CATALOGO FESTIVAL 2005 - Campus Internazionale di Musica

quadramento obbligato in schemi compositivi che sono estra
nei alla natura del materiale sonoro; e così nella volontà di
realizzazione di detti schemi si esplica l’atto stesso del com
porre
Naturalmente non vuole essere questa un’autocritica ma
piuttosto e soprattutto un’affermazione della vitalità e del
l’interesse suscitato in me dalla prima esperienza elettronica:
e il risultato non vuole essere una realizzazione ma soltanto
una riserva un tentativo di porre a se stesso problemi di
carattere compositivo di porseli non di risolverli allo scopo
di poter affrontare in futuro i mezzi elettroacustici in modo
da integrarne i problemi specifici nella propria attività di com
positore e mirando non tanto alla confezione di prodotti arti
gianalmente efficienti quanto piuttosto alla scoperta di
oggetti nuovi e alla loro assimilazione e circolazione entro i
limiti della propria esperienza individuale
Franco Donatoni
BRUNO MADERNA Serenata III per nastro magnetico
Nelle note di pesentazione di questo brano per la prima esecu
zione avvenuta presso la Biennale di Venezia Maderna così lo
descrive: «E’ una composizione di soli suoni di marimbaphon e
flauto dove la forma musicale e la curiosità tecnica sta nel
procedere da un suono corto a carattere percussivo (quello
della marimba) ad un suono lungo a carattere espressivo ed
interpretato (suono del flauto) La forma ricorda quella del
preludio ma è qui concepita come una trasmutazione del
materiale sonoro» Dunque il materiale sonoro è ricavato dai
due strumenti citati ed è in seguito elaborato in diversi modi
ma senza l’impiego di suoni generati elettronicamente In
occasione della “prima” veneziana il titolo della composizione
era Serenata terza per nastri magnetici; successivamente esso
fu ridotto a Serenata III
La composizione del brano secondo le informazioni del cata
logo RAI e dei programmi di sala risale al La realizzazio
ne venne effettuata a Milano presso lo Studio di Fonologia
Musicale con l’assistenza del tecnico Marino Zuccheri I diritti
di esecuzione del nastro a tracce furono acquisiti dalle
Edizioni Suvini Zerboni; la durata è di ’”
Serenata III nacque come composizione elettronica a se stante
e non si hanno notizie di rimaneggiamenti successivi
Le principali tecniche di elaborazione dei materiali sonori sem
brano essere: variazione di velocità (con o senza variazione di
frequenza) sovrapposizioni modificazione dei transitori d’at
tacco montaggio uso di eco
Tiziano Popoli
(da: Bruno Maderna: Documenti a cura di Mario Baroni
e Rossana Dalmonte Milano Ed Suvini Zerboni )
ALDO CLEMENTI Ideogrammi N per flauto e strumenti
Sino a quando ho iniziato questo lavoro richiestomi da
Severino Gazzelloni e a lui dedicato il flauto mi era apparso
come materia inarticolabile in quanto vincolata a certi luoghi
comuni; lo pensavo insomma solo come destinato per sua
natura a sfociare inevitabilmente (dati anche alcuni equivoci
di oggi) nel liberty e nel “floreale” Questo handicap filtrato
inconsapevolmente attraverso l’impegno di scrivere per un
simile flautista si mutò da un lato in stimolo a “cercare” dal
l’altro nel piacere di violentare alcuni ereditari difetti di lin
guaggio (a mio parere) dello strumento
Il problema più attraente sorto da questo stato di autosugge
stione era di trasformare nel proprio contrario i tre lati che più
m’infastidivano: la dinamicità degli aspetti virtuosistici conce
pita solo come materiaportante o come veicolo di false vitto
rie; l’espressività ad ogni costo delle zone cantabili; la staticità
inespressiva delle note lunghe affidate passivamente a una
bellezzainsè “materiale” dello strumento Il contrario: “cam
pire” le zone dinamiche isolandole nello spazio (fissità stiliz
zazione) creando dei molteplici rapporti (movimento); “cal
mare” l’espressione; creare delle lineeforza all’interno dei
valori lunghi
Anche per il flauto come per l’organico la dinamica formale è
risolta mediante dei circuiti autonomi anzi automatici (auto
matismo come in pittura è inteso in rapporto al «gesto o
serie di gesti non consciamente controllati») dei diversi tipi di
figurazione creati astrattamente all’inizio (cioè durante il
lavoro preparatorio) quali parti di un “catalogo” continuo pur
nella progressiva differenziazione fisionomica e agenti in rap
porti vicini o lontani quindi implicanti una tensione più o
meno lenta della memoria Per quanto riguarda gli strumenti
il processo avviene naturalmente grazie a una varia circolazio
ne attraverso i differenti timbri la scelta dei quali ha rappre
sentato per me una seconda sollecitazione Un complesso
jazz ma solo fisicamente ( clarinetti clarinetto basso sas
sofoni trombe e tromboni xilofono vibrafono pianofor
te contrabbasso percussione) contrastante con la natura
apollinea dello strumento solista Le figurazioni ad accordi ed
omofoniche percorrono soprattutto le “sezioni” (cltti sax
trbe e trbni) Sul piano generale della composizione si
sovrappongono delle “isole” di soli e tutti
Il pezzo () è nato come tutti gli altri a partire dai Tre
Studi per orchestra da camera () mediante dei proce
dimenti grafici di una tecnica a collage tradotti successiva
mente sul pentagramma
Il titolo rappresenta l’aspirazione a un’estrema semplicità del
gesto sonoro e in particolare del segno appunto “ideografi
co”; anche nel senso che parafrasando una famosa frase l’o
recchio ha delle possibilità di vedere che l’occhio non conosce
Aldo Clementi