, dal gusto differentemente old-style rispetto 

al lavoro precedente, affonda le sue radici nel jazz-rock (Mint 

Cairo), nell’elettronica post-Kraftwerk (Tone Poem) e nella psich- 

edelica sixties (Skara Brain). (7.3/10) 

S h e d d i n g - W h a t G o d D o e s n ’ t B l e s s , Yo u Wo n ’ t L o v e ; W h a t Yo u D o n ’ t 

L o v e , T h e C h i l d Wo n ’ t K n o w ( H o m e t a p e s , 1 4 n o v e m b r e 2 0 0 6 ) 

L’amore di Connor Bell aka Shedding per la musica di Eric Dolphy sta alla base 

del suo secondo album What God Doesn’t Bless…, un disco che passa al setaccio 

i gesti musicali del sassofonista americano tagliuzzando e ricomponendo i suoi 

fraseggi (campionando soprattutto le sue esecuzioni con il flauto), riuscendo a ri- 

comporli rispettandone i lineamenti caratteristici e senza spezzettarne la continui- 

tà. L’effetto è etereo, lieve, con field recordings elaborati da live electronics, che 

dialogano con sax e flauti campionati. (7.0/10) 

C a n o n i c : S c o t t S o l t e r P l a y s P a t t e r n I s M o v e m e n t ( H o m e t a p e s , 1 0 o t t o b r e 

2 0 0 6 ) 

Remake dell’ultimo album del combo statunitense, remixato dal suo produttore, 

Scott Solter che, affascinato dai ritmi ipnotici di Stowaway, ha provato a darne una 

sua propria interpretazione. In questo caso l’“allievo” non supera il “maestro” (l’im- 

presa era troppo ardua), ma riesce comunque a valorizzarlo. Estrapolati dal master 

tutti (o quasi) i pattern su cui era costruito l’album originale, Solter li trasferisce 

in un paesaggio musicale del tutto nuovo, mescolandoli a sonorità glitch-oriented. 

(6.8/10) 

P a u l D u n c a n - B e C a r e f u l W h a t Yo u C a l l H o m e ( H o m e t a p e s , 2 0 0 5 ) 

La personalità di Paul Duncan, (tra i primi artisti del roster Hometapes, sin dagli 

esordi) si divide tra un’anima che affonda le sue radici nel folk e nel cantautorato 

americano degli anni 70, e una vena psichedelica e sperimentale che sfocia in 

alcuni momenti in un ottimo progressive, fresco anche se dai tratti vintage, altre 

volte in ballate meno interessanti, senza disdegnare momenti di pura esplorazione 

strumentale. (7.0/10) 

T h e C a r i b b e a n - P l a s t i c E x p l o s i v e s ( H o m e t a p e s , 2 0 0 5 ) 

Questa band di Washington D.C. rappresenta senz’altro il lato più morbido e chia- 

ramente pop del catalogo Hometapes. Ma si tratta pur sempre di un pop senza com- 

promessi, che ti abbindola con qualche ritornello facilone e si perde un attimo dopo 

in escursioni electro-industrial (Tarmac Squad, Interfaith Theme), sviluppandosi tra 

melodie wyattiane e ballate à la Barrett con lo sfondo di una ricchissima tavolozza 

di colori strumentali. (7.1/10) 

UN OCCHIO AL CATALOGO 


Earache 

d i A . A . V. V. 


20 anni all’estremo delle risorse 

Earache. In inglese significa “mal d’orecchie”, in musica indica 

l’etichetta simbolo del metal estremo. Digby Pearson celebra 

nel 2007 i vent’anni di attività della sua label. Grindcore, Death, 

Industrial, Techno. Sempre più giù nei gironi infernali dell’estremo, 

della velocità, dell’antagonismo, fino a perdersi negli ultimi anni 

dietro produzioni di qualità assai dubbia. Ma per un momento o 

due, la storia è passata di qui. 

La Earache compie vent’anni ma 

non ha dovuto aspettare così tan- 

to per diventare un punto di rife- 

rimento per tutta una scena e in 

primis per la musica estrema. Del 

resto Digby Pearson, il fondatore 

dell’etichetta, ha cominciato a co- 

struire la sua creatura partendo dal 

basso, tanto che pubblicare dischi 

è stato solo il passo conclusivo di 

un percorso iniziato con l’organiz- 

zazione di concerti hardcore a Not- 

tingham, sua città natale. Appas- 

sionato di anarco-punk e profondo 

conoscitore della scena che anda- 

va formandosi nei primi anni 80 in 

Inghilterra, Digby si accorse ben 

presto che dopo la sbornia punk e 

dopo il “great rock’n’roll swindle” 

c’era nell’aria qualcosa di nuovo 

che stava covando nelle nuove ge- 

nerazioni di musicisti. Per la prima 

volta scene rigidamente separate e 

autonome come quelle del metal e 

dell’hardcore si stavano avvicinan- 

do con in testa un unico comanda- 

mento: suona più veloce del pros- 

simo tuo (“Play Fast Or Die” come 

cantavano gli Electro Hippies) 

All’epoca i gruppi che si stanno 

facendo un nome in questo senso 

sono davvero pochi e si conoscono 

tutti (di persona o tramite un frene- 

tico tape-trading) fossero i Siege di 

Boston, gli Heresy o i giovanissimi 

Napalm Death che suonano il loro 

primo concerto alla tenera età di 

quattordici-quindici anni. In un pe- 

riodo fra i più fertili per la musica 

estrema, in cui si sentiva che stava 

per accadere qualcosa di non ben 

definito, Digby Pearson ebbe il fiu- 

to ma anche la fortuna di trovarsi 

al posto giusto nel momento giusto, 

oltre che una buona dose di corag- 

gio. Mentre nelle charts impazzava 

il techno-pop e all’oscuro di tutti, 

Pearson comincia a far uscire alcu- 

ni dei dischi che saranno i capisaldi 

del rock estremo per gli anni a veni- 

re. Non solo il grindcore di Napalm 

Death e Carcass (tanto per citare 

i più noti) ma, insieme a un altro 

sparuto manipolo di etichette, pose 

la basi per la rivoluzione espressi- 

va del death metal mettendo sotto 

contratto pionieri del genere come 

Morbid Angel, Entombed, Massa- 

cre, Bolt Thrower e Nocturnus. 

Vera fucina di talenti, di provocato- 

ri, ma anche di tanti ottimi musici- 

sti, la Earache in seguito allargherà 

lo spettro delle proprie proposte, e 

per un certo periodo non sbaglie- 

rà un colpo avendo il coraggio non 

solo di far uscire i dischi dei Go- 

dflesh di Justin Broadrick, ma an- 

che le mutazioni free di John Zorn 

(Naked City, Painkiller), mosche 

bianche come O.L.D. e Lawnmower 

Deth o gli ultimi Brutal Truth, in- 

cubi doom (Cathedral, Confessor, 

Sleep) e noise (Fudge Tunnel). 

Man mano che l’etichetta crescerà 

(stipulando a cavallo degli anni 90 

un contratto nientemeno che con la 

Sony/Columbia) quest’alternanza 

fra sperimentazione e uscite ormai 

più canonicamente metal diventerà 

la regola ma segnerà allo stesso 

tempo il culmine e il declino della 

sua storia. Pur restando un punto 

di riferimento per molti la Earache 

doveva far fronte ai primi scontenti 

dei gruppi e alla variazioni di gusti 

dello stesso Pearson ormai più in- 

teressato alla techno o all’elettro- 

nica in generale. C’è da parte sua 

il desiderio di aprire ancora nuove 

strade, di intercettare la nuova on- 

data di gruppi pronti a rompere gli 

schemi. Ma non sarà più così lun- 

gimirante e di vere e proprie sco- 

perte la Earache non ne farà più, 

visto che il dub degli Scorn nasce 

da una costola dei Napalm Death, 

gli At The Gates e gli Anal Cunt 

erano già realtà assodate e non ba- 

stano i pur apprezzabili Dub War o 

Ultraviolence a far risalire la china 

all’etichetta. Si moltiplicano le sub- 

label (come la Wicked World e la 

Elitist) che tentano di ripartire dal 

basso, da un underground che, al- 

meno per quanto riguarda il metal 

estremo, era stato già abbondan- 

temente saccheggiato da piccole 

case discografiche che proprio se- 

guendo l’esempio della Earache si 

erano ormai fatte un nome. In que- 

sto senso etichette anche differenti 

fra loro come la Load e la Relapse 

hanno raccolto l’eredità della label 

di Nottingham. Questo non vuol dire 

che Pearson abbia perso di credi- 

bilità, né gli si può certo fare una 

colpa se da anni si ritrova ad avere 

un nutrito staff di collaboratori e un 

ufficio pure a New York, anche se 

per chi è cresciuto negli anni 90 è 

sempre più difficile identificarsi con 

certe scelte (Linea 77, tanto per 

fare un nome) e soprattutto certe 

operazioni, vedi in ultimo il video- 

gioco per PS2 Earache Extreme 

Metal Racing. Se si ha la pazienza 

di cercare nel recente catalogo si 

può incrociare ancora più di qual- 

che disco degno di nota (Municipal 

Waste, Ewigkeit, Carnival In Coal, 

Cult Of Luna) ma sembra davvero 

passata un’eternità da quando la 

storia della musica passava diret- 

tamente da qui. 

R o b e r t o C a n e l l a

come perdere l’udito con 15 dischi targati Earache 

Carcass 

N a p a l m D e a t h - S c u m ( E a r a c h e 1 9 8 7 ) 

Scum è stato tante cose. Collisione fra punk/hardcore e metal, grind zero della scrit- 

tura rock e punto di non ritorno ma soprattutto di partenza per molto del metal estremo 

a venire, anche a livello concettuale. Ancora oggi, a vent’anni dall’uscita, il disco può 

suonare “normale” solo alle orecchie di chi ha già ascolato questo tipo di musica. Testi 

anarco-punk triturati dentro schegge deliranti, frammenti di canzoni, brandelli tirati via 

a forza dai Discharge e dai Celtic Frost, cose che raramente vanno oltre il minuto, uno 

stilema che rende il grind un genere unico rispetto a tutta la musica rock antecedente e 

che tocca il suo apice nei tre-secondi-tre di You Suffer. I Napalm Death pagarono con 

l’instabilità tanta gloria, già qui infatti abbiamo a che fare con due line-up diverse a seconda del lato del disco, 

ma basterà fare qualche nome per capire quanto futuro c’era dentro quel pezzo di vinile: Justin Broadrick (God- 

flesh, Final, Techno Animal, Jesu e tanti altri), Mick Harris (Scorn/Lull/Painkiller), Lee Dorrian (Cathedral), Bill 

Steer (Carcass). (Roberto Canella) 

G o d f l e s h - P u r e ( E a r a c h e , 1 9 9 1 ) 

Pure è l’album che segna il passaggio dall’avvincente mistura di industrial, noise e 

grindcore degli esordi, il cui apice è il capolavoro Streetcleaner, a una personale forma 

di psichedelia, che caratterizza i dischi dei Jesu, attuale progetto di Justin Broadrick. 

Complice forse l’ingresso di Robert Hampson (Loop e Main), in Pure le atmosfere cupe 

si aprono spesso in ascensioni vertiginose, in stratificazioni chitarristiche di stampo 

shoegaze, costruendo un wall of sound che non sprofonda solo negli abissi ma si innal- 

za verso la stratosfera. La voce, finora cavernosa e urticante, in alcuni episodi diventa 

eterea e allucinata, da sciamano industriale. Per il resto, il suono continua ad essere 

claustrofobico e opprimente, segnato dalle reiterazioni inumane della drum-machine squassate da esplosioni chi- 

tarristiche improvvise. Un disco di una bellezza paralizzante, una lunga e dolorosa odissea nella psiche di Justin. 

I 20 minuti conclusivi di Pure II sono un incredibile esempio di ambient post-apocalittico. (Paolo Grava) 

E n t o m b e d - C l a n d e s t i n e ( E a r a c h e 1 9 9 1 ) 

Fra i capostipiti del death metal scandinavo gli Entombed con Clandestine scrivono 

l’ultimo capitolo di un’avventura cominciata coi Nihilist e che con il successivo Wolve- 

rine Blues avrà tutt’altre fattezze. Prima di quella virata punk/rock‘n’roll esiste solo un 

suono cupo, violento, chiuso fra riff pesanti e veloci, un drumming poderoso e psico- 

drammi post-Celtic Frost. Con la classica produzione dei Sunlight Studios l’album non 

patisce cali d’intensità e conserva la freschezza di Left Hand Path con significative 

variazioni di registro, così che le bordate di Crawl, Shreds Of Flesh, Stranger Aeons e 

Dusk lasciano spazio agli arpeggi iniziali di Trough The Collonades e al lugubre break 

centrale di Evelyn. Da autentico deus ex machina il batterista Nicke Andersson scrive la maggior parte dei pezzi, 

suona la batteria e canta ma, da vorace lettore di Ellroy, non solo si cala nei suoi “luoghi oscuri” ma ha in serbo 

anche un colpo di scena: pochi anni dopo lascia tutto e fonda gli Hellacopters. (Roberto Canella) 

Godflesh 

Napalm Death 

Scorn 

Bolt Thrower 

Morbid Angel 


2 0 s e n t i r e aa s c o l t a r e 

A t T h e G a t e s - S l a u g h t e r O f T h e S o u l ( E a r a c h e 1 9 9 6 ) 

Fra i più grandi gruppi di metal estremo di sempre, gli At The Gates ci hanno regalato 

solo quattro album ma tutti memorabili. Si potrebbe discutere sull’effettiva portata di 

ogni singolo disco (senza contare Gardens Of Grief, monolitico mini-lp di debutto) ma 

per comodità si preferisce considerare Slaughter Of The Soul come il loro capolavoro. 

Certo è che con quello che sarebbe stato il loro ultimo disco non solo portarono a piena 

maturazione un suono che aveva già fatto scuola (e che tanta ancora ne farà) ma rie- 

sce a spostarlo un po’ più in là. Il classico, progressivo, rifferama death metal pieno di 

schegge melodiche flirta col noise, si avventura brevemente verso sonorità industrial, 

il cantato isterico di Tomas “Tompa” Lindberg ricorda certe cose dell’hardcore più estremo. La prima metà del 

disco è in assoluto una delle cose migliori uscite in ambito death degli ultimi quindici anni, poi si assesta su una 

qualità media comunque superiore a intere carriere. (Roberto Canella) 

C a r c a s s - R e e k O f P u t r e f a c t i o n ( E a r a c h e , 1 9 8 8 ) 

Se il grind core è (stato) soprattutto il tentativo di estremizzare tutti i parametri della 

musica, nella ricerca di un sound che riuscisse ad unire il nichilismo del punk alla vio- 

lenza sonora del death metal, l’esordio dei Carcass ne rappresenta l’emblema. Nato 

ad un anno di distanza dall’album che appiccò l’incendio del grind (Scum dei Napalm 

Death), Reek Of Putrefaction segna paradossalmente il culmine e la fine di un genere 

così pregno di immediatezza da esaurire il suo senso appena un attimo dopo averlo 

espresso. Quest’album, a partire dalla copertina (una capolavoro di necrofilia-splatter, 

in seguito barbaramente censurato), è una divertita offesa al pudore, che si esprime 

musicalmente in un sound che più malato non si può: batteria iperveloce, chitarre e bassi compressi e una voce 

che recita bollettini medici passando rapidamente da urla acute a gorgheggi profondi quanto il vomito, vengono 

mixati (mixati?) in modo da creare un amalgama indistinto, volutamente brutto, tanto che la successione dei brani 

diviene solo un escamotage per interrompere il flusso continuo. Tutto frulla insieme in un modo così volutamente 

antiestetico da “rischiare” di imporsi come opera d’arte. (Daniele Follero) 

P a i n k i l l e r - G u t s O f A Vi r g i n / B u r i e d S e c r e t s ( E a r a c h e , 1 9 9 1 / 1 9 9 2 ) 

“What have you done to me? Oh my God!”. Con l’urlo isterico di Yamatsuka Eye fuori 

dalla grazia di dio si apre l’epopea Painkiller, sorta di supergruppo i cui membri stabili 

sono il trio delle meraviglie John Zorn-Bill Laswell-Mick Harris, nomi fondamentali 

dell’universo musicale di fine millennio. Guts Of A Virgin e Buried Secrets, usciti se- 

paratamente come EP e ristampati in un unico CD, sono il documento indispensabile 

per conoscere una delle band più originali del catalogo Earache. Siamo di fronte a una 

diabolica macchina da guerra, che mischia in maniera non convenzionale dub, free- 

jazz, grindcore, industrial e spazza via buona parte dei velleitari gruppi death-grind 

alla ricerca della pietra filosofale dell’estremismo rock. Rispetto ai cugini Naked City il piglio cinematico e le 

atmosfere d’antan sono sostituiti da forti dosi di rumore e il mood è perennemente virato all’angoscia più nera. 

L’ascoltatore viene disorientato dai cambi di tempo frenetici, annichilito dalle progressioni inarrestabili e dalle 

atmosfere cupe. Senza pietà. (Paolo Grava) 

D u b Wa r - P a i n ( E a r a c h e , 1 9 9 5 ) 

1995: il crossover impazza. Meticciato rap-metal, chitarre ribassate, immaginario di 

superomismo (talvolta impegno politico), fruttano alle major milioni di dollari. I gruppi 

si moltiplicano a dismisura, a scapito della qualità media di un’espressione della cultu- 

ra giovanile che di lì a poco avrebbe fatto i conti con ridondanza e povertà di idee: la 

morte cerebrale prima ancora che del corpo, stramazzante al suolo per qualche anno, 

si constati il decesso definitivo. La Earache corre ai ripari mettendo sotto contratto i 

Dub War, quartetto di Newport, Galles, già autore di un album e di un paio di EP. Pain 

è l’esordio per l’etichetta di Pearson: metal in levare perché declinato con le ritmiche 

del dub, la consciousness del reggae, la favella del raggamuffin - e la voce di Benji Webbe, nasale, esagitata 

ed incompromissoria è il vero punto di forza della miscela. Il referente immediato di queste note è l’hardcore 

contaminato dei Bad Brains ma talvolta, per l’ardire con cui si maneggiano diversi generi, diresti di ascoltare 

degli Asian Dub Foundation cresciuti con il trash invece che con il combat rock dei Clash. Quella dei Dub War 

su Earache è poco più che una comparsata: dopo dischi di dubbia qualità il quartetto rilascia nel ‘99 un laconico 

comunicato che ne sancisce lo scioglimento, le cui reali ragioni vanno rintracciate in incomprensioni di natura 

economica con i vertici dell’etichetta. (Vincenzo Santarcangelo)

B r u t a l Tr u t h - N e e d To C o n t r o l ( E a r a c h e , 1 9 9 4 ) 

Arrivarono come un uragano i Brutal Truth, testimoniando ancora una volta come la 

Grande Mela continuasse ad essere la fucina ideale per le frange più estreme dell’uni- 

verso rock. Dan Lilker aveva il pedigree di prestigio: un passato con Anthrax, Nuclear 

Assault e S.O.D., ma con i Brutal Truth decise di spingersi ancora oltre. Con lui Kevin 

Sharp, Brant McCarty e Rich Hoak. Condizioni estreme richiedono misure estreme. 

Il primo parto della compagine newyorkese si muoveva sul solco aperto dai Napalm 

Death. Un grind death brutale, confusionario e oscurantista che calcava la mano con 

furia omicida su temi di natura sociale ed esistenziale. Ma è con Need To Control che 

la band si affranca dai modelli ispiratori, coniando un verbo del tutto personale. Le sfuriate grind vengono in- 

cassate in strutture più complesse e articolate. Tempi e ritmi si muovono su terreni più organizzati. Cominciano 

a farsi largo venature più propriamente hardcore che saranno poi prese con consapevolezza maggiore nei lavori 

successivi. Una cover da infarto di Media Blitz dei Germs. Kevin Sharp indemoniato. Capolavoro. (Antonello 

Comunale) 

N a k e d C i t y - To r t u r e G a r d e n ( E a r a c h e , 1 9 9 1 ) 

Mutazione genetica fra le più eccitanti della musica estrema i Naked City ebbero vita 

breve ma tremendamente lunga se si considera in cosa consisteva la loro proposta. 

Torture Garden applicava al jazz la lezione dei Napalm Death, in una collisione di 

generi che faceva sembrare i Faith No More un gruppo di sprovveduti e che ridefiniva 

ex abrupto il concetto di crossover. Il risultato era un disco free-jazz sui generis che a 

seconda dell’angolazione poteva essere anche un disco grind, un disco hardcore, una 

colonna sonora, sonico/ironico grand guignol in cui le musiche più diverse (mettiamoci 

anche frammenti di elettronica e classica contemporanea) venivano sminuzzate e vio- 

lentate a ripetizione. Quarantadue pezzi in meno di mezz’ora che ci fecero familiarizzare con gli strilli di Yama- 

tsuka Eye e che furono possibili grazie a una line-up di altissimo livello e dalle capacità strumentali fuori dal 

comune: non solo John Zorn ma anche Bill Frisell, Wayne Horvitz e Joey Baron. (Roberto Canella) 

C a t h e d r a l - F o r e s t O f E q u i l i b r i u m ( E a r a c h e , 1 9 9 1 ) 

Da un estremo all’altro. Dai Discharge ai Black Sabbath. Lee Dorrian, da Coventry, 

dopo il riduzionismo dei Napalm Death veste pantaloni a zampa e si converte freak. Coi 

Cathedral di Forest Of Equilibrium prende forma il doom di fine Novecento. L’intro di 

flauto e l’acustica di Pictures Of Beauty & Innocence (Intro) / Comiserating The Cele- 

bration tradiscono - come pure la cover ad opera di Dave Patchett - un che di fantasy, 

ma non appena Garry Jennings ne intona il riff cala la tenebra e messia Lee elargisce 

il funereo canto dei nuovi Sabbath. La label sino ad allora sinonimo di grind-core, l’Ea- 

rache, pubblica il disco più antitetico ad essa. Nessuno dopo Ozzy & Co si era spinto 

cosi oltre la lentezza, forse i Saint Vitus, ma coi Cathedral si eccede in saturazione ed angoscia. Delle succes- 

sive prove solo The Ethereal Mirror, invero molto più complesso nella struttura, è degno di nota, ma è con Lee 

Dorrian e la sua abilità nel ricreare una tendenza (vedi anche il lavoro con la Rise Above) che il doom ha ragione 

di (ri)essere… (Gianni Avella) 

F u d g e Tu n n e l - H a t e S o n g s I n E M i n o r ( E a r a c h e , 1 9 9 1 ) 

Sicuramente Alex Newport è stato carezzato da quella brezza d’euforismo hard psiche- 

delico che soffiò da Seattle ad inizio 90. Altrettanto sicuramente, l’allora chitarrista ven- 

tenne di Nothingham, seppe rileggere quei suoni imbarbarendoli in una reazione a ciclo 

continuo di psichedelia distorta, matrici metalliche ed una vena depressiva inusuale nel 

novero dei gruppi Earache (sentite come sfuma la colossale Hate Song). A coadiuvarlo 

nelle manovre della ciclopica pressa di stili Hate Songs In E Minor ci sono Dave Riley 

(basso) e Adrian Parkin (batteria). Un power trio atipico e, a suo modo, ferocissimo. 

Ferocia intellettuale, male dell’anima, incapacità di controllo emotivo nascosta dietro 

partiture quadrangolari (Spanish Fly qualcosa deve a Helmet e Big Black). Ma il succo vero di tali progressioni 

metalliche è la distorsione psichedelica e la voce lasciata cupa a disperdersi nella propria eco. I Godflesh hanno 

insegnato qualcosa ai nostri (Tweezers). Notevoli anche le cover: Sunshine Of Your Love (Cream) e Cat Scra- 

tch Fever (Ted Nugent) di cui si conservano, rispettivamente, il piglio marziale e l’incedere cazzone. (Massimo 

Padalino) 


2 2 s e n t i r e a s c o l t a r e 

M o r b i d A n g e l - B l e s s e d A r e T h e S i c k ( E a r a c h e , 1 9 9 1 ) 

Se c’è una band che ha appreso meglio di altre la fondamentale lezione slayerana, 

questi sono i Morbid Angel di Trey Azagthoth. Il gruppo originario della Florida inizia 

lì dove Reign In Blood degli Slayer finisce, diventando rapidamente un punto di rife- 

rimento per tutta la fiorente scena death metal. Sul primo disco avevano sacrificato 

sull’altare della follia le personali radici trash calcando la mano sul formidabile gran 

guignol chitarristico di Azagthoth. Il secondo lavoro mette in scena, invece, un vero e 

proprio sabba pagano per cultori di Satana, con tanto di intro, barocchismi gotico sinfo- 

nici (Doomsday Celebration), sonate per piano (In Remembrance) e chitarra (Desolate 

Ways) in aggiunta agli impenetrabili labirinti di riff malsani su infernali cambi di ritmo: ora lenti e morbosi, ora 

veloci e concitati. La padronanza tecnica ha ormai raggiunto una consapevolezza ulteriore, come testimoniato 

dall’intricatissimo rifferama di Azagthot, in brani come The Ancient Ones da cui non si esce che a pezzi. In coper- 

tina il dipinto di Jean Delville, “Les trésors de Satan”. Una pietra miliare del death e del rock satanico. (Antonello 

Comunale) 

O L D - L o F l u x Tu b e ( E a r a c h e , 1 9 9 2 ) 

Un album di rottura nella discografia della creatura del beffardo James Plotkin (qui 

sotto il nomignolo di Jimmy Old). Il death metal e tutti i rimasugli “pesanti” dei passati 

Old Lady Drivers non vengono certo messi da parte. Precipitano però in una soluzione 

d’astrattismi psichedelici, pantomime dub che vanno e vengono, evanescenze quasi 

prossime ai cavalieri shoegazer che in quegli anni affollavano la scena indipendente 

britannica. Il tutto senza perdere di vista la primitiva forza di impatto metallica. Il tour 

de force Z.U., con i suoi mirabili 9 minuti di durata, stabilizza la formula. E scopre quel- 

la cotta di maglia - intessuta di precisissimi drumbeats, scariche electro ed un lavoro 

alla chitarra duttilissimo - come prima mai. Jason Everman deflagra al basso, mentre Alan Dubin mostra forse il 

punto debole del progetto: la voce. A sancire comunque l’entrata nella comunità “virtuale” di sperimentatori metal 

che contano c’è anche un cameo di John Zorn al sax. Giusto per far comprendere che la differenza fra il suo 

ensemble di creative metal (Naked City) e gli Old non è poi tanto incolmabile. (Massimo Padalino) 

S l e e p - H o l y M o u n t a i n ( E a r a c h e , 1 9 9 3 ) 

Nel 1993 l’Earache pubblica un sampler, Naive, con dentro le nuove regole della musica 

estrema. Lì tra Fudge Tunnel e Pitch Shifter, un gruppo di hippy fuori tempo massi- 

mo si dice seccato per non aver avuto vent’anni quando correva il decennio ‘65/’75… 

Vengono da San Jose, California, e si chiamano Sleep. Il loro secondo lavoro Sleep’s 

Holy Mountain è - retro copertina alla mano - un lisergico elogio alla lezione impartita 

ventitrè anni prima dai Black Sabbath. Ma non solo: anche molto Blue Cheer e tanto 

Black Flag epoca My War. Il riff epico di Dragonaut il cui finale ricalca N.I.B. dei Sab- 

bath, l’urlo flagellato di Al Cisneros - sintesi viziata di Ozzy e Henry Rollins - in The 

Druid e la concomitante ascesa di Kyuss e Monster Magnet faranno sì che il doom entri nella sua fase stoner. 

Il travaglio del successivo Dopesmoker (conosciuto anche come Jerusalem) porterà alla scissione, ma ancora 

oggi, dall’avanguardia colta (si chieda a Rhys Chatham) al drone metal stile Sunn O))), quelle pesanti note con- 

tinuano a regalare proseliti… (Gianni Avella) 

S c o r n - C o l o s s u s ( E a r a c h e , 1 9 9 3 ) 

Dopo aver segnato con Scum un punto di non ritorno nel campo della musica estrema, 

Mick Harris e Nick Bullen si riuniscono nel progetto Scorn e con il secondo album, 

Colossus, mettono a segno un colpo incredibile, costringendo pubblico e critica ad 

aggiornare mappe e dizionari sonori. Il dub prende il sopravvento nel suono della band, 

un dub bianco ipnotico e inquietante. Il basso innesca diastole e sistole rallentate e 

impregna l’etere di groove morbosi, il tappeto percussivo passa dalla marzialità delle 

macchine a una frammentazione quasi aleatoria, mentre campioni in loop ossessivo si 

sovrappongono alla voce. Rispetto al precedente Vae Solis ogni residuo rock è spazza- 

to via, sparisce la chitarra di Broadrick, il growl si decompone in un lamento subsonico, alcuni episodi si riallac- 

ciano al progetto ambient isolazionista di Harris, Lull. Colossus sta a Metal Box come il grindcore sta al punk, 

è come se la galassia generata dal big-bang di Scum di colpo implodesse e generasse un buco nero pulsante, 

un ectoplasma indefinibile. (Paolo Grava)


Björk sembra piovuta sulla terra col preciso scopo di innestare l’avanguardia nel pop e 

viceversa. Geograficamente, sessualmente, iconograficamente, musicalmente: una specie 

di angelo. Sempre sul punto di cadere. 

B j ö r k 

un angelo, 

probabilmente 

“L’unica cosa che capiamo, è la 

musica pop” 

A n g e l i c a a n t i m a d o n n a 

Prendete Madonna. Madonna 

che addomestica implacabilmen- 

te l’avanguardia ai desiderata del 

pop. Tira le fila, riassume, orga- 

nizza. Spesso si limita a costruire 

hype riarticolando hype già esi- 

stente. Hype al quadrato, al cubo! 

Perché la musica di Madonna è 

strettamente funzionale alla pene- 

trazione e aggiornamento dei codici 

pop. Questo (le) basta (e le avan- 

za). L’avanguardia, se c’è, ne esce 

a pezzi, sedotta e - certo - abban- 

donata. 

Prendete invece Björk. Tra i motivi 

per cui mi piace, il primo è la ca- 

pacità di piegare l’avanguardia alle 

esigenze del pop senza disperderne 

il senso. Björk, come Madonna, fa 

pop ad ampio spettro, coinvolgendo 

nel progetto aspetti extra-musicali, 

dalla danza alla moda passando 

per l’arte visuale. Dove però Miss 

Ciccone è abilissima a stare sul 

tempo, seguendo le evoluzioni pop 

passo passo ed accaparrandosi i 

maghi sonici più cool (“Secondo me 


[Madonna] è una che non rischia 

mai”, disse un giorno Björk al mu- 

sicista tedesco Console), l’islan- 

desina scommette su qualcosa che 

ancora deve accadere a livello di 

massa, che si svolge negli studi o 

nei circoli e nelle enclave culturali/ 

estetiche. Quel che le interessa è 

anzitutto l’energia (di un individuo 

o di un collettivo, una comune, una 

band, un team…), il pedigree non 

è importante. Basti ricordare come 

coinvolse la baby sitter del figlio 

Sindri nei lavori di Homogenic solo 

perché in lei avvertì la sensibilità 

giusta, e al diavolo la competenza. 

Björk è, probabilmente, un angelo. 

Sempre sul punto di cadere. Il suo 

messaggio ha appena smesso di 

essere lacerante, è diventato mera- 

viglioso un attimo fa. Porta ancora 

le tracce delle scelleratezze punk, 

delle bizzarrie situazioniste, delle 

scorribande anarcoidi, dell’estem- 

poraneità jazz. È un pensiero che 

avanza, cocciuto e instancabile, 

verso frontiere ancora da svelare. 

La barra puntata tra eresia e tradi- 

zione. Tecnoetica sonora militante. 

Istinto e raziocinio avvinghiati in 

una lotta che col tempo è diventata 

un corpo. Come l’avanguardia (nel) 

pop. 

P r e d e s t i n a z i o n i 

Björk Gudmundsdottir venne 

al mondo il 21 novembre 1965 a 

Reykjavik. Fin da bambina sem- 

brò una predestinata. Riproduce- 

va pezzi sui tasti del pianoforte ad 

orecchio. Memorizzava le melodie 

con facilità sconcertante. Cantava 

e ballava in continuazione. A soli 

undici anni esordì con un disco 

omonimo (Björk Gudmundsdottir - 

Falkinn, 1977) in cui reinterpretava 

con vocina implume ma già risoluta 

brani soul e pop (cover dei Beatles 

e Stevie Wonder), folk islandesi 

e persino un brano di sua compo- 

sizione, strumentale, dedicato al 

pittore Johannes Kjaval (6.5/10). 

Notiamo fin da subito due impor- 

tanti elementi: le doti naturali, fin 

quasi animalesche, ed un ambiente 

favorevolissimo, in cui la ragazzina 

sguazzava come un pesce nell’ac- 

qua. 

Abitava infatti con la madre ed il 

patrigno - i genitori si erano sepa- 

rati presto - in una comune pseudo 

hippy, ricettacolo di artisti e musi

cisti locali. D’altro canto, il padre la 

indusse a frequentare la scuola di 

musica, che le procurò cognizioni 

teoriche e tecniche (studiò flauto e 

pianoforte) in un ambiente per nul- 

la imbalsamato su posizioni classi- 

che. 

In pratica, la fanciulla era assediata 

da quattro diverse istanze musica- 

li: il rock del patrigno (chitarrista in 

una cover band) e della “comunità”, 

il jazz amato dal padre, le prospet- 

tive “colte” della scuola (classica + 

avanguardia) e - last but not least - 

il folk islandese (non le mancavano 

certo nonni a tenerle in caldo le tra- 

dizioni, essendosi risposato anche 

il padre). Le apparvero fin da subito 

labili i confini tra alternativo e po- 

polare, tra sperimentazione e tradi- 

zione. In quel crogiolo tanto multi- 

sfaccettato quanto contraddittorio, 

gli unici riferimenti affidabili erano 

le proprie inclinazioni, da seguire 

con determinazione febbrile, senza 

vie di mezzo né preclusioni. Quel 

primo disco tanto ingenuo quanto 

furbo ottenne discrete vendite pro- 

curandole una certa fama cittadina 

e quindi nazionale (anche perché 

Reykjavik - coi suoi 25.0000 abitan- 

ti - corrisponde in pratica all’Islan- 

da tutta). Ma la ragazzina non si 

fece certo stordire dalla “celebrità”. 

Anzi, alla proposta di bissare con 

un disco simile rifiutò fermamente. 

Voleva altro. Qualcosa che ancora 

non conosceva e che stava per ar- 

rivare. 

L’Islanda, da buona isola, si fece 

investire da punk e post-punk con 

cospicuo ritardo. Quando accadde, 

i Settanta stavano ormai finendo e 

Björk sbocciava in tutta la sua irre- 

quieta adolescenza. Probabilmente 

questa presa di coscienza “in diffe- 

rita” consentì a lei e a tutto il milieu 

sonoro di Reykjavik di metabolizza- 

re una porzione già “pre-digerita” 

del post-punk. Di colpo, tutte as- 

sieme, le evoluzioni dark-wave di 

Joy Division e Bauhaus, l’intransi- 

genza artsy di Throbbing Gristle 

e Chrome, l’irredentismo dei Fall, 

i riflussi psych di Echo & The Bun- 

nymen... 

Ben presto spuntarono una impres- 

sionante - rispetto alla popolazio- 

ne - quantità di band, tra cui si 

distinsero i Peyr del chitarrista Gu- 

dlaugur “Godkrist” Ottarssonn ed 

i Purkkurr Pilnikk del cantante e 

trombettista - nonché insegnante di 

Scienze della Comunicazione - Ei- 

nar Orn Benediktsson. Ma anche 

Björk si dava da fare: i suoi primi 

tentativi “adulti” somigliavano a va- 

riegati spasmi new wave-pop-punk. 

Dopo un paio di progetti abortiti (i 

sofisticati Exodus, la cover band 

Jam 80) in cui suonava flauto e 

tastiere oltre a cantare, la ormai 

quattordicenne islandesina decise 

di cambiare vita: lasciò la scuola, 

andò a vivere da sola, decise di 

fare musica sul serio. Col bassista 

Jacob Magnusson trasformò i Jam 

80 nei Tappi Tikarrass. Niente più 

cover, solo pezzi originali. 

Te a t r a l i s t r e g o n e r i e 

Il mini Bitid Fast I Vitid (Spor, 

1981) conteneva cinque pezzi e 

una smania punk-pop selvatica e 

ammiccante che potremmo scam- 

biare per acerba preveggenza 

Pixies chiostrata di fregole artistoi- 

di (6.2/10). In ogni caso, fu accol- 

to benissimo, così che l’album dei 

Tappi vero e proprio comparve sul 

mercato come un piccolo evento. 

Miranda (Gramm, 1983) mise sul 

piatto tutto il loro potenziale ener- 

getico (la trafelata title track), così 

come le velleità electro-dark (la mi- 

nacciosa acidità di Lækning), l’ac- 

comodante afflato (quella specie 

di rifrittura Japan di Íþróttir) e gli 

spigoli danzerecci (i guizzi Gang 

Of Four di Beri-Beri). Nulla che il 

continente e l’oltreoceano già non 

conoscessero, ma l’esotico mistero 

dei testi - ovviamente in islandese 

- uniti alla buona padronanza dei 

mezzi, lo rendono ancora oggi un 

oggetto interessante. Col sovrap- 

più della voce di Björk, naturalmen- 

te, capace di cavarsi di gola graffi 

lancinanti e insidie carezzevoli du- 

rante performance già piuttosto av- 

venturose (6.6/10). 

L’esperienza dei Tappi si rivelò 

quindi nutritiva ma incapace di la- 

sciare segni profondi. Malgrado fa- 

cessero parte di una “scena” citta- 

dina in pieno fermento (furono loro 

- non i più quotati Peyr e Purkkurr 

Pilnikk - a finire sulla locandina di 

Rock In Rejkiavik, documentario 

del regista Por Fridriksson), non 

superarono il terzo anno di attività. 

Focalizzando su Björk - non pos- 

siamo fare altrimenti - verrebbe da 

dire che la ormai maggiorenne fa- 

tina non faceva altro che obbedire 

a quel moto oscillatorio tra pop e 

avanguardia che informerà tutta la 

sua carriera. Non aveva mai smes- 

so infatti di sperimentare situazioni 

diverse: jazz con gli Stifgrim, co- 

ver con i Cactus, altre jam varie e 

disparate, un po’ per seguire l’estro 

e un po’ per sbarcare il lunario. 

Il 1983 portò molti cambiamenti: la 

spinta propulsiva del punk segnò 

il passo, nel giro di poco chiusero 

battenti i Peyr, i Purkkurr e anche 

i Tappi Tikarrass. Questa ecatom- 

be fu la premessa dei Kukl, nati da 

una all star band allestita per ce- 

lebrare l’ultima puntata di un pro- 

gramma radiofonico dedicato alle 

avanguardie musicali. Principale 

artefice del nuovo combo fu Einar 

Orn, che fece di tutto per coinvol- 

gere Björk e Gudlaugur Ottarssonn 

nel progetto. Malgrado la ragione 

sociale in islandese (traducibile 

con “stregoneria”), i testi furono 

vergati in inglese, così come gli in- 

dirizzi sonici miravano decisamen- 

te il post-punk evoluto d’Albione. 

Tetro e tremebondo, minaccioso e 

teatrale, il sound dei Kukl sembra- 

va una disputa tra il rovello tribale 

dei Virgin Prunes e il bieco ince- 

dere di Killing Joke e Bauhaus. 

Una proposta invero “dark”, voluta- 

mente esoterica e fieramente artsy, 

in cui però non veniva mai meno la 

capacità - il desiderio - di affasci- 

nare tramite aspersioni di esotismo 

e mistero. 

Il canto di Björk non poteva che 

essere uno degli ingredienti princi- 

pali. Sentirla in Dismembered e so- 

prattutto in Open The Window And 

Let The Spirit Fly Free, entrambe 

da The Eye (Crass, 1984), fa capi- 

re quanto le potenzialità della voce 

e la personalità dell’interpretazione 

avessero ormai raggiunto un livel- 

lo che le permetteva d’impadronir- 

si del mood, di marchiarlo a fuoco 

(6.5/10). In questo periodo la ra- 

gazza era abitata da un’ispirazio- 

ne fervida che ne accresceva sen- 

za posa il bagaglio di esperienze. 

Quando era libera dagli impegni coi 

Kukl, trovava il tempo di suonare la 


atteria coi Rokha Rokha Drum e 

soprattutto dare vita a ninnenanne 

minimaliste con Siggi ed il chitarri- 

sta Hilmar Hilmarsson nel trio El- 

gar Sisters. 

La distribuzione Crass - leggen- 

daria etichetta alternativa anglo- 

sassone contattata grazie ad Einar 

- contribuì a fare dei Kukl un picco- 

lo culto in Inghilterra, cui rispose- 

ro con un tour che poi si estese a 

mezza Europa. Non a caso l’opera 

seconda s’intitolò Holydays In Eu- 

rope (Crass, 1986), ma gli intenti 

erano tutt’altro che celebrativi. Mu- 

sicalmente faceva ancora meglio 

dell’esordio, stratificando la trama 

sonora grazie all’utilizzo di ottoni, 

pianoforti, tastiere, organini, fisar- 

monica, vibrafono, effluvi jazz e 

geometrie sintetiche ad innescare 

singulti funk, marce nevrasteniche 

(soprattutto Gibraltar) e miraggi 

Canterbury tra allucinazioni dub 

(6.6/10). 

Ma col 1986 il progetto Kukl implo- 

se per... eccesso d’intensità. Rima- 

sta incinta di Þór Eldon, un chitarri- 

sta col quale conviveva da circa un 

anno, Björk si sposò per poi trasfe- 

rirsi col marito in un appartamento 

che divenne ben presto il punto di 

ritrovo di una ghenga sempre più 

infervorata. Saranno proprio le riu- 

nioni in casa Björk a gettare le basi 

- primavera ‘86 - del collettivo Bad 

Taste, sorta di associazione cultu- 

rale “contro il buon gusto”. Ancora 

una volta il principale artefice fu 

Einar. Quale frangia musicale del 

collettivo, Björk, Þór, Einar ed il 

batterista Siggtryggur “Siggy” Bal- 

dursson fondarono i Sycurmolnar- 

nir. 

S t u p e f a c e n t i z o l l e t t e 

Ovvero: i Sugarcubes, come li co- 

noscerà (e apprezzerà) l’Occidente. 

La loro data di nascita venne fatta 

significativamente coincidere con 

quella di Sindri Þórrsson (8 giugno 

1986), il bimbo di Björk. La giovane 

neomamma si dimostrò fin da subi- 

to molto attenta e responsabile col 

figlio, ma non cedette di un milli- 

metro: dopo un paio di settimane si 

fece convincere dalla regista statu- 

nitense Nietzchka Keene a recitare 

in Juniper Tree, film che conobbe 

una distribuzione ufficiale solo nel 


1991, guadagnandosi consensi al 

Sundance Festival. La nuova band 

intanto scaldava i motori. Il carbu- 

rante, dopo tante tenebre targate 

Kukl, era una ridanciana voglia di 

divertirsi. 

Come spesso ebbero a dichiarare 

loro stessi, volevano incarnare una 

sorta di parodia pop insidiosa ma 

allegra, sferzante ma festaiola. Ar- 

ruolati il bassista Bragi Ólafsson 

ed il tastierista Einar Melax, debut- 

tarono con Ein Mol A Mann (Bad 

Taste, 1986), un EP tirato in 500 

vinili contenente la brumosa Am- 

mæli e la febbrile Köttur (6.8/10). I 

due pezzi divennero ben presto un 

caso radiofonico, tanto che Derek 

Birkett, fondatore assieme a Tim 

Kelly (rispettivamente bassista e 

chitarrista degli anarco-punk Flux 

Of Pink Indians) dell’indipendente 

londinese One Little Indian, chiese 

loro una versione in inglese di Am- 

mæli. Fu così che Birthday, agosto 

1987, guadagnò i favori del NME, 

che lo nominò singolo della setti- 

mana, e di John Peel, che lo man- 

dò ripetutamente in onda nel suo 

famoso programma. 

In breve furono letteralmente ri- 

succhiati dallo showbiz londinese. 

Fioccarono le richieste di interviste 

- la maggior parte delle quali chie- 

devano espressamente quale inter- 

locutrice la curiosa cantante - mal- 

grado non fossero ancora titolari di 

un album vero e proprio. Questione 

di poco: rifiutate le offerte di alcune 

major in nome della totale libertà 

artistica, firmarono per One Little 

Indian e licenziarono Life’s Too 

Good (One Little Indian, 1988). 

Per la stampa ed il pubblico fu una 

folgorazione: sound multisfaccet- 

tato, chitarre luccicose e sferzan- 

ti, cromatismi acrilici di tastiere, 

ritmiche electro-funk, soul-rock, 

reggae, ballate suadenti e irrequie- 

te alternate a ghigni blues-wave, 

processioni catramose e caricatu- 

re hillybilly-swing. Qualche pale- 

se ingenuità, per quanto gradevo- 

le (una Motorcrash che sembra la 

versione bubblegum dei Level 42), 

era il minimo che potesse capitare. 

Del resto non era un gioco facile, 

questo stare sulla corda tra sofisti- 

cazione e orecchiabilità. Quando 

l’azzeccavano, però, andava alla 

grande, vedi il funk denso e raden- 

te di Coldsweat, la già citata Bir- 

thday e una Delicious Demon che 

scomoda i Talking Heads col suo 

sbrigliato tribalismo pop. Proprio in 

quest’ultimo pezzo, al beffardo re- 

citato di Einar facevano eco dei vo- 

calizzi björkiani talmente impetuosi 

Sugarcubes

da strozzare il mood sbarazzino 

(7.0/10). 

Un po’ tutto il disco testimonia i no- 

tevoli progressi di Björk. E fu lei, 

voce e aspetto, a catalizzare l’at- 

tenzione in Inghilterra e negli USA, 

dove Life’s To Good usufruirà della 

distribuzione Elektra. Anche l’Ame- 

rica li volle quindi per un tour che 

finì per somigliare ad un lungo par- 

ty itinerante. Erano gli ultimi fuochi 

del 1988. Sulle due sponde del- 

l’oceano le vendite dell’album su- 

perarono il mezzo milione di pezzi. 

I Sugarcubes avevano già toccato 

l’apice della loro carriera. 

D e v i a z i o n i s e n z a r i t o r n o 

Poi tutto cominciò a sembrare 

stretto. E confuso. Björk e Þór si 

separarono, pur rimanendo in buoni 

rapporti. Il chitarrista avviò presto 

una relazione con Margrét “Mag- 

ga” Örnólfsdóttir, tastierista su- 

bentrata al posto del dimissionario 

Einar Melax, ma nessun problema 

per dei liberali islandesi come loro. 

Quel che Björk cominciò a non sop- 

portare era semmai la pop attitu- 

de sempre più smaccata. Þór era 

l’autore dei pezzi più orecchiabili, 

l’anima pop del gruppo. Björk, al 

contrario, non perdeva occasione 

per introdurre elementi diversi nel 

sound del gruppo: jazz, elettronica, 

hip hop. Inutilmente. Amava stare 

nella band, ma iniziava a non tolle- 

rarne più la proposta. 

Figurarsi poi cosa dovette sembrar- 

le Here Today, Tomorrow, Next 

Week (One Little Indian, 1989): 

concepito e registrato in fretta, 

il disco giochicchiava con le pos- 

sibilità e la calligrafia della band, 

disinnescando i tremori wave tra 

funkettini birboni che sembravano 

pescati dal cassetto delle burle di 

David Byrne, sciorinando paro- 

die country-blues più improbabili 

che divertenti (Hot Meat). Ne uscì 

un disco emblematico, gradevole 

contraddizione tra frenesia e di- 

sincanto, alla fine anche carino. 

Però, insomma, i Sugarcubes era- 

no ormai diventati ciò che intende- 

vano mettere alla berlina: una pop 

band (5.8/10). La critica disprezzò 

come un sol uomo, ma questo non 

impedì un discreto successo ed 

un nuovo tour mondiale dal quale 

la band tornò a casa svuotata. A 

mo’ di camera di decompressione, 

decisero di buttarla in swing alle- 

stendo l’estemporaneo Konrad’s B 

Jazz Group, una scappatella senza 

pretese, ma per Björk un po’ come 

tornare a respirare. Non fosse sta- 

to per quel contratto con l’Elektra, 

che imponeva un terzo album, pro- 

babilmente l’avventura Sugarcubes 

sarebbe finita lì. 

Arrivò il 1990, un anno cruciale per 

la cantante. Trovato lavoro come 

commessa in un negozio di dischi, 

ebbe modo di ascoltare di tutto: 

etnica, elettronica, jazz. A colpirla 

particolarmente furono le compi- 

lation Artificial Intelligence della 

Warp: Autechre, Speedy J e com- 

pagnia bella, coi loro singulti evolu- 

ti, la dance immischiata con inven- 

zioni soniche figlie dei sacerdoti 

ambient, dei druidi kraut e degli 

stregoni funky-jazz, dovette sem- 

brarle la frontiera perfetta verso cui 

dirigere le proprie ispirazioni. 

Ormai decisa a fare di sé ciò 

che riteneva inevitabile, contattò 

Graham Massey della techno band 

mancuniana 808 State, chiedendo- 

gli aiuto per “vestire” dei pezzi di 

propria concezione. Massey rima- 

se colpito dalle idee, dalle doti e 

dalla persona, al punto da proporle 

una partecipazione come vocalist 

in due pezzi del nuovo album tar- 

gato 808 State, Ex:El (ZTT, maggio 

1991). Massey ci aveva visto giu- 

sto: Björk s’incarnò letteralmente 

nel corpo elettronico dei pezzi, vi 

si abbandonò senza svanire, trasfi- 

gurandosi grazie ad uno scat jazzy 

che sprimacciava il timing con una 

vena di pastosa corporalità. In Q- 

Mart, dinoccolata etno-ambient-te- 

chno-jazz, sembra un’invasata ra- 

ziocinante, anticipando in qualche 

modo gli umori e le astrazioni del 

Thom Yorke periodo Kid A. L’altra 

canzone, Oops, è invece quasi una 

ballad funk-jazz percorsa da fauna 

sintetica ed un basso “bristoliano”, 

ben più adatta alle palpitazioni sel- 

vatiche e struggenti della voce. 

Una techno cantata così non s’era 

mai sentita. 

Al rientro in patria l’attendeva un 

piacevole colpo di scena: fu “reclu- 

tata” dal rinomato Gudmundur In- 

golfsson Trio per un concerto jazz 

alla radio di stato. Björk si rivelò 

una eccellente per quanto peculia- 

re cantante jazz, come testimonia il 

successivo, inevitabile live in stu- 

dio Gling-Glò (Bad Taste, maggio 

1990), che divenne in breve di pla- 

tino. Ma, quel che più conta, questa 

esperienza fu la deflagrazione del- 

le capacità canore di Björk, di quel 

suo procedere per fanciulleschi in- 

canti, istintive epifanie, puntiglio- 

se dedizioni (6.6/10). Dopo, nulla 

poteva essere lo stesso. Tranne, 

forse, gli Sugarcubes, il cui terzo 

album attendeva di germogliare. La 

longa manus dell’Elektra interven- 

ne per blindare qualitativamente 

il lavoro, ingaggiando il producer 

Paul Fox, già al lavoro con gli XTC. 

La scelta si rivelò azzeccatissima. 

Stick Around For Joy (One Little 

Indian, febbraio 1992) fu un eccel- 

lente canto del cigno. Registrato 

tra Reykjavik e New York, mise sul 

tavolo arrangiamenti strutturati ma 

fluidi, vibranti a tinte forti, infarciti 

di trovate e citazioni (trombe vetro- 

se, chitarre floydiane, corettini à la 

Tom Tom Club, cori da stadio...), 

senza mai venire meno alla solidi- 

tà del sound. Le chitarre ribolliva- 

no di umori blues e spasmi wave, 

ad un passo dal big rock e a due 

dal synth-pop, le atmosfere e le 

melodie capaci di tremiti esplosivi 

(Hetero Sum), impetuosi baluginii 

Eno/U2 (Leash Called Love) e ro- 

manticherie strapazzate funk (Hit). 

Björk fece tanto buon viso a cattivo 

gioco da mettere a segno le sue mi- 

gliori esecuzioni pop-rock di sem- 

pre, su tutte l’apprensiva solennità 

ed il lirismo accorato di I’m Hungry 

(6.9/10). Anche se accolto benissi- 

mo dalla critica e dal mercato, l’al- 

bum non fece recedere la cantante 

dalle proprie intenzioni: la carriera 

solista era ormai scritta nelle cose. 

La chiamata dei mostri sacri U2, 

che li vollero come apertura dello 

Zoo Tv tour americano, servì solo 

a rinviare l’inevitabile. Con la fine 

del ‘92, i Sugarcubes cessarono di 

esistere. Björk si trasferì a Londra. 

A l i c e n e l l a C i t y d e l l e m e r a v i - 

g l i e 

Per nulla intimorita dalla distanza 

“antropologica” tra Reykjavik e la 

City, Björk visse i primi tempi londi- 

s e n t i r e a s c o l t a r e 2 7

nesi con analitica ed energica me- 

raviglia. La relazione col dj inglese 

Dominic Thrupp certo l’aiutò, ma è 

grazie alla sua determinazione se 

le tessere iniziarono a radunarsi. 

Coinvolse a vari livelli Birkett, Fox 

e Massey, contattò l’arpista Corky 

Hale, il percussionista indiano Tal- 

vin Singh ed il sassofonista Oliver 

Lake degli Art Ensemble Of Chica- 

go. Quindi avvenne l’incontro deci- 

sivo con Nellee Hooper, già produ- 

cer per Soul II Soul e - soprattutto 

- Massive Attack. Tra i due s’in- 

staurò un’intesa amniotica attorno 

a quell’idea di pop evoluto - gioio- 

so, intenso, avanguardistico - che 

informerà Debut (One Little Indian, 

luglio 1993). 

Il disco portava a compimento i 

tanti segnali disseminati negli anni 

dalla islandese, organizzandoli in 

una prospettiva estetica questa sì 

del tutto nuova: fin dall’iniziale Hu- 

man Behaviour l’amore per il folk, 

il soul ed il jazz (latin tinge, visto 

il campione di Go Down Dying di 

Jobim) vengono come rappresi in 

una gelatina electro complessa e 

assieme conciliante, portatrice di 

un fascino misterioso ma del tut- 

to votato alla fruizione popular. La 

raffinatezza di Venus As A Boy, con 

gli esotici archi arrangiati da Talvin 

Singh, il cristallino struggimento 

per arpa di Like Someone In Love, 

il downtempo languido di Come To 

Me (sorta di Night And Day post- 

moderna), trovano allibente/gusto- 


so contraltare nel passo dance di 

Big Time Sensuality, nella febbrile 

spinta techno di Violently Happy e 

nella cassa in quattro sudaticcia 

di There’s More To Life Than This 

(con la geniale trovata del canto a 

cappella nel bagno del Milk Bar e 

quel corettino che rimanda a Wan- 

na Be Startin’ Somethin’ di Michael 

Jackson). 

Una scaletta eterogenea che la 

particolare cifra espressiva di Björk 

unifica col suo manifestarsi im- 

plume e selvatico, estranea in un 

mondo adorato e temuto. Quale 

suggello della scaletta originaria 

(ruolo che nelle successive edizio- 

ni toccherà alla torva magnificenza 

di Play Dead, pezzo composto per 

la colonna sonora di Young Ame- 

ricans, film di David Arnold), The 

Anchor Song corrisponde a questo 

identikit alieno, col suo impianto 

jazz stranito e l’afflato cameristi- 

co per ottoni cartilaginosi, non di- 

stante da certe diafane concrezioni 

Talk Talk (7.2/10). 

Il successo di Debut fu addirittu- 

ra uno shock: oltre mezzo milione 

di copie in tre mesi, che dopo altri 

tre mesi divennero un milione (ne- 

gli anni saranno quasi tre milioni). 

I media strinsero immediatamente 

un feroce assedio. Björk divenne 

un autentico fenomeno pop-rock, 

anche grazie alla franca stranezza 

delle sue interviste, oltremodo ge- 

nerose e sfrenate rispetto alla me- 

dia. A quel punto occorreva allestire 

una band per soddisfare le pres- 

santi necessità promozionali, ma 

anziché affidarsi a turnisti prezzo- 

lati, la ragazza scelse di perseguire 

un live sound più umano e cosmo- 

polita: confermato Talvin Singh alle 

percussioni, reclutò un batterista 

turco, una tastierista iraniana, un 

bassista caraibico... Lo scopo era 

costruirsi attorno una combriccola 

in cui le intese e l’anticonvenziona- 

lità contassero più delle competen- 

ze tecniche. Pur tra varie difficoltà, 

il tour europeo ed americano furono 

portati a termine. La prima apoteo- 

si pop giunse nel febbraio del ‘94 

ai Brit Awards, dove vinse nelle 

categorie Miglior Esordiente e Mi- 

glior Artista Femminile: la melmosa 

cover di Satisfaction eseguita as- 

sieme all’altro fenomeno femminile 

PJ Harvey - ragazze esteticamente 

agli antipodi ma unite da un’istinti- 

vità lacerante - rappresentò il me- 

morabile pendant della serata. Nel 

frattempo, la diva Madonna bussò 

alla sua porta chiedendole una can- 

zone: anche se latrice di un quid 

estetico agli antipodi, il richiamo 

della Ciccone era di quelli irrinun- 

ciabili. Così le confezionò Bedtime 

Story (singolo non particolarmente 

fortunato, del resto). Per la crona- 

ca, fioccarono numerose proposte 

cinematografiche, tutte rispedite al 

mittente. In pochi mesi insomma la 

vita di Björk fu stravolta, spedita in 

alto a velocità folle. Troppo di tutto, 

troppo in fretta. Da crisi di nervi.

M i s s i v e i p e r p o p 

Il successore di Debut non poteva 

che stupire ulteriormente o delude- 

re. Björk scelse la prima opzione, 

ma senza ricorrere a trucchi. Solo 

se stessa, al massimo livello, con 

le proprie doti di compositrice e 

interprete ma anche la capacità di 

tessere le giuste relazioni. In bre- 

ve, sensibilità diverse come il cef- 

fo del trip-hop Tricky, il rampante 

electro Howie B. e una leggenda 

in pensione come Eumir Deoda- 

to - oltre ai soliti Nellee Hooper e 

Graham Massey - furono coinvolti 

nella “fabbrica” sonora dell’islande- 

se. Post (One Little Indian, giugno 

1995) fu quindi la missiva che Björk 

spedì al mondo in risposta a tutte 

le aspettative. Le prime incisioni 

avvennero alle Bahamas, dove si 

ritirò alla ricerca di isolamento da 

opporre alla sbornia del successo, 

ma anche per obbedire ad una del- 

le idee di partenza, cioè che l’elet- 

tronica dovesse ricongiungersi alla 

natura, perché parte della natura. 

Ovvero, la natura attraverso l’elet- 

tronica. Rientrata a Londra però, 

sentì impellente il bisogno di rimet- 

tere mano al materiale, di rendere 

più analogica, naturale la cifra sin- 

tetica del sound. 

Un dualismo poetico ed estetico 

speculare a quello tra avanguardia 

e pop music, che in questo disco 

arrivò molto vicino a compiersi. 

Come ci dice una Isobel capace di 

far coesistere pulsioni trip-hop, tri- 

balismo sottile e la melodrammatica 

orchestrazione di Deodato, oppure 

quella Hyperballad dove ambient, 

dance e jazz covano un plausibile 

classico per i decenni a venire, o 

ancora quella I Miss You che - pre- 

vio Howie B. - diventa un carosello 

di pulsazioni e percussioni, mentre 

la trickyana Enjoy è squarciata da 

vere vampe di tromba a cura del re- 

divivo Einar Orn. 

Björk appare evidentemente cre- 

sciuta e meno fragile, per quanto 

mantenesse il suo sguardo appren- 

sivo e sbalordito sulle cose, la sen- 

sibilità scossa e arguta, sbilanciata 

sulla futuristica congiuntura David 

Sylvian-Aphex Twin di Possibly 

Maybe e scaldata dalla possibili- 

tà inestinguibile del passato, che 

torna come un colpo di coda nella 

irresistibile It’s Oh So Quiet (co- 

ver di Blow A Fuse, un brano anni 

Quaranta di Betty Hutton), musical 

swingante squarciato da ragli libe- 

ratori. Con quell’inimitabile miscu- 

glio di furia, ingegno e devozione, 

con quella scelleratezza bambina 

come un eureka sferzante, vivido, 

Björk confezionò una eccellente 

opera seconda, per molti il suo au- 

tentico capolavoro (7.5/10). 

Un disco fortunato, sostenuto da vi- 

deo clip al solito particolarissimi e 

particolarmente efficaci. Se la cen- 

sura cassò quello di Army Of Me, 

colpevole di evocare suo malgrado 

l’ancora fresco attentato terroristi- 

co in Oklahoma che costò la vita a 

168 persone, quello di It’s Oh So 

Quiet, diretto da Spike Jonze, con- 

quistò finalmente la fascia oraria 

più affollata di MTV. Intanto Björk 

s’imbarcò in una trafelata, proble- 

matica relazione con Tricky. Ma 

non durò molto. 

Con la nomination come miglior album 

di musica alternativa ai Grammy Awar- 

ds, l’anno si chiuse nel migliore dei 

modi. Il ‘96 si aprì nel segno di Goldie, 

nuovo nome caldo del drum’n’bass, 

col quale Björk instaurò una intensa 

liason, frustrata dalla inevitabile lonta- 

nanza. Questo, assieme alla pressione 

sempre meno sostenibile degli impe- 

gni, provocò il tracollo nervoso della 

cantante, che assalì la giornalista Julie 

Kaufman sotto gli occhi delle teleca- 

mere. Il periodo difficile fu alleviato da 

straordinarie esperienze come l’intervi- 

sta a Stockhausen per la rivista “Da- 

zed And Confused” e la collaborazione 

con Kent Nagano, direttore d’orchestra 

che la ingaggiò per eseguire il Pierrot 

Lunaire di Schonberg e la Sprechstim- 

me al Verbier Festival ‘96 in Svizzera. 

Per quanto effimera, l’esperienza fu il 

suo apice avanguardistico di sempre. 

tre quello in Hidden Place è un 

mazzo di carte mischiato (eh, gli 

impagabili Matmos…), senza con- 

tare che per ottenere l’incantevole 

tintinnio di Frosti fu commissionato 

uno speciale carillon di plexiglass... 

Anche dal punto di vista dei testi 

non si scherzava: se An Echo A 

Stein s’ispira all’opera della dram- 

maturga inglese Sarah Kane, morta 


G e o g r a f i e s o n i c h e 

Il tour mondiale estivo si svolse 

senza intoppi, ma altri giorni diffi- 

cili attendevano al varco: prima finì 

la storia con Goldie, da cui Björk 

uscì a pezzi, quindi un fan si sui- 

cidò dopo averle spedito un pacco 

bomba, che fortunatamente venne 

intercettato da Scotland Yard. I 

sensi di colpa e di assedio le fe- 

cero prendere in considerazione 

l’ipotesi di abbandonare lo show- 

biz, ma la stesura dei pezzi per il 

nuovo album furono la giusta tera- 

pia. Nel frattempo venne licenziato 

Telegram (One Little Indian, 1996), 

album che raccoglieva alcuni remix 

ad opera di LFO, Graham Massey 

e Dilinja tra gli altri. Accolto dalla 

stampa come un’opera meramen- 

te speculativa, fu invece difeso a 

spada tratta da Björk. In effetti, la 

scaletta soffre di una programma- 

tica eterogeneità: troppa la distan- 

za che intercorre tra la versione da 

camera di Hyperballad e la jungle 

ansimante di Cover Me, tra la nuda 

latineria di My Spine e la techno- 

funk vischiosa di Possibly Maybe. 

Così come appare eccessiva al li- 

mite del gratuito la trasfigurazione 

di Enjoy mentre al contrario Isobel 

è forse eccessivamente cremosa 

nel suo bozzolo cinematico. Ma il 

progetto intendeva ammiccare alla 

ricerca infinita (perché impossibile 

da compiersi) della versione miglio- 

re, un procedimento jazz applicato 

al pop. Capace quindi di azzeccare 

una stupenda You’ve Been Flirting 

Again e soprattutto una Headpho- 

nes che è come una strizzata d’oc- 

chio all’Eno berlinese gentilmente 

fornita da Mika Vannio dei Panso- 

nic (6.5/10). 

Ma era ormai tempo di Homogenic 

(One Little Indian, 1997). Nato nel 

segno dell’Islanda, da intendersi 

come il desiderio di tornare alle 

origini e come simbolo estremo e 

puro di Natura, rifletteva la solita 

vecchia idea di Björk: raggiungere 

il cuore della natura attraverso una 

calcolatissima giustapposizione 

di analogico e digitale. Concessa 

massima libertà all’ingegnere del 

suono Mark Dravs - già al lavoro 

su Post - per l’ideazione di pat- 

tern ritmici e perturbazioni sinte- 

tiche, si concentrò sulle melodie, 


che già in nuce intendeva suppor- 

tare con un quartetto d’archi. Ave- 

va tutto in testa, in qualche modo. 

Si era costruita anche una teoria, 

un po’ strampalata a dire il vero, 

per cui le ritmiche simboleggiava- 

no la potenza eruttiva e gli archi 

una nevicata (!). 

Fortunatamente le sessioni si svol- 

sero in Spagna, il cui sensuale ab- 

braccio assorbì appieno la sensibi- 

lità di Björk disperdendo i rischi da 

deriva new age. Per quanto sapes- 

se di dover partorire un lavoro am- 

bizioso, credeva di poterlo produr- 

re da sola. Ma, anche stavolta, alla 

fine fu costretta a rinunciare per 

condividere oneri e onori con Howie 

B, Guy Sigsworth e soprattutto 

Mark Bell degli LFO. In particola- 

re la sofisticata IDM di quest’ultimo 

lasciò un segno profondo nel sound 

di questi undici pezzi, come dimo- 

stra il funk estatico di Alarm Call, 

ad un tempo frigido e palpitante, 

carezzevole e viscerale. 

Alla fine per gli archi fu ingaggiato 

un ottetto, che regala agli arrangia- 

menti di Deodato un respiro ampio 

e pregnante, drammaticissimo in 

Bachelorette - tango struggente 

concepito in origine per Io ballo da 

sola di Bertolucci - e arioso in Joga, 

che seppur dedicato all’amica mas- 

saggiatrice è il pezzo emblematico 

del lavoro, col suo impasto di tu- 

multo e reminiscenza digitale, grido 

d’allarme e abbandono vagamente 

Sylvian. Più o meno ovunque il con- 

trasto si risolve con imprendibile 

armonia, a partire dalle pulsazioni 

sintetiche impastate con le citazio- 

ni del Bolero di Ravel in Hunter, la 

fisarmonica trasfigurata ed il canto 

che gioca tra astratta apprensione 

e squarci accorati. Idem dicasi per 

Unravel - col passo digitale in un 

grembo d’organo, corni, archi, arpa 

- e per la conclusiva All Is Full Of 

Love, nel cui setoso viluppo elet- 

tronico sprofondano gocce di clavi- 

chord e gli sbuffi algidi dell’armoni- 

ca di vetro. 

La voce di Björk appare ulteriormen- 

te maturata, si trattiene sull’orlo 

delle antiche lacerazioni (a parte i 

torvi melismi nella techno nevraste- 

nica di Pluto) per abbracciare ten- 

sioni diafane e cavalcare tribalismi 

scoppiettanti. Sembra provenire or- 

mai da un luogo imperscrutabile. 

Si astrae, arretra l’evidenza fisica 

dietro quella del simbionte, un po’ 

come accade nell’immagine della 

copertina. L’individuo Björk cede 

il passo all’artista, forse in conse- 

guenza della palese maturazione 

estetica e poetica o forse come 

reazione alle minacciose pressio- 

ni del mondo esterno (7.3/10). 

La “macchia” di Telegram venne 

subito accantonata quando Ho- 

mogenic piovve sul mercato, gua- 

dagnandosi ottime recensioni e 

buone vendite. Questo e la fresca 

relazione con Howie B, apparen- 

temente più tranquilla delle prece- 

denti, resero questo periodo parti- 

colarmente felice. 

I l b e l l ’ a n a t r o c c o l o 

Mentre Homogenic spediva la sua 

autrice sempre più in alto nell’emi- 

sfero (electro)rock internaziona- 

le, forte anche degli straordinari 

videoclip (quello di Bachelorette 

del sempre più visionario Gondry, 

quello sensualmente cyber di All Is 

Full Of Love firmato da Chris Cun- 

nigham) e della ipertrofica perfor- 

mance agli MTV Awards (coreogra- 

fie e costumi da geisha nordica per 

una Bachelorette sul filo di un kitch 

sofisticato, affabile e sottilmente 

provocatorio), qualcuno cospirava 

un futuro da attrice per Björk. Era 

a lei che il regista danese Lars Von 

Trier pensava stendendo la sce- 

neggiatura di Dancer In The Dark. 

Sorprendentemente, Björk accettò 

la proposta: avrebbe interpreta- 

to il ruolo di Selma, la disgrazia- 

ta e struggente protagonista, e si 

sarebbe occupata di tutte le musi- 

che. C’erano tutte le premesse per 

un’avventura tormentata, cosa che 

puntualmente avvenne. Tra il vate 

del Dogma 99 e la popstar islande- 

se si alternarono momenti di pro- 

fonda intesa e laceranti dissidi. Le 

cronache delle riprese - avviate in 

Svezia nel maggio del ‘99 - riporta- 

no di solenni sfuriate e rari momen- 

ti di grazia. 

Quanto alla soundtrack, altro ele- 

mento di contrasto furono i testi 

forniti da Von Trier, subito giudicati 

inadeguati da Björk, che chiamò il 

paroliere Sjon Sigurdsson a porvi 

mano. Il disco acquisì presto vita

propria, raccolta di canzoni pensa- 

te come omaggio al personaggio di 

Selma, in cui - da volenterosa at- 

trice dilettante - s’immedesimò to- 

talmente: ecco il motivo delle ribel- 

lioni ai diktat del regista (che pure 

era l’autore del plot) ma anche del- 

la sostanziale riuscita dell’interpre- 

tazione, che le fruttò addirittura la 

Palma d’Oro al Festival di Cannes 

2000 come miglior attrice protago- 

nista. Lei candidamente confessò 

che avrebbe preferito un riconosci- 

mento per le musiche. E che col ci- 

nema aveva chiuso. 

Quanto a Selmasongs (One Little 

Indian, maggio 2000), l’ennesimo 

scarto dai desiderata della produ- 

zione fu il coinvolgimento di Thom 

Yorke in I’ve Seen It All, in sosti- 

tuzione della tutt’altro che sod- 

disfacente voce dell’attore Peter 

Stormer. Una scelta felice per una 

ballad dal fosco languore mitteleu- 

ropeo, dove le volute orchestrali 

(fu ingaggiata un’orchestra di ot- 

tanta elementi) ed i beat sfrangiati 

(a cura di Bell e Sigsworth) sono 

lo sfondo cinematico del fascinoso 

intreccio vocale. Quanto al resto 

della scaletta, tolta la tipica intro- 

duzione per orchestra su titoli di 

testa di Ouverture (composta da 

Björk stessa), l’ascolto non soffre 

l’assenza del supporto visivo come 

spesso accade per le soundtrack. 

Ciò vale anche quando le stranian- 

ti situazioni della pellicola - con gli 

ipercromatici inserti musical nella 

grana sovraesposta della quotidia- 

nità - trovano eco nelle strutture 

dei pezzi, come nella trascinante In 

The Musical - una It’s Oh So Quiet 

trafelata da un venticello industriale 

- e soprattutto in Cvalda, impetuoso 

pastiche tra funk e tip tap, robotico 

e swingante, squarciato da vampe 

di ottoni, con fugace intervento di 

Catherine Deneuve. 

Se una 107 Steps gioca invece 

a giustapporre angosce Gloomy 

Sunday e trame bristoliane, Scat- 

terheart è un’eterea ninna nanna 

scoppiettante finché non svolta si- 

nuosa e noir, mentre la conclusiva 

New World è l’amniotica pietas che 

- recuperando il tema della Ouver- 

ture - procede a cuore pieno ver- 

so un agognato futuro, commossa 

chiosa ad un’esperienza travagliata 

ma - a giudicare dai risultati - estre- 

mamente positiva (6.9/10). 

L ’ a n n o d e l c i g n o ( d o m e s t i c o ) 

Durante la tregenda cinematografi- 

ca, Björk non smise di pensare e 

produrre musica. Ma la situazione 

comportò un deciso spostamento di 

coordinate: quasi a compensare la 

“forzata estroversione” del ruolo di 

attrice, si ritirò in un bozzolo intimi- 

sta, cullandosi con suoni sussurrati 

e ritmi digitali che prendevano vita 

nel suo laptop (cordone ombelicale 

di internet compreso), supportata 

dal fedele Valgeir Sigurdsson. La 

sua incessante curiosità si imbatté 

nel lavoro del misconosciuto talento 

danese Opiate, al secolo Thomas 

Knak, mentre si consolidò il rappor- 

to coi californiani Matmos, già al 

lavoro su un remix di Alarm Call. 

Di questi ultimi Björk s’invaghì let- 

teralmente, e non poteva essere 

altrimenti: la loro capacità di cam- 

pionare in pratica qualsiasi cosa 

- costruirono tutto il loro Quasi- 

Objects (Vague Terrain, 1998) rie- 

laborando il rumore di maglie, pallo- 

ni, il corpo stesso! - e ricondurlo ad 

una dimensione post-concreta più 

affabile che inquietante, realizzava 

magnificamente l’idea di “avanguar- 

dia che si fa pop”. In questo alveo 

assieme intimista e ipermodernista, 

Björk intendeva sviluppare il con- 

cept del nuovo album, che avrebbe 

dovuto intitolarsi Domestika. Un 

utilizzo meno invasivo degli archi, 

quindi arpa, clavichord, celeste, 

carillon da una parte, dall’altra le 

pulsazioni digitali, e la voce a cuci- 

re i due lembi del bozzolo: questa 

la rotta iniziale, che Björk terrà più 

o meno fino alla fine. 

Un folk elettronico da ascoltarsi 

in salotto o in camera, lontano dai 

rave e dal dancefloor, in omag- 

gio al “quotidiano magico” quale 

nuovo fulcro sensitivo/creativo 

della contemporaneità. Non cer- 

to a caso, verso la metà del 2000 

si trasferì a Manhattan dal nuo- 

vo compagno Matthew Barney, 

celebre artista multimediale ori- 

ginario di San Francisco, auten- 

tica leggenda contemporanea del- 

l’avanguardia - per quanto fosse 

un classe ‘67 - già premiato alla 

Biennale di Venezia per il ciclo di 

film The Cremaster, che gli gua- 

dagnò un’installazione permanen- 

te al Guggenheim Museum. 

Björk trovò nella casa di Barney 

un ambiente ideale, nido, studio 

e alcova. Tuttavia, c’erano anco- 

ra dei ticket da pagare. E non al 

risparmio. Causa la nomination di 

I’ve Seen It All come miglior bra- 

no originale, Björk si presentò alla 

cerimonia degli Oscar 2001 con un 

vestito che passerà alla storia, una 

gonna piumata e l’imitazione del 

collo di un cigno che l’avvolgeva 

come un boa. Il fatto che cammi- 

nando depositasse delle uova non 

voleva essere una bizzarria fine a 

se stessa, ma la spiegazione del- 

l’abito: il cigno infatti simboleggia- 

va ad un tempo romanticismo e fer- 

tilità. I media però non guardarono 

tanto per il sottile e risposero alla 

provocazione estetica della ragaz- 

za con una impietosa campagna 

denigratoria. La peggio vestita del 

mondo, quelle cose lì. Forse con- 

sapevole che un po’ se l’era andata 

a cercare, magari anche più matu- 

ra, Björk non ne fece un dramma e 

anzi rilanciò l’immagine del cigno - 

non senza sottile autoironia - nella 

copertina del nuovo album che nel 

frattempo decise di chiamare Ve- 

spertine (One Little Indian, 2001). 

Registrato tra Islanda, Spagna e 

New York, vide all’opera come al 

solito una messe di collaboratori: ai 

già citati Opiate - c’è la sua firma 

nel palpitante cromatismo electro 

soul di Undo e nella sconcertante 

nudità di Cocoon - e Matmos - ai 

quali propose di intervenire coi 

loro campionamenti ridotti a crepi- 

tii microtonali su pezzi già formati 

- si aggiunsero il tedesco Console 

- sua la melodia di Heirloom, il pez- 

zo più brioso del lotto - più un bre- 

ve intervento di Matthew Herbert 

in Hidden Place. L’aspetto sonoro 

è estremamente curato eppure di- 

screto, lo sforzo è rivolto ai detta- 

gli, una definizione quasi frattale 

che invita all’indagine e assieme 

rilassa abbozzando un ambiente 

familiare, per quanto spinto su di- 

mensioni avveniristiche. 

Suoni vivi, testimoni di vita: basti 

pensare che il fruscio all’inizio di 

Aurora altro non è che il rumore dei 

dei passi di Björk sulla neve, men- 


suicida nel ‘99, l’esotica svenevo- 

lezza di Sun In My Mouth rielabora 

un testo dell’eversore grammatica- 

le E. E. Cummings, mentre Harm 

Of Will è frutto del poeta e regista 

statunitense Harmony Korine. 

Il cerchio si compie con l’intensa 

Pagan Poetry, a passo di geisha 

tra brume industriali e soul setoso, 

la cui carica sensuale e dispera- 

ta trova straordinario riflesso nel 

video realizzato da Nick Knight, 

tra dissolvimento digitale e fisicità 

estrema. Con questo disco proba- 

bilmente Björk raggiunse l’ideale 

dosaggio tra sperimentazione e 

comunicatività, tra avanguardia e 

pop. Un punto di equilibrio dove le 

opposte istanze cessano di essere 

tali, anzi si nutrono l’una dell’altra, 

svelandosi nuove possibilità. In 

questo senso, Vespertine va con- 

siderato il suo capolavoro (8.0/10). 

B a t t i t i d i c a r n e 

Il successivo tour mondiale venne 

concepito come un trionfo: per lo- 

cation furono scelti teatri normal- 

mente destinati alla “colta” (in Italia 

toccò al Teatro Regio di Parma), la 

crew - si fa per dire - consisteva in 

un’orchestra di 54 elementi, un’arpi- 

sta, quattordici voci inuit e una can- 

tante “di gola” canadese. A costoro 

si aggiunsero i due Matmos ad im- 

personare il link con l’iper (o post) 

modernità. Il risultato fu esattamen- 

te quello pronosticato: un trionfo. 

Al termine del quale, inizio 2002, 

Björk si prese una pausa. Dovero- 

sa e fruttuosa. Presto fu annunciata 

la gravidanza e a ottobre nacque la 

secondogenita Isadora. Più o meno 

contemporaneamente uscirono il 

box in 6 cd (best e rarità) Family 

Tree (One Little Indian, novembre 

2002) ed il Greatest Hits (One Little 

Indian, novembre 2002), che frutta- 

rono quale unico inedito It’s In Our 

Hands, electro-soul sinuoso aperto 

come un fiore a nuove prospettive di 

speranza e - perché no? - gioia, non 

a caso già suggello di molti concerti 

passati e a venire. 

La rinnovata maternità - vissuta con 

sensibilità certo più adulta - pro- 

vocò una naturale rivoluzione che 

spostò il corpo (la fisicità) in primo 

piano. Dopo le ragnatele sintetiche, 

i singulti e i sospiri di Vespertine, 


in Medulla (One Little Indian, 2004) 

avvenne un deciso spostamento 

dell’obiettivo (attra)verso la carne, 

una dimensione per così dire fisio- 

logica, “culturalmente” corporea, 

di cui i beats realizzati “a voce” 

non erano che il riflesso “formale”. 

Se da un lato vennero confermati 

Valgeir Sigurdsson e Mark Bell, la 

squadra dei collaboratori subì gio- 

coforza dei cambiamenti: fu coin- 

volto il newyorkese Rahzel, detto 

“the godfather of noyze”, un beat 

boxer capace di generare quasi 

tutte le parti percussive e di basso 

con la sola voce, spalleggiato in ciò 

dall’omologo giapponese Dokaka e 

- udite udite - dall’irrefrenabile e 

polimorfo Mike Patton, mentre la 

cantante canadese “di gola” Tanya 

Tagaq svolse quel ruolo di guarni- 

zione che in precedenza spettava 

agli espedienti sintetici. 

La voce dunque tornava prepoten- 

te in prima linea con conseguente 

arretramento dell’elettronica, ap- 

pena evidente in Desired Constel- 

lation (dove comunque molti suoni 

all’apparenza digitali sono la voce 

di Björk stessa) oppure decisiva ma 

stemperata nella fauna di strumen- 

ti “umani”, come in Mouth’s Cradle 

(aura world-music tra le irrequie- 

tezze angelicate dell’Icelandic 

Choir), Who Is It (ansiti, tramestii 

e basse frequenze per funky ca- 

priccioso) e nella pazzesca Where 

Is The Line (cui Patton - i suoi pol- 

moni, la gola, il naso, il diaframma, 

la lingua, il corpo - regala sulfuree 

convulsioni). 

Björk sembrava voler intraprendere 

un’indagine più accurata che acco- 

rata sulle tracce del fattore umano 

presente e prossimo venturo. Con 

sguardo inesorabile e trepido, oniri- 

co e surreale, decise di abbracciare 

modi e forme perlopiù tradizionali 

- quasi arcaiche - trasfigurandone 

le sagome all’interno di un incanto 

apocalittico. Una premessa esteti- 

ca eccessiva se vogliamo, quasi un 

reticolo intellettuale posto a sovrin- 

tendere lo sbilanciamento fisico. Ne 

risultò una prospettiva decisamente 

anti-pop. Un’anomalia, per non dire 

un difetto, alla luce di una carriera 

che ha sempre acquistato senso e 

forza proprio nell’incontro/tensione 

tra avanguardia e pop. 

Per quanto fascinosa - il batticuo- 

re sperduto di Ancestors, la para- 

disiaca morbosità di Pleasure Is 

All Mine - o ammiccante - la danza 

disarticolata di Triumph Of A Heart 

- la ricerca di Björk sembrava svol- 

gersi ad un livello più alto rispetto 

al comune sentire. Non sarebbe di 

per sé un demerito se non sfiorasse 

talvolta il lezioso (nella didascalica 

Submarine, composta ed eseguita 

assieme a Robert Wyatt) quando 

non il pretenzioso, vedi il madrigale 

marmorino di Vökuró o il post-tango 

cinematico di Oceania, inno delle 

Olimpiadi di Atene (6.5/10). 

Segnali parzialmente confermati 

l’anno successivo da Drawing Re- 

straint 9 (One Little Indian, luglio 

2005), colonna sonora dell’omoni- 

ma pellicola di Barney, anche se 

può sembrare ingrato considerarlo 

alla stregua di un lavoro di Björk, 

che sembrò mettersi completamen- 

te a disposizione della proposta 

visuale del marito, cantando solo 

in tre brani per concentrarsi sulle 

austere possibilità dello Sho (stru- 

mento giapponese a tre note) e del 

teatro Nô (6.0/10). 

S c i a m a n e s i m o i p e r p o p 

Poi, in sostanza, sparisce. Un si- 

lenzio clamoroso perché signifi- 

ca attesa. Spezzata dal consueto 

rosario di anticipazioni sul nuovo 

album, tra cui un paio notevoli: il 

progetto vede coinvolti tra gli altri 

il superproduttore Timbaland - pro- 

prio quello di Missy Elliott, Nelly 

Furtado e Justin Timberlake - e 

l’efebico e sempre più onnipresen- 

te Antony Hegarty. Segnali che 

fanno pensare ad una oscillazione 

fin troppo contraria rispetto alle re- 

centi derive avanguardiste, espe- 

dienti ultra hype piuttosto ovvi, per 

non dire oziosi. Ma altri nomi come 

i Konono N°1 - band percussiva 

congolese - e il batterista avant- 

noise Chris Corsano - già al lavoro 

con Paul Flaherty, Kim Gordon e 

Jim O’Rourke tra gli altri - sposta- 

no l’ago della bilancia verso l’an- 

tico solco björkiano, borderline tra 

sperimentazione e pop. 

L’antipasto arriva ad aprile 2007 

col clip di Earth Intruders, diretto 

dal regista e animatore francese 

Michel Ocelot (quello di Kirikù).

Una febbrile carrellata bidimensio- 

nale, tribalismo ombroso e ipercro- 

matico, il volto di Björk come una 

aidoru ad altissima risoluzione di 

Madre Natura. Ancora una volta la 

musicista islandese coglie nel pra- 

ticello di confine tra underground e 

mainstream, con esiti stranianti ed 

attualissimi. Quanto alla musica, 

sembra rifarsi alla compenetrazio- 

ne etnico/tecnologica dei Talking 

Heads eniani, con un piglio dance/ 

wave che ammicca con disinvoltura 

alla “costola” pazzerellona Tom Tom 

Club. Ma laddove l’idea di Byrne in- 

carnava una globalizzazione este- 

tica in fieri, quella rappresentata 

da Björk suona come già avvenuta, 

metabolizzata ed oltrepassata. Un 

linguaggio nuovo che il linguaggio 

deve imparare, sta imparando. Non 

senza drammatici risvolti che lei, 

da guizzante neo sciamana iper- 

pop, tenta di esorcizzare. 

Non si tratta insomma di un (furbe- 

sco e disperato) ritorno alle frego- 

le techno aperte a tutto dei primi 

Nineties. Sembra semmai che in 

Volta (One Little Indian, 5 maggio 

2007) - vedere spazio recensioni 

- nulla sia passato invano. Anzi, 

tutto ricorre vichianamente: implo- 

sioni ed esplosioni, Medulla e De- 

but, identificazione panica e fibril- 

lazione espressiva, Homogenic e 

Post, fino all’intimismo pervadente 

e sensuale di Vespertine. Una sin- 

tesi che da estetica si fa poetica, 

paventando un gioco di opposti 

sempre più drastico: la dialettica 

tra corpo e mondo, il dissidio che 

diventa compenetrazione. Non è 

certo un caso che un pezzo come 

Declare Independence - una sor- 

presina electro punk all’acido mu- 

riatico mica male - sia dedicato alla 

causa indipendentista delle Isole 

Fær Øer e della Groenlandia. 

Il gioco non è scoperto, eppure 

mai come in questo disco gli espe- 

rimenti sul linguaggio ed il pop 

sembrano coinvolti con le cose del 

mondo. Perciò le strutture eviden- 

ziano una diffusa semplicità, una 

cura che rifugge il fasto prediligen- 

do l’efficacia, poche ma oculatissi- 

me, ficcanti soluzioni timbriche. Un 

distillato d’arte e mestiere per un 

album complesso ma essenziale, 

complesso ed essenziale (7.2/10). 

Se questo disco conferma la statu- 

ra di Björk, d’altro canto è chiaro 

come il ruolo di capofila e crocevia 

di orientamenti ed istanze esteti- 

che non le appartenga ormai più. In 

fondo, anche quando così è stato, 

non c’era molto di programmatico. 

Björk non ha mai rappresentato e 

incarnato altri che se stessa, la 

propria idea di espressione come 

“elevazione liberatoria”. Certo, le è 

capitato di farlo nel posto giusto al 

momento giusto. Poteva il destino 

non arriderle? 

S t e f a n o S o l v e n t i 


turn it on 

4 s e n t i r e aa s c o l t a r e 

B a t t l e s - M i r r o r e d ( Wa r p / S e l f , 1 8 m a g g i o 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : e c h o p l e x r o c k 

Williams non è un teorico, tanto meno un professore geloso delle proprie 

conquiste. Quando ha deciso di mettere insieme un (super)gruppo ne sono 

usciti tre titanici eppì recentemente ristampati dalla Warp. Le prove ge- 

nerali. Un tentativo (ma è riduttivo) di comunicare e costruire ponti. Con 

Mirrored l’obbiettivo si sposta, come era intuibile, dal work in progress al 

lavoro di squadra e l’essenza anche qui senza sorprese si sistema lungo 

l’autostrada Williams-Braxton, il primo ai riff il secondo agli effetti e voci, 

in giochi di sponda con incrociati basso-batteria. Il lavoro sul pop-rock è 

l’aspetto di cui si parlerà di più, ha reso il singolo Atlas “math-rock for the 

masses” seppure è un’escrescenza, il cuore ritma un linguaggio vivo, fatto 

di costrutti complessi. Frasi-riff, botte e risposte a due chitarre quando 

non tra il gioco ritmico e gli effetti, periodi che macinano mood, punteg- 

giature mai lasciate al caso. Le principali e le secondarie, qualche subordinata. Negli Storm & Stress c’era molto 

di non-intenzionale, qui c’è un’evoluzione armonico-matematica più che il contrario. 

Ha ragione Braxton quando afferma che i Battles sono una rock’n’roll band con fini non convenzionali. E dice la 

verità pure Ian Williams quando afferma che l’influenza delle frippertronics di Robert Fripp sia incidentale e non 

programmatica. Mirrored è un mondo di specchi. Immagini dentro immagini e quindi loop. Scienza del Gibson 

Echoplex. Ma è un gioco con dietro una scenografia. Una savana, gusti caraibici, fusion umidiccia, appeal rock, 

che assume un feeling proggy à la Tortoise tra momenti serrati e sfilacciamenti. Se vogliamo Mirrored è una 

risposta agli Standards, una via coraggiosa che avrebbe fatto della band di McEntire un colosso invece di una 

grande live band (senza sorprese discografiche). Al contrario, Williams e soci hanno un tridente: teste tartaru- 

ga, cuore da cavalli di razza e un disco inattaccabile, studiatissimo eppure accessibile come nient’altro nella 

carriera di Williams. Accanto a degli Slint in re-reunion senza novità, saranno loro a portarci il live decisivo. Nel 

frattempo l’ascolto casalingo rileva ogni volta nuovi rebus ma anche oasi d’ergonomia, momenti quasi dance e 

quasi pop. E tutto nella logica del quasi. L’equazione e la ricreazione. Il discovery channel del chimico in pausa 

caffè. (7.7/10) 

E d o a r d o B r i d d a

6 5 daysofstatic – The D e s t r uction 

O f S m a l l I d e a s ( M o n o t r e m e , 3 0 

a p r i l e 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : p o s t r o c k , e l e t t r o n i c a 

Il primo pezzo s’intitola When We 

Were Younger And Better. Che, 

come dire, non fa iniziare l’album 

sotto i migliori auspici. Eppure 

sono sempre loro, i 65daysofstatic. 

Quelli che avevano praticato un vi- 

gorosissimo massaggio cardiaco al 

post rock, rianimando le sue stan- 

che motivazioni e infiammando nuo- 

vamente – e finalmente – la nostra 

passione. Finora. Perché dopo due 

capolavori sconvolgenti per la loro 

rivoluzionaria potenza e personali- 

tà (The Fall Of Math e One Time 

For All Time) arriva il momento 

della mezza delusione. 

The Destruction Of Small Ideas 

ha le batterie un po’ scariche. Lad- 

dove il motore dei suoi predeces- 

sori girava a mille, stavolta le cose 

non sembrano le stesse. Come se 

la band cercasse di premere sul pe- 

dale dell’acceleratore con la stessa 

forza di sempre ma avendo le ruote 

dell’auto che girano a vuoto. I suo- 

ni, ad esempio, a volte falliscono in 

impatto laddove prima invece face- 

vano terra bruciata intorno a sé. E 

verrebbe da pensare a qualche pro- 

blema in fase di mastering, che non 

ha pompato a dovere ciò che dove- 

va essere spinto oltre ogni limite. 

Sacrificando così chitarre, ritmi, 

suoni e idee. L’elettronica è sempre 

presente, ma a volte sembra messa 

quasi in secondo piano, come se il 

gruppo cercasse un approccio più 

live. E il risultato ne risente. Don’t 

Go Down Sorrow è una ballata pia- 

nistica che scivola banale e inoffen- 

siva, forse il pezzo – relativamente 

– più post rock che la band abbia 

mai composto. La conclusiva The 

Conspiracy Of Seeds dà fiato alle 

corde vocali e si presenta come un 

brano quasi metal, ovviamente più 

per spirito che per aderenza stili- 

stica. Altrove gli spunti sono più 

incoraggianti, come negli innesti 

di electro schizofrenica che abbel- 

liscono l’altrimenti banale melodia 

di The Distant Mechanised Glow. Il 

rischio è di farsi prendere la mano 

e rendere più fosco del lecito ciò 

che invece tanto fosco non è. Ma 

non si può prescindere da ciò che 

sono stati fino ad ora i 65daysof- 

static. Che stavolta si sono lasciati 

prendere eccessivamente la mano. 

Questo lavoro infatti dura quasi il 

doppio rispetto al precedente. E il 

sospetto che in mezzo ci sia qual- 

che riempitivo di troppo è forte. 

Così come è forte la tentazione di 

indirizzare i neofiti verso il resto del 

catalogo targato 65, più aggressivo 

ed intrigante. Tutti gli altri, si acco- 

stino a The Destruction Of Small 

Ideas con poche aspettative. Lo 

spirito giusto per trovare alla fine 

anche qui pane per i propri denti. 

(6.2/10) 

M a n f r e d i L a m a r t i n a 

1 2 0 D a y s – S e l f Ti t l e d 

( S m a l l t o w n S u p e r s o u n d / W i d e , 

a p r i l e 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : e l e t t r o p o p 

Non fa notizia un elettropop tecno- 

logico e robotico, a decenni di di- 

stanza dalle massime realizzazioni 

finora ottenute del genere. Ma in 

Norvegia, che è la loro patria, que- 

sto disco dei 120 Days, già uscito 

da tempo, ha letteralmente sbanca- 

to, a quanto pare. Primo posto nelle 

charts e via andare. Ora ne ristam- 

pano pure una edizione limitata con 

bonus CD ricco di remix. Ma trala- 

sciamo gli orpelli, e andiamo a leg- 

gere le maglie della tradizione in 

questi ragazzi di Kristiansund. 

I primi nomi che vengono da fare 

sono quelli del passaggio dell’elet- 

tronica robotica al pop, due su tutti: 

i Kraftwerk e gli Ultravox, ovvero 

la stessa faccia in due medaglie 

diverse. I tedeschi, nella traccia 

iniziale (gli otto minuti e passa di 

Come Out, Come Down, Fade Out, 

Be Gone), si potrebbero guardare 

rifratti nel passaggio dai primi di- 

schi, quelli non più riconosciuti, al- 

l’estetica che li ha resi più celebri. 

La band di John Foxx (che qui è più 

che altro la band di Midge Ure) è 

un tirante che preserva delle derive 

(ma ahimè sono i punti di maggiore 

emancipazione) vocali e chitarristi- 

che alla U2 (Sleepwalking). 

Qui sta il problema. Il synth di Keep 

On Smiling ricorda quello di Brian 

Eno ai tempi dei Roxy Music, ma 

questa è una banalità che sapeva- 

mo già, e contribuisce a turbare la 

buona opinione iniziale del disco 

– che si sminuzza (anche se non 

del tutto) sotto l’accusa (contro la 

quale non ci sono argomentazioni, 

almeno in 120 Days) di prevedibili- 

tà. Fosse questo album tutto come 

l’inizio, e come la fine – una lun- 

ga suite anti-progressiva che va 

al trotto di un’aria e soprattutto di 

una ritmica (lo dico l’ultima volta e 

poi basta: robotica) Neu! – sarebbe 

stata un’altra cosa, perché pur nel 

derivativismo la non-forma canzone 

a loro riesce meglio. Ecco perché 

bisogna essere un po’ severi, per 

disincentivare. (5.0/10) 

G a s p a r e C a l i r i 

1 9 9 0 s – C o o k i e s ( R o u g h Tr a d e / 

S e l f , 4 m a g g i o 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : g l a m w a v e ’ n ’ r o l l 

Sono scozzesi. Sono buffi. Sono 

divertentissimi. E ai loro concerti 

puoi anche ballare. No, non sono 

i Franz Ferdinand, ma ci siamo 

parecchio vicini, e non solo per le 

indubbie assonanze di See You At 

The Lights, che fa subito pensare a 

una versione 2.0 della band di Ka- 

pranos. Prima di formare i 1990s, 

quella sagoma di John McKeown 

era la mente e la faccia – e che 


faccia! - dei Yummy Fur, art wa- 

vers ante litteram dal profondo un- 

derground di Glasgow, tra le cui fila 

hanno militato, in tempi oscuri ma 

non lontanissimi, anche Alex e Paul 

Thompson dei FF. Insomma è una 

lunga storia, in cui alla fine l’unica 

cosa che davvero stupisce è la lun- 

ga attesa che questo irresistibile 

trio – completato da un altro Yummy 

Fur, Jamie McMorrow, e da Michael 

McGaughrin dei V-Twin, compa- 

ri storici dei Belle and Sebastian 

– ha patito prima di raggiungere gli 

scaffali dei negozi con un full len- 

ght. È vero, alla Rough Trade han- 

no dato priorità alle Long Blondes, 

e sarebbe un peccato se Cookies 

venisse scambiato per l’ennesimo 

surrogato post Franz Ferdinand 

(promesso, è l’ultima volta che li 

nominiamo in questa recensione). 

Perché, si sarà capito, questo di- 

sco è un vero spasso. Uno sberleffo 

rock and roll inscenato da tre toons 

depravati, i nipoti cazzoni degli 

Stones dei ’70, i cugini devastati 

dei primi Supergrass, gli zii dege- 

neri degli Arctic Monkeys (sceglie- 

te voi l’opzione preferita), intenti a 

seppellire con una risata l’ondata 

emul wave e tutto quello che ci sta 

intorno. Le loro armi? Riff secchi e 

contagiosi, coretti scemi e appicci- 

cosi, liriche comico-demenziali che 

ironizzano a manetta sul successo e 

il r ’n’r lifestyle (Cult Status, You’re 

Supposed To Be My Friend), con 

Exile On Main Street (You Made 

Me Like It), il Lou Reed glam dei 

’70 (Arcade Precint, Switch), Jona- 

than Richman e gli immarcescibili 

Fall (Situation) a fornire la materia 

prima per la colonna sonora di un 

party a base di alcol, erba e anfe- 

tamine. Assolutamente imperdibile. 

(7.3/10) 

A n t o n i o P u g l i a 

A u t o k a t – L a t e N i g h t S h o p p i n g 

( A k o u s t i k A n a r k h y / W i d e , 

2 0 0 7 ) 

G e n e r e : i n d i e , p o p , 

p s i c h e d e l i c o 

Un debutto – britannico fino al mi- 

dollo – che merita. Una raccolta 

che prende di peso quanto di me- 

glio sia stato prodotto dalla musica 

anglosassone negli ultimi vent’anni 

riaggiornandone i contenuti. E sono 

brividi. Specie nei momenti migliori 

– e non pochi. Gli Autokat, insom- 

ma, sono bravi. Partono banalmente 

garage con Shot (un pezzo che ca- 

valca l’onda anomala del rock’n’roll 

modaiolo e irritante cui gli inglesi 

ci hanno abituato da troppo tempo) 

e poi sterzano bruscamente verso 

nuove e più eccitanti mete. Poco 

importa che si parli di indie (Dish 

Out, un brano che gli Interpol fa- 

rebbero carte false pur di riprodur- 

ne le vibrazioni psichedeliche con 

la stessa intensità emotiva), di pop 

(Get Off The Bar, un malinconico 

capolavoro di armonie e scrittura), 

o di post rock (Uber Patriot, ovve- 

ro come riproporre i soliti stereotipi 

melodici e riuscire comunque a se- 

durre il mondo intero). Il risultato 

non cambia. 

Late Night Shopping è un lavoro 

bello e quasi necessario, pur con i 

suoi piccoli e sporadici cedimenti. 

Potenzialmente gli Autokat potreb- 

bero allora diventare la migliore 

band attualmente in circolazione. E 

che questo non suoni come un’esa- 

gerazione. Perché tra le corde del- 

le chitarre il complesso si ritrovano 

belle melodie e splendide intuizio- 

ni. Manca tanto così, e ci ritrovere- 

mo fra le mani il nuovo termine di 

paragone per tutti i gruppi presenti 

sulla faccia della terra. (7.0/10) 


A l a n Ve g a – S t a t i o n ( B l a s t F i r s t , 

3 0 a p r i l e 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : rave, industrial suicide 

Più avanti, a pagina 69, troverete 

lo spot dedicato al lavoro dei Von 

Sudenfed, ovvero Mouse On Mars 

e Mark E. Smith, due elettronici 

e lo storico frontman dei Fall alle 

prese con una formula che per pri- 

ma è stata terreno d’unione di un 

altro trio, formato dai Pan Sonic e 

Alan Vega. Il link non è casuale, 

forse nemmeno il momento storico: 

il nuovo lavoro della metà dei Sui- 

cide ronza come una bomba radio- 

comandata sul medesimo target. Lo 

scoppio è altrettanto imminente. 

Anticipando di un paio di settimane 

l’uscita del trio, in involontario dia- 

logo a distanza armonico-vocale, il 

cantante dei Suicide getta il proprio 

veleno calando nei Novanta (quel- 

li della techno tedesca e dei Rave 

come dei Reznor) un archetipico 

canto post-punk nutrito a spettrali 

teatralità e febbrili espettorazioni 

verbali. La voce del mito si fa del- 

lo sporco indelebile di un mondo in 

deriva, alla deriva. L’ipervelocità 

dell’informazione è una cassa drit- 

ta, un clangore metallico, vitreo; 

l’alienazione farmaceutica della 

Darkcore aggiorna il vecchio can- 

cro industriale. Tanti i contatti tra 

le degenerazioni analogiche e – ora 

- digitali, le meccaniche e le chi- 

miche dell’alienazione; da entrambi 

i capi dell’Atlantico si celebra l’im- 

portanza di una lezione storica e 

non solo, l’attualità di un approc- 

cio che si sposa egregiamente ai 

contesti della rivoluzione giovanile 

dei Novanta (quella che Reynolds 

ha chiamato la generation E); in 

più sotto a tutto questo, la detona- 

zione più esplosiva, la celebrazio- 

ne di una fine, lo scazzo Novanta, 

la caparbia devoluzione politica di 

quegli anni, la ricerca di una catar- 

si post con tutte le commistioni del 

caso. È ora di ribellarsi. 

Leggerete più avanti che i Von Su- 

denfed la butteranno sul trash ag- 

grappandosi all’anarco-derisione 

di punkiana memoria, posa insidio-

B j ö r k - Vo l t a ( O n e L i t t l e I n d i a n , 5 m a g g i o 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : e t n o t e c h n o p o p 

Col sesto album vero e proprio Björk opera una sintesi febbrile di quanto 

sperimentato in quasi tre lustri di carriera solista, senza che questo signi- 

fichi smettere di pensare progressivamente. Certo, la musicista islandese 

non è più quel simbolo onnicomprensivo, la musa della techno-pop con 

ramificazioni imprevedibili e disparate, ma si dimostra una volta di più - e 

sempre più - padrona di un linguaggio multisfaccettato, figlio di mille com- 

plessità affrontate, vissute, risolte. La costante ricerca del perfetto punto 

di equilibrio tra pop e avanguardia produce oggi una concisione ficcante, 

un codice basato su pochi elementi ma potenti, pregni di significato come 

graffiti atavici. Basti sentire il singolo Earth Intruders, edificato sulla sola 

triangolazione tra le percussioni dei congolesi Konono N°1, gli abrasivi 

riff sintetici e la danza della voce. Eppure sembra molto di più, rivanga la 

turn it on 

florida frenesia etnica dei Talking Heads eniani, quella compenetrazione etnico/tecnologica tra il minaccioso ed 

il liberatorio. Naturalmente, laddove l’idea di Byrne incarnava la globalizzazione estetica in corso, quella rap- 

presentata da Björk è già avvenuta, metabolizzata ed oltrepassata. Un linguaggio nuovo che il linguaggio deve 

imparare, sta imparando. Ecco quindi che Volta guarda al presente con un’urgenza metaforica pressoché inedita. 

E’ una preghiera e un grido d’allarme, è lo sforzo presuntuoso e ammirevole di identificare il gesto artistico col 

(corpo e col) mondo. In questo senso, nulla è passato invano. Non le implosioni fisiologiche ed esistenziali di 

Medulla e Vespertine, non le sbrigliate escursioni ritmico/atmosferiche di Debut e Post, non la sublimazione 

spirituale/geografica di Homogenic. Basta scorrere le tracce per rilevare - fin dai titoli - impronte di passato 

riarticolate in un presente ancora vivo. Come gli ansiti sintetici su languido sfondo orchestrale di Vertabrae By 

Vertabrae, l’identificazione panica di Pneumonia, la scabra delicatezza da giardino orientale di Hope, mentre 

Innocence riesuma spasmi da beatbox per un electro-funk crudo e liberatorio che la candida al ruolo di moderna 

Violently Happy. Prosegue quel gioco folle e sottile di rimandi simbolici, dove il battito delle percussioni è il cuore 

(del corpo, della Natura), i fiati il respiro (muggiti di vento nei fiordi o di navi in partenza, un po’ come i Sigur 

Ròs di Ny Battery), le ritmiche digitali sono il reticolato nervoso dei codici metropolitani, mentre il fluire chimico 

dei synth rimanda allo scivolare dei fiumi sopra e dentro la terra. Istanze umane e naturali, arcaiche e futuriste, 

sonore e visuali: Björk non si smentisce. Anche se si rivela deludente - lo era anche sulla carta - la scelta di 

Antony quale partner nella melodrammatica The Dull Flame Of Desire e in My Juvenile. L’angloamericano appare 

ormai imbalsamato nel suo lirismo statuario, tanto considerevoli i suoi mezzi quanto già abbondantemente profusi 

ed esauriti. Di contro, la scelta dell’acclamatissimo Timbaland quale co-produttore (accanto al fido Mark Bell) 

sembra aver sortito gli effetti sperati, ovvero una freschezza aggressiva, graffiante. Ma la vera sorpresa arriva 

da Declare Independence, electro punk acre a sbranagola come potrebbe una PJ Harvey aizzata dai Suicide, 

brusca auto-affermazione che comprime individuale e collettivo, particolare e indistinto (il pezzo è dedicato 

alla questione delle Isole Fær Øer e della Groenlandia, alla ricerca della totale indipendenza dalla Danimarca). 

E’ l’ennesima sfaccettatura di Björk, quanto mai inattesa, giacché neanche nei ben più scellerati contesti Tappi 

Tikarras, Kukl e Sugarcubes aveva toccato tanta asperità espressiva. Un album vivo insomma di un’artista che 

prova a mantenere alta la febbre, pasturando una gioiosa irrequietezza con la brama di nuove conquiste espres- 

sive. Il meglio è alle spalle, ma il presente non può ancora fare a meno di lei. (7.2/10) 


s e n t i r e aa s c o l t a r e 7

sa certamente, ma non sufficiente 

per un Vega salito sul ring politico. 

L’uomo lo afferma nelle interviste. 

Lo spara in un disco incompro- 

missorio, duro e essenziale, dove 

manco il tocco rockabilly di Rev è 

tollerato. Cinque anni per la rea- 

lizzazione e ora la soddisfazione: 

Station è incazzato proprio come lo 

era il primo lavoro dei Suicide che 

vomitava disprezzo per l’America 

post-Kennedy. Allora il sogno s’era 

appena infranto, ora la piega del 

reale è meno spaventosa soltanto 

per chi non la vuol vedere. Per chi 

vive dentro Matrix. 

Non è più tempo di fare il coglione 

con l’asta del microfono - non lo è 

almeno da American Supreme -, in 

queste undici coltellate allo stoma- 

co l’essenza della rabbia equivale 

ad un’essenza di verbo, ripetitiva 

(e senza eco). Con i fidi Perkin Bar- 

nes e Liz Lamere, il newyorchese 

tinge un incubo ermetico nel qua- 

le la strofa si fa contrappunto di 

basi cyberpunk (Crime Street Cree) 

come d’incalzi EBM (i Clock DVA in 

Station Station), morbosità techno- 

IDM (Psychopatha e quel fantastico 

ringhio!), hip-hop Weimar espres- 

sionista (Traceman con campiona- 

mento di Madonna!) o assalti Pro- 

digy tout court (Devastated). 

Niente bandanato baraccone da 

queste parti, niente schiamazzi, 

piuttosto talkin’ secco e statement 

feroci colati a freddo. Accade tutto 

ciò ed è impressionante sia per la 

qualità degli attacchi sonici sia per 

la forza politica espressa, soprat- 

tutto per quella. Mark Stewart si 

genufletterà al suo altare. Questa 

volta più che mai. (7.5/10). 


E d o a r d o B r i d d a 

Av e y Ta r e & K r í a B r e k k a n - 

P u l l h a i r R u b e y e ( P a w Tr a c k s / 

G o o d f e l l a s , m a g g i o 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : f o l k - e x p e r i m e n t a l 

Come coppia è veramente carina, 

niente da dire: pallida ed esile lei, 

aplomb loser per lui. Roba che se 

li vede Calvin Klein li scrittura per 

la collezione prossima estiva. Po- 

trebbe essere un futuro sicuro, vi- 

sto che artisticamente ragionando, 

Avey Tare (metà degli Animal Col- 

lective) e Kría Brekkan (transfuga 

dai Múm) come binomio rasenta- 

no la noia. Un disco folk (?) tutto 

suonato in reverse, dalle chitarre 

al pianoforte; una vocina, quella di 

lei, da lolita esistenziale e un voci- 

no - indovinate di chi?! - esangue 

e alticcio. Li ha congiunti l’amore 

e li ha accolti New York. Nella vita 

privata che facciano pure sfracelli, 

ma musicalmente, riferendoci prin- 

cipalmente a lui: siamo seri, eh! 

(4.5/10) 

G i a n n i A v e l l a 

B a c h i D a P i e t r a – N o n I o 

( Wa l l a c e - D i e S c h a c h t e l / 

A u d i o g l o b e , m a r z o 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : u r - b l u e s 

Un groppo in gola. Un sapore ama- 

roinbocca. Uno sbocco di sangue 

rappreso. Questo e tanto di più 

scatenano le visioni sinestetiche 

del duo Succi/Dorella. Musica nera 

come un dolore troppo intimamente 

conosciuto per rimanere ignorato. 

Un senso di vago malessere trop- 

po familiare per rimanere estraneo 

troppo a lungo. 

Non Io è una discesa nei propri 

inferi lunga 10 tracce e 42 minu- 

ti, che attraversa territori da blues 

sbilenco, paesaggi a-ritmici, pa- 

norami grigiastri su cui rimbomba 

un sordo vibrare di corde in liber- 

tà. L’uomo nero ci mette il ritmo, 

mai come ora ancestrale, primi- 

tivo eppur mai brutale. L’uomo in 

blu inchiostro ci mette la faccia, la 

voce e il dolore in prima persona. 

L’uomo dai lunghi dreads percuote, 

colpisce, spazzola ora bluesy, ora 

vagamente trip-hop, scontornando 

le visioni del collega e ancoran- 

dole ad un tappeto (terreno prima 

ancora che) ritmico. L’uomo dalla 

penna di cristallo ci mette il blues 

e la passione, disegnando a base 

di suoni catacombali e lirismo sa- 

crificale il lancinante dolore della 

(sua e nostra) quotidianità. Bachi 

Da Pietra è la perfetta summa di 

due angoscianti ed angosciose 

esperienze umane e artistiche. Di 

Ovo/Dorella c’è il senso di clau- 

strofobica ed imminente apocalis- 

se; di Madrigali Magri/Succi la mi- 

nimale verbosità comunicativa che 

straccia orecchie e cuore. Di Bachi 

Da Pietra c’è la perfezione forma- 

le e sostanziale, raggiungibile solo 

attraverso un doloroso sacrificio: 

per vedere – Succi docet – bisogna 

perdere gli occhi. (8.0/10) 

S t e f a n o P i f f e r i 

B . C . C a m p l i g h t - B l i n k O f A 

N i h i l i s t ( O n e L i t t l e I n d i a n / 

G o o d f e l l a s , 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : p o p 

“Impara l’arte e mettila da parte”. 

Chissà quante volte deve esserse- 

lo ripetuto Brian Christinzio prima 

di incidere un disco come Blink Of 

A Nihilist. Prima di perdersi in una 

topografia musicale, che tra fal- 

setti e decorazioni di pianoforte, 

elaborati arrangiamenti d’archi e 

varietà stilistiche quasi stordenti, 

fa la corte ai Beach Boys di Pet 

Sounds, cita l’onnipresente Burt 

Bacharach, raccoglie l’eredità dei 

Love - se non nei suoni, di certo in 

alcuni passaggi melodici -, rimesta 

nel calderone del pop ricavandone, 

a seconda dei casi, umori magnilo- 

quenti e toni dimessi. 

Tipo strano il Nostro, capace di far- 

si ritrarre sulla pagina relativa di 

My Space circondato da un gruppo 

di Oompa Loompa e nel medesimo 

istante portato ad enfatizzare sul 

sito ufficiale un processo di scrit- 

tura che mira a creare il disco pop 

perfetto. Una silouette un po’ gof- 

fa e dal profilo rotondeggiante che 

racchiude creatività e stranezze, 

follia e lungimiranza, sussurri in- 

fantili e i desideri inespressi di un 

direttore d’orchestra col vizio del- 

l’eccesso. A titolo d’esempio basti 

Soy Tonto, in cui gli accenti suda- 

mericani posti in apertura trovano 

il modo di trasformarsi in pop dalle 

trame intricatissime; Lord I’ve Been 

On Fire, da cui emerge prepotente 

la lezione di Brian Wilson con in 

più un gusto piccante per il ritmo;

The 22 Skidoo, perennemente in 

bilico tra rivestimenti in damasco 

da club a luci rosse e Beatles. Psi- 

chedelia spicciola e backing vocals 

chiudono il cerchio (Officer Down e 

Grey Young Amelia), consegnando 

alla storia l’ennesimo crooner au- 

tarchico e particolarmente dotato - 

immaginate un Sondre Lerche con 

uno spiccato senso dell’umorismo 

e una fantasia fuori dall’ordinario 

- capace di complicarsi la vita con 

una musica domestica e inafferra- 

bile, grandiosa e particolareggiata. 

(7.4/10) 

F a b r i z i o Z a m p i g h i 

B e n + Ve s p e r - A l l T h i s C o u l d 

K i l l Yo u ( S o u n d F a m i l y r e / W i d e , 

m a g g i o 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : i n d i e 

Lo ammettiamo: di fronte all’esordio 

discografico di Ben + Vesper non 

sappiamo che pesci pigliare. Sarà 

forse per la musica o per quel non 

so che di snob che si coglie nell’an- 

datura svogliata della voce, per i 

suoni lontani o le melodie sganghe- 

rate, ma l’impatto iniziale ci lascia 

piuttosto confusi. Ci affidiamo allo- 

ra a note biografiche e credits, per 

scoprire che lui+lei hanno finito per 

collaborare quasi per caso - “Fate 

allowed them to tunnel right into 

each other, which gave them quite 

a start” scrivono sul sito ufficiale 

- e vantano tra gli ospiti di questo 

All This Could Kill You un certo 

Sufjan Stevens. Il che ci porta a so- 

spettare che il crooning annoiato di 

Ben - una sorta di via di mezzo tra 

un Jarvis Cocker con l’influenza 

e i Cousteau dopo una cura dima- 

grante - e il backing vocals di Ve- 

sper non siano soltanto quello sfo- 

go epidermico senza soluzione di 

continuità che sembravano di primo 

acchito. Scopriamo anche che a 

leggere un po’ più in profondità, il 

continuum indistinto che sullo sfon- 

do fa da contraltare alla voce - in 

primo piano ci sono costantemente 

batteria, chitarra e piano - è in real- 

tà frutto di un apporto strumentale 

degno dei migliori songwriters, nu- 

trito a suon di fisarmonica, archtop, 

basso, tastiere, marimba, banjo, 

oboe e armonica. Un’opulenza di 

dettagli mascherata da impeto lo-fi 

che ben si adatta ai tempi lenti del- 

la scrittura e serve a cesellare, a 

riempire gli spazi, a donare ai vari 

episodi le sfumature necessarie. 

Episodi che nello specifico giocano 

tra divertissement folk riconducibili 

a dei Kings Of Convenience tirati 

su a Big Mac e Pepsi (An Honest 

Bluff), intimismo depresso di scuo- 

la americana (Carnaval e Force 

Field), psichedelia acustica (8 Mo e 

Live Free Or Try) e atmosfere not- 

turne (Nite Walker). (6.9/10) 


B l a c k E y e d D o g - L o v e I s A D o g 

F r o m H e l l ( G h o s t R e c o r d s / 

A u d i o g l o b e , 1 0 a p r i l e 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : n e o f o l k 

Il suo pseudonimo è uguale al titolo 

di un brano di Nick Drake. E già 

questo gli fa guadagnare un punto 

nella graduatoria delle nostre prefe- 

renze. La sua voce ricorda quella di 

Devendra Banhart. E anche questo 

è un buon lubrificante per il giusto 

fluire delle nostre emozioni. E poi 

le sue sono belle canzoni. Che non 

è certo un aspetto da sottovalutare. 

Lui si chiama Fabio Parrinello. Il 

suo soprannome è Black Eyed Dog. 

Il suo disco s’intitola Love Is A 

Dog From Hell. Biografia curiosa, 

quella di Parrinello. Nato nel ’79 a 

Varese, passata l’adolescenza si 

trasferisce prima ad Olympia, nel- 

lo stato di Washington, dove vivrà 

per tre mesi, e poi a Los Angeles 

per altri quattro mesi. Poi il pas- 

saggio a Londra (quattro anni, du- 

rante i quali sarà attivo in diverse 

band alternative) ed infine lo sbar- 

co a Palermo. E tutti questi sposta- 

menti sembrano rispecchiarsi nelle 

tracce dell’album. Che, sia detto 

per inciso, suona maledettamente 

bene. Nel senso di armonico, ma- 

turo, adulto. Un prodotto che, per 

come è confezionato e per cosa ha 

confezionato, è solido e competiti- 

vo nei confronti dei suoi diretti con- 

correnti a stelle e strisce. La voce 

straordinaria di Parrinello s’inerpi- 

ca in soluzioni ora calde e raspo- 

se, ora tenui e sussurrate. Come 

un Tom Waits apparentemente pa- 

cificato con i propri demoni o un 

Bonnie “Prince” Billy dalle corde 

vocali ancora più commosse e com- 

moventi. Un neo folk dalla struttu- 

ra variabile - chitarra, pianoforte e 

sintetizzatore a contendersi l’onore 

di duettare con le strofe dei brani 

- e dalla forte intensità. Black Eyed 

Dog scava nei sentimenti e colpi- 

sce al cuore. E mentre evoca la sua 

personale luna rosa - Careless - noi 

ci struggiamo di emozioni e malin- 

conie. (7.2/10) 


B l a c k R e b e l M o t o r c y c l e C l u b – 

B a b y 8 1 ( R C A , 1 m a g g i o 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : r o c k 

Scettici su ciò che fece dell’omoni- 

mo della ditta BRMC un caso disco- 

grafico (quasi un milione di copie 

vendute finora) e ottimisti riguar- 

do alla precedente prova dal gu- 

sto unplugged tra transizione USA 

e pop post-Creation, ci ritroviamo 

di fronte alla roccia Baby 81 con 

un certo timore. Per ben un’ora, il 

trio somministra un pop psych and 

roll corroborante senza rinunciare 

alla melodia, mantenendo coolness 

e quel tocco britannico da sem- 

pre caratteristica e boomerang del 

combo. Si attacca con Took Out A 

Loan che rallenta la tensione ritmi- 

ca delle nuove wave per un ringhio- 

so hard-blues accecato dal sole. 

Sul finale, la chitarra scatarra un 

riff matematico e arcigno mentre 


una seconda sguaina un acidissi- 

mo assolo psych. È la rotta gros- 

somodo dell’intero corso, un Howl 

solido e elettrificato senza febbri 

feedback che dovrebbe mantenere 

le promesse e che purtroppo reite- 

rerà alcuni difetti da sempre morbo 

del gruppo. Il principale è l’iniezio- 

ne di radiofonia standard (britanni- 

ca come americana) in un granito 

rock’n’roll rincorso come il Sacro 

Graal. Un’attitudine che convince 

a corrente alternata nelle pose in 

ballad dell’album (Window con ac- 

centi in falsetto vicini a Beatles e 

Oasis, e It’s Not What You Wanted 

con strascichi Jesus & Mary Chain 

acustici), ma che disgusta (sì, ad- 

dirittura) nei ritornelli sbarbini del- 

le tessiture più ringhiose a partire 

dal singolo Weapon Of Choice (in 

streaming gratuito sul sito ufficiale). 

Sono sempre stati furbi i Black Re- 

bel, furbi e sinceri appassionati del 

desert-psych. A molti perciò piace- 

rà il ringhio alla Nine Inch Nails di 

Cold Wind (un tantino troppo preve- 

dibile), come anche un classico in 

souplesse dei loro come 666 Con- 

ducer (automatico), idem per Need 

Some Air che esibisce chiacchiere 

e distintivo (quegli “Oh Oh Oh” tri- 

sti…). Se ci mettiamo il lentone à la 

U2 del caso, All You Do is Talk (non 

proprio un must), non è flop à la 

Take Them On, On Your Own ma ci 

si deve accontentare. (6.0/10) 



B r o n Y A u r - 

M i l l e n o v e c e n t o s e t t a n t a t r e 

( Wa l l a c e / A u d i o g l o b e , m a g g i o 

2 0 0 7 ) 

G e n e r e : a v a n t - r o c k 

Dopo una carriera oscillante tra la 

matrice hard Seventies degli esordi 

e le propulsioni avant-rock debitri- 

ci sia del free-jazz che di tempora- 

nee infatuazioni kraute, i tre Bron 

Y Aur giungono alla quadratura del 

proverbiale cerchio con un album 

in cui mostrano una capacità com- 

positiva al limite della perfezione. 

Il processo di scrittura ricorda per 

certi versi alcuni progetti zorniani, 

in cui però al posto dell’onnivora 

e schizofrenica frantumazione dei 

generi in microschegge di suono, 

c’è l’attenzione quasi maniacale 

per la forma canzone compiuta. Ne 

esce un disco totale, indescrivibile 

a parole. Quindici brani in cui tut- 

to trova spazio e soprattutto sen- 

so: ossature vocali a cappella simil 

Quartetto Cetra rotte da aggressive 

urla grind-hc (Black Samba), echi 

di un Santana in acido funk (Muds), 

frammenti di tango argentino à la 

Gotan Project che si sgretolano in 

drammaturgici assalti sonici (The 

Box), micropulsioni country-we- 

stern, frattali sonori sinistramente 

Starfuckers (Useless), schizzi di 

angosciante ambient isolazionista, 

crescendo kraut-rock, onomatopei- 

ci blues catacombali (Doom Blues), 

soavi quadretti di tenera psiche- 

delia (Mongrel Dog). La “trilogia 

dell’estate” (Era Luglio; Poi venne 

Agosto; E così passò l’estate) vero 

cuore pulsante del disco, pone i 

quattro all’altezza dei migliori A 

Short Apnea tra destrutturazioni 

blues, sabbiosi echi desertici, vuoti 

pneumatici. Millenovecentosettan- 

tatre offre, dunque, un ostico ma 

imprescindibile coacervo di suoni 

originati da decenni di ascolti fra i 

più svariati, che si coagulano in un 

corpus unico, portando il quartet- 

to ad una maturità che stupisce e 

risalta in crescendo ad ogni ascol- 

to. Riusciranno a fare di meglio? 

(7.8/10) 


G i o r g i o C a n a l i e R o s s o f u o c o - 

Tu t t i c o n t r o Tu t t i ( L a Te m p e s t a 

/ U n i v e r s a l , 4 m a g g i o 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : w a v e - r o c k 

Non cede di un millimetro lo sde- 

gno militante di Giorgio Canali. Nel 

quarto album in proprio, il secondo 

per la tempestosa etichetta dei Tre 

Allegri Ragazzi Morti, l’invettiva 

dei testi viaggia ancora a casset- 

ta sulla carrozza infernale, scudi- 

sciando a furia di mischie travol- 

genti - l’hard punk in odor di Bad 

Seeds di Alealè, riciclato dai tempi 

di Lazlotòz - abitate da anti-slogan 

beffardi e impietosi (vedi la para- 

frasi Gaber: “la libertà è partecipa- 

zione... agli utili”). Senza smettere 

tuttavia di scavare un solco netto 

e profondo rispetto a tanta musica 

“impegnata”, perché non ci sono ri- 

vendicazioni né grandi famiglie alle 

spalle, c’è solo il Canali e la sua 

amarezza, la rabbia senza sbocco, 

l’incazzatura letteraria. Il rocker è 

solo. O meglio un tutt’uno con la 

fedele combriccola, Marco, Luca e 

Claude, i Rossofuoco. Più qualche 

amico cui spedire caustiche carto- 

line. Qualcuno ancora vivo (come 

i Noir Désir, di cui riadatta in ita- 

liano la fosca tensione di Septem- 

bre en attendent, previa l’armonica 

di Bugo) e qualcuno un po’ meno 

(come i Gun Club, omaggiati nel- 

l’abrasiva Canzone della tolleranza 

e dell’amore universale). Robusto 

e urticante, è un sound che diresti 

figlio spurio d’un Lou Reed invi- 

schiato wave (gli arpeggi unghiosi 

di Verità, la verità, pezzo dedicato 

alla memoria di Federico Aldrovan- 

di, come tutto il disco) o di un Cave 

melmoso (la stradaiola Swiss Hide, 

che tra le altre cose osa recitare: 

“auspici del IV Reich, che con un 

Papa tedesco non si sa mai”), sal- 

vo sciorinare uggiose cupezze cir- 

ca The Cure (Non dormi) o scavarsi 

nel cuore una psichedelia accorata 

(Falso bolero). C’è sentore di pilota 

automatico solo nella peraltro mor- 

dace Comequandofuoripiove, men- 

tre la conclusiva Il ballo della tosse 

azzarda una obliqua rilettura/cari- 

catura di Águas de março in chiave 

beat che proprio non me l’aspet- 

tavo. Nelle note stampa Canali ci 

promette d’essere più tranquillo e 

solare in futuro. Certo. Come no. 

(6.9/10) 


C a p t a i n Q u e n t i n - C e r t e c o s e 

d e t e r m i n a t e ( L o Z i o R e c o r d s , 4 

m a r z o 2 0 0 7 ) 

g e n e r e : m a t h p s y c h 

Captain Quentin, ex Malajerba, 

esistono da ottobre 2005. Il nome

C a s a – Vi t a P o l i t i c a D e i C a s a ( D i s c h i O b l i q u i , 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : p o s t - p r o g / a v a n t - w a v e 

È facile recensire i Casa citando gli Area. Fatto. Non se ne parli più. Ora 

ricominciamo. 

I Casa sono un gruppo veneto che opera performance linguistiche del 

tutto simili a dei witz, i motti di spirito freudiani, dove c’è accostamento e 

contrazione straniante. Un witz “esploso” è la conclusione della spiccata 

propensione minimalista di Tutti Impazziscono per i Tuoi Occhi di Cammel- 

lo ma Lui No (ovvero il titolo stesso del brano); lo è il refrain di Terry Riley 

(“I’m your fan but I’m not your friend”); sono sequenze di witz (generaliz- 

zando, con ampio margine di errore) le associazioni quasi libere – a farle 

libere sono capaci tutti, ma in Vita Politica Dei Casa c’è capacità di fare 

i “quasi” – che compongono i testi di tutte queste canzoni. 

Non parliamo di lyrics solo perché esse sono in italiano. Sono i Casa a 

turn it on 

spingere l’attenzione dell’ascoltatore sui barocchismi vocali, che scivolano su un tessuto ritmico e a volta ru- 

morista, sul contraltare musicale. Sono i testi a far parlare della musica del disco, perché si ha l’impressione di 

una ricerca di traduzione tra quel meccanismo linguistico sopra espresso e l’obliquità musicale di questo disco. 

Ma la traduzione non avviene nella superficie di ascolto - che per questo è vagamente dissonante - ma altrove, 

chissà dove. 

Si ascolti poi Balletto Automatico (che “è per Erik Satie”) - un excursus tra almeno tre temi, tutti efficaci. Se 

i connettivi sono di sapore prog-, la disillusione della connessione è post-. C’è un lavoro sul riff tradizionale, 

pur nello sviluppo progressivo dei brani (o almeno riportabile agli anni ’70, se in Mozo, come a me pare, c’è il 

Faust’o di Suicidio), che fa pensare a presunti ascolti post- dei musicisti. Ma attenzione. L’obliquità dei riff che 

i Casa rivendicano per la propria musica è sì per spirito non troppo lontana da Tweez – ma i riferimenti non sono 

evidentemente gli stessi. Ci sono le avanguardie strombazzate ai quattro venti. E, giudicate voi se per fortuna o 

per peccato, la difficoltà di fruizione (che alle avanguardie a volte si attacca come il liquirone ai denti) è rimasta 

a casa. (7.3/10) 



è una crasi tra Captain Beefheart 

e Quentin Compson, personaggio 

de L’urlo e il furore di Faulkner. La 

loro musica si presenta come un 

tentativo di farmi cambiare idea cir- 

ca l’esaurimento - storico/estetico 

- del post-rock. Ovviamente non ci 

riescono, però alla fine vincono la 

scommessa, evitano la tipica irre- 

gimentazione da figliastri di June 

Of’44-Tortoise-Slint per imbastire 

trame math spasmodiche, duttili, 

in perenne e progressivo frasta- 

gliamento. Tanto da costeggiare 

un’acidità delirante e arcigna (Le 

occasioni son macchine rotte, con 

echi fuzzati dei primi Floyd e dei 

Van Der Graf Generator), rutilanti 

trasfigurazioni blues-rock (la fra- 

grante e lunare La bottiglia viola, 

simile a certi Bron Y Aur) e trepide 

ostinazioni soul-funk (tra lo star- 

nazzare del sax e la chitarra frasta- 

gliata di Dilliman). Disarticolazioni 

ad elastico, tastiere spacey che ri- 

magliano i fraseggi chiostrati delle 

chitarre, tamburi a sprimacciare le 

ritmiche convulse. Un’apparecchia- 

tura che non lascia riferimenti e ti 

prepara ai piatti più sorprendenti, 

così che l’alternarsi tra cavalcata 

kraut e torvo funk-blues di Disco- 

post Inc può sfociare in una psych 

robotica (immaginate i RUNI che 

grattano la pancia al Brian Eno più 

cupo), proponendosi come la por- 

tata più gustosa. Senza scordare il 

valzer sdrucciolevole e adrenalinico 

di Rullante per un vicino, ispirato a 

certi menù cinematici e febbrili Jim 

O’Rourke. Intensi, sfrenati e furio- 

si, tanto per non tradire il nome. 

Bravi. (7.1/10) 



Colleen - Les Ondes Silencieuses 

( L e a f / Wide, 21 maggio 2007) 

G e n e r e : a v a n t f o l k 

Ci mette un po’ per farsi apprezza- 

re il nuovo lavoro di Colleen. Con 

Les Ondes Silencieuses la Nostra 

abbandona l’uso di campionamenti 

e loop d’elettronica e sembra vo- 

lersi allontanare a lunghe falcate 

dal mare magnum di incontamina- 

te armonie che aveva creato con i 

suoi primi due capolavori. Il suono 

di questo disco è ruvido e crudo, 

deputato quasi esclusivamente al- 

l’amata viola da gamba, con l’inser- 

to occasionale di clarinetto, cristal- 

li, chitarra acustica e spinetta, un 

altro strumento desueto di origine 

barocca, di cui si è innamorata. Il 

risultato è molto più austero e ri- 

gido, come si capisce immediata- 

mente dall’iniziale This Place In 

Time. Anche in sede di songwri- 

ting pare che siano cambiate molte 

cose e si ceda molto più facilmente 

all’improvvisazione. Ma la Colleen 

che amiamo, quella che fa fiorire 

magicamente le armonie dall’inca- 

stro sorprendente di note e suoni 

sembra essersi solo nascosta nella 

ricerca formale di strumenti e sono- 

rità. Eccola apparire nella bellissi- 

ma parte centrale di Le Labyrinthe, 

costruita integralmente suonando 

la spinetta, con quel suono arcano 

e arcaico che sa di clavicembalo 

settecentesco. Eccola lasciarsi an- 

dare alle dolci meditazioni di Blue 

Sands, con gli arpeggi che si du- 

plicano, triplicano, riverberano. Ec- 

cola abbandonarsi alle mareggiate 

notturne di Sea Of Tranquility, con 

le note pizzicate lentamente una 

ad una, come a contornare un cor- 

po tra le onde in attesa che albeg- 

gi. Gli episodi più severi e diffici- 

li sono quelli dove Cecile tende a 

nascondere l’armonia sotto il peso 

della viola da gamba, come in Past 

The Long Black Land e nella title 

track, dove cerca di rivivere come 

un esorcismo l’attimo in cui fu ab- 

bagliata da Marin Marais, vista nel 

film Tous Les Matins Du Monde. 

Echoes And Coral e Le Bateau sono 

invece gli episodi dove cerca di ag- 

grapparsi più saldamente all’anco- 

ra dell’avanguardia. In definitiva, 

un disco diverso, dove Colleen si 

concentra sulle singole note, anzi- 

ché fonderle in un unico umore in- 

distinto come faceva in The Golden 

Morning Breaks. Fatta questa di- 

stinzione, sottolineato che Les On- 

des Silencieuses è sicuramente un 

lavoro di più difficile assimilazione, 

quello che resta è che Colleen, 

come artista e musicista, continua 

indisturbata a viaggiare anni luce 

davanti agli altri. (7.2/10) 

A n t o n e l l o C o m u n a l e 

C o r n e l i u s - S e n s u o u s ( Wa r n e r 

J a p a n , o t t o b r e 2 0 0 6 - E v e r l o v i n g , 

2 4 a p r i l e 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : g l o c a l p o p 

Tre album in dieci anni (più due 

usciti sono in patria). D’accordo, 

non sarà molto prolifico Keigo 

Oyamada, meglio conosciuto come 

Cornelius, ma volete mettere le 

perle visionarie lanciate in questi 

anni con Fantasma prima e Point 

dopo? Senza contare la miriade di 

collaborazioni intraprese con con- 

nazionali (Sakamoto, Masakatsu) 

e non (Blur, U.N.K.L.E.). Non c’è 

quindi da girarci troppo attorno: un 

delirio di fantasia, un eclettismo 

vivace e sincero, ingenuo come 

un bambino che pasticci con piat- 

ti e bicchieri. Serie tv, psichedelia, 

Brasile, leggendario pop beatlesia- 

no, hard rock e punk, cut’n’past, 

field recordings, orchestre e video- 

game. Insomma, questo ennesimo 

scarabocchio made in Japan non 

lascia fuori proprio nulla, tritando 

e risputando fuori perfetti gingil- 

li glocal pop. Definito da più parti 

come il Beck della postmoderni- 

tà, con l’ultimo Sensuous compie 

il giusto step in avanti rispetto ai 

precedenti lavori: organico nel suo 

giocare con generi e stili (il metal 

vestito di attitudine punk di Gum, 

lo standard jazz di Breezin’, porta- 

to al successo da Gabor Szabo e 

George Benson, spruzzato di syn- 

th), coerente nel suo confrontarsi 

col passato (si ascolti ad esempio 

Fit Song, con quella sua tipica voce 

robotica a decantare singole parole 

come “just” o “fit”, in un profluvio di 

synth e chitarre), ma con lo sguar- 

do sempre attento a cogliere il con- 

temporaneo (ce li vedreste i Kraf- 

twerk con Michael Jackson a rifare 

Billie Jean? Beh, Beep It potrebbe 

essere una realistica ipotesi). Non 

mancano poi quelle delizie per cui

alla fine non ti rimane che perdere 

la testa per lo stralunato Oyamada: 

l’electro acustico pop di Music (con 

cui, ci possiamo scommettere, bis- 

serà il successo ottenuto con Drop) 

e le nostalgiche atmosfere cinema- 

tografiche della title track (chitarra 

decompressa e campanelli prima- 

verili) e di Omstart, in coppia con il 

duo Glambek Bøe/Øye (e quanto ci 

piacerebbe che i due regnati suo- 

nassero così…). Sarà mica troppo 

per un unico disco? Forse. Ma il 

marchingegno è talmente oliato da 

non risultare strabordante o confu- 

sionario. E il bello è che Cornelius 

fa tutto da solo. (7.2/10) 

V a l e n t i n a C a s s a n o 

D e a d b u r g e r - C ’ è a n c o r a v i t a 

s u M a r t e ( G o o d f e l l a s , 1 6 a p r i l e 

2 0 0 7 ) 

G e n e r e : e l e t t r o - r o c k 

Dovessimo descrivere le coordina- 

te entro cui la musica dei fiorenti- 

ni Deadburger si muove oggi, uti- 

lizzeremmo ancora i termini di cui 

ci eravamo serviti per S.t.O.r.1.e 

(Wot4, 2003): elettrorock, post- 

punk, industrial; e ancora rock in- 

dipendente italiano, ironia, critica 

sociale, estro ed eclettismo colto 

sono tutte dizioni valide per fornire 

una guida a beneficio dei perplessi 

che si accostino impreparati al pri- 

mo ascolto delle ventidue tracce di 

C’è ancora vita su Marte - e piace- 

volmente storditi, o temerariamente 

affascinati, al secondo. 

Ma la faccenda, in quest’ultimo la- 

voro, si è ulteriormente complicata: 

si conceda una scorta pur rapida al 

vademecum che, sulla pagina web 

del gruppo, di ogni singolo brano 

riferisce dettagliatamente genesi, 

sviluppo e finalità estetiche (http:// 

w w w. d e a d b u r g e r. i t / d o w n l o a d / m a r - 

t e / d e a d b u r g e r _ m a r t e _ a l b u m . p d f ) : 

non si può che rimanere sorpresi 

dall’attività proteiforme di una fa- 

melica curiosità intellettuale - se- 

conda forse solo a quella di (etre) 

Salvatore Borrelli - da cui tutto 

prende vita. Musiche e testi, suo- 

ni ed umori che a qualcuno, c’è da 

scommetterci, sembreranno la spia 

di un confuso girare a vuoto di na- 

tura eclettica e citazionista. 

Ma c’è un filo rosso che lega l’an- 

themico synth-rock di Come ho fat- 

to a finire in questo deserto al fan- 

taduetto tra il sassofono di Jacopo 

Andreini e la Sun Ra Arkestra - i 

campioni di suono della Arkestra 

- di Magnesio: la passione sempre 

più tangibile per sonorità jazz (Un 

luogo dove non sono mai stato) e 

l’utilizzo delle tecniche compositi- 

ve delle avanguardie (Amber, Sed- 

na), il fascino per il calembour ed il 

non-sense, retaggio dell’influenza 

di certo rock demenziale italiano 

(I veri uomini stanno a Chieti, An- 

che i bocconiani hanno cominciato 

da piccoli, S.B.S.) e le citazioni di 

Nanni Balestrini, Michel Houllebe- 

cq, Ben Vautier, Giuliano Mesa. C’è 

un filo rosso che lega le ventidue 

tracce di C’è ancora vita su Marte 

ed è compito di un ascoltatore non 

preoccupato, che voglia smarrirsi 

tra i rivoli di infinite conversazioni, 

coglierlo. (6.5/10) 

V i n c e n z o S a n t a r c a n g e l o 

Defectors – Bruised And Satisfied 

(Bad Afro / Wide, marzo 2007) 

G e n e r e : h o r r o r - p u n k - r o c k 

Che ci sia del marcio in Danimarca 

lo si può constatare, senza scomo- 

dare lontane reminiscenze lette- 

rarie, semplicemente ascoltando 

Bruised And Satisfied il nuovo 

album di questo oscuro gruppo da- 

nese. 

Defectors - quintetto dedito ad una 

sorta di horror garage-punk perver- 

so e melodico - hanno idealmente 

diviso in due parti l’album come 

fosse un vinile, ma anche come le 

due anime del gruppo. Nel “lato A” 

a prendere il sopravvento è l’anima 

diabolicamente horror, grazie ad un 

abbondante uso della strumenta- 

zione vintage (organo e farfisa) che 

disegna atmosfere lugubri e gothic 

tanto che sembra di ascoltare dei 

Birthday Party direttamente usci- 

ti da un live all’inferno (Dancing 

Ghouls) o una versione ancor più 

vampiresca dei Fuzztones (Re- 

surrection). Insomma musica per 

zombie assetati di sangue che non 

stonerebbe affatto in un b-movie 

splatter o come soundtrack dei film 

di Jess Franco. Nel “lato B” invece 

emerge l’anima più grezza e sixties 

garage oriented sulla falsariga di 

quel suono truce, sboccato e slab- 

brato che unisce Sonics e Grave- 

digger V ai Dwarves passando per 

le sonorità In The Red. Pezzi da 

due minuti in cui la batteria è un 

martello e le chitarre si fanno in- 

candescenti (You Better), pop-punk 

palindromo e assassino (Love Is 

Evol), mid-tempo r ’n’r dei primordi 

(Baby When You’re Gone). Insom- 

ma, excellent music for driving, 

come essi stessi suggeriscono in 

copertina. (6.5/10) 


D J J a z z y J e f f – T h e R e t u r n 

O f T h e M a g n i f i c e n t ( B B E / 

A u d i o g l o b e , m a g g i o 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : h i p h o p o l d s c h o o l 

In principio fu Dj Jazzy Jeff & The 

Fresh Prince ed il successo plane- 

tario di You Are A Dj I’m A Rap- 

per (vero capostipite del rap più 

disimpegnato e colorato) e della 

sit com Il Principe di Bel Air. Poi, 

Will Smith (The Fresh Prince) è di- 

ventata la superstar hollywoodiana 

che tutti conosciamo, la coppia si è 

sciolta ed il buon Jeff se n’è rima- 

sto da solo a sguazzare tra under- 

ground e mainstream dividendosi 

tra produzioni, anche per lo stesso 

Smith, remix, compilation e dischi 

solisti. Inutile dire che ci si trova 

di fronte ad un peso massimo del- 

la categoria, stimato e rispettato in 

ogni angolo del globo, come testi- 

monia la miriade di ospiti convocati 

per questa seconda prova sulla lun- 

ga distanza licenziata con il mar- 

chio della BBE. Da CL Smooth a 

Pos dei De La Soul passando il ve- 

terano Big Daddy Kane e l’inegua- 

gliabile Method Man (ammaliante 

la prova offerta in Hold It Down) 

The Return Of The Magnificent è 

un susseguirsi di buone vibrazioni 


old school che profumano di jazz 

e soul, fanno dello scratch un’ar- 

te ineguagliabile e puntano tutto 

il contante sul ballo e l’intratteni- 

mento, impartendo una lezione di 

stile ai tanti brutti ceffi che oggi si 

aggirano impuniti nella scena divi- 

dendosi tra denti d’oro e puttanelle 

sculettanti. La classe, signori, la 

classe. (7.0/10) 


S t e f a n o R e n z i 

D o g D a y – N i g h t G r o u p ( To m l a b 

/ A u d i o g l o b e , a p r i l e 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : i n d i e 

Qualcuno, ascoltando il disco dei 

Dog Day, potrebbe quantomeno 

storcere il naso. Quel look così 

scombinato – ad arte? – su quei visi 

così pulitini. Quelle melodie così 

orecchiabili su un approccio da hard 

discount dell’indie rock. Una roba 

da far venire pruriti auricolari. Ma 

non si tratta di un prodotto pensato 

per piacere a tutti i costi. Alla fine, 

Night Group suona vero e intenso. 

Merito della formula adottata, che 

nasce negli anni Ottanta e si stabi- 

lisce alle soglie del Duemila, dalle 

parti della New York descritta dai 

Sonic Youth di Murray Street. Gli 

echi di certo post punk britannico 

sono allora nel basso percussivo 

di End Of The World, mentre nella 

seguente Oh Dead Life assistiamo 

ad una nuova riconfigurazione del 

suono dei primissimi R.E.M., che 

alla lunga si rivelano qualcosa di 

più di uno sporadico punto di rife- 

rimento stilistico. Alcuni richiami 

grunge – benché dalle distorsioni 

appositamente disinnescate – si 

trovano nei giri di chitarra di Vow, 

così come non manca il più clas- 

sico – e coinvolgente – dei pezzi 

indie rock, Sleeping, Waiting. La 

band non sorprende e non innova. 

Ma scrive canzoni che sono fre- 

sche, orecchiabili e piacevoli. Con 

gli anni potrebbe affinare i propri 

pregi e, contemporaneamente, di- 

staccarsi definitivamente dai propri 

padri putativi. (6.5/10) 


D u n g e n - Ti o B i t a r ( S u b l i m i n a l 

S o u n d s / M e g a r o c k / C l e a r S p o t , 

3 0 a p r i l e 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : p s i c h e d e l i a 

Per chi è rimasto stregato dalle at- 

mosfere magiche del precedente Ta 

Det Lugnt, l’uscita di Tio Bitar non 

potrà che essere un appuntamento 

segnato in rosso sul calendario da 

diversi mesi. È un piacere ritrova- 

re le creature del bosco incantato 

elettrificato che popolano l’imma- 

ginario di Gustav Ejstes. Essere 

trascinati dentro la tana da un In- 

tro strumentale, che è un tripudio 

di chitarre distorte e fiati, per as- 

sistere alla messa in scena di uno 

spettacolo dal sapore fricchettone 

ma da prendere tremendamente sul 

serio. 

Gli arrangiamenti, tradizionalmen- 

te tutt’altro che castigati, si sono 

ulteriormente ispessiti, complice 

una vena prog che allarga il proprio 

campo d’azione a discapito di quel- 

la pop, per la felicità di fiati, tastie- 

re e scampanellii assortiti, dando 

vita ad un’opera dalle sfaccettature 

molteplici. 

Si ascolti il folk ampolloso di Fa- 

milj e il suo contrario Mon Amour, 

un piccolo gioiello che parte ga- 

rage (Who Sixties) e conclude in 

una jam incendiaria, con chitarra, 

basso e batteria a fare ciò per cui 

sono stati concepiti. O ancora il riff 

di basso elementare ma ottundente 

di Ett Skäl Att Trias, che spicca in 

mezzo a quadretti dal tocco jazzy. 

Un lavoro che è forse più “disco” 

del precedente ma che alla lunga, 

nel confronto, finisce per perdere 

qualcosa in freschezza, anche nel 

tiro dei singoli pezzi se considerati 

separatamente. Comunque buonis- 

simo. (7.0/10) 

G i a n l u c a Ta l i a 

E l e c t r e l a n e – N o S h o u t s , N o 

C a l l s ( To o P u r e / S e l f , m a g g i o 

2 0 0 7 ) 

G e n e r e : i n d i e r o c k / p o p 

C’era molta attesa per questo nuo- 

vo album in studio delle inglesi 

Electrelane, attese al varco dopo 

le stupefacenti prove di The Power 

Out ed Axes che ne avevano con- 

solidato lo status di band culto della 

moderna geografia musicale inter- 

nazionale. Un’aspettativa resa an- 

cora più vibrante dall’incertezza su 

quello che sarebbe stato il conte- 

nuto di questo No Shouts, No Cal- 

ls avendoci, le ragazze di Brighton, 

abituati a repentini quanto impossi- 

bili cambi di direzione. Gia dall’ini- 

ziale The Greater Times, però, si 

capisce che questo lavoro parla il 

verbo del pop, angolare, sofistica- 

to, emancipato, brillante, perspica- 

ce addirittura contemporaneo nella 

sua classicità sospesa tra (post) 

kraut rock e modernariato Stereo- 

lab ma comunque lontano anni luce 

dalle improvvisazioni in presa di- 

retta del precedente Axes. Canzoni 

di una lievità e di una immediatez- 

za sorprendenti, come dimostrano 

le ninne nanna elettrificate di Cut 

And Run e At Sea oppure le ombre 

degli Yo La Tengo evocate in After 

The Call e tra gli arrangiamenti di 

archi di In Berlin preziosi esempi 

di come si possa suonare derivativi 

senza perdere in lucidità e perso- 

nalità. (7.2/10) 


E l - p – I ’ l l S l e e p W h e n Yo u ’ r e 

D e a d ( D e f J u x / G o o d f e l l a s , 2 0 

m a r z o 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : e l e c t r o - h i p h o p 

Sono stati ben quattro gli anni di 

attesa per il secondo, fatidico se- 

condo album di una delle più inte- 

ressanti promesse del panorama 

electro-hip hop. Quattro anni in cui

D a n D e a c o n – S p i d e r m a n O f T h e R i n g s ( C a r p a r k / G o o d f e l l a s , 1 4 

m a g g i o 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : e l e t t r o n i c a 

La conferma che aspettavamo da Dan Deacon è arrivata, si chiama Spi- 

derman Of The Rings, ed esordisce con un manifesto dello stile dell’au- 

tore, cartoonistico e lievemente inquietante allo stesso tempo (Wooody 

Woodpecker). Si potrebbe generalizzare parlando di “future shock”, specie 

per quelle vocine acide (Residents-iane) e alcuni atteggiamenti alla Devo. 

Si potrebbe poi andare a guardare l’uso di strumentazioni vintage e al 

piano di lavoro minimale di Dan per accostarlo alla nostrana Miss Vio- 

letta Beauregarde. Ma Dan Deacon – come abbiamo preannunciato nello 

speciale a lui dedicato in questo numero di SentireAscoltare – è laterale 

agli ascolti di un indierocker. Va di lato e a volte li supera fatalmente (si- 

curamente rispetto all’ultimo riferimento citato). In un certo senso è più 

turn it on 

giusto in questo caso leggere quello che si sente senza guardare tra le righe, come insegna lui stesso; è così 

che notiamo uno stupefacente avvicinamento della stratificazione di Philip Glass e soci (elemento da sempre pre- 

sente in Deacon) ai crescendo house e agli accenni techno delle sparate batteristiche digital hard-core. Succede 

insomma che queste composizioni abbordabili ma complesse trovino dei concatenamenti (degli anelli mancanti 

plurimi?) tra i motivi dei carillon, i cori fanciulleschi, le avanguardie minimaliste e le varie danze ultramoderne. Il 

che produce commistioni inedite, ovvero carillon paranoici, minimalismo da ballo e techno “da ascoltare”, renden- 

do Spiderman Of The Rings un disco che può creare proselitismo. A volte Deacon esagera (Jimmy Joe Roche), 

se si fa prendere la mano. Il punto, in “canzoni” come queste, una volta oleate le tecniche, è quando fermarsi. 

Noi ci facciamo prendere la mano con lui, e proponiamo un (7.5/10). 



è successo tutto e il contrario di 

tutto in questo campo, così in fer- 

mento dopo i fasti e la decadenza 

di label-simbolo come la Anticon. 

Quattro anni durante i quali l’hip 

hop ha cambiato pelle e ha vesti- 

to i panni del pop, dell’elettronica, 

del rock, diventando un linguaggio 

da trasformare, uno strumento di 

lavoro per gli sperimentatori del- 

la musica. El-p è sempre stato fra 

questi, sin dai suoi esordi un esem- 

pio da seguire attentamente. Molto 

attento a salvaguardare l’identità 

di fondo del rap, il bianchissimo dj 

di Brooklyn (con l’apporto niente- 

popodimeno che del signor Trent 

Reznor), in questo suo secondo 

lavoro in studio, è riuscito, a diffe- 

renza di tanti veterani del genere, 

ad operare una perfetta sintesi tra 

il vecchio e il nuovo, tra le radici 

bass&rhymes delle origini e le nuo- 

ve esigenze espressive dell’elettro- 

nica. In più, I’ll Sleep When You’re 

Dead (simpatico capovolgimento di 

un’espressione inneggiante al di- 

vertimento ad oltranza, “I’ll sleep 

when I’m dead”) porta con sé l’im- 

portante conferma di una tendenza 

del nuovo avant-hop, che potrem- 

mo definire “doom”. La scelta di rit- 

mi lenti, filtrata da anni di trip hop, 

l’uso di accordi minori stesi a tap- 

peto sulla base ritmica e il rapping 

incalzante e freddo, compongono un 

sound che si ricollega direttamente 

alle recenti scelte musicali di band 

come Coaxial e Dalek, legandosi 

ad un filo che conduce dritto all’atti- 

tudine più dark e crepuscolare dell’ 

hip hop, all’aspetto più cupo della 

musica afroamericana del nuovo 

millennio. The League Of Extraor- 

dinary Nobodies è forse l’esempio 


più lampante di questo approccio 

che, con differenti gradi d’intensità, 

si diffonde a macchia per tutto l’al- 

bum e ne impregna alcuni momenti 

in maniera particolare (Tasmanian 

Pain Coaster; Habeas Corpses; 

Dear Sirs). L’originalità e l’ingegno 

di El-p risiedono nella sua partico- 

lare maniera di amalgamare queste 

scelte estetiche con le necessità 

ritmiche dell’hip hop radicale (quel- 

lo “nero” e senza compromessi, 

per intenderci), lasciando sempre 

trapelare un sapore old skool a ri- 

cordarci continuamente che, in fin 

dei conti, è proprio di quello che 

stiamo parlando. E’ l’anima dell’hip 

hop (come un giorno fu, o magari 

lo è ancora, quella del blues) che 

aleggia nel pop à la Why? di The 

Overly Dramatic Truth, nel funky di 

Flyentology e Up All Night o nello 

stile vintage di No Kings, EMG e 

Run The Numbers, che ripescano 

Beastie Boys, Run DMC e Public 

Enemy degli esordi e li arricchisco- 

no dei colori dell’elettronica. In de- 

finitiva, se esistesse un fantomatico 

“parlamento stilistico dell’hip hop”, 

che disegnasse la collocazione dei 

musicisti rispetto alla tradizione 

di questa musica e al rapporto tra 

conservazione e trasformazione, il 

nostro El-p si collocherebbe più a 

destra di tanti sperimentatori più 

audaci (cLOUDDEAD, Kill The Vul- 

tures e via dicendo), preoccupato 

com’è al suo rapporto con le radici. 

Ma per fortuna non siamo in poli- 

tica e, in più, se fossero tutti così 

i conservatori, sarebbero molto più 

progressisti di tanti che si presu- 

mono tali, tanto che verrebbe quasi 

voglia di votare a destra… (7.2/10) 

D a n i e l e F o l l e r o 

F i s h O f A p r i l - Vi o l e t P h a r m a c y 

( S e a h o r s e / G o o d f e l l a s , 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : n e w w a v e 

Cos’è questa Berlino primi anni 80 

che esce dalle casse? Riducendo 

il tutto ai minimi termini e consi- 

derando le assonanze cromatiche, 

verrebbe da chiamarla new wave, 

anche se la media dei suoni conte- 

nuti nel disco e il sonno agitato che 

li attraversa suggerirebbe immagini 

di tutt’altra specie. Nello specifico 

Ian Curtis imbottito di oppiacei, 

Lou Reed stretto in qualche lucido 

abitino in latex, i Pavement hea- 

dliner a un funerale (Namid Grey), 

Aidan Moffat intento a lucidare le 

scarpe a punta del Nick Cave pre- 

Bad Seeds (Lautarj e Rockmaster). 

Musica torbida e scheletrica con 

cui non è facile scendere a patti, 

un rock cupo e visionario ricco di 

entusiasmi al Valium, partorito sot- 

to la Cortina di Ferro (Distant Way), 

scosso da un battere inespressivo, 

martoriato da un cantato senza 

grazia. Sgrammaticato e lancinante 

come soltanto alcune opere prime 

sanno essere, Violet Pharmacy de- 

scrive il mondo a tinte forti di Ales- 

sio Pinto, “giornalista, scrittore 

accanito scommettitore, trascorsi 

in galera e poco altro”. Un mondo 

in cui il cuore diventa un percuote- 

re lontano ma pressante di tambu- 

ri, l’anima una chitarra affascinata 

dal lato oscuro della forza, i nervi 

pulsioni indecifrabili e filastrocche 

ipnotiche, il cervello un basso che 

gira in tondo. Il tutto sparato lì, di- 

sadorno, essenziale, quasi intro- 

spettivo, senza fondamenta certe 

né riparo sulla testa. Uno scenario 

urbano squallido e puzzolente che 

all’inizio spaventa, ma che col tra- 

scorrere dei minuti viene quasi da 

chiamare “casa”. (6.8/10) 


G a n g G a n g D a n c e - R e t i n a 

R i d d i m ( S o c i a l R e g i s t r y / W i d e , 

2 2 m a g g i o 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : a r t r o c k c o l l a g e 

Sembra che arriverà presto un nuo- 

vo parto ufficiale dei Gang Gang 

Dance. Per ingannare l’attesa la 

strambissima compagine newyorke- 

se si ripresenta sugli scaffali dei 

negozi con questo Retina Riddim,

il loro primo dvd vero e proprio. 

Per metà si tratta di un classico 

tour movie, con riprese della band 

dal vivo e momenti di scazzo on 

the road, concepito durante il tour 

americano e australiano del 2004 

da un certo Oliver Payne (un amico 

della band), per l’altra metà è un 

collage audio/video presuntuosa- 

mente artsy che vorrebbe richiama- 

re la no wave e il cinema sperimen- 

tale in super8, quello di Brackhage 

soprattutto. Il deus ex machina di 

tutta l’operazione è Brian DeGraw, 

che quando non è impegnato a con- 

cepire la garbage music percussi- 

va della band, si diletta nella video 

art. Chi ha familiarità con i suoni 

dei Gang Gang Dance può immagi- 

nare l’effetto di sballo allucinatorio 

che emerge da questo progetto. De- 

Graw mette mano prima alla traccia 

audio, andando a ripescare i fram- 

menti più disparati dall’archivio 

dei demo e dei nastri perduti della 

band, rimettendo tutto in circolo, 

con spezzoni di concerti, interviste, 

schegge dei passati dischi, misce- 

lando poi questo blob schizoide con 

la classica tecnica del cut’n’paste. 

Segue lo stesso procedimento per 

la parte video, cercando di trattare 

le immagini in sincrono con l’audio 

e ottenendo un perfetto compendio 

audio/visivo per il profilo weird del- 

la band. Certo… definire “art film”, 

un disordinato pastiche di suoni e 

immagini con effetti, spesso, da 

videocamera cheap, mi sembra un 

po’ grossa, ma documenti del gene- 

re vanno presi come la testimonian- 

za di una deriva dell’underground 

americano ormai incontestabile. Si 

veda anche il cd accluso dalla So- 

cial Registry: 24 minuti di cut’n’pa- 

ste sonoro, dove DeGraw assembla 

pezzi sparsi di musiche preceden- 

temente buttate dalla band. Chi è 

sempre alla ricerca di stranezze e 

stramberie (alzo la mano) si acco- 

modi pure, gli altri, quelli “normali”, 

quelli che voglio sempre la classica 

verse-chorus-verse, stiano assolu- 

tamente alla larga. (6.5/10) 


M a u r o E r m a n n o G i o v a n a r d i - 

C u o r e a n u d o ( R a d i o F a n d a n g o 

/ E d e l , 2 3 m a r z o 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : c a n t a u t o r i a l e 

Ci sono dischi che mi procurano 

sensazioni piacevoli ma contraddit- 

torie. Dischi come questo esordio 

solista di Joe dei La Crus. Contrad- 

dittorio, appunto, a partire dal fatto 

che si muove sulla linea di confine 

tra progetto live - cui la dimensio- 

ne live è necessaria - e prodotto di 

studio (è evidente il lavoro di post- 

produzione). Poi c’è la scelta dei 

brani, da un lato piuttosto scontati 

e disarmanti come l’immancabile 

Tenco di Vedrai vedrai (la consue- 

ta, stupenda impossibilità di ag- 

giungere altro) o addirittura tediosi 

come il Fossati di Navigando (cui 

la tromba amicale e i baluginii di 

chitarra gettano una ciambella di 

salvataggio), dall’altro invece az- 

zeccatissimi come Hai pensato 

mai?, ballad di Lino Toffolo che 

fa incontrare Gino Paoli e Cesare 

Basile nel cortile dei Calexico, op- 

pure l’irresistibile El mé gàtt, fisa, 

canto e traduzione - dal milanese 

- per tragicomico cabaret meneghi- 

no firmato Ivan Della Mea. Quanto 

al Giovanardi interprete, anche qui 

luci e ombre: tra reading ora sugge- 

stivi (l’assorta elegia di A Milano, 

testo di Tondelli) e ora un po’ trop- 

po sopra le righe (la frenetica Il mio 

amore è come una febbre, su testo 

di Shakespeare nientemeno), il 

vecchio Joe mette a nudo - appunto 

- la grana di una voce tutt’altro che 

virtuosa e lo sapevamo, però com- 

pensata dalla naturalezza inquieta 

(vedi l’altro omaggio tenchiano Un 

giorno dopo l’altro), da un languo- 

re un po’ dandy un po’ decadente, 

capace di rendere con cinismo ac- 

corato il De André neo-bohemienne 

di Giugno ‘73 e di declamare con 

La figa (testo di Tonino Guerra) 

tutta la devozione e la meraviglia 

che si merita questo centro di ogni 

cosa (con buona pace dei mania- 

ci della Playstation). La band (tra 

cui Fabio Barovero dei Mau Mau, il 

sodale Paolo Milanesi ed il chitar- 

rista Lorenzo Corti, già con Basi- 

le e la Donà) si esalta paventan- 

do una sorta di Capossela ripulito 

nella rivisitazione di La giostra ed 

il Paolo Conte tanghesco in Solo 

sfiorando. Più sofisticate le trame 

imbastite per le due tracce inedite, 

entrambe jazz ballad orchestrali: 

obliquo struggimento tra tromba e 

drumming spazzolato in Un cuore 

a nudo, cremosa mestizia di slide 

su trame palpitanti di piano in Te- 

stamento d’amore. Difficile trovare 

un sentiero praticabile tra poesia, 

teatro e canzone. Provarci con tan- 

ta convinzione è già di per sé un 

merito. (6.5/10) 


G i t h e a d – A r t P o p ( S w i m / 

G o o d f e l l a s , 7 m a g g i o 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : n e o w a v e 

Colin Newman ha fatto a suo tem- 

po la storia del post-punk con tre 

meraviglie di dischi degli Wire, coi 

quali tuttora persevera in un pre- 

sente tra i pochi degni di nota tra i 

(mai così poco, nel caso) reduci di 

allora. Sarebbe di per sé sufficien- 

te a garantirsi la nostra sempiter- 

na gratitudine, ma poiché Colin è 

individuo che, oltre alla fede, vuol 

tenersi degna anche la stima, ecco 

che nei ritagli di tempo mette su 

un gruppo a conduzione familiare 

con la consorte Malka Spiegel (nei 

Minimal Compact eoni fa), Max 


Franken e Robin Rimbaud (ovvero 

uno Scanner che fa di tutto per na- 

scondersi da se stesso). Questo è 

il secondo disco della formazione, 

eloquente e nondimeno depistante 

nel titolo, giacché i fatti raccontano 

un ondeggiare verso la costa “arti- 

stica” più che quella poppeggiante 

della mistura (sebbene These Days 

rimandi all’allure lucente di una Ou- 

tdoor Miner rappresa e ritmicamen- 

te contratta) dentro architetture che 

spesso interpretano il funk da una 

prospettiva urbana, algida epperò 

umanamente pulsante. 

Non così devoto ai percorsi Wire 

come si potrebbe paventare (ma 

nello scintillante caracollare di Dri- 

ve By e nel paradosso Blur ante 

litteram All Set Up, sì), il proget- 

to mostra di possedere, alla luce 

della contemporaneità, motivazioni 

salde per la propria esistenza. Nel- 

lo spazio di un ascolto, infatti, la 

differenza con le decine di copisti 

salta all’orecchio, e non potreb- 

be essere altrimenti. Chitarre cir- 

colari e melodie strisciantemente 

appiccicose in estatico aprirsi (On 

Your Own), squadrature che osser- 

vano la negritudine dal buco della 

serratura (Drop, Space Life), nuo- 

ve acusticherie da camera spoglia 

(un’immensa Lifeloops) tracciano 

le coordinate entro cui il quartet- 

to si sposta agile padroneggiando 

la materia sonora, mescolandola e 

plasmandola in forme al contempo 

slanciate e spigolose, in ogni caso 

ricche di fascino e comunicativa. 

Nella giostrina stordente di bolle 

ed elio Jet Ear Game addirittura si 

ipotizza un proficuo incontro Eno- 

Laurie Anderson, dove quel pas- 

sato di canzone sperimentale evo- 

cato a nuova vita dal noir pigro che 

si fa solare in Darkest Star si salda 

all’oggi. Infine, non manca spazio 

per una ballad obliqua come Live In 

Your Head e per la devianza armo- 

nica di Rotterdam. Poste in chiusu- 

ra, suonano entrambe falsamente 

gentili e giocano con le aspettative 

dell’ascoltatore come il disco tutto. 

Guai ad abbassare la guardia e sot- 

tovalutarlo, quindi. 

Diceva Mingus che, se Charlie 

Parker fosse un pistolero, in giro 

ci sarebbero un sacco di scopiaz- 

zatori morti stecchiti. A voi l’onore 


di cambiare i riferimenti storico- 

stilistici dopo l’ascolto di Art Pop. 

Due parole che sono in pochi a ma- 

neggiare con sapienza, da sempre. 

(7.4/10) 

G i a n c a r l o T u r r a 

G u i t a r - D e a l i n W i t h S i g n a l A n d 

N o i s e ( O n i t o r / W i d e , 2 7 a p r i l e 

2 0 0 7 ) 

G e n e r e : s h o e g a z e 

Onestamente è lecito non aspet- 

tarsi granché da un gruppo che si 

chiama Guitar, nel 2007. In realtà 

non è un gruppo, ma un moniker 

di Michael Lueckner, giunto con 

questo nome al quinto album, per 

il quale si è fatto aiutare dalla voce 

di Ayako Akashiba e dai Voyager 

One di Seattle. Va ammesso che 

Michael è di quelli che dissimula- 

no il suono della propria chitarra 

(Here, Guitardelays), almeno dal- 

la sua versione sacrale. Il dato 

di fatto è che Dealin With Signal 

And Noise è un disco di shoegaze, 

come la premessa appena fatta può 

far sospettare; quello shoegaze 

che lavora sulla soglia liminale con 

il dream-pop (Sine Waves), nel cui 

campo non si cade grazie proprio 

alla fascia sotterranea di feedback 

di cui il genere si nutre da più di 

vent’anni. Lettore avvisato, mezzo 

salvato: se è ascoltatore del gene- 

re da allora, forse non reggerà la 

cover di Just Like Honey dei (padri) 

Jesus And Mary Chain, suonata 

(al pari della noiosa What Is Love?) 

come da una ipotetica versione da 

aperitivo dei My Bloody Valentine 

(si perdoni l’arditezza). Sono loro 

i veri protagonisti, e potrebbero 

rivendicare la paternità, tra le al- 

tre, anche di Watch The White Bird 

(questa volta nello stato di grazia 

- e che grazia - di Loveless). Ma se 

lo shogazer che legge ne ha anco- 

ra voglia, questo disco gli piacerà. 

In qualsiasi caso, sia lui che la sua 

nemesi scocciata si ascoltino Bal- 

lad Of The Tremoloser, che, scam- 

pato ogni derivativismo recente, 

incrocia un esercizio vivaldiano per 

cembalo con la melodia struggente 

(e comunque molto italiana) dell’ul- 

timo cinema coreano, per tremolìo 

chitarristico solo, come Live At Ho- 

tel Palesatine. Sembrano versioni 

robotiche dello shoegaze, per ci- 

nema muto. Segni (pieni) e rumore 

insieme. (6.5/10) 


H a n d s o m e F u r s - P l a g u e P a r k 

( S u b P o p / A u d i o g l o b e , 2 2 

m a g g i o 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : i n d i e f o l k - p o p , w a v e 

Nell’albero genealogico della gran- 

de famiglia indie canadese, gli Han- 

dsome Furs discendono direttamen- 

te dai Wolf Parade, essendo il side 

project del vocalist Dan Boeckner, 

qui in duo romantico/casalingo con 

la fidanzata Alexei Perry, anch’es- 

sa residente di Montreal. Plague 

Park è solo l’ultima tessera di un 

microcosmo musicale che abbrac- 

cia progetti grandi e piccoli, alcuni 

fortunati altri meno, ma ciascuno 

con il suo peso specifico e il suo 

carattere, al punto che è difficile 

che qualcosa proveniente da quelle 

parti passi inosservata. 

In questo caso è la Sub Pop a scom- 

mettere sulle mutanti folk songs di 

Boeckner, spogliate dalla ricchezza 

del gruppo di provenienza e appena 

vestite di gelida elettronica al lap- 

top e di interventi minimali (corte- 

sia della compagna), in un costante 

e suggestivo contrasto fra caldo (il 

pathos bowiano del canto, i pieni 

accordi di acustica) e freddo (i toc- 

chi di wurlitzer, le elettriche acute 

e aliene, i paesaggi lunari delle ta- 

stiere). A una scrittura spesso ispi- 

rata, nutrita in prevalenza dagli ’80 

e dall’estetica post Kid A - a tratti 

diremmo post Funeral, a testimo- 

nianza della sopraggiunta impor- 

tanza dei cugini Arcade Fire - , si 

accompagna inevitabile una certa 

monotonia nei suoni, dovuta ai rag- 

giunti limiti espressivi dei due. Un 

peccato tanto prevedibile quanto 

veniale: Handsome Furs Hate This 

City, Dead+Rural e Sing! Captain 

sono una delizia per ogni fan indie 

rock che si rispetti. (6.8/10) 


H o t C h i p - D J K i c k s ( K 7 ! / 


G e n e r e : e c l e c t i c b e a t s 

Dopo due album incredibilmente 

perfetti, una serie di remix di gran- 

de caratura (essenziale il loro la- 

voro di manipolazione sull’ultimo

I s l a j a - U l u a l Y y y ( F o n a l , 2 4 a p r i l e 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : f r e e f o l k 

Questo terzo disco di Islaja completa in qualche modo una sorta di strana 

trilogia uterina del 2007, iniziata con Mira Calix e continuata con il solo 

party di Tujiko Noriko. Musiche umorali, diafane, sfuggenti. Musiche che 

non sanno se farsi allegre o dimesse, introverse o sfacciate, luminose o 

oscure. Con il tempo e il ritmo per perdersi in pensose malinconie e irrime- 

diabili tormenti e per sorrisi che si allargano senza fermarsi più. Se i pre- 

cedenti lavori di Islaja, Meritie e Palaa Aurinkoon, ci avevano ammaliato, 

questo Ulual Yyy ci fa innamorare perdutamente. Dalla Finlandia al resto 

del mondo. Dal molto piccolo all’immenso. La musica della prima donna 

di casa Fonal ha le qualità primigenie di una lezione impartita con parole 

semplici. Non un briciolo di supponenza e presunzione, ma solo un tor- 

renziale rovesciare se stessi con tutta l’umiltà di chi sta facendo qualcosa 

turn it on 

che ama, facendola al meglio. La scenografia è bucolica e stravagante come si conviene alla signorina di punta 

del free folk finnico. Le parti di organo hammond sono strutturali pendii su cui camminare da sola avvicinandosi 

idealmente alle rovine di Nico. Questa è una musica molto più dolce e terrena, anche quando ci si strugge fino 

a maledirsi (Sydanten Ahmija, Pete P). Suona deliziosamente enigmatica quando si lancia ad occhi chiusi in mi- 

steriosi sentieri di narcotica psichedelia jazz. Viaggia lontana anni luce da qualsiasi maniera, come negli onirismi 

più deliranti (Muusimaa, Muukralais-silma) con la voce a cantare quasi in stato di trance. Come un bambino che 

disegna una casa e fa semplicemente un triangolo su un quadrato. Islaja ottiene il massimo dei risultati quasi 

involontariamente, con mezzi semplici. Il disco finisce nella nenia fantasy di Suru Li, con il cinguettio degli uccelli 

a protrarsi solitario. Per lei in questo disco c’è lo stesso destino delle liceali di Picnic a Hanging Rock. Perdersi 

può essere una forma di estrema liberazione o viceversa di dannazione senza appigli. In entrambi i casi non c’è 

altra scelta. (7.5/10) 


s e n t i r e aa s c o l t a r e 4 9

singolo dei !!!) ed una serie di live 

show partoriti con grande eleganza 

e dedizione, gli inglesi Hot Chip si 

rivelano anche come compilatori di 

classe sopraffina. 

Non ci sono cazzi che tengano, 

siamo di fronte ad una delle “cose” 

musicali più importanti attualmen- 

te in circolazione. La decisione dei 

responsabili della K7! di affidare a 

loro l’ennesimo episodio della cele- 

brata serie DJ Kicks è una scelta 

di grande spessore, che restituisce 

dignità all’atto fisico del mescolato- 

re di dischi oggi più che mai detro- 

nizzata da playlist, trend e volgari 

softwar per il missaggio impeccabi- 

le. Gli Hot Chip esplorano la mate- 

ria pop con la certosina abilità di un 

chirurgo, la passano ai raggi X e ne 

estrapolano una scaletta che non 

si vergogna di mostrare una cultu- 

ra musicale troppo spesso messa a 

disagio. 

E così, tra un Tom Zè che si ac- 

costa all’inedito dei compilatori, un 

Joe Jackson a braccetto con Au- 

dion ed i This Heat a fare da ponte 

tra la dub disco dei Black Devil Di- 

sco Club ed il soul di Ray Charles, 

si consuma uno dei più eccitanti 

momenti musicali degli ultimi tem- 

pi. Immensi. (8.0/10) 



J a m e s Yo r k s t o n – R o a r i n g T h e 

G o s p e l ( D o m i n o / S e l f , m a g g i o 

2 0 0 7 ) 

G e n e r e : c a n t a u t o r a t o f o l k 

Sulla scia del buon successo otte- 

nuto pochi mesi fa con l’ottimo The 

Year Of The Leopard ecco arrivare 

la prima raccolta retrospettiva dedi- 

cata a James Yorkston, scozzese di 

nascita, londinese d’adozione, tra 

le migliori espressioni del cantau- 

torato britannico contemporaneo . 

Roaring The Gospel è il solito di- 

sco di rarità, inediti e bonus tracks 

che non fa altro che confermare 

quanto di buono sapevamo sulla 

scrittura del Nostro, incantevole 

nella sua semplicità folk (Somepla- 

ce Simple, Blue Madonnas), avvin- 

cente quando cerca di alzare i ritmi 

(Sleep Is The Jewel, A Man With My 

Skills), ironico nel concedersi ad 

un jazz dimenticato nel tempo (Are 

You Coming Home Tonight?), per- 

fettamente a suo agio nella rilettura 

dei classici, siano questi brani tra- 

dizionali come Blue Bleezin Blind 

Drunk oppure momenti di assoluta 

immortalità come la Song To The 

Siren del maestro Tim Buckley. 

Prezioso per i fan, Roaring The 

Gospel potrebbe servire da ottima 

introduzione per chi, colpevolmen- 

te, avesse sino ad ora tralascia- 

to l’opera di questo menestrello. 

(7.0/10) 


J a n a H u n t e r - T h e r e ’s N o H o m e 

( G n o m o n s o n g / G o o d f e l l a s , 

a p r i l e 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : f o l k 

Da anni nel giro di Devendra e Co. 

la folksinger texana arriva ora alla 

seconda uscita dopo Blank Unsta- 

ring Heirs Of Doom risalente alla 

fine del 2005, sempre per la label 

di Banhart e Andy Cabic. Autri- 

ce di un songwriting folk in bassa 

fedeltà, spoglio quanto basta per 

agitarlo di sottili pulsazioni dark, 

piuttosto che di visioni bucoliche, 

Jana ripropone le sue canzoni, di- 

scontinuamente rese come del re- 

sto nella prova precedente. Eccola 

allora oscillare tra nude ballad in 

acustico (l’intensa Palms), pulsio- 

ni psyck-folk (le inquiete Movies e 

Pinnacles) e ninnananne avvolgenti 

(Sleep, la banhartiana title track); 

altrove è l’ordinarietà di song folk- 

rock dimesse a far calare il tono 

(Oracle, Bird) confermandone so- 

stanzialmente il giudizio di medie- 

tà, per un album che non decolla 

mai e che sembra promettere di più 

solo sporadicamente. Peccato per 

quei guizzi che ci avevano così in- 

gannevolmente illuso. (5.0/10) 

Te r e s a G r e c o 

J i m i Te n o r & K a b u K a b u – 

J o y s t o n e ( S ä h k ö / G o o d f e l l a s , 

2 4 a p r i l e 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : s o u l - j a z z a f r o - b e a t 

La Finlandia incontra l’Africa. Ovve- 

ro, Jimi Tenor, accompagnato da un 

esercito di orchestrali suoi conna- 

zionali, si imbatte nel ritmo percus- 

sivo del trio nigeriano Kabu Kabu. 

Tutto ciò avviene con il ritorno alle 

origini del Nostro; infatti, dopo aver 

girato mezzo mondo, pubblicando 

album con le etichette più disparate 

ma sempre di tutto rispetto, questa 

sua ultima fatica viene fatta usci- 

re dalla finlandese Sähkö. Ritorno 

all’origini soltanto formale, dunque, 

in quanto quelle sue sperimenta- 

zioni sonore degli esordi sono lungi 

dall’essere rievocate in quest’al- 

bum. Infatti, ciò che scaturisce da 

questo incontro interculturale è un 

condensato strutturalmente jazz. 

Orchestrato da una magistrale se- 

zione fiati, e contrappuntato inces- 

santemente da un sostrato percus- 

sivo, sul quale, soprattutto, l’uso 

anacronistico dell’organo e inserti 

più propriamente funk rimandano 

a certe colonne sonore da telefilm 

anni Settanta. La stessa identica 

atmosfera che emanavano i suoi 

più recenti lavori. Anche in Joysto- 

ne infatti non mancano quelle asso- 

nanze esotico-sexy-latine molto kit- 

sch, ultimamente così care a Tenor, 

evocate da quel suo soul-jazz-loun- 

ge tanto complesso e stratificato. 

Certo la sua esperienza unita a 

quella eccelsa dei musicisti che lo 

accompagnano fanno sì che l’al- 

bum sia impeccabile dal punto di 

vista strumentale, riservando an- 

che alcune tracce interessanti: 

Anywhere, Anytime, I Wanna Hook 

Up With You e Sunrise le migliori 

dell’album. Tutte e tre caratterizza- 

te da un incessante contagiosa rin- 

corsa tra sax, tromba e organo. Ma 

è tutto così troppo ben collaudato 

a tal punto che le stravaganze di 

Tenor – il suo tratto distintivo, tanto 

per ricordare i suoi trascorsi Warp 

– oramai finiscono per essere ciò 

che di più distante ci sia dall’in- 

novazione sperimentale. E la sua 

formula artistica non sembra altro 

che riavvolgersi su se stessa, Kabu 

Kabu permettendo. 

Sicuramente chi ama incondizio- 

natamente tali sonorità troverà in 

Joystone pane per i suoi denti. 

Jimi tenor saprà cucirgli addosso 

un elegante abito estivo con il qua- 

le sentirsi perfettamente a suo agio 

mentre seduto su una terrazza con 

sotto il mare potrà sorseggiare len- 

tamente un long-drink ghiacciato. 

Sfarzoso e lussurioso ma decisa- 

mente poco suggestivo. (5.2/10) 

A n d r e a P r o v i n c i a l i

Kammerflimmer Kollektief – Jinx 

(Staubgold / Goodfellas, 6 maggio 

2007) 

G e n e r e : j a z z n o i r 

Il Kammerflimmer Kollektief si è ri- 

dotto da sei a tre elementi, Thomas 

Weber, Heike Aumuller e Johannes 

Frisch, ma non per questo sembra 

voler mutare di una virgola la col- 

laudata formula: jazz noir per animi 

inquieti. Con Jinx siamo al capitolo 

numero sei, se si esclude il disco di 

remix di un anno fa. La scenografia 

è, come al solito, allestita con gran- 

de cura del dettaglio, ma per forza 

di cose, la trama strumentale di oggi 

è leggermente diversa rispetto al 

passato. Il nuovo disco suona così 

meno jazzy degli immediati prede- 

cessori, Cicadidae (Temporary Re- 

sidence Limited / Staubgold, 2003) 

e Absencen (Staubgold, 2005), 

ma è come di consueto rigonfio di 

struggimento nero. 

La visiera calata sullo sguardo, 

l’impermeabile chiuso fino all’ultimo 

bottone, giusto il tempo di fare due 

tiri, prima di immergersi nei vicoli 

bui di una Berlino illuminata dalle 

insegne dei peep show. Palimpsest 

si muove così, fumosa ed elegante, 

notturna e fatalista, un po’ James 

Ellroy, un po’ Black Heart Proces- 

sion, ma il piatto forte è la maledi- 

zione esorcizzata nella successiva 

Jinx, sette minuti di grovigli vocali 

su una cadenzata e mesmerica dark 

lounge, con quella micidiale steel 

guitar ad aprire l’orizzonte. Le qua- 

lità cinematiche del collettivo tede- 

sco risaltano nei brani più lunghi, 

come nei dieci minuti della conclu- 

siva Subnarkotisch, ma il meglio lo 

ottengono quando appaiono anche 

le parti vocali di Heike Aumuller 

(Jinx e Both Eyes Tight Shut) come 

inintelligibili enigmi di puro suono 

da miscelare con il consueto impa- 

sto di piano/harmonium, steel gui- 

tar, contrabbasso ed elettronica. 

L’album ideale per gli animi inquieti 

della Mitteleuropea. Che mettano 

su questo disco quando si sentiran- 

no soli nella prossima stanza d’al- 

bergo. (7.0/10) 


K a t a m i n e – L a g ( Ti n s t a r 

C r e a t i v e P o o l / G o o d f e l l a s , 

m a g g i o 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : c a n t a u t o r a t o i n d i e 

C’è stato un momento, si era all’in- 

circa nei primi anni Novanta, in cui 

il “cantautore come lo conosceva- 

mo” è cambiato: non si presenta- 

va più col proprio nome o con uno 

pseudonimo. Preferiva rinunciare a 

sé, trincerarsi dietro un gruppo pa- 

ravento. Tra American Music Club 

(forse in questo i capostipiti), Smog 

e Palace assortiti, noi cinici ci sia- 

mo abituati a considerare di tanto in 

tanto i “gruppi” per quel che sono in 

realtà. Nascondigli di chi non vuole 

esporsi, recalcitranti megafoni per 

quella Generazione X che Douglas 

Coupland raccontò con maestria 

nei suoi primi romanzi. 

Non fa eccezione nemmeno Assaf 

Tager, che dalla sua possiede la 

provenienza peculiare (israeliano, 

nel suo paese s’è creato attorno 

un piccolo caso, ora pronto a far- 

si notare anche da noi con questo 

secondo disco) e il pregiato cur- 

riculum. Ha difatti prestato servi- 

zio, tra gli altri, per Moloko, Beth 

Gibbons ed Elliot Smith (risorto a 

nuova mestizia nella bella chiusu- 

ra Someone Came Around e altro 

riferimento, meno ricorrente e pri- 

vo di retrogusto tra Beatles tardi e 

misurato Chilton), prima di tornare 

in madrepatria e fondare i Family 

Butchers, prodotti nientemeno che 

da Bob Weston. Ora, circondato da 

un pugno di connazionali, chiarisce 

che il suo progetto è sì un ensem- 

ble aperto alle collaborazioni, ma 

che le redini sono tuttavia detenute 

saldamente nelle sue mani. 

Winchester Gun rimanda a Bill Cal- 

lahan per la mestizia e il rimpiat- 

tino vocale femminile, ma l’ex Mr. 

Smog – nella sua seconda versio- 

ne, priva di ostentata bassa fedel- 

tà – si delinea fin da subito come 

il santino nella tasca del ragazzo. 

Che però possiede buona penna e 

sa come variare la posta in gioco, 

gettando mestizia sulla bossanova 

How Quiet Should I Be, chiaman- 

do a testimoniare Mark Eitzel nella 

disturbata filigrana di rumori e rul- 

lante sparuto di Pulse Song o tra- 

sfigurando in acustica tensione la 

Creep In The Cellar dei Butthole 

Surfers, per non far che qualche 

esempio. Where The Ambulance 

Rolls sembra uscire dritta da Red 

Apple Falls, anche se gli archi sono 

sostituiti da uno svolazzare di piatti 

e nervi tesi d’elettrica in lontanan- 

za, e il cupo narrare di No Wonder 

We’re Damaged è attraversato da 

fantasmi di suoni e svolte armoni- 

che. Ci assicurano che il succes- 

sore di Lag sia già in cantiere con 

la produzione di Wharton Tiers, e 

nel frattempo Tager si faccia vede- 

re in giro in compagnia di un certo 

Devendra Banhart. Crediamo che 

se risentirà parlare presto, allora, e 

meritatamente. (7.0/10) 

G i a n c a r l o T u r r a 

K i d We i r d & T h e C o m b o s - S e l f 

Ti t l e d ( P o w e r m a r a c a s / W i d e , 

m a g g i o 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : g a r a g e 

Indie dance friulano per chitarre e 

drum machine, ok, ma che ci fanno 

le tastiere lounge e i fiati jazz? E 

quella confusione Mary Chain nel- 

la testa di questa gioventù sonica? 

L’aceed? Prima che la polizia li ti- 

rasse giù, tre ragazzi e due ragaz- 

ze, avvistati un paio di anni fa sul 

tetto di un condomino di Pordeno- 

ne, provavano a farcelo capire con 

parole loro masticando chewingum 

indie-pop e sparando con pistole di 

plastica (Dubrovnik), ballando tor- 

bido tra spille firmate Adult e inserti 

lounge febbricitanti (Me And Hen- 

ry), pogando sopra un punk molto 

post che parla la lingua del lower 

east side e dei Devo (dr#gs). A 

completare, il look: non tanto un af- 

fare d’abbigliamento all’inglese ma 

di grafica dai font firmati Vivienne- 

McLaren e assieme un immagina- 

rio street anni ’50 per pinne e dark 

lady. Non sorprendono brani come 

You Suck tra pose scazzo-punky e 


smalti d’antan (persino una trom- 

ba desertica!), spirito garagista e 

asfalto, anzi polvere e mozziconi di 

sigaretta come si nasa nel riff ar- 

cigno di Speedqueen (ma chi è lo 

speaker all’inizio del brano? Sarà 

mica John?), e per quella via si fa 

giù fino in fondo nel bassofondo dei 

Suicide aggiornato aceeed (Gara- 

ge) senza esagerare. Ai Kid Weird 

piace essere cool e quest’approccio 

ha esaltato il pubblico che era lì per 

le Pipettes al Milanofilmfestival lo 

scorso anno, nonché i ragazzi del- 

le radio indipendenti europee e gli 

indie kid tedeschi presenti al loro 

recente tour berlinese. A distanza 

di quattro anni dal loro primo demo 

(kwetc demo), dividendosi tra un 

approccio live e un altro più indie- 

radio, quest’esordio è dedicato a 

loro e agli amanti dell’aplomb ur- 

bana e del sixties-garage che flirta 

con l’assolo di tromba jazz, gli stro- 

finacci blues, gli smarties break- 

beat, il lounge synth. Pure l’accen- 

to italian-thurston moore ci sta, è la 

variante riconoscibile di linguaggi 

assimilati, gli elementi del classi- 

co disco ultraindie che sembra (è!) 

nato per diventare un culto. Non lo 

sarà ma per un soffio: prendete il 

taglio The Fall quasi metal di Spee- 

dqueen oppure il mix metronomia/ 

chitarra garagista e umori jazz-de- 

sert di Attack of kw&tc (la migliore). 

Roba che quasi i Minutemen. Roba 

che scotta. (7.0/10) 



K i n g s O f L e o n - B e c a u s e O f T h e 

Ti m e s ( R C A , 3 a p r i l e 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : r o c k , p s y c h , 

p o p , w a v e 

Ripuliti nel look e nel suono, i fra- 

telli Followill arrivano al terzo disco 

con l’intenzione di rimescolare le 

carte ed allargare lo spettro d’azio- 

ne; il primo posto raggiunto in UK 

da questo Because Of The Times 

la dice lunga in tal senso, e suona 

allo stesso tempo insolito per una 

band che fino all’altro ieri era por- 

tabandiera del southern rock per il 

ventunesimo secolo. 

In effetti, cosa vorranno mai dire i 

sette minuti di sospensioni psych 

minimali di Knocked Up, messi pro- 

prio in apertura? I quattro hanno 

imparato a giocare - e bene - con 

le dinamiche, ok, ma la scrittura? 

Ecco il singolo On Call, che con 

l’andamento Pixies e l’insistente 

refrain vocale si assicura più di un 

ascolto. Peccato che prima c’era 

stato l’assalto anni ’90 di Charmer, 

uno stoner-blues strappacordevo- 

cali. Non c’è molto da stupirsi, suv- 

via: Jack e Meg White hanno già 

sdoganato ampiamente questo ge- 

nere di cose. 

Eppure, il set va avanti con più di 

una sorpresa, dalle atmosfere Tv 

On The Radio di McFearless al 

reggae di Ragoo, dal funk bian- 

co Modest Mouse di My Party al 

wave rock vagamente Police / U2 

di True Love Way e così via. Sì, le 

radici southern vengono comunque 

preservate in Black Thumbnail e 

Camaro, ma il bello è che, anche 

quando ci si allontana da esse (le 

morbidezze psych&soul di Trunk), 

tutto suona naturale come dovreb- 

be. In altre parole, I Kings Of Leon 

hanno aggiunto colori alla tavoloz- 

za, azzeccando la giusta miscela 

fra il loro rock e il new pop di oggi. 

Mica male. (6.8/10) 


K T L – 2 ( E d i t i o n s M e g o , 7 

m a g g i o 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : d r o n e m e t a l 

d a r k a m b i e n t 

Non si ferma più. Non si fermano 

più. Potremmo aprire una rubrica 

mensile su tutti i presenzialisti da 

logorrea discografica, mettendo da 

subito in testa la terrificante trimur- 

ti: Richard Youngs, Aidan Baker 

e Stephen O’Malley. Solo loro tre 

sono in grado di riempire interi 

scaffali con dischi, progetti, colla- 

borazioni, esperimenti. Non tratten- 

gono nulla per il loro consumo pri- 

vato e pubblicano qualunque cosa. 

Certo, la qualità è alta, ma anche 

la più bella delle cheerleader se ti 

gira troppo intorno alla fine ti stu- 

fa. Questo mese allora segnaliamo 

il ritorno di O’Malley, che avevamo 

lasciato un paio di mesi fa con gli 

Aethenor. Questa è la volta di KTL 

2, la vendetta di O’Malley e Pita, 

che mettono su nastro una secon- 

da puntata delle loro gesta a base 

di gelido ed efferato black metal 

dronato. Quattro lunghissimi brani 

composti tra il dicembre 2006 e il 

febbraio 2007, presso gli Abattoir 

Studios di Angers e – soprattutto 

- dentro un maniero del 17° se- 

colo, il Manoir Kéroual di Guilers 

nell’estremo ovest della Francia. Il 

pregio maggiore di O’Malley è quel- 

lo di sapersi adattare al proprio in- 

terlocutore, di parlare una lingua 

inconfondibilmente sua, ma che si 

adegua sempre alle circostanze. 

Se nei Sunn O))) la sua chitar- 

ra suona melmosa e opprimente e 

negli Aethenor è maledettamente 

strisciante e suggestiva, per i KTL 

conserva appositamente il lato più 

tagliente e crudo. Pita dal canto 

suo allestisce con pochi tocchi (un 

riverbero in un angolo, un drone 

circolare nell’altro) una scenogra- 

fia quanto mai gotica. Rispetto al 

primo capitolo, il gioco si è fatto più 

scoperto, meno ingessato. I due ci 

danno dentro senza tentennamenti, 

riconvertendo in pregi i difetti del 

primo disco, vedi l’eccessiva gre- 

vità che rendeva i brani oltremodo 

statici. Qui si gira intorno alle ar- 

chitetture per sviscerarne gli angoli 

nascosti. Theme in questo senso 

è l’esempio principe del disco. 27 

minuti di cupi rintocchi metronomi- 

ci da catacomba gotica stile film 

Hammer, che lentamente vengono 

aggrediti da suoni e distorsioni in 

crescendo apocalittico fino al ru- 

more più efferato. Su Abattoir è la 

distorsione chitarristica alla Bur- 

zum a fare da malevolo e cupo tap- 

peto. Si chiude con Snow2 per la 

via di una dark ambient di arredo. 

I brani sono probabilmente troppo 

lunghi e l’idea stessa alla base del 

progetto KTL continua ad essere 

eccessivamente teatrale, anche 

senza una rappresentazione che ne 

giustifichi l’intento. Tra i vari pro- 

getti di O’Malley si continua a pre-

J e r e m y Wa r m s l e y – T h e A r t O f F i c t i o n ( R y k o d i s c / A u d i o g l o b e , 7 

m a g g i o 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : i n d i e - f o l k p o p 

A volte ci sono degli approcci con alcuni album che si rivelano del tutto 

sbagliati agli ascolti successivi. Questo è ciò che è successo con The Art 

Of Fiction di questo ventitreenne inglese Jeremy Warmsley. Che sia dovu- 

to dalla disattenzione dell’ascolto o dalla elusiva, confusionale natura del 

disco non ci è dato sapere ora. Ci basti sapere, invece, che questo esordio 

è un riuscitissimo esempio di collage musicale fatto in casa. Con chiare 

influenze folk, pop, beat, soul, elettroniche e addirittura di musica classica 

condite da un domestico uso di laptop mai troppo invasivo. Nonostante ci 

siano una quantità estrema di suoni che si rincorrono, si sfiorano e si so- 

vrappongono in continuazione, che in un altro caso avrebbero appesantito 

e arzigogolato troppo il risultato finale, la bravura di questo giovanissimo 

turn it on 

inglese sta proprio nel non farcela notare troppo, riuscendo a incastrare il tutto in maniera sorprendente. Questo 

album riesce a evocare un numero impressionante di artisti – tra i quali i più evidenti sono Paul Simon, Ra- 

diohead, Arcade Fire e Brian Eno – senza mai dare la sensazione di essere marcatamente derivativo. Anzi, è 

come se questi fossero tutti presenti sull’attenti tra le quattro mura della cameretta di Warmsley pronti a eseguire 

ogni sua direttiva. L’impressione è proprio quella che sia lui a comandare, che sia lui ha decidere quale direzione 

intraprendere senza rimaner troppo legato a un artista o a un genere in particolare. Siamo molto vicini agli Archi- 

tecture In Helsinki per complessità sonora e a Why? per attitudine sperimentale, ma Warmsley si muove su un 

territorio di base decisamente più folk. È sorprendente la sua capacità di cambiare agilmente registro all’interno 

di una stessa canzone, passando da generi musicali più disparati. Morden Children ne è un chiaro esempio: inizia 

come una canzone dei Joy Division che, passando nel frullatore beat di Beck, finisce per acquistare un passo 

decisamente country-folk alla Wilco. Ma oltre a questa dote stilistica del Nostro, a suo favore giocano anche le 

facili, dirette e spensierate linee vocali che riesce a far planare leggere su quei mosaici sonori. Come avviene 

magistralmente in I Promise, la canzone più riuscita dell’album, che si dischiude malinconica su un folk sbilenco, 

molto vicino alle derive nostalgiche di Adem, tanto struggente quanto indimenticabile per quella melodia senza 

tempo che non smetteremmo mai di canticchiare. Dirty Blue Jeans, 5 Verses e I Believe In The Way You Move 

rappresentano gli episodi più incalzanti con delle melodie tanto immediate in grado di poter raggiungere anche il 

grande pubblico. Ma non mancano neppure atmosfere più introspettive evocate sia dal classicismo di I Knew That 

Her Face Was A Lie che dall’incedere obliquo di A Matter Of Principle. 

Un esordio convincente. Un album composto da canzoni che, nonostante si muovano incontrollate in mezzo a 

imprevedibili soluzioni sonore, risultano sempre contagiose e nostalgicamente sbarazzine. 

Questo disco ci lascia il sorriso sulle labbra. Il primo ascolto spiazza creando confusione, il secondo convince 

mettendo a fuoco, il terzo ammalia contagiando. Un dolce procrastinare il piacere dell’ascolto. The Art Of Fiction, 

per l’appunto. (7.5/10) 


s e n t i r e aa s c o l t a r e

ferire Aethenor. Questi KTL appaio- 

no sempre più come un simpatico 

divertissement. (7.0/10) 



L a u n d r e t t e – A S t a t e O f F o r m 

( B l a c k C a n d y / A u d i o g l o b e , 

2 0 0 7 ) 

G e n e r e : i n d i e / n o i s e 

L’ultima testimonianza discografi- 

ca dei Laundrette risaliva al lonta- 

no 2003, quando su Suiteside uscì 

l’ottimo Weird Place To Hide. Da al- 

lora della formazione marchigiana 

si erano perse un po’ le tracce, tra 

defezioni improvvise – il chitarrista 

Lucio Febo – e anni trascorsi ad 

affinare un suono in perenne mu- 

tazione. Fino alla pubblicazione ad 

aprile di quest’anno di A State Of 

Form, opera che sembra riconfer- 

mare gran parte delle buone cose 

mostrate in passato dalla band 

grazie ad una conturbante mistura 

fatta di affluenti noise, impalcature 

blues e attente melodie mascherate 

da sotterfugi rumoristi. Un po’ alla 

maniera di One Dimensional Man, 

se ci passate il paragone, pur nei 

limiti di un sentire che privilegia il 

dialogo tra gli strumenti più che il 

ritmo scapicollante, i tempi sinco- 

pati più che gli emboli da urlatore. 

Dal lavoro di pulizia e di sintesi 

messo in opera dalla band – e da 

David Lenci, illustre produttore no- 

strano con alle spalle collaborazio- 

ni con artisti del calibro di Shellac, 

Uzeda, Rob Ellis – nascono le die- 

ci tracce in scaletta, frutto di una 

scrittura che cede al fascino dei 

bassi martellanti (A State Of Form 

e People Love Money), simpatizza 

per la dislessia formale della Blues 

Explosion di Jon Spencer (When 

You Dance (You Don’t Speak), di- 

sarticola la chitarra di John Fru- 

sciante tra orgasmi di coretti ce- 

lesti (Get Triggered) e in generale 

vive di spigoli e rimbalzi di riff, pur 

mantenendo il marchio d.o.c. di 

prodotto autoctono “da cantina”. 

Un’ onoreficenza di cui i Laundrette 

possono fregiarsi senza vergogna, 

considerati i dieci anni di attività 

passati sulla cresta dell’onda del- 

l’underground nostrano senza nem- 

meno una ruga o un capello bianco. 

(6.9/10) 


L e s b i a n s O n E c s t a s y – We 

K n o w Yo u K n o w ( A l i e n 8 / W i d e , 

m a g g i o 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : e l e c t r o c l a s h 

A dispetto della freakeria quasi 

neoplatonica della copertina, que- 

sto We Know You Know, secondo 

disco delle Lesbian On Ecstasy, 

è electroclash bello e buono, con 

tanto di beat, coretti e, soprattutto, 

hand-clap a palla. Le Lezzies, come 

si suole chiamare queste ragazze 

in estasi, cercano per l’occaisone 

di perfezionare (sbilanciandosi più 

verso il danzereccio, rispetto alla 

prima uscita) il loro tramite femmi- 

nista tra !!! e Chemical Brothers 

(The Cold Touch Of Leather). 

A volersi spingere un po’ in là, ci 

può stare una lettura come ver- 

sione esplicitamente applicabile 

ai dancefloor di Supersystem de- 

gli El Guapo. C’è infatti un gioco 

con strutture meno pop, tanto che 

Victoria’s Secret sembra un adat- 

tamento da ballo dell’invenzione 

“parlata” di The Book Is On The 

Table dei Pere Ubu. Ma qui non si 

parla di avanguardie; la maggiore 

fonte di scarto dalla massa del ge- 

nere sono semmai i suoni industria- 

li; quelli che rendono ancora più 

efficace il sussurro mefistofelico di 

Sediction, che salvano appena Is 

This The Way (dove un riff da ele- 

fante spinge verso l’heavy-metal), 

che lasciano per abbandono Sister 

In The Struggle in balia della so- 

miglianza con le Hole. Seppure ai 

punti, questo disco vince quando si 

percepisce lo sforzo di rifuggire la 

banalità - il che è un punto di par- 

tenza che quantomeno risolleva, 

in tempi di conati da indigestione 

electroclash. Ma volere non sempre 

è potere. (6.5/10) 


M a n i c S t r e e t P r e a c h e r s – S e n d 

Aw a y T h e Ti g e r s ( C o l u m b i a / 

S o n y, 7 m a g g i o 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : h a r d - p o p 

I Manic Street Preachers - o sem- 

plicemente Manics - hanno fatto 

la storia. O almeno, hanno fatto la 

loro storia. Quasi vent’anni di al- 

terne vicende, condite da passaggi 

a volte difficili, come la sparizione 

nel 1995 del chitarrista e autore Ri- 

chie James Edwards. Oltre a forni- 

re alla mitologia rock d’oltremanica 

un nuovo martire, i gallesi si sono 

costruiti sin dagli esordi una soli- 

da reputazione da combat rockers, 

mantenendo sempre lealtà nei con- 

fronti del loro fedelissimo seguito, 

rimasto al loro fianco anche quando 

le concessioni al pop si sono fat- 

te palesi (This Is My Truth, Tell 

Me Yours, 1998). Non hanno mai 

realmente attecchito dalle nostre 

parti, ma in patria sono più amati 

dei Radiohead, a certi livelli: il loro 

The Holy Bible (1994), testamento 

grunge-wave di Edwards, ha sca- 

valcato Ok Computer in una clas- 

sifica di Newsnight della BBC. 

Tutto questo per dire che Send 

Away The Tigers è l’ennesimo ban- 

co di prova che vede un act storico 

sottoposto al severo giudizio della 

contemporaneità e dei fans. I qua- 

li, dopo aver mal digerito l’interlo- 

cutorio e poppy Lifeblood (2004), 

si trovano blanditi con un ruffiano 

sbandieramento delle radici prole- 

tarie – con tanto di cover nascosta 

della lennoniana Working Class 

Hero in chiusura - e dello spirito 

combattente dei bei tempi, in una 

veste sonora adeguatamente aspra 

e old style (per i Manics, chiara- 

mente: la formula va indietro fino 

all’esordio Generation Terrorists; 

alla faccia della contemporaneità). 

I tre se la giocano facile dunque, 

ma se i testi di Nicky Wire non van- 

no oltre una scontata retorica an- 

timperialista (Imperial Body Bags, 

Rendition), le canzoni restano al 

palo, con James Dean Bradfield 

che, quando non parodizza se stes- 

so (la title track), si sente autoriz- 

zato a mettere in mostra tutta la sua 

latente (?) tamarraggine hard rock 

’80 in cose come I Am Just A Patsy,

oba che manco i migliori - si fa per 

dire - Europe. Imbarazzante, come 

il brit-pop bolso di Winterlovers e 

Autumn Song, ballatone che potreb- 

bero fare il paio con le ultime pro- 

dezze di Brett Anderson. Se non 

ne avete abbastanza, c’è anche un 

irritante singolo con Nina Persson 

dei Cardigans, Your Love Alone Is 

Not Enough, a cercare di riconqui- 

stare le classifiche riecheggiando 

la vecchia hit You Stole The Sun 

From My Heart. Con questo disco, 

i Manics vincono il nostro persona- 

lissimo Grammy 2007 per il pessi- 

mo gusto. (4.5/10) 


M a r i p o s a - B e s t C o m p a n y 

( Tr o v a r o b a t o / A u d i o g l o b e , 

m a r z o 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : a v a n t p o p 

È il caso di dire: la cover scopre. 

Rivela il gioco dei Mariposa forse 

meglio di quanto non facciano le 

loro garrule opere autografe. Al- 

l’uopo, ecco questo dischetto che 

raccoglie le cover disseminate dai 

sette pseudo-bolognesi nel corso 

degli anni. Il confronto con gli ori- 

ginali è un meccanismo automatico, 

che però ti lascia spiazzato quando 

le cose prendono una piega impre- 

vista. Ebbene, qui l’imprevisto è 

praticamente una garanzia: pren- 

dete gli spasmi funk-psych-prog- 

glam di Sex Sleep Eat Drink Dream, 

dove i Crimson finiscono per somi- 

gliare ai Contortions che rifanno i 

Parliament con la supervisione di 

Stan Ridgway, oppure quella Male 

di miele che riduce gli Afterhours 

ad una robotica, sconcertante inno- 

cenza (perduta), o ancora l’arguta 

desolazione di Jannacci spedita 

tra electro-visioni Terry Riley in Si 

vede. 

Sono ovviamente audaci, i Maripo- 

sa. Forzano le strutture e i confi- 

ni stilistici con la noncuranza di 

un fall-out al neutrino, generando 

splendide mutazioni, “mostruosi- 

tà” illuminanti. Senza mai perdere 

il rispetto e la tenerezza, l’amore 

per la traccia di partenza. Amore 

inevitabile nel caso della magnifi- 

ca Monti di Mola di De André, che 

mantiene vivo e profondo il respi- 

ro folk malgrado gli strapazzi free 

e gli spaesamenti seriali Tortoise. 

Amore meno scontato ma evidente 

anche per una Ob-la-di Ob-la-da 

tutta guizzi clowneschi e devolu- 

zione wave, salvo quel middle eight 

sospeso in un trepido acquario Wil- 

co. Ma il pezzo forte della scaletta 

è, a parer mio, quella Il mostro e 

l’aerosol che spedisce il composi- 

tore russo Dmitrij Kabalevskij tra 

bucoliche alienazioni un po’ The 

Books e un po’ Marco Parente. 

Tanti indizi fanno una prova: i Mari- 

posa sono dei geni. (7.2/10) 


M a t s G u s t a f s s o n & Yo s h i m i - 

Wo r d s O n T h e F l o o r ( S m a l l t o w n 

S u p e r j a z z z / W i d e , 1 6 a p r i l e 

2 0 0 7 ) 

G e n e r e : f r e e i m p r o v 

L’etichetta norvegese Smalltown 

Superjazzz, è di quelle che si muo- 

vono lentamente, per piccoli passi, 

ma lo fanno in maniera eccellente e 

senza sbavature. L’approccio stret- 

tamente collaborativo dell’etichetta, 

che tende a mettere insieme i più 

grandi artisti dell’avanguardia free- 

jazz-improv, lo avevamo già notato 

nel caso del Diskaholic Anony- 

mous Trio di Mats Gustafsson, 

Thurston Moore e Jim O’Rourke: 

un approccio aperto a tutto, che fa 

della diversità di vedute e di espe- 

rienze il suo tratto caratteristico. 

Di questa sorta di new wave of free 

improvisation, il sassofonista Mats 

Gustafsson è senz’altro la punta di 

diamante, l’emblema stesso della 

contaminazione a 360 gradi. Il suo 

curriculum parla chiaro: Zu, David 

Grubbs e Sonic Youth sono solo 

alcuni dei compagni di viaggio con 

cui Mats ha scelto di dare vita alle 

sue idee musicali. Mancava un ele- 

mento principale, però, nelle sue 

esperienze: il rapporto con la voce 

umana. 

Detto fatto: nel 2005 Gustafsson in- 

vita in Svezia, per una performan- 

ce in duo, la voce femminile dei 

Boredoms (nonchè fondatrice di 

OOIOO) Yoshimi, della quale aveva 

già dichiarato di essere un sincero 

fan. Ne viene fuori un’improvvisa- 

zione straordinaria, un’esperienza 

ipnotica e totalmente “aperta”, il cui 

risultato viene sintetizzato, esat- 

tamente due anni dopo, in questo 

Words On The Floor. Composto 

di sole due tracce, l’album si apre 

con un’introduzione (Soundless 

Cries With Their Arms In The Air, 

una sorta di lamento a due voci) di 

appena tre minuti, che lascia subito 

il posto alla mastodontica And The 

Children Play Quietly With Words 

On The Floor, un’improvvisazione 

che supera i quaranta minuti, un 

viaggio musicale che attraversa 

tutte le trasformazioni del dialo- 

go tra sax e voce, a cui fanno da 

sfondo i live electronics, strumento 

imprescindibile quando si tratta di 

allargare gli spazi della sperimen- 

tazione sonora. 

La voce di Yoshimi, nella sua ver- 

satile ed estenuante ricerca vocale 

ricorda il Demetrio Stratos della 

maturazione cageiana e in alcuni 

casi sfiora i virtuosismi di un Phil 

Minton, senza mai abbandonare, 

però, quella dolcezza del timbro 

femminile che viene fuori anche 

nelle parti più urlate e riesce a spa- 

ziare tra il puro canto meditativo al 

jazz e persino al noise, seguendo 

un’ispirazione trasbordante. Gu- 

stafsson, che utilizza diversi “ta- 

gli” del suo strumento (tra i quali 

il raro slide sax), a volte puntella 

la voce, limitandosi a tesserne il 

contrappunto o a “creare lo sfondo” 

con tecniche rumoriste o percus- 

sive; altre si immerge in dialoghi 

intimi, metafisici, dall’atmosfera 

quasi zen, che si trasformano gra- 

datamente in esplosioni, picchi di 

tensione che i filtri e i suoni elet- 

tronici contribuiscono ad amplifi- 

care, inserendosi con la plasticità 

che gli è propria, tra le trame dei 

due strumenti. Dopo venti minuti, 

la performance ha già raggiunto un 


tale livello di coinvolgente potenza 

ipnotica, che non può che suscita- 

re in noi ascoltatori passivi di un 

freddo elettrodomestico, sentimenti 

di invidia per quei pochi che quella 

sera di aprile di due anni fa han- 

no avuto la possibilità di assistere 

a questa delizia al Malmo Kunzer- 

thus. Ci dobbiamo accontentare di 

un disco. Ma in ogni caso, non è 

poco. (8.0/10) 



M i c h a e l A n d r e w s – H a n d O n 

S t r i n g ( P i a s / S e l f , 4 m a g g i o 

2 0 0 7 ) 

G e n e r e : f o l k , i n d i e , p o p 

Come altri autori di colonne sono- 

re prima di lui, Michael Andrews 

corre il rischio di essere ricordato 

come “quello di Mad World”, l’eva- 

nescente cover dei Tears For Fears 

che realizzò insieme all’amico Gary 

Jules per la chiusura del cult movie 

Donnie Darko. Non proprio un male, 

in fondo: a quel bel colpo sono se- 

guiti i servigi in veste di produttore 

per Brendan Benson e Inara George 

(The Bird And The Bee), che han- 

no assicurato al musicista losange- 

lino il dovuto rispetto nell’ambien- 

te, consolidato dalla soundtrack 

di Me And You And Everyone We 

Know (2005); Hand On String, già 

rilasciato l’anno scorso negli Sta- 

tes, ha così il compito di mettere 

alla prova per la prima volta le sue 

doti di autore ed interprete, oltre a 

quelle già affermate di arrangiatore 

e compositore. 

Come da copione, Andrews si mo- 

stra raffinato tratteggiatore di pae- 

saggi sonori, affidandosi ad una 

produzione ariosa dal forte sapore 

seventies, con acustiche delicate 

e squillanti, bassi gonfi, drumming 

secco e sparuti synth d’epoca, per 

occasionali effetti space rock e 

Canterbury. E’ infatti al songwri- 

ting e alla sensibilità eterea di quei 

tempi e quei luoghi che Mike ren- 

de omaggio, riecheggiando a più 

riprese i primi Pink Floyd (Just A 

Thought), Nick Drake (quello jaz- 

zato in Orange Meet Lemon, quello 

della luna rosa in Through The Fog) 

e Wyatt (Love Is Tired), conceden- 

dosi talvolta a una soffice folktroni- 

ca (Sweeping Cleaning and Orga- 

nizing) e a nebbioline memori delle 

vergini suicide degli Air (Tracings). 

Un senso della melodia fra XTC 

(Hello Lemon) ed Elliott Smith (Be- 

fore The Echo) è l’ulteriore indizio 

di un talento indubbio, ma ancora 

tutto da scoprire. (7.0/10) 


N a s t a s i a N i n a & J i m W h i t e - Yo u 

F o l l o w M e ( F a t C a t / A u d i o g l o b e , 

2 8 m a g g i o 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : s o n g w r i t i n g 

Nina così agguerrita non c’era mai 

capitato di sentirla. Già, perché la 

sensazione che al primo ascolto dà 

questo You Follow Me, in coppia 

con Jim White, è proprio questa: 

furia scalpitante, grinta, un grida- 

re la propria presenza che sa quasi 

di catarsi. Certo, i due li avevamo 

già visti collaborare sia per Run To 

Ruin che per On Leaving, ma que- 

sta volta lo spessore del batterista 

dei Dirty Three si fa notare e molto. 

È come se le pelli percosse da Jim 

infondessero di una forza inusuale 

la fragilità della splendida voce di 

Nina. I sentieri percorsi sono sem- 

pre gli stessi oscuri anfratti folk 

noir della cantautrice newyorkese, 

apprezzati già in abbondanza, ma 

con quanta passione e veemenza 

vengano interpretati è cosa nuova. 

È il caso di I’ve Been Out Walking, 

in cui il drumming inizia ad incre- 

sparsi verso la metà sorreggendo 

una voce solo all’apparenza flebile 

e che in Late Night si fa potente urlo 

liberatorio, terminando in un’altret- 

tanto trascinante I Come After You. 

Piace molto questa espressività in- 

tensa che rifulge ancor di più sotto 

i lampi delle bacchette martoriate 

di White, il problema però, se pro- 

prio ne vogliamo trovare uno, è che 

You Follow Me suona più come un 

disco di quest’ultimo che non della 

Nastasia. Poco male, dall’ascolto 

c’è sempre di che godere. (6.8/10) 


N e u r o s i s - G i v e n To T h e R i s i n g 

( N e u r o t / W i d e , m a g g i o 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : a p o c a l y p t i c r o c k 

Prodotto da Steve Albini, Given To 

The Rising è il titolo dell’attesis- 

simo ritorno dei Neurosis, uno dei 

nomi cardine del panorama della 

musica estrema. Una band, parti- 

ta a metà degli anni ‘80 dall’har- 

dcore radicale, ha subito continue 

mutazioni incamerando influenze 

molteplici, dal metal al folk apoca- 

littico, dall’industrial al post-rock, e 

aumentando il numero dei compo- 

nenti fino a diventare un ensemble 

multimediale. Il disco si apre con 

un riff sabbathiano che non è proprio 

il massimo dell’originalità per 

una band abituata in passato a stupire 

dai primi secondi l’ascoltatore. 

Fortunatamente Given To The Rising 

si evolve poi sprofondando 

l’ascoltatore nelle classiche atmosfere 

da incubo per poi esplodere 

in ciclopici crescendo chitarristici. 

Fear and Sickness sfodera colossi 

granitici frantumati da un finale 

noise dissonante e corrosivo. 

Il resto dell’album mostrale armi 

migliori dell’arsenale neurotico, To 

The Wind ci trasporta in un’odissea 

siderale di stampo Constellation 

per poi catapultarci nell’occhio di 

un ciclone di riff taglienti e percussioni 

traumatiche, la quiete che 

segue è illusoria perché il brutale 

growl di Scott Kelly fa da rampa 

per una nuova discesa agli inferi. 

Shadow e Nine sono intermezzi in 

puro stile Godflesh, in Hidden Faces 

il consueto crescendo trova 

sbocco in un’eruzione di bordate 

chitarristiche e cori infernali. La 

quiete di Origin si riallaccia alle atmosfere 

eteree degli progetti solisti 

di Steve Von Till e pare che il gruppo 

si congedi in punta di piedi, se 

non fosse per l’epilogo distruttivo. 

L’impressione è che i Neurosis si 

stiano evolvendo in maniera asintotica, 

avvicinandosi sempre più 

alla perfezione, ma diminuendo 

progressivamente lo scarto e l’ef-

L a r r i k i n L o v e - T h e F r e e d o m S p a r k ( I n f e c t i o u s , 2 0 0 6 ; R y k o / 



Nel marasma delle recenti uscite albioniche, fra un grande ritorno, un kla- 

xon di qua e un horror di là, quasi ci sfuggiva da sotto il naso il debutto 

dei Larrikin Love, sbarbatelli di Twickenham che NME non ha esitato a 

etichettare come capiscuola di una fantomatica scena Thamesbeat. Cosa 

poi volessero dire i colleghi d’oltremanica non è molto chiaro probabilmen- 

te neanche a loro; fatto sta che, grazie a un accordo tra la Transgressive 

– small label particolarmente acuta - e la Warner, i quattro londinesi si 

trovano già in una posizione invidiabile per degli esordienti. Ok, il copione 

è il solito, e chi si chiede cosa mai avrà di speciale l’ennesimo parto del- 

l’ondata post-Libertines fa bene ad avvalersi del beneficio del dubbio. 

Fa bene sì, perché si godrà di più la sorpresa, ascoltando The Freedom 

turn it on 

Spark. Dite quel che volete, ma innestare in un canovaccio di marca Doherty (ovvero, Clash + Smiths) sonorità 

klezmer e tzigane non è cosa che riesce spesso, tantomeno in modo così naturale ed efficace. Six Queens e 

Edwould, ovviamente due singoli, stanno lì a dimostrarlo, mentre Happy As Annie fa ancora meglio: un bluegrass 

che scivola in reggae e punk come nulla fosse, con tanto di ritornello killer. E ancora: Meet Me By The Getaway 

Car, che da brit ballad romantica vira ragamuffin, o On Sussex Down, bossa che si trasforma in power pop à la 

Police. E così via, in un mix di arroganza da enfants prodiges (fra gli ospiti c’è un certo Patrick Wolf, guarda 

caso) e ricerca stilistica intellettuale e popolare – inteso come pop ma anche folk, se fra le altre cose in At The 

Feet Of Re si rievoca lo spirito dei Pogues più classici. 

Non bastasse, a capo dell’avventuroso combo c’è uno che vorrebbe “fare un falò a Westminster con la porta di 

Downing Street”, a cui “l’Inghilterra non ha più niente da offrire”, dal momento che “ogni cosa che adora è venuta 

prima del 1984” (Downing Street Kindling). Viste le assonanze col Morrissey di Meat Is Murder / The Queen Is 

Dead - anche nella deliziosa Well, Love Does Furnish a Life –, allungheremmo la soglia di un paio d’anni, a voler 

esser precisi. 

Eppure questo è il suono della generazione dell’’86, di quelli che in quell’anno ci sono nati, non dei vecchiacci 

che se lo ricordano. O meglio, di quella parte di essa che non si riconosce nelle intricate e logorroiche rime 

urbane di Alex Turner o nei plastificati weekend in città dei Bloc Party. Che vuole essere diversa. Come Edward 

Larrikin e i suoi, un po’ art rockers un po’ bohemiens, un po’ orchestrina un po’ punk band. (7.2/10) 



fetto sorpresa tra un album e l’altro. 

Siamo di fronte a una catastrofe 

sempre più devastante ma sempre 

più prevedibile. (6.5/10) 


P a o l o G r a v a 

N i n e I n c h N a i l s – Ye a r Z e r o 

( U n i v e r s a l , 1 6 a p r i l e 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : i n d u s t r i a l p o p 

In epoca di surriscaldamento globa- 

le termo-religioso, prossima inver- 

sione dei poli magnetici e probabile 

invasione dei Visitors (o degli alie- 

ni di Essi Vivono che per la crona- 

ca sono già among the living dagli 

anni ‘80), Trent non può che cap- 

tare nuovi segnali e angosce cyber 

contemporanee immergendosi in un 

altro dei suoi concept futuristici. 

Anticipato da una strategia di comu- 

nicazione in grande spolvero culmi- 

nata persino (ma ci stupiamo solo 

per protocollo) con un trailer stile 

La guerra dei Mondi di Spielberg, 

è, ancora una volta, un film d’azio- 

ne e fantascienza all’americana, 

tra cibernetica e survivalism (ap- 

punto), l’immaginario a cui il signor 

Nine Inch Nails fa riferimento. Un 

braccio armato pronto a catturare 

l’audience di petto a suon di tripodi 

(…tripudi) fritture bio-meccaniche, 

latte Alien 10, buon vecchio rock 

rivestito Mad Max (anzi facciamo 

Blade), appeal techno-punk (vedi 

anche Young Gods) e orgasmi ste- 

reofonici multipli. A reggere la sce- 

nografia, al solito, la scuola cata- 

strofica del dopo Thobbing Gristle 

aggiornata ai Novanta (e fermatasi 

lì), teorie del complotto nella (e per 

la) tv generation comprese, un plot 

che Reznor canta oggi come allora 

ma in maniera più diretta e spesso, 

deludentemente, qualunquista, sfi- 

gatamente giovanilista. Una voce 

accessibile alle masse, che sa come 

no di essere rétro, fronte di un pal- 

co di led e effetti speciali. E sono 

loro di fatti, più che in With Teeh, 

a aggiornare il perimetro con sfavil- 

lanti electro-strusci laptop, gli unici 

spunti innovativi di marchio di fab- 

brica che imbarca l’obsolescenza 

da molti pori ma non vuole proprio 

saperne di apparire vecchio. Una 

firma, quella di NIN, che non cer- 

ca più l’apoteosi (The Downward 

Spiral) né la catarsi (The Fragile), 

piuttosto, come nel caso dei recenti 

Young Gods porta a sé un revival 

possibile mostrano l’immagine più 

fruibile e incisiva di sé. 

Nel proiettile very punk Survivalism 

fanno bella mostra folate radioatti- 

ve e effettismo post-rave. Efficace. 

Ma è un terreno che crollerà in ba- 

nalità melodiche Ottanta come The 

Good Soldier, o in ritornello inde- 

centi come Vessel. Brano quest’ul- 

timo emblematico perché carico di 

grandi effettismi cyber-funk che 

mostrano bellamente la forbice del 

disco: alcuni (pochi) brani dall’ar- 

rangiamento impressionante conditi 

in una scrittura da allocchi. Le can- 

tasse Mike Patton queste canzoni 

farebbero faville. Le canta Reznor 

e sono roba, nel migliore dei casi, 

per fighetti. Magari a quelli che 

dopo l’indesiderata ondata Ottanta, 

vedono coincidere l’anno zero con 

un’auspicata rinascita dei Novanta, 

gli anni dell’apocalisse cyber-tech- 

no-rock. Sarà. Si vedrà. Ma per un 

non più giovane Trent Reznor, che 

pare ormai aver vinto la battaglia 

contro l’alcol, è il tempo delle can- 

zonette in abiti asciutti – pensa lui 

– ultra ganzi. Qualche bel comple- 

to firmato c’è, l’abbiamo detto, ma 

sono pur sempre canzonette e sono 

tutte su My Space. Ascoltate e de- 

cidete. (5.5/10) 


Organ Eye – Self Titled (Staubgold 

/ Wide, 17 aprile 2007) 

G e n e r e : d r o n e m u s i c 

La sigla è nuova ma la musica e i 

personaggi no. Gli Organ Eye na- 

scono infatti dalla fusione di due 

delle più interessanti drone ban- 

ds in circolazione: i portoghesi 

Osso Exòtico (David Maranha e 

Patricia Machas) e gli australiani 

Minit (Jasmine Guffond e Torben 

Tilly). L’album di debutto, omoni- 

mo, rappresenta la perfetta fusio- 

ne tra l’approccio dei primi e lo 

stile dei secondi, tra la plasticità 

dei portoghesi e la ripetitività de- 

gli australiani. Le due tracce di cui 

si compone il disco, intitolate pro- 

grammaticamente Tema #1 e Tema 

#2, riassumono l’estetica di una 

drone music classica, che lavora in 

crescendo, passando dal minimali- 

smo della prima parte al rumorismo 

della seconda. L’introduzione len- 

tissima e statica che pigramente si 

sostanzia in un drone. Il crescendo 

sinistro delle interferenze. Lo scia- 

mare elettronico che, alla maniera 

dei Growing, si incastra in blocchi 

di frequenze interrotte. Un habitat 

di microsuoni mandati in loop e 

messi in circolo dal suono reiterato 

di uno psichedelico organo ham- 

mond. Il marziale panorama noisy 

alla Fullerton Whitman, in cui si 

sfocia nell’ultima parte di Tema #2 

prima di annichilirsi nell’apocalitti- 

co finale. Per essere drone music, 

quella degli Organ Eye si mantiene 

meritoriamente lontana dai classi- 

ci momenti di noia che affliggono il 

genere. Un nome da segnarsi per 

gli estimatori di queste sonorità 

(6.8/10) 


Pan Sonic – Katodivaihe / 

Cathodephase (Blast First Petite, 

aprile 2007) 

G e n e r e : p a n s o n i c 

Potremmo intervistare Mika e Ilpo 

anche fra dieci anni e avremmo 

sempre le medesime risposte: “we 

just play music”, dove quel “just” 

equivale a dire che i due suone- 

ranno sempre - e unicamente – per 

mezzo di apparecchiature analogi- 

che assemblate da un amico di “fa- 

miglia”; non utilizzeranno synth o 

sample digitali salvo in rari casi (e 

se fosse per Mika, mai); infine non 

cambieranno mai l’oscillatore video 

(anch’esso analogico), tanto meno 

registreranno diversamente se non 

dal vivo su DAT (senza overdubs 

chiaramente). Punto. 

Dunque potrebbero queste teste bi- 

narie (che odiano i bit) trovarsi bene 

in un contesto anche lontanamente

contingente? Certamente no, infat- 

ti dopo essersi autoesiliati (!) dalla 

Blast First gestita dalla Mute (pas- 

sata sotto il controllo EMI), i due si 

sono trasferiti nella più agile Bla- 

stfirst (Petite) con la quale usciran- 

no anche le prossime (due) uscite a 

firma Pan Sonic. Stoicismo e immo- 

bilità? Sì (come no), Katodivaihe 

è un lavoro che affronta in maniera 

maggiormente diretta il dub, poi il 

funk e persino l’(hard) rock, e se 

questo già non è poco (per loro), 

troviamo pure l’ospite: la giovane 

islandese Hildur Gudnadottir al vio- 

loncello (già nel duo Angel a firma 

Schneider Tm e Ilpo Vaisanen) ad 

aggiungere al sound un tocco ca- 

meristico (e gothic) in brani come 

Virta (immaginate un incrocio 4AD 

e Autechre), oppure una mimesi tra 

pittura astratta e digitale (pardon, 

analogica) in Hyonteisista, oppure 

semplicemente un sibilo cosmico 

(molto Karlheinz Stockhausen e 

Sun Ra) in Suhteellinen. Conoscen- 

doli, dove c’è addizione c’è pure va- 

lenza opposta, dunque piece avan- 

guardiste - solitamente lasciate 

alla sterminata geografia dei titoli 

solisti - come Kertsilogia (suoni nel 

vuoto, echi, piccoli glitch e silenzi 

direttamente dal catalogo Vainio), 

oppure lancinanti improvvisazioni 

da motosega (la citata Suhteellinen 

dalla discografia Angel-Vaisanen). 

Naturalmente non possono mancare 

le track figlie tanto di Kesto quanto 

di Kulma (Laptevinmeri, Kuumuu- 

dessa Muodostuva), con almeno 

due momenti d’alta classe: il riff 

sotto forma di esplosione acquatica 

di Lahetys (alzare il volume please) 

e le basi Throbbing Gristle / Suici- 

de di Virta 2. Giusto sotto, i giochi 

di quest’ultime nel bitume subato- 

mico del basso (e attitudine metal) 

di Koneistaja, o nei glitch insettoidi 

di Hyonteisista (tra pause e effetti). 

Che dire, un album variegato e di- 

spersivo, dove è senz’altro la parte 

industrial a far da caparra (anche 

i micro suoni glitch insettoidi sono 

interessanti) e nel quale non man- 

cano neanche i difetti: la Gudna- 

dottir non sempre perfettamente 

inserita, e soprattutto alcuni aspri 

momenti impro che odorano di au- 

toreferenzialità, anzi di prevedibile 

impermeabilità (ascoltate anche il 

recentissimo lavoro di Mika Vainio, 

Revitty, Wavetrap, aprile 2007 per 

farvene un’idea). 

Un monolite in transito. Quello di 

Odissea Nello Spazio però. Mica 

ma… (7.0/10) 


P a n k o w – G r e a t M i n d s A g a i n s t 

T h e m s e l v e s C o n s p i r e ( W h e e s h t 

/ A u d i o g l o b e , m a g g i o 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : e b m / i n d u s t r i a l 

Non c’è niente da fare: i Pankow 

rimangono fortunatamente uguali 

a loro stessi, dietro a qualche pic- 

cola differenza. Si specchiano nel 

loro passato (allo stesso modo del 

precedente Life Is Offensive And 

Refuses To Apologise, del 2002), 

come l’ascoltatore si specchia nel- 

l’interno riflettente del digipack 

di questo Great Minds Against 

Themselves Conspire (stampato 

per l’etichetta Wheesht, nata ad 

hoc per il disco). Ovvio, rispetto 

all’esordio (Freiheit Fur Die Skla- 

ven) il suono è meno secco e ta- 

gliente, più corposo ed esplicita- 

mente rumorista, meno industriale 

e più bruitista. Si è insomma persa 

da tempo la personalità invaden- 

te (e produttiva) dell’Adrian She- 

rwood di allora (anche se qui an- 

cora fa eco in Yagan), che in quel 

disco “esuberava”, ma che già in 

Gisela (dove i Pankow legiferavano 

sull’ebm) più non si avvertiva. 

La produzione, qui sta il punto, è 

la tavolozza che permette a Mau- 

rizio Fasolo e Alex Spalck (que- 

st’ultimo figliol prodigo tornato già 

per lo scorso album) di reputare 

questo Great Minds… come il loro 

migliore lavoro. Ed è una produzio- 

ne sensibilmente computerizzata 

(nel senso che si sente, pur non 

usando suoni laptop), confezionata 

nella casa australiana del vocalist 

multilingue. Si parte col botto, cioè 

con un disco-inferno come Deny 

Everithing. Si va avanti con una 

discreta violenza, fino alla melodia 

vocale classicamente Pankow – ma 

cucita su una canzone che sembra 

uscita da The Fat Of The Land 

dei Prodigy – di Estreme. Heroi- 

na (Für Tobias Gruben) ricorda poi 

gli Einstürzende Neubauten degli 

anni Novanta. Ma è persa l’anar- 

co-aggressività degli inizi, che era 

sovversiva ma, sostanzialmente, 

divertita – come dimostra l’estro e 

l’ironia nella scelta delle innume- 

revoli cover registrate dal gruppo 

fiorentino. Ormai ai Pankow sem- 

brano venir meglio le serpentine 

da incubo lento in coda all’album, 

da Each Man Has A Way To Betray 

The Revolution a The End is Nigh, 

finale struggente, trascinato sopra 

un fruscio di sottofondo che decolla 

e poi atterra, e un beat lentissimo 

di cui ci si scorda puntualmente 

finché non si ripresenta, come un 

singhiozzo paranoico. Una chiusa 

che fa cambiare idea chi pensava, 

fino a quel punto, di stare sotto al 

(7.0/10) 


Parts & Labor – Mapmaker 

(Jagjaguwar – Brah / Audioglobe, 

22 maggio 2007) 

G e n e r e : p o s t n o i s e - r o c k 

Lievemente più melodico dei pre- 

cedenti, Mapmaker segna la com- 

pleta maturazione del terzetto 

americano. Non che il grado di 

maturità di una band si colga dal- 

la percentuale di melodie inserite 

in un album, ma al terzo album in 

proprio (escluso Rise Rise Rise, 

diviso con Tyondai Braxton) i Par- 

ts & Labor ottengono la proverbiale 

quadratura del cerchio; infatti alle 

coordinate prettamente noise-rock 

dei dischi precedenti, i tre hanno 

aggiunto una particolare attenzione 

alla forma canzone (specialmente 

nelle linee melodiche vocali) che 

rende il suono orecchiabile senza 

perdere in aggressività e compat- 

tezza. L’opener Fractured Skies è 

una vera e propria bomba: batte- 

ria ipercinetica, rumori di fondo da 

chincaglieria elettronica da due sol- 


di, una melodia vocale ascendente 

da sballo e infine una esplosione 

di chitarra distorta da smuovere il 

cervello dentro la scatola cranica. 

Come dire, la convergenza in quat- 

tro minuti del noise chitarristico più 

brutale e astratto, delle tastierine 

giocattolo care alla now wave e di 

un invidiabile senso della melodia. 

La seguente Brighter Days non è da 

meno, rischiando di divenire un an- 

them del post-noise-rock, per quel 

suo appiccicarsi in testa. Due su 

due è già una partenza da brividi, 

come non se ne sentiva da tem- 

po, ma quando attacca Vision Of 

Repair, beh…tre indizi fanno una 

prova. Una batteria invasata che si 

srotola lungo l’autostrada del rock 

americano travolgendo tutto, come 

solo un altro gruppo ha saputo fare 

negli ultimi anni e che evito di cita- 

re solo perché sta dietro l’etichetta 

che pubblica il tutto. Se a questo 

trittico iniziale aggiungete deflagra- 

zioni quasi punk-rock straight-in- 

your-face (Camera Shy), una cover 

dei Minutemen a ribadire lontane 

parentele (King Of The Hill), una 

coda sperimental-melodica a far 

da chiosa (Knives And Pencils), 

converrete con me che Mapmaker 

rappresenta l’apice delle potenzia- 

lità espressive del trio. Resta solo 

da vedere se seguirà una esplo- 

sione anche a livello commerciale. 

(7.2/10) 



P e r t u r b a z i o n e - P i a n i s s i m o 

f o r t i s s i m o ( C a p i t o l / E M I , 1 6 

a p r i l e 2 0 0 7 ) 

g e n e r e : a d u l t p o p 

Con inflessibile leggerezza da cac- 

ciatori di farfalle, riecco i Pertur- 

bazione sulle tracce del pop-rock 

perfetto. Una ricerca senza posa 

che non fa pose (non ancora). 

Malgrado, en passant, i ragazzi di 

Rivoli siano saltati - oplà - sul tor- 

pedone di una major. E che major. 

Meritatamente, se ciò vi sembra un 

merito. Ad ogni modo, Pianissimo 

fortissimo significa dieci canzoni 

che si aggiungono al repertorio ir- 

robustendolo non poco, perché tra 

esse non c’è ombra di stanchezza: 

non nei testi, non nelle musiche, gli 

uni e le altre sempre ben a fuoco. 

Un incendio di quieta inquietudine 

che cova nel quotidiano, ad altez- 

za d’uomo. Palpiti semplici e banali 

sì, ma dall’inestimabile pregnanza, 

sospesi tra vibrazioni psichedeli- 

che (i reverse e i coretti angosciosi 

di Qualcuno si dimentica), distilla- 

ti jingle-wave (On/Off), post-soul 

dinoccolati (Leggere parole) e 

struggimenti da camera (Casa mia, 

Giugno, dov’eri?). I potenti mez- 

zi a disposizione consentono loro 

d’ingaggiare un Manuel Agnelli ma 

solo per mimetizzarlo tra i tremori 

di Nel mio scrigno, senza osten- 

tazione, al modo d’un ingrediente 

ben stemperato. Così come gli ar- 

chi di Davide Rossi - già al lavoro 

per i Goldfrapp - sposano la cau- 

sa con organica empatia (sentitelo 

tra i riverberi foschi di Brautigan). 

Così come il fonico Maurice Andi- 

loro regala la fragranza pungente e 

caramellosa già profusa nei lavori 

con Pecksniff e Baustelle. Insom- 

ma, forse potevano stupirci con 

mirabolanti effetti speciali, inve- 

ce Cerasuolo e compagni puntano 

sulla “consueta” effettistica targata 

Perturbazione: parafrasi dolceagre 

(“produco, consumo... credo”), sen- 

timentalismo fatalista (“c’è un lam- 

pione che si accende proprio sotto 

casa tua/quando passo nella notte 

forse è un caso forse no/sembra 

tutto fatto apposta per scommet- 

tere su te”), meditazioni socioesi- 

stenziali tra rigurgiti Bacharach 

(Controfigurine), quella impagabile 

cospirazione di trovate e delicatez- 

za (riff di violoncello, fisarmonica e 

tromba nella bossa belleandseba- 

stiana di Battiti per un minuto - che 

a Sanremo avrebbe fatto un figuro- 

ne, non l’avessero scartata). 

Ma ce la fanno, alla fine, a mettere 

nel retino il pop-rock definitivo? No, 

naturalmente. Però ci si avvicinano 

come a pochi è capitato, almeno da 

queste parti. (7.0/10) 


P i a n o M a g i c – P a r t M o n s t e r 

( H o m e s l e e p , 2 1 m a g g i o 2 0 0 7 ) 

F u t u r e C o n d i t i o n a l – We 

D o n ’ t J u s t D i s a p p e a r ( LT M 

R e c o r d i n g s , 2 a p r i l e 2 0 0 7 ) 

K l i m a - S e l f Ti t l e d ( P e a c e f r o g , 

1 6 a p r i l e 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : i n d i e w a v e r o c k 

E pensare che con The Troubled 

Sleep… del 2004 sembrava che do- 

vessero sciogliersi. I Piano Magic 

di Glen Johnson hanno invece tro- 

vato nuova linfa vitale rinascendo 

letteralmente a nuova vita e oggi 

siamo qui a discutere di un disco 

che completa una trilogia sugli anni 

’80 iniziata proprio con quel lavoro. 

Se si è disposti a riconoscere che 

il genio estroso di Glen Johnson 

non ha una sola faccia e che le sue 

costruzioni di elettronica barocca e 

surrealista sono state ormai dele- 

gate alla sigla Textile Ranch, con 

Part Monster abbiamo una prova 

ulteriore che per il gruppo madre 

vengono conservati i brani più pro- 

priamente rock. Brani sempre pen- 

sati per parlare un idioma emotivo 

recepito immediatamente dall’angst 

adolescenziale. Forse si spiega an- 

che così, e con quell’aria di elegan- 

za 4AD, con il faro di un’Inghilterra 

mai troppo oscura, che il gruppo 

ha trovato terreno fertile proprio 

in Italia, al punto che il nuovo di- 

sco viene licenziato per il mercato 

italiano dalla nostra Homesleep. Il 

canovaccio è lo stesso da quando 

i Nostri approdarono proprio su 

4AD con il tanto bistrattato Writers 

Without Home. Un rock scuro e 

teso che odora di wave britannica

S h a n n o n Wr i g h t – L e t I n T h e L i g h t ( To u c h & G o / W i d e , 8 m a g g i o 

2 0 0 7 ) 

G e n e r e : i n d i e r o c k , s o n g w r i t i n g 

Lasciandosi alle spalle il suono piuttosto pieno che aveva caratterizza- 

to finora gran parte della sua carriera, collaborazione con Yann Tiersen 

compresa (2005), con l’ultimo Let In The Light Shannon Wright arriva alla 

semplificazione degli elementi sonori, mettendo al centro delle sue can- 

zoni il piano, da cui deriva ritmo e geometria sonora. Il risultato si perce- 

pisce sin da subito con l’incipit di Defy This Love, marziale e spettrale al 

contempo, il cui incedere cabarettistico di chiara matrice Brecht/Weill fa, 

di contrasto, penetrare nell’universo lirico della Nostra che declama tutto 

il dolore di cui è capace, mettendosi così completamente a nudo. Con la 

tensione emotiva, viene da pensare, che è mancata negli ultimi anni a una 

come Lisa Germano. 

turn it on 

Altrove è l’indie rock teso tra le corde di un’elettrica, mentre ci si arrende all’ineluttabilità di una storia ormai 

alla fine (‘Cause you won’t be coming home to me and there’s no fight left in me); o ci si interroga su amicizia e 

amore nella sussurrata When The Light Shone Down dove la voce viene tenuta sapientemente a freno. Seguono 

dark ballad (In The Morning), song minimali per piano dove l’impeto vocale viene liberato pienamente (Steadfast 

And True) scaricandone l’elettricità palpabile, echi pavementiani (St. Pete) e song che potrebbero appartenere 

alla prima Cat Power (Don’t You Doubt Me). 

E sul finale l’impressionistica Louise nella quale al pianoforte fa eco la voce che, tra malinconie e memorie re- 

mote, rende perfettamente lo stato di sospensione tra realtà e sogno, di cui buona parte del disco è impregnato. 

Album della maturità, conferma la Wright sensuale e intensa interprete di una canzone d’autore che fa dell’au- 

tenticità la sua matrice, emozionalmente tesa a rivelarne la natura più nascosta. (7.4/10) 



al punto che Johnson e soci fanno 

citazioni con l’occhiolino, ma sen- 

za che gli ammiccamenti inficino di 

un grammo la solidità delle canzo- 

ni. In questo senso il gioco critico 

si può esercitare già solo sul pia- 

no delle parentele. Tastiere e ritmi 

alla Cure in The Last Engineer e 

Incurable (versione analogico-velo- 

cizzata rispetto alla magnifica ver- 

sione dell’Ep), i bassi rotondi dei 

Joy Division in The King Cannot 

Be Found, le chitarre celestiali alla 

Felt di Great Escapes, la languidis- 

sima steel-guitar di Cities & Facto- 

ries che strizza l’occhio alla Whish 

You Were Here dei Pink Floyd. 

Part Monster è un disco dalla scrit- 

tura sicura, con quel tocco di post 

modernismo che non guasta e con 

il dono di avere un prezioso filo 

diretto con il suo pubblico. Ma la 

sorprendente primavera dei Piano 

Magic non si ferma certo al gruppo 

madre. Nell’attesa di ascoltare nuo- 

vamente un disco intero dei Textile 

Ranch, Johnson in compagnia del 

compagno di band, Cedric Pin, si 

nasconde dietro la sigla Future 

Conditional e dà libero sfogo al 

suo amore per il synth-pop. Quin- 

di riferimenti a piene mani a New 

Order e Kraftwerk e alla stagio- 

ne d’oro degli anni ’80. Qualunque 

cosa faccia, la mano di Johnson si 

sente immediatamente. I suoi svo- 

lazzi barocchi e gli inconfondibili 

arabeschi elettronici che fanno da 

tappeto per le parti vocali, sono la 

cosa più vicina ai primissimi singoli 

dei Piano Magic che abbia fatto di 

recente. Non potevano mancare un 

po’ di ospiti per il party rétro: Me- 

lanie Pain (Nouvelle Vague) Bob- 

by Wratten (Field Mice/Trembling 

Blue Stars), Carolyn Allen (The 

Wake), Dan Matz (Windsor for the 

Derby) e la solita Angele David- 

Guillou (Klima). Quest’ultima poi 

si cimenta in proprio con un disco 

intero dei Klima che mostra tutte 

le qualità di questa giovane donna, 

voluta espressamente da Johnson 

alla voce di alcuni brani degli ulti- 

mi Piano Magic e di fatto diventa- 

ta un membro aggiunto. Un lavoro 

composto interamente da sola e 

prodotto, come lo stesso Part Mon- 

ster, da Guy Fixsen dei Laika. Una 

musica molto femminile che anche 


con l’inserto strumentale di amici 

come Jerome Tcherneyan dei Pia- 

no Magic e Gwen Cheeseman degli 

Psapp si avvicina molto a quella 

del gruppo madre. Il disco di Klima 

non può non ricordare un incrocio 

tra i Piano Magic e la Bjork meno 

enfatica quando gioca la carta del- 

l’elettronica, mentre le cose migliori 

le ottiene proprio lontano dai cam- 

pionamenti quando gira intorno a 

teneri bozzetti bucolici con gli archi 

in gran spolvero di You Make Me 

Laugh e The Lady Of The Lake. Per 

il futuro dovrà giocare soprattutto 

queste carte per avere un suono 

ancora più personale. La primavera 

2007 è insomma quanto mai nel se- 

gno dei Piano Magic. (7.2/10) 


P o l l y P a u l u s m a – F i n g e r s A n d 

T h u m b s ( O n e L i t t l e I n d i a n / 

G o o d f e l l a s , 2 1 m a g g i o 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : p o p - r o c k 

Al secondo disco dopo l’interessan- 

te e fortunato debutto risalente al 

2004 (Scissors In My Pocket) la 

londinese Paulusma, cantautrice di 

impostazione classica fattasi cono- 

scere con un folk-pop acustico inti- 

mo ed essenziale, debitore in egual 

maniera di Joni Mitchell, Carole 

King e Laura Nyro, svolta ora verso 

un pop elettrico, complice la produ- 

zione di Ken Nelson - già con Col- 

dplay, Gomez e Badly Drawn Boy 

- . Le atmosfere dilatate e soffuse 

cedono il passo ad un pop-rock per 

la maggior parte abbastanza di ma- 

niera che la allineano decisamen- 

te al mainstream, ed è un peccato, 

perché la stoffa dimostrata con le 

consuete ballad umorali (l’inquieta 

title track, il singolo Woods, l’inten- 

sa Matilda, jazz per piano di ascen- 

denza Rickie Lee Jones) avrebbero 

promesso ben di più. Ma non ba- 

stano i testi profondi, l’attitudine 

inquieta e qualche guizzo sporadi- 

co qua e là. (5.5/10) 


P o r t R o y a l - A f r a i d To D a n c e 

( R e s o n a n t , 2 8 m a g g i o 2 0 0 7 ) 

Avvistati in rotta verso il blu dai 

torrioni del post-rock e dell’indie- 

tronica post-shoegaze europea, a 

distanza di due anni dall’acclama- 

to Flares, i genovesi Port Royal 

tornano a attraccare a Reykjavík e 

Glasgow con Afraid To Dance. Già 

dalla copertina, una clip in super8 

che ritrae alcuni ragazzi in azione 

di gioco, si può già intuire un imma- 

ginario Boards Of Canada di spazi 

e tempi della pre-adolescenza tra 

speranza, memoria e malinconia. 

E così è (se vi pare) con laptop, 

tastiere e chitarre a muoversi tra 

le coordinate tracciate da Mogwai, 

Slowdive, Pan American Sigur Ros, 

Mum. Si va dalla cosmica all’ac- 

quatica, dalla psyco ambient della 

casa, a scenari più scuri tipo 4AD 

e qualche incursione a mo’ di bale- 

na sott’acqua nell’ambient House 

e nella drum’n’bass, il tutto per- 

formato con gusto e una caparbia 

ricerca di classicità. L’esordio non 

era differente ma possedeva pizzi- 

chi di grande classe che lo distin- 

guevano dal luogo comune, aspetti 

che in Afraid To Dance, paiono 

dissipati o convertiti alla “descri- 

zione dell’attimo”. Forse qualcosa 

s’è perso. Un passo a lato più che 

uno avanti. Soltanto un buon di- 

sco. (6.5/10) 


P t e r o d a c t y l – S e l f Ti t l e d ( B r a h / 

A u d i o g l o b e , 2 4 a p r i l e 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : i n d i e - r o c k 

Siparietti da asilo nido (Blue Jay), 

code strumentali in pieno trip slu- 

dge/Oneida (Astros), reiterazioni 

noise come un imberbe Branca in 

totale delirio adolescenziale (Chx 

Bx), dreamy pop songs stuprate da 

un approccio incoscientemente fol- 

le (Safe Like A Train), assalti strai- 

ght-in-your-face e urgenza comuni- 

cativa (Ask Me Nicely). Questo, ma 

anche molto di più, ritroverete nel- 

l’omonimo debutto bomba di questo

trio newyorchese d’adozione. 

L’ormai scomparso pterodattile, di 

cui si può sentir il verso nel fram- 

mento untitled che dà inizio all’al- 

bum, è volato in quel di NY dopo 

aver visto la luce sulle infinite diste- 

se di grano dell’Ohio; nella grande 

mela è finito sotto contratto per la 

lungimirante etichetta degli Oneida 

grazie al proprio post-punk di nuo- 

va generazione, tribale e asimme- 

trico, melodicamente destrutturato 

e iconoclasta. 

Gli ingredienti non sono nuovi ma 

ben amalgamati: armonie vocali 

spastiche e intrecciate come nella 

migliore tradizione dei padroni di 

casa, un tappeto ritmico furibondo 

e versatile, una chitarra agile suo- 

nata con la grazia di un cavernico- 

lo. Se aggiungete frammenti sparsi 

del miglior rock cittadino (da Parts 

& Labor a Ex Models, passando 

per Lightning Bolt) come spezie 

che impreziosiscono il sapore e mi- 

schiate tutto in un frullatore ad al- 

tissime velocità otterrete quel con- 

centrato di totale incoscienza che è 

Pterodactyl: musica sensualmente 

infantile, arty e aggressiva, bislac- 

ca e naif. 

Al momento non ce n’è bisogno, ma 

un domani, quando si dovrà cer- 

care gli eredi degli Oneida, beh, i 

più accorti sapranno dove cercarli. 

(7.0/10) 


R a f a e l To r a l – S p a c e S o l o 1 

( Q u e c k s i l b e r / S t a u b g o l d / 

W i d e , a p r i l e 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : e x p e r i m e n t a l 

Abbandonati temporaneamente gli 

esperimenti alla chitarra - quegli 

esperimenti che hanno funzionato 

per anni come una sorta di proces- 

so di sublimazione consistito nel- 

l’approcciarsi allo strumento amato 

come a semplice cosa tra le cose, 

in grado, esattamente alla stregua 

di tutte gli oggetti, di emettere suo- 

ni -, il portoghese Rafael Toral ha 

inaugurato un nuovo programma 

di ricerca che lo terrà impegna- 

to almeno fino al 2012. Lo Space 

Program consisterà in una serie di 

sperimentazioni (strutturate in tre 

differenti capitoli: gli Space Stu- 

dies, gli Space Elements e gli Spa- 

ce Solos, ed inaugurata da quella 

specie di manifesto programmatico 

che è stato, qualche mese fa, Spa- 

ce) che reperteranno su supporto 

frammenti infinitesimali delle mi- 

gliaia di ore di musica realizzate 

nello studio di Lisbona dove l’arti- 

sta lavora da anni - nella migliore 

tradizione del tecnico del suono - a 

dispositivi e generatori di onde so- 

nore personalmente brevettati. 

Spazio è qui parola da accogliere 

nel pieno della sua valenza poli- 

semica - e ovviamente, il pensie- 

ro non può che tornare a Sun Ra. 

Spazio è l’estensione illimitata en- 

tro cui il suono si propaga. Spazio il 

luogo privato in cui sentirsi a casa 

propria - lo studio in cui l’artista 

sperimenta senza remora. Spazio 

l’avamposto ideale di infinite possi- 

bili civiltà aliene – lo Spazio su cui 

ancora timidamente fantasticavano 

i primi film di fantascienza. 

Space Solo 1, il primo lavoro della 

serie Space Solo pare concentrarsi 

proprio su quest’ultima accezione 

del termine. Così, in Portable Ampi- 

flier e Portable Amplifier 3, l’ampli- 

ficatore portatile elaborato da Toral 

sembra quasi voler mimare le con- 

versazioni impossibili degli alieni 

protagonisti di uno z-movie fanta- 

erotico di Mario Gariazzo; il circuito 

generatore di feedback in Echo-Feed 

simula i rumori di un ecosistema, 

con tanto di fauna, appartenente a 

una galassia sconosciuta (riuscite 

a figurarvi cosa sarebbe successo 

se Olivier Messiaen avesse com- 

pilato il Catalogue d’Oiseaux su un 

altro pianeta?); l’oscillatore porta- 

tile di Electrode Oscillator produce 

frequenze al limite dell’udibile per 

l’orecchio già culturalmente forgia- 

to dell’ascoltatore medio - che, è 

facile ipotizzarlo, le riterrà scanda- 

losamente in-ascoltabili. Ormai to- 

talmente affrancata dai concetti di 

scrittura o notazione - non a caso 

l’influsso più duraturo sull’operato 

del portoghese è stato quello eser- 

citato dall’opera di John Cage -, la 

musica di Rafael Toral vive di azio- 

ni, nel senso che a questo termine 

dava il Gruppo di Improvvisazio- 

ne Nuova Consonanza. Spesso 

del tutto subordinati alle dinamiche 

corporee di chi li maneggia (si dia 

un’occhiata ai video presenti nella 

pagina web del musicista), gli ap- 

parecchi di Toral diventano quasi 

protesi di un corpo umano che non 

ha più parola, interfacce fisiche tra 

la propria cassa di risonanza inte- 

riore e il rumore dello spazio ester- 

no - qualunque cosa qui la parola 

voglia significare. (7.3/10) 

V i n c e n z o S a n t a r c a n g e l o 

R i g h e i r a – M o n d o v i s i o n e ( T h e 

S a i f a m G r o u p / S e l f , 2 f e b b r a i o 

2 0 0 7 ) 

G e n e r e : e l e c t r o d i s c o p o p 

Dopo più di vent’anni. Azzardare il 

ritorno sul pianeta terra. Ritornare 

con un bagaglio old school che non 

è più nostalgia. È storia. Il nuovo 

Righeira è un simbolo di quello che 

solo Bologna è stata. Pazienza, gli 

Stupid Set, il punk demenziale de- 

gli Skiantos, Radio Alice. Gli anni 

‘80 eran tanto tempo fa? Non tanto. 

Qui si scopre che la cicatrice è an- 

cora fresca. Anche se le avvisaglie 

si erano già sentite, di prepotenza, 

da tempo, qui si spara un colpo di 

cannone. Un disco che si rifà a Guy 

Debord in maniera sfacciata. La te- 

levisione, l’apparire, la verità è solo 

tutto falso. E come i Sex Pistols 

avevano dichiarato e rivoluzionato 

il rock, con il disvelamento della 

grande truffa, anche qui si costrui- 

sce un mondo fittizio, un grado zero 

dell’electro pop. Per ripartire. 

Un concept sulla società post-rea- 

lity, dove lo stato/chiesa non esiste 

se non passa sullo schermo (vedi 

il pop-kitch di Il destino di una na- 

zione), dove l’individuo vive solo 

per i famosi 15 minuti warholiani (il 

ricordo post-house à la Subsonica 

di Tu sei sul video), dove il mez- 

zo pervade tutto (vedi la citazione 

dei Kraftwerk nei primi secondi di 


apertura di Accendi la televisione). 

Ma non solo critica naïf: c’è anche il 

ricordo delle serate in cui si andava 

‘a la playa’ che riemerge dal sin- 

golo uber-italo-ispanico (anticipa- 

to su My Space qualche tempo fa) 

La Musica Electronica, il pastiche 

nonsense con i backing che devo- 

no tanto alla lezione ottantiana di 

Battiato in Futurista e in Il numero 

che non c’è, l’urban electro-soul di 

Invisibile con la bella voce di Lub- 

na che potrebbe stare nel prossimo 

Casino Royale, il post-punk di La 

Mujer Que Tu Qieres e il funketto- 

ne di China Disco. Un riassunto di 

quello che è stato e di quello che 

sarà. Gli alieni son tornati e noi 

siamo pronti a ballare tutti i loro 

singoli. Un incontro ravvicinato del 

terzo tipo che osa sorpassare il cli- 

ché, che prevede una nuova inva- 

sione barbarica di paillettes, spalli- 

ne e cerchietti. L’electro(ttanta)pop 

(non) è (ancora) morto. Viva i(l) re. 

(7.0/10) 


M a r c o B r a g g i o n 

R u f u s Wa i n w r i g h t - R e l e a s e T h e 

S t a r s ( U n i v e r s a l , 1 5 m a g g i o 

2 0 0 7 ) 

G e n e r e : i p e r p o p 

Rufus Wainwright capitolo cinque. 

Con quella voce da cugino tenebro- 

so di Thom Yorke, da zio saputello 

di Patrick Wolf. Con l’ipertrofico 

armamentario orchestrale e i cori 

gospel. Con quel vaporizzare folk, 

errebì, soul, vaudeville e glam as- 

sieme a sfavillanti miraggi operisti- 

ci e languori da camera, ottenendo 

una congettura pop che sa d’alluci- 

nazione indomita, del capriccio più 

solenne in circolazione. Una propo- 

sta che continua a sembrare credi- 

bile solo perché in qualche modo 

lo stesso Rufus ti fa intendere di 

crederci sì intensamente ma non 

fino in fondo, lasciando aperto uno 

spiraglio in modo che s’intravedano 

le quinte, che s’avverta l’odore di 

messinscena, di ossessione realiz- 

zata. Lui ed il piano al centro del- 

la scena, nel cono di luce, col buio 

abitato dagli archi trepidi (Tulsa, 

Nobody’s Off The Hook), i fondali 

screziati da improvvisi esotismi (il 

palpitante bolero di Do I Disappoint 

You), l’amarezza irrorata da vampe 

soul (Going To A Town) e cartilagi- 

nosa delicatezza (Leaving For Pa- 

ris n° 2). Con quel distacco parte- 

cipe, filmico, un carosello di pose 

sonore che gli permettono di allun- 

gare cordoni ombelicali da Marc 

Bolan a Morrissey passando per 

Belle And Sebastian (Rules And 

Regulations), di sembrare un Neil 

Young con la parrucca incipria- 

ta sulla famosa spiaggia solitaria 

(I’m Not Ready To Love), gli Abba 

prodotti dal Brian Eno dei jet cal- 

di (Between My Legs) o uno Scott 

Walker ipnotizzato Steely Dan 

(Slideshow). Naturalmente, inevita- 

bilmente, continui ad accettarne le 

avances, sostieni il flirt senza te- 

mere conseguenze spiacevoli. Per- 

ché sai che, una volta consumato 

lo spettacolo d’arte varia, si accen- 

dono le luci, scompaiono le stelle. 

Liberate, finalmente, al loro destino 

di polvere. (6.8/10) 

Stefano Solventi 

S h y C h i l d – N o i s e Wo n ’ t S t o p 

( Wa l l O f S o u n d / S e l f , 2 5 

m a g g i o 2 0 0 7 ) 

G e n e r e k e y t a r p o p , w a v e 

…e noi che sentite quelle sirene 

da ballosballo – Pressure To Come 

– stavamo giocando a chi era usci- 

to prima se il primo singolo a firma 

Shy Child, Noise Won’t Stop (no- 

vembre 2005) o quello dei Klaxons 

(Gravity’s Rainbow, aprile 2005). Il 

nu-rave dei secondi che aveva pre- 

ceduto il synth rock dei primi e caz- 

zate del genere. Il duo composto 

da Pete Cafarella (voce e tastiera 

a braccio) e Nate Smith (batteria) 

è nato in verità molto prima, nel- 

l’estate del 2000, all’epoca degli 

esperimenti del cantante/tastierista 

con gli Abcs e la realizzazione del 

live The Geopraphy of Dissolu- 

tion, giusto prima della lavorazione 

del capolavoro Super/System (un 

lavoro che tra synth, dance e avan- 

guardie wave assortite che avrebbe 

da dir la sua ancor ’oggi). Protago- 

nista d’ogni incrocio possibile che 

ha visto un synth protagonista, Ca- 

farella, uno che è passato da Terry 

Riley con gli Abcs ai Duran Duran 

dei Supersysyem senza colpo feri- 

re; niente super progetti da queste 

parti, piuttosto un side project ri- 

stretto a due fatto di teso wave-pop 

e kitchume anni Ottanta/Novanta, 

la wild side del synth a braccio (la 

keytar) in una formula White Stri- 

pes convertita ai rave con qualche 

song tra indie e synth lo-fi. 

Rispetto a Please Consider Our 

Time, 2002, il seguito del 2004 One 

With The Sun, e tre singoli da allo- 

ra a oggi in rapida sintonizzazione 

post-rave, gli Shy Child sembrano 

fare più sul serio con Noise Won’t 

Stop montando sul carrozzone del- 

la hard dance al passo del nu-rave 

reso famoso dai Klaxons e della 

wave danzereccia dei The Faint 

(oltre alle stesse esperienze del 

Caffarella). Drop The Phone, singo- 

lo uscito a febbraio accompagnato 

da un video sembra avere i numeri 

giusti: strofe à la El Guapo, ten- 

sione ritmica per tut del telefono, 

batteria e gorgheggi simil Roland 

303, poi esplosione sottoforma di 

bordoni synth doppiata dalle pel- 

li. Pressure To Come è ancora più 

tesa ma con meno mordente, idem 

per Kick Drum che gioca in sinco- 

pe, rapping e vocals Supersystem 

e così via, per quasi tutto il platter, 

tranne quando i due si cimentano 

in indie-pop come Summer (proiet- 

tile di gomma carino, volutamente 

sfrontato Ottanta/ingenuo Sessan- 

ta), oppure nell’attacco synth punk 

alla CSS arcigne del singolo Noi- 

se Don’t Stop. Estemporaneo, non 

proprio freschissimo ma un passo 

nei dancefloor indie non glielo leva 

nessuno (p.s. in What it Feels Like 

compare dal nulla un reading de- 

dicato a De Andrè in italiano. Non 

c’entra nulla. Non serve a nulla. Ma 

ve lo dovevo dire…). (6.5/10) 

E d o a r d o B r i d d a

T h r o b b i n g G r i s t l e – P a r t Tw o - T h e E n d l e s s N o t ( I n d u s t r i a l R e c o r d s 

/ M u t e , 1 a p r i l e 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : i n d u s t r i a l 

Il virus che muta l’organismo e lo replica in altro. La metastasi che si 

allarga a vista d’occhio come un mare di cellule maligne. Uno sguardo 

compiaciuto sul disastro in atto. Questo erano i Throbbing Gristle quando, 

dalla grigia Inghilterra di fine anni ’70, documentavano a suon di “Rap- 

porti Annuali” la catastrofe nel suo farsi e inventavano di sana pianta 

l’Industrial. I Throbbing Gristle nel 2007 invece non hanno più bisogno di 

catalogare traumi, né di erigere architetture storte e radicali, ma si gusta- 

no morbosamente il panorama di un mondo che è già stato contaminato, 

infettato, condannato a morte. Se l’anno scorso Scott Walker saliva in 

cattedra, muovendo come una marionetta il cadavere di un Elvis decompo- 

sto e mettendo in scena il dramma della storia che ripete insensatamente 

turn it on 

i suoi orrori, quest’anno i quattro si pongono volutamente fuori dal corso degli eventi, fuori dal contesto, fuori da 

tutto, vagheggiando già dalla copertina una Montagna Sacra e un’eternità non da conquistare, ma già raggiunta. 

Il discorso musicale allora non può che lavorare di sintesi. Psychic Tv, Carter&Cosey e soprattutto Coil, con 

lo spirito di John Balance a benedire dall’aldilà. La tromba di Cosey Fanni Tutti quasi sembra invocarlo nel jazz 

catacombale di Rabbit Snare, mentre danzando con nani e giganti tra pesanti tendaggi rossi, Genesis P. Orridge 

assicura che non c’è da aver paura: “Why are you scared?”. L’ombra lunga dei Coil, quelli più enigmatici e sotto- 

pelle, si allunga su gran parte del disco. Christopherson ha gioco facile con l’invocazione affettiva di Orridge in 

Almost A Kiss, ma anche Chris Carter e Cosey Fanni Tutti punzecchiano con la loro minimal-techno imbrattata di 

ombre in Endless Not. Ma è nei gorghi più neri, nelle disamine più astratte e radicali, negli affreschi ambientali 

più liquidi ed esoterici che i quattro eccellono come sempre. Il funk gorgogliante e allucinato di Vow Of Silence 

spegne sadicamente le luci in sala; Separated si allunga mantrica e silenziosa su un tappeto di suoni translucidi; 

Greasy Spoon si incastra melmosa tra orecchio e orecchio, divorando per nove minuti cervelli e crani annebbiati 

dal vuoto quotidiano delle cose. C’è una certa differenza tra il buttarsi dal ciglio del precipizio e l’essere spinti 

con un urlo che ti risuona fino a toccare il fondo. I Throbbing Gristle nemmeno se lo pongono il problema. Loro 

l’urlo lo hanno lanciato già anni fa. Ora per parafrasare le ultime tracce di questo disco si tratta solo di aspettare 

che la caduta termini e di vedere quando toccherà ai vermi. (7.5/10) 



S o u l s a v e r s ( f e a t . M a r k L a n e g a n ) 

- I t ’s N o t H o w F a r Yo u F a l l , I t ’s 

T h e Wa y Yo u L a n d ( V 2 , 2 a p r i l e 

2 0 0 7 ) 

G e n e r e : f o l k , g o s p e l , t r i p h o p 

Da quando ha smesso di essere artista 

di culto (leggi: dai Queens Of 

The Stone Age in poi), Mark Lanegan 

è diventato l’ingrediente buono 

per ogni ricetta, la spezia miracolosa 

in grado di insaporire anche il 

piatto più insipido. Un gioco cui l’ex 

Screaming Trees si presta volentieri, 

al punto di ritrovarselo in posti 

apparentemente inaspettati come 

un disco di Isobel Campbell (il 

fortunato Ballads Of The Broken 

Seas) o, in questo caso, il secondo 

album di un duo inglese approdato 

al trip hop fuori tempo massimo. 

A Rich Machin e Ian Glover, in arte 

Soulsavers, non sarà neanche 

sembrato vero di avere a disposizione 

il vocione più ambito degli ultimi 

anni, attorno al quale hanno cucito 

atmosfere su misura partendo da 

canovacci gospel, blues e spiritual 

trattati secondo i dettami del Bristol 

sound, con più di una concessione 

all’ambient. In una scaletta 

che ripartisce originali, strumentali 

e cover - non senza ambizioni: No 

Expectations degli Stones e Through 

My Sails di Neil Young, in duetto 

con Bonnie ‘Prince’ Billy), il risultato 

arriva senza sforzo. Se a sentire 

la rilettura di Kingdoms Of Rain 

(dal lontano Whiskey For The Holy 

Ghost) giunge puntuale un brivido, 

il resto è un ibrido fra I’ll Take 

Care Of You e Bubblegum, rivisitato 

da Moby e Portishead, con 

Lanegan che dispiega gratuitamente 

tutto il suo inevitabile carisma 

un brano dopo l’altro. Un giochino 

d’effetto suggestivo, ma tutto sommato 

facile facile. Più che in quelle 


di crooner di extralusso, piacerebbe 

– finalmente! - rivedere il buon 

vecchio Mark nelle vesti di autore 

ispirato. (5.8/10) 


Ta k e s h i N i s h i m o t o – M o n o l o g u e 

( B ü r o / W i d e , 2 4 a p r i l e 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : s o l a c h i t a r r a 

Se nel disco con John Tejada (a 

nome I’m Not A Gun) si confermavano 

le previsioni sulla carta, non si 

può dire diversamente di questo lavoro 

solista di Takeshi Nishimoto, 

chitarrista giapponese. Nel precedente 

il musicista sosteneva di “pensare 

come uno strumento”; in questo 

Monologue – dodici pezzi per 

chitarra classica solista, registrato 

in un giorno solo a Berlino, in chiesa 

(cosa che ultimamente dà ottimi 

frutti, se pensiamo a David Thomas 

Broughton) - si lascia andare a un 

soliloquio, parlato nella lingua della 

sua sei corde, più che a un monologo 

dedicato a un pubblico. Desta 

interesse un giapponese che decide 

non di confrontarsi con le armonie e 

la musica occidentale, ma di suonarle 

come se fosse occidentale, adoperando 

un mimetismo; non traspaiono 

infatti una tensione oriente-occidente, 

o le tracce di un’escursione in 

una tradizione diversa dalla propria. 

Chi non si sente appassionato o predisposto 

alla chitarra solista farà un 

po’ di fatica ad arrivare fino in fondo. 

Che però salti qualche traccia per 

ascoltarsi la penultima, la splendida 

Coming Soon, tormentata con delicatezza 

dall’ossessione di un tema trascinato 

per sette minuti, in un modo 

che ricorda le schiume dei cavalloni 

a rallentatore dei Dirty Three. È in 

questo brano che assume, forse più 

di ogni altro, un senso definitivo la 

scelta della chitarra classica, anziché 

acustica, specie nella seconda 

parte del brano. 

La buona notizia è che comunque 

non si scade mai sull’ostentazione di 

tecnicismi segoviani, né sull’accordatura 

blue più mielosa. A pensarci 

bene, in questo può aver influito la 

provenienza di Nishimoto. Rimane 

una constatazione: parte del disco, 

forse, avrebbe avuto miglior vita 

nelle confidenze tra Takeshi e il suo 

strumento. (6.3/10) 

Gaspare Caliri 

Ta n g e r i n e D r e a m - M a d c a p ’s 

F l a m i n g D u t y ( Vo i c e p r i n t , 2 

a p r i l e 2 0 0 7 ) 


Ammesso che si riesca ad ascoltare 

interamente quest’album, viene 

da chiedersi che senso abbia festeggiare 

i quarant’anni di carriera 

(trentasette dall’uscita dello storico 

Electronic Meditation) provando 

ad infangare sempre di più il proprio 

nome, invece di collimare una 

storia cominciata dignitosamente. 

Per i Tangerine Dream, come per 

i Pooh, fare musica è diventata 

ormai da molto tempo una routine 

insensata. I padri dei cosmic couriers 

non sono neanche più la cattiva 

copia di se stessi, impelagati 

da decenni in un sound che non 

ricorda neanche lontanamente gli 

esperimenti elettronici (tra)passati. 

Se non avessero quel nome, che 

comunque desta curiosità, non sarebbe 

neanche il caso di scrivere 

qualche riga su un disco in cui, 

pur sforzandosi a cercare qualcosa 

di interessante, non si trova 

nulla che valga la pena ascoltare. 

Un noiosissimo synth pop di bassa 

lega (a metà tra Vangelis e il lato 

più doom di Biagio Antonacci), 

ricordo sbiadito della già pessima 

svolta degli anni ‘80, che ha la pretesa 

di accompagnare testi basati 

sulla poesia anglo-americana del 

XVII e XVIII secolo. Il tutto dedicato 

al povero Syd Barrett. Possibile 

che a Edgar Froese, musicista 

d’esperienza, uno che ha toccato 

gli apici dell’avanguardia rock, non 

provi neanche un po’ di vergogna? 

(3.0/10) 


Te l e f o n Te l Av i v – R e m i x e s 

C o m p i l e d ( H e f t y / A u d i o g l o b e , 

3 0 a p r i l e 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : e l e c t r o g l i t c h 

Che i Telefon Tel Aviv avessero i 

numeri per sfondare lo si era capito 

già con il precedente Map Of 

What Is Effortless (Hefty, 2004): 

un piccolo manualetto su come mescolare 

Morr e glitch, sentimento 

e freddezza, soul e ghiaccio elettrico. 

Nel nuovo lavoro rischiano 

la carta remix: territorio minato e 

mostruosamente abusato, tour de 

force che spreme le meningi, dove

solo i migliori hanno detto qualcosa 

di nuovo. Il gioco, signori, vale la 

candela. 

Non il solito disco promozionale pri- 

ma del nuovo album. Dai Nine Inch 

Nails a Bebel Gilberto, da Nitrada 

a Apparat: un’eterogeneità incon- 

sueta e all’apparenza difficilmente 

manipolabile; il duo si rimastica tut- 

to ben bene e in poco più di 50 mi- 

nuti ci conduce ai limiti dell’electro- 

shoegazing: il ricordo robotico dei 

Kraftwerk in Green Green Grass 

(American Analog Set) che esplo- 

de in una bomba armonica di cori 

post-wave, il richiamo alla scuola 

Autechre in Time Is Running Out 

(Phil Ranelin), lo slancio inevita- 

bilmente chilly à la Thievery Cor- 

poration in All Around (Bebel Gi- 

lberto), la sensibilità di un Howie 

B infarcito di archi in Genuine Di- 

splay (Midwest Product). 

Se per caso ve li foste persi (di vi- 

sta), la ricomparsa di Joshua Eu- 

stis e Charlie Cooper ribadisce il 

loro posto di eccellenza nell’olimpo 

emo-electro. Un disco che è un ice- 

berg con un cuore melò, uno di quei 

sogni che solo gli Air ultimamente 

hanno raccontato, il nu-balearic del 

2007. La nuova Thievery Corp., o i 

nuovi K&D? Si accettano scommes- 

se. (7.1/10) 

M a r c o B r a g g i o n 

T h e D e t r o i t C o b r a s – Ti e d 

A n d Tr u e ( R o u g h Tr a d e / S e l f , 

m a g g i o 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : g a r a g e / r ’ n ’ r 

I Detroit Cobras sono una cover 

band. Una cover band con una mis- 

sione da compiere, quella cioè di 

riportare alla luce e re-interpreta- 

re con fare garage/rock una serie 

di successi minori presi in prestito 

dalla sterminata produzione (nor- 

thern) soul/r ’n’b degli anni Cin- 

quanta/Sessanta. Un’operazione a 

tratti meritevole, portata avanti con 

grande dedizione e diventata, gra- 

zie all’aiuto di alcuni famosissimi 

spot pubblicitari, una sorta di pic- 

colo fenomeno mainstream nei pae- 

si anglosassoni, più avvezzi di noi 

a trattare con certi tipi di sonorità. 

Il gioco, però, è bello (talvolta bel- 

lissimo) quando dura poco e per i 

Detroit Cobras sembra veramente 

arrivato il momento del capolinea, 

già peraltro ampiamente preven- 

tivato dopo la pubblicazione del 

precedente Baby. Una caduta non 

certo imputabile alla scelta delle 

canzoni, ancora una volta di altissi- 

mo spessore (nel lotto anche brani 

di James Brown ed un “tradiziona- 

le” pre-war folk) né alla splendida 

voce della cantante Rachel Nagy 

da sempre vero propulsore della 

band americana. A latitare è inve- 

ce quell’irruenza (s)composta e 

quell’attitudine volutamente ed in- 

genuamente precaria che ne ave- 

va contraddistinto gli esordi, oggi 

schiacciata da una produzione tal- 

mente fredda e calcolata da rende- 

re persino insopportabile l’ascolto 

di alcune parti dell’album. Il mes- 

saggio è chiaro, dunque: meglio 

puntare a chiusi sui primi due lavori 

della band (il sottoscritto propende 

per Life, Love And Leaving) e get- 

tare alle ortiche questo inutile, ma 

veramente inutile, Tied And True. 

(4.0/10) 


T h e S e a A n d C a k e - E v e r y b o d y 

( T h r i l l J o c k e y / W i d e , 8 m a g g i o 

2 0 0 7 ) 

G e n e r e : j a z z f u n k y p o p 

Più di dieci anni di carriera e non 

sentirli. Che i Sea And Cake siano 

affetti dalla sindrome di Peter Pan? 

No, semplicemente quello che suo- 

nano li rende degli imperterriti ra- 

gazzini. E, cosa più importante, fa 

sentire ragazzini tutti. Potere della 

melodia, di cui il quartetto chica- 

goano è indubbiamente il detento- 

re. Quattro anni per vedere quali 

direzioni avrebbero preso dopo le 

complesse electromanie del pre- 

cedente One Bedroom, ed eccoli 

tuffarsi in una bottiglia di coca cola 

agitata. Frizzante, infatti, è l’agget- 

tivo più immediato e calzante per 

descrivere Everybody, settimo cro- 

nologicamente ma primo album con 

McEntire seduto esclusivamente 

dietro la batteria. Pare strano, ma 

i quattro questa volta hanno deciso 

di dedicarsi solo ai propri strumen- 

ti, chiamando Brian Paulson alla 

produzione (Slint e Wilco possono 

bastare come curriculum?). E an- 

cora più strano è sentire suonare 

il gruppo come un gruppo. Coesi, 

affiatati, in perfetta sintonia, i No- 

stri non lesinano sottigliezze jazzy 

(i Tortoise scaraventati sull’euro- 

star della quasi strumentale Left 

On), turgore funky (Introducting), 

scorribande afro-tropicaliste (il 

mid-tempo scoppiettante di Exact 

To Me) mescolate sapientemente 

ad un’astuta scrittura pop (i per- 

fetti tre minuti di Coconut), che li 

rendono diversi, ma pur sempre 

fedeli al loro credo. E non abbia- 

mo neanche accennato alla voce 

incomparabile e inconfondibile di 

Prekop, vero trademark della band. 

Ma con un brano d’apertura come 

Up On Crutches le parole non ser- 

vono. Spazi aperti e aria pungen- 

te che solletica il viso, per sentirsi 

ancora degli adolescenti spensie- 

rati. Se la primavera non ha ancora 

risvegliato in voi questo desiderio, 

ci penserà Everybody, statene pur 

certi. (7.2/10) 


Tw o L o n e S w o r d s m e n - Wr o n g 

M e e t i n g ( R o t t e r s G o l f C l u b , 1 5 

m a g g i o 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : r o c k a b i l l y, 

s w a m p r o c k 

“Influences are deep in the bones 

of the music”, hanno dichiarato alla 

press britannica, una frase che suo- 

na spocchiosa e arrogante al primo 

ascolto di Wrong Meeting, il nuovo 

album della ditta Weatherall e Ten- 

niswood. Nove canzoni in bilico tra 

una produzione vintage e vecchi 

spettri anni ’80, pistole Gun Club e 

Cramps, Cave e persino rock’n’roll, 

fanno del lavoro una soundtrack di 

quelle Strade Perdute a cui il pro- 

duttore di screamadelia è legato a 

doppia e più mandate. Il punk inna- 

morato dei Cinquanta del resto, è 

un’ossessione che qui si consuma 

senza compromessi e chi s’aspet- 


tava le arcigne miscele rockabilly, 

dub e elettronica Warp syle, del 

piccolo capolavoro From The Dou- 

ble Gone Chaple, rimarrà probabil- 

mente deluso. 

Salvo un effetto qua (Puritan Fist) e 

uno là (Nevermore (Than Just Enou- 

gh)), questo è un disco per nulla 

figlio dell’elettronica, con pochissi- 

me tastiere e persino con l’accento 

posto nelle parti vocali, dunque un 

puzzle incompleto alla luce del per- 

corso degli spadaccini, soprattutto 

se s’apprende che Wrong Meeting 

è il nome del party mensile dove gli 

East Londoneers s’incontrano al- 

l’insegna di una serata fatta di so- 

norità tra le più disparate: da Elvis 

fino alla techno. Lì si suonano – e 

Weatherall ci suona chiaramente 

– le influenze dei Two Lone Sword- 

smen, mistone che manca a queste 

dieci canzoni. Sembrano sottotono 

i Two Lone Swordsmen, umilmente 

acustici, garage, indie lo-fi, eppure 

da queste parti si nascondo dei se- 

greti, polveri da sparo che, ascolto 

dopo ascolto, ribaltano e incendia- 

no la tiepida prima impressione. Ci 

si scorge del tintinnio di un there- 

min molto Ubu in No Girl In My Plan, 

il ritmo e l’arrangiamento dei Gun 

Club, un testo à la Cave prima ma- 

niera. È una polpa autentica, come 

una Fire Of Love (ma non di cover 

si tratta). Nell’ottica della canzone 

(non ci sono strumentali), c’è del- 

l’indietronica in Rattlesnake Daddy 

tra tastiere e drum machine à la 

Morr che sale pian piano. Si pone 

con il giusto mezzo. Non sempre il 

Weatherall della svolta “rock” az- 

zecca una scrittura convincente (il 

ritornello di Wrong Meeting, le stro- 

fe à la Michael Gira di Work At Ni- 

ght), eppure il produttore è un mae- 

stro nel sintetizzare la passione per 


la musica con la quale è cresciuto. 

Prendete per dire il punk’n’roll di 

Evangeline, suonato con tensione e 

ironia, oppure la bella, conclusiva, 

Get Out Of My Kindom, tra piccoli 

rimaneggi ritmici Stones, country 

bonario à la Hazlewood, e un pizzi- 

co di soul. Avevano ragione loro: le 

influenze dei Two Lone Swordsmen 

sono dentro alle ossa della loro mu- 

sica. (7.0/10) 


Vo n S p a r – S e l t Ti t l e d ( To m l a b / 

W i d e , 4 m a g g i o 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : p o s t - k r a u t 

I Von Spar debuttano nel 2004 con 

un lavoro, Die Uneingeschränkte 

Freiheit Der Privaten Iniziative, 

(L’Age D’Or, 2004), assolutamen- 

te in tema – sono passati appena 

tra anni ma sembrano eoni – con 

l’allora febbrile mania punk-funk. 

A tre anni quindi da quel debutto, 

un intervallo in cui il gruppo da trio 

si è evoluto in quintetto, la musica 

svolta altrove. 

Vengono da Colonia, patria dei Can, 

epicentro acculturato del krautrock 

che si manifesta nella prima metà 

di Von Spar: Xaxapoya apre con un 

drone vagamente sinistro che ac- 

compagna una batteria tribale. Si 

leva un synth vacillante, il drum- 

ming si fa sempre più maniacale 

e una voce, un guaito opprimente 

si insinua. Siamo al dodicesimo 

minuto e potrebbe già essere ab- 

bastanza; ma inaspettatamente si 

innalza un sequencer, il preludio: il 

ritmo prende forma, la batteria si fa 

quadrata e parte un motorik krau- 

twave. Si ritorna, nelle intenzioni, 

al debutto, ma il serrate è seve- 

ro e la voce nevrotica, come se i 

Polyrock volessero fare i Devo. Si 

termina stremati. In Dead Voices In 

The Temple Of Error l’argomento si 

fa più pastoso e pesante. La voce 

passa attraverso un filtro e la batte- 

ria scandisce accenti doom. Persi- 

no la chitarra, ora più solenne, vira 

in certi lidi a là Goodspeed You! 

Black Emperor; anche qui, però, 

si deraglia, questa volta dalla parti 

dello sludge più slabbrato, in una 

terra di nessuno tra Black Sabbath 

e Godflesh. Se prima ne si è usciti 

stremati, ora si è in trappola. Due 

canzoni per quaranta minuti di mu- 

sica. Raramente, oggi, si ascolta 

un disco come quello dei Von Spar, 

quasi mai si è dinanzi ad un lavoro 

cosi compiuto. Caustici! (8.0/10) 


Vo x t r o t – S e l f Ti t l e d ( B e g g a r s 

G r o u p / P l a y l o u d e r, 2 2 m a g g i o 

2 0 0 7 ) 

G e n e r e : i n d i e - p o p 

Dopo una manciata di EP che han- 

no scaldato gli animi di molti blog di 

tutto il mondo, annunciando i texani 

Voxtrot come il nuovo caso nell’uni- 

verso indierock, ecco arrivare il 

loro omonimo album d’esordio non 

senza molta entusiastica attesa. 

Entusiasmo che però, lo diciamo 

subito, risulta fin dal primo ascolto 

sterile e pericoloso. 

Se gli EP erano incentrati su un 

vivace indie-pop scarno e allegro 

impregnato di una certa attitudi- 

ne lo-fi che strizzava l’occhio tan- 

to alle classiche sonorità pop anni 

sessanta, quanto agli Smiths, Vox- 

trot invece risulta sì sempre muo- 

versi su quella scia di vitalità pop, 

ma senza più quella bassa fedeltà 

di fondo e soprattutto senza più ri- 

chiamare la band di Morrissey. Ci 

troviamo dinnanzi a canzoni allegre 

che non superano i quattro minuti 

di lunghezza, che debbano molto 

all’immediatezza dei Beach Boys 

ma anche a quella leggerezza indie 

tipica di band come i primi Promis 

Ring, non senza marcate influenze 

brit-pop. Infatti una delle somiglian- 

ze più marcate è proprio quella con 

gli inglesi The Thrills, sia per il 

contesto musicale, ma soprattutto 

per l’evidente somiglianza vocale. 

Una produzione più attenta e cura- 

ta ha sicuramente tolto ai Voxtrot 

quell’urgenza adolescenziale che 

aveva fatto la fortuna sulla breve 

distanza, facendogli però guada- 

gnare in qualità sonora e stilistica. 

È un disco come se ne sento- 

no molti in giro. Dunque niente di 

nuovo. Però dobbiamo ammettere 

che almeno una buona parte del- 

le canzoni è di buona fattura pop 

a presa diretta. Non sorprendetevi 

dunque se quest’estate vi troverete 

a ballare Kid Gloves o Firecracker 

sparate a tutto volume dal DJ del 

momento. Il divertimento è assicu- 

rato. Ma quell’alone di venerazione

Vo n S u d e n f e d - Tr o m a t i c R e f l e x x i o n s ( D o m i n o / S e l f , 1 8 m a g g i o 

2 0 0 7 ) 

G e n e r e : t e c h n o p u n k + i n t e r m i s s i o n s 

L’idea del duo elettronico che chiama a sé il mito post-punk pare la stessa 

che infiammò gli animi dei Pan Sonic. In quell’album, dove l’ospite era 

Alan Vega e in questo, che vede protagonisti i Mouse On Mars e Mark E. 

Smith (The Fall), il platter si sviluppa attorno a ruvide texture e sincopi ra- 

dioattive, declami riverberati e putridume a picco in una chirurgia elettrica, 

disumanizzante e sacrilega. Un’alienazione e un’angoscia da sballo, pri- 

mitiva e post-industriale. Cartoonesca ma senza ammetterlo frontalmente. 

L’heaven per le coalizioni post-punk e l’orgasmo per quelle techno-noise 

cresciute con il culto dei Throbbing Gristle, 23 Skidoo e Clock DVA. 

Eppure in Tromatic Reflexxions, fin dalle prime note, c’è qualcosa di 

diverso. Rispetto al fortunato Endless, l’ingrediente allora mancante pare 

turn it on 

qui venir somministrato. Qual è? Il gusto provato da New York Dolls e Stooges nel riformarsi. La stessa sublima- 

zione del marcio che qui si pone come un ponte tra cultura rave e post-punk. La fede, il rito se volete, che Von 

Sudenfed ha praticato fondendo l’erbaccia sindacalista di manchesteriana memoria con lo streaming delle radio 

pirata anni ’90. 

Fin dal – formidabile – robo-James Brown Fledermaus Can’t Get Enough (video warholiano con trans che cantano 

al posto di Smith compreso), dove è quasi ovvia la dialettica a distanza con James Murphy, il corpo sacrificato 

all’altare della tana delle tigri finnica è torturato con spade funk-dance e arpioni electro-noise, compiacimento 

e ironia. Immaginate un Tarantino che mette mano alle scenografie LCD Soundsystem libero dai citazionismi, 

quegli allacci di cui Smith non ha bisogno tranne che per questi fatidici Novanta allora bramati e mai conquistati 

e ora pasto nudo divorato con religiosa cupidigia. Novanta nei quali i re elettronici Andi Toma e Jan Werner 

ritornano a padroneggiare iniettando della sana (e apparente) monotonia punk su tracce (apparentemente) 

techno. Un boomerang lanciato ancora (e con successo) in The Rhinohead (con il conseguente target sfottò Nine 

Inch Nails) in un sovrapporsi di Kling Klang chitarra/batteria e rasoiate elettro a favore di un ritornello – persino 

– commerciale. Sempre in tensione, c’è inoltre Flooded dove Mark parla dall’altoparlante della fabbrica-discote- 

ca. “I’m Am The Dj Tonight!” esclama, e i tedeschi a rispondergli con briscole KLF e basso ignorante. 

Il resto è spugnoso quanto l’idea stessa del dirt: Family Feud gioca sui bleep e i break, Serious Brainskin rincara 

con una confusione di autechrismi hip-hop, The Young The Faceless And The Codes gigiona con la Roland acid- 

house in scazzo indie-90. Noia da troppa ortodossia? Ecco servito il remissaggio del singolo Wipe That Sound 

(dei marsiani) in una versione da Madchester malata (That Sound Wiped), un country-blues simil Matmos chia- 

mato Chicken Yiamas, e un folk con slide guitar che prende il nome di Dearest Friends. Smith la canta sognan- 

te e rilassato da non credere (…). Che ne dite, a questo punto, di un Iggy Pop con dei riformati Atari Teenage 

Riot? Difficile pensare di meglio della partnership Mouse On Mars e Mark E. Smith. Nati per suonare assieme. 

(7.5/10) 



che si è creato intorno ai Voxtrot 

speriamo svanisca in fretta perché 

per prima cosa, non c’è veramen- 

te niente di così speciale nella loro 

formula musicale per farli innalzare 

sull’altare del pop; secondo, tutto 

ciò potrebbe far montare la testa a 

questi giovani musicisti rischiando 

così di non fargli mai più scrivere 

una canzone come Every Night: 

esempio perfetto di come costruire 

una semplice ma immediata canzo- 

ne pop. Sufficiente, ma rimandati al 

secondo disco.(6.0/10) 



W i l c o - S k y B l u e S k y ( N o n e s u c h 

R e c o r d s , 1 5 m a g g i o 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : f o l k r o c k 

La spinta propulsiva dei Wilco se- 

gna il passo. Non è più tempo di 

sperimentazione, di ricerca. E’ tem- 

po di raccolta, di harvest, di storie 

narrate sotto al front porch cogli 

occhi pieni di cielo. Il cielo dolce 

e meraviglioso di casa coi margi- 

ni perturbati da truppe di nubi mi- 

nacciose. Che forse sono solo un 

temporale. Forse. Stavolta O’Rou- 

rke non c’è ma la sua impronta è 

ormai metabolizzata, è una vibra- 

zione sotto la pelle, uno spasmo in 

agguato. E’ la possibilità/capacità 

di rivangare reminiscenze soniche 

disparate e applicarle ad un tessu- 

to stranamente coeso, stranamente 

placido. La cui trama è pur sempre, 

mai come oggi, folk rock. 

Un folk rock inevitabile: i Wilco 

sembrano infatti procedere come 

se ciò che si lasciano alle spalle 

iniziasse a pesare più del futuro. 

Lasciando loro in dote un presente 

fatto perlopiù di apprensione, ap- 

pena confortato da una brezza di 

speranza. Così, questo Sky Blue 

Sky somiglia un po’ ad una preghie- 

ra, al tentativo di tenersi in piedi, 

alla sensazione cordiale del ritor- 

no a casa. Un disco che smussa gli 

spigoli, elegge a numi tutelari The 

Band più che Dylan (l’iniziale Ei- 

ther Way), George Harrison prima 

che Lennon (Leave Me Like You 

Found Me), corroborando la ma- 

linconia Big Star con sbrigliatezze 

soul di stampo Steely Dan (Impos- 

sible Germany) e la crepuscolarità 

folk younghiana con certe palpita- 

zioni jazzy Matt Ward (la stupenda 

title track). 

Eppure, nella generale sensazione 

di inquietudine pacificata, accado- 

no cambi di scena sconcertanti, ap- 

parizioni improvvise come rigurgiti 

incontenibili dal di dentro, tipo il 

glam repentino nel chorus di I Hate 

It There, gli spasmi vaudeville che 

incendiano lo stomp sghembo di 

Shake It Off, quella Walken che fa 

boogie acidulo come potrebbe un 

Ry Cooder illuminato sulle strisce 

di Abbey Road, oppure l’excursus 

wave-prog da qualche parte tra Su- 

pertramp e Television di You Are 

My Face. 

Una quiete apparente, insomma. 

Chi è rimasto folgorato dalle evo- 

luzioni di Yankee Hotel Foxtrot e 

A Ghost Is Born, sappia che qui 

tutto si svolge ad un livello più pro- 

fondo, perciò sembra meno visibile. 

E perciò la scrittura torna in primo 

piano. Una signora scrittura. Che 

ha il coraggio di spendere assolo 

incredibilmente opportuni, archi 

voltaici tra seventies e post-post- 

rock. Come quello in Please Be Pa- 

tient With Me, caldo come un amico 

che porta da bere. Non meno che 

emblematico il doppio finale: prima 

una What Light che chiede indica- 

zioni a papà Dylan, ma sono indub- 

biamente i Wilco a guidare il pick 

up sulla strada polverosa d’un folk 

sbrigliato. Poi l’angoscia strisciante 

di On And On And On, trama dram- 

matica di piano e chitarra, l’organo 

che sbava irrequieto, una sterzata 

teatrale col drumming impetuoso, 

l’assolo affilato e gli archi che chiu- 

dono il cerchio. Una band cui voler 

bene, senza riserve. (7.2/10) 


W i l d B i l l y C h i l d i s h & M u s i c i a n s 

O f T h e B r i t i s h E m p i r e - P u n k 

R o c k A t T h e B r i t i s h L e g i o n H a l l 

( D a m a g e d G o o d s / A u d i o g l o b e , 

m a g g i o 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : p u n k - r o c k 

C’è un solo motivo per cui trovo 

raccomandabile l’ascolto di questo 

Punk Rock At The British Legion 

Hall, ed è: la verità. Un motivo im- 

portante, ne converrete. Perché 

questa energia veemente e sgra- 

ziata - fatta di vibrazioni scabre 

e splendide impurità, d’invettive 

aspre, beffarde e un po’ disperate 

- è la testa d’ariete di chi conside- 

ra chitarre, pelli, pianoforte e voce 

strumenti necessari a tenersi dritti 

sul mondo. Mestando nel torbido 

con spasmodica arguzia, con gene- 

rosa mancanza di riguardo. Suona- 

re con ferino istinto di autoconser- 

vazione e resistenza esistenziale è 

lo stesso che bere, mangiare, respi- 

rare. Quanto alle canzoni, si tratta 

perlopiù di camminare sul filo teso 

tra gli spasmi errebì dei Sixties in- 

glesi ed i relativi rimbombi garage, 

usando come bilanciere una indo- 

mita punk attitude. 

Nello specifico, è tutto un ricicla- 

re i benemeriti riff delle You Real- 

ly Got Me e delle Psycho, Kinks e 

Troggs, Sonics e Small Faces, la 

flagranza selvatica da corpo scos- 

so (Joe Strummer ’s Grave), i brividi 

pericolosi (Date With Doug), quella 

roba lì. Salvo poi giocare al nonno 

di Jon Spencer in guisa Fleetwod 

Mac (Bugger The Buffs), rigurgitan- 

do stilettate mod (We 4 Beatles Of 

Liverpool Are) ed eruzioni Stooges 

(A Few Smart Men, Snack Crack), 

per poi chiudere con una title track 

che stringe in un abbraccio solo 

Beatles, Clash e Cash. Dimentica-

vo: lui è Wild Billy Childhish, clas- 

se 60, misconosciuta leggenda del 

punk rock britannico, un repertorio 

sterminato di album a suo nome e 

in almeno sei formazioni diverse. 

Inoltre è pittore, poeta, romanziere. 

Un tipo pervicacemente fuori dal 

coro, per quanto platealmente ado- 

rato da calibri come Beck, Kurt Co- 

bain, Graham Coxon e Brian Eno. 

Ogni tanto su di lui si accendono 

i riflettori, giusto per quel quarto 

d’ora. (6.6/10) 


Wo o d e n Wa n d – J a m e s A n d 

T h e Q u i e t ( E c s t a t i c P e a c e / 

U n i v e r s a l , 1 5 m a g g i o 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : c o u n t r y f o l k 

“I want it to be an un-weird record”. 

Parola di James Thot. Noi lo si di- 

ceva da tempo che Wooden Wand 

And The Vanishing Voice non era 

un ensemble weird-free come gli 

altri. L’ancoraggio alle radici folk 

troppo pronunciato e la scrittura 

troppo evoluta. James Thot, del re- 

sto, anche con il suo primo disco 

solista aveva fatto capire chiara- 

mente dove voleva andare a parare 

e il Second Attention di appena un 

anno fa, con quella stupenda co- 

pertina a fare il verso a Stormbrin- 

ger di John e Beverly Martyn era 

stato ancora più chiaro. Con James 

And The Quiet, Thot tenta ora un 

vero e proprio turning-point nella 

sua carriera e ha già fatto sapere 

che sarà l’ultimo disco dove userà 

il moniker Wooden Wand, forse per 

l’eccessiva confusione generata in 

giornalisti e fan di passaggio, che 

lo ha portato a scrivere una lette- 

ra infuriata sul suo myspace chia- 

rendo tutti i punti oscuri delle sue 

diverse attività musicali. E’ assai 

probabile che questo sia il disco 

dove Wooden Wand smette defini- 

tivamente di essere un culto under- 

ground e si affaccia in superficie, 

supportato in questo dalla longa 

mano dei Sonic Youth: Thurston 

Moore che distribuisce il disco con 

la sua Estatic Peace, Lee Ranaldo 

che produce e suona alcune parti di 

chitarra e Steve Shelley che met- 

te mano alle spartane percussioni. 

La musica non potrebbe essere più 

distante dai vortici psichedelici dei 

Vanishing Voice. Molto più acco- 

modante e piacevole, con Thot che 

vi riversa un songwriting grasso e 

sicuro, colto (anche troppo) e old 

fashioned. Jeans sdruciti, stivali e 

cappello da cowboy, camicia di fla- 

nella e barba incolta, James incarna 

sempre più il modello del crooner 

country arso dalla caligine deserti- 

ca e perso nelle infinite strade blu 

americane. Del resto è il primo ad 

ammettere come modelli ispiratori 

per questo disco, due stelle della 

tradizione country americana, come 

Kris Kristofferson e Waylon Jen- 

nings (quello della mitica Good Old 

Boys del telefilm Hazzard!). 

Ma sulle canzoni di questo disco si 

affacciano anche altri giganti, come 

Leonard Cohen (i cori di Jessica 

‘Satya Sai’ Thot nell’omaggiante 

Delia) e Bob Dylan (il piglio sem- 

pre più nasale con cui Thot canta 

il trittico Invisibile Children/Blood/ 

Blessed Damnation). Detto che in 

un disco del genere non sentirci 

anche Neil Young, Johnny Cash e 

Willie Nelson è impossibile (Future 

Dream e James & The Quiet da ma- 

nuale country, Wired to the Sky a 

due passi da una jam tra Neil Young 

e Low), James And The Quiet fa 

il suo lavoro in maniera egreggia. 

Personalmente, avrei preferito che 

l’accento southern del singolo The 

Pushers fosse sviscerato maggior- 

mente, ma forse sarà per la pros- 

sima volta. Tanto si è capito che 

Wooden Wand vuole essere l’ulti- 

mo dei cowboy, che con la chitar- 

ra in spalla rivisita la old countries 

d’America. (7.0/10) 



Backyard 

A n n e B r i g g s – T h e Ti m e H a s 

C o m e ( C B S , 1 9 7 1 - Wa t e r, 2 

a p r i l e 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : f o l k 

The Time Has Come. Il tempo per 

riascoltare Anne Briggs è giunto. 

Mancava ancora un classico come 

questo nella lista delle ristampe di 

british folk anni ’70. Se da un lato 

il fascino del vinile impolverato e 

scricchiolante è irraggiungibile, 

dall’altro il remastering di suoni da- 

tati come questi offre nuove possi- 

bilità di ascolto a tutta una nuova 

generazione, che ha come unica 

colpa quella di essere nata dopo 

il 1971. Questa la data di pubbli- 

cazione del disco in questione. Il 

secondo a firma Anne Briggs, ma 

a tutti gli effetti il suo primo come 

autrice della propria musica, con- 

siderato che il primo era compo- 

sto per lo più da riarrangiamenti di 

traditional. La musica di The Time 

Has Come arriva vicinissima, con 

umiltà e sentimento, al cuore primi- 

genio della passione. Null’altro che 

lei, la sua chitarra e un cuore colmo 

di nostalgia e bellezza. Una voce 

che letteralmente coccola le note 

e ti accarezza con dolcezza. E poi 

certi dettagli meravigliosi e irripe- 

tibili, come quando su Sandman’s 

Song, per due secondi sembra al- 

lontanarsi dal microfono con la 


voce che quasi vuole scomparire, 

o ancora il leggerissimo e straor- 

dinario eco che si poggia su Ride, 

Ride. Anne rimase volutamente una 

figura defilata nella scena musica- 

le dell’epoca. Dopo questo disco si 

trasferì in Scozia, registrò un altro 

lavoro mentre era incinta, ma non 

ne fu mai personalmente soddisfat- 

ta. Eppure l’eco della suo voce è 

stato vasto ed è arrivato fino ad 

oggi, e te ne accorgi quando la vedi 

citata di continuo dei nuovi eroi del 

folk moderno e la risenti nelle pie- 

ghe della loro musica. Le note del 

booklet di questa ristampa, siglate 

da una penna fine come Andy Beta, 

iniziano programmaticamente così: 

“Quando stringi tra le mani questo 

booklet, sappi che nel 21° seco- 

lo, stai impugnando il più tenace, 

umano e concreto documento della 

legenda British folk anni ’60, Anne 

Briggs. E quando senti il suo can- 

to del cigno datato 1971, The Time 

Has Come, ascolta la sua voce nuda 

come vento poggiarsi sulle tredici 

canzoni, il documento registrato di 

una carriera irregolare, allora le tue 

mani saranno vuote, e stringeran- 

no nient’altro che aria. Anne sarà 

fuggita alla cattura ancora una vol- 

ta”. Ma il ritratto migliore di Anne lo 

diede un anno prima un’altra donna 

bellissima che si chiamava Sandy 

Denny, nell’unico disco firmato dai 

Fotheringay. Così cantava Sandy 

in The Pond and the Stream : “An- 

nie wanders on the land / She loves 

the freedom of the air…”. 


Durutti Column - Sporadic Three 

(Kooky Disc / Goodfellas, 2 aprile 

2007) 

Genere: new wave 

Sporadic Three è, come titolo sug- 

gerisce, il terzo volume di una serie 

di inediti, outakes e versioni alter- 

native che Vini Reilly ha raccolto 

nella sua ormai ventennale car- 

riera. I primi due della serie sono 

da tempo fuori catalogo (come del 

resto buona parte della produzione 

dei Column: a quando qualche ri- 

stampa, cari interessati?!) e per chi 

si fosse perso le prercedenti punta- 

te - rivolgendoci soprattutto ai fans 

appassionati, visto che l’operazio- 

ne è su di loro che va a parare - 

consigliamo nel frattempo di ripie- 

gare su queste “nuove” canzoni. 

L’interesse è suscitato dalle note 

affisse nel booklet, scoprendo cosi 

che il drumming hip-hop di Mama 

And Papa nasce anche per un uso 

“importante” di ganja, che Birthday 

Present è dedicata ad una amica di 

famiglia Really, che Loretta è per 

la sorella di Vini e New Order Tri- 

bute riverisce - indovinate un po’ 

- la banda di Sumner, Hook e tutta 

l’epopea Madchester. 

Lo dicemmo in sede di articolo e lo 

ribadiamo ora: i Durutti Column che 

contano si riducono ai primi tre di- 

schi; tutto quello venuto dopo - fat- 

ta qualche particolare eccezione - è 

pertinenza dei seguaci. Comunque: 

rispetto. (7.0/10) P.s. però com’è 

bella I B Yours… 

Gianni Avella

Elliott Smith - New Moon (Domino 

/ Self, 8 maggio 2007) 

Genere: indie-pop 

Dopo che se n’è andato tragicamen- 

te quattro anni fa ogni nuova usci- 

ta di Elliott Smith suscita emozioni 

contrastanti. C’è senz’altro il rim- 

pianto di aver perso un musicista 

così talentuoso troppo presto, ma 

anche il sollievo di poter riascoltare 

la sua voce, sentire le sue canzo- 

ni, fosse pure postume o in versioni 

più o meno alternative come in que- 

sto caso. Perché, al di là di qua- 

lunque operazione-nostalgia, resta 

la qualità palpabile del songwriting, 

di quella voce che arrivava da den- 

tro un corpo che sembrava sempre 

altrove. Questi due cd raccolgono 

materiale registrato a cavallo degli 

anni 90 e che era già circolato in 

rete fra i fan più accaniti grazie a 

un bootleg - Basement II -, anche 

se gli archivi a cui sta ancora met- 

tendo mano Larry Crane potrebbero 

regalare qualche sorpresa in futu- 

ro. Queste canzoni pertanto posso- 

no considerarsi inedite ma non del 

tutto, e appartengono al periodo di 

transizione di Smith da folk-singer 

in punta di pennaalle prime ambi- 

zioni pop che sfoceranno compiu- 

tamente quando si accaserà alla 

DreamWorks e che erano già affio- 

rate in Either/Or. Variazioni mini- 

me, b-sides, outtakes che non di- 

cono più di quanto già espresso dal 

cantautore americano negli album 

in studio, ma che appunto ci aprono 

uno spiraglio verso il suo mondo, 

anche attraverso piccoli dettagli 

come i respiri della presa diretta, 

delle dita che scorrono precise sul- 

le corde. Fra le curiosità possiamo 

annoverare una cover di Thirteen 

dei Big Star, una paio di rifacimen- 

ti di pezzi degli Heatmiser (prece- 

dente gruppo di Smith) e una prima 

versione di Miss Misery. Ma la rico- 

struzione filologica è stata già fatta 

a monte da Larry Crane, a noi non 

resta altro che perderci nelle melo- 

die e nei sussurri di New Disaster, 

Angel In The Snow, Going Nowhere 

o Seen How Things Are Hard. Elliott 

Smith è stato uno dei più grandi per 

come ha saputo rielaborare in ver- 

sione pop la lezione di Nick Drake, 

tenendosi a distanza non solo dalle 

urla disperate di Kurt Cobain ma 

soprattutto da tanti crooner emuli 

di Will Oldham che solo raramen- 

te hanno raggiunto questi risulta- 

ti. Quando un disco di questo tipo 

suona meglio di tanti altri, inediti, 

che ci vengono propinati ogni setti- 

mana, vuol dire semplicemente che 

prima viene la musica e solo dopo 

la leggenda. La leggenda da sola 

non tiene in piedi se non sé stessa, 

a volte neanche, viene tramandata 

ma ognuno può aggiungerci qual- 

cosa di suo. Coi classici è diverso: 

ognuno può vederci qualcosa di dif- 

ferente ma la radice da cui nasce 

resta ben conficcata nel terreno. 

(7.0/10) 

R o b e r t o C a n e l l a 

Screaming Trees - Clairvoyance 

(Hall Of Records / Goodfellas, 

maggio 2007) 

Genere: psychedelic-rock 

Quando gli Alberi Urlanti esordiro- 

no nel 1985 con l’ep Other Worlds, 

Kurt Cobain - per dirla come dei 

nostri conterranei - nemmeno si fa- 

ceva le pippe. Seattle era la città di 

Sonics e Jimi Hendrix, la Sub Pop 

ancora una fanzine e le camicie di 

flanella una necessità. Avevano un 

cantante gli Screaming Trees (nome 

di un famoso distorsore per chitar- 

ra), Mark Lanegan, che bramava a 

là Iggy Pop e/o Jim Morisson e due 

fratelli, Van e Gary Lee Conner, 

cresciuti tra garage e psichedelia, 

nei solchi di Byrds e Soft Boys. 

Allorché pubblicarono, nel 1986, il 

full lenght Clairvoyance il mondo 

accoglieva Psychocandy dei Jesus 

And Mary Chain e Sound Of Con- 

fusion dei Spaceman 3. Pochi si 

accorsero di quelle dieci canzoni 

che suonavano punk e pop insieme 

(Clairvoyance), hendrixiane (Oran- 

ge Airplane, quasi un apologia 

punk di Fire), doorsiane (in Strange 

Out Here Lanegan sembra proprio 

Morrison), epiche (Seeing And Be- 

lieving) e psycho (vedi l’organetto 

The Turning). 

Tra quei pochi un chitarrista, Greg 

Ginn, propose loro di unirsi al ro- 

ster Sst, tra un Dinosaur Jr., qual- 

che Minutemen e dei Black Flag. 

Ci rimasero per tre dischi. Il resto, 

come suole dirsi, è storia: i Nirvana, 

il Seattle sound, Cameron Crowe 

e Singles, film generazionale la 

cui soundtrack ospitò il massimo 

successo dei nostri, ovvero quella 

Nearly Lost You per molti eccitante 

quanto Smells Like Teen Spirit. Al- 

lora erano su major gli Screaming 

Trees, e furono i primi del poi det- 

to grunge a firmare per una multi- 

nazionale… Una ristampa dovuta. 

(7.5/10) 


S e e f e e l – Q u i q u e ( To o P u r e , 

1 9 9 3 / R e d u x E d i t i o n - To o P u r e , 

1 4 m a g g i o 2 0 0 7 ) 

G e n e r e : a m b i e n t , I D M 

Reynolds cita proprio i Seefeel, nel 

suo ormai celeberrimo articolo sul 

post-rock. “Come chiamare questo 

territorio? – riflette – alcuni dei 

suoi occupanti, I Seefeel per esem- 

pio, potrebbero essere etichettati 

come ambient dubbato; altri, Bark 

Psychosis e Papa Sprain, potreb- 

bero essere chiamati ‘art rock’. 

‘Avant rock’ potrebbe bastare, ma 

è troppo indicativo di nomi che si 

comportano in maniera altalenan- 

te e di una penuria di amore per 

la melodia, che non è necessaria- 

mente il caso. Forse l’unico termi- 

ni spendibile e abbastanza preciso 

da comprendere tutta la scena è 


‘post-rock’”. I Seefeel come ante- 

signani del post-rock. E in effetti 

ci sta se si è disposti a ragionare 

sull’eredità lasciata dai londinesi. 

Lo scenario di riferimento è quello 

della Too Pure dei primi ’90. Eti- 

chetta che distribuiva anche Pram, 

Moonshake, Stereolab. Sempre a 

cavallo tra rock ed elettronica. Tra 

tangibile ed evocazione del tangi- 

bile. Come i fantasmi di Kairo. Fi- 

gure che si poggiano su una parete 

e quando le osservi da vicino sono 

solo ombre. I Seefeel esordivano 

con questo Quique nel 1993 dan- 

do a Reynolds il perfetto esempio 

di gruppo rock che non vuole più 

suonare il rock, ma solo l’ombra 

del rock. La chitarra che scioglie 

il riff in mille celestiali riverberi, 

le ritmiche che si mimetizzano in 

una giocosa dance robotica o in 

un mantrico tic toc da metronomo 

dub. Le voci sempre più come de- 

gli ectoplasmi prima di scomparire 

del tutto. Lo riascolti Quique e ti 

accorgi di come faccia palesemen- 

te da ponte tra la wave britanni- 

ca degli ’80 e il post-rock dei ’90. 

Di come conservi l’idioma alterato 

delle chitarre trattate stile Kevin 

Shields e Robin Guthrie e di come 

anticipi i suoni che arriveranno di 

lì a poco. Too Pure ristampa ora 

in doppio CD, rimasterizzando il 

disco originale e aggiungendo ra- 

rità, inediti e versioni remix nel se- 

condo disco. Un’ottima occasione 

per ritrovare un lavoro abbastanza 

fondamentale. 



Sly & The Family Stone - There’s 

A Riot Goin’ On (Epic, 1971, 

ristampa Sony, 24 aprile 2007) 

Genere: funk 

1969, il palco è quello di Woo- 

dstock: Janis Joplin lascia la 

scena sudata come suo solito. 

Il torrenziale blues della bianca 

più nera d’America ha scaldato 

l’ambiente. I roadie preparano il 

palcoscenico al prossimo set. La 

tenebra cala e Sly & The Fami- 

ly Stone attaccano lo show. Lui, 

Sly, sembra un alieno: collare 

color oro e mise sgargiante. L’oc- 

chiale roseo nasconde appena lo 

sguardo. D ance To The Music c’è, 

Stand - title track del disco prima- 

verile - pure. Un’estate trionfale. 

Nel Natale dello stesso anno, a 

ridosso della sesta stagione del 

conflitto vietnamita, Sly e famiglia 

pubblicano Thank You (Falettinme 

Be Mice Elf Agin). È un singolo 

di cinque-minuti-cinque la cui li- 

nea di basso, dal pollice di Larry 

Graham, è un sisma ritmico che 

apre al nuovo ciclo della musica 

nera. L’antefatto dei nuovi Stone 

nello slapping che - anche secon- 

do gli studiosi del genere - cam- 

bierà il corso del funk. 

Da San Francisco si muove verso 

Los Angeles, nella città degli an- 

geli. Siamo nel 1970 e Sly cambia 

pelle: lo sguardo diviene severo e 

ragiona da despota. Si rinchiude 

in uno studio di Bel Air, all’interno 

di una villa affittata ad una cifra 

smisurata, e decide che d’ora in 

avanti si ragiona come vuole lui. 

Quando vuole lui. È viziato dalla 

droga, cocaina e pcp (un alluci- 

nogeno noto anche come polvere 

d’angelo), e le mura della nuova 

residenza sono spettatrici di un 

andirivieni tra sconosciuti e ami- 

ci, pusher e musicisti. Una casa 

aperta che ospiterà anche - cosi 

narrano le varie leggende - un 

certo Miles Davis… 

C’è ressa e agitazione, le regi- 

strazioni ne risentono e durano 

un anno. Sly sovraincide sessione 

su sessione e il suono si sporca, 

ma si annusa il capolavoro. Anche 

i guest Billy Preston e Ike Tur- 

ner non hanno voce in capitolo, 

limitandosi ad eseguire gli ordi- 

ni. Finalmente si termina: la front 

cover, raffigurante una bandiera 

americana con dei fiori anziché le 

solite stelle, non ha alcuna sigla, 

neanche quella del gruppo; ed il 

titolo, dopo i provvisori The In- 

credibile And The Unpredictable 

Sly & The Family Stone e Africa 

Talks To You, risolve in There’s 

A Riot Goin’ On, imperativo rivol- 

to al What’s Going On di Marvin 

Gaye. 

Corre il decennio dei Seventies 

ed il funk allestisce la sua furente 

stagione: nei soli mesi del 1971 

si ascoltano Maggot Brain dei 

Funkadelic, Shaft di Isaac Hayes 

e l’anzidetto lavoro di Gaye. Sly 

& The Family Stone pubblicano 

There’s A Riot Goin’ On quando 

tutto sembra stato scritto. Sem- 

bra. Il disco è scuro, intimo nei 

contenuti (il rapporto con la droga 

in Luv N’ Haight, i problemi fami- 

liari di Family Affair) e avveniri- 

stico negli arrangiamenti (la drum 

machine della stessa Family Af- 

fair, la lounge di Runnin’ Away), 

indolente nei soul ( Time) e dopato 

nei funk (Brave And Strong). Ci si 

riaggancia al passato (la ripresa, 

narcotizzata per quasi otto minuti, 

di Thank You Falettinme Be M ice 

Elf Agin rieditata come Thank You 

For Talkin’ To Me Africa) e si av- 

verte la fine di un era (eloquenti 

le parole di Africa Talks To You 

“The Asphalt Jungle” che salutano 

le buone vibrazioni dei 60). Ora 

si, tutto è stato scritto. 

Billboard lo accoglie al primo po- 

sto, ma la famiglia si sfalda: dopo 

la fuoriuscita del batterista Greg 

D’Errico, avvenuta durante le 

session di There’s A Riot Goin’ 

On, anche Larry Graham (uno che 

stava a Sly Stone come Bootsy 

Collins stava a James Brown) 

abbandona la cricca. La nuova 

sezione ritmica produce l’ottimo 

Fresh (Epic, giugno 1973) ma 

d’ora in avanti sarà più cronaca 

nera - vedi il clamoroso arresto 

per droga del 1981 in compagnia 

di George Clinton - che ottima 

musica. Più cocaina che funk. 

Ok, There’s A Riot Goin’ On è di 

nuovo nei negozi, in edizione li- 

mitata e allungato con quattro bo- 

nus, tre inediti strumentali - rare 

groove che faranno la gioia di Dj 

Shadow e Madlib - e una versio- 

ne mono di Runnin’ Away. Fos- 

si in voi non aspetterei domani. 

( 8.0/10) 

Gianni Avella

Tim Buckley - My Fleeting House 

DVD (Manifesto, aprile 2007) 

My Fleeting House rende final- 

mente accessibili, al di fuori della 

ristrettissima cerchia di appassio- 

nati collezionisti, rare testimonian- 

ze video di Tim Buckley, protagoni- 

sta dal 1967 al 1974 di sporadiche 

apparizioni TV promozionali; alcu- 

ni dei filmati si potevano finora ve- 

dere in streaming sul sito ufficiale 

timbuckley.com., mentre non si co- 

nosce l’esistenza di riprese video 

integrali di suoi concerti. 

Il DVD è frutto del lavoro del pro- 

duttore Rick Fuller, il quale ha 

messo insieme ogni spezzone a di- 

sposizione, accompagnandolo con 

il prezioso e filologico commento 

del chitarrista Lee Underwood, 

dell’amico e collaboratore Larry 

Beckett e del biografo ufficiale 

David Browne, autore del libro 

Dream Brother, bio incrociata dei 

Buckley padre e figlio. 

Intervallati da illuminanti estratti di 

interviste inedite dell’epoca (Steve 

Allen Show del ’69 e WIFT’s The 

Show del ‘70), in cui Buckley si 

esprime su temi allora caldissimi, 

come la guerra in Vietnam, ecco 

le testimonianze tv, come l’ormai 

celebre apparizione al Monkees 

Tv Show del ’67 in cui Tim cantò 

una primitiva versione di Song To 

The Siren, le splendide performan- 

ces alla tv europea del 1968 in trio 

con Lee Underwood e Carter CC 

Collins (periodo Happy Sad), gli 

estratti della fase jazz insieme alla 

Starsailor Band, fino alla Dolphins 

di Fred Neil all’Old Grey Whistle 

Test del 1974, nel tardo periodo 

“normalizzato” della sua straordi- 

naria quanto sfortunata carriera. 

Finalmente dopo anni si vede Tim 

muoversi, parlare, cantare ed esi- 

birsi live, tutte cose su cui si è 

sempre favoleggiato, ma che in 

pochissimi avevano avuto modo di 

vedere. Un percorso fulminante il 

suo - che come si sa non ha avu- 

to riscontri in un vasto pubblico -, 

durante il quale ha abbracciato di- 

versi stili, dal folk-rock degli inizi 

alla fase avant-jazz fino ai dischi 

“rock” con cui cercava di avere 

maggior fortuna commerciale. E 

che le testimonianze del DVD aiu- 

tano a decifrare meglio, chiudendo 

il cerchio su una parabola breve 

ma fondamentale, che sotterranea- 

mente avrebbe avuto un culto de- 

voto negli anni, poi ratificato con il 

successo del figlio Jeff, che aiutò 

anche la riscoperta del padre. 

Concepito come un documenta- 

rio crono-biografico, My Fleeting 

House segue, scandita dalle varie 

performance, la carriera di Buckley, 

con l’aiuto dei preziosi commen- 

ti, da Underwood, il più tecnico, a 

Beckett, che fornisce le testimo- 

nianze più toccanti, fino al biogra- 

fo Browne, il più puntuale. Unica 

pecca la mancanza di sottotitoli, 

che ne avrebbe reso più agevole 

la fruizione. Di immenso valore le 

testimonianze risalenti al periodo 

1970 di Starsailor, ispirato dal ge- 

nio di Miles Davis, con I Woke Up, 

Come Here Woman in una versione 

alternativa e l’inedita Venice Bea- 

ch (Music Boats By The Bay), epi- 

sodi rivelatori su quanto si fosse 

ormai spinto al di là abbracciando 

l’improvvisazione del jazz e del- 

la musica contemporanea, anche 

vocalmente. Scelte artistiche che 

poi avrebbe duramente pagato, ma 

questa è un’altra storia. 

Teresa Greco 

Xela - For Frosty Mornings And 

Summer Nights (Type / Wide, 2 

marzo 2007) 

Genere: indietronica 

Sette anni fa, un giovane e squat- 

trinato John Twells si divideva tra 

i corsi d’arte all’Università e l’atti- 

vità di venditore d’auto, trovando 

anche il tempo di concepire picco- 

li congegni di musica elettronica, 

secondo il gusto dell’epoca. Quindi 

omaggi a piene mani tanto all’osan- 

nata Warp, quanto alla nascente 

elettronica in odor di shoegaze che 

tramava intorno alla Morr Music. È 

in questo contesto che nasceva- 

no le composizioni di For Frosty 

Mornings And Summer Nights, il 

primo disco di Xela, che ora ci vie- 

ne presentato in versione riveduta 

e corretta, con una masterizzazio- 

ne nuova di zecca, fatta presso i 

prestigiosi Dubplates & Mastering 

Studios di Berlino. 

Da allora all’ultimo The Dead Sea, 

molte cose sono cambiate. Twells 

è passato prima per gli Yasume, 

ha poi inserito parti sempre più in- 

sistite di chitarra nel successivo 

Tangled Wool ed è infine approda- 

to alla complessa tessitura elettro 

folk del suo ultimo lavoro. Ma qui, 

agli esordi, ci muoviamo ancora 

nel più classico e manierato regi- 

stro da IDM bagnata di ambient. 

Le ombre di Boards Of Canada e 

Aphex Twin si poggiano evidenti 

su brani come Afraid Of Monsters, 

Japanese Whispers e Impulsive 

Behaviour. Non mancano timidi ac- 

centi di elettro shoegaze secondo i 

dettami che la Morr Music avrebbe 

divulgato di lì a breve con il disco 

tributo agli Slowdive e con gente 

dallo spirito affine come Styro- 

foam e Ulrich Snauss. Due belle 

bonus track incluse nella ristam- 

pa, A Glance e Danse Macabre. 

In conclusione, un buon amarcord 

dei bei tempi che furono, acerbi ed 

ingenui, ma pieni di una passione 

evidente. (6.8/10) 

Antonello Comunale 


Strangles 

Dal vivo 

John Foxx - Milano, Transilvania 

(14 aprile 2007) 

Un balzo spazio-temporale mica da 

poco. In un apparentemente tran- 

quillo sabato sera milanese ci si 

ritrova - nel non pienissimo Tran- 

silvania - catapultati in una terra di 

mezzo, i cui confini risultano labili. 

Circondati in maggioranza da una 

fauna di replicanti new wave più o 

meno giovani assistiamo all’appari- 

zione di John Foxx, non quello am- 

bient e riflessivo degli ultimi tempi, 

ma decisamente quello tra post- 

punk e synth-pop degli Ultravox! 

e della prima parte della carriera 

solista. Un excursus che dalle ori- 

gini procede per i classici di Meta- 

matic (a discapito di The Garden, 

ed è un peccato…), inframezzati 

dal presente e dal passato prossi- 

mo dell’artista. Accompagnato dal 

fido Louis Gordon - che offre uno 

show personale agitandosi come un 

folletto -, con il quale ha realizzato 

negli ultimi anni quattro dischi tra 

elettro-rock e synth pop, il Nostro 

appare in gran forma, anche vocal- 

mente e offre più di un’ora e mezza 

di concerto serratissimo. Entrambi 


alle tastiere ed effetti elettronici, 

vengono circondati da nuvole di 

fumo che creano un’atmosfera di al- 

gida impenetrabilità, sortendo uno 

strano effetto nel contrasto con il 

calore delle melodie e i racconti di 

quotidiana alienazione metropolita- 

na. Il battito metallico-metamatico 

si manifesta sin da quasi subito, e 

come resistere a una scaletta che 

presenta, in successiva sequenza, 

classici quali He’s A Liquid, Metal 

Beat, Plaza, Underpass? Per non 

parlare di reminescenze ultravoxia- 

ne (The Man Who Dies Everyday, 

Slow Motion, Hiroshima Mon Amour, 

My Sex), a cui assistiamo incredu- 

li di cotanto amarcord. E fortunati 

di aver potuto esserci. In mezzo, 

i pezzi più o meno recenti (Crash 

And Burn, From Trash) anche in 

versione allungata, che pur non sfi- 

gurando appaiono per forza di cose 

più sfumati dei classici di Foxx. Il 

quale sembra godere parecchio per 

averci offerto più di uno sguardo al 

suo passato. Assisteremo, magari 

in un futuro non lontano, a un’altra 

reunion eccellente? Chissà. 

Teresa Greco 

Maxïmo Park + Settlefish – 

Rolling Stone, Milano (16 aprile 

2007) 

“Questo è il Rolling Stone, no? È 

qui che abbiamo suonato l’ultima 

volta in Italia. Chi c’era di voi?”. 

Dal folto pubblico si alzano sol- 

tanto poche mani, per lo più tra le 

prime file. Sorride Paul Smith, si 

rivolge al chitarrista e fa: “Beh, se 

non altro vuol dire che stavolta ab- 

biamo portato un sacco di nuova 

gente!”, per poi buttarsi a capofit- 

to in Apply Some Pressure. Giusto 

sotto il palco, la security non ha 

vita facile: il crowd surfing è sel- 

vaggio, ed è tutto un saliscendi di 

ragazzi e ragazze tirati via dalla 

calca. Neanche fossimo nei primi 

90, mannaggia. Pare proprio che 

con Our Earthly Pleasures i Ma- 

xïmo Park abbiano fatto l’atteso 

botto pure da noi, proprio come 

i Klaxons e gli Arctic Monkeys, 

che nelle scorse settimane hanno 

calcato lo stesso palco milanese, 

con lo stesso effetto. Il disco non è 

uscito da molto, eppure sono tanti 

a conoscere già i testi a memoria 

e a cantarli insieme allo stiloso 

frontman, bombetta ben calcata 

sulla fronte, camicia attillata (da

metà set in poi incollata dal sudo- 

re) e lucidissime scarpe nere. 

Che sia hype o vera gloria, sta suc- 

cedendo qui e adesso, e se la gen- 

te accorsa è tanta non può essere 

soltanto perché stasera si entra 

gratis (è la seconda delle Brand 

New Nights di MTV); di sicuro, 

una simile esposizione ha giovato 

ai “nostri” Settlefish, autori di un 

set d’apertura grintoso ed efficace 

all’insegna del loro indie pop-rock 

anglofono. Anche se molte delle 

canzoni non sono note neanche 

agli aficionados - faranno parte 

del secondo album, in uscita pre- 

sumibilmente in ottobre -, il feeling 

è quello giusto, e la sensazione 

che Jonathan Clancy e compagni 

ci lasciano è che quel sano spiri- 

to che fu dei Pavement è tutt’altro 

che scomparso, e che dei Novanta 

non avremo mai abbastanza. Tor- 

nando agli headliners, va detto che 

se l’impatto (emotivo e sonoro) sul 

pubblico è indubbio, spiace un po’ 

constatare che i diversi umori di 

cui si nutrono le nuove canzoni sul 

palco vengano omologati in un co- 

stante assalto wave punk a base 

di chitarra, con meno tastiera e 

meno propensione al romanticismo 

(problemi dovuti all’impostazione 

dello show, ma anche a un’acusti- 

ca non ottimale). Due elementi ben 

in evidenza in Our Earthly Plea- 

sures (qui solo accennati con By 

The Monument e Nose Bleeding, 

purtroppo prive d’atmosfera), che 

viene tuttavia saccheggiato in lun- 

go e in largo, da Girls Who Play 

Guitars a Parisian Skies passando 

per Karaoke Plays, Russian Lite- 

rature e l’ovvia Our Velocity; il de- 

butto non è da meno, con All Over 

The Shop, Graffiti e soprattutto 

Going Missing, che dà a Paul Smi- 

th l’opportunità di chiudere il con- 

certo col verso: “I sleep with my 

arms around my chest and I dream 

of you with someone else”. Ecco- 

lo qui, l’emo-Morrissey dei nostri 

tempi. 

Antonio Puglia 

Stranglers - Colle di Val d’Elsa 

(SI) (16 marzo 2007) 

Sull’onda della nuova onda della 

Nuova Onda, nonché di un rinnova- 

to interesse generale nei loro con- 

fronti, gli Stranglers tornano a farsi 

vedere in Italia dopo un po’. Il pub- 

blico è composto da giovani neo- 

fan curiosi della leggenda, ma an- 

che di persone che probabilmente 

in Italia li hanno visti già nel 1980. 

Sul palco la situazione è la stessa: 

accanto ai veterani cinquantenni 

Burnell e Greenfield troviamo Baz 

Warne, omone della working class 

che non possiede il look da genti- 

luomo trucido che aveva Cornwell 

ma la cui voce segue bene le finez- 

ze e i cambiamenti di registro del 

predecessore, e alla batteria “not 

a big man as usual”, come spie- 

ga Burnell. Il sessantottenne Jet 

Black, infatti, è in convalescenza 

da un’infezione polmonare che ha 

interessato anche il cuore, ed è 

temporaneamente rimpiazzato dal 

suo tecnico di palco Ian Barnard, 

23 anni, che non sbaglia uno stac- 

co e pesta come un dannato. 

Già perché gli Stranglers che ve- 

diamo questa sera sono quelli più 

pestoni e aggressivi, “prima manie- 

ra” ancor più che negli ultimi due 

album. La scaletta attinge princi- 

palmente ai primi tre album (perfi- 

no Burning Up Time, per dire) e al- 

l’ultimo, e anche quando va su The 

Raven ne sceglie i brani più vicini 

a questo filone. Eccettuati i reggae 

bastardi di Nice’n’Sleazy e Pea- 

ches, le finezze di Golden Brown, 

il pop di Always The Sun, gli assoli 

di Walk On By e il country di I Hate 

You (dedicata, dicono loro, a “the 

real Man in Black” Johnny Cash: 

musicalmente è vero, ma si fan- 

no ipotesi sul destinatario di ver- 

si “gentili” quali “I hate you now, I 

always will, and when you’re dead 

I’ll hate you still”...), siamo intorno 

al ’78, pur fresco e grintoso. 

E se si parla di Stranglers “vecchi”, 

la serata non poteva andare liscia, 

qualcosa doveva succedere. Infatti: 

Burnell a inizio concerto sembrava 

un ex-irrequieto, felice di suonare 

e sorpreso, quasi imbarazzato da 

tanto pubblico e da tanto affetto: 

poi a un certo punto riesce fuori 

il fantasma del turbolento, quando 

durante Summat Outanowt vede un 

ragazzo che filma il concerto ap- 

poggiato a una spia. Prima tenta di 

colpirlo con un calcio (tra l’altro, è 

cintura nera di karate) poi, mentre 

i roadies prima apostrofano il ra- 

gazzo (che evitato il calcio aveva 

ricominciato a filmare) con svariati 

“fuck off” poi gli si assembrano in- 

torno e lo allontanano, JJ salta giù 

dal palco senza nemmeno sfilarsi 

il basso e si unisce al crocchio, col 

suo amplificatore che ci restitui- 

sce una precisa mappa sonora dei 

suoi movimenti e della schiena del 

roadie, prima che il cavo si stacchi 

e il resto del gruppo si accorga di 

quanto successo e smetta di suo- 

nare. Poi vedo uno dei roadies con 

in mano la videocamera mentre 

cerca di togliere la cassetta (spero 

che almeno la camera gliel’abbia- 

no restituita), e il gruppo si scusa, 

ma dicendo “Don’t do it anymo- 

re”. Più tardi, colpito dalla luce di 

un flash, Burnell ha una reazione 

più normale ma non meno decisa: 

guarda negli occhi lo spettatore 

e scuote la testa a dire “No, per 

favore”. Evidentemente gli dà pro- 

prio fastidio... 

Insomma, a parte l’episodio (ma 

è una rarità, ormai i loro concerti 

sono tranquilli da decenni) la pre- 

miata ditta Stranglers va avanti, 

con rinnovata vitalità e nuove leve 

pronte a raccogliere il testimone. E 

se un futuro i gruppi fossero come 

le compagnie teatrali, col nome 

che resta e le generazioni che si 

succedono? 

Giulio Pasquali 

Faust - Teatro Galleria Toledo, 

Napoli (5 aprile 2007), Centro 

Stabile di Cultura, San Vito di 

Leguzzano (VI) (8 aprile 2007) 

Il contesto performativo, soprat- 

tutto quando si tratta di band ver- 

satili e letteralmente “totali” come 


Faust. Fot di Taxi so far 

i Faust, può davvero fare la diffe- 

renza. E così è stato. Le date di Vi- 

cenza e Napoli, seppure a distan- 

za di soli tre giorni l’una dall’altra, 

hanno rappresentato due diversi 

volti della band krauta, alle pre- 

se con spazi e pubblico quasi agli 

antipodi e si sono rivelate un’oc- 

casione imperdibile per scrutare il 

trio franco-tedesco da più punti di 

vista, nessuno dei quali trascura- 

bile. 

A Vicenza, l’impianto faustiano si 

impone, occupando tutto lo spazio 

sul palco: una batteria da gigante 

- quale Zappi è - e oggetti da robi- 

vecchi disseminati ovunque, dalla 

trombetta da stadio all’aspirapol- 

vere; non si capisce dove possano 

inserirsi, fisicamente, le autorità 

kraute. 

Aprono la serata i Casa, che, per 

non perturbare la preparazione, si 

posizionano nel mezzo della sala 

(mentre il pubblico retrocede in 

zona bar) e riescono a far ottima- 

mente ventilare l’aura di perfor- 

mance del concerto che li seguirà. 

Quando è il momento dei Faust, il 

tappeto violinistico di Outside The 

Dream Syndicate è forse l’unico 

evento del concerto che richiama 

la maestosità del krautrock; la se- 

riosità è interrotta e mai più ripresa 

dall’ingresso di Peron e Diermaier 

con Cambuzat, che ironizzano sul- 

la propria identità, si presentano 

al pubblico come un gruppo tede- 

sco che, beh, fa krautrock, e non 

possono che iniziare a suonare 


con Krautrock, nonché finire con 

It’s A Rainy Day (Sunshine Girl). 

Nel mezzo, la potenza ritmica del 

gruppo battaglia con l’anima da 

vaudeville della formazione; Peron, 

anima teatrante, stira (con tanto di 

asse) la t-shirt di un astante, in- 

sistendo sulla seriosità dell’opera- 

zione domestica, mentre sottolinea 

che la musica, a quanto gli risulta, 

non è seria. 

Ai punti, però, vincono le struttu- 

re ritmiche; gli strumenti possono 

commutare (Peron, a un certo pun- 

to, non funzionando una chitarra 

per un riff motoristico dei suoi, de- 

cide di ripiegare sul basso senza 

che la cosa causi problemi di pro- 

grammazione), ma è il gentle giant 

Diermaier il protagonista musicale. 

Gli oggetti vengono raccolti, suo- 

nati, rigettati nella mischia. L’uni- 

ca fissità concessa è batteristica. 

Non che i Faust siano pura strut- 

turazione ritmica, certo, ma forse 

è questo che oggi li rende ancora 

environment, qui al Centro Stabile 

di Cultura. 

Persa la dimensione intima sul pal- 

co, seppur piccolo, del Teatro Gal- 

leria Toledo, i Faust non sembrano 

però abbandonare, neanche a Na- 

poli, l’attitudine teatrale che li ca- 

ratterizza, semmai esaltandone la 

vena brechtiana nel contesto che 

più gli è proprio. 

Qualcuno, dal pubblico, rigorosa- 

mente seduto, non può evitare di 

muoversi un po’ battendo il ritmo 

dei classici krauti, ma è la dimen- 

sione psichedelica a pervadere 

l’aria con maggior forza. Il reper- 

torio è lo stesso di Vicenza (non la 

scaletta, che a Napoli prevedeva 

Krautrock e altri brani di Faust IV 

come bis conclusivi), ma è la per- 

cezione della musica che cambia. 

Il teatro è come ipnotizzato sia dai 

suoni che dagli sketch teatrali di 

Peron, anche in questo caso alla 

prese con il ferro da stiro e l’afori- 

sma “there’s nothing serious about 

music”. 

Certo, non tutto ciò che fanno i 

Faust dimostra di adattarsi perfet- 

tamente al teatro: si diffonde un po’ 

di panico tra le prime file quando 

Peron, sventolando una sega elet- 

trica come fosse una bandiera, de- 

cide di fare un giretto davanti alla 

platea. Ma la paura passa presto. 

Nonostante il piacere di trovarsi di 

fronte il mito-Faust, sorge spon- 

taneo, quasi come una necessi- 

tà, all’uscita, chiedersi che sen- 

so abbia un concerto della band 

franco-tedesca a quarant’anni da- 

gli esordi e cosa riesce ancora a 

stupire di loro. La risposta? Umil- 

tà, ironia, una visione totalmente 

“aperta” della musica (intesa sia 

come ricerca che come spettacolo) 

e l’energia e l’entusiasmo di una 

band giovane giovane. Se vi sem- 

bra poco... 

Daniele Folero e Gaspare Caliri

(Gi)Ant Steps#6 

Come giocare con ritmo e improv- 

visazione uscendone puliti: Dave 

Brubeck e il suo Time Out, ideale 

punto di incontro tra musica afroa- 

mericana e tradizione colta occi- 

dentale. 

The Dave Brubeck Quartet - Time 

Out (Columbia,1959) 

Genere: jazz 

Av r ò a v u t o o p i ù o m e n o o t t o a n n i . 

P r o b a b i l m e n t e q u a l c u n o i n p i ù . 

A l l a r a d i o , s u u n o d e i c a n a l i n a - 

z i o n a l i , p a s s a v a u n a t r a s m i s s i o - 

n e d i c u i n o n r i c o r d o n é t i t o l o n e 

c o n t e n u t i , m a c h e a v e v a l a c a p a - 

c i t à d i c a t a l i z z a r e l ’ a t t e n z i o n e d i 

u n b a m b i n o a n c o r a a l l ’ o s c u r o d i 

t u t t o , g r a z i e a l l a s i g l a d i a p e r t u - 

r a . Tu t t o p a r t i v a c o n d u e a c c o r d i 

d i p i a n o f o r t e r i p e t u t i a o l t r a n z a 

s u u n t e m p o z o p p i c a n t e , i n t r o - 

d u z i o n e e a c c o m p a g n a m e n t o p e r 

l ’ a v a n z a t a d i u n s a x d a l s u o n o 

t a n t o i n t e n s o d a m u o v e r e a l p i a n - 

t o . U n r i ff s o t t i l e , n o t t u r n o , e r o - 

t i c o , a p p e n a s u s s u r r a t o m a d a l l a 

p o t e n z a i n a u d i t a . 

D o v e v a n o p a s s a r e q u a s i v e n t ’ a n - 

n i p r i m a c h e s c o p r i s s i c h e q u e l - 

l a s u c c e s s i o n e d i n o t e - c h i s s à 

c o m e , a n c o r a l ì d o v e l ’ a v e v o l a - 

s c i a t a - a l t r o n o n e r a c h e l a Ta k e 

F i v e d i D a v e B r u b e c k , m u s i c i s t a 

a m e r i c a n o d a l l ’ a s p e t t o o r d i n a r i o 

e , p e r g i u n t a , b i a n c o . U n o c h e 

q u e l p e z z o - b o n t à s u a - l o a v e v a 

t r a d o t t o i n u n s e m p l i c e e s e r c i z i o 

d i s t i l e , u n m o d o c o m e u n a l t r o 

p e r a p p l i c a r e a l j a z z i l f a s c i n o 

o b l i q u o d e l l e r i t m i c h e d i s p a r i e 

r i c a v a r n e m o t i v o d i i m p r o v v i s a - 

z i o n e . A d i r e i l v e r o t u t t o Ti m e 

O u t - o p e r a i n c u i r i e n t r a a n c h e 

i l b r a n o d i c u i s i d i c e v a - m u o - 

v e i n q u e s t o s e n s o , a p a r t i r e d a l 

t i t o l o f i n o a d a r r i v a r e a i s e t t e 

b r a n i c h e c o m p o n g o n o l a s c a - 

l e t t a : u n a s u c c e s s i o n e d i r o n d ò , 

v a l z e r, p a s s a c a g l i a , i m p r e s s i n e i 

f r a s e g g i s w i n g a n t i d e i m u s i c i s t i e 

t r a s f i g u r a t i i n u n i d e a l e p u n t o d i 

i n c o n t r o t r a m u s i c a a f r o a m e r i c a - 

n a e t r a d i z i o n e c o l t a o c c i d e n t a l e . 

F i n d a l b r a n o d i a p e r t u r a , i n c u i 

l o s c a p i c o l l a r e r i t m i c o d e l p i a n o - 

f o r t e d i B r u b e c k t o g l i e i l f i a t o p e r 

d u e m i n u t i p e r p o i l a s c i a r s p a z i o 

a l l a q u i e t e d e l l ’ i m p r o v v i s a z i o n e , 

i n u n ’ a l t e r n a n z a d i s a l i s c e n d i c h e 

n e l s u c c e s s i v o S t r a n g e M e a d o w 

L a r k d i v e n t a e l e g a n z a f o r m a l e , 

g u s t o p e r l a s f u m a t u r a , p a c a t e z - 

z a d i c h i s a c h e i l j a z z è a n c h e 

m a t e r i a d a c l a s s e m e d i o - a l t a . 

P e r a s c o l t a r e Ta k e F i v e è n e c e s - 

s a r i o a s p e t t a r e l a t e r z a t r a c c i a , 

m a è u n ’ a t t e s a r i p a g a t a a m p i a - 

m e n t e d a l l a m u s i c a : s p a z z o l e , 

p i a n o f o r t e , c o n t r a b b a s s o e s a x 

e n t r a n o u n o d o p o l ’ a l t r o , m o d e l - 

l a n d o m i n u t i c h e s a n n o d i n o t t i 

p i o v o s e p a s s a t e a b e r e i n q u a l c h e 

b a r e d i v e n t a n o u n t a p p e t o p r e - 

z i o s o p e r l e i m p r o v v i s a z i o n i d e l l a 

b a t t e r i a d i J o e M o r e l l o . T h r e e To 

G e t R e a d y e K a t h y ’s Wa l t z r a p - 

p r e s e n t a n o i p a s s a g g i i n t e r m e d i 

d e l d i s c o , i l p r i m o o r g a n i z z a t o s u 

u n t e m a l e g g e r o d i s a x e l e g i t t i m o 

p r o p r i e t a r i o d i u n o d e g l i a s s o l i 

p i ù s i g n i f i c a t i v i d e l l o s t e s s o B r u - 

b e c k , i l s e c o n d o g i o c a t o s u u n a 

r i t m i c a s l o w t e m p o “ c o n v e n z i o n a - 

l e ” c h e m u t a i m p r o v v i s a m e n t e i n 

u n v a l z e r i n p i e n a r e g o l a . 

E p i s o d i c h e c o n i l l o r o i n c e d e r e 

s c o p p i e t t a n t e p o r t a n o d r i t t i d r i t - 

t i a l l a c h i u s u r a d e l l ’ o p e r a , s u l l e 

n o t e d i u n a E v e r y b o d y ’s J u m - 

p i n g s o l c a t a d a s c a m b i c o n t i n u i 

t r a p e r c u s s i o n i e p i a n o e d i u n a 

P i c k U p T h e S t i c k s i n c u i a f a r l a 

d a p a d r o n e s o n o i l 6 / 4 d e l b a s - 

s o d i E u g e n e Wr i g h t e u n l a v o r o 

c o r a l e s u l p r o s c e n i o d e l l ’ i m p r o v - 

v i s a z i o n e . 


s e n t i r e a s c o l t a r e 7 9 

( G i ) A n t S t e p s u n a r u b r i c a j a z z a c u r a d i S t e f a n o S o l v e n t i e F a b r i z i o Z a m p i g h i

a c u r a d i S t e f a n o S o l v e n t i e F a b r i z i o Z a m p i g h i 

W E A R E D E M O 

WE ARE DEMO#16 

S i d e A 

I due Bancali In Pietra, Psico e 

Mone, provengono rispettivamente 

da Scacciano e Sogliano che signi- 

fica profondo e selvaggio entroter- 

ra romagnolo ed hanno sviluppato 

una preoccupante ossessione per 

tutto ciò che è magico: chitarre di 

legno magiche, boschi magici, ra- 

dio magiche (datevi una letta alla 

tracklist). La musica che propon- 

gono non può perciò che essere... 

magica. Trattasi di improvvisazioni 

strutturate, remixate e rimiscelate 

in seguito. Suonano un po’ di tut- 

to: chitarracce, tastierine ed orga- 

ni d’ogni sorta, drum machine e un 

mare d’effetti. Quel che ne esce è 

un unico fluire di composizioni aee- 

re, ambient a bassa fedeltà, grap- 

poli di note snocciolati senza sosta 

e nessun rispetto per le regole ar- 

moniche, spazialità craute ed echi 

boredoms, sovrapposizioni di tap- 

peti ritmici, suoni digitali e quan- 

t’altro. Nonostante quel che può 

apparire da una tale descrizione, 

l’amalgama funziona proprio bene 

e produce un effetto ipnotico, stor- 

dente ed infine rilassante. Munitevi 

di una scatola di Moment (non si sa 

mai) ed abbandonatevi senza paura 

alla liquida follia di questo magico 

duo, non ve ne pentirete, o forse 

sì. (7.0/10) Zagor e Ruben, i due 

Camillas, sono di Pesaro o forse 


di Pordenone, non si capisce bene, 

potrebbero essere fratelli o anche 

no. Per ora hanno registrato solo 

questo ep di cinque pezzi ma i loro 

concerti sono già un piccolo culto 

che conta numerosi adepti: teatrini 

situazionisti sempre sopra le righe 

in cui ha largo spazio l’improvvi- 

sazione, il cabaret ed il coinvolgi- 

mento del pubblico. Le loro canzoni 

sono minimali (un synth, una chi- 

tarra elettrica, qualche base elet- 

tronica) inni discodance, deliranti 

temporeggiamenti krauti, eccitati 

garage-punk, imbarazzanti melodie 

di quel pop italiano che in molti si 

vergognano ad ammettere di tro- 

varsi spesso a canticchiare, soul 

all’amatriciana, ciccia, risa, sudo- 

re, sangue, vino, vita. I Camillas 

sono teneri e surreali punk avan- 

guardisti, genuinamente intelligen- 

ti, di quell’intelligenza che in quan- 

to tale non ha paura di travestirsi 

di ridicolo e follia, restando comun- 

que tagliente e lasciando il giusto 

spazio ad una moderna, sincera ed 

inevitabile amarezza esistenziale di 

fondo. Nell’ep in questione c’è solo 

una piccola parte di tutto questo 

“Mondo Camillas” ma è già qualco- 

sa. Cercatelo (è prevista un’uscita 

ufficiale a fine maggio su etichetta I 

Dischi Di Plastica), cercateli e non 

mancate per nulla al mondo ai loro 

concerti. W I Camillas! (7.5/10) 

Si diventa grandi, cambiano i gu- 

sti, si viene influenzati da quel che 

c’è al momento, anche, e mi ero 

dimenticato. Mi ero dimenticato di 

quel periodo d’oro del rock italia- 

no. La fine degli Ottanta e i pri- 

mi Novanta: i Litfiba, il Consorzio 

Produttori Indipendenti, i Marlene 

Kuntz, gli Afterhours, la seconda 

o terza giovinezza di Battiato. Al- 

lora mi sembrava dovesse cambia- 

re chissà che, che ce la si potesse 

fare, si respirava aria nuova. Ci si 

sorprendeva orgogliosi e capaci di 

fare un qualche cosa che appariva, 

ed era, nuovo anche attraverso la 

riscoperta delle nostre radici, di 

cantautori in penombra e certo prog 

Settanta che all’estero ci è sempre 

stato invidiato. L’ascolto di Semio- 

tique delle Visioni di Cody mi ha 

riacceso una certa nostalgia per 

quel periodo: inizia con l’ennesi- 

ma cover de La canzone dell’amor 

perduto di De Andrè (e ci vuole del 

coraggio!) che è pure bella col suo 

andamento evocativo e lirico, tutto 

un trattenersi e rilasciarsi continuo 

e prosegue con quattro canzoni di 

pregevole rock italiano dall’ampio 

respiro, più o meno melodico, in 

equilibrio tra languido e ruvido. Un 

demo suonato e registrato molto 

bene che lascia presagire interes- 

santi ed emozionanti sviluppi. For- 

za così. (6.5/10) 

S i d e B 

D a v i d e B r a c e 

Gli Arbdesastr sono due verone- 

si dediti ad una electro-ambient- 

soul madreperlacea e palpitante a 

base di laptop e synth corroborati 

da tocchi leggeri di chitarra e gloc- 

kenspiel. Più la voce, s’intende, di 

quelle che cantano ninne nanne 

dall’esoterica tenerezza Wyatt/Si

gur Rós (come è palese nella ghost 

track). Tra accartocciamenti glitch e 

sibili cosmici (Sleep On The Grass), 

poliritmie sfarfallanti e found voices 

(Endless Run), vibrazioni lunari e 

corrucciati struggimenti (Underwa- 

ter Bedroom), mettono in piedi un 

teatrino olografico convincente, il 

calore dell’angoscia, certe allibite 

meraviglie, quel prostrarsi genero- 

so e luccicante che rimanda a dei 

Notwist sospesi su una nuvola d’elio 

(Fallen Trees). Facciamo che sono 

un po’ derivativi, che tutto sappia di 

già udito non troppo tempo fa. Cer- 

to è che nella fibra (traslucida) dei 

brani s’intravede l’embrione d’una 

personalità intensa. Per il momen- 

to, buona gestazione. (6.9/10) 

Quintetto attivo nel senese con tan- 

ta voglia di post-punk ed evidenti 

fregole psych a guarnire, i Dorothi 

Vulgar Questions debuttano nel 

magnifico mondo dei demo con 

un omonimo sei tracce non meno 

che promettente. Non bellissimo, a 

tratti anche risaputo, eppure quel 

loro procedere ostinato e ondiva- 

go in un solco scavato tra garage 

e wave non manca di stuzzicare il 

nervolino dell’aspettativa. Sentite- 

vi quei tremori acidi tra foschie Joy 

Division di Red Flower, ballatone 

cupo e marziale con tanto di wah 

wah ed effetti sibilanti. Oppure la 

veemenza robotica e sferzante di 

Senza scuse (che nel pianeta del- 

le cose impossibili sarebbe una 

jam tra Ultimate Spinach e CCCP). 

Eppoi ancora l’invettiva infervorata 

nel punk-boogie di Le occasioni, o 

quella specie di flemma Garbo tra 

bruciori frippiani ne La macchia. 

Un caracollare tra il beffardo e il 

lugubre che scomoda un po’ della 

(tras)lucida follia Barrett, il ghigno 

cupo di Ian Curtis, il Giolindo Fer- 

retti più sordidello. Insomma è uno 

stare a cavallo tra due idee rock 

come se fossero una, e forse è dav- 

vero così. (6.8/10) 

I Taboo di Exotic Sessions sono in- 

vece un trio mantovano dalla curio- 

sa propensione etno/exotic/avant. 

Nulla ci è dato sapere circa i titoli 

dei quattro pezzi, d’altronde sono 

o sarebbero “sessions”, appunto, 

quindi che fluiscano libere col loro 

straniante afflato post-qualcosa. A 

vederle in prospettiva, sembrano 

un soffice groviglio di percussioni 

echoizzate, chincaglierie liquide, 

brume lattescenti, cinguettii digitali 

e flauto stentoreo. Pseudo-ambient 

accattivante e sordida, ipnotica e 

insidiosa. Un po’ come addentrar- 

si nel fitto di una foresta di piume 

e gommapiuma. Trame seriali e 

astratte avvolte in un bozzolo ci- 

nematico, tipo gli Starfuckers scrit- 

turati per una danza del ventre al 

ralenti, o David Lynch che immer- 

ge Sun Ra in un liquido amniotico 

erotizzante. Eppoi quelle voci come 

una folata di ectoplasmi a pettina- 

re rigurgiti dub su griglie di loop 

alieni/minimali. Tutto ciò somiglia 

molto alla soundtrack dei miei so- 

gni più mollicci e angosciosi. Ok, il 

concept non è facile, anzi nel tirare 

la corda finisce spesso con tutti e 

due i piedi nel lato scostante del- 

la questione. Tuttavia, intuizione 

e realizzazione hanno i crismi del- 

l’originalità e dell’efficacia. Mi sa 

che ne riparleremo. (7.0/10) 

B o n u s Tr a c k 


I Qeta partono dal metal e arrivano 

ad altro. Nello specifico, a una mu- 

sica che mantiene il gusto per il riff 

pur affondando le radici in ritmiche 

rallentate e quasi marziali, mostra 

scorci di melodia pur sottostando 

a un basso solido e martellante. 

Audioslave e Alice in Chains in 

pinzimonio (Sei), in bilico tra con- 

cessioni al binomio cuore-amore 

(Cosa siamo noi) e plettri in fibril- 

lazione (voto: 6.5/10 web: http:// 

www.myspace.com/qeta). Discorso 

diverso per gli Eterno 21, fautori 

di un rock “all’italiana” che dalle 

parti di Pordenone - terra d’origine 

della band - si tinge di melodie li- 

neari e aperture vagamente espan- 

sive (Profumo di niente), ruvidezze 

di chitarra e volteggi progressivi di 

tastiere (Sottopressione), morbi- 

dezze all’Hammond e slanci vocali 

à la Bono Vox (Come l’aria). Non 

tutto gira a dovere, lo ammettiamo 

- alcune soluzioni melodiche odo- 

rano di stantio -, ma frequentare 

certi territori senza restare invi- 

schiati in qualche luogo comune 

non è impresa facile (voto: 6.2/10 

web: http://www.eterno21.com/). 

Suoni dallo spazio e rumori assorti- 

ti - emessi da chissà quali creature 

aliene -, sono invece il pane quo- 

tidiano dei BedEx. Sotto l’ala pro- 

tettiva di un lo-fi “obbligato” quan- 

to attraente, la band racimola un 

pugno di buone idee e i mezzi ne- 

cessari per metterle in opera, dan- 

do vita a un quadretto onirico che 

vorrebbe solleticare l’appetito de- 

gli orfani dello shoegaze. Lo scopo 

viene infine raggiunto, grazie a un 

connubio riuscito tra melodie tra- 

sparenti, elettronica artigianale, e 

cornici strumentali gradevoli (voto: 

6.5/10 mail: d.rissone@libero.it). 


s e n t i r e a s c o l t a r e 8 

W E A R E D E M O

C l a s s i c 

Dinosaur Jr. 

21ST CENTURY FREAK SCENE 

d i A n t o n i o P u g l i a 

Sinistra del palco: chitarrista indici- 

bilmente sciatto, jeans lisi e t-shirt 

sbiadita. Una tenda lercia di capelli 

ormai grigi gli incornicia il volto pa- 

cioso, mentre un accenno di pan- 

zetta fa capolino poco sopra la sua 

fida Fender Jazzmaster. Canta con 

aria quasi indifferente, come fosse 

lì per caso; non di rado, lo si può 

sorprendere in un sorrisino beffardo 

e sfuggente. Sul lato opposto: bas- 

sista dall’aria vagamente incazzata. 

Riccioli scuri, montatura spessa, un 

Rickenbacker imbracciato e suonato 

a mo’ di chitarra. Picchia su quelle 

quattro corde come se ogni accordo 

fosse l’ultimo, e quando si avvicina 

al microfono, il più delle volte non 

è per cantare. Nel mezzo: batterista 

completamente calvo. Occhialini da 

intellettuale, bermuda stile turista 

tedesco, pesta come un dannato, 

mentre i tre pezzi del drumkit sem- 

brano cedere da un momento all’al- 

tro. No, non è il 1987, e si vede. Ma 

quello che esce dalle pile di amplifi- 


catori - le Marshall stacks cantate dai 

Sonic Youth in Teenage Riot, avete 

presente? - è lo stesso frastuono di 

allora (se non ancora più potente), 

la stessa tempesta sonora che si 

abbatte sugli spettatori, esaltati e 

assieme assordati dai decibel. Chi 

ha assistito ad uno dei concerti del- 

la reunion più desiderata dell’indie 

rock può ben testimoniare sulla sce- 

na appena descritta. La scena freak 

del 21° secolo. Un sogno ad occhi 

aperti o un incubo incredibilmente 

realistico, dipende dai punti di vista. 

In realtà, fino all’altro ieri nessuno ci 

avrebbe scommesso un cent, alme- 

no finché non è successo per davve- 

ro: ci sono voluti quindici anni prima 

che J Mascis, Lou Barlow e Mur- 

ph si convincessero a ricostituire la 

formazione storica dei Dinosaur Jr. 

Quella dei primi tre dischi, per ca- 

pirci, quella del retro-copertina del- 

l’omonimo del 1985 (mai visti ceffi 

più improbabili dietro un pezzo di 

vinile), quella di Freak Scene e della 

cover di Just Like Heaven. L’unica 

che conta, per certi versi. Oggi, che 

a scorrere il calendario dei prossi- 

mi concerti ci si imbatte nei nomi 

di Police, Who, Slint e Sonic Youth 

quanto mai dinosaurizzati (a portare 

in giro la magnum opus Daydream 

Nation), questa reunion sembra per- 

fettamente naturale, come se Mascis 

e Barlow non si fossero cordialmen- 

te ignorati per ere (non che tuttora 

parlino granché tra loro, a quanto si 

sa). In una stagione musicale in cui 

l’orologio si è magicamente ferma- 

to e tutto è nuovamente a portata di 

mano, niente ormai fa più stupore; 

e così, accanto al quarto album de- 

gli Stooges, troviamo sugli scaffa- 

li Beyond (recensione su SA #30), 

il fatidico ritorno dei Dinosaur Jr., 

cui tocca il compito di riallacciare 

i fili di un discorso troncato quasi 

due lustri fa. In mezzo c’è stato di 

tutto: il grunge, il lo fi, lo sdogana- 

mento dell’indie, le massicce ondate 

di epigoni; cose di cui i tre signori

in questione sono fra i maggiori re- 

sponsabili. E intanto rieccoli qua im- 

perturbabili (date un occhio alle foto 

promozionali), a raccogliere i frutti 

del passato, a celebrare se stessi 

e un’intera era, o semplicemente a 

fare baccano su un palco come se 

niente fosse successo. A Lou Barlow 

la cosa è piaciuta tanto da rimette- 

re insieme i Sebadoh originari, con 

Eric Gaffney e Jason Loewenstein. 

Anche questo è indie rock, in fondo: 

d’altronde i Sonic Youth, che sono 

sempre stati lì, sono la dimostrazio- 

ne vivente che anche quello che nei 

90 veniva chiamato alternative può 

attraversare una terza età, proprio 

come il caro vecchio rock. Una fac- 

cenda di cocciutaggine, di compia- 

cimento e auto-celebrazione, a dosi 

uguali e ben miscelate. Sia come 

sia, i Dinosaur Jr. sono nuovamente 

una realtà con cui fare i conti, vuoi 

per quello che hanno significato, 

vuoi per quello che ancora possono 

- vogliono - significare. Superfluo ri- 

cordare nel dettaglio ciò che è stato 

seminato e ciò che è stato raccolto 

(e da chi); meglio, a questo punto, 

provare a ricostruire ciò che è stato 

ieri, per capire ciò che è (o potrebbe 

essere) oggi. Domani, chissà. 

“È cominciato nel 1983, quando ho 

iniziato a vedere le cose in maniera 

diversa / l’hardcore non faceva più 

per me”. È lo stesso Lou Barlow che 

ci racconta la genesi dei Dinosaur 

(e, consapevolmente, di un intero 

movimento/sottocultura) nei versi 

iniziali della sua Gimme Indie Rock 

(Sebadoh, 1991). Come tanti altri 

adolescenti della provincia ameri- 

cana dei primi 80, anche lui e Jo- 

seph Mascis, studentello di origini 

medio borghesi, avevano trovato 

nell’hardcore la principale valvo- 

la di sfogo per tutte le frustrazioni 

di quell’età: un modo di esprimersi 

diretto, furioso e soprattutto il più 

veloce possibile, tanto che oggi c’è 

chi pensa che i Deep Wound - que- 

sto il nome della band, che vedeva 

J seduto dietro la batteria e Lou alla 

chitarra - siano stati tra i precursori 

del grindcore. Giusto il tempo di un 

demotape, un 7’’, due brani in una 

compilation (Bands That Could Be 

God, per la Conflict di Gerard Co- 

sloy) e una manciata di concerti 

prevalentemente nel New England, 

che i due mollano i compagni Scott 

Helland e Charlie Nakajima per 

iniziare un progetto tutto loro, con 

l’intenzione di partire da altre basi. 

Già R.E.M., Hüsker Dü, Replace- 

ments e i gruppi del Paisley Under- 

ground stavano dimostrando che da 

punk, new wave e hardcore i confini 

potevano allargarsi fino riscoprire i 

60. Poi c’erano quei geni sciroccati 

dei Meat Puppets, per non parlare 

di ciò che di lì a poco sarebbero stati 

capaci di fare i cervelli mandati in 

pappa dall’acido dei Flaming Lips. 

Perché mai dei maledettissimi nerd 

di Amherst, Massachussets, non po- 

tevano fare semplicemente la loro 

cosa? Che poi questa cosa si sareb- 

be chiamata indie rock era ancora 

tutto da vedere, come dimostra il de- 

butto della nuova band, ovvero Jay 

al timone con chitarra e voce, Lou 

virato al basso e il drummer Emmett 

Patrick Murphy (più semplicemente, 

Murph) a completare il leggendario 

trio. L’eponimo Dinosaur (ancora 

senza il Jr.) esce nel luglio 1985 per 

la Homestead, la label di Cosloy che 

ospita gente come Big Black e So- 

nic Youth, già gruppi con una pro- 

pria identità; la musica che contiene 

però non è altrettanto etichettabile, 

nemmeno oggi. C’è dentro un po’ di 

tutto: hardcore, Neil Young, Meat 

Puppets, hard rock, new wave ingle- 

se, in una sorta di versione andata 

a male della psichedelia west coast. 

Qui i tre sembrano per lo più i cugi- 

ni straccioni e casinisti dei R.E.M., 

ma a ben guardare, dietro uno stile 

e un suono non ancora definiti (ol- 

tre che pessimamente amalgamati), 

si nasconde una creatività a briglia 

sciolta, tanto che nello stesso bra- 

no convivono diverse anime e idee 

(Forget The Swan, Does It Float e 

Pointless sono i migliori esempi in 

tal senso); altrove sbuca fuori una 

sensibilità melodica che diventerà 

trademark (Severed Lips), mentre 

non c’è ancora traccia del suono 

possente ed elefantiaco e del chi- 

tarrismo sguaiato di Mascis. In com- 

penso, in Repulsion c’è già il Cobain 

più introverso, Quest sfoggia tutte le 

ascendenze younghiane del leader 

e Cats In A Bowl odora di Sebadoh 

(in questo stadio Barlow ha ancora 

uguale peso, dietro al microfono e 

in fase compositiva). Come suggeri- 

sce il bianco e nero dell’improbabile 

copertina, questo esordio è la carto- 

lina di un’America indie che non c’è 

più: quella della sperduta provincia 

di metà 80, con tutte le sue con- 

traddizioni ed ingenuità, destinate 

comunque a sbocciare di lì a poco 

in forma compiuta. (6.5/10) È infatti 

con la cascata di fuzz e wah di Little 

Fury Things, il singolo del 1987 che 

apre You’re Living All Over Me, 

che la musica cambia per davvero. 

Nel frattempo i tre, su pressione de- 

gli amici e fan Sonic Youth, erano 

passati alla SST (casa di leggende 

hardcore del calibro di Minutemen e 

Black Flag) ed erano stati costretti 

ad allungare la ragione sociale con 

un “Jr” per distinguersi da omoni- 


C l a s s i c

C l a s s i c 

mi colleghi (ex membri di Jefferson 

Airplane e Country Joe & The Fish, 

dinosauri di fatto). Nuovo nome, 

nuova identità, ed è quella giusta: 

in Kracked arrivano le schitarrate e 

gli assoloni trash di Mascis, in un 

muro di suono rafforzato dagli ac- 

cordi distorti di Lou e dai possenti 

fills di Murph; l’alchimia perfetta, la 

formula sonora che serviva. Rispet- 

to all’esordio, tutto qui è più com- 

patto, compresso e a fuoco, dai riff 

sabbathiani di Sludgefeast alla bal- 

latona pre-grunge Tarpit (l’antenata 

di Get Me, futura hit del 1993), dal 

power pop roccioso di Raisans alla 

bislacca struttura di The Lung - pra- 

ticamente un canovaccio per l’indie- 

post-rock a venire, dai primi Polvo 

ai Built To Spill e Modest Mouse. 

Allo stesso tempo però, emergono 

le prime fratture: con Jay a perfe- 

zionare il suo songwriting annoiato, 

Barlow viene relegato in chiusura 

con l’emo-core ante litteram di Lose 

e i cinque minuti del collage folk lo-fi 

Poledo; due soli brani che racchiu- 

dono una personalità artistica auto- 

noma, seppur in nuce. Nondimeno, 

al centro della scaletta c’è la prima 

vera perla del repertorio, In A Jar: 

melodia vocale pigra doppiata da un 

basso in primo piano, poi un susse- 

guirsi di riff, cambi di tempo, chiave 

e registro in struttura circolare, per 

3:30 da manuale. Un classico istan- 

taneo, così come l’intero album, ad 

oggi considerato da molti uno dei 

migliori della band (8.0/10). 

C’è tuttavia qualcosa che manca an- 

cora ai Dinosaur, ed è la canzone 

definitiva, quella che marchia a fuo- 

co una carriera (e, in questo caso, 


un’epoca). Eccola qua, all’inizio 

di Bug (SST, 1988), terzo capitolo 

pubblicato proprio quando insieme 

alla crescente popolarità - specie 

in Europa - i contrasti nell’organico 

montano sempre più. A riascoltarla 

oggi e a rivederne lo sgangherato 

e artigianale video, Freak Scene è 

semplicemente la perfetta indie rock 

song, l’inno per una generazione 

futura ancora senza nome; il brano 

simbolo, insieme alla coeva Teena- 

ge Riot (che, guarda caso, è ispira- 

ta dalla figura di J), di un altro rock 

a stelle e strisce, innocente e fie- 

ramente indipendente, non ancora 

moda, non ancora contaminato dal 

business che presto sorgerà intorno 

all’alternative. 

Con il suo testo scioglilingua, la me- 

lodia Cure ricoperta da strati di chi- 

tarre distorte, i caratteristici break e 

gli assoli da guitar hero è la quintes- 

senza dello stile pop di Mascis, una 

formula fortunata a cui tantissimi - lui 

per primo - attingeranno; ma il resto 

del programma non è da meno, nel 

concentrare la scrittura in direzio- 

ne della forma-canzone (la stessa 

intrapresa, tanto per cambiare, da 

Thurston Moore & Co.: le affinità sti- 

listiche coi sonici in questo disco si 

sprecano, vedi They Always Come). 

Non a caso il modello Neil Young 

qui si fa sempre più forte, dai riffo- 

ni psych di No Bones alla cavalcata 

Yeah We Know fino a Pond Song, 

prototipo della ballad acustica Ma- 

scis-iana, laddove Let It Ride, Bud- 

ge e The Post fanno ampio sfoggio 

di decibel e adrenalina punk. Ormai 

c’è sempre meno spazio per Barlow, 

relegato anche stavolta in chiusura 

a urlare tutta la sua insoddisfazione 

nella cacofonia psicotica di Don’t; 

non passerà troppo e Jay lo metterà 

definitivamente alla porta, segnan- 

do la fine di un menage-à-trois che 

proprio in Bug si era espresso al 

meglio delle potenzialità (8.5/10). 

Da qui sarà l’inizio di una nuova era, 

per i Dinosaur Jr e non solo. Nel- 

l’agosto del 1991, mentre Seattle è 

lì lì per esplodere, la SST pubblica 

la compilation Fossils, ideale ap- 

pendice alla band (così come era 

conosciuta); accanto ad alcune b-si- 

des ci sono Little Fury Things, Freak 

Scene, In A Jar e soprattutto Just 

Like Heaven (pubblicata come sin- 

golo a inizio 1989), trasfigurazione 

indie rock del pop-wave romantico 

di Robert Smith, con Lou Barlow a 

fornire l’ultimo colpo di genio alla 

causa del Dinosauro: un ritornello 

in stile thrash metal. Quel tragico- 

mico “YOOOOUUU!!!!!” urlato dalle 

viscere è così l’epitaffio ideale per 

una formazione tra le più mitizzate 

degli ultimi vent’anni, al punto che 

neanche gli stessi protagonisti han- 

no poi saputo resistere all’odierno 

richiamo della gloria. 

E i 90? Volendo usare una frase ad 

effetto, verrebbe da dire che i Di- 

nosaur Jr. i Novanta non li hanno 

vissuti, li hanno creati. Del resto, 

quanto fatto da Mascis in quel de- 

cennio (e poi a inizio 2000 a nome 

The Fog) andrebbe meglio consi- 

derato come produzione solista, 

laddove la vicenda dei Sebadoh 

meriterebbe - che ve lo diciamo a 

fare - un intero capitolo a parte, e 

neppure breve, con tanto di appen- 

dice dedicata ai Folk Implosion. 

Non che Green Mind (1991), Where 

You Been (1993), Without A Sound 

(1994) e Hand It Over (1997) non 

siano all’altezza del nome Dinosaur 

Jr. (ok, almeno i primi due), ma la 

formula JayLouMurph era semplice- 

mente un’altra cosa. D’altronde, il 

rock da sempre vive dei suoi miti, si 

alimenta e si rigenera attraverso di 

essi; l’indie rock, da par suo, non fa 

certo eccezione. Che la celebrazio- 

ne continui.


C l a s s i c

C l a s s i c 

Faust 

NULLA DI SERIO 

d i G a s p a r e C a l i r i 

T h e W ü m m e Ye a r s 

I . M e s s a a f u o c o 

Storia di una cacofonia elettronica: 

nasce, si ingrossa, diventa uno dei 

rumori più molesti della musica po- 

polare, prima di morire fagocita in un 

boccone qualche nota di Satisfac- 

tion dei Rolling Stones e di All We 

Need Is Love dei Beatles, digerendo 

all’istante tutto il pop e il rock. 

Oppure: una cacofonia che cresce, 

si stabilizza come in un ingranaggio, 

e una coda che le scodinzola dietro, 

che si nutre dei prodotti del lampo 

iniziale, che continua a figliare per- 

sonaggi krauti. 

L’intro di Why Don’t You Eat Car- 

rots - primo brano del primo disco 

dei Faust -, parabola di rumore elet- 

tronico, potrebbe essere utilizzata 

come metafora e chiave di lettura 

di tutta la carriera dei suoi autori. 

Dopo un esordio che fa consuma- 

re le penne per descriverlo, i Faust 

continuarono la propria produzione 

normalizzandola, in un certo senso, 

o declinandola in modo diverso da 

quel leggendario esordio. 

Se vogliamo cedere all’approssima- 

zione, possiamo segmentare ciò che 

uscì sotto il nome Faust in tre tron- 

coni: uno immediatamente successi- 

vo al capolavoro iniziale, ancorato 

allo studio di Wümme, uno legato 

alla disgregazione di quell’ambien- 

te, uno scaturito dallo scossone di 

inizio Novanta, che li fece tornare 

nell’auge alternativa. Ma andiamo 

con ordine. 

Nel 1970 il giornalista musicale Uwe 

Nettelbeck (scomparso di recente), 

in combutta con il funzionario della 

Polydor Kurt Enders, ebbe un antici- 

po dalla casa discografica per met- 

tere in piedi un gruppo rock tedesco. 


Con parte di quei soldi, costruì uno 

studio tra Amburgo e Brema, nel 

villaggio di Wümme, e vi fece tra- 

sferire sei musicisti, che presero il 

nome di Faust - “pugno”, in tedesco. 

L’anno dopo uscì il loro primo album 

(omonimo), prodotto da Nettelbeck, 

che come recita la minimal coperti- 

na contemplava ben otto musicisti, i 

primi sei seminali al progetto: Wer- 

ner Diermaier (detto Zappi) alla 

batteria insieme ad Arnulf Meifert, 

Hans-Joachim Irmler all’organo, 

Jean-Hervé Péron al basso, Rudolf 

Sosna alla chitarra e alle tastiere, 

Gunter Wuesthoff al sax e al synth, 

Kurt Graupner come ingegnere del 

suono, Andy Hertel come percus- 

sionista aggiuntivo. 

Il disco vendette pochissimo in pa- 

tria - dove i Faust vennero accolti 

con attonita incomprensione -, ma 

la Polydor decise di stamparlo an- 

che in Inghilterra, nazione già allo- 

ra aperta alle novità di provenien- 

za tedesca. La versione inglese di 

Faust (9.2/10) (detta anche Clear), 

fu stampata su un vinile trasparente, 

contenuto in una copertina (altret- 

tanto trasparente) sulla quale com- 

pariva un pugno radiografato. Dopo 

la cacofonia di cui sopra, si snoda- 

vano tre lunghe tracce (per un totale 

di mezz’ora circa) costruite su col- 

lage superkraut-avantprog, concate- 

nati tra loro da elettronica e musique 

concrète; una moltitudine di forme, 

annoiat, dall’ostentazione dell’intel- 

ligenza e della tecnica, con le quali 

i Faust ci restituirono un sarcasmo 

poliedrico e sublime, fastidioso e 

disinteressato ad essere percepi- 

to come colto e basta. In quelle tre 

composizioni i nostri amici procedet- 

tero con un’arte dell’argomentazio- 

ne illeggibile, patafisica, ma palpa- 

bile, mai eterea. Faust è infatti una 

sequenza di sillogismi che sbandano 

in continuazione, sbronzi ed elettro- 

nici; non si sa dove vogliano arriva- 

re. A chiunque ne parli, quel disco fa 

diventare dislessico, contraddittorio, 

gli fa vagabondare il ragionamento, 

esercitare la contraddizione. 

Ora, non ha senso dire “patafisica” 

senza spiegarsi, se non si voglio- 

no mandare a dire delle parole a 

caso. L’idea è che attraverso quella 

“scienza delle soluzioni immagina- 

rie” si riesca ad avere una lettura 

lungimirante, che non ci faccia in- 

dugiare e che ci permetta di passa- 

re ai dischi successivi. La buttiamo 

lì: può essere che in Clear i Faust 

abbiano trasposto in musica il mec- 

canismo del “discorso indiretto libe- 

ro”. In che modo? Appropriandosi, 

nel loro cut-up, non solo di linguag- 

gi diversi - cosa che faceva anche 

Frank Zappa - ma delle voci che li 

parlano, prese in blocco, utilizzate 

senza appiattirle in un unico punto 

di vista. Un meccanismo che deriva 

direttamente dalla musica concre- 

ta, almeno concettualmente, che 

non parafrasa il quotidiano, ma ne 

sfrutta indirettamente il discorso ri- 

portato, si adegua al suo respiro. 

Questa è patafisica, è compresenza 

argomentativa di mondi diversi (e ir- 

riducibili al compromesso) basata su 

una coesione impossibile. È impos- 

sibilità dialettica di scegliere tra due 

opzioni, tra due opposti, ma neces- 

sità di farli parlare insieme. I Faust 

si presero la libertà di parlare con la 

lingua d’altri, e di fare in modo che 

la propria non fosse individuabile e 

descrivibile.

T h e W ü m m e Ye a r s 

I I . A n g o l a t u r e 

Quest’arte, però, per sopravvivere 

dovette cambiare. Detto fatto, con 

il secondo disco di Wümme (che 

non raggiunse quei livelli di sopraf- 

fazione dell’ascoltatore), vennero 

fuori gli stilemi faustiani. Faust So 

Far (7.7/10), uscito nel 1972 pri- 

ma in Inghilterra che in Germania, 

sempre per la Polydor, crebbe così 

con due anime ben differenziate, se- 

condo una segmentazione netta che 

era del tutto assente solo un anno 

prima: quella “pastorale”, più vicina 

all’allora tradizione dilagante del- 

la psichedelia progressiva; ma so- 

prattutto quella percussiva, di “pura 

struttura”, fatta di trame che, auto- 

nome, possono essere affrontate 

solo una alla volta. 

Molte cose cambiarono, dicevamo, 

ma alcune diventarono l’opposto. La 

copertina, per esempio, era nera con 

i caratteri in rilievo. It’s A Rainy Day 

(Sunshine Girl) (la prima traccia, il 

nuovo manifesto) è ancora oggi uno 

spassosissimo mantra percussivo, 

destinato a rimanere la canzone 

forse più nota dei Faust, basata su 

un martellare di tamburo (che non 

lascia troppo all’immaginazione la 

mole di Diermaier) ossessivamente 

perpetrato per sette minuti e mezzo, 

dentro cui si incastona lo scherzetto 

melodico che dà il titolo al brano, un 

refrain che basta a se stesso. È una 

struttura ipnotica, meccanica ed eu- 

forica al tempo stesso, che si fa can- 

ticchiare. Ha un inizio e una fine. 

Segue il disimpegno arioso che in- 

troduce No Harm, sornione quanto il 

lento sfocare finale di On The Wat 

To Abamae. Ma nel frattempo accade 

un altro evento: Mamie Is Blue ci fa 

passare qualche brutto (bellissimo) 

minuto di musica industriale ante lit- 

teram, musica che ingrana una cate- 

na di montaggio e la mostra mentre 

si muove ciclicamente. Tecnologica 

la musica dei Faust, lo si è detto 

spesso. Ma cosa è più tecnologico? 

La perdita estetizzata di certezze, o 

la nuova certezza estetizzante, ov- 

vero la cultura paranoica dell’ingra- 

naggio? In So Far i Faust hanno vira- 

to status, da descrizione sfaccettata 

dello scompenso macchinino, visto 

nell’isolamento di Wümme, a prove 

di emulazione mimetica della tecno- 

logia, tramite strutture sonore. 

Il punto è che potrebbe essere di 

non ritorno. L’unica salvezza, in certi 

casi, è la leggerezza, diceva anche 

Calvino. I Faust ne avevano dato pro- 

va con il primo album. L’unico modo 

per destreggiarsi tra tante angolatu- 

re dell’orripilante poliedro umano è 

lasciare che esse si parlino, ma non 

integrandosi, bensì mantenendo la 

propria identità nella condizione di 

non essere vista, in stato di sorvolo. 

Una “messa a distanza” che permise 

il dispiegamento dell’ironia. 

Un altro modo, sembrano però dirci 

i Faust, può essere l’estrema fram- 

mentazione: essa permette l’utilizzo 

degli spezzoni “concreti” del primo 

disco accanto alle messe in moto 

di ingranaggi puri introdotti nel se- 

condo. È la tecnica con cui venne 

suonato e prodotto The Faust Ta- 

pes (8.0/10), uscito per la Virgin nel 

1973. Nettelbeck cercò di dare al 

disco la parvenza di taglia e cuci ca- 

suale del materiale provato a Wüm- 

me. Non fu così, ma è l’effetto che 

conta: ventisei tracce, tra cui “eser- 

cizi”, “canzoni” (Flashback Caruso), 

le (già) solite strutture matematiche 

(J’Ai Mal Aux Dents) e industriali. 

C’è anche la sega elettrica. Più di 

metà dei brani non ha titolo. 

I “nastri” dei Faust ebbero un suc- 

cesso di vendita clamoroso. La Virgin 

riuscì a mettere in scaffale il disco 

a 49 cents, una miseria anche per 

allora, e risultò un peccato non com- 

prare un disco con così alte pretese 

a così basso prezzo. I brani erano 

stati registrati tra il 1971 e il 1973, 

e la loro pubblicazione fu un’ottima 


C l a s s i c

C l a s s i c 

Jean e Zappi 

conclusione all’esperienza di Wüm- 

me. Dopo The Faust Tapes, infatti, 

Péron, Sosna e soci se ne andarono 

dalla loro oasi per produrre il quarto 

disco in uno studio dello Oxfordshi- 

re. Ma in contemporanea al terzo al- 

bum dei Faust non si può non men- 

zionare un capitolo importante della 

loro esperienza tedesca: il contatto 

con l’avanguardia americana. 

Il “Dream Syndicate” era il quartier 

generale newyorkese di LaMonte 

Young, vi parteciparono anche John 

Cale, in periodo Factory, e vi stava 

diventando molto noto un composi- 

tore di nome Tony Conrad. L’incon- 

tro di quest’ultimo con Nettelbeck 

significò l’uscita di Outside The 

Dream Syndicate, collaborazione 

tra Conrad e alcuni dei Faust (tranne 

Wüsthoff al sax, per esempio). Ecco, 

questa è musica del tutto minimali- 

sta. Un tono di basso e un tempo ri- 

petuti all’infinito (From The Side Of 

Man And Womankind), con la viola 

di Tony ad accrescere la ripetizione 

e il cambiamento infinitesimo. Fu 

un evento. I Faust fecero dell’avan- 

guardia bell’e buona, invece che la- 

sciare che essa fosse una secrezio- 

ne della loro arte argomentativa. E, 

in definitiva, fu anche un campanello 

d’allarme. 

I l d o p o - W ü m m e e l a 

d i s g r e g a z i o n e 

Faust IV (Virgin, 1974) (8.2/10) fu 

dunque registrato a Manor, nel- 

l’Oxfordshire, nel 1973. Non ebbe il 

successo di pubblico del preceden- 


te e compromise di fatto il mito dei 

Faust. Ma in un modo abbagliante, 

si può dire. Giocando con l’etichet- 

ta data ai gruppi tedeschi di allora, 

la prima traccia (Krautrock) è pura 

ortodossia tedesca, certo al modo 

dei Faust. È minimalista, ancora 

una volta, distorta e sballona come 

le migliori cavalcate Kosmische. Ma 

poi finisce. E iniziano le canzoni. 

Una in levare (Sad Skinhead), una 

quasi ballabile (Giggy Smile), una 

rassegnata e trasognata a un tempo 

(Jennifer). Praticamente, tutti incubi 

narrabili. 

Faust IV espresse l’unica e vera al- 

ternativa nata internamente al suono 

Faust per evitare la ripetizione con- 

tinua degli stili individuati dagli altri 

dischi. E in questo è l’album la cui 

riuscita risultava più difficile rispetto 

a ogni altro (esordio a parte). Ma an- 

cor più difficile era farne seguire un 

nuovo capitolo. 

Risultò più che difficile, impossibile: 

Faust V rimase allo stato di casset- 

ta, perché la Virgin non si convinse 

a mandarlo in stampa e distribuirlo 

(forse anche perché la verve mana- 

geriale di Nettelbeck - che subito 

dopo abbandonò il gruppo - era sce- 

mata insieme al suo interesse per la 

faccenda. Vi si può fare un breve ac- 

cenno, come stimolatore di tenden- 

ze, a proposito di una delle sue trac- 

ce, la versione di Flashback Caruso 

(uno dei cavalli di battaglia dei tede- 

schi, tratto da Tapes) qui intitolata 

Groceries Caruso. Essa inaugura 

un processo di auto-archeologia nel 

modo che forse ha più fornito una 

forte peculiarità ai Faust del post- 

Wumme: il recupero, il trattamento e 

l’autocoverizzazione dei propri bra- 

ni, secondo un crocevia di versioni 

tutte simili e tutte diverse e un cro- 

cevia di nomi e titoli che si richiama- 

no l’un l’altro. Se una versione viene 

ripresa in continuazione, si dichiara 

pertinente la struttura soggiacente 

oppure l’effettistica che permette a 

quella struttura di ricevere nuovi sol- 

chi di vinile di cui appropriarsi? 

Non è una domanda a cui possiamo 

qui rispondere, ma i Faust danno 

materiale a non finire per architet- 

tare una risposta. Faust V, come le 

uscite immediatamente successive a 

esso (a parte i Party Extracts, che 

uscirono nel 1979 e raccolsero ul- 

teriori alternative version di alcuni 

brani di Wümme), ruotano attorno 

al materiale registrato nel 1975 ad 

Annarella, Monaco di Baviera. Munic 

è lo spezzone macchinico che fa da 

perno per 71 Minutes Of… (Recom- 

mended, 1979) (6.8/10) e per Return 

Of A Legend: Munic And Elsewhe- 

re (Recommended, 1986) (6.5/10), 

mentre alcuni resti della prima metà 

dei Settanta di Wümme compongono 

The Last LP (Recommended, 1989) 

(5.8/10). Nel frattempo se ne sono 

andati Irmler e Sosna e, come si 

sarà notato, i Faust hanno avviato, 

prima di sciogliersi provvisoriamen- 

te, una collaborazione con la Re- 

commended Records di Chris Cutler 

degli Henry Cow. In questo periodo 

il culto del frammento reso prolisso 

non ha uguali; neanche dopo la reu- 

nion le strutture industrial-cosmiche 

che comporranno i nuovi brani sa- 

ranno tanto condizionate dall’indagi- 

ne (o dalla mancata indagine) sul- 

la forza espressiva di una struttura 

mandata a morire per paranoia. Vol- 

gendo lo sguardo a tutto quello che 

si è detto, non è forse un caso che 

nel primo disco ci siano tre lunghe 

composizioni di frammenti infram- 

mentabili (seppure chirurgicamente 

frazionabili, a discrezione dell’ana- 

lista), e che invece il frammento sia 

autonomizzato nei dischi successivi. 

È un problema, ancora una volta, di

prospettive e, aggiungiamo, di chiu- 

sura di un testo. La focalizzazione è 

ormai unicamente concentrata sulla 

struttura industriale, sul frammento, 

proprio perché i Faust hanno deciso 

di isolarlo e di buttarcisi a pesce. Ma 

sono anche gli anni in cui, a Shef- 

field, nasce un qualcosa di molto 

teutonico, che sarà poi battezzata 

(senza un accordo di paternità defi- 

nitivo) musica industriale… 

L a r i c o m p o s i z i o n e 

Non resterà nulla, degli anni Ottan- 

ta faustiani. Il decennio successivo 

invece venne inaugurato da una ri- 

presa dei lavori, siglata da una se- 

rie di concerti degni del potenziale 

abrasivo dei Faust - uno, ad Ambur- 

go, finì su The Faust Concerts 1 

(Table Of The Elements, 1990), un 

altro, al Marquee di Londra, diven- 

ne The Faust Concerts 2 (Table Of 

The Elements, 1990) -, ma anche 

dalla morte di Sosna. I Faust rima- 

sti erano Irmler, Zappi e Péron. Per 

avvisare che non si trattava di can- 

to del cigno, pubblicarono il singolo 

Chemical Imbalance (Chemical Im- 

balance, 1990). Subito arrivò Jim 

O’Rourke, a segnare il territorio, 

e a produrre il disco successivo, il 

primo con materiale originale dopo 

vent’anni. Il titolo, particolarmen- 

te riuscito, fu Rien (Table Of The 

Elements, 1994) (6.8/10), stando a 

significare sei ostiche tracce senza 

canto. L’eccezione è Fin, una rima 

interna alla carriera dei Faust, visto 

che riverbera il finale (semplicemen- 

te perfetto) di Miss Fortune, brano 

conclusivo di Clear. Ma anche, coe- 

rente con la “francesità” dilagante 

nell’album, quel brano ci rimanda a 

Le Mepris di Godard, dove, in piena 

Nouvelle Vague, una voce introduce- 

va il simulacro della visione, facen- 

do le veci dei titoli di testa. 

La title track è come un tema à la 

Krautrock montato su un finale alla 

Gastr Del Sol: è il prezzo da pagare 

per l’interessamento del prezzemo- 

lo O’Rourke, che è evidentemente 

la cartina di tornasole del tempismo 

che hanno avuto i Faust negli anni 

Novanta (ciò è dimostrato anche 

dalla presenza, a una delle chitar- 

re, di Keiji Haino), quel tempismo 

che è mancato loro per IV. L’effetto 

è più classicamente “cosmico”, mol- 

to più che nel pieno splendore della 

Kosmsiche Musik. E sarà così da lì a 

un’altra decina d’anni abbondante. 

N u l l a d i s e r i o 

È brutto dirlo, ma il risultato più 

evidente della rinascita del pugno 

radiografato è stata una logorrea 

di pubblicazioni antitetica al tempe- 

ramento faustiano. A testimonianza 

del tempismo di cui sopra, da Rien 

a oggi abbiamo assistito a una ven- 

tina di uscite, di cui solo due - tre, 

se aggiungiamo una collaborazione 

- sono album veri e propri. Il primo 

è anche meglio di Rien, si intitola 

You Know Faust (Klangbad, 1997) 

(7.0/10) e sperimenta una sofistica- 

zione del rumore abbastanza inedita. 

Il secondo è Ravvivando (Klangbad, 

1997), ma scopre l’acqua calda e si 

scotta. La collaborazione - con Dä- 

lek, ma senza Péron - è Derbe Re- 

spect, Alder (Staubgold / Klangbad 

/ Indigo, 2004). Riguardo a quest’ul- 

tima, la commistione con l’hip-hop 

non giova granché: tale tentativo lu- 

gubre e oscuro urla la sua schiavitù 

nei confronti degli anni 90. Si salva 

Collected Twighlight, proprio perché 

valorizza il lavoro batteristico, oltre 

che un ululato elettronico strozzato. 

Ma già da You Know (e ancor prima 

da Rien) lo stile ha del tutto perso 

quella eccellente combinazione di 

artificiale e sanguigno che, a pen- 

sarci bene, per tutti gli anni 70 era 

stata una costante - probabilmente 

grazie alla batteria di Zappi. Tut- 

to sommato è allora meglio vedere 

queste menti straordinarie dal vivo, 

anche se le menti oggi sono solo due 

(ha abbandonato anche Irmler), coa- 

diuvate a turno dai due Ulan Bator 

Audrey Cambuzat e Olivier Man- 

chion. Sembra che qualcuno l’abbia 

capito: è appena uscito l’ennesimo 

cofanetto (In Autumn) in DVD. 

Qui però urge una conclusione un 

po’ mistica. Probabilmente Julian 

Cope (autore di Krautrocksampler, 

bigino indispensabile per iniziarsi al 

rock tedesco), dubiterebbe delle ul- 

time cose dette. E ci sta, perché ci 

sono molti modi di fruire del krau- 

trock, tra i quali ne isoliamo due e 

li mettiamo in risonanza reciproca, 

perché, come ci insegna la patafi- 

sica, le contrapposizioni pure non 

esistono. Da un lato si può guardare 

criticamente alle costruzioni kraute, 

calcolarle nel loro spazio e nel loro 

tempo, come abbiamo cercato di 

fare, dall’altro si può cedere, sguin- 

zagliare i propri neuroni perché as- 

secondino il trip, come spesso fa 

Cope, e lasciare che le strutture dei 

Faust, anche quelle meno riuscite, 

quelle più derivative, alimentino la 

Grande Musica Caos-mica, che è 

vorace e ha bisogno di cibo, anche 

non originale. Ma sarebbe forse una 

cosa troppo seria. 


C l a s s i c

C l a s s i c 

Che lo si consideri il canto del cigno di una band che aveva esaurito la sua 

carica espressiva, o semplicemente il cambio di pelle di una creatura in 

continua mutazione, sta di fatto che Western Culture rappresenta l’ultimo 

capitolo del “collettivo” Henry Cow, termine che meglio si addice ad un 

progetto “aperto” che ha fatto della trasformazione la sua più importante 

caratteristica. Un solo capitolo, comunque, di un libro che di lì a poco sa- 

rebbe continuato con altri nomi (Art Bears, Cassiber e via dicendo), senza 

tuttavia tralasciare l’approccio avanguardista e “di opposizione”, già punto 

di partenza del nucleo originario. 

Abbandonata momentaneamente la voce di Dagmar Krause (che si sa- 

rebbe presto riunita a Frith e Cutler per formare gli Art Bears) e conclusa 

l’esperienza di fusione con gli Slapp Happy, il quartetto (con Lyndsay 

Cooper ai fiati, Chris Cutler alla batteria, Hodgkinson arrangiatore e poli- 

strumentista e Fred Frith alla chitarra) chiude in bellezza i suoi quasi dieci 

anni di attività con un disco che è la logica conclusione di un percorso artistico partito dal jazz-rock e approdato 

ad una musica sempre più concettuale e sempre meno legata ad un genere ben preciso. 

Western Culture è senz’altro l’album più difficile, la scommessa più azzardata della band di Cambridge, il più 

vicino ai metodi compositivi della musica “colta”, dichiarazione esplicita e critica allo stesso tempo, di apparte- 

nenza alla cultura occidentale, profonda analisi sonora della società industriale, nell’epoca più decadente del 

capitalismo mondiale, che proprio alla fine degli anni 70 viveva il suo momento più difficile. Lasciata la Virgin per 

motivi strettamente ideologici, nel momento in cui la label, dopo il suo periodo di grande disponibilità e interesse 

verso il progressive, muoveva i primi passi verso il suo futuro da grande major iper-commerciale e in attesa di 

dare vita alla Recommended Records (ReR), divenuta poi la casa comune della comunità di Rock In Opposition e 

più in generale degli artisti coerentemente indipendenti, Western Culture esce per la Broadcast, piccola etichet- 

ta fondata da loro stessi con l’intento di svincolarsi il più presto possibile dalle ridicolaggini della ormai celebre 

etichetta inglese. 

La totale libertà compositiva del quartetto si esprime qui nella sua essenza, intervenendo sulla forma e sui conte- 

nuti, estremizzandoli. Due lunghe suite, che sintetizzano in maniera eccellente le due anime della band: History 

& Prospects porta la firma di Hodgkinson e già dai titoli presuppone il lato più “marxista” (oddio, non credo che 

accetterebbe questo aggettivo, bastian contrario com’è) di questa sorta di analisi sociologia in musica. Industry, 

The Decay Of The Cities, richiamano esplicitamente alla decadenza delle grandi città, culla del capitalismo e ve- 

trina del mondo moderno e la partitura (tipica dello stile dell’autore) ben si addice, nel suo incedere frastagliato 

e scomposto, alla schizofrenia del mondo occidentale. Le industrie e i grattacieli crollano metaforicamente sotto i 

colpi della chitarra-percussione di Frith e le punteggiature dei fiati e della batteria, quasi fossero proiettili sparati 

a cadenza irregolare. 

Di più ampio respiro la seconda suite, Day By Day (scritta dalla Cooper), che, nei quattro episodi che la costitui- 

scono, lascia più spazio ai fiati e alle trame contrappuntistiche. Ne deriva un’atmosfera più compatta, meno fra- 

stagliata della precedente e più legata ad un sound tipicamente rock progressive, almeno per quello che riguarda 

le parti tematiche. Per il resto anche in questo caso, i cambi rimangono bruschi e alla fine si scopre di trovarsi 

di fronte ad una successione di quadri sovrapposti che si intersecano melodicamente gli uni con gli altri, come 

in una sorta di sinfonia mahleriana (massì, azzardiamo!) in cui tutto è legato ma non secondo la semplice logica 

compositiva dello sviluppo tematico. 

Cala il sipario, dopo poco più di una trentina di minuti, su una delle realtà musicali più interessanti degli anni Set- 

tanta. Senza rancori, né rimpianti, così come si era aperto. Anche perché il sipario, in realtà, in quanto simbolo 

di divisione tra realtà e spettacolo, questi geniali ex-studenti di Cambridge, non lo avevano mai neanche imma- 

ginato, provando a smontare pezzo per pezzo il teatro dello show business, senza la speranza né l’intenzione di 

riuscirci. Semplicemente rimanendo se stessi e custodendo gelosamente le proprie idee, di cui oggi, per nostra 

fortuna (e grazie ad una mai sopita loro ispirazione) possiamo ancora godere appieno. 


Classic album 

Henry Cow - Western Culture 

Daniele Follero

Lost Grunge Heroes 

Gobblehoof - Confessions Of Mr. Sadist 

Nell’anno del ritorno sulle scene di J. Mascis e proprio quando, con Al- 

most Complete (Baked Goods, 2007, opera omnia della band hc), i Deep 

Wound (J. Mascis, Lou Barlow, Charles Nakajima, Scott Helland) paiono 

retrospettivamente tornare all’onore delle cronache musicali nostrane, non 

è forse fuor di luogo riesumare il cadavere, non del tutto decompostosi 

nella memoria dei cultori grunge della prima ondata, dei Gobblehoof. Ad 

Amherst, infatti, non furono attive solo stelle di primissima grandezza quale 

il Dinosauro Giovinetto. Altro smosse le acque rock, fra i tardi anni 80 ed il 

principio della decade successiva, in USA. Perlomeno in Massachussetts. 

Charles Nakajima, cantante dei Deep Wound, fu il fautore primo della mi- 

steriosa creatura grunge chiamata Gobblehoof. Così come emerse il capo 

dal marasma musicale “di genere” dell’epoca, altrettanto repentinamente lo 

reimmerse per mai più riaffiorar sulle acque rock da allora a noi. L’esordio 

del combo è un extended-play omonimo: Gobblehoof (New Alliance, 1990). 

J. Macis - c’è anche lui - si diletta a menar giù di batteria con la grazia di un bulldozer in questo disco. Canta invece 

Nakajima. E lo fa con passionalità somma, personalità versatile, a volte parlando e scandendo le parole più che 

cantarle, sempre ben conscio dei suoi psicodrammi interiori. Teso, quando serve, a consumarsi/immolarsi sul palco 

della canzoncina grunge da pochi minuti come istrione ben navigato. Uno spreco di mezzi espressivi il suo, non di 

quelli tecnici. Non osa nemmeno accreditarsi come vocalist nella backsleeve del vinile. Piuttosto come “narrator”. 

Gran uso, ed abuso, di quella gracchiante voce che Madre Natura gli ha donato, insomma. Ma qui il gioco funziona 

eccome. Soffocato da strette al collo del blues più primitivo, il sound dei neonati Gobblehoof non si nutre solamen- 

te del latte poppato dalla mammella di Mamma J. Mascis. Tutt’altro! Charles Nakajima e Tim Aaron gestiscono il 

gruppo dalle fondamenta. Compongono l’uno i testi, l’altro le musiche. Ed è sul loro talento che la baracca si regge, 

se vogliamo dare a Cesare quel che è di Cesare. Sono loro, infatti, con concreta fantasia musicale, a dettare le 

direttive sonore in questo corto LP. Il registro, dicevamo, potrebbe essere quello del blues primitivo dei Birthday 

Party. Ma con più raziocinio rivisitato, meno barbaro e forse non meno efferato. Torch, Fried, Upside Down, Mad 

Dog, Sacrifice, Menacing Realm (su CD anche What’s A Head? e Age Of Darkness) sono tutti titoli genericamente 

ascrivibili al grunge. Ad esso furono accomunati a posteriori, a cose fatte. All’epoca, il loro disturbante melange 

di heavy metal sound e psichedelia pesante accelerata, era grunge per appartenenza anagrafica. Il suono grunge 

come protesi evolutiva di certo post-hc. Tutto qui. Anche i sommi dell’hard rock storico vengono tirati per le ma- 

niche a ballare queste armonie prepotenti. Led Zeppelin su tutti forse. Anche se ben mascherati. Camuffati sino 

a rendersi spesso solo vaga ascendenza sul suono complessivo dei Gobblehoof. Che già è, e sempre più sarà, 

psichedelico e maniacale. Non da ultimo nei testi, come vedremo. Uno iato di ben tre anni separa però l’esordio dal 

successivo capolavoro. Freezer Burn (New Alliance, 1992) - al nucleo storico Nakajima/Aaron si aggiungono ben 

due innesti: Kurt Fedora e George Berz - vola alto, libra addirittura, in una terra di nessuno fatta di psichedelia, 

hard rock, grunge ed un qualcosa di non ben classificabile, in termini di influenze sulla musica della band, dovuta 

forse alla dipartita di Mascis (qui solo produttore) e al prepotente emergere delle liriche di Nakajima. Questo ele- 

mento disturbante è la psicosi. Cantata in Sadist, di cui vale riassumere in breve la storia narrata. Quella di uno 

psicopatico che attende le sue innocenti giovani vittime sul retro di uno schoolbus. L’intero pezzo, in un crescendo 

traumatico ed orrorifico che ha pochi pari nella storia non sempre gloriosa del grunge, narra la vicenda dal punto di 

vista di questo oscuro figuro: Mr. Ernie. Si apre come una fantasia macabra rievocata, nel nome del Marchese de 

Sade, dal protagonista stesso come in un flusso di coscienza tutto suo. Poi, a poco a poco, l’invito (“louder plea- 

se!”) che il cantante/Mr. Ernie fa a se stesso riconduce la narrazione musicale nel campo della confessione “aperta 

al pubblico”. Adesso il cantante, quindi Mr. Ernie, parla di se stesso in terza persona. Le musiche sono sempre più 

cupe. L’imprinting vocale è quello di Nick Cave. Il vissuto drammatizzato prima, diviene poi epico ed infine catartico 

lamento lisergico. Sino alle urla finali, sampling di donne gementi sullo sfondo del tappeto sonoro, accompagnate 

dalle chitarre che sempre più si amalgamo in un unico riflusso di suoni distorti e cadenzati. Bellissimo. Il resto 

dell’album non è certo fatto di riempitivi. Tutt’altro. Dai Minutemen in versione funky grunge della successiva Sin 

Tax alla cingolata opener Nomad Lust, dall’incrocio Saccharine Trust/Black Sabbath in Embryo sino al singolo 

Headbanger (a voce distorta). Ciliegine sulla torta la ballata Seed e la messa nera a ritmo hard rock di Shotgun. 

M a s s i m o P a d a l i n o 


C l a s s i c

l a s e r a d e l l a p r i m a a c u r a d i Te r e s a G r e c o 

VISIONI 


3 0 0 ( d i Z a c k S n y d e r – U s a , 2 0 0 7 ) 

300 è uno dei film più spettacolari della stagione, è cinema uscito fuori 

dalla graphic novel di Frank Miller. 300 è il numero dei soldati spartani 

che, per giorni, con Re Leonida in testa, inchiodarono alle Termopili la 

più grande macchina da guerra dell’antichità, l’esercito persiano. 300 è il 

resoconto di un massacro. 300 è il prezzo pagato per la libertà. 300 non 

è solo un film, ma epica allo stato puro, una forma narrativa con i muscoli 

in evidenza e le spade sguainate, il cielo nero di frecce e la terra rossa di 

sangue. 300 è un film americano, e lo si capisce da molte cose, specie da 

come dispiega l’epica – del resto, Saviano, su L’Espresso, scrive: “Gli Usa 

sono gli ultimi in grado di fare epica. L’epica si sedimenta e si crea quando 

è forte il senso di appartenenza a una civiltà e ancor più quando essa si 

sente minacciata. L’epica la fonda e la difende. In contrapposizione agli 

altri, ma non può essere che così.” 

Eppure c’è qualcosa che il giovane regista Zack Snyder, con questo suo 

film, aggiunge a secoli e secoli di racconto epico. Il rallenti. Chiaramente 

non lo inventa Snyder, né è la prima volta in cui compare tra le pieghe 

dell’epica cinematografica – per crederci, guardate i più recenti Alexan- 

der, Troy, Il gladiatore. Ma in 300 l’uso è sistematico. Non c’è scena di 

battaglia che non dia prova di un rallenti. E’ così chiara e lampante la 

scelta, che la struttura, l’estetica del film, potrebbe benissimo reggersi su questa piccola figura del linguaggio 

cinematografico. 

Il risultato è che il film è punteggiato dal rallenti. Proprio come le virgole in un testo letterario, imprime un effetto 

ritmico, crea una micro-sospensione temporale, insinua la suspense non solo in mezzo alla narrazione, ma per- 

fino tra i gesti ed i movimenti degli attori. Con il rallenti la battaglia diventa una danza macabra, un minuetto tra 

teste mozze e braccia recise. Ma in fondo, 300 azzarda che lo stesso racconto epico sia un grande esercizio di 

rallenti: perchè rallenta il corso degli eventi, e spinge il lettore/spettatore a sospendere la vita quotidiana, e farsi 

catturare dalla storia, ripercorrere la leggenda. 

Resta da aggiungere che un film come questo, al di là dei meriti e delle accuse, è molto interessante, perché in 

sole due ore spinge, condensa, riformula il nostro immaginario, il nostro modo di pensare, vedere, la storia, le 

storie, il cinema: non è difficile scorgere gli stilemi del pulp (gli schizzi di sangue), l’iconografia greca ripresa 

dai vasi, il bestiario fantastico alla Tolkien, le coreografie sanguinarie stile Matrix, un certo modo di raffigurare 

la virilità – che tra l’altro, nonostante sia un racconto di eroi, dove si consacra la famiglia e l’amore coniugale, 

sconfina sorprendentemente nel camp, parte della cultura gay. E tutto questo senza soluzione di continuità, come 

se il film fosse una centrifuga che rimescola i nostri tempi, restituendogli nuove forme, nuove luci – ma soprat- 

tutto, un’arcaica ferocia. 

G i u s e p p e Z u c c o

H o l l y w o o d l a n d ( d i A l l e n C o u l t e r - U S A , 2 0 0 6 ) 

La storia di Hollywood è piena di starlet drogate e prostituite, morte in 

circostanze misteriose, di produttori poco sensibili e votati al dio denaro, 

gente che insegue il sogno e di cui nessuno si ricorderà più. La storia di 

questo film è una di queste. Tema interessante ma il suo problema è che 

è raccontata male e non riesce ad intrigare. E’ la sequenza degli avve- 

nimenti che non convince e la cosa, dopo un po’, comincia a scocciare 

perché sembra che Coulter, la vicenda, non abbia proprio voglia di raccon- 

tarcela. Così sceglie la strada del montaggio alternato fra differenti piani 

temporali, pretesto che nasconde forse il fatto che nessuno, nemmeno lo 

sceneggiatore, avesse ben capito cosa accadde quella fatidica notte. Il 

protagonista è George Reeves, divenuto celebre grazie alla serie tv Le 

avventure di Superman, tra il 1951 e il 1958. Ma Reeves nutriva ben 

altre aspirazioni. Il suo sogno finì con una morte violenta, ferito da arma 

da fuoco, in circostanze misteriose nella sua casa di Los Angeles. La so- 

luzione più probabile fu individuata nel suicidio. Le cose che si salvano 

del film sono due: l’ambientazione, al punto giusto del glamour degli anni 

‘50 quando fare film era già imporre mode, atteggiamenti, gesti, accessori. 

L’altra cosa sono gli interpreti: due, di carisma e di mestiere come Bob 

Hoskins e Diane Lane e due più giovani, Ben Affleck, che ha pure preso la 

coppa Volpi (mi permetto di dissentire) e Adrien Brody che convince di più, mentre commenta le vicende, dolente 

e ironico, beve e fuma costantemente come ogni detective che si rispetti e mastica chewing gum come i ragaz- 

zetti che sballano per il loro beniamino televisivo. 

Già negli anni ‘50 in USA l’eroe visto in una serie tv veniva considerato più raggiungibile, una specie di simpatico 

vicino di casa dell’intera nazione. Ma gli attori tv hanno sempre patito questa condizione, trovandola svilente in 

confronto a quella del collega cinematografico. Che questo film parli di quanto la tv abbia influenzato il cinema 

lo dimostra anche il fatto che sia il regista Coulter che lo sceneggiatore Bernbaum provengono dalle serie tv 

(Sopranos, Six Feet Under, Sex and the City, X-Files il primo, A-Team e Halloweentown il secondo). E lo si vede 

dagli accostamenti tra diverse formule espressive: un po’ di noir, una punta di malinconia drammatica e melensa 

e lo sfondo giallo del delitto da indagare, alla maniera del contenitore tv. 

Una curiosità: il titolo doveva essere Truth, Justice and the American Way ma la DC Comics non lo ha per- 

messo perché troppo simile alla frase-lancio della serie tv in America. Un tempo, la famosa scritta su Mount Lee 

era “Hollywoodland” (l’impresa immobiliare di Mack Sennett) poi venne ristrutturata nei ‘60 eliminando le ultime 

quattro lettere. In quegli stessi anni raccontati dal film una giovane attricetta, Peg Entwistle, dopo essersi arram- 

picata sull’ultima lettera, la tredicesima, la D finale, si buttò nel vuoto, nauseata dall’indifferenza delle majors. 

Fu seguita da parecchi altri. La faccia oscura del luccichio del cinema. 

C o s t a n z a S a l v i 


l a s e r a d e l l a p r i m a

l a s e r a d e l l a p r i m a 

VISIONI 


L’ombra del potere – The Good Shepherd (di Robert De Niro - Usa, 2006) 

Da sempre, la tentazione del cinema americano è quella di puntare i ri- 

flettori sulla storia del proprio paese per scandagliarne le ombre e portare 

allo scoperto gli scheletri. Ma se il cinema indipendente stringe il campo 

sul presente o sul passato prossimo con una massiccia produzione di 

documentari, il cinema hollywoodiano preferisce scardinare le storie del 

passato, quelle ormai ingessate nel mito e nella leggenda. Così a Gangs 

of New York di Scorsese, o al recente split-film su Iwo Jima di Clint Ea- 

stwood, ecco aggiungersi L’ombra del potere di Robert De Niro. 

Il film, allacciandosi alla fulminante carriera di Edward Wilson – un ottimo 

e gelido Matt Damon, come non si vedeva da Gerry di Van Sant – rac- 

conta come nacque il più celebre e potente servizio segreto del mondo: la 

CIA. Dalla società para-massonica degli Skulls and Bones (che annovera 

tra i suoi iscritti tutti i presidenti degli Usa); all’OSS, l’ufficio dei servizi 

strategici in attività durante la seconda guerra mondiale; alla CIA vera e 

propria, progettata per contrastare l’Urss in piena guerra fredda. Ma, no- 

nostante il grande lavoro di ricostruzione storica, la cura e la perfezione 

dei dettagli, il taglio piano e documentaristico, che eccelle soprattutto 

nella precisione delle scenografie, la sceneggiatura di Eric Roth media 

con abilità tra la coralità con cui si dispiega la Storia e la singolarità della 

vita del protagonista. Così, il motore della narrazione - che spinge il film all’indietro in lunghi flashback - sono gli 

eventi che fanno del promettente studente di Yale il capo indiscusso del controspionaggio: un uomo taciturno, la 

cui vita quotidiana si svuota mentre il potere si concentra nelle sue mani. Da notare – ed è una finezza da sce- 

neggiatori – che il grande amore della sua vita sarà una donna sorda: l’unica persona che, in un mondo di spie, 

non può carpirgli segreti. Ovviamente, come dice il titolo, la fotografia del film è intessuta di ombre e chiaroscu- 

ri. Le azioni si svolgono soprattutto di notte, e tra l’oscurità ognuno mette in atto doppi giochi. Ma non sono le 

azioni ciò che interessano De Niro. Anzi, per un film del genere, di azioni ce ne sono perfino poche e la violenza 

è concentrata in alcune scene, come se la riflessione e la descrizione minuta dei Servizi potessero lasciare in- 

tuire tutto il resto – tanto che L’ombra del potere appare come l’esatto opposto di Munich, sebbene condividano 

lo stesso sceneggiatore. Tra le poche, solo una scena esplora con estrema precisione la violenza del sistema e 

riannoda i fili con il presente: quella dell’interrogatorio che diventa tortura, dove la vittima ha la testa ficcata in 

un sacco nero, che subito ricorda i procedimenti utilizzati dall’esercito americano nelle carceri irachene di Abu 

Ghraib. Forse lo spaccato sulla burocrazia del potere contagia tutto il resto: un protagonista grigissimo, una 

regia controllata, un tono dimesso che non strappa emozioni. Il potere è banale, ma i film sarebbe meglio di no. 

G i u s e p p e Z u c c o

M o r t e d i u n p r e s i d e n t e ( d i G a b r i e l R a n g e – U K , 2 0 0 6 ) 

La storia come avrebbe potuto essere e le sue implicazioni: questo il tema 

della fittizia ricostruzione documentaristica di Morte di un presidente 

dell’inglese Gabriel Range, che tante polemiche ha suscitato in America. 

Nell’ottobre del 2007, subito dopo aver parlato a un convegno a Chicago, 

George W. Bush viene assassinato e muore dopo poche ore, mentre il 

vicepresidente Cheney gli subentra. Alternando materiale d’archivio e ri- 

costruzioni con attori – alla maniera di un report tv, con interviste ad FBI, 

entourage, poliziotti e addetti alla sicurezza - si assiste da una parte agli 

eventi che precedono l’attentato – l’arrivo di Bush in mezzo ad imponenti 

manifestazioni di protesta contro la sua politica in Iraq – dall’altra alle 

indagini che ne seguono. Paradigmatico appare il senso di colpa degli 

agenti dell’FBI, deputati alla difesa del presidente, che disperatamente 

ammettono di aver lasciato falle nella sorveglianza. 

Appare subito chiaro che, così come per i film di Michael Moore, la pelli- 

cola è un forte atto d’accusa nei confronti dell’amministrazione americana 

in merito a limitazioni dei diritti civili e razzismo, post 11 settembre. Le 

indagini si rivolgono infatti prevedibilmente verso una pista araba, nono- 

stante alcune evidenze portino anche altrove. Al regista interessa mostra- 

re infatti, più che la prosecuzione dei fatti in direzione della successiva 

presidenza, il clima di sospetto sociale che si va man mano instaurando, mentre si ricostruisce l’attentato; il 

mescolare vero e finzione si sovrappone alla “costruzione” di prove ad hoc, elemento quest’ultimo che tanta parte 

ha avuto nei fatti recenti post-torri gemelle, e non solo. 

L’uomo di origine siriana che viene condannato infatti, anche forzando alcune prove, ne è l’evidente dimostrazio- 

ne. Niente che non si sapesse già, quindi e si potesse supporre, data la storia degli ultimissimi anni. E il film si 

spinge solo alla fine verso l’altra pista, mentre il sospettato rimane programmaticamente in carcere, e vi resterà 

anche dopo che il vero colpevole (un veterano nero americano) sarà rivelato. 

Il film risente della forma documentaristica, lenta in molti punti, nonostante un buon montaggio tra vero e rico- 

struito; si perde infatti nei molti rivoli delle interviste e delle ricostruzioni, risultando meno efficace proprio quan- 

do si vuole spiegare troppo. Le domande che si pone ruotano intorno al concetto di democrazia americana e sul 

senso insito di giustizia e libertà, così opportunamente esportati all’estero, che si trasformano in opportunismo 

politico e propaganda. L’espressione di un forte dissenso quindi, e la denuncia della ormai ineluttabile paranoia 

americana nei confronti del diverso, che sta alla base della sua iperdifesa socio-politica. Un altro docu-film che 

si aggiunge alla serie di testimonianze vere e ricostruite sul clima di caccia alle streghe di questi ultimi anni. Un 

what if ambientato in un futuro così drammaticamente già avveratosi. 




l a s e r a d e l l a p r i m a 

CULT MOVIE 

To r o s c a t e n a t o ( d i M a r t i n S c o r s e s e - U s a , 1 9 8 0 ) 

Tra cinema e boxe, l’attrazione è fatale. La pellicola sembra impressionarsi 

sul serio solo se davanti alla macchina da presa piovono pugni assassini 

e i nasi si ammaccano, i sopraccigli si rompono, i pugili sputano 

sangue. Nella boxe c’è tutta una grammatica della violenza che il cinema 

non ha mai smesso di mettere in scena. I combattimenti possono avvenire 

nei luoghi più strani, tra i personaggi più differenti, con durate temporali 

ora fulminanti ora più estese, ma è sempre la stessa logica che accomuna 

la scazzottata tra commilitoni in Barry Lyndon, la mattanza seriale di 

Rocky, i pestaggi deliranti di Fight Club, la lotta progressista di Million 

Dollar Baby. La boxe radicalizza il conflitto, e questo piace al cinema. 

Né intreccio, né trama, neppure l’ombra di complicazioni psicologiche o 

di ideologie di massa: solo due corpi, nel deserto bianchissimo del ring, 

a darsele di santa ragione – il Bene contro il Male, l’eroe contro l’aggressore, 

il prevalere della Vita contro la stasi della Morte. Ed è questa 

la magia della boxe rappresentata sul grande schermo: caricare i pugili 

di significato, farli diventare simboli spietati di qualcosa che resisterà 

nella memoria. Ovviamente c’è di più. La boxe è un intreccio fortissimo di 

passato e di futuro. Le sue radici non affondano solo nella preistoria del 

conflitto - l’uno contro l’altro, unico fine: la sopravvivenza – ma soprattutto 

nello spettacolo del conflitto. La boxe è violenza per gli occhi, battaglia 

organizzata per lo sguardo, guerra stilizzata per la visione. La boxe è tale solo quando le luci sono puntate sui 

pugili e il pubblico pagante circonda il ring. Per questo è sopravvissuta così a lungo: perché fin dall’inizio concilia 

l’arcaico con il moderno, l’arena con il cinema, il sangue e i pugni con la pellicola e i pixel. In fondo - per 

il dramma, la suspense e l’inevitabile catarsi finale - è già un’opera teatrale divisa in quindici atti. Ma è con il 

cinema il legame formidabile. 

Guardate meglio: il ring immacolato, su cui si staglia nettamente il rosso del sangue e il movimento dei pugili, è 

uno schermo cinematografico disposto orizzontalmente. Su di esso, i pugili scorrono e agiscono come attori tridimensionali. 

La boxe, così, consegna alla visione ciò che il cinema insegue da sempre: il volume dell’immagine. Ma 

non basta. Per guardare ancora più in profondità, infilate i guantoni, salite sul ring, e mollate un uppercut, prima 

che l’avversario ve lo rifili. Ovviamente, è la prima volta che siete sul ring. E per quanto schiviate, e vi muoviate 

bene, i pugni vi raggiungono e vi stordiscono. Così imparate che fanno male, che i colpi più feroci puntano al viso 

- e se non è la mascella a saltare, di sicuro il guantone vi si è stampato molto vicino agli occhi, tanto che ormai un 

sopracciglio è andato, e sanguina, sanguina a tal punto che alla fine del round vi devono ricucire. Cominciate a capire 

come andrà avanti la lotta: con gli occhi gonfi, che quasi non ci vedete più. Un paio di nuovi colpi ben piazzati, 

e nei prossimi round vi batterete ciechi, senza più controllo. Allora, fisicamente provati, capite: il cinema, quando 

filma la boxe, racconta della crisi dello sguardo, della perdita di controllo dello sguardo, della cecità imminente, del 

nero che arriva senza dissolversi in nuove immagini. Sigmund Freud direbbe: una sorta di castrazione. 

I registi, lungo la loro carriera, avvertono spesso questa sensazione da pugile. Basta poco: un flop in sala, le 

incomprensioni con i produttori, le difficoltà della messa in scena, i soldi che non girano, le tristezze personali, 

e subito sembra che le storie non quadrino più e lo sguardo sia tanto confuso quanto poco incisivo. Martin Scorsese 

provò una cosa del genere tra il 1976 e il 1978. New York, New York era appena uscito, ma non piacque a 

nessuno, tantomeno al regista – sebbene oggi venga apprezzato come rivisitazione evocativa del classico musical 

in stile Hollywood. All’insuccesso si aggiunsero depressione, asma e problemi personali. Così, per evadere 

dal perimetro dello sconforto, si aggrappò con forza al progetto di Toro scatenato. L’idea arrivò con Robert De 

Niro. Fu lui a consigliargli di ricavare un film da Raging Bull, la biografia di un pugile italo-americano, Jack La 

Motta. La stesura della sceneggiatura fu parecchio complicata. Passò dalle mani di Paul Schrader e Mardik 

Martin prima che Scorsese e De Niro volassero su un isola per completare l’opera tranquilli. Un paio di settimane 

più tardi il copione fu pronto e il film diventò realtà. Quello che venne fuori fu pellicola a cinque stelle: roba da 

Storia del Cinema, e uno tra i migliori film di Scorsese – benché ci sia da sgranare gli occhi per qualsiasi suo 

lavoro – tanto che incassò due Oscar e ancora oggi scintilla di bellezza e disperazione. Il film, seppure con molti 

cambiamenti, girato nel bianco e nero dei reportage fotografici degli anni ’40, cavalca la parabola esistenziale di 

Jack La Motta: dalla palestra nel Bronx dove si allena, al ring su cui conquista il titolo di campione del mondo, 

9 s e n t i r e a s c o l t a r e

ai locali di infimo ordine dove si guadagna da vivere recitando monologhi. La particolarità di Jack La Motta era 

quella di trascinarsi dietro il ring, dovunque andasse. La vita, per lui, non era poi così diversa dai quindici round, 

se le sberle erano la norma della vita quotidiana, e l’unico modo per difendersi era quello di attaccare per primo 

e fare male senza riserve. Gli insegnamenti della boxe erano per La Motta guida e metafora - una strategia esistenziale 

violenta e primitiva. Per non andare giù al tappeto, mise alle corde praticamente tutta la sua famiglia: 

non solo la prima moglie, ma perfino Vickie, il suo unico amore, e Joey, fratello e manager. Per questo, vinse 

e perse senza soluzione di continuità. Perchè in tutti vedeva, e cercava, l’avversario da battere, il nemico da 

stendere. Ma la resa dei conti arriva nell’ultima scena del film. In un camerino vuoto, davanti ad uno specchio. Lì 

rintraccia il profilo del suo più grande rivale: un se stesso fuori forma, strizzato nel vestito elegante, ormai fuori 

da qualsiasi giro, senza più nessuno a puntare sulla sua furia. 

Scorsese scovò se stesso in quella figura tragica e autodistruttiva. Pensò che quello fosse l’ultimo film che 

avrebbe girato. Così trasse da Jack la Motta la storia di un uomo che insegue la redenzione senza trovarla 

davvero, e operò perchè il film fosse qualcosa da rivedere e ricordare, tecnicamente completo – insomma, un 

testamento. Girò tutto con grande maestria, trovando un equilibrio perfetto tra movimento (i carrelli e i sinuosi 

movimenti di macchina sono il brand di Scorsese) e fissità della macchina presa. Adottò tecniche diverse per 

filmare i combattimenti e renderli emotivamente unici: il primo con la macchina a mano, il secondo con grandi 

focali, il terzo con una carrellata, il quarto in falsa prospettiva. Montò il film, insieme a Thelma Schoonmaker, 

come una partitura musicale. Usò la sua conoscenza della storia del cinema e delle opere di Shakespeare, soprattutto 

l’Otello. E, infine, meravigliò tutti per la forza e il rigore, anticipando temi e ossessioni che appariranno 

poi nei film futuri : la violenza di Quei bravi ragazzi, Casinò, Gangs of New York, la difficoltà nei rapporti personali 

di Fuori orario, il martirio de L’ultima tentazione di Cristo, l’isolamento di The Aviator. Qui, il legame 

tra Scorsese e De Niro raggiunse la vetta. De Niro scivolò nei panni di Jack La Motta con tale precisione che, 

per rendere il personaggio davvero credibile, ingrassò di 30 chili. Le ultime scene furono girate in tutta fretta: il 

peso gli causò problemi cardio-respiratori. E tutto questo arriva a noi con la potenza di un Simbolo da aprire e 

guardarci dentro. Il cinema, direbbero allora Scorsese e De Niro, non è mai neutro: ma ci cambia, ci ingrassa, ci 

deforma, ci trasforma. Spinge più in là la nostra identità, dilata la nostra coscienza, convoglia idee e soluzioni, 

muove il futuro. Ovviamente, solo se siamo disponibili. 

G i u s e p p e Z u c c o 



i c o s i d d e t t i c o n t e m p o r a n e i a c u r a d i D a n i e l e F o l l e r o 

Henry Cowell 

IL PROFETA DELLA WORLD MUSIC 

d i D a n i e l e F o l l e r o 

“Voglio vivere nell’intero mondo 

della musica” (Henry Cowell) 

A volte, come si dice, l’allievo supera 

il maestro. Ma può anche capitare 

che la storia sia ingrata (spesso 

lo è) e i maestri vengano addirittura 

dimenticati o rimangano semisconosciuti. 

Henry Cowell è un caso 

emblematico di questa “dimenticanza”, 

complice il fatto di essere stato 

insegnante di una delle più grandi 

menti pensanti della musica del Novecento, 

John Cage, un compositore 

così all’avanguardia da sembrare 

venuto dal nulla. 

E invece no. Dietro le scelte più coraggiose 

del musicista e pensatore 

statunitense, risiedono gli insegnamenti 

di questo strano personaggio, 

tanto anticipatore da cadere 

nell’oblio, nonostante i numerosi 

riconoscimenti istituzionali di cui, 

ancora in vita, ha potuto godere. 

Troppo “avanti”, Cowell, anche per 

un secolo sperimentale come quello 

appena trascorso, che già ai suoi albori 

aveva avviato la distruzione dei 

linguaggi tradizionali. Così avanti 

che persino un grande e importante 

compositore come Bela Bartòk, 

affascinato dalla tecnica dei cluster, 

di sua invenzione, arrivò a chiedergli 

il permesso di utilizzarla. 

Già, i cluster, quelli che in termini 

strettamente musicali vengono definiti 

aggregati di seconde maggiori 

e minori e che nella pratica si ottengono 

premendo mani, braccia o 

quant’altro sulla tastiera del pianoforte. 

Una tecnica che è diventata 

presto uno dei simboli del modernismo 

musicale, un gesto dissacrante 

nei riguardi della classicità, estrema 

sintesi dell’apoteosi del cromatismo. 

Ebbene, ne è stato proprio lui l’inventore, 

con quel suo tipico estro di 

chi intende la musica in una dimensione 

“totale”, in quanto insieme di 

scienza, umanismo e tecnica strumentale. 


La cultura “alternativa” di Henry 

a metà tra l’ultra-moderno e il 

post-moderno 

Henry Cowell può essere, a ben 

dire, collocato in quella corrente, 

definita modernista, che all’inizio 

del secolo scorso si contrappose, 

con una rottura decisa, agli ormai 

decadenti linguaggi del Romanticismo. 

Ma a differenza di molti suoi 

colleghi, Cowell aveva una cultura 

che andava ben al di là degli ambienti 

accademici. Non a caso il 

suo più grande maestro in gioventù 

fu un famoso etnomusicologo, 

Charles Seeger. Con lui imparò a 

capire ed apprezzare le musiche 

del mondo, dai monti Appalachi al 

Giappone, subendone il fascino 

della varietà di linguaggi musicali, 

sia dal punto di vista compositivo 

che antropologico. Questo doppio 

aspetto di ricercatore-compositore, 

non lo abbandonerà mai: nella 

vita del musicista, lo studio e in seguito 

l’insegnamento del gamelan 

giavanese, la collaborazione con 

la scuola berlinese di musicologia 

comparata (disciplina genitrice dell’etnomusicologia 

e dell’antropologia 

musicale) e in particolare con 

Eric Von Horbonstel, sono andati 

di pari passo agli esperimenti pianistici 

e alla carriera di esecutore. 

Complici della sua formazione fuori 

dal comune, anche i genitori che, 

filosoficamente anarchici e poco 

convinti dei sistemi educativi, non 

hanno esitato a occuparsi loro 

stessi dell’educazione del figlio. 

E, in effetti, le origini irlandesi del 

padre, contribuirono non poco ad 

influenzare l’interesse del giovane 

Henry per le culture “altre”, che 

presto divenne una delle più importanti 

caratteristiche del suo essere 

musicista. Una sorta di post-moderno 

ante litteram, in definitiva. Ultramodernista 

(aggettivo usato dalla 

critica anche per musicisti come 

Varèse e Antheil) e già con un piede 

nel nuovo millennio, quello della 

globalizzazione, ai suoi tempi ancora 

troppo lontano. Si aggiunga a 

questo una vita borderline che in 

epoca di maccartismo imperante gli 

procurò anche la galera (essere dichiaratamente 

bisessuali era ancora 

un reato nella “libera America”). 

Il profilo del perfetto “outsider” a 

questo punto è completo. 

Cage lo definì “l’’apriti sesamo’ per 

la nuova musica americana”, Charles 

Ives fu il suo più grande amico 

e perfino un conservatore come 

Schoenberg lo invitò a Berlino per 

tenere delle lezioni ai suoi corsi di 

composizione. Nessuno riuscì a resistere 

al fascino di quest’ometto 

con la faccia da comico che profetizzava 

la World Music quando la 

musica era per molti ancora una 

faccenda tutta interna al mondo occidentale. 

Oltre c’era la musica di 

tradizione orale, quella della plebaglia. 

Dal pianoforte al mondo. 

L’evoluzione stilistica di Cowell 

dallo sperimentalismo alle musiche 

“altre” 

Come già accennato, è il pianoforte, 

inteso nella sua totalità fisica, 

lo strumento principe di Cowell, il 

fulcro della sperimentazione musicale. 

Le esplorazioni all’interno 

della cassa armonica, pizzicando o 

sfregando le corde, giocando contemporaneamente 

sui pedali per 

variare il timbro e l’intensità del 

suono, hanno rappresentato un ampliamento 

delle tecniche pianistiche 

così importante da diffondersi 

presto non solo in ambienti colti ma 

anche e soprattutto, in ambito jazzistico 

e, più in generale, improvvisativo. 

Molte delle opere che, 

praticamente, sanciranno l’al ba del 

pianismo d’avanguardia sono quasi 

datati nel periodo che va dagli

anni 20 ai 30: Tiger (1928) prevede 

l’uso di cluster suonati con pugni, 

avambracci e mano piatta, a seconda 

dell’ampiezza dell’intervallocornice; 

Aeolian Harp (1923), che 

rese nota la tecnica del cosiddetto 

“string piano”, sfrutta la manipolazione 

diretta delle corde con una 

mano, mentre l’altra preme i tasti 

senza suonarli; una tecnica simile 

è suggerita in The Banshee (1925) 

la cui esecuzione si avvale, però, di 

due musicisti, uno dei quali gioca 

con i pedali del piano mentre l’altro 

è intento a manipolare le corde; 

di natura più percussiva è invece 

Sinister Resonance (1930), in cui 

una mano percuote i tasti mentre 

l’altra altera il timbro mediante le 

corde. 

Non è difficile immaginare, a questo 

punto, da dove provengano 

le intuizioni di Cage riguardo al 

pianoforte preparato, logica prosecuzione 

delle idee cowelliane. 

Sebbene il suo pianismo avrebbe 

condizionato in maniera indelebile 

la sua carriera di musicista, il compositore 

di Menlo Park non si fermò 

certo allo strumento solista. Molte 

furono anche le partiture a sua firma, 

sia per ensemble da camera 

che per formazioni orchestrali più 

grandi, già dagli esordi. Tra il 1915 

e il 1919, infatti, Cowell scrive due 

quartetti, Quartet Romantic (1915- 

17) e Quartet Euphometric (1916- 

19) che già anticipano i presupposti 

della sua celebre teoria compositiva 

definita Rythm-Harmony, che 

consiste, in parole povere, nell’attribuzione, 

in un brano polifonico, 

di un differente ritmo per ciascuna 

linea melodica. 

Pochi lo sanno, ma fu proprio questa 

teoria ad ispirare Lev Theremin 

(inventore qualche anno più tardi 

dello strumento che prende il suo 

nome) a progettare il Rhythmicon, 

uno strumento capace di produrre 

simultaneamente una serie di pattern 

ritmici. Praticamente l’antenato 

della drum machine, la prima rythm 

machine del mondo! Naturalmente 

Henry Cowell scrisse molto per 

questo strumento che, però, cadde 

presto in disuso per poi essere rivalutato 

negli anni 60 dal produttore 

pop Joe Meek, noto soprattutto 

per aver lavorato con The Tornados 

(numero uno negli U.S.A. nel 

‘62) in epoca pre-beatelsiana. 

A partire dagli anni 30, il Nostro 

si avvicinò sempre più al concetto 

di musica aleatoria (altro concetto 

che attirerà molto John Cage), conferendo 

sempre maggiori responsabilità 

di scelta agli esecutori. Uno 

tra i suoi migliori brani da camera, 

il Mosaic Quartet (String Quartet 

N. 3), del 1935, costituito da cinque 

movimenti intercambiabili in base 

alle scelte degli esecutori, rimane 

l’esempio più chiaro della sua 

crescente attenzione verso questi 

nuovissimi e alquanto avanguardisti 

approcci compositivi. 

Da non sottovalutare anche l’apporto 

e il sostegno che Cowell nella 

sua vita diede alla diffusione della 

musica contemporanea, soprattutto 

grazie alla casa editrice e discografica 

New Music, fondata da lui 

stesso negli anni 30. Furono molti i 

musicisti, da Varese a Ives, a beneficiare 

delle sue pubblicazioni per 

la diffusione delle proprie opere. 

Gli ultimi vent’anni di carriera del 

musicista californiano saranno caratterizzati 

da un sempre crescente 

interesse per le musiche del mondo, 

che lo portò a sperimentare le 

più svariate tecniche compositive 

e ad avvicinarsi con maggiore concretezza 

alla musica popolare sia 

orientale (Ongaku, del 1957; Homage 

To Iran del 1959, Symphony 

n. 13 “Madras”, eseguita per la 

prima volta nel ‘58 nella città di cui 

porta il nome) che occidentale, incluso 

il folklore americano e i canti 

puritani, che in questo periodo 

divenne di moda rivisitare (Hymn 

And Fuguing Tunes, composti a 

partire dal 1942). 

Henry Cow(ell) 

Quando Henry Cowell morì nel 

1965, dall’altra parte dell’oceano, 

un gruppo di poco più che ventenni 

si preparava a dar vita a un 

collettivo musicale radicale, avanguardista 

e comunista che avrebbe 

dato uno scossone alla musica 

indipendente, radicalizzandone 

il linguaggio e avvicinando forme 

espressive così lontane come il 

jazz, il rock e la musica d’arte del 

Novecento. Qualcuno sostiene che 

lo strano nome che quei ragazzi 

scelsero non stesse ad indicare 

qualche fantomatico Enrico Mucca, 

ma fosse derivato direttamente 

dall’elisione del cognome del compositore 

californiano. Qualcun’altro 

nega, mentre tra le fonti di ispirazione 

dei fondatori della band, 

Fred Frith e Tim Hodgkinson, troviamo 

scritto il nome di Cowell a 

caratteri cubitali, segno che, filologica 

o meno, la relazione tra gli 

Henry Cow ed Henry Cowell non è 

casuale né si esaurisce nel gioco 

di parole. 

Certo è che uno sperimentatore 

come lui avrebbe pienamente approvato 

l’approccio rivoluzionario 

di quei ragazzi di Cambridge, 

intellettuali e fricchettoni che già 

alla fine degli anni 60 preparavano 

la nascita del loro rock in opposition. 


i c o s i d d e t t i c o n t e m p o r a n e i

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neo sciamana iperpop - Infiné

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