Don Giovanni tra comico e tragico: Tirso e Molière
Don Giovanni tra comico e tragico: Tirso e Molière
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VALERIA MEROLA<br />
<strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong> <strong>tra</strong> <strong>comico</strong> e <strong>tra</strong>gico:<br />
<strong>Tirso</strong> e <strong>Molière</strong><br />
Il <strong>tra</strong>gico di <strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong><br />
<strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong> si rivela una figura ossimorica già con il suo statuto di mito<br />
letterario 1 , che lo rende indipendente dall’autore e dall’opera da cui nasce. La<br />
sua stessa natura mitica è sospesa <strong>tra</strong> la morte, ovvero lo scontro con il sovrannaturale,<br />
e la vita, di cui <strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong>, nell’incostanza e nel movimento, è<br />
peraltro incarnazione suprema 2 . Immagine di Eros, ma di un eros portato alle<br />
estreme conseguenze dalla ripetizione e quindi svuotato di senso e reso ineluttabile<br />
come Thanatos, <strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong> partecipa contemporaneamente della dimensione<br />
della vita e di quella della morte: in questo è naturale e sovrannaturale,<br />
terreno e ul<strong>tra</strong>terreno. In lui si uniscono incostanza e movimento della vita e<br />
dell’amore e costanza e fissità della morte e della statua; fuoco della passione e<br />
del peccato e gelo del marmo. Ma l’ossimoro principale di cui egli si fa portatore<br />
è la coesistenza di libertà e necessità: il conflitto insanabile primario, che<br />
ripete e sottolinea tutti gli altri, e che rende il mito di <strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong> un mito<br />
intimamente legato al <strong>tra</strong>gico 3 .<br />
1 Tra gli studi più importanti sul mito di <strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong>, ricordiamo: G. GENDARME DE<br />
BÉVOTTE, La Légende de <strong>Don</strong> Juan. Son évolution dans la littérature des origines au romantisme,<br />
Paris, Hachette, 1906; G. MACCHIA, Vita, avventure e morte di <strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong>, Bari,<br />
Laterza, 1966; J. ROUSSET, L’intérieur et l’extérieur. Essais sur la poésie et sur le théâtre au<br />
XVII e siècle, Paris, José Corti, 1976; ID., Le mythe de <strong>Don</strong> Juan, Paris, Colin, 1978 [Il mito di<br />
<strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong>, Parma, Pratiche, 1980]; C. DUMOULIÉ, <strong>Don</strong> Juan ou l’Héroïsme du désir,<br />
Paris, PUF, 1978; M. MOLHO, Mythologiques, Paris, José Corti, 1995; P. BRUNEL,<br />
Dictionnaire de <strong>Don</strong> Juan, Paris, Laffont, 1999.<br />
2 ROUSSET, Le mythe de <strong>Don</strong> Juan, cit.<br />
3 Per la definizione del mito di <strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong> rimando alle fondamentali pagine di F.<br />
ANGELINI, Barocco italiano, in Storia del teatro moderno e contemporaneo, a cura di R.<br />
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Valeria Merola<br />
È nella scena dell’incontro e della cena con il morto che le due istanze antitetiche<br />
di libertà e necessità vengono a collidere <strong>tra</strong>gicamente 4 . Con l’invito a<br />
cena del morto, <strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong> infrange il tabù mitico di mangiare con i morti<br />
(in Da Ponte «non si pasce di cibo mortale / chi si pasce di cibo celeste») 5 e<br />
pene<strong>tra</strong> prepotentemente in uno spazio che non gli è proprio. Accettando la sfida<br />
con il soprannaturale, egli si colloca in una condizione di soglia, di limite <strong>tra</strong>gico<br />
lukacsiano 6 . D’al<strong>tra</strong> parte, nella stessa infrazione del tabù è già inscritto l’esito<br />
<strong>tra</strong>gico del conflitto, soprattutto se comparato, accogliendo il suggerimento di<br />
Renato Raffaelli 7 , con analoghe situazioni shakespeariane, come il banchetto di<br />
Macbeth cui viene invitato il morituro Banquo o il sogno di Cinna, in cui c’è un<br />
banchetto con Cesare, nella <strong>tra</strong>gedia omonima.<br />
Se anche presenta gli attributi fondativi del <strong>tra</strong>gico, il mito di <strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong><br />
porta impressi i segnali identificativi del <strong>comico</strong>. In primo luogo l’epilogo della<br />
vicenda, che è un lieto fine, ovvero, grazie al superamento della situazione <strong>tra</strong>gica,<br />
un finale da commedia. È il caso del Burlador de Sevilla di <strong>Tirso</strong> de<br />
Molina, che si conclude con la ricomposizione nel matrimonio delle coppie<br />
ingannate e così sottolinea il ritorno all’ordine, stabilito dall’allontanamento<br />
dell’elemento di disturbo, ottenuto con la morte di <strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong>. Nella battuta<br />
finale di Sganarelle, che nel Dom Juan di <strong>Molière</strong> commenta la scena della<br />
catabasi del padrone, preoccupandosi per il suo stipendio («Mes gages, mes<br />
gages!»), c’è ugualmente una ricomposizione verso il <strong>comico</strong>, anche se con una<br />
meno stridente tendenza al grottesco, perché la battuta fa precipitare l’attenzione<br />
in una prospettiva addirittura scatologica (a maggior ragione se vogliamo<br />
dare ascolto alla nota associazione <strong>tra</strong> denaro ed escrementi), subito dopo aver<br />
raggiunto la massima profondità nel contatto con il soprannaturale. Tipicamente<br />
da commedia è invece il finale del <strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong> di Da Ponte, in cui alla morte<br />
del protagonista fanno seguito i matrimoni e Leporello che va a bere all’osteria,<br />
secondo stereotipi da opera buffa. In tutti i casi la morte rimbalza prepotentemente<br />
nella vita: di qui il <strong>comico</strong> e l’annullamento di una catarsi, che comunque<br />
si è realizzata.<br />
Comico è inoltre lo stile e il tono di ognuna delle <strong>tra</strong>sposizioni del mito. La<br />
comicità è data dalla presenza del servo, che, con il suo eloquio fitto di lazzi e<br />
Alonge e G. Davico Bonino, Torino, Einaudi, 2000, vol. I, La nascita del teatro moderno.<br />
Cinquecento-Seicento, pp. 193-275.<br />
4 Si veda G. DELEUZE, Le pli. Leibniz et le baroque, Paris, Les Editions de Minuit, 1988.<br />
5 Affronta diffusamente il tema, impostando su esso la propria lettura del mito, R.<br />
RAFFAELLI, Variazioni sul <strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong>, Urbino, Quattroventi, 1990, di cui si veda anche<br />
<strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong> <strong>tra</strong> antropologia e filologia, Parma, Guaraldi, 2006.<br />
6 G. LUKÁCS, Metafisica della <strong>tra</strong>gedia, in L’anima e le forme, Milano, Sugar, 1963,<br />
pp. 303-47.<br />
7<br />
RAFFAELLI, Variazioni…, cit.<br />
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<strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong> <strong>tra</strong> <strong>comico</strong> e <strong>tra</strong>gico<br />
giochi di parole e con la sua spiritosaggine, invade tutta la pièce. Anche <strong>Don</strong><br />
<strong>Giovanni</strong> è condizionato dal servo al punto da diventarne il doppio, imitandone<br />
l’attitudine allo scherzo e al gioco. Il movimento di <strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong> diventa<br />
gioco, e in questo senso scherzo e burla.<br />
A legittimare l’iscrizione della vicenda nella categoria del <strong>comico</strong>, contribuisce<br />
anche la caratterizzazione dei personaggi, che sono tipicamente da commedia.<br />
Come nella commedia c’è una commistione di personaggi alti e bassi, evidente<br />
nella stessa figura del protagonista capace di sedurre indifferentemente<br />
nobili e paesane. Dal catalogo di Leporello emerge chiaramente che <strong>Don</strong><br />
<strong>Giovanni</strong> conquista mosso solo dal «piacer di porle in lista», senza alcuna passione.<br />
La sua ragion d’essere è l’accumulazione: «purché porti la gonnella voi<br />
sapete quel che fa» 8 . E per quanto i romantici po<strong>tra</strong>nno leggerci la ricerca dell’assoluto,<br />
il catalogo è decisamente anti-<strong>tra</strong>gico, contribuendo piuttosto alla<br />
caratterizzazione di <strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong> in senso <strong>comico</strong>. <strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong> fa pensare<br />
all’attor giovane della commedia dell’arte o anche, ancora duplicando la figura<br />
del servo, allo Zanni 9 . Qui si riscon<strong>tra</strong> un altro elemento a favore del <strong>comico</strong>. È<br />
infatti <strong>comico</strong> che il servo commenti e degradi le azioni del padrone imitandole<br />
grottescamente. Questo fa scadere l’agire di <strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong>, che è abbassato di<br />
grado e involgarito nel momento stesso in cui viene enfaticamente celebrato.<br />
Pur presentando gli attributi identificativi del <strong>comico</strong>, il mito di don<br />
<strong>Giovanni</strong> è tuttavia <strong>tra</strong>gico, perché gli stessi elementi si caricano di segno opposto.<br />
È per esempio il caso del personaggio del servo, in cui si è rin<strong>tra</strong>cciata una<br />
delle principali componenti di comicità. Proprio nell’atto che si è visto caratterizzare<br />
maggiormente il personaggio in senso <strong>comico</strong>, la ripetizione e quindi la<br />
degradazione delle azioni del padrone, il servo conferisce spessore <strong>tra</strong>gico a<br />
<strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong>. Non riuscendo a imitarlo, il servo determina l’isolamento del<br />
padrone, che dal divario guadagna il riconoscimento del proprio eroismo e lo<br />
statuto di personaggio alto, adatto alla scena <strong>tra</strong>gica. Il servo ama le donne, ma<br />
non sa sedurle, mangia, ma è un ingordo: niente a che vedere con l’ars amatoria<br />
e con le cene con il morto del padrone. E così, anche ammettendo che en<strong>tra</strong>mbi<br />
siano ricalcati sulla maschera dello Zanni, il servo ne incarna il lato pauroso,<br />
<strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong> quello ingannatore.<br />
La paura e il timor di Dio rendono il servo, soprattutto nella scena seicentesca,<br />
immagine della concretezza realistica e della prudenza, in con<strong>tra</strong>sto con le<br />
8 L. DA PONTE, <strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong>, in Memorie, I libretti mozartiani, Milano, Garzanti, 1976,<br />
le due citazioni sono <strong>tra</strong>tte dall’aria del catalogo, I, 5. Sull’opera di Da Ponte-Mozart rimando<br />
almeno a P.-J. JOUVE, Le <strong>Don</strong> Juan de Mozart, Paris, Bourgois, 1983 [<strong>tra</strong>d. it. Il <strong>Don</strong><br />
<strong>Giovanni</strong> di Mozart, Milano, Adelphi, 2001]; M. MILA, Lettura del <strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong> di Mozart,<br />
Torino, Einaudi, 1988 e 2000.<br />
9 Ne parla, <strong>tra</strong> gli altri, A. FORTI LEWIS, Maschere, libretti e libertini: il mito di <strong>Don</strong><br />
<strong>Giovanni</strong> nel teatro europeo, Roma, Bulzoni, 1992.<br />
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Valeria Merola<br />
quali si definisce la dimensione eroica di <strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong>. Dalla comica codardia<br />
del servo viene esaltata la <strong>tra</strong>gicità di <strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong>, che sfida con <strong>tra</strong>cotanza la<br />
divinità. Nella sfida <strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong> è completamente isolato: non ha doppio, non<br />
ha spalla che possa ripeterne le azioni. Questo sopraggiunto isolamento getta una<br />
luce particolare su tutta la vicenda, che rivela la paradossale chiusura su se stesso<br />
di <strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong> e la sua assenza di comunicazione reale con gli altri personaggi.<br />
Egli non ha interlocutori sulla scena: l’unico scambio avviene con la statua, che<br />
gli consente il contatto con la dimensione ul<strong>tra</strong>terrena di cui egli inevitabilmente<br />
partecipa e a competere con la quale aspira. <strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong> non comunica con gli<br />
altri personaggi, ma è oggetto costante di tutte le comunicazioni che avvengono<br />
sulla scena. Tutto ruota intorno a lui: di qui l’unità d’interesse, che supplisce all’unità<br />
d’azione, in ossequio alla struttura classica del dramma.<br />
Secondo Jean Rousset è nel finale che ci accorgiamo di aver assistito alla<br />
rappresentazione di una <strong>tra</strong>gedia. Nel suo studio sul mito di <strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong>, egli<br />
sostiene infatti che nel finale la <strong>tra</strong>gedia cade in oblio, ma dopo essersi realizzata,<br />
con tutte le conseguenze, evidenti, nella pièce di <strong>Molière</strong>, nella battuta di<br />
Sganarelle. Il finale <strong>comico</strong> in realtà non è un finale: <strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong>, che era il<br />
protagonista, non è più in scena.<br />
Nel passare in rassegna gli elementi identificativi del <strong>comico</strong> e nell’osservare<br />
la loro inversione di segno in direzione del <strong>tra</strong>gico, un’attenzione particolare merita<br />
la burla. La burla rien<strong>tra</strong> <strong>tra</strong>dizionalmente nel canone del <strong>comico</strong>: si pensi alla<br />
commedia classica e ai servi imbroglioni di Plauto, nonché alla <strong>tra</strong>dizione novellistica,<br />
ma più ancora ai fasti recenti della Commedia dell’Arte. È il servo che<br />
inganna e si prende gioco del padrone credulone, con giochi di parole, lazzi, scambi<br />
di persone, <strong>tra</strong>vestimenti. Nel mito di <strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong> la burla subisce un innalzamento<br />
di grado, diventando elemento del <strong>tra</strong>gico nella doppia e ambivalente accezione<br />
di inganno e di dissimulazione, e di beffa, ol<strong>tra</strong>ggio. La burla conquista il<br />
<strong>tra</strong>gico moderno, perché diviene in <strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong> lo spazio della libertà del personaggio<br />
e della <strong>tra</strong>gedia dell’intelligenza, e non più pura emanazione dell’inferiorità<br />
anzitutto sociale del personaggio. Nella burla, negli inganni e nelle menzogne si<br />
ritrova infatti l’attenzione barocca per l’argutezza e l’ingegno. La burla è la mise<br />
en abyme del conflitto barocco <strong>tra</strong> realtà e apparenza. Da questo nasce il <strong>tra</strong>gico<br />
della conoscenza: l’impossibilità di cogliere il reale. È il <strong>tra</strong>gico del sogno di<br />
Sigismondo, ma anche dell’impossibilità all’azione di Amleto: lo sfasamento <strong>tra</strong><br />
volontà e azione, lo scardinamento del tempo che fa dire all’eroe shakespeariano<br />
The time is out of joint. O cursed spite<br />
That ever I was born to set it right! 10<br />
10 W. SHAKESPEARE, Hamlet, edited by T. J. B. Spencer, London, Penguin, 1980, I, 5,<br />
vv. 188-9.<br />
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Il <strong>tra</strong>gico nel Burlador de Sevilla di <strong>Tirso</strong> de Molina (1630)<br />
<strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong> <strong>tra</strong> <strong>comico</strong> e <strong>tra</strong>gico<br />
Il Burlador de Sevilla non è una <strong>tra</strong>gedia. La pièce di <strong>Tirso</strong> è soprattutto un<br />
auto sacramental: un dramma che nasce nel milieu dei collegi gesuitici e che si<br />
propone in primo luogo di fornire un esempio di condotta peccaminosa punita.<br />
L’intento di <strong>Tirso</strong> è dimos<strong>tra</strong>re qual è il destino cui va incontro il dissoluto per<br />
aver usato male il suo libero arbitrio.<br />
L’appartenenza all’ordine gesuitico porta <strong>Tirso</strong> a un’inevitabile condanna del<br />
proprio personaggio, che, in quanto protagonista di un dramma edificante, deve<br />
scontare in modo esemplare gli errori commessi. Di qui la scelta di un finale <strong>tra</strong>gico<br />
come quello proposto da <strong>Tirso</strong>: la catabasi di <strong>Don</strong> Juan, divorato da fiamme<br />
infernali evocate sulla scena sempre in osservanza del principio dell’evidenza<br />
visiva, l’ipotiposi, da ultimo di ignaziana memoria. Allo stesso principio<br />
rispondono anche la ripetizione ossessiva delle colpe e gli spostamenti multidirezionali<br />
e frenetici che inscrivono <strong>Don</strong> Juan nella dimensione dell’eccesso e<br />
dell’enormità del male.<br />
Diversi elementi caratterizzano il personaggio di <strong>Don</strong> Juan come esempio.<br />
Egli è «un hombre sin nombre» 11 , senza al<strong>tra</strong> identità che quella di uomo. È un<br />
everyman delle sacre rappresentazioni medievali. E come una sacra rappresentazione,<br />
in effetti, si svolge il suo dramma: per stazioni. Anche se cambiano i luoghi,<br />
<strong>tra</strong> Siviglia e Napoli, i contesti e i personaggi, di es<strong>tra</strong>zione alternativamente<br />
nobile o paesana, lo schema della vicenda si ripropone sempre uguale fino<br />
all’incontro con il morto, ovvero alla resa dei conti finale.<br />
Nella ripetizione dello schema della seduzione e della burla, <strong>Don</strong> Juan si<br />
rivela un esempio perché non cresce. Nella sua storia non c’è alcuna formazione<br />
(quasi anzi una anticipazione e con<strong>tra</strong>rio del futuro romanzo di formazione): il<br />
personaggio rimane sempre uguale a se stesso senza imparare niente dai propri<br />
errori. In questo egli non è un eroe moderno, ma assomiglia piuttosto al protagonista<br />
di un romanzo picaresco, con il quale condivide l’episodicità e la riproposizione<br />
della vicenda e la mancanza quasi di coscienza del proprio agire. La<br />
nota dominante di <strong>Don</strong> Juan è il libero arbitrio 12 . <strong>Don</strong> Juan è soprattutto un<br />
uomo libero, che porta la propria libertà alle estreme conseguenze. Il movimen-<br />
11 TIRSO DE MOLINA, El burlador de Sevilla, edición de A. Rodríguez López-Vázquez,<br />
Madrid, Cátedra, 2004 13 , jornada primera, v. 15. <strong>Don</strong> Juan usa questa formula per presentarsi<br />
a Isabella.<br />
12 Sulla questione del libero arbitrio si veda la disputa <strong>tra</strong> Luigi Molina, autore della<br />
Concordia del libero arbitrio con la grazia, e Domenico Bañez, con i suoi Scholastica<br />
Commentaria. Mentre Molina sostiene la teoria del “concorso simultaneo”, per cui la partecipazione<br />
di Dio all’azione dell’uomo è solo generica, Bañez crede piuttosto che il libero arbitrio<br />
sia il risultato della volontà divina.<br />
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Valeria Merola<br />
to e l’incostanza sono del resto immagini concrete della libertà intesa nelle sue<br />
coordinate spazio-temporali di varietas.<br />
Inserendosi nella <strong>tra</strong>dizione del dramma edificante, nel Libero arbitrio,<br />
Emanuele Tesauro 13 , a dimos<strong>tra</strong>zione della piena responsabilità dell’individuo<br />
nella determinazione del suo destino, propone i casi esemplari di Aquilio e<br />
Lucillo. Tesauro mos<strong>tra</strong> gli effetti opposti delle scelte degli uomini in direzione<br />
del bene o del male, a seconda che abbiano asservito il loro libero arbitrio al<br />
Timor di Dio, ovvero alla Prudenza, come nel caso di Aquilio, o che si siano<br />
lasciati accecare dall’Amor Proprio, come Lucillo. Anche <strong>Don</strong> Juan, indirizzando<br />
le proprie scelte nel segno dell’Amor proprio e dimenticando la guida della<br />
Prudenza, rien<strong>tra</strong> nella tipologia proposta da Tesauro. Le seduzioni, gli inganni<br />
e il vitalismo di <strong>Don</strong> Juan, più in generale, rispondono a questo atteggiamento,<br />
così come il piacere di fingersi un altro, di recitare, di puntare l’attenzione su se<br />
stesso e sulla propria identità continuamente dissimulata. La condotta imprudente<br />
e lo sguardo rivolto su di sé, sono d’al<strong>tra</strong> parte attributi qualificativi di<br />
quella che si rivela essere la caratteristica fondamentale di <strong>Don</strong> Juan: la giovinezza<br />
14 . Il personaggio di <strong>Tirso</strong> è infatti soprattutto un giovane, che crede sia<br />
troppo presto per pensare alla morte e che il tempo per pentirsi dei propri peccati<br />
sia illimitato. La giovinezza lo lega all’amore, alla cui personificazione <strong>Don</strong><br />
Juan è spesso accostato. Da Amore <strong>Don</strong> Juan mutua la condizione di bambino<br />
in virtù della quale si inserisce nella dimensione del gioco. Le parole che Ottavio<br />
utilizza per descrivere le bizzarrie del sentimento, si prestano anche a <strong>tra</strong>cciare<br />
i lineamenti del personaggio di <strong>Don</strong> Juan: «acuéstase, no sosiega, / siempre<br />
quiere madrugar / por levantarse a jugar, / que, al fin, como niño, juega» 15 .<br />
L’inquadramento del personaggio nella sfera del gioco legittima e qualifica l’atteggiamento<br />
incostante e l’insoddisfazione smaniosa, il gusto ludico, appunto,<br />
per l’accumulazione e la varietas. Al gioco e alla giovinezza appartiene anche il<br />
movimento, che, come si è visto, costituisce l’immagine principale di rappresentazione<br />
dell’incostanza in questo <strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong> spagnolo.<br />
Nel suo essere eccessivo e mostruoso, almeno stando alle descrizioni che di<br />
lui fanno gli altri personaggi, <strong>Don</strong> Juan è un personaggio <strong>tra</strong>gico. È la condizione<br />
di limite e di <strong>tra</strong>cotanza a conferirgli lo statuto eroico confacente alla <strong>tra</strong>gedia.<br />
L’eccessività è evidente in primo luogo nell’imprudenza: <strong>Don</strong> Juan crede in<br />
Dio, ma non lo teme. Per questo non coglie i segnali del <strong>tra</strong>gico, o meglio i<br />
funesti presagi, che sono disseminati in tutto il testo. Il Burlador è infatti un<br />
13 Pubblicato in M. L. DOGLIO, Un dramma inedito di Emanuele Tesauro: Il libero arbitrio,<br />
in «Studi secenteschi», X, 1969, pp. 163-242.<br />
14 E. BALMAS, Il mito di <strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong> nel Seicento francese, Roma, Lucarini, 1986<br />
accenna al motivo della giovinezza.<br />
15 TIRSO DE MOLINA, El burlador…, cit., I, vv. 225-8.<br />
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dramma in cui la morte, e quindi il finale da <strong>tra</strong>gedia, si affaccia sin dalla prima<br />
battuta. La morte è promessa e paventata progressivamente da tutti i personaggi,<br />
come punizione equa ai misfatti di <strong>Don</strong> Juan. Ma, cosa ben più rilevante, la<br />
morte è continuamente sfidata dallo stesso <strong>Don</strong> Juan, che si dichiara ogni volta<br />
pronto a morire, sicuro della lontananza del pericolo: «bien puedo perder la<br />
vida, / mas ha de ir tan bien vendida / que a alguno le ha de pesar» 16 .<br />
Pur presente fin dall’inizio, la morte è controbilanciata dall’immagine del bambino<br />
che <strong>Don</strong> Juan rappresenta, a creare così una situazione ossimorica di conflitto<br />
<strong>tra</strong>gico. Nel gioco degli opposti <strong>tra</strong> la morte e la vita, <strong>Don</strong> Juan è alternativamente<br />
bambino che gioca e uomo che par morto, in un’eterna rincorsa al <strong>tra</strong>vestimento e<br />
allo scambio di ruoli, per cui <strong>Don</strong> Juan non è mai se stesso, ma continuamente cerca<br />
di impossessarsi dell’essere di un altro. Paradossalmente, l’essere di <strong>Don</strong> Juan si<br />
rivelerà solo nella morte, di fronte alla quale non valgono <strong>tra</strong>vestimenti. In questa<br />
prospettiva, le continue incursioni della morte nel tessuto del dramma potrebbero<br />
addirittura essere lette come delle sporadiche apparizioni dell’essere, quasi dei<br />
richiami all’ordine, contro l’imprudenza e la maschera, che ne è l’emblema.<br />
Le en<strong>tra</strong>te in scena della morte, con tutta la loro valenza di <strong>tra</strong>gico, assolvono<br />
la funzione di presagio dell’oracolo della <strong>tra</strong>gedia classica. Esse sono infatti<br />
poco più che delle apparizioni, modernamente assorbite dalla parola nella forma<br />
di ammonizioni, che quasi tutti i personaggi rivolgono a <strong>Don</strong> Juan. È il caso di<br />
Catalinon, che inserisce costantemente l’elemento provvidenziale della prudenza,<br />
ricordando al suo padrone che ogni burlatore sarà burlato nel momento<br />
estremo della morte («que el que vive de burlar, / burlado habrá de quedar» 17 ).<br />
Ma è anche il caso di <strong>Don</strong> Gonzalo («Seguirále mi furor, / que es <strong>tra</strong>idor, y el<br />
que es <strong>tra</strong>idor / es <strong>tra</strong>idor porque es cobarde» 18 ), del padre che lancia le sue<br />
maledizioni contro il figlio ribelle all’autorità e di Batrizio che preferisce morire<br />
di dolore, piuttosto che «vivir con engaños» 19 . Di particolare interesse, nell’àmbito<br />
di questa visione, il commento che i musici forniscono nel coro:<br />
Adviertan los que de Dios<br />
juzgan los castigos tarde,<br />
que no hay plazo que no llegue<br />
ni deuda que no se pague 20 .<br />
<strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong> <strong>tra</strong> <strong>comico</strong> e <strong>tra</strong>gico<br />
L’inequivocabile funzione di oracolo svolta dal coro, che prospetta la fine<br />
<strong>tra</strong>gica invitando ancora una volta il peccatore alla prudenza, trova risonanza nel<br />
16 Ivi, I, vv. 38-40.<br />
17 Ivi, II, vv. 1391-2.<br />
18 Ivi, II, vv. 1634-6.<br />
19 Ivi, III, v. 1974.<br />
20 Ivi, III, vv. 2868-71.<br />
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Valeria Merola<br />
verdetto emesso dalla statua, che per condannare <strong>Don</strong> Juan ricorre alla saggezza di<br />
un vecchio proverbio popolare, a sottolineare l’enormità dell’errore, «quien tal<br />
hace, que tal pague» 21 . L’accostamento delle due sentenze, quella ammonitrice del<br />
coro e quella minacciosa di <strong>Don</strong> Gonzalo, scatena un inevitabile effetto di ironia<br />
<strong>tra</strong>gica, elemento che concorre ulteriormente alla definizione di <strong>tra</strong>gedia per il<br />
Burlador. L’ironia <strong>tra</strong>gica, mentre si somma alla <strong>tra</strong>cotanza, è evidente nelle parole<br />
di <strong>Don</strong> Juan, che ripete ossessivamente quello che diviene quasi un ritornello nel<br />
suo dramma: «lunga scadenza mi dai», «si tan largo me lo fias / vengan<br />
engaños» 22 . Nella hybris del protagonista si coglie la portata <strong>tra</strong>gica di una duplice<br />
sfida eroica: quella contro la morte e il destino, in primo luogo, che si evolve,<br />
secondo aspetto della sfida, nel finale ol<strong>tra</strong>ggio al morto. Convinto di disporre di<br />
un tempo illimitato per pentirsi, l’ingannatore di Siviglia crede di potersi burlare<br />
della morte e del suo inevitabile giudizio. Di qui la continua provocazione di <strong>Don</strong><br />
Juan, che agli occhi del lettore-spettatore, educato con i principi controriformistici<br />
e quindi consapevole della vanità della pretesa di pentirsi in estremo, appare come<br />
ironia <strong>tra</strong>gica. Sarà proprio la «lunga scadenza», infatti, a determinare la condanna<br />
di <strong>Don</strong> Juan, rivoltandosi contro lui che su di essa aveva impostato il proprio atteggiamento<br />
imprudente. Per questo l’eccessiva fiducia nel tempo a propria disposizione,<br />
emblematicamente rappresentato dalla giovinezza, si rivela la colpa <strong>tra</strong>gica<br />
di <strong>Don</strong> Juan. Come nota Umberto Curi nel suo saggio sulla Filosofia del <strong>Don</strong><br />
<strong>Giovanni</strong> 23 , <strong>Don</strong> Juan non è punito per le seduzioni su cui si fonda il mito del dongiovannismo,<br />
ma perché nega la concezione teogonica dell’amore inteso come<br />
agape e perché esaspera il suo ateismo rimandando all’infinito la conversione.<br />
Per il gesuita <strong>Tirso</strong>, la colpa di <strong>Don</strong> Juan consiste nell’imprudenza e nel non<br />
aver saputo cogliere gli avvisi del Cielo. Sono gli infausti presagi di cui parla<br />
Catalinon nel suo resoconto dell’incontro infernale, i molteplici segni di morte<br />
che avevamo individuato come spie del <strong>tra</strong>gico. Non si <strong>tra</strong>tta dunque solo delle<br />
minacce e dei ripetuti inviti al pentimento che gli altri personaggi gli rivolgono,<br />
ma anche e soprattutto della fitta rete di immagini di cui la pièce è intessuta. Si<br />
pensi in particolare al rilievo che assume la metaforica del fuoco, spesso abbinata<br />
al gelo, in un binomio che ricorda i conflitti insanabili su cui si fonda il mito.<br />
Dalla scena dell’incontro con Tisbea in poi, il testo si arricchisce di immagini<br />
legate al fuoco (come la salamandra, cui è paragonato l’amante 24 ), che culmina-<br />
21 Ivi, III, v. 2897. Nella sua <strong>tra</strong>duzione (TIRSO DE MOLINA, L’ingannatore di Siviglia, a c.<br />
di L. Dolfi, Torino, Einaudi, 1998), Laura Dolfi propone per la sentenza di <strong>Don</strong> Gonzalo il<br />
proverbio: «chi il male fa, male aspetti».<br />
22 III, vv. 2056-7.<br />
23 U. CURI, Filosofia del <strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong>. Alle origini di un mito moderno, Milano, Bruno<br />
Mondadori, 2002.<br />
24 «Triste y mísero de aquel / que en su fuego es salamandra», ivi, I, vv. 968-9. Ci sono<br />
anche altre immagini del fuoco. Per esempio nelle parole di Tisbea a <strong>Don</strong> Juan: «pues venís<br />
150
no in «Troya en las llamas» 25 . L’accostamento della dimora di Tisbea sedotta e<br />
abbandonata con la scena di Troia che brucia appare piuttosto significativo,<br />
soprattutto perché segue all’identificazione di <strong>Don</strong> Juan naufrago con Enea.<br />
Un hombre al otro aguarda<br />
que dice que se ahoga,<br />
gallarda cortesía.<br />
En los hombros le toma:<br />
anquises le hace Eneas<br />
si el mar está hecho Troya 26 .<br />
Come scrive Laura Dolfi, rifacendosi alle osservazioni di A. Rodríguez, l’avvicinamento<br />
di <strong>Don</strong> Juan a Enea 27 , in questa fase del dramma, «anticipa l’intreccio»<br />
28 , facendo già presagire l’epilogo drammatico. La prefigurazione del finale<br />
del micro-intreccio funziona anche come anticipo dell’esito infernale della<br />
vicenda del protagonista. Non bisogna infatti dimenticare che la metaforica del<br />
fuoco nel Burlador ha il duplice intento di alludere alle fiamme della passione 29<br />
e a quelle dell’inferno 30 , che in questa prospettiva appaiono intimamente legate.<br />
L’insistenza sul fuoco, mentre fa da scenario agli inganni amorosi, già li iscrive<br />
nel territorio infernale della colpa. Anche a livello puramente empirico, nella<br />
dinamica della seduzione è sempre contemplata la morte, che resta fissa all’orizzonte.<br />
Sebbene ne sia consapevole, <strong>Don</strong> Juan preferisce ignorare questa presenza<br />
incombente della morte e concen<strong>tra</strong>rsi sulla vita. L’episodio del naufragio ne<br />
è un esempio lampante:<br />
Vivo en vos, si en el mar muero,<br />
[...]<br />
<strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong> <strong>tra</strong> <strong>comico</strong> e <strong>tra</strong>gico<br />
formado de agua / y estáis preñado de fuego; / y si mojado abrasáis, / estando enjunto, ¿ qué<br />
haréis? / Mucho fuego prometéis, / ¡Plega a Dios que no mintáis!», ivi, I, vv. 655-60. O ancora<br />
in quelle di <strong>Don</strong> Juan a Tisbea: «Gran parte del sol mostráis, / pues que el sol os da licencia,<br />
/ pues sólo con la aparencia, / siendo de nieve, abrasáis», ivi, vv. 677-80.<br />
25 Ivi, I, v. 1035.<br />
26 Ivi, I, vv. 527-32.<br />
27 Ci sono anche altri elementi che rimandano alla vicenda di Enea. Per esempio quando<br />
Tisbea dice a <strong>Don</strong> Juan «Parecéis caballo griego / que el mar a mis pies desagua» (I, vv. 653-<br />
4), immagine in cui è già presente l’inganno.<br />
28 Il riferimento è alla nota 47 di pagina 27 dell’edizione curata dalla Dolfi.<br />
29 Per esempio nelle parole di Tisbea «ven, y será la cabaña / del amor, que me acompaña,<br />
/tálamo de nuestro fuego», ivi, I, vv. 995-7.<br />
30 Le fiamme infernali non sono presenti solo nella scena finale della catabasi, ma anche<br />
in quella della stretta di mano con la statua. A <strong>Don</strong> Juan che brucia e che chiede pietà, <strong>Don</strong><br />
Gonzalo risponde che «Aqueste es poco / para el fuego que buscaste» (III, vv. 2888-9), a sottolineare<br />
il legame con le altre immagini ignee disseminate nella pièce.<br />
151
Valeria Merola<br />
Ya perdí todo el recelo<br />
que me puedia anegar<br />
pues del infierno del mar<br />
salgo a vuestro claro cielo 31 .<br />
<strong>Don</strong> Juan scampa al naufragio (ma è «un hidalgo ya anegado» 32 ) e si rituffa<br />
nella vita, con la seduzione di Tisbea. La morte e la vita si trovano così quasi a<br />
collidere, in una condizione ossimorica che, insisto, è la cifra caratteristica del<br />
Burlador. È evidente d’al<strong>tra</strong> parte nelle parole di Tisbea, che coglie da subito<br />
questa doppia valenza, quando dice a <strong>Don</strong> Juan: «pues venís formado de agua /<br />
y estáis preñado de fuego» e poi «¿Tan helado os abrasáis?» 33 , laddove il gelo<br />
non può non rimandare al marmo e alla fissità della statua, in un continuo gioco<br />
di anticipazioni. E di anticipazione pure si <strong>tra</strong>tta nell’allusione all’inferno, cui<br />
<strong>Don</strong> Juan paragona il mare. La scena del naufragio diviene allora immagine dell’epilogo,<br />
anche se contiene la speranza della resurrezione, della salvezza.<br />
Ecco perché si può parlare di <strong>tra</strong>gico per il Burlador. Come dice <strong>Don</strong><br />
Gonzalo, «las maravillas de Dios / son […] imvestigables» 34 . <strong>Don</strong> Juan ha creduto<br />
invece di potersene burlare, in una sfida che aveva la pretesa di poter controllare.<br />
Ma è punito in modo esemplare, perché come dice Tiresia a proposito<br />
di Edipo nell’omonima <strong>tra</strong>gedia di Emanuele Tesauro: «chi al periglio / premos<strong>tra</strong>to<br />
si espon, non è innocente» 35 .<br />
Il <strong>tra</strong>gico nel Dom Juan di <strong>Molière</strong> (1665)<br />
Nel Dom Juan di <strong>Molière</strong> il <strong>tra</strong>gico è un elemento talmente forte da arrivare<br />
addirittura a condizionare la struttura della pièce, che in effetti si presenta organizzata<br />
come una <strong>tra</strong>gedia. Dal punto di vista dell’intreccio, il dramma appare<br />
piuttosto sbilanciato nel segno della conclusione, e tutta l’azione converge sul<br />
finale di cui risulta una sapiente preparazione. L’epilogo <strong>tra</strong>gico trova infatti dei<br />
segnali premonitori nello spazio scenico, ma non la sua causa determinante,<br />
l’uccisione del Commandeur, che è relegata nell’area dell’ex<strong>tra</strong>-scenico.<br />
L’evento <strong>tra</strong>umatico, la colpa dell’eroe che scatena la crisi <strong>tra</strong>gica, appartiene a<br />
un passato esterno alla mimesi ma in essa interviene condizionandola. Se la<br />
colpa è spostata nel passato, sulla scena si assiste soltanto alle conseguenze<br />
innescate da questa colpa, e quindi, <strong>tra</strong>ttandosi di <strong>tra</strong>gedia, alla catastrofe.<br />
152<br />
31 Ivi, I, vv. 612-20.<br />
32 Ivi, I, v. 711.<br />
33 Ivi, I, vv. 655-6 e v. 681.<br />
34 Ivi, III, vv. 2890-1.<br />
35 E. TESAURO, Edipo, a cura di C. Ossola, Venezia, Marsilio, 1987, V, 2, vv. 172-3.
<strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong> <strong>tra</strong> <strong>comico</strong> e <strong>tra</strong>gico<br />
Nella scena del Dom Juan l’azione è limitata 36 . A differenza del suo predecessore<br />
spagnolo, il personaggio molièriano non è caratterizzato dall’accumulazione<br />
di azione, né tanto meno dal movimento. Il dramma di <strong>Molière</strong> elimina la<br />
ripetizione ossessiva degli schemi e si svuota di alcuni degli elementi caratterizzanti<br />
dell’azione. È quanto avviene con le seduzioni, che emblematicamente<br />
non si svolgono più sulla scena: non è un caso allora che <strong>Molière</strong> rinunci ad un<br />
personaggio come <strong>Don</strong>na Anna, la cui seduzione sarebbe dovuta avvenire<br />
necessariamente davanti agli occhi del pubblico. Al con<strong>tra</strong>rio, nella pièce molièriana<br />
l’attenzione si sposta su <strong>Don</strong>e Elvire, che, a conferma dello sfasamento<br />
cronologico <strong>tra</strong> la rappresentazione e le sue motivazioni, è un personaggio portatore<br />
di una storia ex<strong>tra</strong>-scenica, appartenente al passato. Eppure, l’episodio di<br />
<strong>Don</strong>e Elvire, come quello del Commandeur, rimbalzano prepotentemente sulla<br />
scena quando innescano la catastrofe, proponendosi come momenti culminanti<br />
della colpa <strong>tra</strong>gica. La loro esclusione dallo spazio mimetico è stata giustificata<br />
in considerazione dell’interesse molièriano per la verosimiglianza e soprattutto<br />
per l’unità di tempo, in funzione della quale mal si poteva accettare sia una<br />
estensione che una eccessiva concen<strong>tra</strong>zione di azioni. Nella prospettiva della<br />
<strong>tra</strong>dizione dongiovannesca, tuttavia, la scelta del drammaturgo francese potrebbe<br />
anche essere interpretata come una presa di distanza e un tentativo di innovazione.<br />
Se osservato in relazione ai suoi predecessori, in effetti il Dom Juan sembra<br />
nato da una specie di reazione ai modelli, che, in quanto basati sull’accumulazione<br />
esasperata di azione in scena, hanno provocato quasi l’assenza di azione<br />
principale.<br />
Oltre che al Burlador, la cui influenza sulla pièce è abbastanza limitata,<br />
<strong>Molière</strong> ha attinto ai rifacimenti francesi di Dorimon e Villiers e soprattutto agli<br />
scenari della Commedia dell’Arte 37 . Ebbene, è importante notare come in questi<br />
testi l’accento sia sempre spostato sull’azione. In Le Festin de pierre ou le Fils<br />
criminel (Lyon, 1658), per esempio, Dorimon insiste sul comportamento criminale<br />
dell’eroe nei confronti del padre, mentre Villiers ne aggrava le colpe, attribuendogli<br />
addirittura due omicidi. D’altro canto, Le Festin de pierre di Domenico<br />
Biancolelli (rappresentato per la prima volta nel 1658) si concen<strong>tra</strong> sulla<br />
figura di Arlecchino e lo spazio scenico è di conseguenza dominato da lazzi,<br />
pantomime e acrobazie, con inevitabile caduta di ogni elemento <strong>tra</strong>gico.<br />
In quest’ottica, la scelta molièriana per la riduzione dell’azione sembra quasi<br />
una mossa scoperta in direzione della <strong>tra</strong>gedia, segnata dall’evoluzione, in un<br />
36 Su questo cfr. MACCHIA, Vita, avventure…, cit., p. XVIII.<br />
37 Sul rapporto <strong>tra</strong> questi testi si veda soprattutto BALMAS, Il mito di <strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong>…,<br />
cit., ma anche la recente edizione di S. CARANDINI e L. MARITI, <strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong> o l’estrema<br />
avventura del teatro: nuovo risarcito Convitato di Pie<strong>tra</strong> di Giovan Battista Andreini,<br />
Bulzoni, Roma 2003.<br />
153
Valeria Merola<br />
certo senso, dell’azione nella riflessione. Alla riflessione, seppure in forma paradossale,<br />
rimanda in effetti l’enfatizzazione del parlato che domina tutta la pièce<br />
e tutti i personaggi. Dom Juan e il suo servo parlano di continuo, soverchiando<br />
con la parola qualsiasi tipo di relazione presentata sulla scena. Lo scambio di<br />
battute assume però una fisionomia particolare, non essendo sempre finalizzato<br />
alla comunicazione. Il parlato si incanala nelle famose tirate, ovvero negli elogi<br />
paradossali, che scardinano il flusso comunicativo per evolvere nel virtuosismo<br />
e nella retorica 38 .<br />
La funzione dominante della retorica dell’elogio paradossale è evidente fin<br />
dall’ouverture del Dom Juan, che in effetti di apre sulla tirata di Sganarelle sul<br />
tabacco. Il monologo del valletto investe con prepotenza la pièce impostandone<br />
il tono e già imponendo la cen<strong>tra</strong>lità della verbalità, seppure a livello paradossale.<br />
Esso si struttura come un elogio, di cui ripete la forma e le tecniche, ma scatena<br />
un effetto di sorpresa e di rovesciamento nella scelta del soggetto, che en<strong>tra</strong><br />
in collisione con il genere a cui appartiene la tirata. Sganarelle parla seriamente<br />
di un argomento serio, ma in modo con<strong>tra</strong>rio alle aspettative: è il «jeu entre le<br />
discours régulier et son sujet inapproprié» di cui parla Patrick Dandrey nel suo<br />
studio sul Dom Juan 39 . Ne deriva una forte incongruenza, uno squilibrio <strong>tra</strong><br />
forma e significato che è all’origine del paradosso: il rovesciamento dell’opinione<br />
generalmente accettata sull’argomento in questione, il capovolgimento della<br />
doxa nel paradosso, appunto.<br />
L’elogio paradossale mette in moto il meccanismo dell’ironia e, in quanto<br />
discorso fazioso, innesca il doppio registro su cui si imposta il dramma molièriano,<br />
in bilico <strong>tra</strong> <strong>tra</strong>gico e <strong>comico</strong>. La “<strong>tra</strong>gedia” di Dom Juan passa at<strong>tra</strong>verso<br />
i discorsi paradossali, suoi e, in forma deviata, di Sganarelle, che lo imita. Il<br />
raddoppiamento e l’imitazione degradata da parte del servo sottolineano, come<br />
si è già visto, la natura paradossale dei discorsi del padrone, che nel suo parlare<br />
«tout comme un livre» 40 è grottesco ed estremo.<br />
Car vous tournez les choses d’une manière qu’il semble que vous avez raison; et cependant<br />
il est vrai que vous ne l’avez pas 41 .<br />
38 J. SCHERER, Sur le Dom Juan de <strong>Molière</strong>, Paris, Sedes, 1967, parla di lirismo delle tirate.<br />
39 Cito da P. DANDREY, Dom Juan ou la critique de la raison comique, Paris, Champion,<br />
1993. Dandrey, affrontando l’esthétique du paradoxe, offre una definizione di elogio paradossale:<br />
«Le principe, on le voit, consiste à louer tout à la fois sur la parodie quant au discours et<br />
sur le paradoxe quant à la thèse ou l’objet choisis. Ce jeu combine une constante – l’ensemble<br />
des règles immuables de l’éloquence épidéictique; et une variable susceptible de variations<br />
à l’infini – le sujet <strong>tra</strong>ité: il suffit à celui-ci d’être incongru pour convenir au projet. […]<br />
On notera enfin que le jeu entre le discours régulier et son sujet inapproprié supposait un troisième<br />
élément, implicite et essentiel: la doxa sur laquelle va jouer l’effet de paradoxe», p. 19.<br />
40 MOLIÈRE, Dom Juan, éd. par G. Couton, Paris, Gallimard, 1999, I, 2.<br />
154<br />
41 Ibid.
<strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong> <strong>tra</strong> <strong>comico</strong> e <strong>tra</strong>gico<br />
Dom Juan sarebbe persino convincente, se non dicesse enormità. La funzione di<br />
Sganarelle è allora duplice: da un lato di riportare per con<strong>tra</strong>sto l’attenzione, con le<br />
sue tirate paradossali, sui discorsi del padrone; dall’altro di commentarli, evidenziandone<br />
lo stridore <strong>tra</strong> l’efficacia retorica e l’inaccettabilità del contenuto.<br />
L’apertura in medias res della pièce, con l’elogio del tabacco, è dunque importante<br />
perché impone una lettura del testo in funzione del paradosso. Non è paradossale<br />
solo la forma alta dell’elogio applicata al tabacco e neanche che a pronunciare<br />
questo discorso sia un servo. Il vero paradosso è nell’individuazione, nel<br />
tabacco, della virtù necessaria per divenire «honnête homme» 42 , in cui, con un<br />
rimando infratestuale, già si legge in nuce la presentazione di Dom Juan che<br />
Sganarelle sta per pronunciare: «un gran seigneur méchant homme» 43 . Nel discorso<br />
sul tabacco Sganarelle prepara per con<strong>tra</strong>sto l’en<strong>tra</strong>ta in scena del padrone, che,<br />
paradossalmente, nonostante le nobili origini non è un «honnête homme» (e sulla<br />
non ovvia indipendenza di nobiltà di sangue e nobiltà d’animo si leggerà più<br />
avanti il lungo discorso di Dom Louis). Allo stesso modo, l’idea che «le tabac<br />
inspire des sentiments d’honneur et de vertu à tous ceux qui en prennent» 44 , già<br />
presenta le condizioni necessarie per il rovesciamento imminente.<br />
Mais, par précaution, je t’apprends, inter nos, que tu vois en Dom Juan, mon maître, le plus<br />
grand scélérat que la terre ait jamais porté, un enragé, un chien, un Diable, un Turc, un Hérétique,<br />
qui ne croit ni Ciel, ni saint, ni Dieu, ni loup-garou, qui passe cette vie en véritable bête brute,<br />
en pourceau d’Epicure, en vrai Sardanapale, qui ferme l’oreille à toutes les remons<strong>tra</strong>nces<br />
chrétiennes qu’on lui peut faire, et <strong>tra</strong>ite de billevesées tout ce que nous croyons 45 .<br />
Dalle parole di Sganarelle che lo descrive a Gusman, il valletto di Elvire,<br />
l’immagine di Dom Juan en<strong>tra</strong> subito in collisione con il quadro di onestà e<br />
virtù emerso dall’elogio del tabacco. Il suo ingresso nella scena è infatti anticipato<br />
dall’identificazione con un Diable miscredente e scellerato, che già colloca<br />
il personaggio in una condizione di limite. La presentazione nel segno dell’eccesso<br />
è un modo per introdurre al <strong>tra</strong>gico che trova infatti risonanza anche nel<br />
seguito della descrizione di Sganarelle.<br />
Un mariage ne lui coûte rien à con<strong>tra</strong>cter; il ne se sert point d’autres pièges pour at<strong>tra</strong>per<br />
ses belles, et c’est un épouser à toutes mains. Dame, damoiselle, bourgeoise, paysanne, il ne<br />
trouve rien de trop chaud ni de trop froid pour lui; et si je te disais le nom de toutes celles<br />
qu’il a épousées en divers lieux, ce serait un chapitre à durer jusques au soir 46 .<br />
42 Ivi, I,1.<br />
43 Ibid.<br />
44 Ibid.<br />
45 Ibid.<br />
46 Ibid.<br />
155
Valeria Merola<br />
Con un’anticipazione della vicenda scenica (ancora una volta iscrivendo l’azione<br />
nel parlato), <strong>Molière</strong> si riallaccia anche alla <strong>tra</strong>dizione della Commedia<br />
dell’Arte che puntava sul catalogo come momento <strong>comico</strong>. Nella descrizione di<br />
Sganarelle, invece, l’abbozzo del catalogo assume una funzione di introduzione<br />
al <strong>tra</strong>gico, perché contribuisce alla definizione dell’eccesso. L’attribuzione di<br />
questo passo al <strong>tra</strong>gico sarà poi più evidente in relazione alla tirata di Dom Juan<br />
sull’incostanza, che risuonerà in effetti come un’eco di questa presentazione. Lo<br />
stesso si può dire per il passo successivo sull’ipocrisia, che può ugualmente<br />
essere letto come un assaggio dell’elogio paradossale corrispondente.<br />
Il faut que je lui sois fidèle, en dépit que j’en aie: la crainte en moi fait l’office du zèle,<br />
bride mes sentiments, et me réduit d’applaudir bien souvent à ce que mon âme déteste 47 .<br />
Prima di en<strong>tra</strong>re in scena, Dom Juan è dunque già identificato in quelle che<br />
si riveleranno le sue caratteristiche principali: la miscredenza, l’incostanza e l’ipocrisia.<br />
La pièce si apre, nonostante la tirata iniziale che poteva sembrare<br />
deviante, su Dom Juan e sugli elementi del <strong>tra</strong>gico.<br />
Il <strong>tra</strong>gico del Dom Juan è fil<strong>tra</strong>to at<strong>tra</strong>verso due procedimenti barocchi, due<br />
immagini che vengono a coincidere innescando appunto il meccanismo della<br />
<strong>tra</strong>gedia: la metamorfosi 48 e l’anamorfosi 49 .<br />
La metamorfosi, già presente negli altri episodi della drammaturgia del mito<br />
di <strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong>, in <strong>Molière</strong> trova addirittura la sua tematizzazione. Più che a<br />
espedienti scenici, come il <strong>tra</strong>vestimento, che la esplicitino, qui la metamorfosi<br />
47 Ibid.<br />
48 Per la metamorfosi nell’immaginario barocco, rimando almeno a J. ROUSSET, La littérature<br />
de l’âge baroque en France. Circé et le paon, Paris, Corti, 1981 [<strong>tra</strong>d. it. La letteratura<br />
dell’età barocca in Francia. Circe e il pavone, Bologna, Il Mulino, 1985], e ad ANGELINI,<br />
Barocco italiano, cit.<br />
49 Per il concetto di anamorfosi si veda J. BALTRUSAITIS, Anamorfosi o magia artificiale<br />
degli effetti meravigliosi, Milano, Adelphi, 1969. «Dal greco ana (‘all’insù’, ‘all’indietro’,<br />
‘ritorno verso’) e morphe (forma). A quanto ci risulta, la parola anamorphosis non è mai stata<br />
usata prima di Gaspar Schott (1657)», p. 181; «L’anamorfosi – parola che compare nel<br />
Seicento benché si riferisca a combinazioni già note da tempo – ne [della prospettiva] inverte<br />
elementi e principi: essa proietta le forme fuor di se stesse invece di ridurle ai loro limiti visibili,<br />
e le disgrega perché si ricompongano in un secondo tempo, quando sono viste da un<br />
punto determinato», p. 13. Baltrusaitis offre poi altre definizioni, più aderenti al caso dongiovannesco,<br />
parlando di Descartes: «Si <strong>tra</strong>tta dunque di una confusione mentale, grazie alla<br />
quale la realtà appare del tutto diversa da quella che è, analogamente a ciò che accade con le<br />
figure che cambiano aspetto secondo il punto di vista artificiosamente prefissato», p. 76, e «è<br />
la “costruzione legittima” albertiana, la seconda regola del Vignola, quella che fornisce la<br />
prova definitiva della falsità delle apparenze del mondo fisico. La prospettiva non è uno strumento<br />
che ci fornisce rappresentazioni esatte: è una menzogna», p. 78.<br />
156
<strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong> <strong>tra</strong> <strong>comico</strong> e <strong>tra</strong>gico<br />
è affidata ancora una volta alle parole, e in particolare all’elogio dell’incostanza.<br />
Nella lunga tirata di Dom Juan la metamorfosi passa at<strong>tra</strong>verso l’incostanza per<br />
assumere poi le sembianze della seduzione, così toccando più intimamente la<br />
natura del personaggio, anziché coglierlo nell’aspetto carnevalesco dello scambio<br />
di ruoli.<br />
Quoi? tu veux qu’on se lie à demeurer au premier objet qui nous prend, qu’on renonce au<br />
monde pour lui, et qu’on n’ait plus d’yeux pour personne? la belle chose de vouloir se piquer<br />
d’un faux honneur d’être fidèle, de s’ensevelir pour toujours dans une passion, et d’être mort<br />
dès sa jeunesse à toutes les autres beautés qui nous peuvent frapper les yeux! Non, non: la<br />
constance n’est bonne que pour des ridicules […] 50 .<br />
Dom Juan sposta l’àmbito della metamorfosi sull’incostanza amorosa, addirittura<br />
rovesciandone i termini in un ragionamento che, ancora una volta, imita<br />
la coerenza logica del discorso serio, quando teorizza l’uguale diritto di tutte le<br />
donne di essere amate da lui e il suo desiderio di non fare torto a nessuna 51 . Il<br />
virtuosismo retorico si piega allora alla realizzazione di un’insolita <strong>tra</strong>ttazione<br />
sull’amore, che, lungi dall’interessarsi alla dinamica dell’innamoramento, riflette<br />
sull’arte quasi bellica della conquista. E in effetti la tirata di Dom Juan assume<br />
i toni e il linguaggio della guerra, quando parla dei combattimenti «par des<br />
<strong>tra</strong>nsports, par des larmes et des soupirs» contro l’innocente pudore di un’anima<br />
che soffre «à rendre les armes», o ancora dell’«ambition des conquérants» o<br />
dell’«impétuosité de mes désirs», per fare solo qualche esempio 52 . La metafora<br />
bellica è talmente calzante da estendersi anche al suo coniatore, che si paragona<br />
ad Alessandro Magno, in uno slittamento di piani che contribuisce a sottolineare<br />
l’incostanza.<br />
Il n’est rien qui puisse arrêter l’impétuosité de mes désirs: je me sens un cœur à aimer<br />
toute la terre; et comme Alexandre, je souhaiterais qu’il y eût d’autres mondes, pour y pouvoir<br />
étendre mes conquêtes amoureuses 53 .<br />
Nella fenomenologia della seduzione pronunciata da Dom Juan, l’immagine<br />
del «coeur» che ama «toute la terre» crea un interessante corto circuito <strong>tra</strong> i due<br />
50 MOLIÈRE, Dom Juan, cit. I, 2.<br />
51 «toutes le belles ont droit de nous charmer, et l’avantage d’être rencontrée la première<br />
ne doit point dérober aux autres les justes prétentions qu’elles ont toutes sur nos coeurs»; e,<br />
più avanti: «j’ai beau être engagé, l’amour que j’ai pour une belle n’engage point mon âme à<br />
faire injustice aux autres; je conserve des yeux pour voir le mérite de toutes, et rends à chacune<br />
les hommages et les tributs où la nature nous oblige», ibid.<br />
52 Ibid. Altri esempi sono «les petites résistances» che deve forzare, lo charme «d’une<br />
conquête à faire», il piacere «de triompher de la résistance» di una persona.<br />
53 Ibid.<br />
157
Valeria Merola<br />
orizzonti di amore e guerra che si ripercuote poi nel sintagma, in questa luce<br />
quasi ossimorico senza cessare di essere banale, delle «conquêtes amoureuses».<br />
Quel che più mi sembra significativo è che da questo quadro si propaghi a ritroso<br />
(visto che il paragone con Alexandre chiude il lungo eloge) il senso di smania<br />
e di insoddisfazione che domina e motiva la tirata dongiovannesca. Da questa<br />
idea nasce la teorizzazione della metamorfosi come incostanza, laddove la<br />
metamorfosi è soprattutto quella dell’amore che non si fissa. La tesi intorno alla<br />
quale si articola il discorso è d’altronde quella per cui «tout le plaisir de l’amour<br />
est dans le changement». In questo universo non c’è spazio per l’amore assoluto,<br />
perché l’amore è ridotto a conquista e, quando «tout le beau de la passion est<br />
fini», si piegherebbe su se stesso se «quelque objet nouveau» non venisse a<br />
«réveiller nos désirs».<br />
Ad un’idea dell’amore completamente opposta allude invece il personaggio<br />
di <strong>Don</strong>e Elvire, che infatti innesca, nello scontro con Dom Juan, il meccanismo<br />
<strong>tra</strong>gico. <strong>Don</strong>e Elvire è portatrice di <strong>tra</strong>gico quando ammonisce Dom Juan,<br />
mos<strong>tra</strong>ndogli la pericolosità della sua condotta e collocando la sua sfida nella<br />
sfera del limite: «je te le dis encore, le Ciel te punira, perfide, de l’ou<strong>tra</strong>ge que<br />
tu me fais» 54 . E lo è anche quando, iscrivendo la pièce nell’area della <strong>tra</strong>gedia,<br />
segnala la condizione di soglia pericolosa che il protagonista sta per varcare:<br />
C’est ce parfait et pur amour qui me conduit ici pour votre bien, pour vous faire part d’un<br />
avis du Ciel, et tâcher de vous retirer du précipice où vous courez. […] vos offenses ont épuisé<br />
sa misericorde, […] sa colère redoutable est prête de tomber sur vous, […] il est en vous de<br />
l’éviter par un prompt repentir […] 55 .<br />
La funzione di <strong>Don</strong>e Elvire diventa in questo caso cen<strong>tra</strong>le anche nell’individuazione<br />
della colpa <strong>tra</strong>gica, che, in prospettiva controriformistica, si sposta sul<br />
libero arbitrio e sulla sordità di Dom Juan alle ammonizioni divine.<br />
<strong>Don</strong>e Elvire scardina il sistema dongiovannesco, addirittura decifrandone la<br />
logica di realtà e apparenza su cui è impostata tutta la retorica dell’eroe:<br />
J’admire ma simplicité et la faiblesse de mon coeur à douter d’une <strong>tra</strong>hison que tant d’apparences<br />
me confirmaient. J’ai été assez bonne, je le confesse, ou plutôt assez sotte pour me<br />
vouloir tromper moi-même, et <strong>tra</strong>vailler à démentir mes yeux et mon jugement 56 .<br />
Anche l’abilità interpretativa, che le consente di ascoltare con piacere le<br />
«mille chimères ridicules» con cui Dom Juan si proclamava innocente, conferisce<br />
a <strong>Don</strong>e Elvire lo statuto di personaggio <strong>tra</strong>gico. L’«épouser du genre<br />
54 I, 3. Ma ci sono anche altri luoghi analoghi, come: «mais sache que ton crime ne demeurera<br />
pas impuni, et que le même Ciel dont tu te joues me saura venger de ta perfidie», ibid.<br />
55 Ivi, IV, 6.<br />
56 Ivi, I, 3.<br />
158
humain» en<strong>tra</strong> infatti in conflitto insanabile con la sposa di Dio, che ha rapito<br />
nel convento perché divenisse sua moglie 57 . <strong>Don</strong>e Elvire non è allora <strong>tra</strong>gica<br />
solo per il destino infelice del suo amore, o in quanto portatrice di quel sacro<br />
che Dom Juan continuamente rinnega, ma soprattutto perché rappresentante di<br />
un’istanza con<strong>tra</strong>ria e inconciliabile con quella del protagonista. <strong>Don</strong>e Elvire è<br />
la necessità dell’amore assoluto e puro che si scon<strong>tra</strong> inevitabilmente con la<br />
libertà del seduttore, a essa conferendo, se ce ne fosse bisogno, una analoga<br />
purezza. Si <strong>tra</strong>tta già della fissità emblematizzata nella pie<strong>tra</strong> della statua che si<br />
oppone al movimento incontrollato del libertino. <strong>Don</strong>e Elvire è dunque l’istanza<br />
in collisione con la metamorfosi, l’amore che si fissa 58 .<br />
Il secondo principio barocco at<strong>tra</strong>verso cui passa il <strong>tra</strong>gico del Dom Juan è<br />
l’anamorfosi. Mentre si prepara ad un nuovo inganno, Dom Juan individua la<br />
ragion d’essere del suo comportamento:<br />
je me figurai un plaisir etrême à pouvoir troubler leur intelligence 59 .<br />
<strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong> <strong>tra</strong> <strong>comico</strong> e <strong>tra</strong>gico<br />
Gli inganni di Dom Juan si rivelano infatti continui tentativi di «troubler leur<br />
intelligence»: si pensi alla seduzione simultanea di Charlotte e Mathurine o all’incontro<br />
con Monsieur Dimanche. Nel primo caso Dom Juan gioca sulla confusione<br />
delle malcapitate, a ciascuna delle quali fa credere di essere la sola ad aver ricevuto<br />
la sua promessa di matrimonio, convincendola della giustezza della propria<br />
prospettiva di lettura dell’apparenza 60 . Anche con Monsieur Dimanche si comporta<br />
in modo analogo, inondandolo di chiacchiere inutili con l’unico interesse di<br />
deviare l’attenzione su elementi secondari, per evitare che l’interlocutore possa<br />
chiedergli di pagare un annoso debito. Per conseguire il suo obiettivo, Dom Juan<br />
scardina la comunicazione, immettendo in essa numerosi elementi di disturbo che<br />
soffocano letteralmente quello che doveva esserne il vero oggetto 61 .<br />
57 Nella lista dei personaggi, <strong>Molière</strong> presenta <strong>Don</strong>e Elvire come «femme de Dom Juan».<br />
58 Anche se lo stesso amore di <strong>Don</strong>e Elvire subirà una ulteriore <strong>tra</strong>sformazione, purificandosi<br />
in amore celeste che lascia nei confronti di Dom Juan solo «une flamme épurée de<br />
tout le commerce des sens, une tendresse toute sainte, un amour détaché de tout», IV, 6.<br />
59 Ivi, I, 2.<br />
60 Ognuna delle due crede che sia l’al<strong>tra</strong> a mentire. Dom Juan dice loro di non fidarsi<br />
delle parole ma dei fatti e di dare ascolto solo alla propria coscienza: «Pourquoi m’obliger làdessus<br />
à des redites? Celle à qui j’ai promis effectivement n’a-t-elle pas en elle-même de quoi<br />
se moquer des discours de l’autre, et doit-elle se mettre en peine, pourvu que j’accomplisse<br />
ma promesse? Tous les discours n’avancent point les choses; il faut faire et non pas dire, et<br />
les effets décident mieux que les paroles», II, 4.<br />
61 Con una messinscena degna del suo ruolo e con abile diplomazia, Dom Juan in<strong>tra</strong>ttiene<br />
il suo ospite «faisant des grandes civilités», informandosi sulla sua salute, sui vari membri<br />
della sua famiglia… e persino invitandolo a cena («voulez-vous souper avec moi?»)!<br />
159
Valeria Merola<br />
L’eloge de l’hypocrisie è in questa prospettiva ancora una mise en abyme<br />
dell’anamorfosi, che in esso trova la sua applicazione più importante. L’ipocrisia<br />
è «un vice à la mode, et tous les vices à la mode passent pour vertus» 62 ,in<br />
un’unione di punti di vista <strong>tra</strong> loro inconciliabili che dà luogo allo s<strong>tra</strong>niamento<br />
dell’anamorfosi. Ma è soprattutto nella descrizione della «profession d’hypocrite»,<br />
in cui il saggio di <strong>tra</strong>ttatistica diplomatica si intreccia con la teoria del teatro<br />
(in direzione metatea<strong>tra</strong>le), che si può individuare l’attuazione del principio<br />
barocco. L’ipocrisia è «un art de qui l’imposture est toujours respectée» 63 , che<br />
doppia la realtà esasperandone il conflitto con l’apparenza. Avvalendosi del<br />
parallelo con il teatro, Dom Juan applica alla morale la legittimazione del vizio,<br />
che, pur restando tale, è accettato come principio. Come il teatro fonda il suo<br />
essere sulla coesistenza di due piani di realtà, all’interno della finzione ugualmente<br />
validi, così la condotta ipocrita sovrappone essenza e apparenza, falsandole.<br />
È la moda, la moda dei teatri per esempio, ma anche quella della corte, a<br />
legittimare l’estensione del principio tea<strong>tra</strong>le anche al reale. Lo stesso Dom<br />
Juan si arroga il diritto di usufruire di questa legittimazione del vizio quando,<br />
portando l’esempio di coloro che «sous cet habit respecté ont la permission d’être<br />
les plus méchants hommes du monde», implicitamente rimanda alla definizione<br />
proposta da Sganarelle: «un grand seigneur méchant homme».<br />
Se nell’elogio dell’ipocrisia e nel suo sfoggio di virtuosismo trova una tematizzazione<br />
come gioco illusionistico su cui si fonda il reale, l’anamorfosi diviene<br />
categoria di interpretazione per il personaggio di Dom Juan. La principale<br />
caratteristica dell’eroe di questa versione del mito è di essere un uomo cartesiano,<br />
che dubita. Rispetto a Sganarelle e alla sua morale da saggezza popolare,<br />
fondata sulla paura e sul timor di Dio, la prospettiva in cui si colloca Dom Juan<br />
è sicuramente deviata e s<strong>tra</strong>niata. Dom Juan, che si rivela un creatore di apparenze,<br />
un mistificatore del vero, non crede all’apparenza e al significato che gli<br />
uomini le conferiscono. Instauratore e teorico del doppio piano su cui si basa il<br />
reale, Dom Juan crede solo nel Cogito ergo sum e, sulla via del razionalismo<br />
esasperato, nella matematica, nella certezza evidente del «deux et deux sont<br />
quatre» e «quatre et quatre sont huit» 64 . Il suo sapere demolisce lo spettro, la<br />
statua che parla e che si muove, persino il Moine Bourru, in nome di una scien-<br />
Interessante è la battuta con cui Dom Juan commenta la performance: «C’est une fort mauvaise<br />
politique que de se faire celer aux créanciers. Il est bon de les payer de quelque chose,<br />
et j’ai le secret de les renvoyer satisfaits sans leur donner un double» (IV, 2) e quella con cui<br />
M. Dimanche sigla l’incontro: «Il est vrai; il me fait tant de civilités et tant de compliments<br />
que je ne saurais jamais lui demander de l’argent» (IV, 3). Degna di nota anche la chiusa di<br />
Dom Juan: «je suis votre serviteur, et de plus votre débiteur» (IV, 3).<br />
62 Ivi, V, 2.<br />
63 Ibid.<br />
64 Ivi, III, 1.<br />
160
<strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong> <strong>tra</strong> <strong>comico</strong> e <strong>tra</strong>gico<br />
za libresca e razionale, opposta al «petit sens» e al «petit jugement» per cui<br />
Sganarelle afferma: «je vois les choses mieux que tous les livres» 65 .<br />
Privo delle giustificazioni della religione, cui ha sostituito la matematica<br />
(«votre religion, à ce que je vois, est donc l’arithmétique?» 66 , gli chiede Sganarelle),<br />
Dom Juan non crede nemmeno all’evidenza di ciò che sfugge al controllo<br />
della razionalità, relegando anche la certezza dell’esperienza empirica nell’àmbito<br />
delle fantasie superstiziose. Dalla matematica non si ricava una morale,<br />
eppure anche quella desunta dai luoghi comuni è palesemente infondata. È il<br />
caso del primo incontro con la Statue del Commandeur, che risponde al replicato<br />
invito a cena con dei cenni della testa. Lungi dal credere ai suoi occhi, una<br />
volta scampato il pericolo, Dom Juan riduce l’accaduto ad una immaginazione<br />
collettiva, dovuta all’inganno dei sensi:<br />
Quoi qu’il en soit, laissons cela: c’est une bagatelle, et nous pouvons avoir été trompés<br />
par un faux jour, ou surpris de quelque vapeur qui nous ait troublé la vue 67 .<br />
Lo scardinamento della verità prodotta dal senso comune e l’inserimento su<br />
di essa di un punto di vista esterno e scettico, affidato alla sola razionalità, innesca<br />
inevitabilmente un meccanismo anamorfico, cui del resto allude anche il<br />
richiamo, nel passo citato, al piacere di «troubler leur intelligence». Come gli<br />
inganni di Dom Juan, così anche i sensi inducono all’errore, pretendendo credibilità<br />
per l’apparenza. Ma, in quanto esperto illusionista, Dom Juan dubita, dileguando<br />
le nebbie della forma, alla ricerca della sostanza. È nel potere dissacratorio<br />
del dubbio che avviene lo slittamento di prospettiva dell’anamorfosi. Il<br />
dubbio infatti smonta il sistema guardandolo di <strong>tra</strong>verso e bucandone l’apparenza.<br />
Nello smontamento delle convinzioni messo in atto da Dom Juan (che non<br />
crede né alla religione, né alla medicina, in quest’ottica quasi una superstizione<br />
e un inganno), la scena si <strong>tra</strong>sforma come nella tela di un pittore cubista e gli<br />
opposti si trovano inaspettatamente a convivere.<br />
Ciò che rende possibile questo tipo di s<strong>tra</strong>niamento è la libertà del pensiero rappresentata<br />
da Dom Juan. Il libertino eroe di <strong>Molière</strong>, con il suo movimento, la sua<br />
disinvoltura, il suo gioco di specchi e di doppi e il suo continuo slittamento di piani,<br />
incarna lo scontro del pensiero con il dogma. È l’insanabile conflitto <strong>tra</strong> una libertà e<br />
una necessità su cui si fonda il <strong>tra</strong>gico. In questo caso appunto la libertà del pensiero<br />
in opposizione alla necessità cas<strong>tra</strong>nte delle verità rivelate e delle superstizioni.<br />
65 Ivi. L’affermazione di Sganarelle riecheggia il già citato commento <strong>comico</strong> con cui il<br />
servo aveva siglato l’éloge de l’incostance: «Il semble que vous avez appris cela par coeur, et<br />
vous parlez tout comme un livre», I, 2.<br />
66 Ivi, III, 1.<br />
67 Ivi, IV, 1.<br />
161
Valeria Merola<br />
L’effetto s<strong>tra</strong>niato che giunge al lettore-spettatore è accresciuto anche dalla<br />
mancata comprensione dei segni e degli avvisi che il Cielo offre al protagonista.<br />
Nella prospettiva di Dom Juan le manifestazioni del soprannaturale non sono<br />
sufficientemente chiare – irricevibili –, perché relegabili nel novero della pura<br />
apparenza e quindi prive di fondamento di verosimiglianza e di attendibilità. La<br />
mente di Dom Juan si ferma al rapporto matematico <strong>tra</strong> le cose, senza cogliere<br />
la portata <strong>tra</strong>scendente né il riflesso degli oracoli sulla sua vita. Lo stesso <strong>tra</strong>ttamento<br />
subiscono gli interventi degli altri personaggi, che tentano di persuaderlo<br />
distogliendolo dalla condotta peccaminosa ed esortandolo al pentimento. Dom<br />
Juan li liquida senza degnarli di considerazione.<br />
I discorsi di Sganarelle e di Dom Louis, in particolare, partecipano di quello<br />
s<strong>tra</strong>niamento verbale per cui è consentito parlare di anamorfosi. Il rilievo dato<br />
alle tirate di questi personaggi paralleli, oltre a far rimbalzare l’attenzione su<br />
quelle del protagonista e a dimos<strong>tra</strong>re l’errore di veduta da cui Dom Juan emette<br />
i suoi giudizi, sottolinea la cen<strong>tra</strong>lità della figura della prospettiva s<strong>tra</strong>niata<br />
come chiave di lettura della pièce.<br />
La tesi principale della lunga tirata di Dom Louis è che, a differenza di quanto<br />
crede Dom Juan, «la naissance n’est rien où la vertu n’est pas» 68 . Con i toni<br />
amari della delusione per un figlio degenere, Dom Louis ricorda a Dom Juan<br />
che la nobiltà non deriva necessariamente dal sangue, ma deve essere supportata<br />
dalla nobiltà delle azioni virtuose. I figli devono seguire le orme dei padri, sforzandosi<br />
«de leur rassembler», per potersi considerare «leurs véritables descendants»<br />
69 . Chi devia dal cammino indicato dagli avi è «un monstre dans la nature»,<br />
ossimorico come Dom Juan, «grand seigneur méchant homme», nobile nell’apparenza<br />
(il nome, cui, non a caso, nel mito è data molta importanza) e mostruoso,<br />
«terrible chose», negli atti.<br />
Il discorso di Dom Louis è dunque mirato a evidenziare l’errore della prospettiva<br />
adottata da Dom Juan. Eppure in esso è contenuta una deviazione del<br />
parlare molto importante, tale da produrre quello s<strong>tra</strong>niamento riconosciuto nell’anamorfosi.<br />
Hélas! que nous savons peu ce que nous faisons quand nous ne laissons pas au Ciel le<br />
soin des choses qu’il nous faut, quand nous voulons être plus avisés que lui, et que nous<br />
venons à l’importuner par nos souhaits aveugles et nos demandes inconsidérées! J’ai souhaité<br />
un fils avec des ardeurs nonpareilles; je l’ai demandé sans relâche avec des <strong>tra</strong>nsports<br />
incroyables; et ce fils, que j’obtiens en fatiguant le Ciel de vœux, est le chagrin et le supplice<br />
de cette vie même dont je croyais qu’il devait être la joie et la consolation 70 .<br />
162<br />
68 Ivi, IV, 4.<br />
69 Ibid.<br />
70 Ibid.
<strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong> <strong>tra</strong> <strong>comico</strong> e <strong>tra</strong>gico<br />
Mentre descrive la hybris di domandare al Cielo un figlio eccezionale, «avec<br />
des ardeurs nonpareilles» e «avec des <strong>tra</strong>nsports incroyables», Dom Louis crea<br />
un abbaglio nel discorso. Dom Juan è effettivamente eccezionale ed eccessivo<br />
nel suo essere personaggio al limite e quindi eredita la tendenza paterna agli<br />
eccessi.<br />
La deviazione del parlare, creatrice di “illusioni ottiche” del discorso, caratterizza<br />
soprattutto due interventi di Sganarelle. Il primo caso è all’inizio della<br />
pièce quando il valletto, dopo essersi avvalso di giochi di parole, negazioni con<br />
funzione affermativa e dopo aver utilizzato lo schermo della menzogna come<br />
licenza, si esibisce in un concatenamento virtuosistico di ipotesi paradossali. La<br />
codardia del servo si esplicita nella creazione di un discorso ambiguo, impostato<br />
sul «si», ovvero sul doppio piano dell’affermazione e dell’ipotesi che la contiene.<br />
Ipotesi che viene presentata come assurda e necessitante altre condizioni di<br />
esistenza, ma che, spogliata del tono ironico, suona come un’affermazione. Con<br />
lo s<strong>tra</strong>tagemma di deviare l’attenzione sul «si», Sganarelle dice quello che non<br />
potrebbe.<br />
Et si j’avais un maître comme cela, je lui dirais fort nettement, le regardant en face:<br />
«Osez-vous bien ainsi vous jouer au Ciel, et ne tremblez vous point de vous moquer comme<br />
vous faites des choses les plus saintes? c’est bien à vous, petit ver de terre, petit mirmidon<br />
que vous êtes (je parle au maître que j’ai dit), c’est bien à vous à vouloir vous mêler de tourner<br />
en raillerie ce que tous les hommes révèrent? Pensez-vous que pour être de qualité, pour<br />
avoir une perruque blonde et bien frisée, des plumes à votre chapeau, un habit bien doré, et<br />
des rubans couleur de feu (ce n’est pas à vous que je parle, c’est à l’autre), pensez-vous, dis-je,<br />
que vous en soyez plus habile homme, que tout vous soit permis, et qu’on n’ose vous dire vos<br />
vérités? Apprenez de moi, qui suis votre valet, que le Ciel punit tôt ou tard les impies, qu’une<br />
méchante vie amène une méchante mort, et que…» 71 .<br />
La deviazione anamorfica del discorso è evidente di fronte ai continui tentativi<br />
di Sganarelle di dirigere il parlato in direzione opposta a quella cui effettivamente<br />
mira, impostando la comunicazione su due piani paralleli: quello apparente<br />
(rafforzato dalle continue rassicurazioni al destinatario) e quello reale.<br />
Ma è in quello che Cesare Garboli definisce il «supremo “grammelot”» 72 di<br />
Sganarelle, che lo s<strong>tra</strong>niamento della rappresentazione verbale raggiunge il suo<br />
culmine. In risposta al razionalistico elogio dell’ipocrisia appena pronunciato<br />
dal suo maître, Sganarelle si esibisce in un discorso ai limiti della comprensio-<br />
71 Ivi, I, 2.<br />
72 C. GARBOLI, Introduzione a <strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong> o Il festino di Pie<strong>tra</strong>, in MOLIÈRE, La<br />
Principessa d’Elide, Tartufo o L’Impostore, <strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong> o Il festino di Pie<strong>tra</strong>, Il borghese<br />
gentiluomo, Il malato immaginario, saggi e <strong>tra</strong>duzioni di C. Garboli, Torino, Einaudi, 1974 e<br />
1976, pp. 153-70, p. 153.<br />
163
Valeria Merola<br />
ne, che emula lo sfogo passionale. Il «comble des abominations» 73 , emerso dalla<br />
tirata di Dom Juan, dà avvio al parlare del servo, che si dimos<strong>tra</strong> intrepido in<br />
nome del dovere di dire al padrone quello che il buon senso gli impone e della<br />
necessità di alleggerirsi l’anima 74 . Ne deriva un parlare paradossale, vuoto,<br />
senza significato apparente, che dall’accumulazione di argomenti <strong>tra</strong>e un senso<br />
di disorientamento e di caos. L’effetto stridente è dato soprattutto dalla struttura<br />
su cui è impostato il discorso, che è giocato su un fitto concatenarsi di proposizioni<br />
con valore assoluto, ma senza altro legame che quello puramente linguistico,<br />
in una sorta di stream of consciousness ante litteram. Lo scollamento <strong>tra</strong> la<br />
forma impeccabile e l’assenza di contenuto esplica la parodia del ragionamento<br />
logico e del rigore matematico, che vengono estremizzati nella sola componente<br />
esteriore e quindi nel non sense, con inevitabile ricaduta comica<br />
Sachez, Monsieur, que tant va la cruche à l’eau qu’enfin elle se brise; et comme dit fort<br />
bien cet auteur que je ne connais pas, l’homme est en ce monde ainsi que l’oiseau sur la<br />
branche; la branche est attachée à l’arbre; qui s’attache à l’arbre suit des bons préceptes; les<br />
bons préceptes valent mieux que les belles paroles; les belles paroles se trouvent à la cour; à<br />
la cour sont les courtisans; les courtisans suivent la mode; la mode vient de la fantasie; la fantasie<br />
est une faculté de l’âme; l’âme est ce qui nous donne la vie; la vie finit par la mort; la<br />
mort nous fait penser au Ciel; le Ciel est au-dessus de la terre; la terre n’est point la mer; la<br />
mer est sujette aux orages; les orages tourmentent les vaisseaux; les vaisseaux ont besoin<br />
d’un bon pilote; un bon pilote a de la prudence; la prudence n’est point dans les jeunes gens;<br />
les jeunes gens doivent obéissance aux vieux; les vieux aiment les richesses; les richesses<br />
font les riches; les riches ne sont pas pauvres; les pauvres ont de la nécessité, nécessité n’a<br />
point de loi; qui n’a point de loi vit en bête brute; et par conséquent, vous serez damné à tous<br />
les diables 75 .<br />
Il fitto ragionamento di Sganarelle (Dom Juan commenta ironicamente: «Ô<br />
le beau raisonnement!» 76 ) si avvale di frasi fatte e di proverbi per acquisire quello<br />
spessore di verità universale, che gli deriva dall’impiego del senso comune.<br />
Sganarelle sciorina una lunga serie di ovvietà, che toccano tutte le corde della<br />
morale cristiana e del vivere civile, dall’ipocrisia della vita di corte al rapporto<br />
<strong>tra</strong> la morte e il Cielo, fino alla prudenza, come guida per la vita terrena. Nel<br />
73 MOLIÈRE, Dom Juan, cit., V, 2.<br />
74 «Ô Ciel! Qu’entends-je ici? Il ne vous manquait plus que d’être hypocrite pour vous<br />
achever de tout point, et voilà le comble des abominations. Monsieur, cette dernière-ci m’emporte<br />
et je ne puis m’empêcher de parler. Faites-moi tout ce qu’il vous plaira, battez-moi,<br />
assommez-moi de coups, tuez-moi, si vous voulez: il faut que je décharge mon cœur, et qu’en<br />
valet fidèle je vous dise ce que je dois», ivi.<br />
75 Ibid.<br />
76 Ibid. Dom Juan sottolinea l’assenza di contenuto di un discorso mirato solo al funzionamento<br />
formale. Su questo cfr. ancora DANDREY, Dom Juan…, cit.<br />
164
<strong>Don</strong> <strong>Giovanni</strong> <strong>tra</strong> <strong>comico</strong> e <strong>tra</strong>gico<br />
vuoto della tirata di Sganarelle, è interessante notare come essa rappresenti<br />
l’impossibilità, per la morale <strong>tra</strong>dizionale, di opporre argomenti al libertinaggio<br />
intellettuale di Dom Juan. Pur imitandone la forma, il grammelot non può raggiungere<br />
le vette dell’agile movimento dell’elogio dongiovannesco. Il ricorso al<br />
senso comune e alle sue forme determina un flusso di verità più o meno coerenti,<br />
la cui consequenzialità non è evidente o è addirittura assente. Il discorso sembra<br />
infatti una preparazione alla affermazione finale, quasi a voler tirar in<br />
campo tutto lo scibile umano a dimos<strong>tra</strong>zione dell’imminente dannazione di<br />
Dom Juan («et par conséquent, vous serez damné à tous les diables»). Nella frenetica<br />
accumulazione proposta da Sganarelle, accanto a motivi sciocchi e vuoti<br />
con la sola funzione di preparare l’ascoltatore 77 , sono incastonate delle massime<br />
di portata universale, che però suonano particolarmente pregnanti in relazione a<br />
Dom Juan. In particolare nell’elenco apparentemente privo di senso, spiccano<br />
quelle verità universali che alludono alle colpe di Dom Juan. La più evidente in<br />
assoluto è l’affermazione per cui «les jeunes gens doivent obéissance aux<br />
vieux», in cui è contenuta la <strong>tra</strong>dizione francese del fils criminel, che <strong>Molière</strong><br />
recupera da Dorimon e Villiers. Mettendo l’accento sulla sacralità del rispetto<br />
dovuto ai più anziani, il discorso di Sganarelle rimbalza su quello di poco precedente<br />
di Dom Louis e ricalca l’immagine di Dom Juan giovane, già individuata<br />
in <strong>Tirso</strong>.<br />
Un’ulteriore allusione significativa è contenuta nella proposizione sulla<br />
moda, seguita dalla corte, luogo in cui si trovano «les belles paroles». Il richiamo<br />
all’ipocrisia, «vice à la mode», è abbastanza evidente, e riceve nuova energia<br />
dall’abbinamento con «les belles paroles», presenti in opposizione ai «bons<br />
préceptes». Non è un caso allora che il grammelot di Sganaelle si esplichi in una<br />
catena di «bons préceptes», quelli che la saggezza popolare gli propone, con cui<br />
il servo cerca di con<strong>tra</strong>stare le «belles paroles» del padrone. Né mi sembra<br />
casuale una simile affermazione, in una pièce dominata dalle parole, il cui protagonista<br />
parla più di quanto agisca e si avvale della retorica come arma della<br />
ragione.<br />
Chiave di lettura importante è anche il legame stabilito da Sganarelle <strong>tra</strong><br />
vita, morte e Cielo. Non è interessante solo che Sganarelle impieghi il banale<br />
precepte per cui la vita è seguita dalla morte, già invocando l’epilogo infernale<br />
in opposizione al vitalismo del protagonista, ma anche che egli inserisca il<br />
Cielo, e quindi la morale cristiana, nel nesso inscindibile <strong>tra</strong> vita e morte. Con<br />
questo espediente Sganarelle focalizza l’attenzione sull’ol<strong>tra</strong>ggio al Cielo com-<br />
77 Per citare solo un esempio, il proverbio con cui Sganarelle dà avvio alla tirata: «sachez,<br />
Monsieur, que tant va la cruche à l’eau qu’enfin elle se brise» (MOLIÈRE, Dom Juan,<br />
cit., V, 2).<br />
165
Valeria Merola<br />
piuto da Dom Juan, e sull’inevitabile condanna che la Provvidenza divina, il<br />
Cielo appunto, riserva ai peccatori 78 .<br />
Il nodo della tirata, il punto più alto da cui scaturisce la prefigurazione della<br />
dannazione, è individuabile nell’immagine dei poveri che «ont de la nécessité».<br />
Nel richiamare la scena dell’incontro con il Povero, Sganarelle le assegna il<br />
valore di momento cruciale della pièce, quello in cui si concen<strong>tra</strong>, in effetti, la<br />
sfida <strong>tra</strong>gica, sottolineata dalla «nécessité».<br />
Nell’invito al giuramento, che Dom Juan fa al povero, è condensato il dubbio<br />
del miscredente. Attentando al sistema di valori del povero, Dom Juan si<br />
riconferma uomo cartesiano, che dubita dei segni, della statua, del fantasma,<br />
credendole abbagli dell’immaginazione. Come dimos<strong>tra</strong>no i contenuti del<br />
discorso di Sganarelle, il <strong>tra</strong>gico della pièce di <strong>Molière</strong> nasce da questa sfida<br />
impari, che isola il protagonista conferendogli statuto eroico.<br />
Il <strong>tra</strong>gico è nello scardinamento provocato dall’intelligenza libertina, che<br />
dubita, e determina s<strong>tra</strong>niamento, mettendo in discussione una mentalità e i suoi<br />
dogmi. La dannazione del libertino corrisponde alla sua incapacità di fronteggiare<br />
il reale, nei suoi aspetti irriducibili alla Ragione. Le intelligenze si ingannano,<br />
perché altro non sono che prospettive in cui si cerca di incas<strong>tra</strong>re il reale.<br />
Eppure, come dice Baltrusaitis a proposito di Descartes, «la prospettiva non è<br />
uno strumento che ci fornisce rappresentazioni esatte: è una menzogna» 79 . Ecco<br />
allora la hybris di Dom Juan: l’eccessiva fiducia nell’intelligenza. La <strong>tra</strong>gedia<br />
sta nell’incapacità di comprendere che la Ragione è solo una prospettiva e quindi<br />
nell’inevitabilità della sconfitta dell’unico strumento conoscitivo all’altezza<br />
delle pretese moderne.<br />
78 Sulla presenza del Ciel nel Dom Juan si veda, <strong>tra</strong> l’altro, C. REICHLER, Dom Juan<br />
jouant, in «Obliques», numéro spécial <strong>Don</strong> Juan, 1974, pp. 51-73.<br />
79 BALTRUSAITIS, Anamorfosi…, cit., p. 78.<br />
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