ANALISI II – 7° Fughismo e retorica - Musica & Musicologia

LEZIONE VIII
by Mario MUSUMECI

RETORICA MUSICALE E
TEORIA DEGLI AFFETTI
(BAROCCO)
by Mario MUSUMECI

L’ordine retorico
(modello quintilianeo)
FASI
FONDAMENTALI
DELL’ORDINE:
SPECIFICHE
AGGIUNTIVE
(TIPOLOGIE o
RIPARTIZIONI):
FASI
ALTERNATIVE
(ANCHE
AGGIUNTIVE):
FASI
SECONDARIE
(FACOLTATIVE):
EXORDIUM
[Esordio,
Proemio]
PRINCIPIUM
[Principio]
– oppure/
insieme a: –
INSINUATIO
[Esordio per
insinuazione]
SENTENTIA
INFINITA
[Massima]
NARRATIO
[Narrazione,
Racconto]
NARRATIO
BREVIS
[Narrazione
breve]
– anche
insieme a: –
NARRATIO
LONGA, IN
ADFECTIBUS
[Narrazione
ampia,
negli affetti]
EXPOSITIO
[Esposizione]
PERCURSIO
[Sommario]
EGRESSUS,
EXCURSUS,
DIGRESSIO
[Digressione…]
ARGUMENTATIO
[Argomentazione]
o
QUAESTIONES
[Questioni]
PROBATIO
[Messa alla
prova,
Contraddittorio]
CONFUTATIO
[Messa
in risalto,
Confutazione]
– oppure: –
REFUTATIO
[Rigetto]
CONFIRMATIO
[Confermazione]
PROPOSITIO
[Avvio del contraddittorio]
EPIGRAMMA,
EPIPHONEMA
[Epigramma, Epifonema]
PERORATIO
[Perorazione]
PERORATIO
IN REBUS
[Perorazione
nelle cose,
nei fatti]
– oppure/
insieme a: –
PERORATIO
IN
ADFECTIBUS
[Perorazione
negli affetti]
ENUMERATIO
[Enumerazione,
Ricapitolazione]

J. S. Bach (1685-1750), Sarabanda dalla Partita BWV 1013
RAMA CONTINUA (FORTSPINNUNG) E DISPOSIZIONE RETORICA
con
b.c.

Disposizione retorica
e implicazioni
agogico-espressive

J. S. Bach (1685-1750), Sarabanda dalla Partita BWV 1013
TRAMA CONTINUA (FORTSPINNUNG) E DISPOSIZIONE RETORICA

FUGA DALLA SONATA I IN SOL MINORE
PER VIOLINO SOLO BWV 1001
Johann Sebastian
Bach
(Eisenach 1685 – Lipsia 1750)
LETTURA E ANALISI, ERMENEUTICA E INTERPRETAZIONE, MODELLI INTERPRETATIVI E SCUOLE

SINTETICA GUIDA ALL’ASCOLTO
Le sonate e partite per violino solo
Bach trattò solisticamente il violino soltanto durante gli anni di Köthen, e proprio
in questo periodo compose una delle sue più importanti raccolte strumentali: la serie delle
“Tre sonate e Tre partite per violino solo” (BWV 1001-1006). Questa raccolta si colloca
al vertice assoluto della letteratura violinistica di tutti i tempi. L’impiego delle doppie
corde, degli accordi, delle successioni ritmicamente uniformi, dei salti, delle arcate più
varie, la melodia che si fonde con l’accompagnamento, sono delle vere e nuove conquiste
tecniche legate all’elevazione artistica dello strumento, e quindi presuppone la presenza e
la disponibilità, in quel periodo, di uno strumentista dalle straordinarie capacità esecutive.
Non si può escludere, tuttavia, che Bach avesse concepito questa raccolta anche per uso
personale, infatti, assecondando un costume corrente, alcune di queste composizioni
furono trasformate, in tutto o in parte, in opere per altri strumenti; da segnalare infatti che
la fuga della Sonata I (BWV 1001) è stata oggetto di due diverse trascrizioni: una per liuto
(BWV 1000), e una, più tarda, per organo (BWV 539), qui preceduta da un preludio e
inscritta nella tonalità di re minore.
I problemi interpretativi sono tali che non basta la capacità tecnica per risolverli. A
differenza infatti di molti capolavori indiscussi della letteratura violinistica, le pagine
bachiane sono ancora sotto il segno dell’ambiguità a causa dell’incerta realizzazione del
tessuto contrappuntistico.
La componente geometrica, talmente impressa nello stile bachiano, condiziona la
struttura generale della raccolta. Tutte le sonate adottano l’impianto “da chiesa”, con un
primo movimento “adagio” o “grave” concepito nei primi due casi secondo lo stile di una
fantasia, con liberi passaggi toccatistici a largo raggio e dotati di complesse suddivisioni
ritmiche, continuamente variate, che funge sempre da introduzione ad una “fuga”; la
quale, nei casi delle Sonate II e III, ha vistose proporzioni (rispettivamente 289 e 354
misure): quella della Sonata I nella testa del tema richiama i tipici esempi della canzone
strumentale tardo-rinascimentale; quella della Sonata III ha l’aspetto di un ricercare ed è
tematicamente improntata alla melodia di un noto corale (Komm, Heiliger Geist, Herre
Got); quella della Sonata II ha un avvio tematico più moderno, ritmicamente più incisivo.

Il manoscritto

IL RIDUZIONISMO ARMONICO-TONALE

SINTESI ARMONICO-TONALE
(a) Tono d’imposto – espositivo, riespositivo, di riconduzione e di ripresa (a2)
(b) Tono dominantico riferibile al genere Fuga
(c) Tono dell’amplificazione sviluppativa
(d) Sequenza modulante centrale nello sviluppo e idiomatizzata nel II° soggetto in
allargamento tonale (d2)

CORRISPONDENZA
DEL LIVELLO TEMATICO E
DEL LIVELLO GENERATIVO
RITMO CLAMOSA: figura declamatoria che indica una cantabilità discreta, espressiva e senza forti spinte
RITMO ANAPESTO: piede ritmico formato dall’unione di due valori brevi in levare e uno più lungo in battere
RITMO PIRRICHIO: piede ritmico marcato con un valore breve in levare che si appoggia su un altro valore breve

L’INVENTIO: I DUE “SOGGETTI” –
(2 ESORDI, CHE IMPLICANO UNA SOLA INVENTIO)

STRUTTURA DERIVATIVA E
TRASFORMATIVA DELL’INVENTIO

PRELUDIO A PERPETUUM MOBILE E
AUTOMATISMO DEL GIOCO PROGRESSIONALE

… SCHERZANDO (MICA TANTO) CON LE LETTERE DELL’ANALISI FORMALE
Analisi segmentativa del livello macrostrutturale (analisi algoritmico-formale)
b. 1-7 b. 7-11 b. 11-14 b. 14-24 b. 24-36 b. 35-42 b. 42-52 b. 52-55 b. 55-64 b. 64-74 b. 74-80 b80-87 b. 87-94
A
B
A/B
A 2
A 3
B A?
B !
A
A 4
Legenda:
A = I° Soggetto in elaborazione fughistica
B = II° Soggetto in elaborazione preludiante (derivato dal I°)
Esponenti 1, 2, 3, 4 = varianti in accrescimento dell’episodio tematico principale
Esponenti 5, 6 = varianti in decrescita dell’episodio tematico
? = massimo contrasto rispetto A e B; la stessa formula senza ? = massima integrazione di A
e B
! = improbabile ipotesi fughistico-imitativa sul II° soggetto ( in stile preludiante)
Lettere rimpicciolite rispetto l’avvio = episodi con caratteristiche tematiche rese in sintetica
approssimazione
= dissolvenza figurativa e connessione con caratteristiche figurative di altri tempi della
Sonata BWV 1001
Ingrandimento evidenziato in crescita e decrescita = cardini dell’arcata tematico-formale
dell’intero brano
B A
A 5
A 6
B

Analisi segmentativa del livello macrostrutturale (analisi algoritmico-formale)
b. 1-7 b. 7-11 b. 11-14 b. 14-24 b. 24-36 b. 35-42 b. 42-52 b. 52-55 b. 55-64 b. 64-74 b. 74-80 b80-87 b. 87-94
A
B
A/B
APPROFONDENDO LA QUESTIONE
ORDO RETORICO E DISPOSITIO RETORICA
A 2
A 3
B A?
B !
A
A 4
Legenda:
A = I° Soggetto in elaborazione fughistica
B = II° Soggetto in elaborazione preludiante (derivato dal I°)
Esponenti 1, 2, 3, 4 = varianti in accrescimento dell’episodio tematico principale
Esponenti 5, 6 = varianti in decrescita dell’episodio tematico
? = massimo contrasto rispetto A e B; la stessa formula senza ? = massima integrazione di A
e B
! = improbabile ipotesi fughistico-imitativa sul II° soggetto ( in stile preludiante)
Lettere rimpicciolite rispetto l’avvio = episodi con caratteristiche tematiche rese in sintetica
approssimazione
= dissolvenza figurativa e connessione con caratteristiche figurative di altri tempi della
Sonata BWV 1001
Ingrandimento evidenziato in crescita e decrescita = cardini dell’arcata tematico-formale
dell’intero brano
B A
A 5
A 6
B

DISPOSITIO
della
Fuga
dalla
SONATA
BWV 1001
EXORDIUM
PRINCIPIUM
batt. 1-6
INSINUATIO
batt. 7-10
SENTENTIA
INFINITA
batt. 11-14
NARRATIO
NARRATIO
IN REBUS
batt. 14-24
NARRATIO IN
ADFECTIBUS
batt. 24-35
ARGUMENTATIO
PROPOSITIO
batt. 35-42
PROBATIO
batt. 42-52
CONFUTATIO
batt. 52-55
CONFIRMATIO
batt. 55-64
EPHIPHONEMA
batt. 64-74
PERORATIO
IN ADFECTIBUS
batt.74-80
IN REBUS
batt. 80-87
ENUMERATIO
batt. 87-94

LEGENDA
(dall’inizio, a sinistra in basso, della disposizione
ad arco delle diverse fasi del brano):
1. Principium (inventio, ossia affermazione del principio identificativo e propulsivo)
2. Insinuatio (ristagno nel contraddittorio d’avvio, ossia principio contraddicente)
3. Sententia Infinita (confronto sequenziale dei due principi, recupero del principio identificativo)
4. Narratio (espansione del principio identificativo)
5. Narratio Longa in Adfectibus (ulteriore più forte espansione del principio identificativo)
6. Propositio (confronto dei due principi a favore del contraddicente)
7. Probatio (massimo ristagno nell’effettivo contraddittorio della dispositio retorica)
8. Confutatio (recupero risaltato del principio identificativo)
9. Confirmatio (massima espansione del principio identificativo)
10. Epiphonema (ristagno nel confronto dei due principi adesso vicendevolmente implicati)
11. Peroratio in Adfectibus (recupero della fase espansiva del principio identificativo inclusivo del contraddicente)
12. Peroratio in Rebus (conferma sanzionatoria del principio identificativo depotenziato di propulsività)
13. Enumeratio (definitivo ristagno, con il principio contraddicente reso propulsivo solo ai fini della sua
liquidazione)

Exordium-Principium
inclusiva di breve Expositio (o Narratio Brevis in esposizione fugata)
Exordium-Insinuatio
inclusiva di “preludiante” Narratio Brevis

Frammentazione: polifonia latente
che si congiunge a polifonia reale

Sententia infinita
(unisce l’idea del I e II exordium nel più breve spazio possibile)

Narratio in Rebus

Narratio in Adfectibus

Propositio

Probatio

Confutatio

Confirmatio

Epiphonema

Peroratio in Adfectibus
Peroratio in Rebus

Enumeratio
Digressio

Audio
Le 4 arcate sonoriali e l’integrazione dei Generi
I
II
III
IV
* FUGA
* ARIA-CORALE
* PRELUDIO-
STUDIO
Principium + Insinuatio + Sententia Infinita
Narratio + Narratio Longa + Propositio + Probatio + Confutatio
* CONCERTO-GROSSO
Confirmatio + Epiphonema
Peroratio in Adfectibus + Peroratio in Rebus + Enumeratio
* PRELUDIO A CAPRICCIO

per liuto

Disposizione retorica
e implicazioni
agogico-espressive

INTERPRETI
(strumento)
SEGOVIA
(1893-1987)
MILSTEIN
(1904-1992)
MENUHIN
(1916-1999)
KUIJKEN
(1938)
KREMER
(1947)
MINTZ
(1957)
MINUTAGGIO DATA
dell’esecuzione
OSSERVAZIONI GENERALI
4’25” 1947 Aggiunta di note di ripieno armonico nella parte in
polifonia latente. Aggiunta di abbellimenti. Parte
finale dell’enumeratio eseguita stile cadenza
solistica.
5’13” 1946 Separazione evidente dei vari episodi della fuga.
Gran rallentato finale.
5’06” 1935 Aggiunta di abbellimenti. Rallentato
nell’epiphonema.
solistica.
Enumeratio stile cadenza
5’40” 1999-2000 Esordio molto lento.
4’28“ 2005 Esecuzione molto veloce, quasi stile pezzo
virtuosistico. Non usa gli arpeggi nella propositio.
Cadenza a capriccio più lenta del previsto.
5’33“ 1985 Esecuzione lenta. Accordi non arpeggiati. Accordi
rovesciati alla fine della peroratio in rebus, per far
sentire il tema al grave. Enumeratio lenta.
NORTH 5’28” 1995 Aggiunta di note di ripieno armonico nelle parti in
polifonia latente. Esecuzione degli accordi in stile
violinistico (arpeggiati).
RIZZI 5’15” 2000 Variazioni di tempo tra gli episodi e all’interno
degli stessi.