09 romanticismo - Fabiosartorelli.Net
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l’Ottocento<br />
DUE POSIZIONI A CONFRONTO<br />
08/05/2011<br />
1
fonte: I. KANT, Critica del giudizio (1790)<br />
Dopo la poesia, se si guarda all’attrattiva e all’emozione dell’animo, io porrei quell’arte che<br />
ad essa, tra le arti della parola, è più prossima e ad essa molto naturalmente si può<br />
congiungere, cioè la musica. Perché, sebbene quest’arte parli per mere sensazioni, senza<br />
concetti, e quindi non lasci qualcosa alla riflessione, come la poesia, essa commuove lo<br />
spirito più variamente, e più intimamente, sebbene solo con effetto passeggero; maessaè<br />
piuttosto godimento che coltura (il giuoco di pensieri che suscita è l’effetto di<br />
un'associazione quasi meccanica) e, giudicata dalla ragione, ha minor valore di qualunque<br />
altra delle arti belle. Perciò, come ogni godimento, essa abbisogna di frequente varietà, e<br />
non sopporta d’esser ripetuta varie volte, senza produrre noia. La sua attrattiva, che si<br />
comunica così universalmente, pare che riposi su questo: - ogni espressione del linguaggio<br />
ha, nel contesto, un tono appropriato al suo significato; -questo tono mostra più o meno<br />
un affetto di colui che parla, e reciprocamente lo produce anche in colui che ascolta,<br />
suscitando in lui, col processo inverso, l’idea che nella lingua è espressa con tale tono; - e<br />
siccome la modulazione è quasi una lingua universale delle sensazioni, comprensibile da<br />
ogni uomo, la musica l’usa per sé sola e in tutta la sua energia, cioè come linguaggio degli<br />
affetti, e così secondo la legge dell’associazione, comunica universalmente le idee estetiche<br />
che vi sono naturalmente congiunte […].<br />
Inoltre alla musica è propria quasi una mancanza di urbanità,<br />
specialmente per la proprietà, che hanno i suoi strumenti, di<br />
estendere la loro azione al di là di quel che si desidera, (sul<br />
vicinato), per cui essa in certo modo s’insinua e va a turbare la<br />
libertà di quelli che non fanno parte del trattenimento musicale;<br />
il che non fanno le arti che parlano alla vista, perché basta<br />
rivolgere gli occhi altrove, quando non si vuol dar adito alla loro<br />
impressione. È presso a poco come del piacere che dà un odore<br />
che si spande lontano. Colui che tira fuori della tasca il suo<br />
fazzoletto profumato, tratta quelli che gli sono intorno contro la<br />
loro volontà e, se vogliono respirare, li obbliga nello stesso tempo<br />
a godere; perciò quest’uso è anche passato di moda […].<br />
08/05/2011<br />
2
fonte: W. H. WACKENRODER, Fantasie sull’arte per gli amici dell’arte (1799)<br />
Se ora i sottilizzatori intellettuali domandassero: dove infine sia da scoprire il vero punto<br />
centrale di quest’arte [la musica], dove giaccia nascosto il suo senso più particolare e la<br />
sua anima, che tiene unite tante diverse apparenze… io non saprei dar loro una<br />
spiegazione precisa e una prova. Colui che vuole scoprire con la bacchetta magica della<br />
ragione ciò che solamente si lascia spiegare dall’anima, scoprirà in eterno solo pensieri<br />
sul sentimento, ma non il sentimento stesso. Un abisso eternamente nemico è scavato<br />
tra il cuore che sente e le ricerche di chi indaga con la ragione, e il primo ha una sua<br />
propria e nascosta essenza divina, che non può essere dischiusa e risolta dalla ragione<br />
[…].<br />
E perciò io ardisco esprimere dal fondo della mia anima il vero senso della musica, e<br />
dico: quando tutti i moti più intimi del cuore -quelli tremanti della gioia, quelli<br />
tempestosi dell’estasi, e i battiti forti dell’ascesi che consuma- spezzano con un grido<br />
solo gli involucri delle parole, come se queste fossero la tomba della profonda passione<br />
del cuore, proprio allora quelli risorgono, sotto altri cieli, nelle vibrazioni di corde soavi di<br />
arpe, come in una vita dell’al di là, piena di trasfigurata bellezza, e festeggiano come<br />
forme d’angeli la loro risurrezione […].<br />
Nessuna arte descrive i sentimenti in una maniera così ingegnosa, ardita e<br />
poetica, e appunto per questo, tale maniera sembra artificiosa agli spiriti freddi.<br />
L’essenza d’ogni poesia consiste nel condensare quei sentimenti, che nella vita<br />
reale si disperdono, in multiformi solide masse; essa divide ciò che è unito,<br />
congiunge ciò che è diviso, e dentro confini più stretti e rigidi battono onde più<br />
alte e agitate. Ma dove i confini sono più stretti e gli slanci sono più arditi, dove<br />
battono più alte le onde, se non nell’arte dei suoni? Eppure in queste onde scorre<br />
propriamente soltanto il puro essere senza forma, il moto e il colore, e,<br />
soprattutto, l’infinitamente mutevole passaggio delle sensazioni: l’arte ideale,<br />
pura come un angelo, non conosce nella sua innocenza né l’origine né lo scopo<br />
delle sue emozioni, non conosce il contatto dei suoi sentimenti col mondo reale<br />
[…].<br />
Ma, perché tento, io stolto, di sciogliere le parole in suoni? Non è mai come io<br />
sento. Venite voi, suoni, avvicinatevi, e salvatemi da questo doloroso sforzo<br />
terrestre verso le parole, avviluppatemi con i vostri raggi milliformi nelle vostre<br />
nuvole splendenti, e sollevatemi su, nel vecchio abbraccio del cielo che tutto<br />
ama!<br />
08/05/2011<br />
3
Centralità della musica – Una nuova immagine dell’artista<br />
A partire da Wackenroder (Berlino, 13 luglio 1773 – Berlino, 13<br />
febbraio 1798) la musica è considerata l’arte suprema, l’arte<br />
pura per eccellenza. E’ l’arte ideale perché non ha nessun<br />
contatto con le cose concrete né con i concetti della ragione; è<br />
pertanto in grado di condurre l’anima verso l’infinito.<br />
08/05/2011<br />
4
L’ultima parte degli Sfoghi del cuore di un monaco amante<br />
dell’arte (Berlino 1796), considerato il vero e proprio<br />
manifesto del <strong>romanticismo</strong> artistico, comprende una<br />
novella intitolata La memorabile vita musicale del<br />
compositore Joseph Berglinger attraverso la quale crea il<br />
prototipo dell’artista romantico.<br />
E’ la storia di un musicista immaginario che va incontro ad<br />
ogni forma di frustrazioni, incomprensioni e delusioni<br />
artistiche, ma pieno di entusiasmo per la musica che egli<br />
associa alla religione.<br />
Torturato dal dissidio tra la sua visione dell’arte e la realtà<br />
della meschina vita quotidiana, Berglinger preferisce isolarsi<br />
nel proprio interiore. Muore giovanissimo consunto dalla<br />
delusione per il mancato avverarsi dei propri sogni artistici.<br />
Uscire dal mondo<br />
08/05/2011<br />
5
La lacerazione interiore dell’artista secondo<br />
Wackenroder<br />
La profonda rivalutazione della musica nel <strong>romanticismo</strong>, si<br />
accompagna ad una analoga rivalutazione dell'individualità<br />
dell'artista (un aspetto particolarmente enfatizzato da<br />
Beethoven) e soprattutto della figura del musicista. L'artista è<br />
ora libero di dare sfogo alla propria creatività, di esplorare la<br />
propria immaginazione senza più i vincoli imposti da un<br />
padrone.<br />
Il musicista, che i tedeschi chiamano ton-dichter (cioè poeta<br />
del suono), ha ora una propria dignità sociale.<br />
08/05/2011<br />
6
ROMANTIK<br />
Il termine "<strong>romanticismo</strong>" (da ‘romanzo’, quindi romantico<br />
significa romanzesco) venne applicato per primo da Friedrich<br />
von Schlegel (1772) alla letteratura da lui considerata<br />
"moderna" e contrapposta a quella "classica".<br />
Scrivendo a suo fratello Wilhelm, Friedrich lo informava di<br />
aver elaborato una propria interpretazione del termine<br />
romantico ma si doleva di non potergliela inviare poiché gli<br />
era riuscita lunga «centoventicinque pagine».<br />
Un’affermazione che implica l’impossibilità stessa di definire<br />
un fenomeno tanto ricco e complesso quale appunto è il<br />
<strong>romanticismo</strong><br />
08/05/2011<br />
7
I PRINCIPALI TEMI DEL<br />
ROMANTICISMO<br />
Negazione della ragione illuminista: gli autori romantici rifiutano l’idea<br />
illuministica della ragione, poiché questa non si è rivelata in grado di spiegare<br />
la totalità del mondo e di tutto ciò che è. Nell’era romantica si verifica<br />
pertanto un notevole progresso nell'esplorazione dell'irrazionale: i<br />
sentimenti, la follia, il sogno, le visioni assumono un ruolo di primaria<br />
importanza.<br />
Esotismo: è una fuga dalla realtà, che può essere sia temporale che spaziale,<br />
e perciò rivolge il proprio interesse verso mete esotiche o comunque lontane<br />
dai luoghi di appartenenza, oppure ad un’epoca diversa da quella attuale,<br />
come il Medioevo o l’età classica antica.<br />
Soggettivismo e individualismo: con l'abbandono della ragione illuministica,<br />
tutto ciò che circonda l'uomo, la natura, non ha più una sola e razionale<br />
chiave di lettura, ed è così che si arriva al concetto per cui ogni uomo riflette<br />
i propri problemi, o comunque il proprio io, nella natura, che ne diventa così<br />
il prodotto soggettivo.<br />
08/05/2011<br />
8
Concetto di popolo e nazione: una fonte di ispirazione dei poeti romantici è l’opera di<br />
Omero, che si prefigura come il risultato della tradizione orale e folcloristica dell'intero<br />
popolo greco antico; in questo periodo l’individualismo assume tra l'altro, su grandi<br />
dimensioni (quindi a livello di stato e/o nazione), l'aspetto del nazionalismo,<br />
sviluppando grande interesse per il popolare e le espressioni folcloristiche, spesso<br />
unito al desiderio di ricerca delle antiche origini da cui sono sorte le nazioni moderne:<br />
da qui il profondo interesse per il Medioevo, così disprezzato dall'illuminismo, che<br />
viene considerato come periodo di nascita delle nazioni moderne e che perciò viene<br />
molto rivalutato.<br />
Ritorno alla religiosità ed alla spiritualità: oltrepassando i limiti della ragione stabiliti<br />
dagli illuministi, l’uomo romantico cerca stabili supporti nella fede e nella conseguente<br />
tensione verso l’infinito. Si determina così un ritorno all'utilizzo di pratiche magiche e<br />
occulte, spesso accidentale motivo di importanti scoperte scientifiche.<br />
Studio della Storia: mentre nel Settecento illuminista l’uomo veniva considerato quale<br />
essere razionale sempre dotato di dignità a prescindere dal suo particolare contesto<br />
storico, in età romantica si recupera una visione dell’uomo in fieri, cioè in costante<br />
cambiamento. Si sviluppano così nuove discipline come la numismatica, l’epigrafia,<br />
l’archeologia, la glottologia. Due importanti teorizzatori della lettura più scientifica e<br />
oggettiva della storia sono Mommsen e Niebhur.<br />
La tomba di<br />
Hutten<br />
08/05/2011<br />
9
Viandante<br />
sul mare di<br />
nebbia<br />
Una nuova percezione del mondo<br />
e della natura – L’artista e il viandante<br />
08/05/2011<br />
10
Donna alla<br />
finestra<br />
Monaco sulla spiaggia<br />
08/05/2011<br />
11
Le bianche<br />
scogliere di<br />
Rugen<br />
Il quadro che abbiamo appena visto esemplifica molto bene<br />
uno dei punti cardine del <strong>romanticismo</strong>:<br />
la Sehnsucht, dal tedesco traducibile come desiderio del<br />
desiderio o male del desiderio. È la diretta conseguenza di<br />
quanto sperimenta l'uomo nei confronti dell'assoluto, un<br />
senso di continua inquietudine e struggente tensione, un<br />
sentimento che affligge il soggetto e lo spinge ad<br />
oltrepassare i limiti della realtà terrena, opprimente e<br />
soffocante, per rifugiarsi nell'interiorità o in una dimensione<br />
che supera lo spazio-tempo.<br />
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Paesaggio con chiesa<br />
Mattino sul Riesengebirge<br />
08/05/2011<br />
13
Il Mattino sul Riesengebirge esemplifica un<br />
altro punto chiave del <strong>romanticismo</strong>:<br />
Assoluto e titanismo, ovvero la teorizzazione<br />
dell'assoluto, l'infinito immanente (cioè che<br />
appartiene) alla realtà (spesso coincidente con<br />
la natura) che provoca nell'uomo una perenne<br />
e struggente tensione verso l'immenso,<br />
l'illimitato. Questa sensibilità nei confronti<br />
dell'assoluto si identifica nel titanismo: viene<br />
paragonata dunque allo sforzo dei titani che<br />
perseverano nel tentativo di liberarsi dalla<br />
prigione imposta loro da Zeus, pur consapevoli<br />
di essere stati condannati a restarci per<br />
sempre.<br />
Sublime: secondo i romantici, l'infinito genera nell'uomo un<br />
senso di terrore e impotenza, definito sublime, che non è<br />
tuttavia recepito in modo violento, tale da deprimere il soggetto,<br />
ma al contrario l'incapacità e la paralisi nei confronti<br />
dell'assoluto si traduce nell'uomo in un piacere indistinto, dove<br />
ciò che è orrido, spaventevole e incontrollabile diventa bello.<br />
08/05/2011<br />
14
Abbazia nel querceto<br />
Cimitero nella<br />
neve<br />
08/05/2011<br />
15
Croce in<br />
montagna<br />
Un uomo e una donna davanti alla luna<br />
08/05/2011<br />
16
L’incubo, Heinrich Füssli<br />
Ideale passaggio al <strong>romanticismo</strong>:<br />
Erlkönig (il re degli Elfi) di F. Schubert (1815)<br />
testo – spartito – audio<br />
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ASPETTI DEL LINGUAGGIO<br />
ROMANTICO<br />
SONORITÀ.<br />
Uno degli aspetti salienti della musica romantica è l'accentuata e nuova sensibilità<br />
per il suono in sé, ossia per il suono considerato come valore affatto determinante,<br />
autonomo e assoluto dell'invenzione musicale.<br />
L'orchestra costituisce una fonte inesauribile di colore e di effetti timbrici. Si<br />
valorizzano e si differenziano al massimo i caratteri proprii e le possibilità tecniche<br />
dei singoli strumenti, ai quali (fiati specialmente) è richiesto un virtuosismo<br />
sempre più pronunciato.<br />
Si inventano nuove combinazioni e raddoppi inusitati di strumenti e si sfruttano<br />
ampiamente i registri estremi (ai contrabbassi e alle viole si assegnano con<br />
frequenza i registri acuti, ad esempio) al fine di produrre nuovi effetti timbrici.<br />
Tipica è anche la tendenza a "dividere" al loro interno i singoli gruppi di strumenti.<br />
Alcune categorie di strumenti (fiati e percussioni) vengono ad assumere una<br />
posizione di accresciuta importanza. Si inventano nuovi strumenti (il sassofono, ad<br />
esempio) e a quelli tradizionali (tra gli altri, al flauto, clarinetto, tromba,<br />
trombone) vengono apportati miglioramenti tecnici per facilitare l'esecuzione di<br />
passi cromatici e virtuosistici.<br />
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Alcuni strumenti di nuovo o d'insolito uso sono accolti con<br />
sempre maggior frequenza nell'organico orchestrale: l'ottavino,<br />
il corno inglese, il clarinetto piccolo, il clarinetto basso, la<br />
tromba e cornetta a pistoni, l'arpa ecc. Tra i compositori che<br />
maggiormente contribuirono ad arricchire il linguaggio<br />
orchestrale del XIX secolo mediante raffinatezze timbriche e<br />
dinamiche sono da ricordare Carl Maria von Weber (1786-1826),<br />
Giacomo Meyerbeer (1791-1864) e specialmente Hector Berlioz<br />
(1803-1869). A quest'ultimo fecero capo generazioni di<br />
musicisti, da Liszt a Wagner, da Mahler a R. Strauss. Berlioz<br />
viene inoltre considerato il primo ed autorevole teorico<br />
dell'orchestrazione moderna: il suo Grand traité<br />
d'instrumentation et d'orchestration modernes (Parigi 1843)<br />
conobbe enorme fortuna ovunque in Europa.<br />
Lo sfruttamento delle risorse timbriche del pianoforte<br />
è anche una delle aspirazioni generali dell'epoca<br />
romantica. Nel suo trattato di strumentazione, Cap. X,<br />
Berlioz parla ampiamente dei valori orchestrali del<br />
pianoforte (egli scrive che si può considerare lo<br />
strumento "una piccola orchestra completa") e della<br />
sua capacità di produrre sonorità differenziate. Alcuni<br />
compositori (F. Liszt e J. Brahms, ad esempio) mirano<br />
soprattutto all‘accrescimento della sonorità dello<br />
strumento (temi esposti a piene mani, passi 'ottava,<br />
rapidi trasferimenti di registro da una parte all'altra<br />
della tastiera, ecc.) che già Beethoven aveva<br />
cominciato a sperimentare.<br />
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19
Altri compositori (F. Chopin specialmente), invece<br />
della sonorità piena cercano, in uno strumento<br />
meccanico quale il pianoforte, lo stile largo del<br />
cantabile e il legato intenso che richiedono un tocco<br />
leggero ed una tecnica perfetta, un uso oculato dei<br />
pedali, nonché un movimento ritmico flessibile sulla<br />
frase melodica, il cosiddetto "rubato" (una leggera<br />
accelerazione entro , frase suonata dalla mano destra<br />
contro l'accompagnamento della mano sinistra in<br />
tempo rigoroso).<br />
ARMONIA.<br />
Come al timbro, così la maggior parte dei compositori romantici<br />
attribuisce all'armonia una funzione prevalentemente<br />
espressiva più che architettonica. La tendenza generale è verso<br />
il progressivo allentamento dei rapporti funzionali della<br />
tradizionale sintassi armonica. (Vale ricordare che la tradizionale<br />
armonia funzionale segue un ordinamento gerarchico dei toni e<br />
assegna a ciascun grado della scala una specifica funzione<br />
armonica.)<br />
Tra gli elementi che contribuiscono a velare, rendere ambigue o<br />
addirittura vanificare le funzioni armonico-tonali figurano:<br />
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20
– Frequente ricorso ad intervalli tonalmente neutri (tritoni, settime<br />
diminuite) nella definizione dei profili tematici.<br />
– Largo impiego di armonie cromatiche che fanno scivolare le<br />
dissonanze su altre dissonanze, eludendone la risoluzione. La tendenza<br />
generale è di allargare l'area tonale mediante l'uso sistematico di<br />
accordi dissonanti che rendono il percorso armonico del tutto aperto,<br />
imprevedibile. Non per nulla l'accordo emblema dell'armonia<br />
romantica è la settima diminuita, un accordo di massima tensione<br />
dissonante che, attraverso anche trasformazioni enarmoniche,<br />
consente una rapida modulazione verso tutte le 24 tonalità. Non è<br />
affatto sporadico il succedersi di catene di accordi di settima diminuita.<br />
Da ciò derivano vaste zone di indeterminatezza o indifferenza tonale.<br />
Questa sospensione della tonalità si riscontra con una certa frequenza<br />
specialmente nelle composizioni di Chopin, Liszt e poi di quasi tutti gli<br />
autori del secondo Ottocento.<br />
L'ESEMPIO mostra uno tra i numerosi passi tonalmente incerti e carichi di tensione<br />
armonica che si trovano nell'opera di Chopin (Mazurka in DO diesis min., Op. 30. n.<br />
4)<br />
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– Tendenza a evitare l'accordo di tonica all'inizio della<br />
composizione. Alcuni romantici applicano questo<br />
procedimento con una certa frequenza: se ne trovano<br />
numerosi esempi nei lavori di Berlioz (vedi l'inizio della sinfonia<br />
Harold en Italie), Chopin (vedi l'inizio dello Scherzo in DO diesis<br />
min., Op. 39, e della Mazurka in LA min., Op. 17, n. 4, dove<br />
l'accordo di tonica compare soltanto sul primo tempo della<br />
ventesima battuta)<br />
Mazurka op.17 n.4<br />
– Predilezione per le oscillazioni fra due livelli tonali diversi, specialmente fra una<br />
tonalità minore e la relativa maggiore, e viceversa: vedi lo Scherzo in SIb min., Op.<br />
31, e la Seconda ballata in FA magg., Op. 38, di Chopin; "Aveu" da Carnaval, Op. 9,<br />
di Schumann (in queste e in molte altre composizioni, la tonalità minore e la<br />
relativa maggiore sono considerate più o meno la stessa tonalità).<br />
vedi anche Chopin Mazurka op. 62 n.2<br />
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22
– Ricorrere frequente di progressioni di un modello armonico<br />
modulante e dissonante cosicché la risoluzione è rimandata<br />
indefinitamente. È un procedimento adoperato con buona frequenza da<br />
Liszt e Wagner specialmente (esempio classico: il preludio del Tristano e<br />
Isotta).<br />
Audio Preludio Tristano<br />
– Ampio uso di note estranee all'armonia, quali note<br />
di passaggio, ritardi, note cambiate e anticipazioni.<br />
– Allargamento dell'area della dissonanza mediante<br />
l'uso di nuovi agglomerati quali l'accordo di nona, di<br />
undicesima, le triadi eccedenti.<br />
– Tendenza a evitare le formule armoniche cadenzali<br />
tradizionali (I-IV-V-I).<br />
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MELODIA.<br />
Diventa per il compositore romantico un fattore di prim'ordine, che determina<br />
l'aspetto individuale della sua creazione. Maggiore scioltezza e flessibilità<br />
rispetto al classicismo sono i tratti che caratterizzano la struttura della melodia<br />
romantica.<br />
Al posto della struttura periodica regolare, fatta di segmenti melodici d'ugual<br />
lunghezza, simmetricamente esposti, che tendono a completarsi a vicenda<br />
(4+4+8+8 battute, ad esempio), si predilige l'estensione variabile e irregolare<br />
delle frasi. Ciò, in molti casi, è una conseguenza del movimento armonico del<br />
tutto aperto e fluttuante (si svolge in un gioco continuo di giri cadenzali<br />
incompleti e provvisori).<br />
Osserva invece una regolarità rigorosa di fraseggio melodico quella parte della<br />
musica ottocentesca che mantiene i suoi legami diretti o indiretti con la danza, e<br />
quella che si dimostra più sensibile al linguaggio deIle tradizioni popolari.<br />
Esempio di espansione melodica conseguente al movimento armonico<br />
Adagio Sinfonia n.2 di Robert Schumann<br />
Spartito<br />
Audio<br />
A proposito della sovrapposizione del tema di Schumann a quello di Bach<br />
nell’adagio della seconda Sinfonia, si legga quanto segue a proposito della<br />
Ironia: la consapevolezza della finzione delle cose che circondano l'uomo e che<br />
egli stesso crea si traduce nell'ironia, per cui l'uomo prende coscienza della sua<br />
stessa limitatezza. L'ironia, che Socrate medesimo usava per autosminuirsi<br />
quando si confrontava con i suoi interlocutori (ironia socratica), si identifica<br />
quindi in un atteggiamento dissimulatore.<br />
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FORMA<br />
Per quanto riguarda la forma, da una parte si nota la propensione a<br />
concentrare la forma in un piccolo spazio o breve durata (il Lied, il foglio<br />
d’album, la breve mazurka ecc).<br />
Dall’altra si configura la tendenza all’elaborazione di strutture formali ampie e<br />
monumentali sia nella forma che nelle sonorità (forma sonata ripensata in un<br />
ottica romantica).<br />
Nella concezione ottocentesca la forma–sonata è una struttura molto aperta in<br />
cui l’elaborazione motivica non è più limitata alla sola area dello sviluppo ma<br />
viene a diffondersi sull’intero movimento, generando così la cosiddetta “forma<br />
ciclica” in cui uno stesso motivo fondamentale si ripropone nelle forme più<br />
svariate dal primo movimento in quelli successivi.<br />
Alcune avvisaglie della forma-ciclica erano già presenti nella Quinta Sinfonia di<br />
Beethoven ma fu poi nelle opere di Schubert (Wanderer Fantasia), Berlioz<br />
(Sinfonia Fantastica), Schumann (Carnaval, Fantasia) e Liszt (Sonata in si<br />
minore) che avvennero gli sviluppi più significativi.<br />
LA FORMA E IL CONTENUTO: MUSICA<br />
ASSOLUTA E MUSICA A PROGRAMMA<br />
08/05/2011<br />
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Sebbene fosse opinione diffusa che la musica fosse la più romantica fra<br />
tutte le arti proprio per la sua capacità di parlare al cuore saltando il filtro<br />
della ragione (che viene coinvolto, invece, dalla pittura che si serve dello<br />
sguardo e dalla letteratura che si serve delle parole), proprio in pieno<br />
<strong>romanticismo</strong> nasce la musica a programma (cui si contrappone la ‘musica<br />
assoluta’), ossia una musica che si serve di riferimenti extra musicali che ne<br />
chiariscano il contenuto (quadri, poesie, scritti, riferimenti ad opere<br />
letterarie, ad opere d’arte ecc.).<br />
Eppure anche la musica a programma, apparentemente così<br />
contraddittoria, ha radici ben profonde nel terreno estetico del<br />
<strong>romanticismo</strong>: la forte individualità dell’artista, la soggettività dei prodotti<br />
della sua fantasia, non più soggetti a regole condivise, l’idea che la musica<br />
esprima ‘contenuti’ e non solo ‘emozioni’, la necessità di mostrare l’intima<br />
unità fra tutte le arti (un concetto ripreso da Hoffman), ha spinto molti<br />
compositori, soprattutto di area francese, ad affiancare al discorso musicale<br />
anche dei riferimenti ad esso estranei.<br />
Uno dei primi seguaci della musica a programma fu Hector<br />
Berlioz (Côte-Saint-André, 11 dicembre 1803 – Parigi, 8 marzo<br />
1869).<br />
La musica di Berlioz è innanzi tutto una musica originalissima<br />
sia sul piano della struttura formale, che sul piano<br />
dell'armonia, che, soprattutto, su quello dell'orchestrazione.<br />
Berlioz, molto più dei suoi contemporanei tedeschi o francesi,<br />
rovescia gli schemi compositivi più assecondati, stravolge<br />
l'orchestrazione, e conferisce alla musica un contenuto<br />
nuovo, fantasmagorico e utopico. Tali novità, che i francesi<br />
conobbero attraverso la celeberrima Sinfonia Fantasticadel<br />
1830 (di cui Berlioz comporrà nel 1831 un seguito ideale con<br />
Lélio ou Le retour à la vie), vennero in parte "giustificate"<br />
tramite il programma letterario. Berlioz, probabilmente, capì<br />
che un modo per aiutare il pubblico verso la comprensione<br />
della sua musica consisteva nel porvi a fianco un<br />
"programma", uno scritto di natura autobiografica e onirica:<br />
proprio la visionarietà del programma avrebbe fatto<br />
comprendere le novità del linguaggio musicale.<br />
08/05/2011<br />
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Una buona introduzione alla Sinfonia Fantastica è data<br />
dall’analisi che Robert Schumann le dedicò in uno dei suoi<br />
articoli (analizzandola non dalla partitura d’orchestra ma dalla<br />
trascrizione che di essa venne fatta da Liszt); analisi in cui è<br />
evidente una certa avversione del compositore tedesco verso il<br />
dettagliato programma che il collega francese volle divulgare sui<br />
quotidiani parigini alla vigilia della prima esecuzione del lavoro,<br />
in modo che i contenuti dell’opera fossero ben noti al pubblico<br />
prima dell’ascolto.<br />
Il piano della Sinfonia è il seguente:<br />
1. Rêveries. Passions<br />
2. Un bal<br />
3. Scène aux champs<br />
4. March au supplice<br />
5. Songe d'une nuit du Sabbat<br />
Schumann su Berlioz<br />
Sarà comunque interessante osservare che i cinque movimenti possono essere<br />
ricondotti allo schema della Sinfonia classica sebbene l’impiego di temi<br />
ricorrenti ci imponga di considerarla come una romantica forma ciclica:<br />
1. Rêveris. Passions è infatti un vero e proprio primo movimento<br />
con tanto di introduzione iniziale.<br />
2. Un bal, corrisponde allo Scherzo<br />
3. La Scène aux champs, all'Adagio<br />
4. 5. La Marche e il Songe al finale<br />
08/05/2011<br />
27
Musica assoluta e a programma<br />
La Sinfonia Fantastica di Berlioz<br />
Partitura temi ricorrenti<br />
Audio (finale)<br />
UNA DIGRESSIONE SU UN ACCESO<br />
DIBATTITTO OTTOCENTESCO: FORMA E<br />
CONTENUTO<br />
08/05/2011<br />
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1830: il pensiero sulla nuova musica ha<br />
come punto di partenza una riflessione<br />
sulla produzione strumentale<br />
di Beethoven<br />
Ciò che i contemporanei ammiravano in<br />
essa era anzitutto la sua conformazione, ciò<br />
che da lì in avanti verrà chiamata “forma”<br />
Esemplare l’opera in quattro volumi di Adolf Bernhard Marx il Manuale di<br />
composizione pubblicato fra il 1837 e il 1847.<br />
Marx suddivide la materia in due grandi capitoli:<br />
Teoria pura<br />
comprende la teoria<br />
armonica e melodica<br />
Culmina nella Teoria della forma<br />
Teoria applicata<br />
08/05/2011<br />
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Per Marx la forma è<br />
«nient’altro che una delle vie lungo cui la ragione<br />
creatrice d’arte reca a compimento la sua opera; e tutte<br />
le forme prese insieme sono per noi solo la quintessenza<br />
delle diverse maniere cui la ragione artistica produce la<br />
sua opera, la totalità delle opere d’arte»<br />
FORMA<br />
08/05/2011<br />
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Eduard Hanslick (contrario alla musica a programma e<br />
sostenitore del primato della forma sul contenuto) nel<br />
suo saggio Il Bello Musicale del 1854, scriveva che…<br />
Il bello musicale coincide con la forma<br />
«Contenuto della musica sono forme sonore in<br />
movimento»<br />
«Si è soliti citare spesso il fatto che Beethoven,<br />
nell’abbozzare parecchie sue composizioni, immaginava<br />
determinati eventi o stati d’animo. Quando Beethoven o<br />
un qualche altro compositore, ha osservato questo<br />
procedimento, lo ha usato unicamente come mezzo<br />
ausiliario per mantenere più facilmente l’unità musicale<br />
mediante il nesso di un avvenimento obiettivo».<br />
Questo concetto di forma, elevato a primato estetico<br />
generò per reazione il suo contrario, ossia il concetto di<br />
CONTENUTO<br />
affetto, sentimento, immagine<br />
programma, espressione di<br />
una immagine premusicale ecc.<br />
08/05/2011<br />
31
Vienna<br />
Il punto di partenza per i sostenitori del primato del<br />
contenuto sulla forma fu, come sempre…<br />
BEETHOVEN<br />
BEETHOVEN<br />
Conservatori Neotedeschi<br />
(primato della forma) (primato del contenuto)<br />
Hanslick, Brahms, Joachim,<br />
Bischoff…<br />
Nel 1860 pubblicarono un<br />
manifesto contro la “musica<br />
dell’avvenire” dei neotedeschi<br />
Weimar<br />
Liszt, Bülow, Cornelius, Raff<br />
esponenti furono anche Berlioz<br />
(Sinfonia Fantastica)<br />
(sebbene operasse a Parigi)<br />
e Wagner<br />
08/05/2011<br />
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Beethoven<br />
Beethoven e i neotedeschi<br />
Sinfonia n. 3<br />
Beethoven<br />
Beethoven e i neotedeschi (Quinta: inizio dello sviluppo)<br />
Sinfonia n. 5<br />
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Beethoven<br />
…l’assolo dell’oboe<br />
Sinfonia n. 5<br />
Beethoven e i neotedeschi<br />
Beethoven<br />
Sinfonia n. 5<br />
08/05/2011<br />
34
Il genere base della musica a programma è…<br />
IL POEMA SINFONICO<br />
codificato da Liszt<br />
Il genere base della musica a programma è…<br />
il Poema Sinfonico (Ton Dichtung) è «un componimento<br />
poetico fatto di suoni» (F.Liszt), un poema strumentale<br />
e il creatore di un’opera siffatta è un “poeta dei suoni”<br />
(Ton Dichter), un “sinfonista poeta”.<br />
A differenza dei formalisti – dice Liszt – i poeti del suono<br />
usano la forma come un mezzo espressivo… e la forma viene<br />
plasmata a seconda delle idee (leggi: dei contenuti) da<br />
esprimere.<br />
08/05/2011<br />
35
Perché nasce il poema sinfonico:<br />
a) perché si vuole rivalutare la musica strumentale, la si vuole innalzare al<br />
rango di poesia che, in quanto tale, può esprimere idee estetiche, ossia<br />
una aconcettualità ispirata dal concetto…<br />
b) perché il programma media fra ascoltatore e compositore indirizzando<br />
l’ascolto e le riflessioni del pubblico su quanto sentito («Il programma<br />
accresce il numero di quanti capiscono e apprezzano»);<br />
c) perché attraverso il programma si ribadisce l’unità fra le arti, ossia il<br />
legame che lega musica e pittura, scultura, letteratura, poesia ecc.<br />
d) perché il contenuto sempre nuovo (ossia il continuo rinnovarsi della<br />
fonte d’ispirazione) motiva le innovazioni della forma («creare nuove<br />
forme per esprimere nuove idee», «la forma viene plasmata in base alle<br />
esigenze dell’idea da esprimere», Liszt).<br />
Chopin, finale Sonata in si bem. min a) vedi Chopin, finale Sonata in si bem min.<br />
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36
Gli Autori<br />
Romantici tedeschi<br />
FRANZ SCHUBERT<br />
08/05/2011<br />
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Franz Schubert (1797-1828)<br />
Dopo la morte Franz Schubert divenne una delle figure<br />
emblematiche della Vienna degli anni della Restaurazione,<br />
anche se spesso in una immagine edulcorata e<br />
riduttivamente dimessa. Con la vita musicale ufficiale della<br />
capitale asburgica, tuttavia, i rapporti di Schubert furono<br />
assai problematici. Il successo dell'opera italiana e le<br />
chiusure provinciali cui si avviava la vita concertistica a<br />
Vienna rendevano difficile la posizione di un musicista come<br />
Schubert che non era un pianista virtuoso e che cercò più<br />
volte inutilmente una affermazione teatrale.<br />
Dopo aver definitivamente abbandonato nel 1818 il posto di<br />
maestro di scuola accanto al padre, egli dipese dall'aiuto e<br />
dall'ospitalità di una ristretta cerchia di amici: d'altra parte<br />
non ebbe alcun rapporto con gli ambienti aristocratici che<br />
protessero Beethoven. La dimensione privata delle<br />
"schubertiadi" (serate musicali durante le quali Schubert i<br />
suoi amici si esibivano in prima persona) era la preferita dal<br />
compositore.<br />
08/05/2011<br />
38
08/05/2011<br />
39
08/05/2011<br />
40
La figura stessa di Beethoven doveva giocare negativamente<br />
sul carattere timido e riservato del compositore: per anni<br />
Schubert non intese far eseguire le proprie composizioni<br />
sinfoniche (spesso rimaste allo stadio di semplici abbozzi quasi<br />
che il compositore le considerasse dei semplici esercizi sulla<br />
forma) poiché evidentemente temeva il confronto col "Genio"<br />
di Bohn. Soltanto dopo la sua morte, per interessamento<br />
diretto di Schumann, venne eseguita la sua Sinfonia in do<br />
maggiore (l'ultima portata a termine da Schubert) mentre la<br />
Sinfonia in si minore (1822, nota come Incompiuta poiché<br />
Schubert portò a termine solo i primi due movimenti) rimase<br />
sconosciuta fino al 1865.<br />
Una delle grandi conquiste compositive di Franz Schubert riguarda il superamento della<br />
forma Sonata così come essa era stata pensata dai compositori del periodo classico e, in<br />
particolar modo, da Beethoven. Per un'analisi del pensiero musicale schubertiano si<br />
osservi l'esposizione della Sonata in la minore op.42 -D.845. Il primo tema, di natura lirica,<br />
contiene in sé gli elementi su cui si fonderà l'intera esposizione: l'intervallo di semitono sido<br />
(doppia acciaccatura), la nota ripresa un'ottava sotto (batt. 1 e 2), la nota ribattuta<br />
(batt.3). Con un procedimento tipico in lui, Schubert ripete questo tema un tono sopra:<br />
viene in tal modo a toccare la nota fa; mi e fa insieme costituiscono i due culmini melodici<br />
e la cellula motivica su cui si baserà gran parte dell'esposizione. E si noti come a questa<br />
cellula Schubert sovrapponga costantemente anche la nota ribattuta (batt.12-13) oppure<br />
l'alterni con essa (batt. 26 e sgg.). Lungi dall'essere qualcosa di sostanzialmente nuovo, il<br />
secondo tema è una trasformazione nel senso della cantabilità dei motivi del ponte e, in<br />
definitiva, si presenta come una conquista della regione tonale di do maggiore. Come si<br />
vede tutto nasce dal desiderio di esplorare due cellule motiviche contenute nel tema e<br />
nella ripetizione di quest'ultimo: un desiderio che Schubert concretizza con uno spirito<br />
essenzialmente melodico (cioè non dinamico, come accade invece in Beethoven) che lo<br />
spinge a modulazioni arditissime e a un discorso musicale continuamente aperto,<br />
dilagante (Schumann definiva le opere di Schubert di una "divina lunghezza).<br />
08/05/2011<br />
41
Ritenuto dai suoi proprietari un clavicembalo (nel castello di Vilain in Belgio) , lo<br />
strumento fu reso noto agli appassionati soltanto nel 1998 quando si procedette al<br />
suo restauro. Si scoprì allora che si trattava di un autentico Nannette Streicher<br />
datato Vienna 1826.<br />
Sonata in la minore op.42 -D.845<br />
Audio<br />
Spartito<br />
Dal punto di vista di Schubert non esistono nella musica<br />
elementi secondari o principali. Poiché gli elementi principali<br />
della forma sonata (i temi) possono essere trattati come<br />
secondari mentre questi ultimi (accompagnamenti ecc.) possono<br />
dar origine ad intere sezioni basate interamente su di essi. E'<br />
quanto accade nell'Incompiuta dove non solo ai temi principali e<br />
secondari sono attribuite funzioni diverse rispetto a quanto si<br />
verifica nella forma sonata classica, ma soprattutto dove un<br />
elemento secondario come il semplice accompagnamento del<br />
secondo tema assume un ruolo ben più importante nello<br />
sviluppo.<br />
08/05/2011<br />
42
LIED<br />
La dimensione essenzialmente lirica del discorso musicale<br />
schubertiano ci aiuta a comprendere perché il terreno<br />
privilegiato della sua creazione sia il Lied (brevi brani per canto e<br />
pianoforte raccolti in cicli o indipendenti uno dall'altro<br />
considerati come parte di un genere minore e che Schubert farà<br />
diventare genere d'arte).<br />
Il grande merito di Schubert fu quello di elevare il Lied a forma<br />
d’arte, ed è per questo che Goethe, per il quale il Lied dove<br />
mantenere intatta la sua natura popolare, non lo capì.<br />
08/05/2011<br />
43
Schubert – Il Viandante 1816<br />
Spartito con rilievi analitici Audio<br />
Margherita all’arcolaio<br />
Audio<br />
08/05/2011<br />
44
Die Schöne Müllerin – Winterreise<br />
Oltre a centinaia di Lieder sparsi (complessivamente Schubert ha scritto pi ù di 600<br />
Lieder) la più famosa e completa immagine del viandante è racchiusa nei due cicli<br />
mülleriani: Die Schone Müllerin (La Bella mugnaia) e Winterreise (Viaggio d’inverno).<br />
I due cicli meritano di essere accostati sul piano del contenuto anche perché il secondo<br />
ciclo rappresenta quasi la continuazione del primo.<br />
Nel primo ciclo poetico il poeta Müller racconta la vicenda di un viandante che crede di<br />
poter interrompere il suo viaggio nell'illusione di aver trovato una casa, una famiglia, un<br />
amore. Il lettore vive tutte le fasi dell'innamoramento del viandante, i suoi sogni, fino al<br />
compimento -purtroppo non definitivo- di questo amore rappresentato dal liuto -<br />
simbolo del viandante- appeso al chiodo con un nastro verde, il colore della natura e<br />
dell'eterno vagare in essa.<br />
Quando l'amore finisce, il viandante riprende il suo cammino. E' questa però la parte più<br />
breve del ciclo risolta in sole 5 poesie su un totale di 20. Il Wanderer, "müder", stanco,<br />
intraprende l'ultimo suo viaggio, quello che lo porterà ad essere un tutt'uno col fiume.<br />
Nella Winterreise, "Il Viaggio d'inverno", Müller insiste<br />
invece esclusivamente sul distacco dalla casa, dalla<br />
famiglia, dall'amore. Il primo "lied" ci presenta il<br />
viandante che nel buio della notte, in una seria<br />
d'inverno, "come un estraneo" imbocca la strada<br />
sepolta di neve. Il suo saluto alla fanciulla, sussurrato<br />
fra le labbra per non disturbarne il sonno, è "Gute<br />
Nacht", "buona notte", espressione semplice e tragica<br />
nello stesso tempo, che nell'idioma del viandante è il<br />
saluto finale, l'addio al mondo e alla vita.<br />
08/05/2011<br />
45
La dimensione lirica della musica di Schubert è<br />
evidenziata non solo dalla stupefacente bellezza<br />
delle sue melodie ma anche dalla tendenza a<br />
comporre musica strumentale servendosi di una<br />
matrice liederistica (come evidenziato dalla<br />
tabella che segue).<br />
Ascolto Improvviso in sol bem. D 899<br />
08/05/2011<br />
46
Fantasia Wanderer con rilievi analitici<br />
Finale Quartetto «La morte e la fanciulla»<br />
Video<br />
FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY<br />
(18<strong>09</strong>-1847)<br />
08/05/2011<br />
47
La breve ma intensissima attività di Felix Mendelssohn<br />
come compositore, direttore d'orchestra, pianista,<br />
organizzatore ebbe i suoi poli in Berlino, Lipsia,<br />
Dusseldorf e Londra. A Berlino si compì la formazione<br />
di Mendelssohn che trovò molteplici stimoli anche<br />
nella ricchezza intellettuale dell'ambiente familiare<br />
(era figlio di un banchiere ebreo e nipote del filosofo<br />
Moses Mendelssohn): nel 1819 divenne allievo di<br />
Zelter, il consigliere musicale di Goethe. A Berlino<br />
ascoltò le lezioni universitarie di Hegel ed esordì come<br />
compositore e direttore d'orchestra facendosi fra<br />
l'altro promotore ed interprete della prima<br />
esecuzione moderna della Passione secondo Matteo<br />
di Bach alla Singakademie nel 1829. In seguito diverrà<br />
direttore del Gewandhaus di Lipsia nel 1835. Con<br />
l'orchestra del Gewandhaus egli suonò la prima<br />
esecuzione dell'ultima sinfonia di Schubert e della<br />
seconda Sinfonia di Schumann e di molte altre<br />
musiche nuove; ma lavorò anche in un'altra direzione<br />
proponendo concerti storici con musiche dimenticate<br />
di Bach e di Haendel.<br />
Schumann ebbe a scrivere di lui: "E' il Mozart del secolo XIX, il più limpido<br />
musicista che per primo ha chiaramente viste e conciliate le contraddizioni di<br />
un'epoca". Sono infatti estranei a Mendelssohn gli aspetti più inquietanti e<br />
radicalmente eversivi del Romanticismo e l'ideale artistico di Goethe sembra aver<br />
lasciato un segno profondo nella sua musica, dove non vengono mai meno<br />
l'eleganza, la misura, l'equilibrio, che si manifestano nella limpida scioltezza<br />
dell'invenzione melodica, nella chiarezza dell'armonia, nella tendenza a costruire<br />
la frase con simmetria e regolarità.<br />
Di qui anche le accuse di superficialità e di accademismo che a Mendelssohn<br />
furono rivolte, o l'ironia con cui Debussy ebbe a parlare di lui come di un "notaio<br />
elegante e leggero" (ma in alcuni avversari di Mendelssohn come Wagner o negli<br />
anni del nazismo pesarono anche prevenzioni antisemite). Queste riserve<br />
sembrano ignorare che in Mendelssohn scorrevolezza e apparente regolarità<br />
sono perseguite con un deliberato sforzo costruttivo, la cui fatica non lascia però<br />
tracce nel risultato finale. In realtà Mendelssohn ripensa, come tutti i suoi<br />
contemporanei, la forma in profondità; la sua abilità sta piuttosto nel risolvere<br />
senza residui e senza fatica apparente le sue ricerche linguistiche.<br />
08/05/2011<br />
48
Le direttrici lungo le quali si sviluppa la personalità artistico-musicale<br />
di Mendelssohn sono le seguenti:<br />
la Salonmusik, ovvero il pezzo da salotto per pianoforte (Romanze<br />
senza parole);<br />
il virtuosismo strumentale (espresso principalmente nei due Concerti<br />
per pianoforte e nel Concerto per violino);<br />
il sinfonismo "programmatico", (le Sinfonie italiana, scozzese, la<br />
Riforma, le ouvertures da concerto come Le Ebridi, Calma di mare e<br />
viaggio felice, Sogno di una notte di mezza estate [video]);<br />
la musica da camera (Quartetti op.44, op.80, i Trii, i due Quintetti per<br />
archi e l'Ottetto);<br />
la musica religiosa a cappella e con accompagnamento strumentale<br />
ispirata dal ripristino della Passione Secondo Matteo di Bach (1829)<br />
(gli oratori Paulus ed Elias).<br />
Sinfonia Scozzese<br />
Partitura con rilievi analitici<br />
08/05/2011<br />
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LA MUSICA DA CAMERA DI<br />
MENDELSSOHN<br />
Felix Mendelssohn (18<strong>09</strong>– 1847)<br />
Quartetto n.1 in mi bemolle magg., op. 12 (1829)<br />
Quartetto n. 2 in la minore, op. 13 (1827) (si riallaccia all’op. 132 di<br />
Beethoven)<br />
3 Quartetti op. 44 (1837/39)<br />
n. 3 op.44/I in re maggiore<br />
n. 4 op.44/II in mi minore<br />
n. 5 op.44/III in mi bemolle maggiore<br />
Quartetto n. 6 op. 80 in fa minore (1847)<br />
Quattro pezzi per quartetto op. 81<br />
(I tema e variazioni; II Scherzo; III Capriccio; IV Fuga dalla<br />
Jupiter di Mozart)<br />
08/05/2011<br />
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Mendelssohn<br />
Quartetto n. 6 op. 80 in fa minore (1847)<br />
Partitura – Audio I movimento<br />
Altre formazioni per soli archi<br />
DUO (pochi esempi prevalentemente fine Sette inizio Ottocento)<br />
due violini (Spohr)<br />
viola e violoncello (Beethoven 1)<br />
TRIO<br />
Violino, viola e violoncello (Beethoven 3, Schubert 2 – Nel ‘700 2 violini e violoncello)<br />
QUINTETTO<br />
a) violino I, violino II, viola I, viola II, violoncello ( Beethoven1, Mendelssohn 2, Brahms<br />
2)<br />
b) violino I, violino II, viola I, violoncello I, violoncello II (Schubert – con lo stesso<br />
organico Beethoven aveva trascritto una fuga dal Clavicembalo b.t. di Bach)<br />
SESTETTO<br />
violino I, violino II, viola I, viola II, violoncello I, violoncello II (Raff 1, Brahms 2)<br />
OTTETTO<br />
violino I, violino II, violino III, violino IV, viola I, viola II, violoncello I, violoncello II (Spohr<br />
4 doppi quartetti , Mendelssohn)<br />
08/05/2011<br />
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Mendelssohn (18<strong>09</strong>– 1847)<br />
Ottetto op. 20 (4 violini, 2 viole, 2 violoncelli) 1825<br />
1. Conoscenza dei doppi Quartetti di<br />
Louis Spohr (in particolare del primo<br />
i n re mi n. scritto nel 1823)<br />
Spohr diceva che nei suoi doppi quartetti i<br />
due organici dialogano fra loro alla<br />
maniera di un doppio coro. Cosa che, al<br />
contrario (è l o stesso Spohr ad affermarlo)<br />
non succede nell’Ottetto di Mendelssohn<br />
dove gli otto strumenti collaborano<br />
unitariamente (non del tutto vero vedi<br />
batt. 21 1° movimento).<br />
Stimoli nella composizione dell’Ottetto<br />
Il volo delle nubi, la nebbia col suo velo,<br />
hanno un chiarore dall’alto.<br />
L’aria nel pergolato, il vento nel camino,<br />
tutto svanisce<br />
Goethe, Faust, «La notte di Valpurga»<br />
2. L’esperienza acquisita nella<br />
composizione delle Sinfonie per<br />
archi composte fra i l 1821 e i l 1824<br />
Le prime sinfonie giovanili di<br />
Mendelssohn erano concepite per 4 parti<br />
(archi). Poi o dividendo violoncelli e<br />
contrabbassi o aggiungendo una parte di<br />
viola, arrivò a 5. Poi, con la n. 9 del 1823,<br />
Mendelssohn arrivò ad otto parti<br />
08/05/2011<br />
52
Elementi “sinfonici” nell’Ottetto:<br />
a) espansione dell’organico e conseguente sonorità sinfonica<br />
1) da ricordare che Mendelssohn stesso trascrisse per orchestra lo<br />
Scherzo indicandolo come alternativa valida al terzo movimento<br />
della sua prima sinfonia (op. 11). Inoltre sul frontespizio della<br />
prima edizione dell’Ottetto (1832) scrisse che «Questo Ottetto<br />
deve essere suonato da tutti gli strumenti nello stile di<br />
un’orchestra sinfonica. Piani e forti devono essere osservati ed<br />
enfatizzati più di quanto accada in lavori consimili”.<br />
b) espansione della forma<br />
c) adozioni di atteggiamenti compositivi di natura sinfonica come nel<br />
finale che segue le orme della Jupiter unendo fuga e forma sonata.<br />
Partitura – Audio 1 – Audio 2 – Audio 3 – Audio 4<br />
ROBERT SCHUMANN (1810-1856)<br />
08/05/2011<br />
53
Se la facilità nel vivere e nel comporre fu la cifra della pur breve vita di<br />
Mendelssohn, la caratteristica in cui più ci imbattiamo osservando la figura di<br />
Robert Schumann (1810-1856) è la duplicità, quintessenza di quella Zerrissenheit<br />
('dilacerazione') tipica del Romanticismo. Egli sentiva di essere scisso in una<br />
'doppia natura', e la simboleggerà con i personaggi di Florestano (l'entusiasta) ed<br />
Eusebio (il malinconico) .<br />
Ma una duplicità più profonda regnava nel suo animo, impensabile in un artista<br />
dei secoli precedenti: quella tra una 'prosaica' mentalità borghese, desiderosa di<br />
affermazione economica e sociale, e una 'poetica' esigenza di dedicarsi all'arte<br />
anima e corpo, con totale esclusività.<br />
Schumann si sentiva attratto da due poli contrastanti: tanto la musica quanto la<br />
letteratura, nella quale si cimentò fin dall'età di 13 anni (scrisse alcune voci per<br />
una specie di enciclopedia biografica pubblicata dal padre), proseguendo poi<br />
come scrittore di poesie, novelle, romanzi e drammi.<br />
Nel 1826 morirono sia il padre che Carl Maria von Weber, con cui il padre di<br />
Schumann aveva preso contatti perché il giovane Robert studiasse con lui; questo<br />
fatto determinò il prevalere dell'opinione materna, e a 18 anni Schumann si<br />
iscrisse all'Università di Lipsia, spostandosi poi all'ateneo di Heidelberg l'anno<br />
seguente.<br />
All'età di 20 anni la grande decisione: non solo le sue ambizioni musicali<br />
prevalsero su quelle letterarie, ma egli abbandonò definitivamente l'università e<br />
ritornò a Lipsia, dove riprese gli studi pianistici con Friedrich Wieck, avviati dal<br />
1828. Nel 1831-32 prese regolari lezioni di composizione dal direttore del teatro<br />
di Lipsia Heinrich Dorn.<br />
Negli anni 1832-35 Schumann pose le basi di tutta la sua vita futura, che sarà<br />
fortemente segnata anche nel suo caso dall'attivismo culturale. Troncata<br />
irrimediabilmente una promettente carriera di strumentista virtuoso per una<br />
progressiva paralisi alla mano destra, egli non si dedicò solo alla composizione,<br />
ma si prodigò come diffusore della nuova musica soprattutto in qualità di critico<br />
musicale.<br />
Iniziò scrivendo nel 1831 un'entusiastica recensione delle Variazioni su 'Là ci<br />
darem la mano' op. 2 dell'ancora sconosciuto Chopin. Nel 1834 riuscì a far uscire<br />
il primo numero di una rivista da lui stesso fondata, la «Neue Zeitschrift für<br />
Musik» («Nuova rivista musicale»), di cui assumerà la direzione dal 1835 al 1844.<br />
08/05/2011<br />
54
Dalle colonne di questo periodico Schumann avviò una vera battaglia culturale<br />
con un triplice scopo da lui esplicitamente annunciato:<br />
«ricordare con vigore l'epoca antica e le sue opere», prime fra tutte quelle di<br />
Bach, Beethoven e Schubert, attingendo ad esse come ad una «fonte tanto<br />
pura»;<br />
«lottare contro il più recente passato in quanto epoca antiartistica», 'filistea',<br />
senza «altro intento che quello di aumentare il virtuosismo esteriore»;<br />
infine e soprattutto, «preparare una nuova età poetica e contribuire ad<br />
affrettarne l'avvento». A questo scopo egli affratellava tutti i compositori che<br />
sentiva 'poetici' e 'romantici‘ (la famosa ‘lega di Davide’), dimostrando uno<br />
straordinario fiuto nello scovare giovani talenti: Chopin, Mendelssohn, Berlioz,<br />
Liszt, Brahms, per citare i maggiori, tutti da lui accuratamente portati alla ribalta<br />
anche nel caso in cui non ne condivideva l'impostazione compositiva .<br />
Parallelamente a questo legame ideale tra compositori e al concreto gruppo di<br />
lavoro che gestiva la rivista, intorno al 1833 Schumann fu il fondatore di una lega<br />
artistica del tutto particolare perché totalmente immaginaria: il Davidsbund ('Lega<br />
di David'), che come il biblico eroe aveva il compito di combattere i 'filistei'.<br />
Tutto nacque dai nomignoli con cui egli battezzava i frequentatori di casa Wieck, a<br />
Lipsia.<br />
I personaggi principali erano tre:<br />
Florestano (il 'beethoveniano', impulsivo e ardente, pieno di slanci appassionati e<br />
attirato da ciò che è nuovo e strano)<br />
Eusebio (sognatore, riflessivo, dolce, le cui conquiste sono più lente di quelle di<br />
Florestano ma più salde e durevoli)<br />
Maestro Raro (inizialmente era il soprannome di Wieck stesso: raffigura la<br />
saggezza, la maturità, l'equilibrio). Questi personaggi immaginari appaiono tanto<br />
come autori delle recensioni critiche scritte da Schumann, quanto in alcune sue<br />
composizioni.<br />
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Gli anni 1832-35 furono decisivi per Schumann anche dal punto di vista umano: nel<br />
1833 egli iniziò ad innamorarsi della figlia del suo maestro, Clara Wieck, quattordicenne<br />
ma già straordinariamente matura.<br />
Clara Wieck (1819-1896) era una promettente pianista e sotto la guida paterna divenne<br />
in breve uno dei maggiori concertisti di fama internazionale, effettuando tournée in<br />
tutta Europa. Nel 1835 Clara e Robert si fidanzarono segretamente, per la decisa<br />
opposizione del padre di lei; il matrimonio avvenne solo nel 1840, dopo furibonde<br />
battaglie legali con Wieck. Il rapporto con Clara mette a nudo un'altra duplicità nella<br />
vita di Schumann: contemporaneamente ad un indiscutibile e intensissimo<br />
coinvolgimento sentimentale, egli era professionalmente molto geloso di lei, provando<br />
quasi un complesso d'inferiorità nei suoi confronti.<br />
Anche in un campo in cui giustamente non temeva rivali,<br />
quello compositivo, va registrata un'ulteriore duplicità:<br />
dotato di un carattere incline al disordine (così<br />
sembrerebbe), Schumann impose a se stesso il massimo<br />
dell'ordine e della disciplina, costringendosi tra l'altro ad<br />
esplorare un genere musicale per volta.<br />
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Così negli anni tra il 1829 e il 1839 compose quasi<br />
esclusivamente per pianoforte: citiamo le<br />
Variazioni sul nome Abegg, i Papillons, i<br />
Davidsbundlertanze (Danze dei seguaci della lega di<br />
David, v. Approfondimento), il Carnaval, le Études<br />
symphoniques (Studi sinfonici), le Kinderszenen<br />
(Scene d'infanzia), i Kreisleriana, la Fantasia in do<br />
magg. op. 17, Humoreske (Umoresca), le<br />
Novelletten (Novellette), le due Sonate in fa diesis<br />
min. e sol min. (rispettivamente n. 1 op. 11 e n. 2<br />
op. 22) e la sonata in fa min. detta Concert sans<br />
orchestre (Concerto senza orchestra).<br />
Il 1840 fu un anno dedicato ai Lieder per voce e pianoforte. Fra i tanti,<br />
segnaliamo solo le raccolte Myrthen (Mirti), Dichterliebe (Amore di poeta)<br />
su testi di Heine, Frauenliebe und Leben (Amore e vita di donna) su poesie<br />
di Chamisso (ma ne compose molti altri anche negli anni seguenti).<br />
Il 1841 fu invece l'anno delle sinfonie: scrisse la sua Prima sinfonia<br />
(diretta da Mendelssohn a Lipsia: un vero trionfo) e quella che,<br />
rielaborata dieci anni dopo, sarà la Quarta (questa ebbe molto meno<br />
successo: il pubblico era più interessato all'esibizione su due pianoforti,<br />
nel medesimo concerto, di Clara e Liszt).<br />
Nel 1842 vi fu invece un sistematico approfondimento della musica da<br />
camera, eseguita dal quartetto d'archi del Gewandhaus con la<br />
partecipazione di Clara o Mendelssohn come pianisti (citiamo i tre<br />
Quartetti per archi op. 41, il Quartetto e il Quintetto con pianoforte e la<br />
prima versione dei Phantasiestucke per violino, violoncello e pianoforte).<br />
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Nel 1845 esplose la passione per il contrappunto, mentre<br />
a partire dagli anni ‘50 oltre alla Sinfonia, s’interessò alle<br />
grandi forme per soli, coro e orchestra. Nascono così: la<br />
Terza sinfonia, detta Renana (1850), il completamento<br />
delle Szenen aus Goethes Faust (Scene dal Faust di<br />
Goethe) per soli, coro e orchestra (1844-53), la Messa e il<br />
Requiem (1852), entrambi per coro e orchestra.<br />
Anche se Schumann era contrario a qualsiasi idea di un programma<br />
o di una qualche descrittività in musica (lo infastidivano perfino i<br />
titoli beethoveniani dell'Eroica e della Pastorale), pure non rifuggì<br />
dal caricare le sue musiche - specialmente quelle pianistiche - di<br />
una fitta rete di riferimenti più o meno nascosti a realtà esterne<br />
alla composizione stessa. Abbiamo dunque composizioni collegate<br />
in vario modo ad opere letterarie: Papillons a un romanzo di Jean<br />
Paul; Kreisleriana ad un personaggio, Johannes Kreisler, uscito dalla<br />
penna di E.T.A. Hoffmann; le Waldszenen con il Jagdbrevier<br />
(Breviario di caccia) di Heinrich Laube, e così via. E frequente anche<br />
la presenza di 'motti' letterari (nella Fantasia op. 17 e nei<br />
Davidsbundlertanze, per esempio) e di citazioni musicali più o<br />
meno esplicite, sue o altrui (ad esempio, Beethoven nella Fantasia<br />
op. 17 e nella terza delle Novelletten, Clara Wieck nei<br />
Davidsbundlertanze; sue autocitazioni, poi, compaiono un po'<br />
dappertutto).<br />
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Ritornando a un'antica prassi, Schumann compone anche temi<br />
che cifrano nomi di persona secondo la notazione alfabetica<br />
tedesca ('Abegg', 'Asch', 'Gade' e, in modo spesso velato,<br />
'Clara'). Infine, egli ricorre anche alla presenza di personaggi o<br />
maschere dietro cui celarsi quali ad esempio Florestano ed<br />
Eusebio (anche in versione 'araba' nei Bilder aus Osten). Forse<br />
tutto ciò era un 'raro' modo di sanare le sue fratture interiori<br />
coniugando musica, letteratura, relazioni personali e<br />
sentimentali in un unico mondo veramente 'poetico', di cui lui<br />
solo possedeva la chiave e che per noi è ancora in molti casi<br />
impenetrabile.<br />
Ascolti<br />
Il poetico e il combinatorio<br />
Adagio Sinfonia n. 2 Spartito<br />
Il Lied (fiducia nella musica assoluta)<br />
Vita e amore di donna Spartito testi<br />
dal Carnaval op.9<br />
Eusebio – Florestano – Chiarina – Chopin – Paganini Spartito<br />
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FRYDERYK CHOPIN (1810-1849)<br />
Fra i tratti peculiari del <strong>romanticismo</strong> francese è da segnalare la<br />
varietà dei luoghi di provenienza dei suoi protagonisti. Mentre<br />
Schubert, Schumann e Mendelssohn sono tutti tedeschi, l'unico<br />
francese in patria è Berlioz, mentre gli altri protagonisti scelgono<br />
Parigi come patria ideale pur essendo nati al di fuori della<br />
Francia.<br />
Caso emblematico in tal senso è quello di Chopin: nato a<br />
Varsavia, dove si forma musicalmente, stabilisce a partire dal<br />
1830 la sua residenza a Parigi. Qui si esibisce (raramente) in<br />
qualità di pianista; non si può dire che egli fosse un pianista<br />
virtuoso ma senza dubbio era un pianista assai raffinato nel<br />
tocco: prova ne sia che Chopin è a Parigi il più pagato e il più<br />
richiesto insegnante di pianoforte.<br />
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Gli ambienti che frequenta sono soprattutto i salotti dell'alta<br />
nobiltà parigina. Ed è questa nobiltà che Chopin dedica gran<br />
parte della sua produzione a partire dalle forme tipiche<br />
dell'intrattenimento salottiero come i Notturni e i Valzer per<br />
pianoforte (portate a un livello di incredibile raffinatezza<br />
artistica), ai quali egli affianca però alcuni rimandi a generi<br />
nazionali polacchi con le "Mazurche", le "Polacche“, a<br />
rivisitazioni della forma Sonata (Scherzi, Ballate) fino alle<br />
Sonate vere e proprie, ai concerti e alle rare pagine<br />
cameristiche (un Trio, una Sonata per violoncello ecc) o con<br />
l’orchestra (i due Concerti nei quali al posto del dialogo fra il<br />
solista e l’orchestra, il pianoforte è dominatore assoluto).<br />
Fra le innumerevoli conquiste di Chopin (la ricercatezza armonica e timbrica è un<br />
ambito in cui non ha rivali) si deve annoverare un nuovo modo di concepire<br />
l’esercizio tecnico alla tastiera, attraverso le due serie di Studi.<br />
A differenza di quanto avviene negli Studi di Cramer o Czerny, Chopin eleva la<br />
pratica della formazione e del consolidamento della tecnica pianistica a un livello<br />
artistico e tecnico fino ad allora sconosciuto. Mentre in Cramer e, ancor di più in<br />
Czerny, gli aspetti tecnico-digitali sono affrontati nell'ottica dell'esercizio pianistico,<br />
che obbliga l'aspirante concertista a ripetere ossessivamente un unico problema<br />
tecnico, in Chopin il virtuosismo esecutivo e l'espressione poetica si fondono per<br />
conferire all'intenzione didattica una grandissima libertà di pensiero e un profondo<br />
significato musicale. Così gli arpeggi, le scale, le doppie terze, i salti, le ottave non<br />
rappresentano soltanto i meri "attrezzi da lavoro" del pianista, ma diventano con<br />
Chopin altrettanti punti di partenza verso una inesauribile ricerca timbrica e<br />
armonica.<br />
Con gli Studi, insomma, Chopin dimostra una volta di più che il virtuosismo in se<br />
stesso non è mai il fine ultimo della sua opera compositiva. Ed è per questa ragione<br />
che, come disse il grande Cortot, alla palestra degli Studi non può accedere né il<br />
virtuoso privo di musicalità, né il musicista privo di capacità virtuosistiche, ma<br />
soltanto l'artista dotato del perfetto equilibrio di tali componenti.<br />
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Ascolti<br />
L’eleganza melodia<br />
Concerto in mi minore (su pianoforte Pleyel)<br />
Larghetto Spartito<br />
Studio in fa maggiore op. 10 n. 8 (video)<br />
NICCOLÒ PAGANINI (1782-1840)<br />
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Parigi costituì una tappa privilegiata nei "tours" concertistici<br />
anche del grande violinista genovese Niccolò Paganini.<br />
Paganini si impose all'attenzione del pubblico e della critica<br />
romantica con uno strumento diverso dal pianoforte. Al<br />
pianoforte, sempre più apprezzato anche in una dimensione<br />
borghese del fare musica, Paganini oppose il violino e una tecnica<br />
strumentale che rivelò immediatamente come vi fossero ancora<br />
delle aree inesplorate nello studio di questo strumento. Ma ancor<br />
di più egli mostrò un'immagine nuova del virtuosismo<br />
strumentale che ebbe fortissime ripercussioni sui compositori<br />
romantici: egli svelò il significato dell'aggettivo “trascendentale”<br />
connesso alla parola virtuosismo.<br />
Con Paganini, la parola "trascendentale" significava trascendere<br />
dalle possibilità fonico-tecniche dello strumento, andare cioè al di<br />
là dei limiti fino allora noti della pratica esecutiva, sperimentando<br />
tecniche esecutive ed espressive nuove. E' solo in questa<br />
prospettiva che si spiega la dimensione "diabolica" di cui i suoi<br />
contemporanei si servivano per spiegare la sua musica, dimensione<br />
certo favorita dallo stesso compositore e dalla sua figura di uomo<br />
smilzo, pallido, pronto a sacrificarsi pur di enfatizzare l'aspetto<br />
spettacolare del concerto (è ben noto infatti che egli rompesse le<br />
corde del suo strumento in pubblico, spesso ferendosi il volto, fino<br />
a suonare servendosi di una corda sola). Ma più che queste<br />
concessioni verso il pubblico, compositori come Liszt (ma in seguito<br />
anche Brahms, Rachmaninov e tanti altri) furono attratti dal<br />
virtuosismo estremo dei suoi 24 "Capricci“ per violino solo<br />
(composti prima del 1817 e pubblicati nel 1820) l'opera che più di<br />
ogni altra rappresentò la forza rivoluzionaria della sua tecnica.<br />
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Ascolto<br />
manoscritto del Capriccio in la minore n.5<br />
Capriccio in la minore n. 5 Spartito<br />
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FRANZ LISZT (1811-1886)<br />
Una concezione del virtuosismo musicale del tutto simile a<br />
quella di Paganini si trova in Franz Liszt.<br />
Liszt ascoltò per la prima volta Paganini a Parigi e, per<br />
l'enorme impressione ricevutane, decise di realizzare<br />
consimili miracoli al pianoforte spingendo la tecnica pianistica<br />
ai suoi estremi limiti. Il risultato di questa ricerca tecnica è<br />
visibile in tutta la sua produzione pianistica, a partire dai 12<br />
"Ètudes d'exécution trascendante". Pubblicati originariamente<br />
nel 1826 come semplici esercizi, furono in seguito portati ad<br />
un livello tecnico eccezionale con la versione del 1839. In<br />
seguito, dato che quest'ultima versione presentava difficoltà<br />
abbordabili solo dallo stesso Liszt, il compositore ne approntò<br />
una nuova e più “facile” versione nel 1852.<br />
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I cicli pianistici – la musica a programma<br />
Riferimenti esterni alla musica si trovano a maggior ragione nei suoi cicli pianistici nei<br />
quali i singoli brani si ispirano ora ad aspetti del paesaggio, ora a espressioni dell'arte<br />
figurativa o letteraria. L'idea di raggruppare più brani in un unico ciclo narrativo prende<br />
corpo attorno al 1835-36 con la composizione "Album d'un voyageur", in cui i titoli già<br />
indicano l'intenzione di rappresentare musicalmente fatti, impressioni, paesaggi. Alcuni<br />
brani di questa raccolta, rielaborati fra il 1848 e il 1853 entrano a far parte del più vasto<br />
dei cicli lisztiani, le "Années de pèlerinage", che simbolicamente riflette aspetti e<br />
momenti di un'intera vita, dal '35, all'83, anno di edizione dell'ultimo volume.<br />
Le "Années" sono così suddivise:<br />
Primo anno<br />
Svizzera<br />
Cappella di Guglielmo Tell<br />
Al Lago di Wallenstadt<br />
Pastorale<br />
Alla fonte<br />
Orage<br />
Vallée d'Obermann<br />
Egloga<br />
Le mal du pays<br />
Le campane di Ginevra<br />
Secondo anno<br />
Italia<br />
Sposalizio (ispirato al quadro di Raffaello conservato alla pinacoteca<br />
di Brera)<br />
Il Pensieroso (riferito alla statua di Michelangelo sulla tomba di<br />
Giuliano de' Medici in S. Lorenzo a Firenze)<br />
Canzonetta del Salvator Rosa<br />
Tre Sonetti del Petrarca<br />
Après una lecture du Dante<br />
Fantasia quasi Sonata<br />
Supplemento al secondo volume degli Anni di Pellegrinaggio<br />
Venezia e Napoli<br />
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Terzo anno<br />
Angelus!<br />
Ai cipressi di Villa d'Este<br />
Trenodia<br />
Giochi d'acqua a villa d'Este<br />
Sunt lacrymae rerum<br />
Marcia funebre<br />
Sursum corda<br />
Fra i diversi volumi delle "Annés" appaiono altri cicli tra cui:<br />
Apparitions (1835)<br />
Consolations (1850)<br />
Armonie poetiche e religiose<br />
Le due Leggende (dedicate a S. Francesco d'Assisi e a S. Francesco da Paola)<br />
Disponendo più brani uno accanto all'altro in un'unica serie,<br />
Liszt dà alle espressioni della sua fantasia una forma che ne<br />
garantisce la solidità senza limitare il libero susseguirsi dei<br />
pensieri musicali all'interno di essa. Anche i cicli di Liszt sono<br />
ghirlande intrecciate attorno ad un unico pensiero di fondo,<br />
sono sequenze di brani ognuno dei quali si unisce agli altri per<br />
nessi profondi fatti di riferimenti, anticipazioni e ritorni.<br />
Benché sia invalso l’uso di eseguirne alcuni separatamente,<br />
ogni pezzo si completa e acquista il suo vero significato<br />
all'interno del ciclo. L'unità nella variazione -il fondamento<br />
costruttivo che sostiene tutto l'operare artistico di Liszt- nei<br />
cicli diventa anche principio ordinatore a livello di "Großform".<br />
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Simili riferimenti extra musicali sono presenti anche nei poemi sinfonici scritti<br />
durante il periodo di Weimar, cioè gli anni dal 1849 al 1861 e ispirati a poesie o a<br />
soggetti pittorici che rispondevano allo stesso tempo a predilezioni personali di Liszt e<br />
a tendenze molto vive nella cultura del tempo.<br />
I poemi sinfonici sono 13 (tra cui Mazeppa, Orfeo, I Preludi, Tasso. Lamento e trionfo),<br />
sono tutti in un solo tempo e per grande orchestra; ad essi si possono assimilare le<br />
due sinfonie che sono tali solo nel titolo mentre nella struttura musicale aderiscono<br />
completamente ai principi della musica a programma.<br />
Liszt giustificò così la presenza del programma:<br />
«Il musicista che trae ispirazione dalla natura, ma senza copiarla, traduce in suoni i<br />
più intimi misteri del suo destino. Egli pensa, sente, parla in musica; ma poiché il suo<br />
linguaggio, più arbitrario e meno definito di tutti gli altri, si piega ad una moltitudine<br />
di interpretazioni diverse [...] non è inutile quanto meno ridicolo, come si sente<br />
ripetere, che il compositore tracci con poche linee lo schizzo psicologico della sua<br />
opera, dica ciò che ha dovuto fare, e senza addentrarsi in spiegazioni puerili, in<br />
dettagli minuziosi, esprima l'idea fondamentale della sua composizione»<br />
Il programma è dunque necessario, perché la musica si esprime attraverso un<br />
linguaggio che per la sua indefinitezza e arbitrarietà, si presta ad innumerevoli<br />
interpretazioni; lo scopo principe del programma, allora, è di guidare, indirizzare<br />
l'ascoltatore nella giusta direzione interpretativa (funzione pedagogica del<br />
programma) ponendolo nella condizione di sintonizzarsi insieme col compositore in<br />
quella particolare sfera della conoscenza da cui egli ha attinto nell'atto creativo.<br />
Questa operazione poggia su un presupposto fondamentale: l'elevatezza del soggetto<br />
posto in musica e dei suoi riferimenti culturali. Si comprenderà bene, allora, perché il<br />
programma non potrà essere una banale descrizione del soggetto. Anzi, l'integrazione<br />
programma-soggetto musicato avverrà soltanto se l'essenza del programma stesso è<br />
poetica.<br />
Sotto questa luce ci accingiamo alla lettura del programma del poema sinfonico<br />
Orpheus:<br />
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«Una volta ebbi a dirigere l'Orfeo di Gluck. Durante le prove mi fu impossibile staccarmi<br />
dal punto di vista, toccante e sublime nella sua semplicità, da cui questo grande maestro<br />
ha considerato il suo soggetto, per riportarmi alla mente quell'Orfeo il cui nome plana<br />
così maestosamente e armoniosamente sui più poetici miti della Grecia. Ho rivisto nel<br />
pensiero un vaso etrusco della collezione del Louvre che rappresenta il primo poetamusicista<br />
in una veste stellata, la fronte cinta dalla banda misticamente regale, le labbra,<br />
da cui escono parole e canti divini, aperte e in atto di far risuonare energicamente le<br />
corde della sua lira con le belle dita lunghe e affilate. Mi è sembrato di vedere attorno a<br />
lui, come se lo stessi contemplando dal vero, le bestie feroci del bosco ascoltarlo rapite;<br />
gl'istinti brutali dell'uomo tacere, vinti; le pietre diventare molli: e i cuori piú duri bagnati<br />
da una lacrima avara e bruciante; gli uccelli canori e le cascate mormoranti sospendere<br />
le loro melodie; il riso e il piacere raccogliersi con rispetto davanti a quegli accenti che<br />
rivelavano all'umanità la potenza benefica dell'arte, la sua illuminazione gloriosa, la sua<br />
armonia civilizzatrice.<br />
L'umanità, benché guidata dalla più pura delle morali, istruita dai dogmi piú sublimi,<br />
illuminata dai fari più brillanti della scienza, messa in guardia dai filosofici ragionamenti<br />
dell'intelligenza, circondata dalla più raffinata delle civiltà, ancor oggi come allora e<br />
come sempre conserva dentro di sé istinti di ferocia, di brutalità e di sensualità, che l'arte<br />
deve intenerire, addolcire, nobilitare.<br />
Oggi come allora e come sempre, Orfeo, cioè l'Arte, deve spargere le sue onde<br />
melodiose, i suoi accordi vibranti come una luce dolce e irresistibile sugli elementi<br />
contrari che feriscono e fanno sanguinare l'anima di ogni individuo e il cuore stesso di<br />
tutta la società. Orfeo piange Euridice, simbolo dell'Ideale inghiottito dal male e dal<br />
dolore, che egli ha il permesso di strappare ai morti dell'Erebo, di fare uscire dalle<br />
tenbre cimmeriche ma che, ahimè, non saprà conservare su questa terra.<br />
Possano mai più tornare quei tempi di barbarie quando le passioni furiose, come<br />
menadi ebbre sfrenate, vendicandosi del disprezzo dell'arte per i loro piaceri grossolani,<br />
lo fanno perire coi loro tirsi portatori di morte e le loro stupide furie.<br />
Se avessi potuto formulare fino in fondo il mio pensiero avrei desiderato rendere il<br />
carattere serenamente civilizzatore dei canti e di tutte le opere d'arte, la loro soave<br />
energia, il loro augusto impero, la sonorità che nobilmente alletta l'anima, il loro<br />
ondeggiare dolce come la brezza dell'Eliso, il loro graduale alzarsi come vapori<br />
d'incenso, l'atmosfera diafana e azzurrata in cui avvolgono il mondo e l'intero universo<br />
come in una veste trasparente d'ineffabile e misteriosa armonia».<br />
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Ascolti<br />
Orpheus Spartito<br />
Anni di Pellegrinaggio (video)<br />
Le trascrizioni: Erlkonig (da Schubert – video)<br />
Studi d’esecuzione trascendentale<br />
Feux follets (video)<br />
n.10 in fa minore (video)<br />
Czardas Obstiné (su pianoforte Erard) Spartito<br />
SONATA IN SI MINORE<br />
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Nell’unica Sonata composta da Franz Liszt (1852-53) i 4 singoli movimenti tipici<br />
(Allegro– Adagio– Scherzo– Finale) diventano caratteri di tempo e caratteri espressivi<br />
amalgamati in un unico vasto movimento.<br />
Il mezzo usato per tenere unite le parti è la tecnica della trasformazione tematica: 4<br />
sono i temi (compaiono rispettivamente alle batt. 1, 8, 14, 105) che vengono sviluppati<br />
e combinati nelle forme più svariate (nell’es. si osserva la trasformazione del tema<br />
n.2).<br />
Sonata in si minore spartito Audio (foobar)<br />
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