tesi di laurea sui concerti per orchestra di Goffredo Petrassi

RELATORE:
UNIVERSITA' DEGLI STUDI DI TORINO
FACOLTA' DI LETTERE E FILOSOFIA
TESI DI LAUREA
I CONCERTI PER ORCHESTRA DI GOFFREDO PETRASSI
Prof. Giorgio PESTELLI
Anno Accademico 1983/1984
CANDIDATO:
Riccardo Piacentini

(sempre nei due sensi) e questo ha sviluppato in me un
appetito che non si placa mai, forse perchè suscitato
ancora dal timore - come nei complessi infantili - che
mi venga a mancare qualche cosa. Come succede alle peE
sone che da povere diventano ricche: un ricco che è
stato povero non sarà mai un ricco autentico, come un
ricco di tradizione".
Per cui si vedrà come Petrassi, oltre a contare una
chiara preparazione accademica, abbia sempre coltivato
"lo studio clandestino" (12), quello che non conosce
scuole 0 accademie. e che ognuno deve crescere" dentro di
sè, per conto proprio, sfogliàndo libri e partiture,
frequentando le sale da concerto, dimostrando continuo
interesse per i fatti d'arte, riservandosi, infine, di
apporre il proprio suggello critico: nella fattispecie,
f?Brà il rifiuto· "del mondo dell'elettronica, la parziale
accettazione del metodo seriale, la garbata polemica
verso la "musica statica" di Aldo Clementi, la totale
12

tendone l'indipendenza. "Ho avuto sempre il sospetto ­
asserisce in un'intervista (21) - che l'unione delle
arti ipotizzata per esempio da Wagner fosse qualcosa
che potesse scivolare nel dilettantesco, perchè imreal
tà che cosa significava? Significava unire delle arti
e fissarle in un momento di gusto di stile che poi sa­
rebbe stato del tutto travolto dai momenti successivi •
•• Se Wagner avesse potuto realizzare la sua idea con­
temporaneamente con le arti che lui riteneva affini,
conglobandole nel suo dramma, noi avremmo avuto si una
rievocazione di quello che poteva essere il gusto e lo
stile di quel momento, di quell'epoca, però del tutto
inutilizzabile oggi. Per questo io rispetto l':autono ­
mia delle arti, perchè la musica, in quanto arte auto­
noma, prosegue il suo cammino nel tempo, la. pittura
lo stesso, e cosi le altre arti••• La musica di Wagner,
(per parte sua), - precisa ancora petrassi - nonostan­
te le sue teorie, ••• è assolutamente autonoma.... Il
20

mi bemolle dell'Oro del Reno è un fatto puramente musi
cale".
21

giungere alla scoperta della serie, serie sfruttata in
sensi molto diversi da Schonbex-g, Berg e Webern". Se
si vuole accettare questa schematizzazione, forse un
po' troppo sicura di se stessa, la posizione di Pe­
trassi è, prima degli anni '50, nettamente a favore
di Stravinskij, mentre della Scuola di Vienna egli ac­
coglie il gusto per il contrappunto, già del resto mu­
tuato da Hindertiith" rifiuta.ndo perentoriamente il pri!!.
cipio della seria1ità e il conseguente riba1tamento del
sistema tona1e. Certo, specie nei lavori antecedenti
alla Partita del '32, sono ravvisabi1i diversi spunti
de11'atona1ismo viennese, ma qui il ter.mine da usarsi
è, appunto, lI atona1ismo 1l , non già IIdodecafonia ll o 1I se­
ria1ità ll (si osservi,fra l'altro, il costante impiego
degli intervalli armonici di tritano, di settima e di
nona, nonchè il generale clima espressionistico delle
due liriche Colori del tempo del '31).' Senza contare
che assai poco di queste tracce rimarrà nei lavori se­
35

soluzione non solo dei nesst tonali, cosa ormai vec­
chia di decenni, ma anche e soprattutto di quelli tema
tici e formali; si sostituisce il concetto di "tensio­
ne" a quello di "forma"; i. suoni vengonoJarticolati s!:,
condo giustapposizioni che, abolendo la tradizionale
funzione accordale" valgono per la loro "intrinseca qua
lità sonora ••• considerando il fenomeno acustico come
primordiale" (50); si tende a superare lo storico arti
ficio del temperamento equabile, a ricercare una nuova
fisicità del suono, facendo capo al mondo inesplorato
dell'elettronica e a un nuovo impiego delle risorse
tecniche ed espressive della voce e degli strumenti del
la tradizione.
Ora, non c'è fenomeno tra questi. che Petrassi ab­
bia ignorato, operando cosI una sintesi progressiva e
personale. Egli non ha accolto che in superficie il
principia della serializzazione integràle proposto da
Webern e dai post-weberniani, ma, a partire dalla 1n­
45

venzione concertata ('56-'57) e dal Quartetto per ar­
chi (' 58), gli ultimi vaghi riferimenti. tematici cedo­
no a un sempre crescente astrattismo figurativo, in
cui la matrice weberniana, sfrondata del proprio geome
trico rigore, è subito riscontrabile. I parametri del­
l'intensità e del timbro sono valorizzati, il primo,
dalle meticolose annotazioni del compositore, che ri­
chiede spesso contrasti repentini, e, il secondo, dal
progredito impiego degli strumentitrattati solisticamen
te e nella compagine orchestrale.
Già nelle prime opere,tame. ebbero a rilevare Massi­
mo Mila (51) e molti altri critici, si denota unU1l.stin
tiva proprietà strumentale" e una grande "maestria del
la tecnica orchestrale". Ora, Petrassi conduce alle e­
streme conseguenze questa naturale propensione e sonda
ogni "'riposta soluzione tecnica ed espressiva. "Riten­
go che con un organico il più normale possibile si può
fare ancora della musica, anche la più anormale possi­
46

l?!. Il Sacre fu senza dubblo l'opera di un eyersore,ma
noi vediamo adesso ccme anch'essa si sia collegata ad
un tutto••• CosI anche gli eversori del 1950 si vedrà,
in futuro, che non sono stati cosI eversori". (56)
La concezione storicistica di Petrassi trova il com
piuto riscontro nelle sue opere, dove, nonostante qual
che ingannevole apparenza, è possibile seguire una li­
nea progressiva di crescita o, meglio, di mutazione.
BII cammino di Goffredo Petrassi" è il significativo
titolo di un saggio di Mario Bortolotto (57): anche la
crisi degli anni '40 - '50 assume un senso preciso e
non contradditorio all'interno della sua produzione.ln
sostanza, come egli stesso suggerisce, Petrassi non
ha mai rinnegato il barocchismo dei primi anni - in­
tendendo per "barocco" "una categoria dello spirito•••
so
di sempre nuove esperienze" (58) -, e il neo­
classicismo di. Hindemith e di Stravinskij continua,tut
tora, ad operare in lui, determinando, ancor pia che

icorrente"; anche il concetto di "melodia tl verrà per
lo più sostituito da quello di "successione intervalli
ca" ••• Petrassi stesso propone queste soluzioni di let
tura (64).
67

4. (Primq Concerto:.
il Concerto per orchestra - cosi fu intitolato ori­
ginariamente il primo degli otto Concerti - venne
composto a Roma, fra il dicembre '33 e il dicembre '34.
Concepito per grande orchestra, ma senza aqe e percus­
sioni e presenti il saxofono contralto in mi bemolle e
il pianoforte, si colloca di poco posteriore ai primi
lavori orchestrali di Petrassi: il Preludio e fuga per
archi ('29), il Divertimento in do maggiore ('30), la
Ouverture da concerto e la Passacaglia ('31), la Parti­
ta ('32). Sono questi gli anni in cui Petrassi ultima
gli studi di composizione e di organo e ottiene i pri­
mi consensi di pubblico e di critica (vince, fra l'al­
tro, due concorsi di composizione, uno nazionale e
l'altro internazionale, sue composizioni vengono tra ­
smesse radiofonicamente ed eseguite in diverse sale di
Europa, nasce la fruttuosa amicizia con Casella•••••••
68

usata disinvoltura tecnica". Dove "disinvoltura tecni
ca" significa: proprietà della scrittura::strumentale e
pratica dell'orchestrazione, ricerca timbrica, acquisi
zione di strutture linguistiche omogenee ("tematismo"
di ascendenza hindemithiana, prevalente diatonismo,ele
mentare incisività ritmica e melodica, compattezza del
le dinamiche, ricorso costante - e tipicamente petras­
siano - al pedale armonico e alle note ribattu.te, pri­
vilegio degli intervalli armonici di quarta, quinta e
settima, rigOglio di microstrutture ricorrenti, eviden
za delle sezioni formali e dell'architettura••• ), e,
inoltre, significa applicazione in musica di uno spiri
to giovanile ed esultante.
Ora, nel Concerto si riscontra un evidente compia­
cimento verso i traguardi che Petrassi ha conseguito
con relativa rapidità e dimostrando una volontà e una
capacità di assimilaz!one non comuni. I suoi studi re­
golari di composizione hanno inizio nel '25, nel '28
70

i
D'altre cante, perO, si penevauna schiera di crit!
ci e di musicisti di più larghe vedute che, esaltande
tratti tipicamente italiani della sua musica, faceva
ne di Petrassi un campiene della preduzione artistica
nazienale.• Cesi Alfrede Casella, riferendesi, in "L'I­
talia letteraria" del 2 luglie '33, ad una esecuziene
della Partita al .Festival di Amsterdam (71): "Accante
alle altre musiche, tutte più e mene appartenenti alle
stile internazienale esperantistice••• la cempesiziene
di Petrassi pareva un medelle di chiarezza latina, di
trasparenza mediterranea, di armenioso giuece di ferme,
di timbri e dimeledie; qualcesa di rare infine, e che
valeva a dimestrare - in. queste impertantissime radune
internazienale - quante sia .oggi indipendente la ne­
stra scuela e seprattutte quante essa si mueva cen si­
curezza ed agilità lunge la via maestra ritrevata del­
la tradizione. Verrei che qualcune di q:uelli che in
presenza di queste tipo di musica italiana e di altri
analoghi - parlane cen tanta indignazione e cen tanto
75

fra 28 e 29 corrisponde letteralmente al n. 3 della se
zione A, ciò che ricorda procedimenti compositivi tipi
camente barocchi e classici, normalmente abbandonati
da fine Ottocento in poi. L'impiego tecnico - espress!
vo degli strumenti rientra perfettamente nella linea
della tradizione, non solo per la loro funzione negli
interventi singoli e negli impasti orchestrali (i mol­
ti raddoppi di parti, presto lasciati dalla musica
sinfonica del noatro secolo, sono, per lo più, quelli
consigliati da Berlioz nel suo trattato di orchestra ­
81
saxofono viene trattato alla stregua di
uno strumento della tradizione, con qualche privilegio
solistico in più), ma anche per l'impiego propriamente
tecnico, che evita ogni . sperimentalità vir­
tuosistica e non.
L'impressione che deriva dall'insieme è quella di
uno spessore orchestrale unitario che, clima spiritua­
le a parte, rimanda spesso a moduli di strumentazione

prima di 33, mentre l'elemento ricompare integralmente,
anche se in diversa soluzione ritmica, al n. 10). Altri
elementi ricorrenti si presentano, la prima volta, al
n. 3, 5 miss. dopo 3 (qui contemporaneamente in numero
di due, l'uno alle trombe, l'altro a flauti, clarinetti
e violini), al n. 5, 'al n. 6 (affidato al primo trombo­
ne e, imitativamente, al primo corno, poi ripreso dagli
archi), 1 mise prima di 13, al n. 24 (dove la testa è
derivata dall'elemento comparso la prima volta al n.3) •
Chiamare "temi" queste cellule ritmico - melodiche cui
non segue sviluppo alcuno e che danno vita a un discor
so musicale che recupera la barocca "tecnica della pro­
gressione e della sequenza" (cfr. Alberto Basso: "L'età
di Bach e di Haendel" (73» non ha senso. Il discorso
procede, infatti,elementarmente,tramite una iterata e
per lo più. testuale enunciazione. E poiché la loro fi­
sionomia è incisiva e facilmente memorizzabile e la lo­
ro successione o giustapposizione è piuttosto fitta, lo
84

ò, si riscontra una minore compattezza e densità stru
mentale rispetto al precedente e, come si è detto, una
maggiore tendenza al contrasto e al chiaroscuro. L'ar­
chitettura generale si basa, assai più che sulle dif­
ferenziazioni timbriche (come, invece, accadeva nel
primo movimento), su specifiche caratterizzazioni IIte­
matiche" •
Dopo l'episodio introduttivo(prime quattro misure
e n. 1), il fugato che appare al n. 2 presenta un pri­
mo elemento "tematico ll , che sarà ripreso, nel nuovo
tempo di tre metà, dai celli e dai contrabbassi, alla
fine del movimento (n. 15). Un nuovo elemento è intro­
dotto chiaramente dai violini, al n. 8, ripetuto per
altre tre volte (e in modo completo due), con l'ostina­
ta punteggiatura dei ribattuti del pianoforte e, fino
al n. 10 escluso, dei pizzicati dei violoncelli e dei
contrabbassi; è l'elemento, in tutto il concerto, che
presenta maggiori connotazioni tematiche. Il "Mossoll ,
91

il duplice "signum" introduttivo, dell'intervento del
secondo fagotto a mia. 4 o di quello del corno inglese
5 miss. dopo 1, del primo oboe 2 miss. prima di 2, del
terzo trombone 2 miss. dopo 2, presto imitato dal se­
condo trombone e dalla terza tromba, dei due oboi asso
ciati isoritmicamertte al corno inglese 3 miss. dopo 5,
e via dicendo.
Stravinskiano l'impiego ritmico - percussivo del
pianoforte, specie in passi come al n. 7 e al n. 12.
Il riferimento a Stravinskij è legittimo, oltre che evi
dente, poiché proprio al '33 risale il primo approc
cio di Petrassi con la musica di Stravinskij, e preci­
samente con l'Oedipus Rex, esegu:l.to in quell'anno al­
l'Augusteo di Roma (76), mentre assurda sarebbe ogni
pretesa ascendenza nella partita ('32), o nella Ouver­
ture da concerto ('3.1). Qualche prudente arditezza nel
l'uso degli archi, dove vengono introdotti ''glissé'' e
portamenti (1 mis. prima del n. 9 e 2 dopo il n. 15,
93

104
eti dal principio alla fine dell'opera (vedi le semim!
nime staccatissime, a miss. 1 e seguenti, l'arpeggio
che compare la prima volta a miss. 19 e 20, il sogget­
to dello "Scherzo strumentale", poi ripreso e trasfigu
rata, gli accordi ribattutticon il caratteristico in­
tervallo di nona maggiore, a miss. 33 e seguenti); an­
che l'impasto armonico è volutamente povero ed essen ­
ziale, a vantaggio del gusto per la dissonanza improv­
visa (vedi su "morte", a mis. 16), e cosi il contrap ­
punto nei due scherzi strumentali, freddamente ironiz­
zato, quasi un mondo senza possibilitA di ritorno.
Ci siamo soffermati su questa partitura perchè essa
è,forse, il nodo cruciale che permette di comprendere
l'itinerario che porta al secondo gruppo di Concerti.
Il Coro di morti non rappresenta, propriamente, una
frattura rispetto alle opere precedenti, se non altro
il solido e indiscutibile mestiere e l'ancor più acce­
sa figuratività (qui, a dire il vero, più medievale che

108
inquietante Noche Oscura, teso a realizzare "espressi2
nisticamente" in musica il clima di forte misticismo
della Spagna cattolica del Cinquecento: pia sereno,
e permeato di valori puramente musicali, il Secondo
concerto.
Composto fra l'aprile e il dicembre 1951, esso cade
in esatta coincidenza con il corso estivo di composi ­
zione tenuto da Petrassi al Mozarteum di Salisburgo e)
fatto . notevole, con l'acquisto di due qua­
dri del Burri (88) che, pur utilizzando materiali anti
pittorici, piacquero talmente al Petrassi collezioni ­
sta, da indurlo a riflettere quelle suggestioni, per
lui affatto nuove e inaspettate, nei lavori seguenti.
Da notare anche che il viaggio a Salisburgo è il primo
di una serie di viaggi di lavoro che, nel giro di una
decina d'anni, lo porteranno successivamente in In­
ghilterra, America Latina, Stati Uniti, Giappone, Bul­

111
e la cantata Noche Oscura. La conoscenza di questi
ultimi è si indispensabile, per cogliere il processo
di mutazione che dagli anni '30 ha condotto al secondo
gruppo di Concerti, ma il Secondo concerto potrà appa­
rire un'involuzione rispetto ad essi, se non si tiene
conto del clima e degli intendimenti del tutto diversi
che lo animano. Qui,a Petrassi non interessano piU
contenuti umani e morali di Coro di morti o di Noche
Oscura, bensi il puro e disinteressato far musica, una
scelta e una necessità che molto spesso si pongono lun .
go il suo cammino.
Ma vediamo da vicino com'è strutturato questo con­
certo (90). Quattro parti, o movimenti, in soluzione
di continuità: primo movimento "Calmo e sereno" e poi
"Molto mosso, con vivacità", secondo movimento IIAlle­
gretto tranquillo (con spirito)", terzo "Molto calmo,
quasi adagio", quarto "Presto". Notiamo subito come le
i

113
dicaziQni tecnico-strumentali, unite ad altre di tipo
espressivo, come il "senza vibrare sereno" dei violini,
a mis. 2, o il "dolcemente staccato" dell'oboe e dei
corni, a mis. 19, il "con grazia" del flauto, a miss.
101 - 102; accompagnato da una dinamica e un fraseggio
meticolosamente annotati, il "poco sf, p e dolce" del
primo corno, a mis. 250, il "sciolte - leggero" (sic)
delle semicrome degli archi, a miss. 305 e seguenti •••
L'aspetto tecnico appare in funzione di un'espressivi­
tà più o meno sotterranea, memore, il primo, delle It a ­
strazioni" della Sonata da camera per clavicembalo e
dieci strumenti del '48, e, la seconda, dei due ballet
ti, di Morte dell'aria e, soprattutto, di Noche Oscura
('42 .•• '51). I due/aspetti si compenetrano in un equi­
librio sottile e poco evidente alla superficie.
La sutura dei quattro movimenti è sempre segnata dal
progressivo estinguersi del movimento precedente e da
un ponte di transizione, che suggerisce all'ascoltato­

zione del primo elemento ritmico).
120
A questi elementi "puramente ritmici", assenti o
comunque più elatentari che nel (Pr,imo) Concerto ,si con­
trappuntano quelli propriamente "tematici". E, forse,
qui l'attributo "tematico" ha anche maggior ragione di
impiego che non nel' (Primo) Concerto, poichè l'elemen­
to iniziale, proposto a miss. 2 •••8,secondo movenze che
stanno a mezzo fra il ricercare cinquecentesco e la
composizione pastorale, ha davvero i tratti e la com­
piutezza di un tema assoggettabile a prossimi sviluppi,
..
che di fatto non ci saranno. Questo elemento iniziale,
dunque, è assai più che una semplice cellula, ritmica e
melodica, e ricorre" spezzato in due tronconi e, spesso,
per moto contrario, lungo tutto il brano. Le battute 2
••• 18 - chè la prima è occupata dal consueto "signum"
d'introduzione, questa volta non più un bicordo disso­
nante, ma un unico "mi" affidato a tutti gli strumenti
dell'orchestra, tranne i fagotti ·e i contrabbassi - so

no "giocate" su questo primo elemento, che si contrap­
121
punta diversamente con se stesso e con il primo elemen
to ritmico. Il primo troncone di esso riapparirà a
miss. 25, 46 e 49, 70, 73, 74; il secondo (vedi parte
dei violini primi, a miss. 7 e 8) alle miss. 28, 46
e 49 (sovrapposto al primo troncone), 50, 51 etc.
Altri elementi "tematici" ricorrenti, ma meno com­
piuti nella loro enunciazione, si notano la prima volta
a miss. 19 e 21 (oboe), 28 (flauto), 66 (clarinetti e
violini). A riguardo di quest'ultimo elemento, rapida
sequenza di terzine di crome, è notevole rilevare che
si tratta di un'autentica successione dodecafonica,non
certo casuale se viene integralmente ripetuta per al­
tre tre volte nel corso del movimento (a miss. 90 e 91).
Se non andiamo errati, è questa la seconda volta che
Petrassi inserisce fuggevolmente in un suo lavoro una
serie dodecafonica, per altro non sfruttata nelle pro­
prie potenzialità organizzative: la prima è in Noche

127
tranquillo (con spirito)" in forma tripartita con una
sezione centrale di sviluppo (miss. 146 ••• 185) e ,la
breve falsa ripresa, o coda, a conclusione (miss. 186
.•• 205 (o 198» seguita dal ponte al movimento succes­
sivo - riprendono il secondo elemento ritmico del pri­
mo tempo, mentre l''',incipit'' del flauto è tratto da un
inciso più volte ricorrente nel "Calmo e sereno" ini ­
ziale (miss. 5, 7, 8, 10, 14 ••.95, 96, 98), e così la
figurazione (ovv. I · m ), o quella
(OVV. r.-l
........
Il terzo movimento, "Molto calmo, quadi adagio"
una sorta di rondò il cui ritornello, appena accennato
da clarinetti e fagotti per moto contrario, a miss.
227 ••• 229, ritorna in evidenza a miss. 263 e 279 ri
propone in chiave ••• "natalizia" le soluzioni ritmiche
di sapore vagamente pastorale del primo movimento, ed
anzi cita testualmente, a miss. 268 ••• 271 (parte del
primo fagotto), l'elemento tematico introdotto dall'o­
) .

6. Récréation concertante (Terzo concerto)
132
Fra l'ottobre '51 e l'ottobre 152, fra le ultime
battute di Secondo concerto e le prime di Récréation
concertante (Terzo concerto), Petrassi scrive i Cinque
duetti per due violoncelli, inediti e dedicati al vio­
loncellista Enrico Mainardi, suo collega ai corsi del
Mozarteum di Salisburgo, nell'estate '51, i piU famosi
Nonsense per coro a cappella, sugli spassosi testi di
Edward Lear tradotti da Carlo Izzo e un Gloria in ex­
celsis Deo per soprano, flauto e organo, anch'esso ine
dito. Nient'altro. Lavori relativamente di modesto im­
pegno, che docurcentano, dopo le grandi opere del pe­
riodo precedente, un rallentamento nell'attività
creativa di Petrassi. Parallelamente, proseguono
viaggi all'estero, a Basj.,lea, per presenziare alla pri
ma di Secondo concerto (commisionatogli. dal direttore sta
bile della Basler Kammerorchester, Paul Sacher) e a
i

152
il periodo di maggiore adesione - adesione per altro,
come abbiamo esemplificato, del tutto personale e non
poi CQsì determinante al fine dei caratteri del suo
mutato linguaggio - è limitato fra il Terzo e il Se­
sto concerto. Dopo, sperimentato e fatto proprio an­
che questo aspetto dell'attuale civiltà musicale (im­
prescindibile, specie dagli anni '50 in poi), con il
Quartetto per archi e la Serenata per flauto, viola,
contrabbasso, clavicembalo e percussione (entrambi del
'58), il Trio d'archi del '59 etc. egli si disferà di
ogni senso di obbligo informativo nei confronti della
dodecafonia, della quale manterrà, intatto solo lo spi­
rito di definitiva evasione tonale e la concezione in­
tervallica dei suoni.
Detto questo, l'analisi di Récréation concertante
(Terzo concerto) può avvenire su diversi piani, senza
concentrarsi necessariamente sulla questione seriale.(105)

legro spiritoso" si contano ventuno cambiamenti in so­
i
154
le sessanta battute), fanno di questo concerto il più
_mobile, agogicamente e ritmicamente, dei tre compo­
sti finora da Petrassi.
A proposito dell'aspetto ritmico, è da notare che
Petrassi ricerca, qui per la prima volta, soluzioni ir
regolari e fortemente asimmetriche, non tanto attraver
so l'adozione di figure ritmiche che non appartengono
al tempo indicato (terzine, quartine, sestine etc.) ,ma
tramite pause e accenti che disorientano il normale
solfeggio e la normale alternanza dei movimenti (e del
le suddivisioni) forti e deboli.
Le prime misure del concerto sono sintomatiche: nes
suno, a un semplice ascolto, potrebbe ricostruirne con
certezza la grafia stabilita da Petrassi; i "battere"e
IIlevare" sono inafferrabili e la sequenza ritmica
poiché di semplice sequenza si tratta, e non di con-o
trappunto - procede varia e irregolare. La prima enun­

162
senza la settima nota della serie - del trombone, a
miss. 62 ••• 66; o il moto contrario dei violini, subito
dopo, a miss. 66 •••73, senza le note 11 e 12; o, anco­
ra, il moto retrogrado dei violini a miss. 108 .•• , il
moto retto dei violoncelli sulla tastiera, a miss. 113
•.• etc.): "conati. melodici" presto interrotti, affi­
dati ai fiati (notevole, e inatteso, lo slancio lirico
del primo fagotto, a miss. 47 ••• 62, per il quale è ad­
dirittura indicato "espressivo"7 cosi le due frasi del
trombone in "mezzopiano", a miss. 62 ••• 68, e, poco più
avanti, a miss. 77 .••79); integrazione dialettica dei
timpani con la batteria (interessante il "battibecco"
che inizia timidamente a mis. 76 e si protrae, sempre
più insistente, fino a mis. 95, dove timpani e batte ­
ria trovano finalmente un accordo nell'esporre insieme
le ultime due crome) •••
Come la sezione .introduttiva, che abbiamo visto es­
sere una presentazione del "totale timbrico" adottato

contemporaneità timbrico-armonica.
Secondo movimento (miss. 166 ..•218). " ..• una spe­
cie di intermezzo o meglio di interludio tra gli episo­
166
di maggiori ••• : un divagare dell'estro, un dipanarsi lE!9:
gero e lineare delle voci strumentali, il IIconcertante"
appunto in cui in questo caso l'interlocutore principa­
le è il corno inglese" (108). Difatti, il camerismo di
questo episodio - basato, almeno fino a mis. 190, sulla
dialettica alternanza di fiati e di archi (rispettivi
protagonisti il corno inglese e i violini uniti), poi
integrati fra loro con neoclassica discrezione, da mis.
191 a 207 - domina indiscusso fino al "Vigoroso e ritmi
co" seguente. Unica eccezione le miss. 210 ••• 212 che,
come un lampo, squarciano. per un attimo, il sottile a­
rabesco. Suggestivo il IIfortissimo" dei timpani a mis.
212, quasi un tuono che 9iunge tardivamente e si protrae
(sempre in IIfortissimo") sotto il fremere appena udibi­
le dei fagotti, spegnendosi in un·"pianissimo" bronto ­

172
interessante commistione di elementi puramente timbri­
ci e di altri propriamente melodici (o intervallari) ,
che, se non erriamo,hanno poco a che vedere, con l'esp2.
sizione seriale del primo movimento, fermi restando la
insistenza sull'intervallo di terza minore e l'adozio­
ne di un libero pancromatismo. (A meno che non si vo­
glia leggere passi come questo dei violini a miss.395 •
•• 397 nel seguente modo:
DOpo di che ula diritta via è smarrita".).
A parte le citazioni da Noche oscura, molti elemen­
ti melodici si espandono in ampie volute alla paI:'te
degli archi, senza per'altro assumere paI:'venze temati­
che, come il disteso intervallare' dei violoncelli, a

174
tipo assolutamente tradizionale se non accademico (miss.
414 ••. ) e le "impertinenti" crome puntate dei flati
(miss. 412 •.. 414) ci guidano gradatamente al movimento
conclusivo, "Allegretto sereno".
Quarto movimento (miss. 425 ••• 469). L'anti­
tesi del precedente. Vengono riprese, in tempo più ra­
pido, le crome puntate di miss. 412 ••. 414, ma la fissi
tà timbrica dell' "Adagio moderato" cede a un divertito
meccanicismo hindemithiano, in cui sono assenti le e­
spansività melodiche così come i cromatismi esasperati.
La ricerca timbrica diventa gioco astratto di forme,
gioco a incastri di precisione. L'aggiunta agogica n s!:,
reno" sta, appunto, a significare l'oggettiva aproble­
maticità di questo movimento, che, con i suoi rapidi
"tic-tac" di perfetto ingranaggio da orologeria (o di.
"computer" di un'informatica antesi9nana •.• ), ci cond!!
ce, in poche misure, alla conclusione del concerto.E',

179
per quanto riferite dal Vorena proprio a questo Terzo
concerto, vanno, secondo noi, applicate - forse ancora
con qualche limitazione - a lavori di Petrassi più re­
centi e, nell'ambito dei Concerti, a Settimo concerto
e, in minor misura, a ottavo concerto.
Se è vero che l'intervallo assume, in Récréation
concertante (Terzo concerto), un ruolo primario rispe!
to ai tradizionali concetti di melodia e di armonia
(e lo si è visto nel reiterato e divertito impiego del
l'intervallo di terza minore, o nell'adozione di tria­
di armoniche cui si addiviene "per autogerminazione"
(11 3), e se è vero che l'analisi dei tre parametri in­
tervallo - timbro - ritmo può sostituirsi con miglior
successo all'analisi formale di tipo tradizionale - a­
nalisi e partizione della macrostruttura in base agli
elementi tematici ricorrenti -, non crediamo, tuttavia,
che si possa ancora parlare di. "riduzione della figura
musicale a segno privo di significato", e, nel presen­

188
Non è difficile scoprire la matrice di Musica per
strumenti a corda, celeste e percussione, dove la pr!
ma parte "Andante tranqu:Ulo" (anch' essa i11 tempo com
posto e affidata alle crome sinuose degli archi) ri ­
corda il "Placidamente" di apertura di Quarto Concer­
to. Simile atteggiamento ritroviamo nel Bartbk dei
Quartetti, e in particolare nel Secondo quartetto(pri
mo movimento, 9/8 - 6/8, "Moderato") I nel Terzo quar­
92 11
tetto (seconda parte, al "Più mosso, J. = 90 - in
tempo 3/8 (nn. 13 e segg. delle edizioni Philarmonia»
e nel Sesto quartetto (esordio "Mestoli in 6/8 di ogn!!,
no dei quattro movimenti e, benchè in tempo "Vivace",
tutto il primo movimento, a partire da mis. 24). Un
primo immediato legame con il grande collega unghere­
se è, dunque, ravvisabile, oltre che nella adozione e
sclusiva degli archi (strumenti bartokiani per eccel­
lenza), nell'uso insistito e melodicamente espressivo
delle crome in tempo moderato di" 6, 9 o 12/8, secondo

194
un guarito, in modo lidico" (secondo movimento del
Quartetto in la minore op. 132), all"'Andante con mo­
to ma non troppo" dell'op. 130, all'''Adagio ma non
troppo e molto espressivo" dell'op. 131, al "Lento as
sai, cantante e tranquillo" dell'op. 135.
Dopo Bart6k, molti altri compositori, oltre a Pe­
trassi, hanno trasferito nella propria musica "gli e­
lementi di una natura visionaria e notturna, portata
a scandagliare gli aspetti celati delle cose e la vi­
ta segreta della materia," (122). Fra di essi, il con­
terraneo di Bart6k,Gyorgy Ligeti - del quale ricordo
le fissità astrali di Aeparitions e di Atmoseheres
per orchestra ('60 - 161), del Requiem per coro e or­
chestra e di Lux aeterna per coro misto a cappella
('66), di Lontano per orchestra ('67) -, il polacco
Krzystof Penderecki - autore di un allucinato Threnos
(Klagegesang auf die 0efer von Hlro'shima) per 52 ar­
chi ('60) e di uno Stabat Mater per tre cori a cappel

210
in Récréation concertante (Terzo concerto). Ritorna ,
cioè, alla divertita "invenzione" sull'intervallo di
terza minore, che aveva costituito il nerbo del "Vigo
roso e ritmico" del concerto precedente. In più, ven­
gono riprese alcune rapide movenze del "Presto" con ­
elusivo di Secondo concerto (che, fra l'altro, già si
era rilevato avere diversi punti di contatto con il
"Presto" del Concerto per orchestra di Béla Bart6.k;).u.!.
tima considerazione di carattere generale la forma
tripartita, che mai per Petrassi come in questo movi
mento rimanda cosI chiaramente allo schema tradizio­
nale A B A.)dove B (miss. 162 •••249) è un'autentico
"Trio" e A, (miss. 250 ••• 283) è ripresa variata e ab­
breviata di A.
Eppure, malgrado tutte queste ascendenze ai ConceE
ti precedenti e ad una forma insigne e classica, come
quella del "minuetto" - almeno per quel che riguarda

213
maggiore, seguono almeno 16 - 17 battute che si pos­
sono analizzare, davvero eccezionalmente per Petrassi,
sulla base di soli principi seriali (cosI, il contrae
basso espone per moto contrario le prime otto note
della serie già proposta nel "Placidamente", a miss.
14 ••• 21, e violini primi - violini secondi - viole
viQloncelli ne espongono in successive imitazioni ca
noniche undici note, sempre per moto contrario, con
l'aggiunta di "note di volta" e la ripetizione della
nota 3 - "nota sfuggita"? - fra le note 4 e 5; e cosi
via) •
Il successivo "Sereno" (miss •.162 ••• 249), "Trio"
della evidente forma tripartita., contrasta l' inquiet!!,
dine della parte precedente e di quella seguente. Es­
so, inoltre, prelude vagamente ai modi del futuro
Quartetto per archi del '58, al quale si riconnette
per la "elasticità" e "comodità" (cfr. le relative
indicazioni agogiche ed espressive) dell'ampio, 1so ­

omogeneità di concezione" •••
Ma crediamo che l'attenzione principale di questo
217
terzo movimento sia assorbita dal "Lentissimo" che lo
conclude (a miss. 322 ••• 360), fungendo anche da "trait
d'union" con 11 "Allegro moltol"Al1egro giusto" finale
(e collocato, perciò, in una posizione del tutto simi
le a quella dell'''Adagio moderato" di Récréation con­
certante (Terzo concerto». Si tratta del vero centro
gravitazionale del concerto. "Der Hohepunkt dieses
Satzes ist dynamisch eine "Anticlimax"" dice giusta ­
mente Roman Vlad in un saggio del '59 (129). E tale
"Anticlimax", termine secondo noi indovinatissimo,co,!!
siste in una "statische Vision" (130) che procede di
gran lunga oltre gli spazi sonori di Bart6k, anche se
questi permangono come ineliminabile punto di parten­
za.
Prendiamo a prestito altre espressioni, questa voI
ta del critico Mario Bortolotto (131): "estatici scor

218
rimenti delle parti••• entro l·immobilità generale del
passo", "concezione del suono puro", "neutralizzazio­
ne del parametro altezza nel timbro". Sono espressio­
ni riferite al "Lentissimo" in questione. Difatti,ciò
che affascina maggiormente in questo passo, che è sen
za dubbio una delle pagine più interessanti e sugge ­
stive di tutta la produzione di petrassi,è la compre­
senza dei momenti statico e dinamico. Le linee inter­
valliche affidate alle singole sei voci considerate
in se stesse hanno un carattere progrediente e dise ­
gnano,fra miss. 322 ••• 330, delle arcate melodiche.dif
ferenziate internamente anche da,un punto di vistarit
mico, che sembrano suggerire uno spiccato senso di mo
to, anzichè di stasi.
Si prenda l·arcata disegnata dai violini primi,che,
nello spazio di nove misure, percorrono un itinerario
non privo di slanci propriamente melodici e di cadute,
fra l·altro enunciando consecutivamente una serie com

punti a incastro, dove gli strumenti sono impegnati
223
in un nervoso battibecco. Prima della estrema conclu­
sione, il "Calmo" di miss. 513 ••• 529 rlpropone il pr!
ma elemento ritmico - melodico del "Placidamente" ini
ziale, punteggiandolo, ai violini primi, con triadi
perfette minori. Il sestetto formato dalle prime par­
ti di violini primi e secondi (divisi entrambi a due),
di viole e violoncelli, attacca, dopo le prime quat ­
tra misure del "Calmali, un:breve ma denso episodio in
fugato (miss. 517 •••529), che è il riscontro in chia­
ve univocamente dinamica, e anche un po' accademica ,
del IILentissimo" di chiusura del terzo movimento. La
ripresa dell' "Allegro giustoIl, a mis. 532, in seguito
alla pausa riflessiva del "Calmo", è la coda che gui­
da alla conclusione, in un incalzante "stringendo".
Analizzando nei particolari, Quarto concerto deno­
ta un bartokismo e, contemporane?mente, un deciso e

uno dei punti di riferimento è la tensione, il mecca­
244
nismo delle varie tensioni, dei vari punti tensivi e
il rapporto tra di loro (147).
Sono espressioni dello stesso Petrassi,che, per
proseguire e approfondire il senso della citazione,s2
stiene anche che il proprio sistema di lavoro· "non è
precostituito se non in linea molto sommaria, cioè
scrivere un pezzo per orchestra, oppure scrivere un
pezzo per strumenti. Ma questa è la scelta del mate ­
riale da collocare in una certa situazione••• per il
resto la precostituzione, la programmazione, sono ••••
in contrasto con il••• (suo) modo di lavorare" (148).
Dove la "scelta del materiale", cioè dell 'organicostw
mentale, è il punto di partenza e l'impulso di ·ogni
possibilità di ispirazione, che si particolarizza in
"situazioni" emotive divenienti. L'analisi dettaglia­
ta di queste situazioni e dei mezzi tecnici attraver­
so i quali si perviene ad esse in Quinto concerto sa­

247
vola, il cui intervento è drammatizzato dal sol die
sis, in "pianissimo" sulla. quarta corda. dei violini
secondi e, in particolar modo, dal suggestivo colpo
di gong (che è, fra le altre di questo inizio, la no­
ta timbrica più immediata ed effettistica); i trombo­
ni "dolci" con sordina, che enunciano per primi, in
un diatonico "punctum contra punctum" per moto contra
rio, la breve e interrogativa citazione del "Lieta no"
da Coro di morti (miss. 3 e 4) ••• Bastano queste quat­
tro misure per definire un preciso ambito timbrico
emotivo che si manterrà sostanzialmente per tutto il
lavoro.
Si puO parlare di una prima sezione di questo mov!
mento (miss. 1 •• • 42), per lo più giocata in "PPp' - mp"
sugli elementi timbrici e ritmico-melodici espost;i in
principio dalle viole, dall'arpa e dai tromboni. Il
senso che essa suggerisce è quello di un'arcana a­
spettazione. Con il "PiO. mosso" seguente (miss. 42 •••

e dal primo fagotto all'unisono, a mise 73 da flauto
e primo oboe, a miss. 81 e 82 dal primo clarinetto
etc.
255
Un altro elemento che ricorre frequentemente è il
diatonismo discendente proposto da flauto e ottavino,
a mise 21, e che può rammentare la citazione da Coro
di morti del primo movimento: lo riincontriamo più a­
vanti, al primo corno (miss. 25 e 27), all'ottavino
(miss. 34 e 35, per allargamento), al clarinetto bas­
so unito a viole, celli e bassi (miss. 41 e 42, anche
qui per allargamento), all'arpa e ai bassi la misura
dopo, e così via. Ritroveremo, ancora, l'inciso del
primo fagotto di mise 1, l'arpeggio dei clarinetti di
miss. 3 e 4, le terzine del primo oboe di mise 5, le
note ribattute degli archi di miSe 13 e seguenti •••••
La natura emotiva e psicologica di questa prima se
zione del movimento è, dunque, rappresentata in primo
luogo da una complessa costellazione di elementi - o

260
missimo" conclusivo al "Moltomoderato" di apertura è
un fatto talmente immediato e istintivo, che le rela­
zioni formali tra i diversi elementi ritmico-melodici
delle due parti in questione appaiono del tutto secon
darie, al confronto dei valori timbrico - dinamico
emotivi.
Per precisione, si devono tuttavia rilevare,oltre
a quelle già accennate, alcune chiare riprese: i moti
contrari dei contrabbassi, a miss. 205 ••• 208, presen­
ti anche oltre, che riproducono per moto retrogrado
quelli di miss. 29 ••. , 38 •.• , 54 ••• , etc. del primo
movimento; i pizzicati, sempre dei contrabbassi (+
timpani), a miss. 214 ••• 221epiù avanti, che enunciano
le prime quattro note della serie comparsa alle viole
e imitano un passo ostinato più volte ricorrente nel
primo tempo (cfr. miss. 47 ••• , 132 ••• , 164 ••. etc) iil
medesimo frammento tetraseriale in imitazione fra gli
archi, a miss. 227 ••• 232, l'utilizzazione della prima

265
stri per quindici esecutori ('66 - '67) o Grand sep ­
tuor ('77 - '78) ••• , sarà il nuovo oggetto di indagi­
ne, un'indagine che mira a svelarne le piU risposte
qualità tecnico - virtuosistiche, allontanandosi dal
tradizionale concetto di "espressività", cui in so­
stanza è ancora legato Quinto concerto.
Esempi di questo tipo non mancano nemmeno nella
produzione precedente di Petrassi, (si vedano i Non­
sense per coro a cappella e le Invenzioni per piano ­
forte del '44l.Ma l'intento espressivo, comunque, è
in essi evidente e vuol essere anteposto a quello pu­
ramente tecnico, tant'è che i passaggi di acrobatico
virtuosismo si può dire che siano del tutto assenti
nel Petrassi degli anni '30 ••• 1 50, per coronarsi, in­
fine, nelllllespressivismo totale" di questo concerto.
Forse, Quinto concerto, piU che un punto cruciale
o - come dice Dino Villatico (154) - un "punto di vol
ta", è la meta ultima di una ricerca espressiva, 01 ­

9. Invenzione concertata (Sesto concerto)
268
Quinto concerto fu composto nel 1955, Invenzione con­
certata (Sesto concerto) fra llottobre 156 e il marzo
157. Eppure, malgrado i diversi mesi intercorsi tra
due lavori, il catalogo delle opere petrassiane non
ne annovera altri in questo periodo, rimandando, inve­
ce, a due soggiorni di lavoro negli Stati Uniti. Il
primo di questi risale al novembre-dicembre 155, in oc
casione delle celebrazioni del "Saluto a Roma" e della
prima esecuzione assoluta di Quinto concerto (tenutasi
a Boston il 2 dicembre): il secondo, più lungo e pro ­
trattosi per circa due mesi nelllestate successiva,co­
incide con il corso di composizione al Berkshire Music
Center di Tanglewood nel Massachussetts - cui Petrassi
è chiamato in qualità di docente dalla Fondazione Kus­
sevitzki e dal Dipartimento di Stato - ed offre llop ­
portunità di visite e di contatti artistici con le più
i

274
interesse preminente degli altri parametri del suono ,
specie quelli melodico-intervallare e armonico-timbri­
co, qui sembra riscattarsi.e proseguire le intenzioni
di Récréation concertante (Terzo concerto). Lo vediamo
subito nella mobilità dei tempi adottati nelle prime
misure del concerto (dove si alternano rapidamente bat
tute di 3/4, 5/8, 6/8, 5/8, 3/4, 5/8, 6/8 etc.) e, in
particolare, nelle irregolarità delle percussioni, a
miss. 5 - 6 e 19 - 20. Le percussioni, soprattutto, so
no la "zona orchestrale" che suggerisce maggiormente a
Petrassi questa irregolarità - ed è anche normale, da­
to il loro ruolo che, per intrinseca natura, è eminen­
temente ritmico, oltre che timbrico -, ma è interessan
te rilevare che anche da esse provengono, come da una
naturale germinazione,. alcuni spunti di estrema e os­
sessiva regolarità. Petrassi costruisce spesso per op­
poste antinomie.
A miss. 5 e 6, prevale indubbiamente l'irregolarità

277
I tre gruppi strumentali si trovano, dunque, in una
situazione di "paresinter pares", in cui la nuova ac­
quisizione di personalità e di autonomia da parte del­
le percussioni. non è ostacolo, maJal oontrario, garanzia
della parità strumentale e di una concertazione equili
brata. Se è vero che il compositore, secondo Petrassi,
"si deve identificare con lo strumento che sta adope ­
rando ••• essendo, volta a volta, un flautista, un sas­
sofonista, un violoncellista, o quello che sia". (160),
e se è vera la fede incrollabile che egli nutrè per

281
cafonica è utilizzata per intero e ripetutamente,dando
origine a cinque entrate sca1ari, rispettivamente di
violoncelli, viole, contrabbassi, violini secondi e
violini primi. Il passo, come accadrà ancora per l'ini
zio del secondo movimento, è tutto analizzabile serven
dosi di so11 criteri seria1i;

288
dalla natura timbrica di strumenti così diversi come
gli ottoni, le percussioni e gli archi è perseguita da
Petrassi fin dalla prima esposizione del materiale tim
brico: esordio degli archi gravi che espongono la se­
rie endecafonica, seppure con il lontano "pedale" in
"ppp" della gran cassa con mazze morbide; intervento
separato (a mise 4 - 5) delle percussioni con i loro
ritmi regolari-irregolari; presentazione dei violini
primi e delle viole (a mise 7) e, poco oltre, dei con­
trabbassi e dei violini secondi; chiaro ingresso della
nuova sezione degli ottoni con le morbide terze paral­
lele del primo e terzo corno (mis .. 11); ancora un in­
tervento isolato delle percussioni (mis. 19); archi
(mis. 21 - 22); tromboni al completo in improvviso
"fortissimo" (mis. 22 - 23); corni + tromboni + trombe,
ovverò tutti gli ottoni insieme, a mise 24 e seguenti,
con il lieve mormorio degli archi sottostanti mentre
le percussioni tacciono ••• Il contrappunto timbrico è,

289
insomma, vivacissimo e tende a riunire gli strumenti in
"microsezioni strumentali", espressione già da noi im­
piegata per Récréation concertante (p. 158 ): ottoni ,
a loro volta suddivisi in corni, trombe, tromboni; peE.
cussioni, e talora timpani e batteria; archi.
Interessante, però, è che, proprio perché ogni mi­
crosezione assolve al proprio ruolo con neoclassica
correttezza e sulla base di un tessuto intervallico e
motivico stabilito e assolutamente organico, la compe­
netrazione dei diversi livelli strumentali riesce per­
fettamente, senza nulla togliere alle peculiarità indi
viduali. Ritorna l'affermazione di ·Petrassi secondo
cui "la serie è un pretesto costruttivo" che molte vol
te non è chiaramente percepibile dall'orecchio nella
sua definita struttura intervallica, mentre la fisici­
tà sonora, essa sI deve essere sempre percepibile e
mai rimanere un puro decorativismo grafico (164). Come
dire che anche il "ppp" dovrà essere sempre disposto

o incedere dei tromboni, e progressivamente di tutti
295
gli ottoni, del principio - sovrastanti, come s'è det­
to, i fissi e allucinati armonici artificiali degli
archi - fa seguito, da mis. 151, un graduale animando
di intenzioni che si spegne, infine, nelle scalette dia
toniche ascendenti degli archi e, tramite un ponte di
tre misure affidato alle percussioni (finora assenti
in questo movimento), sfocia in un "(estatico)" "ppp
senza vibrare" (miss. 165 ••• 170), in cui le dieci par­
ti degli archi contrappongono frammenti seriali in un
elementare e magico "punctum contra punctum".
Qui, veramente 11 la rarefazione e la evidenza l.del
linguaggio sonoro si fanno tali da superare ogni osta­
colo di comprensione" (169). Il riferimento al "Lenti§.
simo" di Quarto concerto è immediato, non solo per la
identica richiesta dinamico-espressiva, "ppp senza vi­
brare", riferita anche alla medesima sezione strumenta
le e a valori ritmici di lunga durata (ma nel presente

303
per il problema della serialità. Soffermarsi oggi sul­
la serie, a meno che non si. voglia fare opera didattica o
filosofica o analitica, non ha più senso. Si tratta di
materia assorbita dai conservatori (o almeno, ritèngo
che così dovrebbe essere). Ad un giovane, chi domanda
più se usa o no la serie? Una pratica seriale si dà
per scontata. E la nozione di armonia non sussiste nel
senso tradizionale, ma in quanto concatenazione di si­
tuazioni sonore. Una condotta armonica non in senso to
naIe, ma piuttosto tenendo presente una eufonia dei
rapporti sonori tra loro. Certo gli elementi della mu­
sica non si lasciano più separare e.analizzare partita­
mente se non partendo da posizioni del tutto diverse
da quelle della scolastica. Ritengo comunque sia il
timbro la dimensione nuova della musica attuale, in co,!!
trasto con la musica del passato (Neoclassicismo com ­
preso) ...
Ecco, l'acquisita internazionalità di Petrassi la

308
di regole ormai vecchie e consunte e si avvale di una
varietà e frammentazione diRcorsive tenute in piedi
dal ricorrere di strutture minime rigorosamente defini
te.

10. Settimo concerto
309
Abbiamo definito il Settimo concerto come "il più
problematico" degli otto Concerti per orchestra (cfr.
Cap. 3). Quasi tutti i lavori di Petrassi, per la veri
tà, sembrano essere "agoni" in cui determinati proble­
mi vengono dibattutti e risolti. Ma con Settimo Con­
certo- quella che Boris Porena chiama "la crisi della
musica come linguaggio significante" (176) tocca il cul •
mine, almeno in Petrassi, e si fa problema dei proble­
mi, "prima quaestio".
Tra Sesto e Settimo concerto· intercorrono sette an­
ni, durante i quali la produzione si arri?Chisce di nuo
vi decisivi lavori, soprattutto nel settore cameristi­
co: occorre accennare prima a questi, per comprendere
il cammino linguistico che da Sesto concerto ha porta­
to all'opera che si sta per esaminare.
Un elenco completo comprende il Quartetto per ar­

331
flauto), 48 ••• -; l'insistenza sui medesimi gruppi rit
miei irregolari, soprattutto terzine e quintine; il
ricorrere costante dell'intervallo di nona minore (ciò
che si verificava anche, curiosamente, nel primo degli
otto Concerti) j la contrapposizione fra la staticità
di lunghe note tenute, vere e proprie fasce sonore ed
agglomerati timbrici (l'attributo "armonici" è comple­
tamente fuori . luogo), e la dinamicità sfuggente de­
gli "scherzi strumentali " delle altre parti, procedi­
mento già ampiamente riscontrato nel Concerto per
flauto e orchestra del '60 - come evidenti a miss. 64
e seguenti e per tutta la parte in'iziale della prima
invenzione, a miss. 212 e seguenti, 238 ••• 241, 251; •••
272 etc. -j i moti contrari delle parti, più o meno
speculari, "punctum contra punctum" - come a miss. 19
e segg., 157 •••161, 246 ••• 248, 323 ••• 332 etc. - e, per
contrasto, certi ostinati moti paralleli per quarte
(mis. 25) o, addirittura, per triàdi perfette (miss.

335
tà e di una mutevolezza radicali che - seppure già in
parte presenti in Quinto e Sesto concerto e pienamente
adottate a partire dalla Serenata o, meglio, dal Trio
per archi - solo in Settimo concerto raggiungono i li­
miti estremi, estendendosi contemporaneamente ai diver
si strumenti dell'orchestra. Non è difficile il riferi
mento alla "serializzazione integrale", che è, quindi,
anche serializzazione del parametro delle intensità,
proposta dal puntillismo postweberniano. Qui, in effe!
ti, si pu() parlare .non solo di "totale cromatico" e,
come abbiamo fatto sin da Récréation concertante (Ter­
zo concerto), di "totale timbrico", ma anche di "tota­
le dinamico" e, come si vedrà, di "totale ritmico".L'e
sperienza di Darmstadt e del preteso "anno zero" non
è passata invano neppure per Petrassi, il quale, senza
aderirvi in prima persona, ed anzi condannandola in li
nea di principio, ha saputo dedurne le indicazioni che
più riteneva consone al proprio universo musicale, fat

337
seconda battuta. Da notare che per Petrassi la dina­
mica indicata ha sempre valore assoluto, non relativo
allo strumento cui è assegnata (differentemente da
quanto avviene,poniamo}nella scrittura orchestrale di
Haydn e di Mozart, in cui il "forte" riferito indistin
tamente a fiati e ottoni va sempre bilanciato con at­
tenzione dall'esecutore e dal direttore, in quanto il
"forte" di un ottone risulta, per norma, più. potente
di quello di un legno). PuO essere utile, in questo
senso, l'avvertenza che Petrassi pone in calce alla se
sta pagina dei Prapos d'Alain per baritono e dodici e­
secutori del '60 (187): "La dinamica nei tratti in cui
si usano le bacchette di gomma ••• per la Marimba e lo
Xilofono è relativa al risultato fonico da ottenere,
che è quello segnato. Quindi un "piano" di effetto rea
le dovrà probabilmente essere realizzato con la dinami
ca di un "mp" o "mf". Il direttore stabilirà l'equili­
brio". Fermo restando che qualche minima sproporzione

338
non potrà fare a meno d;l, suss;l,stere, per la natura stes
sa degli strumenti.
Siamo ormai lontani dalle "analisi espressioniste"
di Quarto e Qu;l,nto concerta, dove riscontravamo l'''Ha­
hepunkt" del lavoro in un esaperato "ffflt o, viceversa,
l'IlAnticlimax", o "Anti-Hohepunkt" , in un It ppp inespre§.
sivo e senza vibrare". Le ampie arcate bartokiane di
Quarto concerto, il racconto autobiografico di Quinto
concerto e persino i tragici riferimenti e la frammen
tazione discorsiva di Invenzione concertata (Sesto con­
certo) si sfaldano, lasciando scoperte le punte aguzze
di una dialettica vivace e mutevole, in cui i diversi
parametri si contrappuntano quasi in un' istitiva pri"l­
mordialità.
Non è, certo, il rinnegamento di una civiltà musica
le della quale Petrassi, oltre che ottimo conoscitore,
è pur sempre un fervido credente, ma, piùttosto, il
recupero di valori elementari e la loro elevazione a

352
di timpani + archi (questi non più in armonici, ma con
sordina); come in una scacchiera, ancora il blocco de­
gli ottoni soli, cui questa volta è affidata una ritmi
ca più mossa di terzine dt semicrome che passano, in
libera imitazione>, dalla "microsezione" dei quattro cor­
ni a quella dei quattro ottoni gravi, a quella delle
quattro trombe (miss. 79 ••• 92); con quest'ultima parte,
si interseca il solito - ma strutturalmente sempre va­
riat.o - abbinamento timpani e archi (miss. 81 ••• 100) ;
ottoni soli, fra miss. 101 e 106, che intrecciano un
fitto contrappunto a dodici voci dei più svariati in­
tervalli e di ritmi per lo più irregolari (rileviamo
il crescendo di complessità in questi tre interventide
gli ottoni); timpani più archi soli, fra miss. (107) ­
108 e 111; poi, da mis. 112, i due blocchi strumentali
si integrano progressivamente con predominanza degli
ottoni; a battuta 148, infine, i tlÌimpani,.isolati su un
sol diesis-fa dtesis di violoncelli e contrabbassi che

••• 247), nuovamente soli (miss. 248 •.• 251), un'altra
355
cadenza della xilomarimba a mise 252 (misura coronata),
in cui essa si destreggia àgitosamente come in una "ge­
latina" di suoni armonici tenuti dagli archi (la situa
zione ricorda chiaramente quella dei timpani + archi
in armonici della prima invenzione), contrappunto dei
due elementi timbrici dell'invenzione, da mise 253 a
mise 266, dove gli archi si fissano, per la terza vol­
ta, su lunghe note tenute, non più armonici però, e la
xilomarimba riprende, a tempestare con le bacchette du
re, fino a mise 275. Di qui, i timpani in "fortissimo"
- cui si aggiungono subito il gong grande (anche que­
sto in spettacolare "fortissimo"), la cassa chiara, il
tamburo grande e i piatti - sopraffanno ill.lungo asso­
lo della xilomarimba, divenendo i principaliinterpre­
ti della invenzione seguente.
Questa (miss. 281 ••• 372) tende, in realtà, a ricom­
porre la totalità timbrica dell'inizio, con interventi

,
356
sparsi di tutte le categorie strumentali. Infatti -·pur
restando onnipresenti le percussioni, almeno sino a
battuta 307, dopo la quale compariranno a intermitten­
za -, fra le miss. 282 e 291 si insinuano in libera al
ternanza tutti i legni, l'arpa, la xilomarimba e gli
archi. Da mise 294, anche gli ottoni fanno la loro com
parsa con il primo e terzo corno, ma i tromboni e la
tuba tacciono fino alle ultime misure dell'invenzione,
fino a quando, cioè,. la tuba attacca un gravissimo "mi"
quattro tagli addizionali sotto il rigo in chiave di
basso (mis. 366). Da questa battuta a batto 369, si in
crociano il prepotente crescendo dei. fiati, che sbotta
nel "fortissimo" di miss. 368 e 369, e il "sempre ppp
sparendo" degli archi. Pausa a mise 370, su un "mi"gra
ve al ponticello dei contrabbassi, e un crescendo, a
miss. 371 e 372, che scompare d'improvviso nel vuoto
di mise 373, la cui prima parte è occupata da una pau­
sa interrogativa di attesa.

359
ma rassegna di Musiche per la Resistenza (Bologna,1964),
poichè Petrassi ci spiega (195) che essa è del tutto
occasiona1e e posteriore alla composizione del concer­
to - sta nella radica1izzazione del linguaggio
già in parte prefigurato in Terzo e Sesto concerto.E',
cioè, 10 strutturalismo adattato a tutti i parametri
del suono, e non soltanto più a quello delle altezze
(=" s truttura1ismo interva11ico", che in un primo tem­
po coincideva con la libera adozione del sistema dode
cafonico) •
Un adattamento assolutamente personale, s'intende·,
che innalza soprattutto il parametro timbrico e quello
dinamico. Il timbro è il principale mezzo di partizio­
ne formale, mentre la frammentazione discorsiva deriva,
forse, tlin primis l1 dalle "guizzanti" e imprevedibili
situazioni dinamiche. Le quali sbric1oùmo definitiva
mente le microstrutture linguistiche, già in se stesse
piccolissime. L'espressività di Settimo concerto, che

373
strumenti proprio di compositori come Gyorgy Ligeti-: o
. Krzistof Penderecki: i "glissè" dei timpani con peda­
le, a mis. 49, possono riportare al rumorismo di certa
"musica concreta" e gli ampi inte:nralli del clarinetto,
a miss. 130, 146 e 147, 178 •••180, ricordano i modi pu!!,
tillistici weberniani e post-weberniani. I mezzi elet­
tronici, l'alea, i suoni multipli - che Petrassi defi­
nisce "suoni sporchi" (205) - non trovano, invece, po­
sto.
Procedere sulla strada di Settimo concerto e di Bea­
titudes, per citare due dar lavori di punta della pro­
duzione petrassiana degli anni '60, .avrebbe voluto di­
re polverizzare e ridurre all'annientamento quelli che
Donatoni chiama i "relitti della musica", o, comunque,
perseguire fino alle estreme conseguenze i "sentieri
che portano alla soglia del silenzio" (206). Ciò signi
ficava, infine, giungere dove l'avanguardia pia aggueE
rita era in effetti giunta: l'alea Q la "grande pausa"

374
di John Cage; la preminenza dell'interprete sul compo­
sitore; l'arte estatica, sorella della speculazione me
tafisica, e la prossima adorniana "finis artium" di
Aldo Clementi; il misticismo orientalizzante di Karl ­
heinz Stockhausen .•
Lo strutturalismo bouleziano, dopo aver fatto ape,!
zi la dialettica della tradizione. sezionando 'i
quattro parametri del suono, demoliva alla fine se
stesso e completava - o, meglio, esauriva del tutto ­
la propria analisi introspettiva con una sorta di ulti­
ma considerazione sulla "vanitas.vanitatis" del suono
(del quale resta la pura materialità, anzi neppure que!
la, ovvero il suono con valenza negativa), della musi­
ca, dell'arte, delle cose umane. Non è difficile, come
si vede, spingersi dalla musica alla speculazione meta
fisica, come fa appunto Aldo Clementi.
Ma, anche se dagli allievi (e Clementi fu allievo
di Petrassi) c'è spesso molto da imparare, come assicu

376
nalmente, come poesia, creazione sI intellettuale, ma
anche emotivamente sofferta, autobiografica, testimo ­
nianza di un'umanità viva e responsabile). E', in ulti
ma analisi, il rifiuto di demandare le proprie scelte
ad altro da se stessi e, meno chell.1mai, ad una macchina,
foss'anche la più perfetta. "Automazione", non esclusa
quella programmata al dettaglio dalla mente umana, non
è certo sinonimo di "fine dell'arte", ma devia le pro­
spettive di scelta dell'artista-poeta e, prima ancora,
dell'uomo-poeta. In questo senso, Petrassi è legato in
maniera irrinunciabile alla tradizione che precede gli
anni '50 e dalla quale non va esente nessuna delle "a­
vanguardie storiche".
Che cosa, dunque, è accaduto dopo gli ardimenti di
Settimo concerto e di Beatitudines? Che Petrassi, a no
stra avviso, non se l'è sentita di compiere un nuovo
"salto" (210), come, invece, aveva fatto tra Secondo e
Terzo concerto, relativamente all'adozione del sistema

dodecafonico, probabilmente ritenendo che questa vol­
377
ta si sarebbe trattato di un "salto mortale ll • Si è, a!.
lora, ripiegato su tre brevi composizioni solistiche ­
Souffle per flauto in do, flauto in sol e ottavino del
'69, Elogio per un'ombra per violino e Nunc per chi ­
tarra del '71 - e sui due lavori cameristici Ottetto
di ottoni del '68, che Mario Bortolotto soprannominò
significativamente "Ottetto degli adii" (211), e Ala
per flauto, ottavino (un esecutore) e clavicembalo del
'72. Che sono il documento delle scelte recenti, fino
a quella "summa" del sapere petrassiano che è l'Ottavo
concerto per orchestra.
In esse, Petrassi sembra rifugiarsi in una ricerca
di tipo essenzialmente tecnico-strumentale che rmmanda
alle esperienze passate, non ultima quella del neoclas
sicismo interbellico (soprattutto per quel che riguar­
da la chiarezza e la funzionalità della scrittura),tèn
dendo, invece, a sfuggire alle gravi problematiche poste

nei lavori immediatamente precedenti. Bisogna tenere
378
presente che questi sono gli anni in cui egli teme per
la propria vista, indebolitasi con l'età e l'intenso
lavoro i e l'impedimento fisico deve averlo ostacolato
non poco nell'attività compositiva e, più che altro,di
sturbato o, comunque, condizionato psicologicamente.
Tant'è che crediamo che il particolare. stato emotivo e
di salute abbia in gran parte segnato lo spirito della
sua ultima produzione.
Anzi, basterebbe il lavoro più rappresentativo e.
di maggior mole e impegno di questa più recente stagi2
ne creativa, cioè l'Ottavo concerto, a confermare .la
nostra tesi. It dovrei dire qualcosa di personale e
quindi di psicologico che nell'Ottavo concerto ha avu­
to peso - egli confida (212) -: è un concerto che ho
scritto in un periodo in cui temevo per la mia vista e
quindi l'ho scritto con una specie di rabbia, con una
specie di esaltazione, e perciò, mi pare, ha •.• questa

382
(mis. 183), J = 132 (miss. 184 ••• 215); il secondo movi
mento è,invece}più differenziato agogicamente, ma le
variazioni oscillano fra i limiti di J= 46 e .1 = 92 t
senza bruschi trapassi; mentre il terzo movimento si a
pre con la J = 88-92 (miss. 1 ••• 89), che poi diviene,
volta a vOlta) = 100 (miss. 90 ••• 114), J= 88-92 (miss.
115 ••• 118),d = 58-60 (miss. 119 •••130),d = 92 (miss.
131 ••• 171),d = 148 ••• 152 (miss. 172 ••• 185, dove ricom­
pare per un'unica volta la tradizionale indicazione di
"presto"), J = 132 (miss. 186 ••• 195),J= 148-152 (miss.
196 ••• 225).
Un altro dato assolutamente atipico nell'arco della
produzione petrassiana è l'inquadramento ritmico in mi
sure regolari e continuate di 4/4 - come si osserva
concerta meraviglia nel primo movimento, interamente
costruito su questo metro - o, comunque, in misure che
non variano con la frequenza vertiginosa dei Concerti
precedenti, e soprattutto di Sesto e Settimo concerto.

387
si può fare ancora della musica, anche la più anormale
possibile u (216).
Nessuna composizione orchestrale di Petrassi, d'al­
tronde, si è mai staccata fondamentalmente dai modu­
li degli organici tradizionali. Pensando ai Concerti
per orchestra, ricordiamo che il Primo è stato concepi
to per grande orchestra, con la significativa (e per
una volta dichiaratamente polemica) esclusione della
arpa e delle percussioni, il Secondo corrisponde sfro!!,
tatamente all'organico delle ultime sinfonie di Haydn,
il Terzo utilizza una normale piccola orchestra, parti
colarmente nutrita nel settore delle percussioni e con
la sola curiosa assenza dei contrabbassi, il Quarto è
per orchestra d'archi in corretta pentapartizione, il
Quinto e il Settimo nuovamente per grande orchestra,
senza particolarità rilevanti di organico; solo Inven­
zione concertata (Sesto concerto), per la sua tripart!
zione strumentale in ottoni - percussioni - archi, può

391
creator Igor" per sei strumenti dell' '82 - e, infine,
un lavoro per ridotto organico orchestrale, il Poema
per a.rchi e trombe del '77 ••••' 80.
Fin da Coro di morti del '40 - '41, in Petrassi si
era manifestata la tendenza alla riduzione del materia
le strumentale, una tendenza che naturalmente non impe
diva lo sporadico recupero delle grandi masse orchestra
li, come nei due balletti del '42 ••• '45, nell'opera Il
Cordovano e nella cantata Noche oscura, nel Quinto e
nel Settimo concerto. Ma negli anni '60 - '70 questa
tendenza si fa particolarmente evidente, tanto che gli
unici lavori per grande orchestra scritti da Petrassi
negli ultimi due decenni sono il Settimo e l'Ottavo
concerto, mentre orchestre di proporzioni minori sono
impiegate nel Concerto per flauto e orchestra (dove al
la folta schiera delle percussioni fanno contrasto i
pochi archi, ridotti a violoncelli e contrabbassi) e
nel recente Poema per archi e trombe.

zione (e viceversa) di masse timbriche che articolano
e spaziano la pagina musicale con vario equilibrio.
395
In questo senso crediamo si debba intendere l'affer
mazione di Mass.imo Mila (221)1 secondo cui "tutti i la
vori recenti di Petrassi sono vere e proprie avventure
di personaggi musicali •.• e dal gioco delle loro comb!
nazioni nasce il mobile significato, come un'appasio ­
nante "storia di suoni"lf. "Suoni" nel senso più fisico
del termine, timbri singolarmente definiti e poi so­
vrapposti in modo da raccontare emozioni e stabilire u
na simpatia (11(fUjA-tlot-et..l.O(.") di stati di tensione in
divenire. Al riguardo, dovrebbe far.' riflettere l'anno
tazione posta a conclusione del primo movimento, la
quale, riferendosi alle viole prime sospese su un bi­
cordo in "ppp" che diminuisce al nulla, prescrive di
"fermare l'arco sulla, corda, senza suono ••• a discre ­
zione del direttore, fino all'esaurimento della tensio
ne". El immediato il richiamo a una dichiarazione di

405
prima, caratterizzano tutta l'ultima parte di questo mo
vimento, concentrandosi su frammenti di scala cromatica
e sull'intervallo di seconda maggiore. "Ho scelto di
proposito un intervallo molto pericoloso, - afferma Pe­
trassi (228) - e questo proprio per stanchezza dello
uso della seconda minore e dei suoi derivati: nona mino
re, settima maggiore e cosl via, e quindi ho preso la
seconda maggiore che è pericolosissima perchè un segui­
to di seconde maggiori porta alla scala esatonale. D'al
tra parte, manipolando aggregati di seconde maggiori
c'è sl la scala esatonale, ma poi c'è anche il totale
cromatico, poichè unendo le due scale esatonali si ha
il totale cromatico, e qui nella partitura dell'Ottavo
concerto queste aggregazioni dei due aspetti delle sca­
le esatonali danno appunto molto spesso il totale croma
tico".
Cosl, i contrabbassi divisi a due, a miss. 110 e 111,
procedono per settime minori parallele, e ciascuna par­

407
to uso di un intervallo storicamente datato, ricordi e
suggestioni di una civiltà musicale viva e operante in
Petrassi, citata per scrupolo di onestà.
Da questo punto culminante, il movimento si spegne
man mano. (Da notare ancora le seconde maggiori paral­
lele di miss. 184 .•• 189 - dove,a miss. 186 e 187, a
dispetto della grafia voluta dall'autore, bisogna uni
re violino primo ii violino quarto e viole terza e quar
ta, violino secondo a violino terzo e viola terza etc.
-; i passaggi diatonici agli archi di miss. 191 •••193;
le commistioni cromatico-diatoniche delle semicrome di
miss. 196 e 197, 199 ••• 202 che richiamano al passaggio
iniziale dei contrabbassi; le triadi dei tre fagotti;
le settime parallele dei violini primi; le seconde te­
nute e sovrapposte di. tromboni e viole e i "clusters 11
dei violoncelli e dei contrabbassi a mise 202 •.• ). Con
le note lunghe in IIppp" di fiati e archi, da mise 204
in poi, soprastanti ai rulli dei timpani e alla gran

cassa, la tensione si scompone del tutto, fino allo
408
"zero assoluto" delle ultime due misure, dove la fa­
scia sonora precedente (davvero qui si potrebbe parla­
re di "trattamento materìco" dell'orchestra) si esauri
sce, come per fisica inerzia, nel vuoto espressivo del
la pausa.
I due movimenti successivi proseguono consequenzia!
mente sulla base delle premesse del primo. Il secondo,
la cui funzione nel contesto generale del lavoro non è
molto dissimile da quella del classico Adagio centrale,
gioca ancora sull'intervallo di seconda maggiore e sui
frammenti intervallici della frase iniziale dei con­
trabbassi. Di essa, in particolare, vengono riproposti
atteggiamenti immediatamente riferibili, come il breve
passo delle biscrome dei contrabbassi, a miss. 5 e 6,
o le terzine dei violoncelli, a miss. 22 e 23, o l'ep!
sodio degli archi in "pianissimo, senza cresc.", a
miss. 91 •••94, o quelli a miss. 98 ••• , 106 ••• Insisten

411
materiale poliedrico, i cui rimandi culturali sono
spesso di una sottigliezza tale, da potersi cogliere
solo per via intuitiva -, il secondo si svolge attra ­
verso una "tensionalità" più lineare, vorrei dire meno
congestionata, dove l'espressione è meno problematica,
meno "costruita" o "voluta"; il terzo movimento, infi­
ne, stempera il tutto in un organismo di cartesiano ri
gore, in cui i diversi elementi strutturali e l'artico
lazione complessiva dimostrano una consapevolezza supe
riore, che è, innanzittutto, consapevolezza di un me­
stiere secondo noi più disinvolto e meno tormentato,r!
spetto ai due movimenti precedenti.
Questo "neoclassico" rigore emerge 1) dalla"micro ­
struttura", 2) dalla "macrostruttura". Molti elementi
microstrutturali riportano, infatti, ad atteggiamenti
francamente accademici: l'esordio dei violini e delle
viole, a miss. 1 e 2, che per la loro incisività ricor
dano la testa di un soggetto di fuga poi liberamente

417
Il "presto" che, da mise 173, porta a conclusione il
movimento (e il concerto) esordisce ancora una volta
per dialettico contrasto, rispetto all'atteggiamento
sta.tico precedente. Il vertice della tensione è raggiU!!.
alle miss. 202 ••• 207, quando i due timpani letteralmeg
te esplodono in una tempesta di suoni, la cui ritmica,
dominante riporta sorprendentemente al celeberrimo ini­
zio della Quinta sinfonia di Beethoven. La citazione ,
che per di più è utilizzata con insistenza da queste
misure alla fine del concerto, è ovviamente intenziona
le e si giustifica con il particolare stato psicologi­
co in cui Petrassi scrisse il lavoro. " ••. c'era que­
sto fondo che mi portava••• a non voler accettare quel
verdetto che poteva essere e poteva non essere (il
verdetto medico riguardante la precarietà della sua
vista) , e la citazione di Beethoven mi è venuta per­
ché avevo adoperato un ritmo simile. Questo ritmo mi
ha portato al ritmo beethoveniano e l'ho citato, l'ho

422
sicisti" (un critico berlinese ha addirittura definito
Ottavo concerto "esemplare lavoro neoclassicista"(231)).
Specie nell'ultimo tempo, in effetti, la sobria e at­
tenta spaziatura delle parti, la chiara articolazione
delle tensioni, la configurazione quasi accademica di
molti disegni ritmico-intervallari e la "occietà" di
alcuni passi imitativi sembrano darne conferma.
Ma,anzié::hè soffermarci sulla gratuità o meno di
un'etichetta che non crediamo poi così riduttiva, è,
invece un dato immediato l'equilibrata e quasi alchimi
stica fusione di elementi vari, appartenenti a una dia
temporalità tanto estesa."Non è vietato - sostiene Mas
simo Mila (232) - scorgere nei capolavori dell'ultimo
stile di Petrassi qualcosa come lo specchio delle real
tà del mondo e dell'uomo quali le indaga la scienza mo
derna: la cosmica danza delle particelle che costitui­
scono la materia e le oscure insondabili pulsioni del­
l'inconscio". Questa "cosmica danza di particelle" è
segno di una forte capacità analitiça e, insieme, sin­

425
"astrattismo dei (o dai) contenuti" etc. -, senza con-
tare che, accanto ai lavori cameristici, è il settore
della produzione di Petrassi che meno sembra evocare e
lementi estranei al puro far musica o, addirittura, a
una concezione della musica come artigianato ed esper­
to mestiere (cfr. cap. 3).
Si deve allora precisare che 1) per Petrassi la po­
lemica antiromantica non va al di là dell'insofferen­
za per un decadente sentimentalismo, in cui si stabili
sca l'irrimediabile frattura tra mente e cuore, mentre
il credo nel valore espressivo, di linguaggio signifi­
cante e di comunicazione, della musica e, in genere,
dell'arte resta incrollabile. Di conseguenza, 2) -non
crediamo si debba troppo accentuare la direzione verso
l'astrattismo comunemente attribuita agli otto Concer­
ti - e, forse, riferibile assai più verosimilmente al­
le composizioni da camera -, chè anzi proprio l'ultimo
di essi reca l'impronta di una dura esperienza, non so

427
è, in fondo, espressione di gioia o, comunque, di irre
frenata vitalità.
Con il Secondo concerto, sebbene forse il più "ne.2,
classico" per molti aspetti (orchestrazione, macro e
micro-struttura, ritmica, dinamica etc.), c'è la chia­
ra intenzione di alitare come un prepotente soffio di
vita in strutture formali di per se stesse rigide e
già un po' sclerotiche; la generale essenzialità di o­
gni elemento, primo fra tutti l'elemento timbrico, e
le determinanti esperienze passate del "criticissimo"
Coro di morti, dei due balletti, della tragedia Morte
dell'aria e, da ultimo, della cantata Noche oscura do­
vevano lasciare un segno, quasi intangibile ma presen­
te, nella leggiadra grazia di questo concerto.
Récréation concertante (Terzo concerto) è, invece,
l'improvvisa apertura verso nuovi orizzonti internazi2
nali, la sintesi di neoclassicismo e strutturalismo
(quest 'ultimo ancora in embrione), in. .funzi'one . di un

430
L'apertura verso nuove istanze si impone, invece,ri
velando man mano l'incredibile "eclettismo" che presi!:,
de all'attività artistica., e non solo artistica per
quel che sappiamo, di Petrassi. Il quale è davvero !/'un
"saccheggiatore", un saccheggiatore intelligente che
rifiuta ogni forma di dogmatismo o di pedante morali ­
smo, e sa trascegliere lucidamente di fronte alle pos­
sibilità che gli si presentano e delle quali è instan­
cabile ricercatore. Ma è un saccheggiatore della civil
tà - occidentale soprattutto, che è quella che sente
più vicina al proprio spirito, rifiutando egli ogni
artefatta commistione -, mentre raccoglie e compone se-
condo le proprie personali esigenze (che rimangono, a­
deguate a se stesso, le esigenze di chi si serve di
un linguaggio e crede in quel linguaggio, esigenze
cioè di comunicazione e di espressione) i diversi pez­
zi, o relitti, o cocci, di linguaggi preesistenti e at
tuali. Con "artistico capriccio", rifiutando i due e­

442
cap. 2): Petrassi ha saputo adeguarsi ai tempi, senza
mai lasciarsene irretire rinnegando se stesso; al con­
trario, è rimasto vivo e vitale, sempre pronto a mette
re in discussione il già discusso, risoluto a non in­
vecchiare. Ancora oggi, nell'ottantesimo dalla nascita,
egli si dimostra un vivace e lucido conversatore, per­
fettamente informato di quanto lo circonda, proteso a
un inarrestabile rinnovamento, sereno nella responsab!
lità delle proprie scelte. "Il giusto agire si rivela
specialmente da ciò, che anche il passato in esso si
completa armoniosamente": alla citazione di Ernst JUn­
ger Petrassi mi sorride ••. ,forse perchè corrisponde e­
sattamente al modo in cui egli pensa e agisce.

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(26)
(27)
(28)
(29)
(30)
(31)
(32)
(33)
Idem, pago 9.
Idem, pago 86.
Idem, pago 84.
Cesare Vivaldi, P. e le arti figurative, in "Quaderni
della Rassegna musicale", 1964, n. 1, pago 95.
Luca Lombardi, Conversazioni con P., Suvini Zerboni,
Milano, 1980, pago 90.
Leonardo Pinzauti, A colloquio con G. P., in "Nuova Rivi
sta Musicale Italiana", Il (968), n. 3, pago 484.
Idem.
Idem.
Intervista del 24 settembre '83, a cura dell' autore.
Idem.
Cfr. Luca Lombardi, Conversazioni con P., Suvini Zerbo
ni, Milano, 1980, pago 3.
Claudio Annibaldi, Alfredo Casella a G. P. Ventitrè let­
tere inedite, in "Nuova Rivista Musicale Italiana", VI
(1972), n. 4, pagg. 553 ... 571.
Cfr. Luca Lombardi, Conversazioni con P., Suvini Zerbo
ni, Milano, 1980, pago 2.
Massimo Mila, Breve storia della musica, Einaudi, Tori
no, 1963, pago 419.
Gianandrea Gavazzeni, La musica e il teatro, Nistri­
Lischi, Pisa, 1954, pago 242.
Guido Pannain, 11 Concerto inaugurale" in "La Stampa",
Torino, 3 aprile 1933.
Luigi Rognoni, P. Concerto - Partitura, in "Musica d'oa
gi", Milano, agosto 1936.
444

(34) G.C.P., 11 primo concerto sinfonico, in "L'Ambrosiano",
Milano, 3 maggio 1939.
(35) G.S., l concerti sinfonici al Conservatorio, in "11 Popo­
lo d'Italia", Milano, 14 dicembre 1935.
(36) Bruno Barilli, 11 primo concerto alla Mostra musicale al­
l'Augusteo, in "11 Tevere", Roma, 3 aprile 1933.
(37) Massimo Mila, Ultime tendenze della musica italiana. Un
giovane: G. P., in "Domus", febbraio 1934.
(38) Luca Lombardi, Conversazioni con P., Suvini Zerboni,
(39) Idem.
(40) Idem.
Milano, 1980, pago 99.
(41) Luca Lombardi, Conversazioni con P., Suvini Zerboni,
Milano, 1980, pago 97.
(42) Pierre Boulez, Note di apprendistato, Einaudi, Torino,
1968, pago 197.
(43) Luca Lombardi, Conversazioni con P., Suvini Zerboni,
Milano, 1980, pago 16.
(44) Gianandrea Gavazzeni, Un I amicizia di trent' anni, in
"Quaderni della Rassegna musicale", 1964, n. 1, pago
105.
(45) Intervista del 24 settembre '83, a cura dell' autore.
(46) Luca Lombardi, Conversazioni con P., Suvini Zerboni,
Milano, 1980, pago 140.
(47) Marvin Allen Wolfthal, Elliot Carter (le opere dal 1946
al 1971), in "Musica/Realtà", IV (1983), n. 11, pago
108.
445

(62) Lorenzo Maggini, G.P. da "Estri" a "Ottavo concerto",
in "Nuova Rassegna Musicale Italiana", IX (975), n. 1,
pago 64.
(63) Luca Lombardi, Conversazioni con P., Suvini Zerboni,
Milano, 1980, pagg. 135-136.
(64) Idem, pagg. 136-140-141.
(65) Idem, pagg. 93-103.
(66) Henry Prunières, Le XIe Festival de la Société Interna­
tionale de Musique Contemporaine à Amsterdam, in "La
Revue Musicale", Paris, luglio-agosto 1933.
(67) Lele D'Amico, La Mostra del Sindacato Musicisti a Roma,
in "L'Italia Letteraria", 16 aprile 1933.
(68) Alfredo Casella, Al Festival di Amsterdam, in "L I Italia
Letteraria", 2 luglio 1933.
(69) Vedi (SU.
(70) Vedi (33).
(71) Vedi (68).
(72) Analisi condotta sulla partitura edita da Ricordi, Mila­
no, P.R. 613.
(73) Alberto Basso, L'età di Bach e di Haendel, in "Storia
della musica", E.D.T., Torino, 1976, voI. V, pago 33.
(74) Boris Porena, I Concerti di P. e la crisi della musica
come linguaggio, in "Nuova Rivista Musicale Italiana",
1. 0967} , n. 1, pago 103.
(75) Leonardo Pinzauti, A colloquio con G. P. , Suvini Zerboni,
Milano, 1980, pago 98.
(77) Guido Turchi, note di copertina al disco Italia 70009.
447

(78) L. C., I primi concerti a Roma della Rassegna Nazionale
Sindacale, in "Il Resto del Carlino", Bologna, 2 aprile
1935.
(79) Vedi (50.
(80) Gianandrea Gavazzeni, Cronache Musicali, in "Letteratu­
ra", Firenze, ottobre 1937, pago 179.
(81) Lele D'Amico, G.P., Documento, Roma, 1942, pago 29.
(82) Vedi (31).
(83) Cfr. Lele D'Amico, G.P., Documento, Roma, 1942, pagg.
73 ••• 78.
(84) Vedi (51).
(85) Mario Bortolotto, Il cammino di G. P., in "Quaderni del­
la Rassegna musicale", 1964, n. l, pago 33.
(86) Massimo Mila, in "L'Unità", 26 settembre 1951.
(87) John C.G. Waterhouse, P.G., in "New Grove's Dictionary
of Music and Musicians", Lond,on.
(88) Cfr. Luca Lombardi, Conversazioni con P., Suvini Zerbo
ni, Milano, 1980, pago 86.
(89) Idem, pago 98.
(90) Analisi condotta sulla partitura edita da Suvini Zerbo ­
ni, Milano, S.5780 Z.
(91) Mario Bortolotto, Intervista a G. P., in "Lo Spettatore
musicale", febbraio 1966, pago 9.
(92) Intervista del 24 settembre '83, a cura dell' autore.
(93) B. B., in "Il Giornale d'Italia", 2 aprile 1935;
(94) Dino Villatico, note di copertina al disco Italia 70005.
(95) Mario Bortolotto, Il cammino di G. P., in "Quaderni del­
la Rassegna musicale", 1964, n. 1, pago 50.
448

(96) Vedi (52).
(97) Vedi (75),
(98) Roman Vlad, Strawinsky, Einaudi, Torino, 1973, pago
231.
(99) Mario Bortologgo, Il cammino di G.P., in "Quaderni de.!.
la Rassegna musicale", 1964, n. 1, pagg. 43 ... 45.
(100) Guido Turchi, note di copertina al disco CBS 561371.
(101) Boris Porena, I Concerti di P. e la crisi della musica
come linguaggio, in "Nuova Rivista Musicale Italiana",
I (196 7 ), n • 1 , Pa g • 107.
(102) Mario Bortolotto, Il cammino di G. P., in "Quaderni del­
la Rassegna musicale", 1964, n. 1, pago 53.
(103) Luca Lombardi, Conversazioni con P., Suvini Zerboni,
Milano, 1980, pago 16.
(04) Vedi (101).
(105) Analisi condotta sulla partitura edita da Suvini Zerbo ­
ni, Milano, S. 4964 Z.
(106) Vedi (87).
(107) Vedi (94).
(08) Vedi (100).
(109) Luca Lombardi, Conversazioni con P., Suvini Zerboni,
Milano, 1980, pago 140.
(110) Vedi (100).
(111) Mario Bortolotto, Il cammino di G. P., in "Quaderni del­
la Rassegna musicale", 1964, n. 1, pago 45.
(112) Boris Porena, I Concerti di P. e la crisi della musica
come linguaggio significante, in "Nuova Rivista Musica­
le Italiana", 10967>, n. 1, pago 106.
449

(113) Vedi (94).
(114) Vedi (87).
(115) Luca Lombardi, Conversazioni con P., Suvini Zerboni,
Milano, 1980, pagg. 141-142.
(116) Mario Bortolotto, Il cammino di G. P., in "Quaderni del­
la Rassegna musicale", 1964, n. 1, pago 54.
(117) Vedi (87),
(118) Vedi (112).
(119) Luca Lombardi, Conversazioni con P., Suvini Zerboni,
Milano. 1980, pagg. 144-145.
(120) Vedi (100).
(121) Giovanni Carli Ballola. Beethoven, Accademia. Milano,
1977, pago 27l.
(122) Massimo Mila, Breve storia della musica, Einaudi, Tori­
no, 1963. pago 407.
(123) Mario Bortolotto, Clementi, Aldo, in "Enciclopedia della
musica", Rizzoli-Ricordi, Milano.
(124) Intervista del 24 settembre '83, a cura dell'autore.
(125) Boris Porena, I Concerti di Petrassi e la crisi della
musica come linguaggio significante, in "Nuova Rivista
Musicale Italiana", I (1967), n. 1, pago 110.
(126) Vedi (87).
(127) Analisi condotta sulla partitura edita da Suvini Zerbo ­
ni, Milano, S. 5223 Z.
(128) Boris Porena. I Concerti di Petrassi eIa crisi della
musica come linguaggio significante, in "Nuova Rivista
Musicale Italiana". I (1967), n. -1, pago l1l.
(129) Roman Vlad, G.P.10rchesterkonzerte, in "Melos", XXVI
(1959), pago 175.
450

(130) Idem.
(131) Mario Bortolotto, 11 cammino di G. P., in "Quaderni del­
la Rassegna musicale", 1964, n. 1, pagg. 55-56.
(132) Boris Porena, I Concerti di Petrassi e la crisi della
musica come linguaggio significante, in "Nuova Rivista
Musicale Italiana", I (1967), n. 1, pago 112.
(133) Harold Rogers, Salute to Rome' at Symphony, in "The
Christian Science Monitor", Boston, 3 dicembre 1955.
(134) Cfr. Tucker Keiser, in "Boston Post", Boston, 3 dicem ­
bre 1955: Cyrus Durgin, in "Boston Daily Globe", Boston,
3 dicembre 1955; Harold C. Schonberg, in "New York
Times", New York, 11 dicembre 1955.
(135) Massimo Mila, Civiltà strumentale di P. , in "L' Espres ­
so", Roma, 17 febbraio 1957.
(136) Massimo Mila, 11 linguaggio di P., in !IL 'E spresso", Ro­
ma, 9 ottobre 1960.
(137) Vedi (135).
(138) Mario Bortolotto, 11 cammino di G.P., in "Quaderni del­
la Rassegna musicale", 1964, n . .1, pago 29.
(139) Idem, pago 52.
(140) Vedi (2).
(141) Roman Vlad, G. P .s.Orchesterkonzerte, in "Melos", XXVI
(1959), pago 176.
(142) Vedi (5U.
(143) Vedi (136).
(144) Boris Porena, I Concerti di P. e la crisi della musica
come linguaggio significante, in. "Nuova Rivista Musica­
le Italiana", l (967), n. 1, pago 113.
451

(145) Vedi (38).
(146) Elliott Carter, Music and the Time Screen. ristampato in
The Writings of Elliott Carter, Indiana University Press,
1977, pagg. 343 .•• 365.
(147) Luca Lombardi, Conversazioni con P., Suvini Zerboni,
(148) Idem.
Milano, 1980, pago 141.
(49) Analisi condotta sulla partitura edita da Suvini Zerbo ­
ni, Milano, S. 5254 Z.
(150) Mario Bortolotto, Il cammino di G. P. , in "Quaderni della
Rassegna musicale", 1964, n. l, pago 45.
(151) Boris Porena, I Concerti diP. e la crisi della musica
come linguaggio significante, in "Nuova Rivista Musica­
le Italiana", I (967), n. l, pago 114.
(52) Dino Villatico, note di copertina al disco Italia 70076.
(53) Idem.
(54) Vedi (52).
(155) Mario Bortolotto, Il cammino di G.P., in "Quaderni del­
la Rassegna musicale", 1964, n. l, pago 58.
(56) Idem, pag. 57.
057> Vedi (52).
(158) Massimo Mila, Un gran violinista e un bel programma,
in "La Stampa", 15 aprile 1972.
(59) Luca Lombardi, Conversazioni con P., Suvini Zerboni,
Milano, 1980, pago 7.
(160) Cfr. Idem.
(161) Analisi condotta sulla partitura edita da Suvini Zerbo ­
ni, Milano, S. 5402 Z.
452

(182) Luca Lombardi, Conversazioni con P., Suvini Zerboni,
Milano, 1980, pago 142.
(183) Idem, pago 139.
(184) Vedi (78).
(185) "Attualità" in opposizione a "moda", secondo la distin
zione che P. stesso fece nella intervista del 24 settem ­
bre '83, a cura dell' autore. Cfr. cap. 2.
(86) Vedi (91).
(87) G.P., Propos d'Alain per baritono e dodici esecutori,
Suvini Zerboni, Milano, S. 5791 Z., pago 6.
(188) Marvin Allen Wolfthal, Elliott Carter (le opere dal 1946
al. 1971), in "Musica/Realtà", IV (1983), n. 11, pago
113.
(89) Vedi (146).
(190) Intervista del 21 febbraio '84, a cura dell'autore.
(191) Boris Porena, I Concerti di P. e la crisi della musica
come linguaggio significante, in "Nuova Rivista Musica­
le Italiana", I (967), n. 1, paga 117.
(192) Vedi (180).
(93) Vedi (94).
(194) Analisi condotta sulla partitura edita da Suvini Zerbo ­
ni, Milano, S. 5938 Z.
(95) Vedi (180).
(196) Luca Lombardi, Conversazioni con P., Suvini Zerboni,
Milano, 1980, pago 136.
(97) Vedi (173).
(198) Mario Baroni, P. G., in "EnciclOpedia della Musica",
Rizzoli-Ricordi, Milano.
454

(199) Idem, come le seguenti citazioni.
(200) Vedi (146).
(201) Mario Messinis, Musica '83. Punto e contrappunti su
Varèse, opuscolo esplicativo del Festival omonimo, Roma,
20 settembre - 4 ottobre 1983, pago 13.
(202) 'Vedi (87),
(203) Lorenzo Maggini, G.P. da "Estri" a "Ottavo concerto",
in "Nuova Rassegna Musicale Italiana", IX (1975), n. 1,
pago 80.
(204) G.P., Beatitudines (Testimonianza per Martin Luther
King) per basso o baritono e cinque strumenti, Suvini
Zerboni, Milano, S. 6879 Z., pago 5.
(205) Vedi (17).
(206) Vedi (178).
(207) Cfr. Arnold Schonberg, Manuale di armonia, Il Saggiat.s:
re, Milano, 1980, pago 1.
(208) Cfr. Luca Lombardi, Conversazioni con P., Suvini Zerbo
ni, Milano, 1980, pago 14.
(209) Cfr. Leonardo Pinzauti, A colloquio con G.P., in "Nuova
Rivista Musicale Italiana", Il (1968), n. 3, pago 488.
(210) Vedi (88),
(211) Mario Bortolotto, Ottetto degli addii, in "Lo Spettatore
musicale", VI (1971), n. 2, pago 6.
(212) Vedi (4).
(213) Vedi (178).
(214) Vedi (4).
(215) Intervista del 24 settembre '83, a cura dell' autore.
(216) VÈ!di (52).
455

(217) Luca Lombardi, Conversazioni con P., Suvini Zerboni,
(218) Idem.
Milano, 1980, pago 39.
(219) Vedi (17).
(220) Vedi (77).
(221) Massimo Mila, Gioiello dell'orafo P. per un omaggio a
Strawinsky, in "La Stampa", Torino,27 agosto 1982.
(222) Luca Lombardi, Conversazioni con P., Suvini Zerboni,
Milano, 1980, pago 141.
(223) Vedi (59).
(224) Vedi (135).
(225) Lorenzo Maggini, G.P. da "Estri" a "Ottavo concerto",
in "Nuova Rivista Musicale Italiana", IX (1975), n. 1,
pagg. 84-85.
(226) Luca Lombardi, Conversazioni con P •• Suvini Zerboni,
Milano, 1980, pago 170.
(227) Analisi condotta sulla partitura edita da Suvini Zerboni,
Milano, S. 7520 Z.
(228) Luca Lombardi, Conversazioni con P., Suvini Zerboni,
Milano, 1980, pago 134.
(229) Vedi (3).
(230) Vedi (77).
(231) K. Geitel, in "Wie Welt", Berlino, 7 maggio 1973.
(232) Vedi (59).
(233) Vedi (38),
(234) Vedi (1%).
(235) Intervista del 24 settembre '83, a cura dell' autore.
456

BIBLIOGRAFIA
Segnaliamo alcuni degli scritti più importanti su Gof ­
fredo Petrassi, rimandando, per un elenco esauriente,
al testo di Claudio Annibaldi e Marialisa Monna, Biblio­
grafia e catalogo delle opere di G.P., edito da Suvini
Zerboni, Milano, 1980.
Monografie
- Lele D'amico, G.P., Documento, Roma, 1942.
- John S. Weissmann, G.P., Suvini Zerboni, Milano 1957.
- Giuliano Zosi, Ricerca e sintesi nell'opera di G.P.,
Storia e Letteratura, Roma, 1978.
Saggi
Gianandrea Gavazzeni, Due balletti di P., in "La musi
ca e il teatro", Nistri-Lischi, Pisa, 1954, pagg. 241­
257.
- Gianandrea Gavazzeni, I valori di P. e Le musiche gio­
vanili di P., in "Trent'anni di musica", Ricordi, Mi­
lano, 1958, pagg. 169-186.
- Roman Vlad, Goffredo Petrassis Orchesterkonzerte, in
"Melos", XXVI (1959), pagg. 342 ... 346.
- Massimo Mila, Civiltà strumentale di P. e Una telefo­
nata in musica, in "Cronache Musicali 1955-59", Eina!:!
di, Torino, 1959, pagg. 224 ... 227 e 347 ... 349.
458

- Fedele D'Amico, P. e il biografo imprudente e Ballet­
ti di Milloss, in "I casi della musica", Il Saggiato­
re, Milano, 1962, pagg. 110 •.. 113 e 156 ... 159.
- Mario Bortolotto, Il cammino di G.P./Domenico Guacce­
ro, P.: l'empirismo illuminato nella didattica contem­
poranea/Cesare Vivaldi, P. e le arti figurative/Cesa­
re Brandi, Piccolo ricordo del "Coro di mortill/Gianan­
drea Gavazzeni, Un'amicizia di trent'anni/Claudio An­
nibaldi, Trent'anni di critica petrassiana/ in IIQua ­
derni della Rassegna musicale", 1964, n. 1.
- Boris Porena, I Concerti di Petrassi e la crisi della
musica come linguaggio significante, in "Nuova Rivi ­
sta Musicale Italiana", I (1967), n. 1, pagg. 101 ...
119.
- Massimo Mila, Presenza di G.P. nella musica contempo­
ranea, saggio per il programma di sala del concerto
svoltosi a Fiuggi il 17 luglio 1969.
Gioacchino Lanza Tomasi, Genetliaco di G.P., in "Lo
Spettatore musicale", Bologna, luglio-agosto 1969,
p agg. 11 ••• 13.
- Claudio Annibaldi, Alfredo Casella e G.P.: ventitré
lettere inedite, in Nuova Rivista Musicale Italiana ll ,
VI (1972), n. 4, pagg. 553 ••. 571.
- Lorenzo Maggini, G.P. da "Estri" a "ottavo concerto",
in "Nuova Rivista Musicale Italiana ll , IX (1975), n. 1
pagg. 64 .•• 96.
- Massimo Bogianckino, Profilo di G.P., Pubblicazione
dell'Associazione Musicus Concentus, Firenze, settem­
bre 1977.
459

460
Fiamma Nicolodi, G.P. frammenti di annotazioni e ri ­
cordi, in "Antologia Viesseux", Firenze, luglio-dice,!!!
bre 1977 (fascicoli 47-48), pagg. 2 ... 8.
Interviste
- Mario Bortolotto, Intervista con G.P., in "Lo Spetta­
tore musicale", Bologna, febbraio 1966, pagg. 8 .•. 10.
- Leonardo Pinzauti, A colloquio con G.P., in "Nuova Ri
vista Musicale Italiana", II (1968), n. 3, pagg.
482 ..• 493.
- Luca Lombardi, Conversazioni con P., Suvini Zerboni,
Milano, 1980.
Tesi di Laurea
- DIga Stone, The Style of G.P. as Seen in His Writing
for Keyboard, Boston University, 1967.
- John C.G. Waterhouse, The Emergence of Modern Italian
Music to 1940, Oxford University, 1969.
- Lorenzo Maggini, L'opera di G.P.; Università di Firen
ze, 1972-1973.

INDICE
461
l. L'uomo e l'artista pago 1
2. "Rapporti di dare e di avere" .. 22
3. Introduzione agli otto Concerti " 52
II'
4. (Primo) C,oncerto 68
5. Secondo Concerto " 101
6. Récréation concertante (Terzo c.oncerto) " 132
7. Quarto concerto 185
"
8. Quinto concerto " 226
9. Invenzione concertata (Sesto concerto) " 268
lO. Settimo Concerto " 309
Il. Ottavo Concerto " 363
12. Osservazioni conclusive s ugli otto Concerti " 424
NOTE " 443
BIBLIOGRAFIA " 458