Don Giovanni tra comico e tragico: Tirso e Molière

VALERIA MEROLA
Don Giovanni tra comico e tragico:
Tirso e Molière
Il tragico di Don Giovanni
Don Giovanni si rivela una figura ossimorica già con il suo statuto di mito
letterario 1 , che lo rende indipendente dall’autore e dall’opera da cui nasce. La
sua stessa natura mitica è sospesa tra la morte, ovvero lo scontro con il sovrannaturale,
e la vita, di cui Don Giovanni, nell’incostanza e nel movimento, è
peraltro incarnazione suprema 2 . Immagine di Eros, ma di un eros portato alle
estreme conseguenze dalla ripetizione e quindi svuotato di senso e reso ineluttabile
come Thanatos, Don Giovanni partecipa contemporaneamente della dimensione
della vita e di quella della morte: in questo è naturale e sovrannaturale,
terreno e ultraterreno. In lui si uniscono incostanza e movimento della vita e
dell’amore e costanza e fissità della morte e della statua; fuoco della passione e
del peccato e gelo del marmo. Ma l’ossimoro principale di cui egli si fa portatore
è la coesistenza di libertà e necessità: il conflitto insanabile primario, che
ripete e sottolinea tutti gli altri, e che rende il mito di Don Giovanni un mito
intimamente legato al tragico 3 .
1 Tra gli studi più importanti sul mito di Don Giovanni, ricordiamo: G. GENDARME DE
BÉVOTTE, La Légende de Don Juan. Son évolution dans la littérature des origines au romantisme,
Paris, Hachette, 1906; G. MACCHIA, Vita, avventure e morte di Don Giovanni, Bari,
Laterza, 1966; J. ROUSSET, L’intérieur et l’extérieur. Essais sur la poésie et sur le théâtre au
XVII e siècle, Paris, José Corti, 1976; ID., Le mythe de Don Juan, Paris, Colin, 1978 [Il mito di
Don Giovanni, Parma, Pratiche, 1980]; C. DUMOULIÉ, Don Juan ou l’Héroïsme du désir,
Paris, PUF, 1978; M. MOLHO, Mythologiques, Paris, José Corti, 1995; P. BRUNEL,
Dictionnaire de Don Juan, Paris, Laffont, 1999.
2 ROUSSET, Le mythe de Don Juan, cit.
3 Per la definizione del mito di Don Giovanni rimando alle fondamentali pagine di F.
ANGELINI, Barocco italiano, in Storia del teatro moderno e contemporaneo, a cura di R.
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È nella scena dell’incontro e della cena con il morto che le due istanze antitetiche
di libertà e necessità vengono a collidere tragicamente 4 . Con l’invito a
cena del morto, Don Giovanni infrange il tabù mitico di mangiare con i morti
(in Da Ponte «non si pasce di cibo mortale / chi si pasce di cibo celeste») 5 e
penetra prepotentemente in uno spazio che non gli è proprio. Accettando la sfida
con il soprannaturale, egli si colloca in una condizione di soglia, di limite tragico
lukacsiano 6 . D’altra parte, nella stessa infrazione del tabù è già inscritto l’esito
tragico del conflitto, soprattutto se comparato, accogliendo il suggerimento di
Renato Raffaelli 7 , con analoghe situazioni shakespeariane, come il banchetto di
Macbeth cui viene invitato il morituro Banquo o il sogno di Cinna, in cui c’è un
banchetto con Cesare, nella tragedia omonima.
Se anche presenta gli attributi fondativi del tragico, il mito di Don Giovanni
porta impressi i segnali identificativi del comico. In primo luogo l’epilogo della
vicenda, che è un lieto fine, ovvero, grazie al superamento della situazione tragica,
un finale da commedia. È il caso del Burlador de Sevilla di Tirso de
Molina, che si conclude con la ricomposizione nel matrimonio delle coppie
ingannate e così sottolinea il ritorno all’ordine, stabilito dall’allontanamento
dell’elemento di disturbo, ottenuto con la morte di Don Giovanni. Nella battuta
finale di Sganarelle, che nel Dom Juan di Molière commenta la scena della
catabasi del padrone, preoccupandosi per il suo stipendio («Mes gages, mes
gages!»), c’è ugualmente una ricomposizione verso il comico, anche se con una
meno stridente tendenza al grottesco, perché la battuta fa precipitare l’attenzione
in una prospettiva addirittura scatologica (a maggior ragione se vogliamo
dare ascolto alla nota associazione tra denaro ed escrementi), subito dopo aver
raggiunto la massima profondità nel contatto con il soprannaturale. Tipicamente
da commedia è invece il finale del Don Giovanni di Da Ponte, in cui alla morte
del protagonista fanno seguito i matrimoni e Leporello che va a bere all’osteria,
secondo stereotipi da opera buffa. In tutti i casi la morte rimbalza prepotentemente
nella vita: di qui il comico e l’annullamento di una catarsi, che comunque
si è realizzata.
Comico è inoltre lo stile e il tono di ognuna delle trasposizioni del mito. La
comicità è data dalla presenza del servo, che, con il suo eloquio fitto di lazzi e
Alonge e G. Davico Bonino, Torino, Einaudi, 2000, vol. I, La nascita del teatro moderno.
Cinquecento-Seicento, pp. 193-275.
4 Si veda G. DELEUZE, Le pli. Leibniz et le baroque, Paris, Les Editions de Minuit, 1988.
5 Affronta diffusamente il tema, impostando su esso la propria lettura del mito, R.
RAFFAELLI, Variazioni sul Don Giovanni, Urbino, Quattroventi, 1990, di cui si veda anche
Don Giovanni tra antropologia e filologia, Parma, Guaraldi, 2006.
6 G. LUKÁCS, Metafisica della tragedia, in L’anima e le forme, Milano, Sugar, 1963,
pp. 303-47.
7
RAFFAELLI, Variazioni…, cit.
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giochi di parole e con la sua spiritosaggine, invade tutta la pièce. Anche Don
Giovanni è condizionato dal servo al punto da diventarne il doppio, imitandone
l’attitudine allo scherzo e al gioco. Il movimento di Don Giovanni diventa
gioco, e in questo senso scherzo e burla.
A legittimare l’iscrizione della vicenda nella categoria del comico, contribuisce
anche la caratterizzazione dei personaggi, che sono tipicamente da commedia.
Come nella commedia c’è una commistione di personaggi alti e bassi, evidente
nella stessa figura del protagonista capace di sedurre indifferentemente
nobili e paesane. Dal catalogo di Leporello emerge chiaramente che Don
Giovanni conquista mosso solo dal «piacer di porle in lista», senza alcuna passione.
La sua ragion d’essere è l’accumulazione: «purché porti la gonnella voi
sapete quel che fa» 8 . E per quanto i romantici potranno leggerci la ricerca dell’assoluto,
il catalogo è decisamente anti-tragico, contribuendo piuttosto alla
caratterizzazione di Don Giovanni in senso comico. Don Giovanni fa pensare
all’attor giovane della commedia dell’arte o anche, ancora duplicando la figura
del servo, allo Zanni 9 . Qui si riscontra un altro elemento a favore del comico. È
infatti comico che il servo commenti e degradi le azioni del padrone imitandole
grottescamente. Questo fa scadere l’agire di Don Giovanni, che è abbassato di
grado e involgarito nel momento stesso in cui viene enfaticamente celebrato.
Pur presentando gli attributi identificativi del comico, il mito di don
Giovanni è tuttavia tragico, perché gli stessi elementi si caricano di segno opposto.
È per esempio il caso del personaggio del servo, in cui si è rintracciata una
delle principali componenti di comicità. Proprio nell’atto che si è visto caratterizzare
maggiormente il personaggio in senso comico, la ripetizione e quindi la
degradazione delle azioni del padrone, il servo conferisce spessore tragico a
Don Giovanni. Non riuscendo a imitarlo, il servo determina l’isolamento del
padrone, che dal divario guadagna il riconoscimento del proprio eroismo e lo
statuto di personaggio alto, adatto alla scena tragica. Il servo ama le donne, ma
non sa sedurle, mangia, ma è un ingordo: niente a che vedere con l’ars amatoria
e con le cene con il morto del padrone. E così, anche ammettendo che entrambi
siano ricalcati sulla maschera dello Zanni, il servo ne incarna il lato pauroso,
Don Giovanni quello ingannatore.
La paura e il timor di Dio rendono il servo, soprattutto nella scena seicentesca,
immagine della concretezza realistica e della prudenza, in contrasto con le
8 L. DA PONTE, Don Giovanni, in Memorie, I libretti mozartiani, Milano, Garzanti, 1976,
le due citazioni sono tratte dall’aria del catalogo, I, 5. Sull’opera di Da Ponte-Mozart rimando
almeno a P.-J. JOUVE, Le Don Juan de Mozart, Paris, Bourgois, 1983 [trad. it. Il Don
Giovanni di Mozart, Milano, Adelphi, 2001]; M. MILA, Lettura del Don Giovanni di Mozart,
Torino, Einaudi, 1988 e 2000.
9 Ne parla, tra gli altri, A. FORTI LEWIS, Maschere, libretti e libertini: il mito di Don
Giovanni nel teatro europeo, Roma, Bulzoni, 1992.
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quali si definisce la dimensione eroica di Don Giovanni. Dalla comica codardia
del servo viene esaltata la tragicità di Don Giovanni, che sfida con tracotanza la
divinità. Nella sfida Don Giovanni è completamente isolato: non ha doppio, non
ha spalla che possa ripeterne le azioni. Questo sopraggiunto isolamento getta una
luce particolare su tutta la vicenda, che rivela la paradossale chiusura su se stesso
di Don Giovanni e la sua assenza di comunicazione reale con gli altri personaggi.
Egli non ha interlocutori sulla scena: l’unico scambio avviene con la statua, che
gli consente il contatto con la dimensione ultraterrena di cui egli inevitabilmente
partecipa e a competere con la quale aspira. Don Giovanni non comunica con gli
altri personaggi, ma è oggetto costante di tutte le comunicazioni che avvengono
sulla scena. Tutto ruota intorno a lui: di qui l’unità d’interesse, che supplisce all’unità
d’azione, in ossequio alla struttura classica del dramma.
Secondo Jean Rousset è nel finale che ci accorgiamo di aver assistito alla
rappresentazione di una tragedia. Nel suo studio sul mito di Don Giovanni, egli
sostiene infatti che nel finale la tragedia cade in oblio, ma dopo essersi realizzata,
con tutte le conseguenze, evidenti, nella pièce di Molière, nella battuta di
Sganarelle. Il finale comico in realtà non è un finale: Don Giovanni, che era il
protagonista, non è più in scena.
Nel passare in rassegna gli elementi identificativi del comico e nell’osservare
la loro inversione di segno in direzione del tragico, un’attenzione particolare merita
la burla. La burla rientra tradizionalmente nel canone del comico: si pensi alla
commedia classica e ai servi imbroglioni di Plauto, nonché alla tradizione novellistica,
ma più ancora ai fasti recenti della Commedia dell’Arte. È il servo che
inganna e si prende gioco del padrone credulone, con giochi di parole, lazzi, scambi
di persone, travestimenti. Nel mito di Don Giovanni la burla subisce un innalzamento
di grado, diventando elemento del tragico nella doppia e ambivalente accezione
di inganno e di dissimulazione, e di beffa, oltraggio. La burla conquista il
tragico moderno, perché diviene in Don Giovanni lo spazio della libertà del personaggio
e della tragedia dell’intelligenza, e non più pura emanazione dell’inferiorità
anzitutto sociale del personaggio. Nella burla, negli inganni e nelle menzogne si
ritrova infatti l’attenzione barocca per l’argutezza e l’ingegno. La burla è la mise
en abyme del conflitto barocco tra realtà e apparenza. Da questo nasce il tragico
della conoscenza: l’impossibilità di cogliere il reale. È il tragico del sogno di
Sigismondo, ma anche dell’impossibilità all’azione di Amleto: lo sfasamento tra
volontà e azione, lo scardinamento del tempo che fa dire all’eroe shakespeariano
The time is out of joint. O cursed spite
That ever I was born to set it right! 10
10 W. SHAKESPEARE, Hamlet, edited by T. J. B. Spencer, London, Penguin, 1980, I, 5,
vv. 188-9.
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Il tragico nel Burlador de Sevilla di Tirso de Molina (1630)
Don Giovanni tra comico e tragico
Il Burlador de Sevilla non è una tragedia. La pièce di Tirso è soprattutto un
auto sacramental: un dramma che nasce nel milieu dei collegi gesuitici e che si
propone in primo luogo di fornire un esempio di condotta peccaminosa punita.
L’intento di Tirso è dimostrare qual è il destino cui va incontro il dissoluto per
aver usato male il suo libero arbitrio.
L’appartenenza all’ordine gesuitico porta Tirso a un’inevitabile condanna del
proprio personaggio, che, in quanto protagonista di un dramma edificante, deve
scontare in modo esemplare gli errori commessi. Di qui la scelta di un finale tragico
come quello proposto da Tirso: la catabasi di Don Juan, divorato da fiamme
infernali evocate sulla scena sempre in osservanza del principio dell’evidenza
visiva, l’ipotiposi, da ultimo di ignaziana memoria. Allo stesso principio
rispondono anche la ripetizione ossessiva delle colpe e gli spostamenti multidirezionali
e frenetici che inscrivono Don Juan nella dimensione dell’eccesso e
dell’enormità del male.
Diversi elementi caratterizzano il personaggio di Don Juan come esempio.
Egli è «un hombre sin nombre» 11 , senza altra identità che quella di uomo. È un
everyman delle sacre rappresentazioni medievali. E come una sacra rappresentazione,
in effetti, si svolge il suo dramma: per stazioni. Anche se cambiano i luoghi,
tra Siviglia e Napoli, i contesti e i personaggi, di estrazione alternativamente
nobile o paesana, lo schema della vicenda si ripropone sempre uguale fino
all’incontro con il morto, ovvero alla resa dei conti finale.
Nella ripetizione dello schema della seduzione e della burla, Don Juan si
rivela un esempio perché non cresce. Nella sua storia non c’è alcuna formazione
(quasi anzi una anticipazione e contrario del futuro romanzo di formazione): il
personaggio rimane sempre uguale a se stesso senza imparare niente dai propri
errori. In questo egli non è un eroe moderno, ma assomiglia piuttosto al protagonista
di un romanzo picaresco, con il quale condivide l’episodicità e la riproposizione
della vicenda e la mancanza quasi di coscienza del proprio agire. La
nota dominante di Don Juan è il libero arbitrio 12 . Don Juan è soprattutto un
uomo libero, che porta la propria libertà alle estreme conseguenze. Il movimen-
11 TIRSO DE MOLINA, El burlador de Sevilla, edición de A. Rodríguez López-Vázquez,
Madrid, Cátedra, 2004 13 , jornada primera, v. 15. Don Juan usa questa formula per presentarsi
a Isabella.
12 Sulla questione del libero arbitrio si veda la disputa tra Luigi Molina, autore della
Concordia del libero arbitrio con la grazia, e Domenico Bañez, con i suoi Scholastica
Commentaria. Mentre Molina sostiene la teoria del “concorso simultaneo”, per cui la partecipazione
di Dio all’azione dell’uomo è solo generica, Bañez crede piuttosto che il libero arbitrio
sia il risultato della volontà divina.
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to e l’incostanza sono del resto immagini concrete della libertà intesa nelle sue
coordinate spazio-temporali di varietas.
Inserendosi nella tradizione del dramma edificante, nel Libero arbitrio,
Emanuele Tesauro 13 , a dimostrazione della piena responsabilità dell’individuo
nella determinazione del suo destino, propone i casi esemplari di Aquilio e
Lucillo. Tesauro mostra gli effetti opposti delle scelte degli uomini in direzione
del bene o del male, a seconda che abbiano asservito il loro libero arbitrio al
Timor di Dio, ovvero alla Prudenza, come nel caso di Aquilio, o che si siano
lasciati accecare dall’Amor Proprio, come Lucillo. Anche Don Juan, indirizzando
le proprie scelte nel segno dell’Amor proprio e dimenticando la guida della
Prudenza, rientra nella tipologia proposta da Tesauro. Le seduzioni, gli inganni
e il vitalismo di Don Juan, più in generale, rispondono a questo atteggiamento,
così come il piacere di fingersi un altro, di recitare, di puntare l’attenzione su se
stesso e sulla propria identità continuamente dissimulata. La condotta imprudente
e lo sguardo rivolto su di sé, sono d’altra parte attributi qualificativi di
quella che si rivela essere la caratteristica fondamentale di Don Juan: la giovinezza
14 . Il personaggio di Tirso è infatti soprattutto un giovane, che crede sia
troppo presto per pensare alla morte e che il tempo per pentirsi dei propri peccati
sia illimitato. La giovinezza lo lega all’amore, alla cui personificazione Don
Juan è spesso accostato. Da Amore Don Juan mutua la condizione di bambino
in virtù della quale si inserisce nella dimensione del gioco. Le parole che Ottavio
utilizza per descrivere le bizzarrie del sentimento, si prestano anche a tracciare
i lineamenti del personaggio di Don Juan: «acuéstase, no sosiega, / siempre
quiere madrugar / por levantarse a jugar, / que, al fin, como niño, juega» 15 .
L’inquadramento del personaggio nella sfera del gioco legittima e qualifica l’atteggiamento
incostante e l’insoddisfazione smaniosa, il gusto ludico, appunto,
per l’accumulazione e la varietas. Al gioco e alla giovinezza appartiene anche il
movimento, che, come si è visto, costituisce l’immagine principale di rappresentazione
dell’incostanza in questo Don Giovanni spagnolo.
Nel suo essere eccessivo e mostruoso, almeno stando alle descrizioni che di
lui fanno gli altri personaggi, Don Juan è un personaggio tragico. È la condizione
di limite e di tracotanza a conferirgli lo statuto eroico confacente alla tragedia.
L’eccessività è evidente in primo luogo nell’imprudenza: Don Juan crede in
Dio, ma non lo teme. Per questo non coglie i segnali del tragico, o meglio i
funesti presagi, che sono disseminati in tutto il testo. Il Burlador è infatti un
13 Pubblicato in M. L. DOGLIO, Un dramma inedito di Emanuele Tesauro: Il libero arbitrio,
in «Studi secenteschi», X, 1969, pp. 163-242.
14 E. BALMAS, Il mito di Don Giovanni nel Seicento francese, Roma, Lucarini, 1986
accenna al motivo della giovinezza.
15 TIRSO DE MOLINA, El burlador…, cit., I, vv. 225-8.
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dramma in cui la morte, e quindi il finale da tragedia, si affaccia sin dalla prima
battuta. La morte è promessa e paventata progressivamente da tutti i personaggi,
come punizione equa ai misfatti di Don Juan. Ma, cosa ben più rilevante, la
morte è continuamente sfidata dallo stesso Don Juan, che si dichiara ogni volta
pronto a morire, sicuro della lontananza del pericolo: «bien puedo perder la
vida, / mas ha de ir tan bien vendida / que a alguno le ha de pesar» 16 .
Pur presente fin dall’inizio, la morte è controbilanciata dall’immagine del bambino
che Don Juan rappresenta, a creare così una situazione ossimorica di conflitto
tragico. Nel gioco degli opposti tra la morte e la vita, Don Juan è alternativamente
bambino che gioca e uomo che par morto, in un’eterna rincorsa al travestimento e
allo scambio di ruoli, per cui Don Juan non è mai se stesso, ma continuamente cerca
di impossessarsi dell’essere di un altro. Paradossalmente, l’essere di Don Juan si
rivelerà solo nella morte, di fronte alla quale non valgono travestimenti. In questa
prospettiva, le continue incursioni della morte nel tessuto del dramma potrebbero
addirittura essere lette come delle sporadiche apparizioni dell’essere, quasi dei
richiami all’ordine, contro l’imprudenza e la maschera, che ne è l’emblema.
Le entrate in scena della morte, con tutta la loro valenza di tragico, assolvono
la funzione di presagio dell’oracolo della tragedia classica. Esse sono infatti
poco più che delle apparizioni, modernamente assorbite dalla parola nella forma
di ammonizioni, che quasi tutti i personaggi rivolgono a Don Juan. È il caso di
Catalinon, che inserisce costantemente l’elemento provvidenziale della prudenza,
ricordando al suo padrone che ogni burlatore sarà burlato nel momento
estremo della morte («que el que vive de burlar, / burlado habrá de quedar» 17 ).
Ma è anche il caso di Don Gonzalo («Seguirále mi furor, / que es traidor, y el
que es traidor / es traidor porque es cobarde» 18 ), del padre che lancia le sue
maledizioni contro il figlio ribelle all’autorità e di Batrizio che preferisce morire
di dolore, piuttosto che «vivir con engaños» 19 . Di particolare interesse, nell’àmbito
di questa visione, il commento che i musici forniscono nel coro:
Adviertan los que de Dios
juzgan los castigos tarde,
que no hay plazo que no llegue
ni deuda que no se pague 20 .
Don Giovanni tra comico e tragico
L’inequivocabile funzione di oracolo svolta dal coro, che prospetta la fine
tragica invitando ancora una volta il peccatore alla prudenza, trova risonanza nel
16 Ivi, I, vv. 38-40.
17 Ivi, II, vv. 1391-2.
18 Ivi, II, vv. 1634-6.
19 Ivi, III, v. 1974.
20 Ivi, III, vv. 2868-71.
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verdetto emesso dalla statua, che per condannare Don Juan ricorre alla saggezza di
un vecchio proverbio popolare, a sottolineare l’enormità dell’errore, «quien tal
hace, que tal pague» 21 . L’accostamento delle due sentenze, quella ammonitrice del
coro e quella minacciosa di Don Gonzalo, scatena un inevitabile effetto di ironia
tragica, elemento che concorre ulteriormente alla definizione di tragedia per il
Burlador. L’ironia tragica, mentre si somma alla tracotanza, è evidente nelle parole
di Don Juan, che ripete ossessivamente quello che diviene quasi un ritornello nel
suo dramma: «lunga scadenza mi dai», «si tan largo me lo fias / vengan
engaños» 22 . Nella hybris del protagonista si coglie la portata tragica di una duplice
sfida eroica: quella contro la morte e il destino, in primo luogo, che si evolve,
secondo aspetto della sfida, nel finale oltraggio al morto. Convinto di disporre di
un tempo illimitato per pentirsi, l’ingannatore di Siviglia crede di potersi burlare
della morte e del suo inevitabile giudizio. Di qui la continua provocazione di Don
Juan, che agli occhi del lettore-spettatore, educato con i principi controriformistici
e quindi consapevole della vanità della pretesa di pentirsi in estremo, appare come
ironia tragica. Sarà proprio la «lunga scadenza», infatti, a determinare la condanna
di Don Juan, rivoltandosi contro lui che su di essa aveva impostato il proprio atteggiamento
imprudente. Per questo l’eccessiva fiducia nel tempo a propria disposizione,
emblematicamente rappresentato dalla giovinezza, si rivela la colpa tragica
di Don Juan. Come nota Umberto Curi nel suo saggio sulla Filosofia del Don
Giovanni 23 , Don Juan non è punito per le seduzioni su cui si fonda il mito del dongiovannismo,
ma perché nega la concezione teogonica dell’amore inteso come
agape e perché esaspera il suo ateismo rimandando all’infinito la conversione.
Per il gesuita Tirso, la colpa di Don Juan consiste nell’imprudenza e nel non
aver saputo cogliere gli avvisi del Cielo. Sono gli infausti presagi di cui parla
Catalinon nel suo resoconto dell’incontro infernale, i molteplici segni di morte
che avevamo individuato come spie del tragico. Non si tratta dunque solo delle
minacce e dei ripetuti inviti al pentimento che gli altri personaggi gli rivolgono,
ma anche e soprattutto della fitta rete di immagini di cui la pièce è intessuta. Si
pensi in particolare al rilievo che assume la metaforica del fuoco, spesso abbinata
al gelo, in un binomio che ricorda i conflitti insanabili su cui si fonda il mito.
Dalla scena dell’incontro con Tisbea in poi, il testo si arricchisce di immagini
legate al fuoco (come la salamandra, cui è paragonato l’amante 24 ), che culmina-
21 Ivi, III, v. 2897. Nella sua traduzione (TIRSO DE MOLINA, L’ingannatore di Siviglia, a c.
di L. Dolfi, Torino, Einaudi, 1998), Laura Dolfi propone per la sentenza di Don Gonzalo il
proverbio: «chi il male fa, male aspetti».
22 III, vv. 2056-7.
23 U. CURI, Filosofia del Don Giovanni. Alle origini di un mito moderno, Milano, Bruno
Mondadori, 2002.
24 «Triste y mísero de aquel / que en su fuego es salamandra», ivi, I, vv. 968-9. Ci sono
anche altre immagini del fuoco. Per esempio nelle parole di Tisbea a Don Juan: «pues venís
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no in «Troya en las llamas» 25 . L’accostamento della dimora di Tisbea sedotta e
abbandonata con la scena di Troia che brucia appare piuttosto significativo,
soprattutto perché segue all’identificazione di Don Juan naufrago con Enea.
Un hombre al otro aguarda
que dice que se ahoga,
gallarda cortesía.
En los hombros le toma:
anquises le hace Eneas
si el mar está hecho Troya 26 .
Come scrive Laura Dolfi, rifacendosi alle osservazioni di A. Rodríguez, l’avvicinamento
di Don Juan a Enea 27 , in questa fase del dramma, «anticipa l’intreccio»
28 , facendo già presagire l’epilogo drammatico. La prefigurazione del finale
del micro-intreccio funziona anche come anticipo dell’esito infernale della
vicenda del protagonista. Non bisogna infatti dimenticare che la metaforica del
fuoco nel Burlador ha il duplice intento di alludere alle fiamme della passione 29
e a quelle dell’inferno 30 , che in questa prospettiva appaiono intimamente legate.
L’insistenza sul fuoco, mentre fa da scenario agli inganni amorosi, già li iscrive
nel territorio infernale della colpa. Anche a livello puramente empirico, nella
dinamica della seduzione è sempre contemplata la morte, che resta fissa all’orizzonte.
Sebbene ne sia consapevole, Don Juan preferisce ignorare questa presenza
incombente della morte e concentrarsi sulla vita. L’episodio del naufragio ne
è un esempio lampante:
Vivo en vos, si en el mar muero,
[...]
Don Giovanni tra comico e tragico
formado de agua / y estáis preñado de fuego; / y si mojado abrasáis, / estando enjunto, ¿ qué
haréis? / Mucho fuego prometéis, / ¡Plega a Dios que no mintáis!», ivi, I, vv. 655-60. O ancora
in quelle di Don Juan a Tisbea: «Gran parte del sol mostráis, / pues que el sol os da licencia,
/ pues sólo con la aparencia, / siendo de nieve, abrasáis», ivi, vv. 677-80.
25 Ivi, I, v. 1035.
26 Ivi, I, vv. 527-32.
27 Ci sono anche altri elementi che rimandano alla vicenda di Enea. Per esempio quando
Tisbea dice a Don Juan «Parecéis caballo griego / que el mar a mis pies desagua» (I, vv. 653-
4), immagine in cui è già presente l’inganno.
28 Il riferimento è alla nota 47 di pagina 27 dell’edizione curata dalla Dolfi.
29 Per esempio nelle parole di Tisbea «ven, y será la cabaña / del amor, que me acompaña,
/tálamo de nuestro fuego», ivi, I, vv. 995-7.
30 Le fiamme infernali non sono presenti solo nella scena finale della catabasi, ma anche
in quella della stretta di mano con la statua. A Don Juan che brucia e che chiede pietà, Don
Gonzalo risponde che «Aqueste es poco / para el fuego que buscaste» (III, vv. 2888-9), a sottolineare
il legame con le altre immagini ignee disseminate nella pièce.
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Valeria Merola
Ya perdí todo el recelo
que me puedia anegar
pues del infierno del mar
salgo a vuestro claro cielo 31 .
Don Juan scampa al naufragio (ma è «un hidalgo ya anegado» 32 ) e si rituffa
nella vita, con la seduzione di Tisbea. La morte e la vita si trovano così quasi a
collidere, in una condizione ossimorica che, insisto, è la cifra caratteristica del
Burlador. È evidente d’altra parte nelle parole di Tisbea, che coglie da subito
questa doppia valenza, quando dice a Don Juan: «pues venís formado de agua /
y estáis preñado de fuego» e poi «¿Tan helado os abrasáis?» 33 , laddove il gelo
non può non rimandare al marmo e alla fissità della statua, in un continuo gioco
di anticipazioni. E di anticipazione pure si tratta nell’allusione all’inferno, cui
Don Juan paragona il mare. La scena del naufragio diviene allora immagine dell’epilogo,
anche se contiene la speranza della resurrezione, della salvezza.
Ecco perché si può parlare di tragico per il Burlador. Come dice Don
Gonzalo, «las maravillas de Dios / son […] imvestigables» 34 . Don Juan ha creduto
invece di potersene burlare, in una sfida che aveva la pretesa di poter controllare.
Ma è punito in modo esemplare, perché come dice Tiresia a proposito
di Edipo nell’omonima tragedia di Emanuele Tesauro: «chi al periglio / premostrato
si espon, non è innocente» 35 .
Il tragico nel Dom Juan di Molière (1665)
Nel Dom Juan di Molière il tragico è un elemento talmente forte da arrivare
addirittura a condizionare la struttura della pièce, che in effetti si presenta organizzata
come una tragedia. Dal punto di vista dell’intreccio, il dramma appare
piuttosto sbilanciato nel segno della conclusione, e tutta l’azione converge sul
finale di cui risulta una sapiente preparazione. L’epilogo tragico trova infatti dei
segnali premonitori nello spazio scenico, ma non la sua causa determinante,
l’uccisione del Commandeur, che è relegata nell’area dell’extra-scenico.
L’evento traumatico, la colpa dell’eroe che scatena la crisi tragica, appartiene a
un passato esterno alla mimesi ma in essa interviene condizionandola. Se la
colpa è spostata nel passato, sulla scena si assiste soltanto alle conseguenze
innescate da questa colpa, e quindi, trattandosi di tragedia, alla catastrofe.
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31 Ivi, I, vv. 612-20.
32 Ivi, I, v. 711.
33 Ivi, I, vv. 655-6 e v. 681.
34 Ivi, III, vv. 2890-1.
35 E. TESAURO, Edipo, a cura di C. Ossola, Venezia, Marsilio, 1987, V, 2, vv. 172-3.

Don Giovanni tra comico e tragico
Nella scena del Dom Juan l’azione è limitata 36 . A differenza del suo predecessore
spagnolo, il personaggio molièriano non è caratterizzato dall’accumulazione
di azione, né tanto meno dal movimento. Il dramma di Molière elimina la
ripetizione ossessiva degli schemi e si svuota di alcuni degli elementi caratterizzanti
dell’azione. È quanto avviene con le seduzioni, che emblematicamente
non si svolgono più sulla scena: non è un caso allora che Molière rinunci ad un
personaggio come Donna Anna, la cui seduzione sarebbe dovuta avvenire
necessariamente davanti agli occhi del pubblico. Al contrario, nella pièce molièriana
l’attenzione si sposta su Done Elvire, che, a conferma dello sfasamento
cronologico tra la rappresentazione e le sue motivazioni, è un personaggio portatore
di una storia extra-scenica, appartenente al passato. Eppure, l’episodio di
Done Elvire, come quello del Commandeur, rimbalzano prepotentemente sulla
scena quando innescano la catastrofe, proponendosi come momenti culminanti
della colpa tragica. La loro esclusione dallo spazio mimetico è stata giustificata
in considerazione dell’interesse molièriano per la verosimiglianza e soprattutto
per l’unità di tempo, in funzione della quale mal si poteva accettare sia una
estensione che una eccessiva concentrazione di azioni. Nella prospettiva della
tradizione dongiovannesca, tuttavia, la scelta del drammaturgo francese potrebbe
anche essere interpretata come una presa di distanza e un tentativo di innovazione.
Se osservato in relazione ai suoi predecessori, in effetti il Dom Juan sembra
nato da una specie di reazione ai modelli, che, in quanto basati sull’accumulazione
esasperata di azione in scena, hanno provocato quasi l’assenza di azione
principale.
Oltre che al Burlador, la cui influenza sulla pièce è abbastanza limitata,
Molière ha attinto ai rifacimenti francesi di Dorimon e Villiers e soprattutto agli
scenari della Commedia dell’Arte 37 . Ebbene, è importante notare come in questi
testi l’accento sia sempre spostato sull’azione. In Le Festin de pierre ou le Fils
criminel (Lyon, 1658), per esempio, Dorimon insiste sul comportamento criminale
dell’eroe nei confronti del padre, mentre Villiers ne aggrava le colpe, attribuendogli
addirittura due omicidi. D’altro canto, Le Festin de pierre di Domenico
Biancolelli (rappresentato per la prima volta nel 1658) si concentra sulla
figura di Arlecchino e lo spazio scenico è di conseguenza dominato da lazzi,
pantomime e acrobazie, con inevitabile caduta di ogni elemento tragico.
In quest’ottica, la scelta molièriana per la riduzione dell’azione sembra quasi
una mossa scoperta in direzione della tragedia, segnata dall’evoluzione, in un
36 Su questo cfr. MACCHIA, Vita, avventure…, cit., p. XVIII.
37 Sul rapporto tra questi testi si veda soprattutto BALMAS, Il mito di Don Giovanni…,
cit., ma anche la recente edizione di S. CARANDINI e L. MARITI, Don Giovanni o l’estrema
avventura del teatro: nuovo risarcito Convitato di Pietra di Giovan Battista Andreini,
Bulzoni, Roma 2003.
153

Valeria Merola
certo senso, dell’azione nella riflessione. Alla riflessione, seppure in forma paradossale,
rimanda in effetti l’enfatizzazione del parlato che domina tutta la pièce
e tutti i personaggi. Dom Juan e il suo servo parlano di continuo, soverchiando
con la parola qualsiasi tipo di relazione presentata sulla scena. Lo scambio di
battute assume però una fisionomia particolare, non essendo sempre finalizzato
alla comunicazione. Il parlato si incanala nelle famose tirate, ovvero negli elogi
paradossali, che scardinano il flusso comunicativo per evolvere nel virtuosismo
e nella retorica 38 .
La funzione dominante della retorica dell’elogio paradossale è evidente fin
dall’ouverture del Dom Juan, che in effetti di apre sulla tirata di Sganarelle sul
tabacco. Il monologo del valletto investe con prepotenza la pièce impostandone
il tono e già imponendo la centralità della verbalità, seppure a livello paradossale.
Esso si struttura come un elogio, di cui ripete la forma e le tecniche, ma scatena
un effetto di sorpresa e di rovesciamento nella scelta del soggetto, che entra
in collisione con il genere a cui appartiene la tirata. Sganarelle parla seriamente
di un argomento serio, ma in modo contrario alle aspettative: è il «jeu entre le
discours régulier et son sujet inapproprié» di cui parla Patrick Dandrey nel suo
studio sul Dom Juan 39 . Ne deriva una forte incongruenza, uno squilibrio tra
forma e significato che è all’origine del paradosso: il rovesciamento dell’opinione
generalmente accettata sull’argomento in questione, il capovolgimento della
doxa nel paradosso, appunto.
L’elogio paradossale mette in moto il meccanismo dell’ironia e, in quanto
discorso fazioso, innesca il doppio registro su cui si imposta il dramma molièriano,
in bilico tra tragico e comico. La “tragedia” di Dom Juan passa attraverso
i discorsi paradossali, suoi e, in forma deviata, di Sganarelle, che lo imita. Il
raddoppiamento e l’imitazione degradata da parte del servo sottolineano, come
si è già visto, la natura paradossale dei discorsi del padrone, che nel suo parlare
«tout comme un livre» 40 è grottesco ed estremo.
Car vous tournez les choses d’une manière qu’il semble que vous avez raison; et cependant
il est vrai que vous ne l’avez pas 41 .
38 J. SCHERER, Sur le Dom Juan de Molière, Paris, Sedes, 1967, parla di lirismo delle tirate.
39 Cito da P. DANDREY, Dom Juan ou la critique de la raison comique, Paris, Champion,
1993. Dandrey, affrontando l’esthétique du paradoxe, offre una definizione di elogio paradossale:
«Le principe, on le voit, consiste à louer tout à la fois sur la parodie quant au discours et
sur le paradoxe quant à la thèse ou l’objet choisis. Ce jeu combine une constante – l’ensemble
des règles immuables de l’éloquence épidéictique; et une variable susceptible de variations
à l’infini – le sujet traité: il suffit à celui-ci d’être incongru pour convenir au projet. […]
On notera enfin que le jeu entre le discours régulier et son sujet inapproprié supposait un troisième
élément, implicite et essentiel: la doxa sur laquelle va jouer l’effet de paradoxe», p. 19.
40 MOLIÈRE, Dom Juan, éd. par G. Couton, Paris, Gallimard, 1999, I, 2.
154
41 Ibid.

Don Giovanni tra comico e tragico
Dom Juan sarebbe persino convincente, se non dicesse enormità. La funzione di
Sganarelle è allora duplice: da un lato di riportare per contrasto l’attenzione, con le
sue tirate paradossali, sui discorsi del padrone; dall’altro di commentarli, evidenziandone
lo stridore tra l’efficacia retorica e l’inaccettabilità del contenuto.
L’apertura in medias res della pièce, con l’elogio del tabacco, è dunque importante
perché impone una lettura del testo in funzione del paradosso. Non è paradossale
solo la forma alta dell’elogio applicata al tabacco e neanche che a pronunciare
questo discorso sia un servo. Il vero paradosso è nell’individuazione, nel
tabacco, della virtù necessaria per divenire «honnête homme» 42 , in cui, con un
rimando infratestuale, già si legge in nuce la presentazione di Dom Juan che
Sganarelle sta per pronunciare: «un gran seigneur méchant homme» 43 . Nel discorso
sul tabacco Sganarelle prepara per contrasto l’entrata in scena del padrone, che,
paradossalmente, nonostante le nobili origini non è un «honnête homme» (e sulla
non ovvia indipendenza di nobiltà di sangue e nobiltà d’animo si leggerà più
avanti il lungo discorso di Dom Louis). Allo stesso modo, l’idea che «le tabac
inspire des sentiments d’honneur et de vertu à tous ceux qui en prennent» 44 , già
presenta le condizioni necessarie per il rovesciamento imminente.
Mais, par précaution, je t’apprends, inter nos, que tu vois en Dom Juan, mon maître, le plus
grand scélérat que la terre ait jamais porté, un enragé, un chien, un Diable, un Turc, un Hérétique,
qui ne croit ni Ciel, ni saint, ni Dieu, ni loup-garou, qui passe cette vie en véritable bête brute,
en pourceau d’Epicure, en vrai Sardanapale, qui ferme l’oreille à toutes les remonstrances
chrétiennes qu’on lui peut faire, et traite de billevesées tout ce que nous croyons 45 .
Dalle parole di Sganarelle che lo descrive a Gusman, il valletto di Elvire,
l’immagine di Dom Juan entra subito in collisione con il quadro di onestà e
virtù emerso dall’elogio del tabacco. Il suo ingresso nella scena è infatti anticipato
dall’identificazione con un Diable miscredente e scellerato, che già colloca
il personaggio in una condizione di limite. La presentazione nel segno dell’eccesso
è un modo per introdurre al tragico che trova infatti risonanza anche nel
seguito della descrizione di Sganarelle.
Un mariage ne lui coûte rien à contracter; il ne se sert point d’autres pièges pour attraper
ses belles, et c’est un épouser à toutes mains. Dame, damoiselle, bourgeoise, paysanne, il ne
trouve rien de trop chaud ni de trop froid pour lui; et si je te disais le nom de toutes celles
qu’il a épousées en divers lieux, ce serait un chapitre à durer jusques au soir 46 .
42 Ivi, I,1.
43 Ibid.
44 Ibid.
45 Ibid.
46 Ibid.
155

Valeria Merola
Con un’anticipazione della vicenda scenica (ancora una volta iscrivendo l’azione
nel parlato), Molière si riallaccia anche alla tradizione della Commedia
dell’Arte che puntava sul catalogo come momento comico. Nella descrizione di
Sganarelle, invece, l’abbozzo del catalogo assume una funzione di introduzione
al tragico, perché contribuisce alla definizione dell’eccesso. L’attribuzione di
questo passo al tragico sarà poi più evidente in relazione alla tirata di Dom Juan
sull’incostanza, che risuonerà in effetti come un’eco di questa presentazione. Lo
stesso si può dire per il passo successivo sull’ipocrisia, che può ugualmente
essere letto come un assaggio dell’elogio paradossale corrispondente.
Il faut que je lui sois fidèle, en dépit que j’en aie: la crainte en moi fait l’office du zèle,
bride mes sentiments, et me réduit d’applaudir bien souvent à ce que mon âme déteste 47 .
Prima di entrare in scena, Dom Juan è dunque già identificato in quelle che
si riveleranno le sue caratteristiche principali: la miscredenza, l’incostanza e l’ipocrisia.
La pièce si apre, nonostante la tirata iniziale che poteva sembrare
deviante, su Dom Juan e sugli elementi del tragico.
Il tragico del Dom Juan è filtrato attraverso due procedimenti barocchi, due
immagini che vengono a coincidere innescando appunto il meccanismo della
tragedia: la metamorfosi 48 e l’anamorfosi 49 .
La metamorfosi, già presente negli altri episodi della drammaturgia del mito
di Don Giovanni, in Molière trova addirittura la sua tematizzazione. Più che a
espedienti scenici, come il travestimento, che la esplicitino, qui la metamorfosi
47 Ibid.
48 Per la metamorfosi nell’immaginario barocco, rimando almeno a J. ROUSSET, La littérature
de l’âge baroque en France. Circé et le paon, Paris, Corti, 1981 [trad. it. La letteratura
dell’età barocca in Francia. Circe e il pavone, Bologna, Il Mulino, 1985], e ad ANGELINI,
Barocco italiano, cit.
49 Per il concetto di anamorfosi si veda J. BALTRUSAITIS, Anamorfosi o magia artificiale
degli effetti meravigliosi, Milano, Adelphi, 1969. «Dal greco ana (‘all’insù’, ‘all’indietro’,
‘ritorno verso’) e morphe (forma). A quanto ci risulta, la parola anamorphosis non è mai stata
usata prima di Gaspar Schott (1657)», p. 181; «L’anamorfosi – parola che compare nel
Seicento benché si riferisca a combinazioni già note da tempo – ne [della prospettiva] inverte
elementi e principi: essa proietta le forme fuor di se stesse invece di ridurle ai loro limiti visibili,
e le disgrega perché si ricompongano in un secondo tempo, quando sono viste da un
punto determinato», p. 13. Baltrusaitis offre poi altre definizioni, più aderenti al caso dongiovannesco,
parlando di Descartes: «Si tratta dunque di una confusione mentale, grazie alla
quale la realtà appare del tutto diversa da quella che è, analogamente a ciò che accade con le
figure che cambiano aspetto secondo il punto di vista artificiosamente prefissato», p. 76, e «è
la “costruzione legittima” albertiana, la seconda regola del Vignola, quella che fornisce la
prova definitiva della falsità delle apparenze del mondo fisico. La prospettiva non è uno strumento
che ci fornisce rappresentazioni esatte: è una menzogna», p. 78.
156

Don Giovanni tra comico e tragico
è affidata ancora una volta alle parole, e in particolare all’elogio dell’incostanza.
Nella lunga tirata di Dom Juan la metamorfosi passa attraverso l’incostanza per
assumere poi le sembianze della seduzione, così toccando più intimamente la
natura del personaggio, anziché coglierlo nell’aspetto carnevalesco dello scambio
di ruoli.
Quoi? tu veux qu’on se lie à demeurer au premier objet qui nous prend, qu’on renonce au
monde pour lui, et qu’on n’ait plus d’yeux pour personne? la belle chose de vouloir se piquer
d’un faux honneur d’être fidèle, de s’ensevelir pour toujours dans une passion, et d’être mort
dès sa jeunesse à toutes les autres beautés qui nous peuvent frapper les yeux! Non, non: la
constance n’est bonne que pour des ridicules […] 50 .
Dom Juan sposta l’àmbito della metamorfosi sull’incostanza amorosa, addirittura
rovesciandone i termini in un ragionamento che, ancora una volta, imita
la coerenza logica del discorso serio, quando teorizza l’uguale diritto di tutte le
donne di essere amate da lui e il suo desiderio di non fare torto a nessuna 51 . Il
virtuosismo retorico si piega allora alla realizzazione di un’insolita trattazione
sull’amore, che, lungi dall’interessarsi alla dinamica dell’innamoramento, riflette
sull’arte quasi bellica della conquista. E in effetti la tirata di Dom Juan assume
i toni e il linguaggio della guerra, quando parla dei combattimenti «par des
transports, par des larmes et des soupirs» contro l’innocente pudore di un’anima
che soffre «à rendre les armes», o ancora dell’«ambition des conquérants» o
dell’«impétuosité de mes désirs», per fare solo qualche esempio 52 . La metafora
bellica è talmente calzante da estendersi anche al suo coniatore, che si paragona
ad Alessandro Magno, in uno slittamento di piani che contribuisce a sottolineare
l’incostanza.
Il n’est rien qui puisse arrêter l’impétuosité de mes désirs: je me sens un cœur à aimer
toute la terre; et comme Alexandre, je souhaiterais qu’il y eût d’autres mondes, pour y pouvoir
étendre mes conquêtes amoureuses 53 .
Nella fenomenologia della seduzione pronunciata da Dom Juan, l’immagine
del «coeur» che ama «toute la terre» crea un interessante corto circuito tra i due
50 MOLIÈRE, Dom Juan, cit. I, 2.
51 «toutes le belles ont droit de nous charmer, et l’avantage d’être rencontrée la première
ne doit point dérober aux autres les justes prétentions qu’elles ont toutes sur nos coeurs»; e,
più avanti: «j’ai beau être engagé, l’amour que j’ai pour une belle n’engage point mon âme à
faire injustice aux autres; je conserve des yeux pour voir le mérite de toutes, et rends à chacune
les hommages et les tributs où la nature nous oblige», ibid.
52 Ibid. Altri esempi sono «les petites résistances» che deve forzare, lo charme «d’une
conquête à faire», il piacere «de triompher de la résistance» di una persona.
53 Ibid.
157

Valeria Merola
orizzonti di amore e guerra che si ripercuote poi nel sintagma, in questa luce
quasi ossimorico senza cessare di essere banale, delle «conquêtes amoureuses».
Quel che più mi sembra significativo è che da questo quadro si propaghi a ritroso
(visto che il paragone con Alexandre chiude il lungo eloge) il senso di smania
e di insoddisfazione che domina e motiva la tirata dongiovannesca. Da questa
idea nasce la teorizzazione della metamorfosi come incostanza, laddove la
metamorfosi è soprattutto quella dell’amore che non si fissa. La tesi intorno alla
quale si articola il discorso è d’altronde quella per cui «tout le plaisir de l’amour
est dans le changement». In questo universo non c’è spazio per l’amore assoluto,
perché l’amore è ridotto a conquista e, quando «tout le beau de la passion est
fini», si piegherebbe su se stesso se «quelque objet nouveau» non venisse a
«réveiller nos désirs».
Ad un’idea dell’amore completamente opposta allude invece il personaggio
di Done Elvire, che infatti innesca, nello scontro con Dom Juan, il meccanismo
tragico. Done Elvire è portatrice di tragico quando ammonisce Dom Juan,
mostrandogli la pericolosità della sua condotta e collocando la sua sfida nella
sfera del limite: «je te le dis encore, le Ciel te punira, perfide, de l’outrage que
tu me fais» 54 . E lo è anche quando, iscrivendo la pièce nell’area della tragedia,
segnala la condizione di soglia pericolosa che il protagonista sta per varcare:
C’est ce parfait et pur amour qui me conduit ici pour votre bien, pour vous faire part d’un
avis du Ciel, et tâcher de vous retirer du précipice où vous courez. […] vos offenses ont épuisé
sa misericorde, […] sa colère redoutable est prête de tomber sur vous, […] il est en vous de
l’éviter par un prompt repentir […] 55 .
La funzione di Done Elvire diventa in questo caso centrale anche nell’individuazione
della colpa tragica, che, in prospettiva controriformistica, si sposta sul
libero arbitrio e sulla sordità di Dom Juan alle ammonizioni divine.
Done Elvire scardina il sistema dongiovannesco, addirittura decifrandone la
logica di realtà e apparenza su cui è impostata tutta la retorica dell’eroe:
J’admire ma simplicité et la faiblesse de mon coeur à douter d’une trahison que tant d’apparences
me confirmaient. J’ai été assez bonne, je le confesse, ou plutôt assez sotte pour me
vouloir tromper moi-même, et travailler à démentir mes yeux et mon jugement 56 .
Anche l’abilità interpretativa, che le consente di ascoltare con piacere le
«mille chimères ridicules» con cui Dom Juan si proclamava innocente, conferisce
a Done Elvire lo statuto di personaggio tragico. L’«épouser du genre
54 I, 3. Ma ci sono anche altri luoghi analoghi, come: «mais sache que ton crime ne demeurera
pas impuni, et que le même Ciel dont tu te joues me saura venger de ta perfidie», ibid.
55 Ivi, IV, 6.
56 Ivi, I, 3.
158

humain» entra infatti in conflitto insanabile con la sposa di Dio, che ha rapito
nel convento perché divenisse sua moglie 57 . Done Elvire non è allora tragica
solo per il destino infelice del suo amore, o in quanto portatrice di quel sacro
che Dom Juan continuamente rinnega, ma soprattutto perché rappresentante di
un’istanza contraria e inconciliabile con quella del protagonista. Done Elvire è
la necessità dell’amore assoluto e puro che si scontra inevitabilmente con la
libertà del seduttore, a essa conferendo, se ce ne fosse bisogno, una analoga
purezza. Si tratta già della fissità emblematizzata nella pietra della statua che si
oppone al movimento incontrollato del libertino. Done Elvire è dunque l’istanza
in collisione con la metamorfosi, l’amore che si fissa 58 .
Il secondo principio barocco attraverso cui passa il tragico del Dom Juan è
l’anamorfosi. Mentre si prepara ad un nuovo inganno, Dom Juan individua la
ragion d’essere del suo comportamento:
je me figurai un plaisir etrême à pouvoir troubler leur intelligence 59 .
Don Giovanni tra comico e tragico
Gli inganni di Dom Juan si rivelano infatti continui tentativi di «troubler leur
intelligence»: si pensi alla seduzione simultanea di Charlotte e Mathurine o all’incontro
con Monsieur Dimanche. Nel primo caso Dom Juan gioca sulla confusione
delle malcapitate, a ciascuna delle quali fa credere di essere la sola ad aver ricevuto
la sua promessa di matrimonio, convincendola della giustezza della propria
prospettiva di lettura dell’apparenza 60 . Anche con Monsieur Dimanche si comporta
in modo analogo, inondandolo di chiacchiere inutili con l’unico interesse di
deviare l’attenzione su elementi secondari, per evitare che l’interlocutore possa
chiedergli di pagare un annoso debito. Per conseguire il suo obiettivo, Dom Juan
scardina la comunicazione, immettendo in essa numerosi elementi di disturbo che
soffocano letteralmente quello che doveva esserne il vero oggetto 61 .
57 Nella lista dei personaggi, Molière presenta Done Elvire come «femme de Dom Juan».
58 Anche se lo stesso amore di Done Elvire subirà una ulteriore trasformazione, purificandosi
in amore celeste che lascia nei confronti di Dom Juan solo «une flamme épurée de
tout le commerce des sens, une tendresse toute sainte, un amour détaché de tout», IV, 6.
59 Ivi, I, 2.
60 Ognuna delle due crede che sia l’altra a mentire. Dom Juan dice loro di non fidarsi
delle parole ma dei fatti e di dare ascolto solo alla propria coscienza: «Pourquoi m’obliger làdessus
à des redites? Celle à qui j’ai promis effectivement n’a-t-elle pas en elle-même de quoi
se moquer des discours de l’autre, et doit-elle se mettre en peine, pourvu que j’accomplisse
ma promesse? Tous les discours n’avancent point les choses; il faut faire et non pas dire, et
les effets décident mieux que les paroles», II, 4.
61 Con una messinscena degna del suo ruolo e con abile diplomazia, Dom Juan intrattiene
il suo ospite «faisant des grandes civilités», informandosi sulla sua salute, sui vari membri
della sua famiglia… e persino invitandolo a cena («voulez-vous souper avec moi?»)!
159

Valeria Merola
L’eloge de l’hypocrisie è in questa prospettiva ancora una mise en abyme
dell’anamorfosi, che in esso trova la sua applicazione più importante. L’ipocrisia
è «un vice à la mode, et tous les vices à la mode passent pour vertus» 62 ,in
un’unione di punti di vista tra loro inconciliabili che dà luogo allo straniamento
dell’anamorfosi. Ma è soprattutto nella descrizione della «profession d’hypocrite»,
in cui il saggio di trattatistica diplomatica si intreccia con la teoria del teatro
(in direzione metateatrale), che si può individuare l’attuazione del principio
barocco. L’ipocrisia è «un art de qui l’imposture est toujours respectée» 63 , che
doppia la realtà esasperandone il conflitto con l’apparenza. Avvalendosi del
parallelo con il teatro, Dom Juan applica alla morale la legittimazione del vizio,
che, pur restando tale, è accettato come principio. Come il teatro fonda il suo
essere sulla coesistenza di due piani di realtà, all’interno della finzione ugualmente
validi, così la condotta ipocrita sovrappone essenza e apparenza, falsandole.
È la moda, la moda dei teatri per esempio, ma anche quella della corte, a
legittimare l’estensione del principio teatrale anche al reale. Lo stesso Dom
Juan si arroga il diritto di usufruire di questa legittimazione del vizio quando,
portando l’esempio di coloro che «sous cet habit respecté ont la permission d’être
les plus méchants hommes du monde», implicitamente rimanda alla definizione
proposta da Sganarelle: «un grand seigneur méchant homme».
Se nell’elogio dell’ipocrisia e nel suo sfoggio di virtuosismo trova una tematizzazione
come gioco illusionistico su cui si fonda il reale, l’anamorfosi diviene
categoria di interpretazione per il personaggio di Dom Juan. La principale
caratteristica dell’eroe di questa versione del mito è di essere un uomo cartesiano,
che dubita. Rispetto a Sganarelle e alla sua morale da saggezza popolare,
fondata sulla paura e sul timor di Dio, la prospettiva in cui si colloca Dom Juan
è sicuramente deviata e straniata. Dom Juan, che si rivela un creatore di apparenze,
un mistificatore del vero, non crede all’apparenza e al significato che gli
uomini le conferiscono. Instauratore e teorico del doppio piano su cui si basa il
reale, Dom Juan crede solo nel Cogito ergo sum e, sulla via del razionalismo
esasperato, nella matematica, nella certezza evidente del «deux et deux sont
quatre» e «quatre et quatre sont huit» 64 . Il suo sapere demolisce lo spettro, la
statua che parla e che si muove, persino il Moine Bourru, in nome di una scien-
Interessante è la battuta con cui Dom Juan commenta la performance: «C’est une fort mauvaise
politique que de se faire celer aux créanciers. Il est bon de les payer de quelque chose,
et j’ai le secret de les renvoyer satisfaits sans leur donner un double» (IV, 2) e quella con cui
M. Dimanche sigla l’incontro: «Il est vrai; il me fait tant de civilités et tant de compliments
que je ne saurais jamais lui demander de l’argent» (IV, 3). Degna di nota anche la chiusa di
Dom Juan: «je suis votre serviteur, et de plus votre débiteur» (IV, 3).
62 Ivi, V, 2.
63 Ibid.
64 Ivi, III, 1.
160

Don Giovanni tra comico e tragico
za libresca e razionale, opposta al «petit sens» e al «petit jugement» per cui
Sganarelle afferma: «je vois les choses mieux que tous les livres» 65 .
Privo delle giustificazioni della religione, cui ha sostituito la matematica
(«votre religion, à ce que je vois, est donc l’arithmétique?» 66 , gli chiede Sganarelle),
Dom Juan non crede nemmeno all’evidenza di ciò che sfugge al controllo
della razionalità, relegando anche la certezza dell’esperienza empirica nell’àmbito
delle fantasie superstiziose. Dalla matematica non si ricava una morale,
eppure anche quella desunta dai luoghi comuni è palesemente infondata. È il
caso del primo incontro con la Statue del Commandeur, che risponde al replicato
invito a cena con dei cenni della testa. Lungi dal credere ai suoi occhi, una
volta scampato il pericolo, Dom Juan riduce l’accaduto ad una immaginazione
collettiva, dovuta all’inganno dei sensi:
Quoi qu’il en soit, laissons cela: c’est une bagatelle, et nous pouvons avoir été trompés
par un faux jour, ou surpris de quelque vapeur qui nous ait troublé la vue 67 .
Lo scardinamento della verità prodotta dal senso comune e l’inserimento su
di essa di un punto di vista esterno e scettico, affidato alla sola razionalità, innesca
inevitabilmente un meccanismo anamorfico, cui del resto allude anche il
richiamo, nel passo citato, al piacere di «troubler leur intelligence». Come gli
inganni di Dom Juan, così anche i sensi inducono all’errore, pretendendo credibilità
per l’apparenza. Ma, in quanto esperto illusionista, Dom Juan dubita, dileguando
le nebbie della forma, alla ricerca della sostanza. È nel potere dissacratorio
del dubbio che avviene lo slittamento di prospettiva dell’anamorfosi. Il
dubbio infatti smonta il sistema guardandolo di traverso e bucandone l’apparenza.
Nello smontamento delle convinzioni messo in atto da Dom Juan (che non
crede né alla religione, né alla medicina, in quest’ottica quasi una superstizione
e un inganno), la scena si trasforma come nella tela di un pittore cubista e gli
opposti si trovano inaspettatamente a convivere.
Ciò che rende possibile questo tipo di straniamento è la libertà del pensiero rappresentata
da Dom Juan. Il libertino eroe di Molière, con il suo movimento, la sua
disinvoltura, il suo gioco di specchi e di doppi e il suo continuo slittamento di piani,
incarna lo scontro del pensiero con il dogma. È l’insanabile conflitto tra una libertà e
una necessità su cui si fonda il tragico. In questo caso appunto la libertà del pensiero
in opposizione alla necessità castrante delle verità rivelate e delle superstizioni.
65 Ivi. L’affermazione di Sganarelle riecheggia il già citato commento comico con cui il
servo aveva siglato l’éloge de l’incostance: «Il semble que vous avez appris cela par coeur, et
vous parlez tout comme un livre», I, 2.
66 Ivi, III, 1.
67 Ivi, IV, 1.
161

Valeria Merola
L’effetto straniato che giunge al lettore-spettatore è accresciuto anche dalla
mancata comprensione dei segni e degli avvisi che il Cielo offre al protagonista.
Nella prospettiva di Dom Juan le manifestazioni del soprannaturale non sono
sufficientemente chiare – irricevibili –, perché relegabili nel novero della pura
apparenza e quindi prive di fondamento di verosimiglianza e di attendibilità. La
mente di Dom Juan si ferma al rapporto matematico tra le cose, senza cogliere
la portata trascendente né il riflesso degli oracoli sulla sua vita. Lo stesso trattamento
subiscono gli interventi degli altri personaggi, che tentano di persuaderlo
distogliendolo dalla condotta peccaminosa ed esortandolo al pentimento. Dom
Juan li liquida senza degnarli di considerazione.
I discorsi di Sganarelle e di Dom Louis, in particolare, partecipano di quello
straniamento verbale per cui è consentito parlare di anamorfosi. Il rilievo dato
alle tirate di questi personaggi paralleli, oltre a far rimbalzare l’attenzione su
quelle del protagonista e a dimostrare l’errore di veduta da cui Dom Juan emette
i suoi giudizi, sottolinea la centralità della figura della prospettiva straniata
come chiave di lettura della pièce.
La tesi principale della lunga tirata di Dom Louis è che, a differenza di quanto
crede Dom Juan, «la naissance n’est rien où la vertu n’est pas» 68 . Con i toni
amari della delusione per un figlio degenere, Dom Louis ricorda a Dom Juan
che la nobiltà non deriva necessariamente dal sangue, ma deve essere supportata
dalla nobiltà delle azioni virtuose. I figli devono seguire le orme dei padri, sforzandosi
«de leur rassembler», per potersi considerare «leurs véritables descendants»
69 . Chi devia dal cammino indicato dagli avi è «un monstre dans la nature»,
ossimorico come Dom Juan, «grand seigneur méchant homme», nobile nell’apparenza
(il nome, cui, non a caso, nel mito è data molta importanza) e mostruoso,
«terrible chose», negli atti.
Il discorso di Dom Louis è dunque mirato a evidenziare l’errore della prospettiva
adottata da Dom Juan. Eppure in esso è contenuta una deviazione del
parlare molto importante, tale da produrre quello straniamento riconosciuto nell’anamorfosi.
Hélas! que nous savons peu ce que nous faisons quand nous ne laissons pas au Ciel le
soin des choses qu’il nous faut, quand nous voulons être plus avisés que lui, et que nous
venons à l’importuner par nos souhaits aveugles et nos demandes inconsidérées! J’ai souhaité
un fils avec des ardeurs nonpareilles; je l’ai demandé sans relâche avec des transports
incroyables; et ce fils, que j’obtiens en fatiguant le Ciel de vœux, est le chagrin et le supplice
de cette vie même dont je croyais qu’il devait être la joie et la consolation 70 .
162
68 Ivi, IV, 4.
69 Ibid.
70 Ibid.

Don Giovanni tra comico e tragico
Mentre descrive la hybris di domandare al Cielo un figlio eccezionale, «avec
des ardeurs nonpareilles» e «avec des transports incroyables», Dom Louis crea
un abbaglio nel discorso. Dom Juan è effettivamente eccezionale ed eccessivo
nel suo essere personaggio al limite e quindi eredita la tendenza paterna agli
eccessi.
La deviazione del parlare, creatrice di “illusioni ottiche” del discorso, caratterizza
soprattutto due interventi di Sganarelle. Il primo caso è all’inizio della
pièce quando il valletto, dopo essersi avvalso di giochi di parole, negazioni con
funzione affermativa e dopo aver utilizzato lo schermo della menzogna come
licenza, si esibisce in un concatenamento virtuosistico di ipotesi paradossali. La
codardia del servo si esplicita nella creazione di un discorso ambiguo, impostato
sul «si», ovvero sul doppio piano dell’affermazione e dell’ipotesi che la contiene.
Ipotesi che viene presentata come assurda e necessitante altre condizioni di
esistenza, ma che, spogliata del tono ironico, suona come un’affermazione. Con
lo stratagemma di deviare l’attenzione sul «si», Sganarelle dice quello che non
potrebbe.
Et si j’avais un maître comme cela, je lui dirais fort nettement, le regardant en face:
«Osez-vous bien ainsi vous jouer au Ciel, et ne tremblez vous point de vous moquer comme
vous faites des choses les plus saintes? c’est bien à vous, petit ver de terre, petit mirmidon
que vous êtes (je parle au maître que j’ai dit), c’est bien à vous à vouloir vous mêler de tourner
en raillerie ce que tous les hommes révèrent? Pensez-vous que pour être de qualité, pour
avoir une perruque blonde et bien frisée, des plumes à votre chapeau, un habit bien doré, et
des rubans couleur de feu (ce n’est pas à vous que je parle, c’est à l’autre), pensez-vous, dis-je,
que vous en soyez plus habile homme, que tout vous soit permis, et qu’on n’ose vous dire vos
vérités? Apprenez de moi, qui suis votre valet, que le Ciel punit tôt ou tard les impies, qu’une
méchante vie amène une méchante mort, et que…» 71 .
La deviazione anamorfica del discorso è evidente di fronte ai continui tentativi
di Sganarelle di dirigere il parlato in direzione opposta a quella cui effettivamente
mira, impostando la comunicazione su due piani paralleli: quello apparente
(rafforzato dalle continue rassicurazioni al destinatario) e quello reale.
Ma è in quello che Cesare Garboli definisce il «supremo “grammelot”» 72 di
Sganarelle, che lo straniamento della rappresentazione verbale raggiunge il suo
culmine. In risposta al razionalistico elogio dell’ipocrisia appena pronunciato
dal suo maître, Sganarelle si esibisce in un discorso ai limiti della comprensio-
71 Ivi, I, 2.
72 C. GARBOLI, Introduzione a Don Giovanni o Il festino di Pietra, in MOLIÈRE, La
Principessa d’Elide, Tartufo o L’Impostore, Don Giovanni o Il festino di Pietra, Il borghese
gentiluomo, Il malato immaginario, saggi e traduzioni di C. Garboli, Torino, Einaudi, 1974 e
1976, pp. 153-70, p. 153.
163

Valeria Merola
ne, che emula lo sfogo passionale. Il «comble des abominations» 73 , emerso dalla
tirata di Dom Juan, dà avvio al parlare del servo, che si dimostra intrepido in
nome del dovere di dire al padrone quello che il buon senso gli impone e della
necessità di alleggerirsi l’anima 74 . Ne deriva un parlare paradossale, vuoto,
senza significato apparente, che dall’accumulazione di argomenti trae un senso
di disorientamento e di caos. L’effetto stridente è dato soprattutto dalla struttura
su cui è impostato il discorso, che è giocato su un fitto concatenarsi di proposizioni
con valore assoluto, ma senza altro legame che quello puramente linguistico,
in una sorta di stream of consciousness ante litteram. Lo scollamento tra la
forma impeccabile e l’assenza di contenuto esplica la parodia del ragionamento
logico e del rigore matematico, che vengono estremizzati nella sola componente
esteriore e quindi nel non sense, con inevitabile ricaduta comica
Sachez, Monsieur, que tant va la cruche à l’eau qu’enfin elle se brise; et comme dit fort
bien cet auteur que je ne connais pas, l’homme est en ce monde ainsi que l’oiseau sur la
branche; la branche est attachée à l’arbre; qui s’attache à l’arbre suit des bons préceptes; les
bons préceptes valent mieux que les belles paroles; les belles paroles se trouvent à la cour; à
la cour sont les courtisans; les courtisans suivent la mode; la mode vient de la fantasie; la fantasie
est une faculté de l’âme; l’âme est ce qui nous donne la vie; la vie finit par la mort; la
mort nous fait penser au Ciel; le Ciel est au-dessus de la terre; la terre n’est point la mer; la
mer est sujette aux orages; les orages tourmentent les vaisseaux; les vaisseaux ont besoin
d’un bon pilote; un bon pilote a de la prudence; la prudence n’est point dans les jeunes gens;
les jeunes gens doivent obéissance aux vieux; les vieux aiment les richesses; les richesses
font les riches; les riches ne sont pas pauvres; les pauvres ont de la nécessité, nécessité n’a
point de loi; qui n’a point de loi vit en bête brute; et par conséquent, vous serez damné à tous
les diables 75 .
Il fitto ragionamento di Sganarelle (Dom Juan commenta ironicamente: «Ô
le beau raisonnement!» 76 ) si avvale di frasi fatte e di proverbi per acquisire quello
spessore di verità universale, che gli deriva dall’impiego del senso comune.
Sganarelle sciorina una lunga serie di ovvietà, che toccano tutte le corde della
morale cristiana e del vivere civile, dall’ipocrisia della vita di corte al rapporto
tra la morte e il Cielo, fino alla prudenza, come guida per la vita terrena. Nel
73 MOLIÈRE, Dom Juan, cit., V, 2.
74 «Ô Ciel! Qu’entends-je ici? Il ne vous manquait plus que d’être hypocrite pour vous
achever de tout point, et voilà le comble des abominations. Monsieur, cette dernière-ci m’emporte
et je ne puis m’empêcher de parler. Faites-moi tout ce qu’il vous plaira, battez-moi,
assommez-moi de coups, tuez-moi, si vous voulez: il faut que je décharge mon cœur, et qu’en
valet fidèle je vous dise ce que je dois», ivi.
75 Ibid.
76 Ibid. Dom Juan sottolinea l’assenza di contenuto di un discorso mirato solo al funzionamento
formale. Su questo cfr. ancora DANDREY, Dom Juan…, cit.
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Don Giovanni tra comico e tragico
vuoto della tirata di Sganarelle, è interessante notare come essa rappresenti
l’impossibilità, per la morale tradizionale, di opporre argomenti al libertinaggio
intellettuale di Dom Juan. Pur imitandone la forma, il grammelot non può raggiungere
le vette dell’agile movimento dell’elogio dongiovannesco. Il ricorso al
senso comune e alle sue forme determina un flusso di verità più o meno coerenti,
la cui consequenzialità non è evidente o è addirittura assente. Il discorso sembra
infatti una preparazione alla affermazione finale, quasi a voler tirar in
campo tutto lo scibile umano a dimostrazione dell’imminente dannazione di
Dom Juan («et par conséquent, vous serez damné à tous les diables»). Nella frenetica
accumulazione proposta da Sganarelle, accanto a motivi sciocchi e vuoti
con la sola funzione di preparare l’ascoltatore 77 , sono incastonate delle massime
di portata universale, che però suonano particolarmente pregnanti in relazione a
Dom Juan. In particolare nell’elenco apparentemente privo di senso, spiccano
quelle verità universali che alludono alle colpe di Dom Juan. La più evidente in
assoluto è l’affermazione per cui «les jeunes gens doivent obéissance aux
vieux», in cui è contenuta la tradizione francese del fils criminel, che Molière
recupera da Dorimon e Villiers. Mettendo l’accento sulla sacralità del rispetto
dovuto ai più anziani, il discorso di Sganarelle rimbalza su quello di poco precedente
di Dom Louis e ricalca l’immagine di Dom Juan giovane, già individuata
in Tirso.
Un’ulteriore allusione significativa è contenuta nella proposizione sulla
moda, seguita dalla corte, luogo in cui si trovano «les belles paroles». Il richiamo
all’ipocrisia, «vice à la mode», è abbastanza evidente, e riceve nuova energia
dall’abbinamento con «les belles paroles», presenti in opposizione ai «bons
préceptes». Non è un caso allora che il grammelot di Sganaelle si esplichi in una
catena di «bons préceptes», quelli che la saggezza popolare gli propone, con cui
il servo cerca di contrastare le «belles paroles» del padrone. Né mi sembra
casuale una simile affermazione, in una pièce dominata dalle parole, il cui protagonista
parla più di quanto agisca e si avvale della retorica come arma della
ragione.
Chiave di lettura importante è anche il legame stabilito da Sganarelle tra
vita, morte e Cielo. Non è interessante solo che Sganarelle impieghi il banale
precepte per cui la vita è seguita dalla morte, già invocando l’epilogo infernale
in opposizione al vitalismo del protagonista, ma anche che egli inserisca il
Cielo, e quindi la morale cristiana, nel nesso inscindibile tra vita e morte. Con
questo espediente Sganarelle focalizza l’attenzione sull’oltraggio al Cielo com-
77 Per citare solo un esempio, il proverbio con cui Sganarelle dà avvio alla tirata: «sachez,
Monsieur, que tant va la cruche à l’eau qu’enfin elle se brise» (MOLIÈRE, Dom Juan,
cit., V, 2).
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Valeria Merola
piuto da Dom Juan, e sull’inevitabile condanna che la Provvidenza divina, il
Cielo appunto, riserva ai peccatori 78 .
Il nodo della tirata, il punto più alto da cui scaturisce la prefigurazione della
dannazione, è individuabile nell’immagine dei poveri che «ont de la nécessité».
Nel richiamare la scena dell’incontro con il Povero, Sganarelle le assegna il
valore di momento cruciale della pièce, quello in cui si concentra, in effetti, la
sfida tragica, sottolineata dalla «nécessité».
Nell’invito al giuramento, che Dom Juan fa al povero, è condensato il dubbio
del miscredente. Attentando al sistema di valori del povero, Dom Juan si
riconferma uomo cartesiano, che dubita dei segni, della statua, del fantasma,
credendole abbagli dell’immaginazione. Come dimostrano i contenuti del
discorso di Sganarelle, il tragico della pièce di Molière nasce da questa sfida
impari, che isola il protagonista conferendogli statuto eroico.
Il tragico è nello scardinamento provocato dall’intelligenza libertina, che
dubita, e determina straniamento, mettendo in discussione una mentalità e i suoi
dogmi. La dannazione del libertino corrisponde alla sua incapacità di fronteggiare
il reale, nei suoi aspetti irriducibili alla Ragione. Le intelligenze si ingannano,
perché altro non sono che prospettive in cui si cerca di incastrare il reale.
Eppure, come dice Baltrusaitis a proposito di Descartes, «la prospettiva non è
uno strumento che ci fornisce rappresentazioni esatte: è una menzogna» 79 . Ecco
allora la hybris di Dom Juan: l’eccessiva fiducia nell’intelligenza. La tragedia
sta nell’incapacità di comprendere che la Ragione è solo una prospettiva e quindi
nell’inevitabilità della sconfitta dell’unico strumento conoscitivo all’altezza
delle pretese moderne.
78 Sulla presenza del Ciel nel Dom Juan si veda, tra l’altro, C. REICHLER, Dom Juan
jouant, in «Obliques», numéro spécial Don Juan, 1974, pp. 51-73.
79 BALTRUSAITIS, Anamorfosi…, cit., p. 78.
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