09 romanticismo - Fabiosartorelli.Net

l’Ottocento
DUE POSIZIONI A CONFRONTO
08/05/2011
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fonte: I. KANT, Critica del giudizio (1790)
Dopo la poesia, se si guarda all’attrattiva e all’emozione dell’animo, io porrei quell’arte che
ad essa, tra le arti della parola, è più prossima e ad essa molto naturalmente si può
congiungere, cioè la musica. Perché, sebbene quest’arte parli per mere sensazioni, senza
concetti, e quindi non lasci qualcosa alla riflessione, come la poesia, essa commuove lo
spirito più variamente, e più intimamente, sebbene solo con effetto passeggero; maessaè
piuttosto godimento che coltura (il giuoco di pensieri che suscita è l’effetto di
un'associazione quasi meccanica) e, giudicata dalla ragione, ha minor valore di qualunque
altra delle arti belle. Perciò, come ogni godimento, essa abbisogna di frequente varietà, e
non sopporta d’esser ripetuta varie volte, senza produrre noia. La sua attrattiva, che si
comunica così universalmente, pare che riposi su questo: - ogni espressione del linguaggio
ha, nel contesto, un tono appropriato al suo significato; -questo tono mostra più o meno
un affetto di colui che parla, e reciprocamente lo produce anche in colui che ascolta,
suscitando in lui, col processo inverso, l’idea che nella lingua è espressa con tale tono; - e
siccome la modulazione è quasi una lingua universale delle sensazioni, comprensibile da
ogni uomo, la musica l’usa per sé sola e in tutta la sua energia, cioè come linguaggio degli
affetti, e così secondo la legge dell’associazione, comunica universalmente le idee estetiche
che vi sono naturalmente congiunte […].
Inoltre alla musica è propria quasi una mancanza di urbanità,
specialmente per la proprietà, che hanno i suoi strumenti, di
estendere la loro azione al di là di quel che si desidera, (sul
vicinato), per cui essa in certo modo s’insinua e va a turbare la
libertà di quelli che non fanno parte del trattenimento musicale;
il che non fanno le arti che parlano alla vista, perché basta
rivolgere gli occhi altrove, quando non si vuol dar adito alla loro
impressione. È presso a poco come del piacere che dà un odore
che si spande lontano. Colui che tira fuori della tasca il suo
fazzoletto profumato, tratta quelli che gli sono intorno contro la
loro volontà e, se vogliono respirare, li obbliga nello stesso tempo
a godere; perciò quest’uso è anche passato di moda […].
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fonte: W. H. WACKENRODER, Fantasie sull’arte per gli amici dell’arte (1799)
Se ora i sottilizzatori intellettuali domandassero: dove infine sia da scoprire il vero punto
centrale di quest’arte [la musica], dove giaccia nascosto il suo senso più particolare e la
sua anima, che tiene unite tante diverse apparenze… io non saprei dar loro una
spiegazione precisa e una prova. Colui che vuole scoprire con la bacchetta magica della
ragione ciò che solamente si lascia spiegare dall’anima, scoprirà in eterno solo pensieri
sul sentimento, ma non il sentimento stesso. Un abisso eternamente nemico è scavato
tra il cuore che sente e le ricerche di chi indaga con la ragione, e il primo ha una sua
propria e nascosta essenza divina, che non può essere dischiusa e risolta dalla ragione
[…].
E perciò io ardisco esprimere dal fondo della mia anima il vero senso della musica, e
dico: quando tutti i moti più intimi del cuore -quelli tremanti della gioia, quelli
tempestosi dell’estasi, e i battiti forti dell’ascesi che consuma- spezzano con un grido
solo gli involucri delle parole, come se queste fossero la tomba della profonda passione
del cuore, proprio allora quelli risorgono, sotto altri cieli, nelle vibrazioni di corde soavi di
arpe, come in una vita dell’al di là, piena di trasfigurata bellezza, e festeggiano come
forme d’angeli la loro risurrezione […].
Nessuna arte descrive i sentimenti in una maniera così ingegnosa, ardita e
poetica, e appunto per questo, tale maniera sembra artificiosa agli spiriti freddi.
L’essenza d’ogni poesia consiste nel condensare quei sentimenti, che nella vita
reale si disperdono, in multiformi solide masse; essa divide ciò che è unito,
congiunge ciò che è diviso, e dentro confini più stretti e rigidi battono onde più
alte e agitate. Ma dove i confini sono più stretti e gli slanci sono più arditi, dove
battono più alte le onde, se non nell’arte dei suoni? Eppure in queste onde scorre
propriamente soltanto il puro essere senza forma, il moto e il colore, e,
soprattutto, l’infinitamente mutevole passaggio delle sensazioni: l’arte ideale,
pura come un angelo, non conosce nella sua innocenza né l’origine né lo scopo
delle sue emozioni, non conosce il contatto dei suoi sentimenti col mondo reale
[…].
Ma, perché tento, io stolto, di sciogliere le parole in suoni? Non è mai come io
sento. Venite voi, suoni, avvicinatevi, e salvatemi da questo doloroso sforzo
terrestre verso le parole, avviluppatemi con i vostri raggi milliformi nelle vostre
nuvole splendenti, e sollevatemi su, nel vecchio abbraccio del cielo che tutto
ama!
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Centralità della musica – Una nuova immagine dell’artista
A partire da Wackenroder (Berlino, 13 luglio 1773 – Berlino, 13
febbraio 1798) la musica è considerata l’arte suprema, l’arte
pura per eccellenza. E’ l’arte ideale perché non ha nessun
contatto con le cose concrete né con i concetti della ragione; è
pertanto in grado di condurre l’anima verso l’infinito.
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L’ultima parte degli Sfoghi del cuore di un monaco amante
dell’arte (Berlino 1796), considerato il vero e proprio
manifesto del romanticismo artistico, comprende una
novella intitolata La memorabile vita musicale del
compositore Joseph Berglinger attraverso la quale crea il
prototipo dell’artista romantico.
E’ la storia di un musicista immaginario che va incontro ad
ogni forma di frustrazioni, incomprensioni e delusioni
artistiche, ma pieno di entusiasmo per la musica che egli
associa alla religione.
Torturato dal dissidio tra la sua visione dell’arte e la realtà
della meschina vita quotidiana, Berglinger preferisce isolarsi
nel proprio interiore. Muore giovanissimo consunto dalla
delusione per il mancato avverarsi dei propri sogni artistici.
Uscire dal mondo
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La lacerazione interiore dell’artista secondo
Wackenroder
La profonda rivalutazione della musica nel romanticismo, si
accompagna ad una analoga rivalutazione dell'individualità
dell'artista (un aspetto particolarmente enfatizzato da
Beethoven) e soprattutto della figura del musicista. L'artista è
ora libero di dare sfogo alla propria creatività, di esplorare la
propria immaginazione senza più i vincoli imposti da un
padrone.
Il musicista, che i tedeschi chiamano ton-dichter (cioè poeta
del suono), ha ora una propria dignità sociale.
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ROMANTIK
Il termine "romanticismo" (da ‘romanzo’, quindi romantico
significa romanzesco) venne applicato per primo da Friedrich
von Schlegel (1772) alla letteratura da lui considerata
"moderna" e contrapposta a quella "classica".
Scrivendo a suo fratello Wilhelm, Friedrich lo informava di
aver elaborato una propria interpretazione del termine
romantico ma si doleva di non potergliela inviare poiché gli
era riuscita lunga «centoventicinque pagine».
Un’affermazione che implica l’impossibilità stessa di definire
un fenomeno tanto ricco e complesso quale appunto è il
romanticismo
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I PRINCIPALI TEMI DEL
ROMANTICISMO
Negazione della ragione illuminista: gli autori romantici rifiutano l’idea
illuministica della ragione, poiché questa non si è rivelata in grado di spiegare
la totalità del mondo e di tutto ciò che è. Nell’era romantica si verifica
pertanto un notevole progresso nell'esplorazione dell'irrazionale: i
sentimenti, la follia, il sogno, le visioni assumono un ruolo di primaria
importanza.
Esotismo: è una fuga dalla realtà, che può essere sia temporale che spaziale,
e perciò rivolge il proprio interesse verso mete esotiche o comunque lontane
dai luoghi di appartenenza, oppure ad un’epoca diversa da quella attuale,
come il Medioevo o l’età classica antica.
Soggettivismo e individualismo: con l'abbandono della ragione illuministica,
tutto ciò che circonda l'uomo, la natura, non ha più una sola e razionale
chiave di lettura, ed è così che si arriva al concetto per cui ogni uomo riflette
i propri problemi, o comunque il proprio io, nella natura, che ne diventa così
il prodotto soggettivo.
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Concetto di popolo e nazione: una fonte di ispirazione dei poeti romantici è l’opera di
Omero, che si prefigura come il risultato della tradizione orale e folcloristica dell'intero
popolo greco antico; in questo periodo l’individualismo assume tra l'altro, su grandi
dimensioni (quindi a livello di stato e/o nazione), l'aspetto del nazionalismo,
sviluppando grande interesse per il popolare e le espressioni folcloristiche, spesso
unito al desiderio di ricerca delle antiche origini da cui sono sorte le nazioni moderne:
da qui il profondo interesse per il Medioevo, così disprezzato dall'illuminismo, che
viene considerato come periodo di nascita delle nazioni moderne e che perciò viene
molto rivalutato.
Ritorno alla religiosità ed alla spiritualità: oltrepassando i limiti della ragione stabiliti
dagli illuministi, l’uomo romantico cerca stabili supporti nella fede e nella conseguente
tensione verso l’infinito. Si determina così un ritorno all'utilizzo di pratiche magiche e
occulte, spesso accidentale motivo di importanti scoperte scientifiche.
Studio della Storia: mentre nel Settecento illuminista l’uomo veniva considerato quale
essere razionale sempre dotato di dignità a prescindere dal suo particolare contesto
storico, in età romantica si recupera una visione dell’uomo in fieri, cioè in costante
cambiamento. Si sviluppano così nuove discipline come la numismatica, l’epigrafia,
l’archeologia, la glottologia. Due importanti teorizzatori della lettura più scientifica e
oggettiva della storia sono Mommsen e Niebhur.
La tomba di
Hutten
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Viandante
sul mare di
nebbia
Una nuova percezione del mondo
e della natura – L’artista e il viandante
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Donna alla
finestra
Monaco sulla spiaggia
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Le bianche
scogliere di
Rugen
Il quadro che abbiamo appena visto esemplifica molto bene
uno dei punti cardine del romanticismo:
la Sehnsucht, dal tedesco traducibile come desiderio del
desiderio o male del desiderio. È la diretta conseguenza di
quanto sperimenta l'uomo nei confronti dell'assoluto, un
senso di continua inquietudine e struggente tensione, un
sentimento che affligge il soggetto e lo spinge ad
oltrepassare i limiti della realtà terrena, opprimente e
soffocante, per rifugiarsi nell'interiorità o in una dimensione
che supera lo spazio-tempo.
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Paesaggio con chiesa
Mattino sul Riesengebirge
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Il Mattino sul Riesengebirge esemplifica un
altro punto chiave del romanticismo:
Assoluto e titanismo, ovvero la teorizzazione
dell'assoluto, l'infinito immanente (cioè che
appartiene) alla realtà (spesso coincidente con
la natura) che provoca nell'uomo una perenne
e struggente tensione verso l'immenso,
l'illimitato. Questa sensibilità nei confronti
dell'assoluto si identifica nel titanismo: viene
paragonata dunque allo sforzo dei titani che
perseverano nel tentativo di liberarsi dalla
prigione imposta loro da Zeus, pur consapevoli
di essere stati condannati a restarci per
sempre.
Sublime: secondo i romantici, l'infinito genera nell'uomo un
senso di terrore e impotenza, definito sublime, che non è
tuttavia recepito in modo violento, tale da deprimere il soggetto,
ma al contrario l'incapacità e la paralisi nei confronti
dell'assoluto si traduce nell'uomo in un piacere indistinto, dove
ciò che è orrido, spaventevole e incontrollabile diventa bello.
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Abbazia nel querceto
Cimitero nella
neve
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Croce in
montagna
Un uomo e una donna davanti alla luna
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L’incubo, Heinrich Füssli
Ideale passaggio al romanticismo:
Erlkönig (il re degli Elfi) di F. Schubert (1815)
testo – spartito – audio
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ASPETTI DEL LINGUAGGIO
ROMANTICO
SONORITÀ.
Uno degli aspetti salienti della musica romantica è l'accentuata e nuova sensibilità
per il suono in sé, ossia per il suono considerato come valore affatto determinante,
autonomo e assoluto dell'invenzione musicale.
L'orchestra costituisce una fonte inesauribile di colore e di effetti timbrici. Si
valorizzano e si differenziano al massimo i caratteri proprii e le possibilità tecniche
dei singoli strumenti, ai quali (fiati specialmente) è richiesto un virtuosismo
sempre più pronunciato.
Si inventano nuove combinazioni e raddoppi inusitati di strumenti e si sfruttano
ampiamente i registri estremi (ai contrabbassi e alle viole si assegnano con
frequenza i registri acuti, ad esempio) al fine di produrre nuovi effetti timbrici.
Tipica è anche la tendenza a "dividere" al loro interno i singoli gruppi di strumenti.
Alcune categorie di strumenti (fiati e percussioni) vengono ad assumere una
posizione di accresciuta importanza. Si inventano nuovi strumenti (il sassofono, ad
esempio) e a quelli tradizionali (tra gli altri, al flauto, clarinetto, tromba,
trombone) vengono apportati miglioramenti tecnici per facilitare l'esecuzione di
passi cromatici e virtuosistici.
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Alcuni strumenti di nuovo o d'insolito uso sono accolti con
sempre maggior frequenza nell'organico orchestrale: l'ottavino,
il corno inglese, il clarinetto piccolo, il clarinetto basso, la
tromba e cornetta a pistoni, l'arpa ecc. Tra i compositori che
maggiormente contribuirono ad arricchire il linguaggio
orchestrale del XIX secolo mediante raffinatezze timbriche e
dinamiche sono da ricordare Carl Maria von Weber (1786-1826),
Giacomo Meyerbeer (1791-1864) e specialmente Hector Berlioz
(1803-1869). A quest'ultimo fecero capo generazioni di
musicisti, da Liszt a Wagner, da Mahler a R. Strauss. Berlioz
viene inoltre considerato il primo ed autorevole teorico
dell'orchestrazione moderna: il suo Grand traité
d'instrumentation et d'orchestration modernes (Parigi 1843)
conobbe enorme fortuna ovunque in Europa.
Lo sfruttamento delle risorse timbriche del pianoforte
è anche una delle aspirazioni generali dell'epoca
romantica. Nel suo trattato di strumentazione, Cap. X,
Berlioz parla ampiamente dei valori orchestrali del
pianoforte (egli scrive che si può considerare lo
strumento "una piccola orchestra completa") e della
sua capacità di produrre sonorità differenziate. Alcuni
compositori (F. Liszt e J. Brahms, ad esempio) mirano
soprattutto all‘accrescimento della sonorità dello
strumento (temi esposti a piene mani, passi 'ottava,
rapidi trasferimenti di registro da una parte all'altra
della tastiera, ecc.) che già Beethoven aveva
cominciato a sperimentare.
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Altri compositori (F. Chopin specialmente), invece
della sonorità piena cercano, in uno strumento
meccanico quale il pianoforte, lo stile largo del
cantabile e il legato intenso che richiedono un tocco
leggero ed una tecnica perfetta, un uso oculato dei
pedali, nonché un movimento ritmico flessibile sulla
frase melodica, il cosiddetto "rubato" (una leggera
accelerazione entro , frase suonata dalla mano destra
contro l'accompagnamento della mano sinistra in
tempo rigoroso).
ARMONIA.
Come al timbro, così la maggior parte dei compositori romantici
attribuisce all'armonia una funzione prevalentemente
espressiva più che architettonica. La tendenza generale è verso
il progressivo allentamento dei rapporti funzionali della
tradizionale sintassi armonica. (Vale ricordare che la tradizionale
armonia funzionale segue un ordinamento gerarchico dei toni e
assegna a ciascun grado della scala una specifica funzione
armonica.)
Tra gli elementi che contribuiscono a velare, rendere ambigue o
addirittura vanificare le funzioni armonico-tonali figurano:
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– Frequente ricorso ad intervalli tonalmente neutri (tritoni, settime
diminuite) nella definizione dei profili tematici.
– Largo impiego di armonie cromatiche che fanno scivolare le
dissonanze su altre dissonanze, eludendone la risoluzione. La tendenza
generale è di allargare l'area tonale mediante l'uso sistematico di
accordi dissonanti che rendono il percorso armonico del tutto aperto,
imprevedibile. Non per nulla l'accordo emblema dell'armonia
romantica è la settima diminuita, un accordo di massima tensione
dissonante che, attraverso anche trasformazioni enarmoniche,
consente una rapida modulazione verso tutte le 24 tonalità. Non è
affatto sporadico il succedersi di catene di accordi di settima diminuita.
Da ciò derivano vaste zone di indeterminatezza o indifferenza tonale.
Questa sospensione della tonalità si riscontra con una certa frequenza
specialmente nelle composizioni di Chopin, Liszt e poi di quasi tutti gli
autori del secondo Ottocento.
L'ESEMPIO mostra uno tra i numerosi passi tonalmente incerti e carichi di tensione
armonica che si trovano nell'opera di Chopin (Mazurka in DO diesis min., Op. 30. n.
4)
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– Tendenza a evitare l'accordo di tonica all'inizio della
composizione. Alcuni romantici applicano questo
procedimento con una certa frequenza: se ne trovano
numerosi esempi nei lavori di Berlioz (vedi l'inizio della sinfonia
Harold en Italie), Chopin (vedi l'inizio dello Scherzo in DO diesis
min., Op. 39, e della Mazurka in LA min., Op. 17, n. 4, dove
l'accordo di tonica compare soltanto sul primo tempo della
ventesima battuta)
Mazurka op.17 n.4
– Predilezione per le oscillazioni fra due livelli tonali diversi, specialmente fra una
tonalità minore e la relativa maggiore, e viceversa: vedi lo Scherzo in SIb min., Op.
31, e la Seconda ballata in FA magg., Op. 38, di Chopin; "Aveu" da Carnaval, Op. 9,
di Schumann (in queste e in molte altre composizioni, la tonalità minore e la
relativa maggiore sono considerate più o meno la stessa tonalità).
vedi anche Chopin Mazurka op. 62 n.2
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– Ricorrere frequente di progressioni di un modello armonico
modulante e dissonante cosicché la risoluzione è rimandata
indefinitamente. È un procedimento adoperato con buona frequenza da
Liszt e Wagner specialmente (esempio classico: il preludio del Tristano e
Isotta).
Audio Preludio Tristano
– Ampio uso di note estranee all'armonia, quali note
di passaggio, ritardi, note cambiate e anticipazioni.
– Allargamento dell'area della dissonanza mediante
l'uso di nuovi agglomerati quali l'accordo di nona, di
undicesima, le triadi eccedenti.
– Tendenza a evitare le formule armoniche cadenzali
tradizionali (I-IV-V-I).
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MELODIA.
Diventa per il compositore romantico un fattore di prim'ordine, che determina
l'aspetto individuale della sua creazione. Maggiore scioltezza e flessibilità
rispetto al classicismo sono i tratti che caratterizzano la struttura della melodia
romantica.
Al posto della struttura periodica regolare, fatta di segmenti melodici d'ugual
lunghezza, simmetricamente esposti, che tendono a completarsi a vicenda
(4+4+8+8 battute, ad esempio), si predilige l'estensione variabile e irregolare
delle frasi. Ciò, in molti casi, è una conseguenza del movimento armonico del
tutto aperto e fluttuante (si svolge in un gioco continuo di giri cadenzali
incompleti e provvisori).
Osserva invece una regolarità rigorosa di fraseggio melodico quella parte della
musica ottocentesca che mantiene i suoi legami diretti o indiretti con la danza, e
quella che si dimostra più sensibile al linguaggio deIle tradizioni popolari.
Esempio di espansione melodica conseguente al movimento armonico
Adagio Sinfonia n.2 di Robert Schumann
Spartito
Audio
A proposito della sovrapposizione del tema di Schumann a quello di Bach
nell’adagio della seconda Sinfonia, si legga quanto segue a proposito della
Ironia: la consapevolezza della finzione delle cose che circondano l'uomo e che
egli stesso crea si traduce nell'ironia, per cui l'uomo prende coscienza della sua
stessa limitatezza. L'ironia, che Socrate medesimo usava per autosminuirsi
quando si confrontava con i suoi interlocutori (ironia socratica), si identifica
quindi in un atteggiamento dissimulatore.
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FORMA
Per quanto riguarda la forma, da una parte si nota la propensione a
concentrare la forma in un piccolo spazio o breve durata (il Lied, il foglio
d’album, la breve mazurka ecc).
Dall’altra si configura la tendenza all’elaborazione di strutture formali ampie e
monumentali sia nella forma che nelle sonorità (forma sonata ripensata in un
ottica romantica).
Nella concezione ottocentesca la forma–sonata è una struttura molto aperta in
cui l’elaborazione motivica non è più limitata alla sola area dello sviluppo ma
viene a diffondersi sull’intero movimento, generando così la cosiddetta “forma
ciclica” in cui uno stesso motivo fondamentale si ripropone nelle forme più
svariate dal primo movimento in quelli successivi.
Alcune avvisaglie della forma-ciclica erano già presenti nella Quinta Sinfonia di
Beethoven ma fu poi nelle opere di Schubert (Wanderer Fantasia), Berlioz
(Sinfonia Fantastica), Schumann (Carnaval, Fantasia) e Liszt (Sonata in si
minore) che avvennero gli sviluppi più significativi.
LA FORMA E IL CONTENUTO: MUSICA
ASSOLUTA E MUSICA A PROGRAMMA
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Sebbene fosse opinione diffusa che la musica fosse la più romantica fra
tutte le arti proprio per la sua capacità di parlare al cuore saltando il filtro
della ragione (che viene coinvolto, invece, dalla pittura che si serve dello
sguardo e dalla letteratura che si serve delle parole), proprio in pieno
romanticismo nasce la musica a programma (cui si contrappone la ‘musica
assoluta’), ossia una musica che si serve di riferimenti extra musicali che ne
chiariscano il contenuto (quadri, poesie, scritti, riferimenti ad opere
letterarie, ad opere d’arte ecc.).
Eppure anche la musica a programma, apparentemente così
contraddittoria, ha radici ben profonde nel terreno estetico del
romanticismo: la forte individualità dell’artista, la soggettività dei prodotti
della sua fantasia, non più soggetti a regole condivise, l’idea che la musica
esprima ‘contenuti’ e non solo ‘emozioni’, la necessità di mostrare l’intima
unità fra tutte le arti (un concetto ripreso da Hoffman), ha spinto molti
compositori, soprattutto di area francese, ad affiancare al discorso musicale
anche dei riferimenti ad esso estranei.
Uno dei primi seguaci della musica a programma fu Hector
Berlioz (Côte-Saint-André, 11 dicembre 1803 – Parigi, 8 marzo
1869).
La musica di Berlioz è innanzi tutto una musica originalissima
sia sul piano della struttura formale, che sul piano
dell'armonia, che, soprattutto, su quello dell'orchestrazione.
Berlioz, molto più dei suoi contemporanei tedeschi o francesi,
rovescia gli schemi compositivi più assecondati, stravolge
l'orchestrazione, e conferisce alla musica un contenuto
nuovo, fantasmagorico e utopico. Tali novità, che i francesi
conobbero attraverso la celeberrima Sinfonia Fantasticadel
1830 (di cui Berlioz comporrà nel 1831 un seguito ideale con
Lélio ou Le retour à la vie), vennero in parte "giustificate"
tramite il programma letterario. Berlioz, probabilmente, capì
che un modo per aiutare il pubblico verso la comprensione
della sua musica consisteva nel porvi a fianco un
"programma", uno scritto di natura autobiografica e onirica:
proprio la visionarietà del programma avrebbe fatto
comprendere le novità del linguaggio musicale.
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Una buona introduzione alla Sinfonia Fantastica è data
dall’analisi che Robert Schumann le dedicò in uno dei suoi
articoli (analizzandola non dalla partitura d’orchestra ma dalla
trascrizione che di essa venne fatta da Liszt); analisi in cui è
evidente una certa avversione del compositore tedesco verso il
dettagliato programma che il collega francese volle divulgare sui
quotidiani parigini alla vigilia della prima esecuzione del lavoro,
in modo che i contenuti dell’opera fossero ben noti al pubblico
prima dell’ascolto.
Il piano della Sinfonia è il seguente:
1. Rêveries. Passions
2. Un bal
3. Scène aux champs
4. March au supplice
5. Songe d'une nuit du Sabbat
Schumann su Berlioz
Sarà comunque interessante osservare che i cinque movimenti possono essere
ricondotti allo schema della Sinfonia classica sebbene l’impiego di temi
ricorrenti ci imponga di considerarla come una romantica forma ciclica:
1. Rêveris. Passions è infatti un vero e proprio primo movimento
con tanto di introduzione iniziale.
2. Un bal, corrisponde allo Scherzo
3. La Scène aux champs, all'Adagio
4. 5. La Marche e il Songe al finale
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Musica assoluta e a programma
La Sinfonia Fantastica di Berlioz
Partitura temi ricorrenti
Audio (finale)
UNA DIGRESSIONE SU UN ACCESO
DIBATTITTO OTTOCENTESCO: FORMA E
CONTENUTO
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1830: il pensiero sulla nuova musica ha
come punto di partenza una riflessione
sulla produzione strumentale
di Beethoven
Ciò che i contemporanei ammiravano in
essa era anzitutto la sua conformazione, ciò
che da lì in avanti verrà chiamata “forma”
Esemplare l’opera in quattro volumi di Adolf Bernhard Marx il Manuale di
composizione pubblicato fra il 1837 e il 1847.
Marx suddivide la materia in due grandi capitoli:
Teoria pura
comprende la teoria
armonica e melodica
Culmina nella Teoria della forma
Teoria applicata
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Per Marx la forma è
«nient’altro che una delle vie lungo cui la ragione
creatrice d’arte reca a compimento la sua opera; e tutte
le forme prese insieme sono per noi solo la quintessenza
delle diverse maniere cui la ragione artistica produce la
sua opera, la totalità delle opere d’arte»
FORMA
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Eduard Hanslick (contrario alla musica a programma e
sostenitore del primato della forma sul contenuto) nel
suo saggio Il Bello Musicale del 1854, scriveva che…
Il bello musicale coincide con la forma
«Contenuto della musica sono forme sonore in
movimento»
«Si è soliti citare spesso il fatto che Beethoven,
nell’abbozzare parecchie sue composizioni, immaginava
determinati eventi o stati d’animo. Quando Beethoven o
un qualche altro compositore, ha osservato questo
procedimento, lo ha usato unicamente come mezzo
ausiliario per mantenere più facilmente l’unità musicale
mediante il nesso di un avvenimento obiettivo».
Questo concetto di forma, elevato a primato estetico
generò per reazione il suo contrario, ossia il concetto di
CONTENUTO
affetto, sentimento, immagine
programma, espressione di
una immagine premusicale ecc.
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Vienna
Il punto di partenza per i sostenitori del primato del
contenuto sulla forma fu, come sempre…
BEETHOVEN
BEETHOVEN
Conservatori Neotedeschi
(primato della forma) (primato del contenuto)
Hanslick, Brahms, Joachim,
Bischoff…
Nel 1860 pubblicarono un
manifesto contro la “musica
dell’avvenire” dei neotedeschi
Weimar
Liszt, Bülow, Cornelius, Raff
esponenti furono anche Berlioz
(Sinfonia Fantastica)
(sebbene operasse a Parigi)
e Wagner
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Beethoven
Beethoven e i neotedeschi
Sinfonia n. 3
Beethoven
Beethoven e i neotedeschi (Quinta: inizio dello sviluppo)
Sinfonia n. 5
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Beethoven
…l’assolo dell’oboe
Sinfonia n. 5
Beethoven e i neotedeschi
Beethoven
Sinfonia n. 5
08/05/2011
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Il genere base della musica a programma è…
IL POEMA SINFONICO
codificato da Liszt
Il genere base della musica a programma è…
il Poema Sinfonico (Ton Dichtung) è «un componimento
poetico fatto di suoni» (F.Liszt), un poema strumentale
e il creatore di un’opera siffatta è un “poeta dei suoni”
(Ton Dichter), un “sinfonista poeta”.
A differenza dei formalisti – dice Liszt – i poeti del suono
usano la forma come un mezzo espressivo… e la forma viene
plasmata a seconda delle idee (leggi: dei contenuti) da
esprimere.
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Perché nasce il poema sinfonico:
a) perché si vuole rivalutare la musica strumentale, la si vuole innalzare al
rango di poesia che, in quanto tale, può esprimere idee estetiche, ossia
una aconcettualità ispirata dal concetto…
b) perché il programma media fra ascoltatore e compositore indirizzando
l’ascolto e le riflessioni del pubblico su quanto sentito («Il programma
accresce il numero di quanti capiscono e apprezzano»);
c) perché attraverso il programma si ribadisce l’unità fra le arti, ossia il
legame che lega musica e pittura, scultura, letteratura, poesia ecc.
d) perché il contenuto sempre nuovo (ossia il continuo rinnovarsi della
fonte d’ispirazione) motiva le innovazioni della forma («creare nuove
forme per esprimere nuove idee», «la forma viene plasmata in base alle
esigenze dell’idea da esprimere», Liszt).
Chopin, finale Sonata in si bem. min a) vedi Chopin, finale Sonata in si bem min.
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Gli Autori
Romantici tedeschi
FRANZ SCHUBERT
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Franz Schubert (1797-1828)
Dopo la morte Franz Schubert divenne una delle figure
emblematiche della Vienna degli anni della Restaurazione,
anche se spesso in una immagine edulcorata e
riduttivamente dimessa. Con la vita musicale ufficiale della
capitale asburgica, tuttavia, i rapporti di Schubert furono
assai problematici. Il successo dell'opera italiana e le
chiusure provinciali cui si avviava la vita concertistica a
Vienna rendevano difficile la posizione di un musicista come
Schubert che non era un pianista virtuoso e che cercò più
volte inutilmente una affermazione teatrale.
Dopo aver definitivamente abbandonato nel 1818 il posto di
maestro di scuola accanto al padre, egli dipese dall'aiuto e
dall'ospitalità di una ristretta cerchia di amici: d'altra parte
non ebbe alcun rapporto con gli ambienti aristocratici che
protessero Beethoven. La dimensione privata delle
"schubertiadi" (serate musicali durante le quali Schubert i
suoi amici si esibivano in prima persona) era la preferita dal
compositore.
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La figura stessa di Beethoven doveva giocare negativamente
sul carattere timido e riservato del compositore: per anni
Schubert non intese far eseguire le proprie composizioni
sinfoniche (spesso rimaste allo stadio di semplici abbozzi quasi
che il compositore le considerasse dei semplici esercizi sulla
forma) poiché evidentemente temeva il confronto col "Genio"
di Bohn. Soltanto dopo la sua morte, per interessamento
diretto di Schumann, venne eseguita la sua Sinfonia in do
maggiore (l'ultima portata a termine da Schubert) mentre la
Sinfonia in si minore (1822, nota come Incompiuta poiché
Schubert portò a termine solo i primi due movimenti) rimase
sconosciuta fino al 1865.
Una delle grandi conquiste compositive di Franz Schubert riguarda il superamento della
forma Sonata così come essa era stata pensata dai compositori del periodo classico e, in
particolar modo, da Beethoven. Per un'analisi del pensiero musicale schubertiano si
osservi l'esposizione della Sonata in la minore op.42 -D.845. Il primo tema, di natura lirica,
contiene in sé gli elementi su cui si fonderà l'intera esposizione: l'intervallo di semitono sido
(doppia acciaccatura), la nota ripresa un'ottava sotto (batt. 1 e 2), la nota ribattuta
(batt.3). Con un procedimento tipico in lui, Schubert ripete questo tema un tono sopra:
viene in tal modo a toccare la nota fa; mi e fa insieme costituiscono i due culmini melodici
e la cellula motivica su cui si baserà gran parte dell'esposizione. E si noti come a questa
cellula Schubert sovrapponga costantemente anche la nota ribattuta (batt.12-13) oppure
l'alterni con essa (batt. 26 e sgg.). Lungi dall'essere qualcosa di sostanzialmente nuovo, il
secondo tema è una trasformazione nel senso della cantabilità dei motivi del ponte e, in
definitiva, si presenta come una conquista della regione tonale di do maggiore. Come si
vede tutto nasce dal desiderio di esplorare due cellule motiviche contenute nel tema e
nella ripetizione di quest'ultimo: un desiderio che Schubert concretizza con uno spirito
essenzialmente melodico (cioè non dinamico, come accade invece in Beethoven) che lo
spinge a modulazioni arditissime e a un discorso musicale continuamente aperto,
dilagante (Schumann definiva le opere di Schubert di una "divina lunghezza).
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Ritenuto dai suoi proprietari un clavicembalo (nel castello di Vilain in Belgio) , lo
strumento fu reso noto agli appassionati soltanto nel 1998 quando si procedette al
suo restauro. Si scoprì allora che si trattava di un autentico Nannette Streicher
datato Vienna 1826.
Sonata in la minore op.42 -D.845
Audio
Spartito
Dal punto di vista di Schubert non esistono nella musica
elementi secondari o principali. Poiché gli elementi principali
della forma sonata (i temi) possono essere trattati come
secondari mentre questi ultimi (accompagnamenti ecc.) possono
dar origine ad intere sezioni basate interamente su di essi. E'
quanto accade nell'Incompiuta dove non solo ai temi principali e
secondari sono attribuite funzioni diverse rispetto a quanto si
verifica nella forma sonata classica, ma soprattutto dove un
elemento secondario come il semplice accompagnamento del
secondo tema assume un ruolo ben più importante nello
sviluppo.
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LIED
La dimensione essenzialmente lirica del discorso musicale
schubertiano ci aiuta a comprendere perché il terreno
privilegiato della sua creazione sia il Lied (brevi brani per canto e
pianoforte raccolti in cicli o indipendenti uno dall'altro
considerati come parte di un genere minore e che Schubert farà
diventare genere d'arte).
Il grande merito di Schubert fu quello di elevare il Lied a forma
d’arte, ed è per questo che Goethe, per il quale il Lied dove
mantenere intatta la sua natura popolare, non lo capì.
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Schubert – Il Viandante 1816
Spartito con rilievi analitici Audio
Margherita all’arcolaio
Audio
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Die Schöne Müllerin – Winterreise
Oltre a centinaia di Lieder sparsi (complessivamente Schubert ha scritto pi ù di 600
Lieder) la più famosa e completa immagine del viandante è racchiusa nei due cicli
mülleriani: Die Schone Müllerin (La Bella mugnaia) e Winterreise (Viaggio d’inverno).
I due cicli meritano di essere accostati sul piano del contenuto anche perché il secondo
ciclo rappresenta quasi la continuazione del primo.
Nel primo ciclo poetico il poeta Müller racconta la vicenda di un viandante che crede di
poter interrompere il suo viaggio nell'illusione di aver trovato una casa, una famiglia, un
amore. Il lettore vive tutte le fasi dell'innamoramento del viandante, i suoi sogni, fino al
compimento -purtroppo non definitivo- di questo amore rappresentato dal liuto -
simbolo del viandante- appeso al chiodo con un nastro verde, il colore della natura e
dell'eterno vagare in essa.
Quando l'amore finisce, il viandante riprende il suo cammino. E' questa però la parte più
breve del ciclo risolta in sole 5 poesie su un totale di 20. Il Wanderer, "müder", stanco,
intraprende l'ultimo suo viaggio, quello che lo porterà ad essere un tutt'uno col fiume.
Nella Winterreise, "Il Viaggio d'inverno", Müller insiste
invece esclusivamente sul distacco dalla casa, dalla
famiglia, dall'amore. Il primo "lied" ci presenta il
viandante che nel buio della notte, in una seria
d'inverno, "come un estraneo" imbocca la strada
sepolta di neve. Il suo saluto alla fanciulla, sussurrato
fra le labbra per non disturbarne il sonno, è "Gute
Nacht", "buona notte", espressione semplice e tragica
nello stesso tempo, che nell'idioma del viandante è il
saluto finale, l'addio al mondo e alla vita.
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La dimensione lirica della musica di Schubert è
evidenziata non solo dalla stupefacente bellezza
delle sue melodie ma anche dalla tendenza a
comporre musica strumentale servendosi di una
matrice liederistica (come evidenziato dalla
tabella che segue).
Ascolto Improvviso in sol bem. D 899
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Fantasia Wanderer con rilievi analitici
Finale Quartetto «La morte e la fanciulla»
Video
FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY
(1809-1847)
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La breve ma intensissima attività di Felix Mendelssohn
come compositore, direttore d'orchestra, pianista,
organizzatore ebbe i suoi poli in Berlino, Lipsia,
Dusseldorf e Londra. A Berlino si compì la formazione
di Mendelssohn che trovò molteplici stimoli anche
nella ricchezza intellettuale dell'ambiente familiare
(era figlio di un banchiere ebreo e nipote del filosofo
Moses Mendelssohn): nel 1819 divenne allievo di
Zelter, il consigliere musicale di Goethe. A Berlino
ascoltò le lezioni universitarie di Hegel ed esordì come
compositore e direttore d'orchestra facendosi fra
l'altro promotore ed interprete della prima
esecuzione moderna della Passione secondo Matteo
di Bach alla Singakademie nel 1829. In seguito diverrà
direttore del Gewandhaus di Lipsia nel 1835. Con
l'orchestra del Gewandhaus egli suonò la prima
esecuzione dell'ultima sinfonia di Schubert e della
seconda Sinfonia di Schumann e di molte altre
musiche nuove; ma lavorò anche in un'altra direzione
proponendo concerti storici con musiche dimenticate
di Bach e di Haendel.
Schumann ebbe a scrivere di lui: "E' il Mozart del secolo XIX, il più limpido
musicista che per primo ha chiaramente viste e conciliate le contraddizioni di
un'epoca". Sono infatti estranei a Mendelssohn gli aspetti più inquietanti e
radicalmente eversivi del Romanticismo e l'ideale artistico di Goethe sembra aver
lasciato un segno profondo nella sua musica, dove non vengono mai meno
l'eleganza, la misura, l'equilibrio, che si manifestano nella limpida scioltezza
dell'invenzione melodica, nella chiarezza dell'armonia, nella tendenza a costruire
la frase con simmetria e regolarità.
Di qui anche le accuse di superficialità e di accademismo che a Mendelssohn
furono rivolte, o l'ironia con cui Debussy ebbe a parlare di lui come di un "notaio
elegante e leggero" (ma in alcuni avversari di Mendelssohn come Wagner o negli
anni del nazismo pesarono anche prevenzioni antisemite). Queste riserve
sembrano ignorare che in Mendelssohn scorrevolezza e apparente regolarità
sono perseguite con un deliberato sforzo costruttivo, la cui fatica non lascia però
tracce nel risultato finale. In realtà Mendelssohn ripensa, come tutti i suoi
contemporanei, la forma in profondità; la sua abilità sta piuttosto nel risolvere
senza residui e senza fatica apparente le sue ricerche linguistiche.
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Le direttrici lungo le quali si sviluppa la personalità artistico-musicale
di Mendelssohn sono le seguenti:
la Salonmusik, ovvero il pezzo da salotto per pianoforte (Romanze
senza parole);
il virtuosismo strumentale (espresso principalmente nei due Concerti
per pianoforte e nel Concerto per violino);
il sinfonismo "programmatico", (le Sinfonie italiana, scozzese, la
Riforma, le ouvertures da concerto come Le Ebridi, Calma di mare e
viaggio felice, Sogno di una notte di mezza estate [video]);
la musica da camera (Quartetti op.44, op.80, i Trii, i due Quintetti per
archi e l'Ottetto);
la musica religiosa a cappella e con accompagnamento strumentale
ispirata dal ripristino della Passione Secondo Matteo di Bach (1829)
(gli oratori Paulus ed Elias).
Sinfonia Scozzese
Partitura con rilievi analitici
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LA MUSICA DA CAMERA DI
MENDELSSOHN
Felix Mendelssohn (1809– 1847)
Quartetto n.1 in mi bemolle magg., op. 12 (1829)
Quartetto n. 2 in la minore, op. 13 (1827) (si riallaccia all’op. 132 di
Beethoven)
3 Quartetti op. 44 (1837/39)
n. 3 op.44/I in re maggiore
n. 4 op.44/II in mi minore
n. 5 op.44/III in mi bemolle maggiore
Quartetto n. 6 op. 80 in fa minore (1847)
Quattro pezzi per quartetto op. 81
(I tema e variazioni; II Scherzo; III Capriccio; IV Fuga dalla
Jupiter di Mozart)
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Mendelssohn
Quartetto n. 6 op. 80 in fa minore (1847)
Partitura – Audio I movimento
Altre formazioni per soli archi
DUO (pochi esempi prevalentemente fine Sette inizio Ottocento)
due violini (Spohr)
viola e violoncello (Beethoven 1)
TRIO
Violino, viola e violoncello (Beethoven 3, Schubert 2 – Nel ‘700 2 violini e violoncello)
QUINTETTO
a) violino I, violino II, viola I, viola II, violoncello ( Beethoven1, Mendelssohn 2, Brahms
2)
b) violino I, violino II, viola I, violoncello I, violoncello II (Schubert – con lo stesso
organico Beethoven aveva trascritto una fuga dal Clavicembalo b.t. di Bach)
SESTETTO
violino I, violino II, viola I, viola II, violoncello I, violoncello II (Raff 1, Brahms 2)
OTTETTO
violino I, violino II, violino III, violino IV, viola I, viola II, violoncello I, violoncello II (Spohr
4 doppi quartetti , Mendelssohn)
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Mendelssohn (1809– 1847)
Ottetto op. 20 (4 violini, 2 viole, 2 violoncelli) 1825
1. Conoscenza dei doppi Quartetti di
Louis Spohr (in particolare del primo
i n re mi n. scritto nel 1823)
Spohr diceva che nei suoi doppi quartetti i
due organici dialogano fra loro alla
maniera di un doppio coro. Cosa che, al
contrario (è l o stesso Spohr ad affermarlo)
non succede nell’Ottetto di Mendelssohn
dove gli otto strumenti collaborano
unitariamente (non del tutto vero vedi
batt. 21 1° movimento).
Stimoli nella composizione dell’Ottetto
Il volo delle nubi, la nebbia col suo velo,
hanno un chiarore dall’alto.
L’aria nel pergolato, il vento nel camino,
tutto svanisce
Goethe, Faust, «La notte di Valpurga»
2. L’esperienza acquisita nella
composizione delle Sinfonie per
archi composte fra i l 1821 e i l 1824
Le prime sinfonie giovanili di
Mendelssohn erano concepite per 4 parti
(archi). Poi o dividendo violoncelli e
contrabbassi o aggiungendo una parte di
viola, arrivò a 5. Poi, con la n. 9 del 1823,
Mendelssohn arrivò ad otto parti
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Elementi “sinfonici” nell’Ottetto:
a) espansione dell’organico e conseguente sonorità sinfonica
1) da ricordare che Mendelssohn stesso trascrisse per orchestra lo
Scherzo indicandolo come alternativa valida al terzo movimento
della sua prima sinfonia (op. 11). Inoltre sul frontespizio della
prima edizione dell’Ottetto (1832) scrisse che «Questo Ottetto
deve essere suonato da tutti gli strumenti nello stile di
un’orchestra sinfonica. Piani e forti devono essere osservati ed
enfatizzati più di quanto accada in lavori consimili”.
b) espansione della forma
c) adozioni di atteggiamenti compositivi di natura sinfonica come nel
finale che segue le orme della Jupiter unendo fuga e forma sonata.
Partitura – Audio 1 – Audio 2 – Audio 3 – Audio 4
ROBERT SCHUMANN (1810-1856)
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Se la facilità nel vivere e nel comporre fu la cifra della pur breve vita di
Mendelssohn, la caratteristica in cui più ci imbattiamo osservando la figura di
Robert Schumann (1810-1856) è la duplicità, quintessenza di quella Zerrissenheit
('dilacerazione') tipica del Romanticismo. Egli sentiva di essere scisso in una
'doppia natura', e la simboleggerà con i personaggi di Florestano (l'entusiasta) ed
Eusebio (il malinconico) .
Ma una duplicità più profonda regnava nel suo animo, impensabile in un artista
dei secoli precedenti: quella tra una 'prosaica' mentalità borghese, desiderosa di
affermazione economica e sociale, e una 'poetica' esigenza di dedicarsi all'arte
anima e corpo, con totale esclusività.
Schumann si sentiva attratto da due poli contrastanti: tanto la musica quanto la
letteratura, nella quale si cimentò fin dall'età di 13 anni (scrisse alcune voci per
una specie di enciclopedia biografica pubblicata dal padre), proseguendo poi
come scrittore di poesie, novelle, romanzi e drammi.
Nel 1826 morirono sia il padre che Carl Maria von Weber, con cui il padre di
Schumann aveva preso contatti perché il giovane Robert studiasse con lui; questo
fatto determinò il prevalere dell'opinione materna, e a 18 anni Schumann si
iscrisse all'Università di Lipsia, spostandosi poi all'ateneo di Heidelberg l'anno
seguente.
All'età di 20 anni la grande decisione: non solo le sue ambizioni musicali
prevalsero su quelle letterarie, ma egli abbandonò definitivamente l'università e
ritornò a Lipsia, dove riprese gli studi pianistici con Friedrich Wieck, avviati dal
1828. Nel 1831-32 prese regolari lezioni di composizione dal direttore del teatro
di Lipsia Heinrich Dorn.
Negli anni 1832-35 Schumann pose le basi di tutta la sua vita futura, che sarà
fortemente segnata anche nel suo caso dall'attivismo culturale. Troncata
irrimediabilmente una promettente carriera di strumentista virtuoso per una
progressiva paralisi alla mano destra, egli non si dedicò solo alla composizione,
ma si prodigò come diffusore della nuova musica soprattutto in qualità di critico
musicale.
Iniziò scrivendo nel 1831 un'entusiastica recensione delle Variazioni su 'Là ci
darem la mano' op. 2 dell'ancora sconosciuto Chopin. Nel 1834 riuscì a far uscire
il primo numero di una rivista da lui stesso fondata, la «Neue Zeitschrift für
Musik» («Nuova rivista musicale»), di cui assumerà la direzione dal 1835 al 1844.
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Dalle colonne di questo periodico Schumann avviò una vera battaglia culturale
con un triplice scopo da lui esplicitamente annunciato:
«ricordare con vigore l'epoca antica e le sue opere», prime fra tutte quelle di
Bach, Beethoven e Schubert, attingendo ad esse come ad una «fonte tanto
pura»;
«lottare contro il più recente passato in quanto epoca antiartistica», 'filistea',
senza «altro intento che quello di aumentare il virtuosismo esteriore»;
infine e soprattutto, «preparare una nuova età poetica e contribuire ad
affrettarne l'avvento». A questo scopo egli affratellava tutti i compositori che
sentiva 'poetici' e 'romantici‘ (la famosa ‘lega di Davide’), dimostrando uno
straordinario fiuto nello scovare giovani talenti: Chopin, Mendelssohn, Berlioz,
Liszt, Brahms, per citare i maggiori, tutti da lui accuratamente portati alla ribalta
anche nel caso in cui non ne condivideva l'impostazione compositiva .
Parallelamente a questo legame ideale tra compositori e al concreto gruppo di
lavoro che gestiva la rivista, intorno al 1833 Schumann fu il fondatore di una lega
artistica del tutto particolare perché totalmente immaginaria: il Davidsbund ('Lega
di David'), che come il biblico eroe aveva il compito di combattere i 'filistei'.
Tutto nacque dai nomignoli con cui egli battezzava i frequentatori di casa Wieck, a
Lipsia.
I personaggi principali erano tre:
Florestano (il 'beethoveniano', impulsivo e ardente, pieno di slanci appassionati e
attirato da ciò che è nuovo e strano)
Eusebio (sognatore, riflessivo, dolce, le cui conquiste sono più lente di quelle di
Florestano ma più salde e durevoli)
Maestro Raro (inizialmente era il soprannome di Wieck stesso: raffigura la
saggezza, la maturità, l'equilibrio). Questi personaggi immaginari appaiono tanto
come autori delle recensioni critiche scritte da Schumann, quanto in alcune sue
composizioni.
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Gli anni 1832-35 furono decisivi per Schumann anche dal punto di vista umano: nel
1833 egli iniziò ad innamorarsi della figlia del suo maestro, Clara Wieck, quattordicenne
ma già straordinariamente matura.
Clara Wieck (1819-1896) era una promettente pianista e sotto la guida paterna divenne
in breve uno dei maggiori concertisti di fama internazionale, effettuando tournée in
tutta Europa. Nel 1835 Clara e Robert si fidanzarono segretamente, per la decisa
opposizione del padre di lei; il matrimonio avvenne solo nel 1840, dopo furibonde
battaglie legali con Wieck. Il rapporto con Clara mette a nudo un'altra duplicità nella
vita di Schumann: contemporaneamente ad un indiscutibile e intensissimo
coinvolgimento sentimentale, egli era professionalmente molto geloso di lei, provando
quasi un complesso d'inferiorità nei suoi confronti.
Anche in un campo in cui giustamente non temeva rivali,
quello compositivo, va registrata un'ulteriore duplicità:
dotato di un carattere incline al disordine (così
sembrerebbe), Schumann impose a se stesso il massimo
dell'ordine e della disciplina, costringendosi tra l'altro ad
esplorare un genere musicale per volta.
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Così negli anni tra il 1829 e il 1839 compose quasi
esclusivamente per pianoforte: citiamo le
Variazioni sul nome Abegg, i Papillons, i
Davidsbundlertanze (Danze dei seguaci della lega di
David, v. Approfondimento), il Carnaval, le Études
symphoniques (Studi sinfonici), le Kinderszenen
(Scene d'infanzia), i Kreisleriana, la Fantasia in do
magg. op. 17, Humoreske (Umoresca), le
Novelletten (Novellette), le due Sonate in fa diesis
min. e sol min. (rispettivamente n. 1 op. 11 e n. 2
op. 22) e la sonata in fa min. detta Concert sans
orchestre (Concerto senza orchestra).
Il 1840 fu un anno dedicato ai Lieder per voce e pianoforte. Fra i tanti,
segnaliamo solo le raccolte Myrthen (Mirti), Dichterliebe (Amore di poeta)
su testi di Heine, Frauenliebe und Leben (Amore e vita di donna) su poesie
di Chamisso (ma ne compose molti altri anche negli anni seguenti).
Il 1841 fu invece l'anno delle sinfonie: scrisse la sua Prima sinfonia
(diretta da Mendelssohn a Lipsia: un vero trionfo) e quella che,
rielaborata dieci anni dopo, sarà la Quarta (questa ebbe molto meno
successo: il pubblico era più interessato all'esibizione su due pianoforti,
nel medesimo concerto, di Clara e Liszt).
Nel 1842 vi fu invece un sistematico approfondimento della musica da
camera, eseguita dal quartetto d'archi del Gewandhaus con la
partecipazione di Clara o Mendelssohn come pianisti (citiamo i tre
Quartetti per archi op. 41, il Quartetto e il Quintetto con pianoforte e la
prima versione dei Phantasiestucke per violino, violoncello e pianoforte).
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Nel 1845 esplose la passione per il contrappunto, mentre
a partire dagli anni ‘50 oltre alla Sinfonia, s’interessò alle
grandi forme per soli, coro e orchestra. Nascono così: la
Terza sinfonia, detta Renana (1850), il completamento
delle Szenen aus Goethes Faust (Scene dal Faust di
Goethe) per soli, coro e orchestra (1844-53), la Messa e il
Requiem (1852), entrambi per coro e orchestra.
Anche se Schumann era contrario a qualsiasi idea di un programma
o di una qualche descrittività in musica (lo infastidivano perfino i
titoli beethoveniani dell'Eroica e della Pastorale), pure non rifuggì
dal caricare le sue musiche - specialmente quelle pianistiche - di
una fitta rete di riferimenti più o meno nascosti a realtà esterne
alla composizione stessa. Abbiamo dunque composizioni collegate
in vario modo ad opere letterarie: Papillons a un romanzo di Jean
Paul; Kreisleriana ad un personaggio, Johannes Kreisler, uscito dalla
penna di E.T.A. Hoffmann; le Waldszenen con il Jagdbrevier
(Breviario di caccia) di Heinrich Laube, e così via. E frequente anche
la presenza di 'motti' letterari (nella Fantasia op. 17 e nei
Davidsbundlertanze, per esempio) e di citazioni musicali più o
meno esplicite, sue o altrui (ad esempio, Beethoven nella Fantasia
op. 17 e nella terza delle Novelletten, Clara Wieck nei
Davidsbundlertanze; sue autocitazioni, poi, compaiono un po'
dappertutto).
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Ritornando a un'antica prassi, Schumann compone anche temi
che cifrano nomi di persona secondo la notazione alfabetica
tedesca ('Abegg', 'Asch', 'Gade' e, in modo spesso velato,
'Clara'). Infine, egli ricorre anche alla presenza di personaggi o
maschere dietro cui celarsi quali ad esempio Florestano ed
Eusebio (anche in versione 'araba' nei Bilder aus Osten). Forse
tutto ciò era un 'raro' modo di sanare le sue fratture interiori
coniugando musica, letteratura, relazioni personali e
sentimentali in un unico mondo veramente 'poetico', di cui lui
solo possedeva la chiave e che per noi è ancora in molti casi
impenetrabile.
Ascolti
Il poetico e il combinatorio
Adagio Sinfonia n. 2 Spartito
Il Lied (fiducia nella musica assoluta)
Vita e amore di donna Spartito testi
dal Carnaval op.9
Eusebio – Florestano – Chiarina – Chopin – Paganini Spartito
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FRYDERYK CHOPIN (1810-1849)
Fra i tratti peculiari del romanticismo francese è da segnalare la
varietà dei luoghi di provenienza dei suoi protagonisti. Mentre
Schubert, Schumann e Mendelssohn sono tutti tedeschi, l'unico
francese in patria è Berlioz, mentre gli altri protagonisti scelgono
Parigi come patria ideale pur essendo nati al di fuori della
Francia.
Caso emblematico in tal senso è quello di Chopin: nato a
Varsavia, dove si forma musicalmente, stabilisce a partire dal
1830 la sua residenza a Parigi. Qui si esibisce (raramente) in
qualità di pianista; non si può dire che egli fosse un pianista
virtuoso ma senza dubbio era un pianista assai raffinato nel
tocco: prova ne sia che Chopin è a Parigi il più pagato e il più
richiesto insegnante di pianoforte.
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Gli ambienti che frequenta sono soprattutto i salotti dell'alta
nobiltà parigina. Ed è questa nobiltà che Chopin dedica gran
parte della sua produzione a partire dalle forme tipiche
dell'intrattenimento salottiero come i Notturni e i Valzer per
pianoforte (portate a un livello di incredibile raffinatezza
artistica), ai quali egli affianca però alcuni rimandi a generi
nazionali polacchi con le "Mazurche", le "Polacche“, a
rivisitazioni della forma Sonata (Scherzi, Ballate) fino alle
Sonate vere e proprie, ai concerti e alle rare pagine
cameristiche (un Trio, una Sonata per violoncello ecc) o con
l’orchestra (i due Concerti nei quali al posto del dialogo fra il
solista e l’orchestra, il pianoforte è dominatore assoluto).
Fra le innumerevoli conquiste di Chopin (la ricercatezza armonica e timbrica è un
ambito in cui non ha rivali) si deve annoverare un nuovo modo di concepire
l’esercizio tecnico alla tastiera, attraverso le due serie di Studi.
A differenza di quanto avviene negli Studi di Cramer o Czerny, Chopin eleva la
pratica della formazione e del consolidamento della tecnica pianistica a un livello
artistico e tecnico fino ad allora sconosciuto. Mentre in Cramer e, ancor di più in
Czerny, gli aspetti tecnico-digitali sono affrontati nell'ottica dell'esercizio pianistico,
che obbliga l'aspirante concertista a ripetere ossessivamente un unico problema
tecnico, in Chopin il virtuosismo esecutivo e l'espressione poetica si fondono per
conferire all'intenzione didattica una grandissima libertà di pensiero e un profondo
significato musicale. Così gli arpeggi, le scale, le doppie terze, i salti, le ottave non
rappresentano soltanto i meri "attrezzi da lavoro" del pianista, ma diventano con
Chopin altrettanti punti di partenza verso una inesauribile ricerca timbrica e
armonica.
Con gli Studi, insomma, Chopin dimostra una volta di più che il virtuosismo in se
stesso non è mai il fine ultimo della sua opera compositiva. Ed è per questa ragione
che, come disse il grande Cortot, alla palestra degli Studi non può accedere né il
virtuoso privo di musicalità, né il musicista privo di capacità virtuosistiche, ma
soltanto l'artista dotato del perfetto equilibrio di tali componenti.
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Ascolti
L’eleganza melodia
Concerto in mi minore (su pianoforte Pleyel)
Larghetto Spartito
Studio in fa maggiore op. 10 n. 8 (video)
NICCOLÒ PAGANINI (1782-1840)
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Parigi costituì una tappa privilegiata nei "tours" concertistici
anche del grande violinista genovese Niccolò Paganini.
Paganini si impose all'attenzione del pubblico e della critica
romantica con uno strumento diverso dal pianoforte. Al
pianoforte, sempre più apprezzato anche in una dimensione
borghese del fare musica, Paganini oppose il violino e una tecnica
strumentale che rivelò immediatamente come vi fossero ancora
delle aree inesplorate nello studio di questo strumento. Ma ancor
di più egli mostrò un'immagine nuova del virtuosismo
strumentale che ebbe fortissime ripercussioni sui compositori
romantici: egli svelò il significato dell'aggettivo “trascendentale”
connesso alla parola virtuosismo.
Con Paganini, la parola "trascendentale" significava trascendere
dalle possibilità fonico-tecniche dello strumento, andare cioè al di
là dei limiti fino allora noti della pratica esecutiva, sperimentando
tecniche esecutive ed espressive nuove. E' solo in questa
prospettiva che si spiega la dimensione "diabolica" di cui i suoi
contemporanei si servivano per spiegare la sua musica, dimensione
certo favorita dallo stesso compositore e dalla sua figura di uomo
smilzo, pallido, pronto a sacrificarsi pur di enfatizzare l'aspetto
spettacolare del concerto (è ben noto infatti che egli rompesse le
corde del suo strumento in pubblico, spesso ferendosi il volto, fino
a suonare servendosi di una corda sola). Ma più che queste
concessioni verso il pubblico, compositori come Liszt (ma in seguito
anche Brahms, Rachmaninov e tanti altri) furono attratti dal
virtuosismo estremo dei suoi 24 "Capricci“ per violino solo
(composti prima del 1817 e pubblicati nel 1820) l'opera che più di
ogni altra rappresentò la forza rivoluzionaria della sua tecnica.
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Ascolto
manoscritto del Capriccio in la minore n.5
Capriccio in la minore n. 5 Spartito
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FRANZ LISZT (1811-1886)
Una concezione del virtuosismo musicale del tutto simile a
quella di Paganini si trova in Franz Liszt.
Liszt ascoltò per la prima volta Paganini a Parigi e, per
l'enorme impressione ricevutane, decise di realizzare
consimili miracoli al pianoforte spingendo la tecnica pianistica
ai suoi estremi limiti. Il risultato di questa ricerca tecnica è
visibile in tutta la sua produzione pianistica, a partire dai 12
"Ètudes d'exécution trascendante". Pubblicati originariamente
nel 1826 come semplici esercizi, furono in seguito portati ad
un livello tecnico eccezionale con la versione del 1839. In
seguito, dato che quest'ultima versione presentava difficoltà
abbordabili solo dallo stesso Liszt, il compositore ne approntò
una nuova e più “facile” versione nel 1852.
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I cicli pianistici – la musica a programma
Riferimenti esterni alla musica si trovano a maggior ragione nei suoi cicli pianistici nei
quali i singoli brani si ispirano ora ad aspetti del paesaggio, ora a espressioni dell'arte
figurativa o letteraria. L'idea di raggruppare più brani in un unico ciclo narrativo prende
corpo attorno al 1835-36 con la composizione "Album d'un voyageur", in cui i titoli già
indicano l'intenzione di rappresentare musicalmente fatti, impressioni, paesaggi. Alcuni
brani di questa raccolta, rielaborati fra il 1848 e il 1853 entrano a far parte del più vasto
dei cicli lisztiani, le "Années de pèlerinage", che simbolicamente riflette aspetti e
momenti di un'intera vita, dal '35, all'83, anno di edizione dell'ultimo volume.
Le "Années" sono così suddivise:
Primo anno
Svizzera
Cappella di Guglielmo Tell
Al Lago di Wallenstadt
Pastorale
Alla fonte
Orage
Vallée d'Obermann
Egloga
Le mal du pays
Le campane di Ginevra
Secondo anno
Italia
Sposalizio (ispirato al quadro di Raffaello conservato alla pinacoteca
di Brera)
Il Pensieroso (riferito alla statua di Michelangelo sulla tomba di
Giuliano de' Medici in S. Lorenzo a Firenze)
Canzonetta del Salvator Rosa
Tre Sonetti del Petrarca
Après una lecture du Dante
Fantasia quasi Sonata
Supplemento al secondo volume degli Anni di Pellegrinaggio
Venezia e Napoli
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Terzo anno
Angelus!
Ai cipressi di Villa d'Este
Trenodia
Giochi d'acqua a villa d'Este
Sunt lacrymae rerum
Marcia funebre
Sursum corda
Fra i diversi volumi delle "Annés" appaiono altri cicli tra cui:
Apparitions (1835)
Consolations (1850)
Armonie poetiche e religiose
Le due Leggende (dedicate a S. Francesco d'Assisi e a S. Francesco da Paola)
Disponendo più brani uno accanto all'altro in un'unica serie,
Liszt dà alle espressioni della sua fantasia una forma che ne
garantisce la solidità senza limitare il libero susseguirsi dei
pensieri musicali all'interno di essa. Anche i cicli di Liszt sono
ghirlande intrecciate attorno ad un unico pensiero di fondo,
sono sequenze di brani ognuno dei quali si unisce agli altri per
nessi profondi fatti di riferimenti, anticipazioni e ritorni.
Benché sia invalso l’uso di eseguirne alcuni separatamente,
ogni pezzo si completa e acquista il suo vero significato
all'interno del ciclo. L'unità nella variazione -il fondamento
costruttivo che sostiene tutto l'operare artistico di Liszt- nei
cicli diventa anche principio ordinatore a livello di "Großform".
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Simili riferimenti extra musicali sono presenti anche nei poemi sinfonici scritti
durante il periodo di Weimar, cioè gli anni dal 1849 al 1861 e ispirati a poesie o a
soggetti pittorici che rispondevano allo stesso tempo a predilezioni personali di Liszt e
a tendenze molto vive nella cultura del tempo.
I poemi sinfonici sono 13 (tra cui Mazeppa, Orfeo, I Preludi, Tasso. Lamento e trionfo),
sono tutti in un solo tempo e per grande orchestra; ad essi si possono assimilare le
due sinfonie che sono tali solo nel titolo mentre nella struttura musicale aderiscono
completamente ai principi della musica a programma.
Liszt giustificò così la presenza del programma:
«Il musicista che trae ispirazione dalla natura, ma senza copiarla, traduce in suoni i
più intimi misteri del suo destino. Egli pensa, sente, parla in musica; ma poiché il suo
linguaggio, più arbitrario e meno definito di tutti gli altri, si piega ad una moltitudine
di interpretazioni diverse [...] non è inutile quanto meno ridicolo, come si sente
ripetere, che il compositore tracci con poche linee lo schizzo psicologico della sua
opera, dica ciò che ha dovuto fare, e senza addentrarsi in spiegazioni puerili, in
dettagli minuziosi, esprima l'idea fondamentale della sua composizione»
Il programma è dunque necessario, perché la musica si esprime attraverso un
linguaggio che per la sua indefinitezza e arbitrarietà, si presta ad innumerevoli
interpretazioni; lo scopo principe del programma, allora, è di guidare, indirizzare
l'ascoltatore nella giusta direzione interpretativa (funzione pedagogica del
programma) ponendolo nella condizione di sintonizzarsi insieme col compositore in
quella particolare sfera della conoscenza da cui egli ha attinto nell'atto creativo.
Questa operazione poggia su un presupposto fondamentale: l'elevatezza del soggetto
posto in musica e dei suoi riferimenti culturali. Si comprenderà bene, allora, perché il
programma non potrà essere una banale descrizione del soggetto. Anzi, l'integrazione
programma-soggetto musicato avverrà soltanto se l'essenza del programma stesso è
poetica.
Sotto questa luce ci accingiamo alla lettura del programma del poema sinfonico
Orpheus:
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«Una volta ebbi a dirigere l'Orfeo di Gluck. Durante le prove mi fu impossibile staccarmi
dal punto di vista, toccante e sublime nella sua semplicità, da cui questo grande maestro
ha considerato il suo soggetto, per riportarmi alla mente quell'Orfeo il cui nome plana
così maestosamente e armoniosamente sui più poetici miti della Grecia. Ho rivisto nel
pensiero un vaso etrusco della collezione del Louvre che rappresenta il primo poetamusicista
in una veste stellata, la fronte cinta dalla banda misticamente regale, le labbra,
da cui escono parole e canti divini, aperte e in atto di far risuonare energicamente le
corde della sua lira con le belle dita lunghe e affilate. Mi è sembrato di vedere attorno a
lui, come se lo stessi contemplando dal vero, le bestie feroci del bosco ascoltarlo rapite;
gl'istinti brutali dell'uomo tacere, vinti; le pietre diventare molli: e i cuori piú duri bagnati
da una lacrima avara e bruciante; gli uccelli canori e le cascate mormoranti sospendere
le loro melodie; il riso e il piacere raccogliersi con rispetto davanti a quegli accenti che
rivelavano all'umanità la potenza benefica dell'arte, la sua illuminazione gloriosa, la sua
armonia civilizzatrice.
L'umanità, benché guidata dalla più pura delle morali, istruita dai dogmi piú sublimi,
illuminata dai fari più brillanti della scienza, messa in guardia dai filosofici ragionamenti
dell'intelligenza, circondata dalla più raffinata delle civiltà, ancor oggi come allora e
come sempre conserva dentro di sé istinti di ferocia, di brutalità e di sensualità, che l'arte
deve intenerire, addolcire, nobilitare.
Oggi come allora e come sempre, Orfeo, cioè l'Arte, deve spargere le sue onde
melodiose, i suoi accordi vibranti come una luce dolce e irresistibile sugli elementi
contrari che feriscono e fanno sanguinare l'anima di ogni individuo e il cuore stesso di
tutta la società. Orfeo piange Euridice, simbolo dell'Ideale inghiottito dal male e dal
dolore, che egli ha il permesso di strappare ai morti dell'Erebo, di fare uscire dalle
tenbre cimmeriche ma che, ahimè, non saprà conservare su questa terra.
Possano mai più tornare quei tempi di barbarie quando le passioni furiose, come
menadi ebbre sfrenate, vendicandosi del disprezzo dell'arte per i loro piaceri grossolani,
lo fanno perire coi loro tirsi portatori di morte e le loro stupide furie.
Se avessi potuto formulare fino in fondo il mio pensiero avrei desiderato rendere il
carattere serenamente civilizzatore dei canti e di tutte le opere d'arte, la loro soave
energia, il loro augusto impero, la sonorità che nobilmente alletta l'anima, il loro
ondeggiare dolce come la brezza dell'Eliso, il loro graduale alzarsi come vapori
d'incenso, l'atmosfera diafana e azzurrata in cui avvolgono il mondo e l'intero universo
come in una veste trasparente d'ineffabile e misteriosa armonia».
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Ascolti
Orpheus Spartito
Anni di Pellegrinaggio (video)
Le trascrizioni: Erlkonig (da Schubert – video)
Studi d’esecuzione trascendentale
Feux follets (video)
n.10 in fa minore (video)
Czardas Obstiné (su pianoforte Erard) Spartito
SONATA IN SI MINORE
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Nell’unica Sonata composta da Franz Liszt (1852-53) i 4 singoli movimenti tipici
(Allegro– Adagio– Scherzo– Finale) diventano caratteri di tempo e caratteri espressivi
amalgamati in un unico vasto movimento.
Il mezzo usato per tenere unite le parti è la tecnica della trasformazione tematica: 4
sono i temi (compaiono rispettivamente alle batt. 1, 8, 14, 105) che vengono sviluppati
e combinati nelle forme più svariate (nell’es. si osserva la trasformazione del tema
n.2).
Sonata in si minore spartito Audio (foobar)
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