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Cantiamo in italiano?
A s s o c i a z i o n e M u s i c a l e
“ A l f r e d o S t r a d a ”
V i a L e o n a r d o d a V i n c i , 5
2 4 0 4 0 M i s a n o G e r a d ’ A d d a ( B G )
0
1 7 / 1 1 / 2 0 1 2
I T A L I A
Simone Angippi
Questo breve saggio vuole essere di supporto pratico per
tutti quelli che, allievi o professionisti, vogliono avvicinar-
si al canto classico in lingua italiana. La prospettiva dalla
quale lo esamineremo è quella della parola da cantare e
del testo poetico in musica. I suoni della lingua stessa, i
suoi accenti e la direzione della frase alla luce della prati-
ca belcantistica della “messa di voce”, diventano elemen-
ti fondamentali nella costruzione di una prima e imme-
diata idea interpretativa. In un momento storico artistico
dove sono proprio le idee a mancare, dove prevale la
confusione e la crisi della didattica produce un inarresta-
bile dilettantismo dilagante, questo scritto si sforza di
presentare un approccio semplice, chiaro e, spero, utile.

CANTIAMO IN ITALIANO?
ORIENTAMENTO AL CANTO IN LINGUA E STILE ITALIANO PER ARTISTI LIRICI

SOMMARIO
Introduzione ....................................................................................................................................................................... 2
Esaltare i diversi colori delle vocali ..................................................................................................................................... 3
Gli accenti della parola e la “messa di voce” ...................................................................................................................... 8
L’espressività del raddoppio consonantico e l’assurdo della vocalizzazione delle consonanti ........................................ 11
Questionario: so cantare? ................................................................................................................................................ 13
Appendice ......................................................................................................................................................................... 15
La "E" aperta - La "E" chiusa ......................................................................................................................................... 15
La "O" aperta - La "O" chiusa ........................................................................................................................................ 18
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INTRODUZIONE
L’Italia è la patria del melodramma che convenzionalmente è fatto nascere nel sedicesimo
secolo a Firenze presso il circolo culturale del conte Giovanni Bardi, detto “camerata fioren-
tina”. Le caratteristiche della lingua italiana sono tali da renderla particolarmente adatta al
canto e alla recitazione.
Alcune di queste caratteristiche sono:
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si legge e canta esattamente così come è scritta,
manca di vocali miste e suoni intervocalici (come ad esempio ö ed ü),
perlopiù le parole terminano con una vocale,
è costituita da una maggioranza di parole dal colore chiaro (per la maggiore pre-
senza di vocali chiare o aperte nella formazione delle stesse),
è perlopiù costituita da parole con accento cosiddetto “piano” (sulla penultima sil-
laba),
ha una notevole libertà di sintassi nella costruzione di frasi e periodi.
Poiché il melodramma nasce proprio come “recitar cantando”, dobbiamo tenere sempre
ben presente come, nel cantare in italiano, sia importante curare la parola e il testo poetico
non solo in termini di pronuncia e comprensibilità generale ma, anche e soprattutto, in
termini di colori vocalici, accentuazioni di parole e direzione di frasi musicali (quello che, nel
canto, si chiama generalmente “fraseggio”). Questo vale per il cantare tanto i recitativi, arie
e cabalette, quanto le forme aperte o in divenire tardo romantiche.
Per correggere in modo efficace il nostro cantare in italiano considereremo quindi:
i sette colori vocalici e le consonanti,
i tre accenti, la sillabazione e l’andamento della frase poetica in musica,
l’espediente del raddoppio consonantico con funzione espressiva.
Sebbene questo scritto non debba essere considerato né un trattato di linguistica e nem-
meno un succedaneo alla tecnica di canto, mi auguro che possa essere una buona mappa
per orientare coloro che, anche non essendo italiani madrelingua, aspirano a diventare, a
vari livelli, dei buoni interpreti di questo vastissimo repertorio.
Simone Angippi

ESALTARE I DIVERSI COLORI DELLE VOCALI
Penso sia chiaro a tutti come il canto in lingua italiana si appoggi sulle vocali. Per questa ra-
gione è fondamentale incominciare a conoscerne bene i colori che in italiano sono sette e
vanno saputi cantare correttamente su tutta l’estensione della voce.
Iscriviamo quindi i sette suoni vocalici in un cerchio ideale (figura 1) per rappresentare co-
me, percorrendolo in senso orario o anche antiorario, si possa gradualmente passare da un
suono all’altro e da una posizione fonatoria all’altra.
FIGURA 1
I sette suoni vocalici nella lingua italiana, quindi, sono (tra parentesi la scrittura in fonetico):
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“A” (a),
“Ò” aperta (ɔ) come in buòno,
“Ó” chiusa (o) come in nóce,
“U” (u),
“I” (i),
“É” chiusa (e) come in allégro,
“È” aperta (ɛ) come in règgia.
Poiché conoscere la corretta pronuncia di un suono aperto o chiuso è sempre un problema
anche per gli italiani madrelingua, ho inserito in appendice un breve riassunto di regole che
spiega quando sia corretto usare “E” ed “O” (chiuse o aperte) ed invito comunque tutti ad
approfondire il più possibile la materia non appena si trovino di fronte ad un testo da canta-
re.
Come semplice esercizio, possiamo pronunciare i sette suoni in ordine circolare (figura 1)
cercando di notare come la transizione dall’uno all’altro comporti delle piccole modificazio-
ni. La percezione di queste differenze ci dovrebbe aiutare a famigliarizzare con le sette di-
mensioni timbriche con le quali dobbiamo avere a che fare cantando in italiano, ognuna con
caratteristiche proprie ed uniche da rispettare su tutta l’estensione della propria voce.
Un’importante cosa da sottolineare è che un’emissione tutta uguale e coerente non è la
conseguenza del fatto che alle vocali corrispondano delle posizioni statiche, delle posture
fonatorie fisse. Si deve pensare a tale uguaglianza come un risultato finale sonoro percepito
per cui una “A” è una “A” (non diventa O), cosa che si ottiene fissando un’immagine uditiva
e lasciando che l’organo della fonazione si adatti ad essa (non il vice versa).

Un altro modo utile per rappresentare i diversi suoni vocalici li vuole invece divisi per colo-
re: scuro (sinistra) e chiaro (destra).
FIGURA 2
Sebbene molti ritengano e spieghino come la “A” sia da dover essere considerata neutra ri-
spetto ai colori chiaro e scuro, notiamo (figura 2) come alla “A”, da me considerata vocale
chiara, io abbia fatto corrispondere arbitrariamente la cosiddetta vocale neutra (detta
“shwa” e rappresentata foneticamente con “ǝ”). In effetti, la vocale neutra in italiano non
esiste se non come forma di aberrazione quando si fa l’errore grave della vocalizzazione
delle consonanti: ad esempio, c’è chi canta spesso disinvoltamente “vin-ǝ-cerò” nel tentati-
vo discutibile di fare meglio sentire la enne. Io non mi sento di attribuire tale neutralità alla
“A” che mi pare invece più correttamente ascrivibile alle vocali chiare.
Come ho premesso, quella italiana, se la analizziamo, è una lingua costituita da parole per-
lopiù caratterizzate dal colore chiaro e non è sbagliato di conseguenza pensare che il canto
all’italiana sia orientato ad essere chiaro ed aperto. Questo non significa, d’altra parte, che
le vocali scure debbano essere bandite dalla tavolozza dei colori oppure sbiancate per qual-
che ragione estetica o tecnica.
Allo stesso modo, considerato che negli ultimi anni prolifera la filosofia “affondista” che vi-
ceversa predilige suoni artificialmente scuriti, non si deve fare l’errore opposto: quello di
bandire le vocali aperte e chiare per persistere in una sorta di suono costantemente artifi-
cialmente arrotondato spacciato per “nobile”.
Riguardo alla tecnica si deve definitivamente superare l’idea del canto aperto in contrappo-
sizione a quello coperto, del colore chiaro in contrapposizione a quello scuro, giacché
l’italiano li include comunque entrambi. Per questa ragione è importante esaltare e non an-
nullare tali differenze in modo da rendere ancora più interessante la linea di canto.
Ad esempio, la parola “règgé” è costituita da due “E” opposte tra loro per colore che molti
cantano identiche fondamentalmente per due ragioni: la prima è che può darsi a causa del
loro dialetto non sappiano che la prima “E” è aperta e l’altra è chiusa; la seconda altrettanto
probabile, è che, per motivi squisitamente tecnici, cantano o tutto aperto o, assai più fre-
quentemente, tutto chiuso. Se infatti la parola “regge” dovesse essere cantata in quella zo-
na critica della voce che chiamano “passaggio” assisteremmo, nella maggior parte dei casi,
alla chiusura completa ed arbitraria dei suoni (réggé) giustificata dalla dogmatica ma discu-
tibile verità che il suono, in quella specifica zona della voce, debba essere per forza raccolto
(o chiuso, o coperto, o girato, o sbadigliato) per poi consentire la transizione al registro acu-
to.
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La realtà è che tali manovre totalmente artificiose e “laringocentriche”, poiché basate sulla
posizione del laringe (basso = colore scuro, alto = colore chiaro), si scontrano con la natura
essenziale del canto all’italiana che deve essere mantenuta libera da forme predefinite e
statiche (specialmente quelle che tendono a preferire esclusivamente il colore scuro) per
manifestare quella dinamica morbidezza e quell’adattabilità di tutto l’organo vocale che
consente il giusto fraseggio, comprensibilità, bellezza e naturalezza d’emissione.
Per le stesse ragioni anche la nasalizzazione (o immascheramento) o l’apertura “a priori” dei
suoni (anche quelli che sono di fatto scuri per natura) sono da sconsigliare.
L’eventuale percezione di inconciliabilità dei due colori è transitoria ed è causata dalla man-
canza di pratica o, peggio, dall’accettazione indiscussa del fatto che certe zone della voce
non possano fisicamente manifestare il colore chiaro (o viceversa).
Termino questa breve disanima dei suoni vocalici suggerendo che questi, nei vocalizzi quo-
tidiani, siano studiati accuratamente cominciando da quelli dal colore chiaro (“È” ed “A”)
per poi passare a quelli dal colore scuro (“U” ed “Ó”). Si noterà come la vocale “A” (comun-
que chiara) può essere usata come collegamento tra i colori parimenti alla “I”. Ad esempio,
le vocali possono essere studiate a coppie: (È-A), (È-É), (I-U), (Ó-A).
La prima e la seconda coppia ci servono per lavorare il colore chiaro su tutta l’estensione
della voce ed aiutano a percepire la cosiddetta proiezione in avanti del suono (metafora più
che verità scientifica) favorendo: morbidezza, facilità negli acuti e squillo. Si faccia però at-
tenzione a non cadere nell’errore della nasalizzazione, della sbiancatura o della mancanza
di vibrato: tutti difetti legati a una cattiva coordinazione respiratoria.
La coppia (I-U) aiuta ad allenare la dimensione verticale della voce (alto e basso) e ci prepa-
ra allo studio del colore scuro con la coppia (Ó-A) che ha la funzione di conferire al suono
rotondità, cavità e drammaticità. Attenzione, ovviamente, a non finire nell’affondo con
suono pesante, intubato, fibroso e sfuocato.
L E C O N S O N A N T I
Come ho già detto, per cantare in italiano ci si appoggia alle vocali, ciononostante è oppor-
tuno considerare anche la giusta pronuncia delle consonanti con particolare attenzione nel
valutare quelle che possono creare dei problemi alla linea di canto che, fondamentalmente,
deve essere orientata al legato.
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Cominciamo a prendere in esame le consonanti che non creano particolari problemi perché
di fatto, essendo sonore, non interrompono il fluire del suono.
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m nasale bilabiale sonora mano
n nasale dentale sonora naso
ɲ nasale palatale sonora gnomo
l laterale dentale sonora lana
ʎ laterale palatale sonora foglia
r vibrante dentale sonora motore
v fricativa labiodentale sonora vaso
z fricativa dentale sonora rosa
ʒ fricativa palatale sonora garage
dz affricata dentale sonora zero
dʒ affricata palatale sonora gente
Nonostante siano foneticamente sorde, queste consonanti nel canto non presentano parti-
colari problemi.
s fricativa dentale sorda sano
ʃ fricativa palatale sorda scena
tʃ affricata palatale sorda cenare
f fricativa labiodentale sorda fame
ts affricata dentale sorda stazione
Queste ultime sono quelle che creano problemi perché di fatto interrompono il flusso sono-
ro essendo occlusive.
b occlusiva bilabiale sonora bene
d occlusiva dentale sonora dente
g occlusiva velare sonora gatto
p occlusiva bilabiale sorda pane
k occlusiva velare sorda caro
t occlusiva dentale sorda tana
In generale tutte le consonanti doppie tendono ad interrompere il flusso sonoro e vanno
curate con attenzione.
Quelle che seguono creano meno problemi.
ff affare
ll allora
mm portammo
nn anno
rr arrivo
ss mosso
vv avvio

Queste invece creano moltissimi problemi.
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bb abbia
cc occhio
dd addio
gg maggio
pp tappo
tt atto
zz mazzo
Sia con le consonanti doppie che l’utilizzo dell’espediente del raddoppio consonantico che
vedremo in seguito, la difficoltà nasce dal fatto che la linea di canto legato è interrotta. Per
il cantante che vuole fraseggiare è importante che questa interruzione forzata non faccia
perdere la continuità dell’emissione o la posizione fonatoria.
Dato che fisiologicamente è pressoché impossibile risolvere il problema (cosi come è im-
possibile per il pianoforte legare meccanicamente i suoni come può fare ad esempio il violi-
no su una corda) si deve procedere attenuandolo il più possibile, ponendo tutta l’attenzione
al mantenimento della linea di canto, limitando al massimo l’effetto buco, interruzione o
gradino. Attenzione però a non cadere nell’errore opposto: quello di impoverire la com-
prensibilità generale del testo. La respirazione gioca un ruolo fondamentale in tutto questo
e, per come la vedo io, è proprio l’idea banale del fluire continuo dell’aria ad aiutarci tecni-
camente a superare l’ostacolo.

GLI ACCENTI DELLA PAROLA E LA “MESSA DI VOCE”
La lingua italiana è perlopiù costruita su tre accenti: tronco (ultima sillaba), piano (penulti-
ma sillaba) e sdrucciolo (terzultima sillaba). Ai fini del fraseggio si deve considerare che la
chiusura della frase musicale è sempre in dinamica di piano o pianissimo (salvo che non sia
specificato il contrario) e che, di conseguenza, diventa molto importante rintracciare dove
cade l’accento tonico della parola che termina la frase stessa per produrre il classico effetto
di “chiusa” (da mezzoforte a piano/pianissimo).
Faccio notare, inoltre, come nel canto la sillabazione vada pensata un poco diversamente ri-
spetto alla grammatica. Poiché ci si appoggia alle vocali, è corretto pensare che queste sia-
no sempre poste alla fine della sillaba spostando l’eventuale consonante (o consonanti) da-
vanti alla sillaba successiva (esempio: sen-si, diventa se-nsi).
Se siamo di fronte ad una scrittura musicale che ci chiede di modulare la stessa vocale su
più note, come nel caso delle colorature o di certe cadenze, il problema non si pone poiché
si chiuderà la frase alla stregua di uno strumento musicale: cercando di togliere l’ultimo
suono (sempre che non sia specificato il contrario), come da manuale.
Se siamo invece di fronte ad una conduzione in cui abbiamo perlopiù a che fare con una sil-
laba per nota, ecco che mettere a fuoco la parola intera e il suo accento è fondamentale.
Come abbiamo visto si configurano tre casi.
FIGURA 3
Nel caso di finale di frase su parola tronca (figura 3, Norma atto primo), per ottenere la
chiusura dalla stessa con un buon effetto di piano, si tratta qui di pensare di suddividere il
valore della nota della corrispondente sillaba tronca (in questo caso il sol) in modo da to-
gliere il suono sulla seconda suddivisione. Esempio “orr-o(f)-or(p)”: il sol semiminima è pen-
sato suddiviso in due crome e la vocale della sillaba tronca raddoppiata (-f- sta per forte, -p-
sta per piano). Tutto questo processo è pensato ed eseguito arbitrariamente e velocemen-
te.
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FIGURA 4
Il caso della parola piana (figura 4, Norma atto primo) è quello veramente rappresentativo
della pratica della messa di voce poiché l’accento cade sulla penultima sillaba e dà il tipico
effetto di mettere (f) e togliere (p) il suono: esempio ro(f)-ma(p). In pratica, se notate, con
le parole tronche e le sdrucciole non facciamo altro se non ridurle o pensarle come parole
piane.
Se ricordate, tra le caratteristiche della lingua italiana accennate all’inizio, c’è quella di esse-
re perlopiù costituita da parole con accento piano. Non è difficile immaginare come l’idea di
messa di voce, fondamentale nel belcanto, nasca dalla lingua stessa, dall’accento piano che
la caratterizza.
Di questa peculiarità dobbiamo fare tesoro tanto da promuoverla a nostra guida per lo stile
di canto all’italiana.
FIGURA 5
L’ultimo caso (figura 5, Norma atto primo) è quello della parola sdrucciola. In questo caso
abbiamo a che fare con due sillabe deboli per chiudere la frase esempio: Ve(f)-nere(p), o
anche Ve(f)-ne(mp)-re(p).
Ciò che si deve mettere bene a fuoco è che la chiusura della frase cade normalmente dopo
la sillaba accentata dell’ultima parola (meta principale della direzione della frase) per poi
trovare subito il piano. Otteniamo cosi la messa di voce che prevede questo tipo di anda-
mento: piano (attacco del suono o della frase), forte (crescendo), piano (chiusura della fra-
se). Questo andamento dinamico, che deve essere sobrio o anche esagerato secondo la
temperie emotiva, è il simbolo del respiro stesso, della vitalità, della fluidità dinamica
dell’esistere e dello scorrere emozioni. Il cantante che canta pensando alla messa di voce
non solo su una singola nota (quando è richiesto) ma per tutta la durata della frase o respi-
ro (anche dove non è specificato), ricercandone i punti di massima intensità (che possono
essere anche più di uno) e di espressione, è un cantante che fraseggia e si contrappone de-
cisamente a coloro che si limitano a cantare le note. Non si deve però pensare che io stia
suggerendo di cantare ogni accento di ogni singola parola, il risultato sarebbe una linea di
canto che va e viene, cosa che purtroppo spesso si sente. Ho cercato di definire una sorta di
regola che va però applicata a frasi intere dando loro una direzione verso una o più parole
significative o importanti con particolare attenzione a quella che chiude la frase e alle sue
sillabe.
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Chi canta soltanto le note, senza un senso o una logica nell’espressione delle emozioni,
spesso non se ne rende conto. Ritiene che mimare o scimmiottare tali emozioni con singul-
ti, singhiozzi e sospiri sia sufficiente per farle passare al pubblico. Succede che l’idea di fra-
seggio superi del tutto la sua sensibilità ed è veramente molto difficile renderlo consapevo-
le di quelli che sono i suoi limiti espressivi e del suo essere talvolta grottesco e ridicolo. Al-
trettanto spesso succede di imbattersi in cantanti che affermano di conoscere perfettamen-
te queste semplici teorie di buon senso che ho esposto, eppure, sentendoli cantare, non
emerge nulla. La probabile spiegazione è da ricercare nel fatto che certi effetti (come ad
esempio il piano e il forte) sono pensati con troppa sobrietà. Purtroppo la sobrietà non fun-
ziona, è meglio esagerare all’interno di un’idea interpretativa concreta, credibile, pensata e
sensata, tutt’altro che una pantomima.
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0

L’ESPRESSIVITÀ DEL RADDOPPIO CONSONANTICO E
L’ASSURDO DELLA VOCALIZZAZIONE DELLE CONSONAN-
TI
Il canto è sostanzialmente testo più musica e l’opera lirica è fatta di testo, musica ed azione
scenica e coreografica (o gesto). Il flusso di comunicazione è quindi assai ricco e procede su
piani paralleli che devono essere perfettamente integrati e procedere come un tutt’uno. Il
testo svolge la funzione di chiarire immediatamente e direttamente l’emozione che ci è ri-
chiesto di esprimere e per questo merita un’attenzione particolare.
In una frase poetica e musicale accade spesso che l’autore non indichi con accenti musicali
a quale sillaba o parola si debba porre particolare attenzione in funzione di espressività e
questo ci consente alcuni margini di discrezionalità e di creatività, ferma restando l’idea del-
la direzione della chiusura di frase come abbiamo visto nel capitolo precedente.
Ereditiamo quindi dalla pratica attoriale l’espediente del raddoppio consonantico che sfrut-
ta l’onomatopea di certi suoni, raddoppiando o addirittura triplicando i quali, abbiamo la
possibilità di sottolineare con maggiore efficacia certe emozioni.
La parola “grido”, ad esempio, si deve talvolta cantare come se fosse scritta con due o più
erre (grrrido) così da rinforzare il suo significato ora di disperazione, ora di dolore, ora di
rabbia eccetera.
FIGURA 6
In figura 6 abbiamo un esempio tratto dalla famosa aria della principessa Turandot. Trovia-
mo esattamente la parola “grido” articolata su una corona accentata. Questo è un caso si-
gnificativo di come il raddoppiare la erre (con gusto, senza esagerare) possa sottolineare ef-
ficacemente la situazione emotiva.
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1

FIGURA 7
Un altro esempio, in figura 7, è la parola “sussurro” (Boheme, atto primo) della quale si
possono enfatizzare tutte le esse e le erre (sssusssurrro) con funzione, anche in questo ca-
so, di aumentata espressività qui, in particolare, con intenzione comica e caricaturale.
Non è possibile definire regole precise per indicare quanto e dove è possibile ricorrere a
questo espediente: il tutto deve essere necessariamente affidato alla sensibilità e al gusto
dell’interprete ed è proprio questo il bello! Certamente il mio suggerimento è di usarlo con
parsimonia e con sensatezza per non sconfinare in un canto esageratamente caricato anche
se talvolta capita sia proprio richiesto e plausibile.
Quella che indubbiamente è di cattivo gusto è invece la pratica della vocalizzazione delle
consonanti già accennata in precedenza, ovvero, l’aggiungere una vocale neutra ad una
consonante per renderla cantabile, ad esempio, “vin-ɘ-cerò”.
Tale cattiva abitudine è ormai tollerata ed è, dal mio punto di vista, un tentativo pseudo
tecnico di dare alla gola una sorta di sollievo (o di apertura) poco prima di un acuto e che si
rende necessario per via dei limiti tecnici del cantante. Molto probabile è anche che si tratti
di banale pessimo gusto o cattiva abitudine. Le consonanti che sono più afflitte in questo
senso sono:
1
2
“N” (vin-ɘ-cerò, tan-ɘ-to),
“R” specialmente se è una finale (lunar-ɘ, amor-ɘ) e per fino
“L” (dal-ɘ, nel-ɘ).
Evidentemente chi percorre con convinzione questa strada non si rende conto di quanto di-
venta ridicolo il suo modo di cantare. Se la grandezza di un cantante non fosse misurata dal-
la quantità di fama o di soldi (risultati che si ottengono facilmente grazie alla propaganda
più che al vero talento) ma si riuscisse ad essere liberi di valutare la prestazione di ciascuno
senza pregiudizi, scopriremmo che molti, considerati dei miti dalle masse acritiche, non lo
sono per niente.

QUESTIONARIO: SO CANTARE?
A conclusione di questo breve scritto, propongo per gioco un questionario per mezzo del
quale possiamo valutare seriamente il nostro attuale livello tecnico artistico secondo un pa-
radigma che non prende per nulla in considerazione il timbro come elemento fondamentale
per il giudizio su una voce.
Il ritorno alla valutazione timbrica delle voci deve essere, a mio avviso, rimandato a quando
si possa dire di aver riportato in teatro il buon gusto, la musicalità, la professionalità e le
idee.
Per ora ci accontentiamo del fatto che chi ha da lamentarsi di come sia ridotto oggi il mon-
do dell’opera lirica (la maggior parte dei quali sono appassionati e addetti ai lavori), cerchi-
no e trovino spunti per capire esattamente quali siano i problemi così da attivarsi per risol-
verli almeno entro i limiti della loro sfera d’influenza. Dal mio punto di vista, iniziare a fissa-
re qualche criterio che abbia un fondamento logico può essere un primo e decisivo passo
verso la chiarezza.
In generale auguro a tutti di superare posizioni di tipo esageratamente relativistico, valuta-
zioni basate sul gusto personale e opinioni che non siano sostanziate da un’analisi di qual-
che tipo. Anche se non ci sarà mai un tempo in cui saremo tutti d’accordo riguardo al modo
di cantare così come non lo saremo praticamente riguardo a tutte le cose della vita, che al-
meno si discuta alla luce di dati condivisibili piuttosto che arroccarsi dietro a pregiudizi e
mode.
S U L L A D I Z I O N E
1
3
Le parole sono sufficientemente comprensibili?
Gli accenti e i colori vocalici della lingua in cui stiamo cantando si sentono con chia-
rezza?
Le vocali sono integre oppure sono trasformate, cambiate, camuffate per qualche
ragione tecnica?
La pronuncia è sillabata, monotona e si perde il senso del legato?
S U L L ’ A T T A C C O D E L S U O N O
Gli attacchi sono morbidi e perlopiù filati su tutta la gamma?
L’intonazione è precisa oppure ci sente il cosiddetto “attacco da sotto”?
L’adduzione delle corde è ottimale e produce un suono puro e pulito oppure si
sente aria prima del suono (tipico di chi usa la “H” per cercare morbidezza)?
Si attacca facilmente su tutta la gamma e con tutte le vocali?

S U L L A Q U A L I T A D E L S U O N O IN G E N E R A L E
1
4
La voce da la sensazione di essere fibrosa, muscolare o legnosa?
Il vibrato è buono e regolare (né troppo largo - oscillazione - né troppo frequente -
voce caprina)?
Il legato è sempre praticato ed udibile (laddove non è espressamente scritto il con-
trario)?
L’emissione è tutta coerente oppure si sentono zone (cosiddette di passaggio) do-
ve l’uguaglianza è palesemente compromessa?
La voce copre in estensione la gamma di suoni prevista convenzionalmente per il
timbro di appartenenza?
La voce è squillante (senza sconfinare nello stridulo) e timbricamente coerente con
la propria natura (che deve essere desunta dal timbro parlato) pur dando la sensa-
zione di facilità, naturalezza e morbidezza, oppure il timbro è alterato ed esagerato
in qualche senso?
S U L L A M U S I C A L I T A
Le differenze tra le varie dinamiche (pianissimo, fortissimo) sono nettamente per-
cepibili e si è capaci di controllarle su tutta l’estensione?
La frase cantata è coerente a quella indicata in partitura, oppure si aggiungono o
tolgono segni “a piacere”?
La distribuzione dei “respiri” è altrettanto coerente con quanto scritto in partitura?
La dose di interpretazione creativa personale è tale da non stravolgere quello che
scrive l’autore?
Si riesce ad avere il controllo creativo del proprio vibrato per poterlo usare come
ulteriore mezzo espressivo?
Si cerca di usare singhiozzi, sospiri e pianti nel tentativo di rendere interessante il
proprio canto?
Gli abbellimenti (in particolare il trillo) sono eseguiti con coscienza e maestria op-
pure con approssimazione e superficialità?
Compatibilmente con le proprie caratteristiche vocali, si riescon a cantare lo stac-
cato e le agilità non in modo caricaturale o ginnico?
S U L L ’ A T T E G G I A M E N T O
Si canta con la voglia di fare musica o solo per esibire il proprio timbro?
Si canta con fiducia, concentrazione e rilassatezza, oppure con ansia, preoccupa-
zione e tensioni?
Si canta recitando, senza aver il problema di dove o come piazzare i suoni?
Si usa la recitazione per aiutare il canto (il che significa fare delle “caricature” an-
che dove non è previsto) oppure il canto e la recitazione sono egualmente padro-
neggiati?

APPENDICE
LA "E" APERTA - LA "E" CHIUSA
L A " E " S I P R O N U N C I A A P E R T A N E I S E G U E N T I C A S I :
IE (Dittongo): ièri, piede, mièle, diètro, insième, pièno, chièsa
1
5
Eccezioni: chiérico, quando la "E" fa parte di un suffisso con "E" chiusa (aténiese, ziétta)
EI - EBBE - EBBERO (Desinenze del condizionale): vorrèi, vorrèbbe, vorrèbbero
ETTI - ETTE - ETTERO (Desinenze del condizionale): credètti, credètte, credèttero
ERO - ERI - ERA - ERANO (Imperfetto indicativo del verbo essere)
ENDO/A/E/I (Desinenza del gerundio e terminazione in genere): leggèndo, bevèndo, tenèndo,
volèndo, avèndo, ammènda, reverèndo, leggènda, tremèndo, faccènde
Eccezioni: scèndo, vèndo
ELLO/A/E/I (Suffisso di diminutivi o vezzeggiativi): castèllo, battèllo, anèllo, padèlla, campicèlli
ENSO/A/E/I (Suffisso di aggettivi e terminazione in genere): pènso, sènso, mènsa, forènse
ENTO/A/E/I (Participio con funzione sostantivale e terminazione): perdènte, sènto, indulgènte,
polènta, gènte
ESTRO/A/E/I (Terminazione in genere): maèstro, canèstro, minèstra, bimèstre, terrèstri
EFICO/A/E/I (Suffisso di aggettivi): benèfico, malèfico
ENZIO - ENZA/E (Terminazione in genere): silènzio, partènza, sènza, potènze, cadènze
ENNIO - ENNE/I (Suffisso di sostantivi e aggettivi derivati da numerali): biènnio, millènnio,
decènne, quarantènni
ESIMO/A/E/I (Suffisso di aggettivi numerali ordinali): ventèsimo, cinquantèsima, centèsime,
millèsimi
EDINE - ERRIMO - EVOLO - ERNO - ELA - ENO (Suffissi di sostantivi e aggettivi): salsèdine,
pinguèdine, integèrrimo, celebèrrimo, benèvolo, malèvolo, matèrno, etèrno, parentèla,
clientèla, cilèno, slovèno
Quando è seguita da una vocale: colèi, fèudo, idèa, sèi, lèi, assemblèa, marèa
Quando la parola è sdruciola: telèfono, mèdico, telègrafo, famèlico, numèrico
Quando è seguita da consonante e da due vocali: assèdio, critèrio, tènue, sèrio, spècie, règio
Eccezioni: frégio e voci in eguo (séguo, diléguo)
In molte parole isolate: vèngo, tèngo, poèta, poèma, apèrto, offèrta, aspètto, bène, sèmpre,
mèglio, pèggio, brève, tèmpo, esèmpio, celèste, cèrto, dèbbo, dèvo, ècco, grèco, èco,
prègo, spèro, primavèra, ministèro, battistèro, règgia, accadèmia, lèva

L A " E " S I P R O N U N C I A C H I U S A N E I S E G U E N T I C A S I :
EMO - ETE (Desinenze del futuro): crederémo, crederéte
ESSE - ESSI - ESTE ESSIMO - ESSERO (Desinenze dell'imperfetto congiuntivo): volésse, voléssi,
voléste, voléssimo, voléssero
RESTI - REMMO - RESTE (Desinenze del condizionale): crederésti, crederémmo, crederéste
EVO - EVI - EVA - EVANO (Desinenza del passato remoto): volévo, volévi, voléva, volévano
EI - ESTI - ESTE - EMMO - ERONO - E' (Desinenze del passato remoto): credéi, credésti, credéste,
credémmo, crdérono, credé
ERE (Desinenza dell'infinito dei verbi): tenére, avére, cadére, volére, bére, giacére
MENTE - MENTO/A/E/I (Suffisso di avverbi e terminazione in genere): sinceraménte, veraménte,
sentiménto, moménto, ménta
ESCO/A/HE/HI (Suffisso di aggettivi e sostentivi): principésco, pazzésco, trésca, frésca, grottésche
ESO/A/E/I - ESIMO (Terminazione in genere): paése, tésa, illési, inglése, feudalésimo, battésimo
ESSO/A/E/I (Terminazione in genere): contéssa, stésso, spésso, dottoréssa, méssi
1
6
Eccezioni: gèsso, rèssa, nèsso, annèsso, connèsso
ETO/A/E/I (Terminazione in genere): Agruméto, acéto, séta, discréto, vignéto, leggéte, cométa
Eccezioni: alfabèto, mèta, ripèto, prète, concrèto
ETTO/A/E/I (Suffissodi diminutivi e terminazione in genere): pezzétto, tétto, bollétta, frétta,
cassétti
Eccezioni: corrètto, lètto, gètta, rètta, sètte, collètta
EZZO/A/E/I (Terminazione in genere): debolézza, ribrézzo, tenerézza, dolcézza, freschézza
Eccezioni: pèzzo, mèzzo, prèzzo
EVOLE - EFICE (Suffisso di sostantivi e aggettivi): amichévole, piacévole, artéfice, oréfice,
pontéfice
ECCIO/A/E/I - EGGIO/A (Terminazione in genere): tréccia, fréccia, campéggio, parchéggio,
manéggio
Eccezioni: règgia
ECCHIO (Terminazione in genere): orécchio, parécchio, sécchio
Eccezioni: vècchio, spècchio
Quando è seguita da GN - GA - GO – GU: régno, ségno, léga, négo, diléguo, séguo
Quando è finale di parola tronca: perché, finché, poiché, scimpanzé
Eccezioni: ahimè, cioè, Mosè, Noè, caffè e alcune parole di origine straniera
Nei monosillabi e nei pronomi dimostrativi: ré, tré, ché, mé, té, sé, lé, vé, né, quésto, codésto,
quéllo, quéi, quélli

In molte parole isolate: allégro, capéllo, cérco, déntro, diméntico, férmo, fréddo, schérmo,
sémbro, svéglio, vérde, béstia, schérmo, égli, élla, éssa, éssi, bistécca, lécco, bécco, vendémmia,
anténna, baléna, méno, séno, méntre, séra, néro, stélla, Réggio, vénne
1
7

LA "O" APERTA - LA "O" CHIUSA
L A " O " S I P R O N U N C I A A P E R T A N E I S E G U E N T I C A S I :
UO (Dittongo): buòno, cuòre, fuòco, fuòri, suòi, tuòi, vuòi, puòi, anche quando la "U" sia
caduta (còre, figliòlo, giòco)
1
8
Eccezioni: quando la "O" fa parte di un suffisso con "O" chiusa (affettuóso, languóre, liquóre)
Parole tronche: però, falò, mangerò, comò, tornerò
OCCIO/A - OCCO/A (Terminazione in genere): ròccia, còccio, bòcce, cartòccio, appròccio,
baròcco
Eccezioni: dóccia, móccio
OIDE - OSI - OLDO - OLFO (Suffisso di aggettivi e sostantivi, di termini medici e terminazione
in genere): tiròide, cellulòide, Aròldo, Leopòldo, Adòlfo, artròsi, scleròsi
OTTO/A - OTTOLO/A (Suffisso di aggettivi e sostantivi): bambolòtto, risòtto, pianeròttolo,
naneròttola
EZZO/A - OCCHIO/A (Suffisso di sostantivi e diminutivi): ginòcchio, Pinòcchio, ranòcchio, tavolòzza,
tinòzza
ORIO - OTICO - OTA (Terminazione in genere): parlatòrio, refettòrio, cervellòtico, patriòta
OLO/A - UOLO/A - AIOLO/A - AIUOLA (Suffisso di aggettivi e sostantivi): capriòla, ghiacciòlo,
barcaiòlo, museruòla, aiuòla
Nei monosillabe e nelle parole che terminano con consonante: dò, stò, ciò, sò, hò, nò,
nòrd, stòp, factòtum
Quando è seguita da consonante scritta scempia (non doppia) seguita a sua volta da due
vocali e quando la parola è sdruciola: custòdia, negòzio, mògio, melòdico, termòmetro,
pedagògico, tubercolòtico
In molte parole isolate: còtto, mòtto, nòstro, vòstro, còsa, accòrgersi, mòdo, cògliere, còpro,
dònna, giòia, òdo, gròsso, gòdo, pòi, pòco, piottòsto, pòsso, scòpro, scòrgere, tròppo,
spòsa, ròsa, dòse, dimòra, spòsta, còsta, sòsta, òrco, dòrso, mòrso, òlio, nòrma, chiòsco,
mòrto, gròtta, rògo, bòsco (è accettata anche la pronuncia con "O" chiusa)

L A " O " S I P R O N U N C I A C H I U S A N E I S E G U E N T I C A S I :
OCE (Terminazione in genere): nóce, atróce, feróce
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9
Eccezioni: precòce
OGNOLO - ONZOLO (è accettata anche la pronuncia con "O" aperta) Suffisso di aggettivi e
sostantivi: amarógnolo, verdógnolo, medicónzolo, lattónzolo, girónzolo
OIO/A - ONDO/A (Terminazione in genere): corridóio, lavatóio, feritóia, scorciatóia, fóndo,
móndo
ORE - FORME (Terminazione in genere): amóre, coltivatóre, dolóre, rumóre, attóre, filifórme
Eccezioni: mòra (in tutti i casi) Dòra (nome proprio e di fiume)
OSO/A/E/I (Terminazione in genere): afóso, misteriósa, noióse, fallósi
Quando è seguita da GN ed in molti casi dinanzi a M e N seguite da consonante: Bológna,
sógno, ógni, bisógno, ómbra, róndine, tómba
Eccezioni: còmpito, pòndero, recòndito, cònsono
In molte parole isolate: sóno, abbandóno, dópo, allóra, ancóra, pósto, rispósta, propósta,
aragósta, órma, mósca, lóro, nói, vói, dólce, giórno, intórno, móglie, nóme, enórme, fóga,
orgóglio