Isgrò, aforismi e intervista - Gruppo bancario Credito Valtellinese

E. Isgrò con l’opera
Dichiaro di non essere Emilio Isgrò,
Milano, Centro Tool, 1971
10

Quarantanove
aforismi su isgrò
e un’intervista
con emilio
Marco Meneguzzo
E. Isgrò (al centro)
con J. F. Kennedy
alla Casa Bianca (Washington), 1963
Anch’io sono Emilio Isgrò
(“...io sono Spartaco!...
no, io sono Spartaco!...no,
io sono Spartaco!”, dicevano
orgogliosamente gli schiavi
ribelli nel film Spartacus di
Stanley Kubrick).
Cogliere anche l’ironia
nelle opere di Emilio Isgrò
significa comprenderle.
Cogliere solo l’ironia
nelle opere di Emilio Isgrò
significa non comprenderle.
L’opera Dichiaro di non
essere Emilio Isgrò, del
1971, mostra l’artista
nella stessa posizione in
cui, pochi anni più tardi,
verranno fotografati i
sequestrati dalle Brigate
Rosse, col giornale spiegato
davanti per identificare il
giorno in cui è stata presa
l’immagine. L’artista è stato
sequestrato dalla sua opera.
Conoscendo Emilio Isgrò e la
sua maniacale attitudine alla
revisione del testo, talora
si ha l’impressione che la
sua cancellatura sia davvero
il risultato di una revisione
ripetuta.
Bisogna coprire per vedere,
come suggerisce Emilio
Isgrò? Un vecchio gallerista
mi raccontava che se vuoi
vendere un quadro, devi
metterlo girato contro la
parete, mentre tutti gli
altri sono ben appesi sui
muri. Il primo venduto è
quello.
Bisogna cancellare per
capire? Anche senza
considerare le opere
di Emilio Isgrò, basta
guardare un qualsiasi libro
di testo di uno studente
universitario.
Titolo di giornale, 1962
33x57 cm
carta fotografica montata su legno.
Collezione Reale, Milano
11
Emilio Isgrò ama la figura di
Marinetti, ma non la segue:
è un Marinetti solitario, il
che è una contraddizione in
termini.
La capacità di Emilio Isgrò
di avvicinare immagini
improbabili, alla maniera
surrealista – Torquemada che
cammina sulla rugiada, Attila
che cammina sul velluto,
Paolo e Francesca che non
si incontrano mai... -, e
la sua contemporanea abilità
di far vedere nella mente
l’immagine risultante dal suo
inverosimile accostamento, ci
porta a pensare che la pipa di
Magritte sia davvero una pipa.
Cancellatura, 1965
65x50 cm
carta fotografica
Archivio Isgrò, Milano
Qualcuno potrebbe accostare
le mappe geografiche
cancellate di Emilio Isgrò
alle mappe geografiche mute
che si usavano un tempo nelle

Corrono corrono, 1965
60x130 cm
carta fotografica montata su legno.
Collezione privata, Messina
scuole. Nulla di più lontano,
anzi, opposto: a scuola si
dava la parola al luogo, qui
la si toglie.
L’operazione che Emilio
Isgrò compie ingrandendo
a dismisura i particolari
di certi personaggi noti
– Mao-Tse Tung ingrandito
915 volte, Jacqueline
Onassis 34 volte, Elisabetta
d’Inghilterra 624 volte...-
in un certo senso assomiglia
all’operazione di Andy
Warhol rivolta a personaggi
simili (talora gli stessi,
come Jacqueline e Mao): il
personaggio scompare.
Cos’è più forte, l’icona
o la memoria? Ripensando
al confronto Emilio Isgrò/
Andy Warhol sui personaggi
celebri (celebri nel momento
in cui venivano “prelevati”
dall’artista per essere posti
all’interno di un’opera),
vien da chiedersi se Mao sia
più forte per la sua icona
(Warhol) o per la sua memoria
(Isgrò).
La memoria è il basso
continuo o, se volete, il
rumore di fondo di tutte le
opere di Emilio Isgrò.
La memoria non è un elemento
intrinseco alla logica
linguistica, all’analisi del
linguaggio, perché riguarda
il significato, il contenuto
dei segni e dei semi: questa
è l’anomalia concettuale
dell’opera di Emilio Isgrò.
Se guardo la Mappa degli
Stati Uniti dipinta da Jasper
Johns vedo una bandiera, se
guardo la mappa cancellata
The United States (1982) di
Emilio Isgrò vedo un libro.
Emilio Isgrò ha talmente
connaturata nella sua opera
la forma-libro – cioè il vero
e proprio oggetto, oltre che
il concetto – che c’è anche
quando non c’è.
L’opera di Emilio Isgrò
Biografia di uno scarafaggio
(1980), composta da più
pannelli, mi ha richiamato
alla mente il dipinto a
12
tempera di William Blake
Fantasma di una pulce (1819-
20). Non c’è nulla che li
accomuna, se non la scelta
del soggetto, un essere
ripugnante. O forse una cosa
c’è: che si tratti di uno
scarafaggio e di un pulce lo
sappiamo per entrambi solo
dal titolo.
Al contrario di tanta arte
concettuale (non diciamo
tutta, perché continuiamo a
pensare che anche Isgrò vi
abbia fatto parte), ogni opera
di Emilio Isgrò ha bisogno di
uno spettatore dalla “memoria
condivisa”, di un pubblico,
cioè, che ritrovi nell’opera
il proprio vissuto e non solo
le basi analitiche del proprio
comunicare.
La cancellatura è la cifra di
Emilio Isgrò, come l’IKB lo
è per Klein, lo specchio per
Pistoletto e Marilyn Monroe
per Warhol: trovare in questi
esempi quello semanticamente
meno omogeneo.
Provino del film cancellato La jena più ne ha
più ne vuole, 1969
Certe volte penso che Emilio
Isgrò sia l’equivalente di un
grande “pittore di storia”,

S dalla parola Montedison, 1972
97x90 cm
tela emulsionata.
Collezione privata, Padova
così come venivano definiti
gerarchicamente gli artisti
nei secoli passati, a seconda
della loro specializzazione:
in fondo lui ama narrare.
Anche la cancellatura ha
vissuto gli sviluppi tipici
di ogni avanguardia: appena
inventata è una dichiarazione
di guerra, poi diventa un
trattato sulla guerra,
infine un racconto di guerra
pieno di chiaroscuri e di
storie parallele. Lo si
vede dalla decisione con
cui Emilio Isgrò cancellava
i primi testi, per arrivare
alla raffinatezza di questi
ultimi, dove si continua a
cancellare, ma poi si lascia
intravedere, si occulta a
metà, si fa emergere la
parola di sotto al nero o al
bianco che la cancella.
Ogni volta che vedo le
formiche di Emilio Isgrò
13
annerire una statua con
la loro presenza, mi viene
in mente Gabriel García
Márquez che, in Cent’anni di
solitudine, descrive come le
formiche ricoprono il corpo di
un neonato nella culla. Ogni
volta mi vengono i brividi.
Le formiche per Emilio Isgrò
sono una cancellatura mobile.
Emilio Isgrò è un retore, nel
senso classico del termine,
oppure nel senso che della
Storia rossa, 1977
85x85 cm
acrilico su tela.
Collezione privata, Courtesy Erica Fiorentini
Arte Contemporanea, Roma
retorica ha dato Hans Georg
Gadamer, per il quale ogni
relazione umana è governata
dalla retorica, cioè dagli
strumenti del convincimento.
La cancellatura di Emilio
Isgrò è una minaccia di
sparizione e al contempo una
epifania.
Contro l’eccesso analitico:
le macroscopie di Emilio

Isgrò – i “particolari
ingranditi n volte” –
fanno sparire l’oggetto
dell’analisi per eccesso di
approfondimento.
“Emilio Isgro’ (sotto
l’albero) medita sul destino
del Vecchio Continente” è il
testo verbale di un’opera
del 1969: dall’inizio della
sua avventura non ha fatto
altro che stare sotto
quell’albero.
Un semiologo usa la parola
cercando di definirne
esattamente gli ambiti, un
poeta usa la parola in modo
che sfugga ai suoi ambiti:
Emilio Isgrò è un poeta.
E. Isgrò alla mostra Contemporanea, Roma,
Parcheggio di Villa Borghese, 1973
L’ansia di definire porta alla
tautologia dell’”A uguale
ad A”. Per il timore di
arrivarci, Emilio Isgrò non
ci si avvicina nemmeno.
A volte penso che l’opera di
Emilio Isgrò, basata sulla
verbalità, tragga la sua
forza da tutti gli elementi
non verbali presenti nel suo
contesto.
Il principale elemento non
verbale presente in tutta
l’opera di Emilio Isgrò è la
memoria.
La parola è popolare, la
cancellatura è popolare,
l’immagine è popolare: perché
le opere di Emilio Isgrò non
lo sono?
Se si pensa ai luoghi comuni
dell’Arte Concettuale, si
direbbe che l’attitudine
analitica non può coincidere
con una vocazione profetica:
l’opera di Emilio Isgrò è lì
a smentire questa credenza.
Quando la parola si
allontana “troppo” dalla
Il nome di Dio, 1996
cm 180x95
acrilico su tela montata su legno.
Courtesy collezione Ambra Gaudenzi, Genova
14
cosa, il rischio è la vuota
astrazione: Emilio Isgrò
evita questo pericolo grazie
all’immagine mnemonica che
si crea sempre in ogni sua
opera.
L’immagine corroborata dalla
memoria è il territorio
abitato dall’opera di Emilio
Isgrò.
La parola corroborata dalla
memoria è il territorio
abitato da Emilio Isgrò.
Perché il Seme d’arancia
di Emilio Isgrò (1997-
98) dovrebbe essere
un’operazione concettuale
piuttosto che plastica? Per
il cortocircuito che si crea
nella mente pensando a un
vero seme e al suo sviluppo:
da embrione piccolissimo si
trasforma in qualcosa di
grande e di molto diverso,
mentre qui non si trasforma
altro che in se stesso
ingigantito a dismisura. Il
modo migliore per far pensare
alla funzione del seme,
alla sua idea e non alla sua
forma.
Ancora sul Seme d’arancia
di Emilio Isgrò: a dispetto
di quanto si dice e si
pensa – anche di ciò che
ho appena detto, e che
purtuttavia mantiene la
sua giustificazione critica
– l’opera non è solo un
lavoro concettuale, ma
anche formale. Ci sono
semi più “belli” di altri,
esattamente come prediligiamo
certe opere di Duchamp
– la ruota di bicicletta

Agamènnuni. L’Orestea di Gibellina di Emilio
Isgrò da Eschilo, prefazione di P: Volponi,
Milano, Feltrinelli, 1983
sullo scolabottiglie, sulla
“fontana” o viceversa... -
per la loro forma e non per
la loro valenza concettuale,
sostanzialmente simile o
uguale.
La cancellatura di Emilio
Isgrò è un invito alla
riscoperta dei piaceri
dell’epigrafia?
La cancellatura di Emilio
Isgrò è la nostalgia della
letteratura? Semmai è la
nostalgia del futuro della
parola.
A volte Emilio Isgrò tira
in ballo l’onnipotenza di
Dio per affermare che anche
questa deve fermarsi sulla
soglia dell’ineluttabilità
della parola e
dell’immagine: “Dio Nostro
Polifemo, Milano, Mondadori, 1989
Signore apre questo occhio
ma non riesce a chiuderlo”
e “Dio Nostro Signore crea
questo braccio ma non
riesce a muoverlo” sono
testi verbali di sue opere
che portano alle estreme
conseguenze il “C’est ci
n’est pas un pipe”.
Un tempo la “damnatio
memoriae” coincideva con
la cancellatura del nome
- del faraone, del re,
dell’imperatore... - da
tutti i monumenti. Oggi la
cancellatura di Emilio Isgrò
è piuttosto una “damnatio
oblivionis”.
Il rapporto tra parola e
immagine nell’opera di Emilio
Isgrò non tende a distinguere
i due territori linguistici
(il terzo territorio è
15
quello della “cosa”...) ma a
integrarli.
L’elemento più evocativo
della memoria nelle opere di
Emilio Isgrò è la didascalia.
Che le acque circondino
le terre e non viceversa
lo si vede chiaramente
dall’andamento delle
cancellature delle scritte
che si trovano sul mare,
nelle mappe cancellate di
Emilio Isgrò.
Chissà perché cancellare
l’immagine di un quadro
proponendola come arte è
stato previsto sin dal
“Capolavoro sconosciuto” di
Honoré de Balzac, e poi messo
in pratica da tanti artisti,
mentre cancellare le parole,
come ha fatto con pervicacia
singolare e unica Emilio
Isgrò, suona ancora così
sacrilego?
L’integrazione linguistica
tra parola e immagine nelle
opere di Emilio Isgrò
assomiglia all’operazione
compiuta dal matematico
Mandelstam con i frattali,
che tendono a eliminare il
concetto di incomunicabilità
tra le dimensioni
geometriche.
Non è vero che Emilio Isgrò
porta all’estremo limite le
possibilità della parola: al
contrario gli piace navigare
in mezzo alla ricchezza della
parola. All’estremo limite
c’è solo la tautologia.
Anch’io non sono Emilio Isgrò.

16
E. Isgrò al tavolo di lavoro, 1990
(foto Giovanna Borgese)

milano, 12 luglio 2008
archivio isgrò.
m.m.
Con l’idea di una lunga intervista partiamo veramente
dall’inizio. Ho letto una tua biografia in cui: bambino, con
una certa attitudine alle lettere, poi a Milano, l’incontro con
una serie di intellettuali - intellettuali siciliani e no che stavano
nella città lombarda -, che mi sembra ti fornissero una sorta di
viatico che partendo dalla Sicilia arrivava fino a Milano…
Un’ ambiente letterario diciamo in qualche modo tradizionale, a
parte l’incontro con Elio Pagliarani. È così o no?
e.i.
Si era un’ ambiente letterario che contava allora. Non so
se posso definire tradizionale Montale, il termine è certo
riduttivo nei suoi confronti. Però certamente non erano
degli apostoli di quella che poi si chiamerà Avanguardia,
e che verrà almeno otto/dieci anni dopo.
Io da questa società fui accolto benevolmente. Il mio
primo libro fu pubblicato da Schwarz, che era già un
editore, e già mezzo mercante d’arte, ancora non aveva
cominciato lavorando molto attivamente. Assorbii da un
lato la cultura più avanzata dell’epoca, seppure senza
possedere necessariamente le stigmate dell’avanguardia,
e contemporaneamente, continuavo invece ad assorbire
l’impronta dell’avanguardia che avevo conosciuto già
in Sicilia, avendo vissuto in un ambiente molto sensibile
culturalmente. Per esempio, i Futuristi venivano spesso
in Sicilia dal barone Iannelli, che era amico di Marinetti
e lui stesso un futurista.
m.m.
Stiamo parlando di fine anni Quaranta inizio anni
Cinquanta?
e.i.
Anni Trenta, Quaranta, forse anche Venti. C’era stato
questo futurista, che si chiamava appunto Guglielmo
Iannelli che ha fatto un manifesto per la distruzione del
teatro di Siracusa. Manifesto futurista. Chiaramente sulle
orme della distruzione del Canal Grande, patrocinata
da Marinetti: testimonianza comunque di un ambiente
culturalmente non inerte.
m.m.
Ma scusa… tu sei nato nel 1937: in che senso hai vissuto quel
periodo?
17
e.i.
Perché in famiglia mi si raccontava tutto questo.
Conoscevo il nipote del barone Iannelli, che una volta
mi portò nella villa dello zio e mi mostrò dei quadri
di Depero e di Balla. E lì, in mezzo a tanti quadri
futuristi, vidi un laghetto alpino con le montagne che
si specchiavano nell’acqua, mi pare che ci fossero
anche delle ochette, con una stranissima luce. Allora
ho detto “che opera è questa?”. Era un’opera di
Balla che, siccome non vendeva niente, si illudeva
di commercializzare il proprio lavoro scegliendo un
tema scemo. Però evidentemente c’era dentro la luce
che si è poi vista nel miglior Balla. Quindi il quadro
era effettivamente suo. Sono quindi cresciuto in un
ambiente molto avvertito culturalmente. Non ho avuto
difficoltà. In famiglia si faceva musica, mio padre era
anche un compositore quasi professionista. Componeva
musica, aveva un’orchestrina da ballo e suonava in
tutte le contrade siciliane e io lo seguivo spesso nei suoi
viaggi. Avevo uno zio pittore che mi introdusse all’uso
dei pennelli. Quindi avevo un’educazione mista. Facevo
il liceo, ero sollecitato da mille cose. Ma diciamo che
la mia prima vocazione è stata quella letteraria, se non
altro perché non avevo nessuna voglia di sporcarmi le
mani, come invece dovevano fare i pittori e gli scultori.
Ahimè: ho iniziato a sporcarmele sempre di più, e ci
sono rimasto. Spero di non essermele sporcate però fino
al punto da non poter tornare più indietro.
m.m.
In questo senso quindi la tua passione è una passione
eminentemente letteraria…
e.i.
A quell’età non avevo problemi di feeling, né di musica.
Cioè studiavo la musica, ma per il fatto stesso che fosse
un’imposizione paterna sfuggivo sempre. La pittura
c’era già in famiglia…ma sfuggivo a tutto questo. Avevo
un’educazione artistica a 360 gradi, ma trovavo più
comodo per me esprimermi scrivendo poesie. Vinsi un
premio da giovanissimo, avevo quindici anni. Poi quando
arrivai a Milano nel ’57 mi iscrissi all’Università. Avevo
finito il liceo classico. Incontrai Schwarz, incontrai Crovi.
In quegli anni conobbi anche Piero Manzoni che mi fece
conoscere la mia prima moglie, Brigitte…
m.m.
Però non è che uno scende dal treno a Milano e incontra Arturo
Schwarz...

e.i.
No, Schwarz lo conobbi perché un mio compagno
di scuola all’Università era Raffaele Crovi. Raffaele
Crovi era l’assistente di Elio Vittorini, e aveva letto le
mie poesie, che gli avevo spedito grazie a un amico in
comune prima di partire dalla Sicilia. Quando le lesse -
aveva tre o quattro anni più di me, era un po’una specie
di fratello maggiore, molto generoso intellettualmente
-, gli piacquero e mi portò da Schwarz, perché curava
assieme a lui una collana di poesie. Schwarz le lesse,
piacquero anche a lui e mi pubblicarono: così arrivai a
Milano nel ’56 contemporaneamente all’uscita del mio
libro. Subito. Fu un colpo fortunato, molto fortunato.
Perché trovai subito spazio. Li dopo incontrai da
Pasolini, per dirne uno, a Montale, da Quasimodo, a
Vittorio Sereni che volle conoscermi, a tutto quello che
allora si chiamava establishment. Pubblicai tre poesie su
Il Verri, perché me le chiese Nanni Balestrini. Se nella
vita poi purtroppo mi sono fatto dei nemici, devo dire
che ho fatto di tutto per crearmeli, perché mai nessuno
ha avuto un’amarezza programmatica nei miei confronti,
almeno a quell’età. Anzi, piacevo alle persone. Forse
ero un po’ noioso perché parlavo sempre di poesie e di
arte, ma per quello purtroppo non c’è niente da fare.
Infatti sono rimasto noioso, se uno non mi vuol bene…
Nel ’56 pubblicai questo libro e contemporaneamente
cominciai a pubblicare le mie poesie sul Verri, con
Franceschi attraverso Balestrini: ancora non c’erano
Milano, 1966.
Isgrò organizza e promuove
con l’editore Sampietro una
mostra di Poesia Visiva alla
Libreria Feltrinelli.
A destra, l’invito alla
manifestazione
18
le Neoavanguardie, e in particolare il gruppo ’63, che
sorgerà appunto sette anni dopo, però conobbi tutte
le persone che avrebbero fatto l’avanguardia, come lo
stesso Pagliarani.
Non vivo e non vivevo una vita d’artista, ma allora
ero giovane e con questi miei amici un po’ di
vita comunitaria comunque la facevo, non ero
completamente isolato. Pubblicai delle poesie sul
Menabò, incontrai Vittorini che mi volle conoscere,
scrivevo e contemporaneamente mi ero iscritto
all’Università, dove studiavo scienze politiche, anche
se sostanzialmente frequentavo le lezioni di storia del
teatro. Quindi diciamo che coltivavo quella vocazione
artistica a 360 gradi di cui parlavamo, anche se ancora
non mi ero cimentato con le arti visive vere e proprie
E. Isgrò (a sinistra) con A. Zanzotto, 1965
Dibattito presso la Libreria Feltrinelli di Milano,
9 Marzo 1966, in occasione della mostra Poesia visiva.
Da sinistra L. Tola, E. Isgrò, G. Dorfles,
E.R. Sampietro, L. Pignotti, A. Bueno

(tranne due quadretti che avevo dipinto in Sicilia,
usando malissimo i colori direttamente dal tubetto,
perché evidentemente non li sapevo diluire: il risultato
era una sorta di tristezza espressionista dovuta alla
mia incapacità. Uno l’ho fatto vedere recentemente e
nessuno mi ha mai detto che è un’infamia, ma in effetti
è un’infamia!).
m.m.
Tutto questo è una specie di lungo apprendistato, in cui si
evidenziano già della caratteristiche che saranno tue proprie,
come il frequentare diversi territori linguistici, che sono poi la
caratteristica della poesia visiva, cui il tuo nome è stato legato.
Ma qual è stato il momento di passaggio da artista verbale ad
artista visivo? Come sei approdato alla poesia visiva?
Fiere del Sud, Milano,
Schwarz Editore, 1956
e.i.
Guarda io sono approdato all’esperienza di poeta
visivo perché, pur essendo un poeta lineare, verbale,
abbastanza interessante anche per le avanguardie, mi
dava da pensare l’atteggiamento un po’ perentorio
del Gruppo ’63, nel quale contavo degli amici, ma
del quale non facevo parte. Mi sembravano troppo
decisamente professori: non è un mistero che
Sanguineti doveva fare delle cose da museo (cosa
che poi, detto fra noi, ha fatto anche Celant)! L’arte
può finire al museo, ma parlando di una forma
d’arte d’avanguardia mi sembrava il tradimento
di quelle che erano gli statuti delle Avanguardie
del Novecento. Anche se io capivo benissimo cosa
voleva dire Sanguineti, non potevo logicamente
19
Venezia, 1964: una delle prime cancellature.
Courtesy Archivio Isgrò
accettarlo. Quindi mi tenni sempre fuori, e cominciai
a fare delle poesie visive, tipo la Volkswagen, in cui
volevo misurarmi con i problemi che la mia epoca
poneva, che erano principalmente il superamento
del linguaggio. A quell’età si competeva sanamente,
anarchicamente: non si competeva certo per il
mercato, perché semplicemente non c’era, o a noi era
precluso (eravamo troppo giovani oltretutto), però si
competeva molto intellettualmente. Io volevo dire la
mia. E per questo mi trovai a dare una definizione di
arte generale del segno, cioè un’arte in cui la parola,
ormai sfiancata dalla comunicazione verbale secolare, si
univa all’immagine per creare nuove metafore. Quindi
una comunicazione diversa da quella tradizionalmente
verbale.
m.m.
A questo proposito, hanno avuto un qualche peso certe
esperienze milanesi come il Mac pubblicava nei documenti d’arte
oggi delle cose di Porta, di Pagliarani, di Monnet che ormai
erano già quasi poesia visiva,o le contemporanee riviste romane

E. Isgrò (al centro) con G. Lollobrigida a Venezia
durante la XXVII Mostra internazionale
d’arte cinematrografica, 1966
come L’Esperienza Moderna, la rivista di Novelli e di Perilli, che
indagava il segno in rapporto alla scrittura, grande tema degli
anni Cinquanta ?
e.i.
Se devo essere brutale e sincero io ho scoperto la
bellezza di certe opere di Novelli molto tardi: da giovane
Novelli non mi interessava, l’ho scoperto dopo, vedendo
certe opere in casa di amici, specialmente dei grandi
quadri con segni di matita. Li preferisco a Twombly,
avrà fatto pochi pezzi, ma è più grande lui, perché
effettivamente lui il problema della verbalità e della
scrittura se lo pone anche come carico di memoria, e lì
ci trovo una vicinanza, quanto meno di intenzioni. Però
allora non le conoscevo. E il bello, e il paradosso è che
molti che poi scoprirò fratelli, non mi piacevano. Avevo
un pregiudizio. Ce l’avevo sul tutto il Gruppo ’63. Mi
erano proprio antipatici. Per questo sognavo un’arte in
grado di fare a meno di loro. Per questo mi sono tenuto
distante da loro. Il fatto è che poi ho visto che con altri
artisti – spesso dei poeti - avevo più punti di coincidenza.
Devo dire che io quella del Gruppo ’63 non l’ho mai
considerata una poesia visiva degna di questo nome:
non era tale, era un’esperienza minoritaria. Con tutto il
rispetto che io ho per Villa - amo molto la sua traduzione
dell’Odissea e certi scritti teorici -, credo che la sua
attività propriamente creativa sia minore: al massimo i
20
Venezia, 1965
È l’anno di Jacqueline, una risposta concettualmente
europea allo strapotere mediatico della Pop Art.
Courtesy Archivio Isgrò
poeti del Gruppo ’63 arrivavano a qualche esperienza di
poesia concreta.
Non amavo molto, delle loro esperienze, il legame
che avevano con l’informale. Erano troppo legati
all’Informale. Io mi preoccupai della mia dichiarazione,
allontanandomi da tutto quel mondo: così la mia
posizione diventava per forza polemica. Era una
posizione polemica perché volevo che il rapporto tra
l’immagine e la parola non si riducesse a un magma che
portasse come traccia l’espressività informale, quindi
l’efficacia espansiva, ma si risolvesse in un disegno che
potenziasse la comunicazione.
m.m.
L’aspetto della poesia visiva. Come è nata? Perché si è chiamata così?
e.i.
La poesia visiva si è chiamata così per un motivo molto
semplice: molti di noi, i cosiddetti poeti visivi, venivano
da aree letterarie, e il convergere verso esperienze di
tipo visuale certamente derivava da una certa tradizione
novecentesca, e tardo ottocentesca, da Mallarmè in poi.
Quindi la chiamammo “poesia visiva” semplicemente per
questo motivo.
m.m.
C’ è un coniatore di questo termine o si perde nel ricordo?

Venezia, 1964. È l’anno della Volkswagen: la casa automobilistica
tedesca diffida l’artista dall’uso del marchio.
L’artista risponde: “Ritirerò la mia opera quando
voi ritirerete le vostre automobili”.
Courtesy Archivio Isgrò
e.i.
Il termine poesia visiva fu coniato da me e altri,
sostanzialmente dal Gruppo ’70. In un libro di Renato
Barilli si dice che l’accezione che gli do io è diversa da
quella tradizionale.
Un coniatore preciso non c’è. Però le aree
dell’avanguardia più o meno usavano questo termine.
Non è come l’Arte Povera o la Transavanguardia che
hanno un’etichetta precisa e un inventore identificato.
m.m.
La differenza tra poesia visiva e poesia concreta?
e.i.
La poesia concreta era un’esperienza monosegnica, nel
21
senso che si usava soltanto la parola. Avveniva all’interno
della verbalità. Non c’era un’immagine. A meno che le
stesse immagini non diventassero forme visive. Se tu leggi
certi miei testi si trovano le differenze. Fui io a introdurre
il distacco dalla poesia concreta definendo la poesia visiva
come un’arte generale del segno. Un campo aperto dove
potessero coesistere segni iconici e segni verbali.
Bisognava distaccarla dalla poesia visiva. E io l’ho fatto in
una chiave polemica. Allora si polemizzava molto, anche
con gli artisti amici. Specialmente con gli epigoni italiani
della poesia concreta. Da un lato introdussi però una
concezione della poesia non come collage, che utilizza
materiali di scarto, ma come progetto visivo che parte
dall’ essere novecentesco.
Comunque la definizione di poesia visiva come arte

generale del segno è mia. Prima non c’era. È chiaro che
poi ci fu un adeguamento da parte anche di altri artisti.
m.m.
Vi trovavate, avevate fatto un gruppo?
e.i.
C’era il Gruppo ’70 a Firenze, con il quale ad un certo
punto ci incontrammo. Venivano a trovarmi loro a
Venezia, Pignotti e Miccini. A volte andavo io a Firenze.
Ma questo durò pochi mesi. Poi c’era un gruppo a
Genova, che si riuniva intorno alla galleria la Garabaga.
C’erano vari gruppi e vari individui. Vi era una forte
guerra contro la poesia concreta da parte di tutti. Quasi
tutti. Infatti nell’antologia della poesia visiva di Pignotti
la poesia concreta non è neppure contemplata: ci sono
22
però alcuni artisti che venivano dal Gruppo ’63, come
Novelli. Immodestamente io capii immediatamente la
portata di quel discorso. Gli stessi fiorentini, secondo
me, non avevano capito. Quello che avevo capito era che
noi, se fossimo entrati nell’ambito del visivo, avremmo
dovuto risolvere problemi che erano di tipo visivo. Non
letterario. Loro si connotavano come letterati.
m.m.
Però il gruppo ’70 gravitava già nell’ambito del sistema dell’arte.
e.i.
Non in quanto poesia visiva. Loro si consideravano
letterari. C’era Antonio Bueno, con il quale collaborai
Cartolina per un Natale, 1965
cm 50x65
carta fotografica montata su legno.
Archivio Isgrò, Milano
scrivendogli un testo. C’era Sylvano Bussotti, il musicista.
C’era Giuseppe Chiari, il musicista fluxus. C’erano dei
pittori che operavano nella loro area.
m.m.
Quello che mi domando è questo: mentre voi vi siete definiti tutti
come letterati, in realtà tutte le manifestazioni gravitavano in
un altro ambito. Quali erano le manifestazioni che facevate da
letterati?
e.i.
La verità è che quello connotato sul piano letterario ero io.
Avevo pubblicato da Einaudi, il menabò di Vittorini. Avevo
pubblicato da Schwarz delle poesie. Da Mondadori un altro
libro di poesie. Per gli altri la poesia visiva era un modo
per fare dell’avanguardia letteraria. Mentre per me era

Il Corriere della Sera annuncia l’uscita del “romanzo elementare”
Il Cristo cancellatore, Milano, 1968
23
un modo per affrontare un campo diverso. Avevo fortuna
come poeta. Feci un sacrificio di me stesso in nome di una
causa. Mi immolai, perché avevo delle capacità verbali
assolute. Pignotti, Micini, ancora oggi pubblicano delle
poesie. Io ho vissuto questa esperienza in maniera totale.
m.m.
Di fatto, durante la Modernità – intesa come insieme di progetti
ideologici sulla realtà -, questo attraversamento dei territori
è sempre stato guardato con diffidenza, così come lo stare
nei territori di confine: di solito una persona sta dentro una
disciplina o fuori da questa. Voi eravate nel mezzo.
e.i.
No. Mi rifiutati di stare in mezzo. Mi assunsi tutte le
responsabilità che la scelta comportava. Se dovevo fare
delle mostre nelle gallerie, agivo visivamente. Sapevo
perfettamente che l’elemento verbale avrebbe introdotto
una dimensione come minimo di inquietudine
comunicazionale, o linguistica. Però rifiutai, cercai, capii
che si trattava di un nuovo medium che nasceva dalla
contemporaneità. Dal fatto che la parola non veniva più
staccata dall’immagine. Puntai tutto sulla parola. Quando
la cancellai, anche se l’esperienza della cancellatura
è un’esperienza a latere rispetto alla poesia visiva, mi
accorsi che il risultato era visivo. Che ciò che coprivo
aveva importanza in sé. Sia quando coprivo le parole, sia
quando più tardi coprivo le immagini. Allora mi accorsi
che diventavo ciò che strenuamente non volevo essere.
m.m.
Cosa volevi essere? Un’artista?
e.i.
C’è un certo equivoco sul termine. Io per dieci anni circa
sono stato considerato un po’ il leader del movimento.
Ero l’amministratore unico di una società che non
esisteva. Soprattutto io chiamavo poesia visiva qualcosa
che era arte concettuale di fatto.
m.m.
La definizione di arte concettuale ancora non c’era.
e.i.
Non esisteva.
m.m.
Fabro diceva che si parlava di “arte mentale”. La parola
concettuale non la usava nessuno.

e.i.
Io che venivo dalla letteratura non avevo bisogno
di usare il termine mentale. Mi sforzavo di dare
all’immagine la stessa mobilità della parola. Ti dirò che
non conoscevo neanche Matisse. Lo devo confessare. Ma
quando vidi Matisse, fu da lui che venni ispirato.
Quando Filiberto Menna mi fece la prefazione per la
mostra a Parma, fui io a suggerirgli di guardare Matisse
per il mio lavoro. Trovo Matisse molto intrigante per
24
il rapporto tra immagine e parola…Comunque nella
poesia visiva, le due esplorazioni che volevo fare erano
quelle della verbalità. Da un lato la cancellatura: mi
accorsi che la parola cancellata diventava a sua volta
un segno quasi iconico. Aveva un impatto visuale.
Basta pensare alla pittura segnica di quegli anni dove si
ritrovano delle suggestioni. Non da parte mia, che ero
completamente ignorante di arte visiva.
m.m.
Certo che se uno parla di segno, icona, parola, e lo collega
cronologicamente e culturalmente alla fine degli anni
Cinquanta/inizio dei Sessanta diventa quasi automatico
pemsare a questo grande melting pot, a questo grande crogiuolo
dove tutto, tutti i linguaggi si confondono. Il tuo problema era,
al contrario, la definizione.
Londra, 1969. Il Daily Mirror, tabloid londinese,
annuncia l’inizio delle riprese del film cancellato
La jena più ne ha e più ne vuole, presentato
in conferenza stampa a Milano
con la protagonista Paola Pitagora.
Courtesy Archivio Isgrò
e.i.
Dipanare la materia. Infatti facevo appello alla Gestalt –
forse era un po’ banale -, per poter trarre poi tre righe
di ragionamento che facessero al mio caso. Certo, il mio
discorso era vedere i limiti di quel discorso percettivo e
psicologico, che pure era un discorso importantissimo,
interessantissimo. Solo oggi posso dire che quel discorso era
importante: lo posso dire perché non c’è più conflittualità.
Ripeto, sarà anche per un fatto di gusti, caratteriale, ma col
Gruppo ’63, nonostante l’amicizia di Pagliarani, non c’era
feeling, agivo veramente da solo. Quando cominciai a fare le
mie poesie visive mi ritrovai a fianco il gruppo tecnologico
fiorentino, Pignotti, Miccini, che faceva dei collages.

Fotogramma cancellato del film La jena più ne ha e più ne vuole, 1969
Il grosso shock, più ancora che l’Informale, Lucio
Fontana, e Piero Manzoni, che avevo conosciuto
quando stava a Milano, me lo diede la Pop. Quando
abitavo a Venezia, nel 1964, vidi lo sbarco della Pop,
uno sbarco in forze: non avevo mai trovato nulla di così
formidabilmente potente sul piano della proposta visiva.
Mi prese. Mi prese Rauschenberg, e il New Dada…
m.m.
Tuttavia nella Pop il problema era tutto nell’immagine.
e.i.
Esatto. A quel punto è chiaro che le mie ambizioni di artista
25
crescevano. Non mi accontentavo di ciò che facevano
gli altri, perché ero cresciuto in una famiglia dove mio
padre predicava la differenza tra gli artisti come un valore
assoluto. Mi ricordo che lui era un uomo che cercava di
essere diverso dagli altri. Ce l’avevo nel cromosoma. Allora
capii che quel discorso era potente e possente e ne vidi
però anche i pericoli. Allora facevo le pagine culturali de “Il
Gazzettino”, per cui seguivo la faccenda: invasero l’Europa
in una stagione, tanto che non si poteva più parlare
della Germania, o della Francia e naturalmente neppure
dell’Italia. L’Italia è un paese in questo senso molto fragile,
queste cose le sappiamo. Fu proprio in relazione alla Pop
che avvenne il mio passaggio tra parola e immagine.

m.m.
…In polemica con la Pop?
e.i.
Era un tentativo di costruire un discorso diverso, una
concettualizzazione diversa, così come la mia Jacqueline è
un’opera concettuale. Il legame con quel mondo è nella
tematica: volevo dare una risposta a tutto questo. Lo dico
con coscienza tranquilla, lo feci contro la Pop. Per non fare
l’artista americano. Anche se avevo amato molto la Pop, ne
vidi il pericolo: capii che cominciava il grande protettorato
per noi europei. Io avevo una cultura europea, avevo
studiato a scuola tedesco, e avevo studiato tedesco perché
a tutti gli allievi ribelli lo facevano studiare, perché
era la nazione che aveva perso la guerra. Le signorine
Parete cancellata
per una stanza da letto, 1968,
cancellatura-enviroment per
la Casa Museo Brindisi,
Lido di Spina (Ferrara)
di buona famiglia studiavano il francese, i ragazzi più
sofisticati l’inglese, mentre Quelli che erano un po’ ribelli
all’ambiente, quelli che non provenivano da famiglie
decisamente benestanti finivano a studiare il tedesco. Però,
attraverso lo studio del tedesco, che poi io non ho mai
imparato del resto, conobbi la letteratura tedesca, e una
moglie tedesca. Conobbi la grande forza dell’Europa.
Andò così. Non so se conviene dire che era un
atteggiamento polemico, ma forse lo era.
m.m.
Ti chiedo questo proprio perché questa parola – “polemica” -,
evidentemente è un bel motore.
e.i.
Quando uscì il mio primo libro di poesie Piede del Sud, la
rivista Belfagor di Luigi Russo, che allora era il massimo,
fece una segnalazione in cui si concludeva così: “l’autore
26
Milano, 1970.
Cancellazione dell’Enciclopedia Treccani:
l’opera viene installata nella Galleria Schwarz,
suscitando scandalo e polemiche.
(Courtesy Archivio Isgrò)
non manca di ingegno e, soprattutto di vis-polemica”.
Si una vis-polemica c’era nel mio lavoro. E allora, da
giovane, era intenzionale, perché era l’epoca in cui la
polemica, che non era aggressiva, significava difformità.
Poi, con l’andare del tempo, è diventata talora purtroppo
preterintenzionale, cioè al di là delle mie intenzioni, per
cui se, ad esempio, io vado in chiesa a pregare magari
qualcuno pensa che sto facendo della polemica contro
qualcuno, mentre sto semplicemente pregando. Adesso
me ne guardo bene, perché c’è un tempo per tutto: in
gioventù è giusto cercare una collocazione nel mondo
che sia omogenea al tuo carattere, al tuo modo di
sentire, e quindi rompere con le abitudini.

Quindi sì, avevo questo atteggiamento polemico, che
mi viene da mio padre, che non era mai allineato con
niente. Era una famiglia intellettuale la mia. Era una
famiglia di gente non ricca, ma era piena di libri la mia
casa. In casa mia non si faceva altro che dipingere e
studiare, fare musica. Quindi io sono un figlio d’arte da
questo punto di vista. E la polemica l’avevo acquisita nel
fatto che, come ti dicevo, quella era la terra dove c’erano
tanti futuristi quanti a Milano. Quando incominciai per
esempio a scrivere poesie in cui non sfruttavo più la
metrica italiana, mio padre, che me l’aveva insegnata,
mi chiese “Ma che vuoi fare il futurista?”. Quindi c’era
sempre questa reattività a ciò che accadeva in fondo
a me, e ti devo dire che purtroppo, o per fortuna,
è rimasta ancora oggi. Io ancora oggi non sono
indifferente a quello che accade. A volte me ne pento
anche, perché sono costretto a mutare giudizio nel
27
giro di due o tre anni, su situazioni che magari li per
li non mi sono piaciute e per cui magari reagivo male,
mentre poi, conoscendole meglio, capisco di aver avuto
torto. D’altra parte l’ingiustizia perpetrata ai danni
della conoscenza al momento dell’insorgere di certe
esperienze mi ha portato ad inventare qualche altra cosa.
Devo dire però che talvolta ho lo stesso atteggiamento
di ripulsa anche per situazioni molto belle, molto
soddisfacenti, che però sotto sotto mi spingono a fare
qualche altra cosa, per superarle, per innovarle o per
inventare situazioni nuove, e ciò accade anche rispetto
a me stesso, al lavoro che faccio. Io sono uno che si
critica continuamente. E ho avuto bisogno della critica,
che non ho mai avuto purtroppo, e che finalmente è
arrivata anche attorno a me. Prima ero molto fazioso. A
volte non riconoscevo certe situazioni. Ma allora, nelle
Avanguardie e nelle neoavanguardie, si usava…

Milano, 1971.
In primo piano, Emilio Isgrò tra le braccia
di Christian Stein all’inaugurazione
della mostra di gruppo Proletarismo
e dittatura della poesia, curata dallo stesso
artista per la Galleria Sant’Andrea.
In secondo piano, il gallerista Gianfranco Bellora.
Courtesy Archivio Isgrò
m.m.
L’autoriflessione, o, meglio, l’autocritica non è una caratteristica
fondamentale per gli artisti. Certe volte potrebbe essere
controproducente. Però, torniamo a quegli anni: nel ’64 la Pop
arriva a Venezia. Tu eri a Venezia per altre questioni. La Pop è
lo shock, anche se tu avevi già conosciuto personaggi come Piero
Manzoni, che oggi riteniamo shockanti ma che forse allora non
erano presi in considerazione… in quel momento la provocazione
massima veniva invece da quest’immagine altra, che era la Pop.
e.i.
Secondo me tu vedi bene. Perché le provocazioni
manzoniane non erano prese come tali. Non
28
funzionavano a livello di dibattito culturale. A torto o a
ragione, il povero Piero Manzoni nessuno lo prendeva
sul serio. E quando lui parlava, gonfiava i palloncini
d’aria, non è che il discorso fosse poi così affascinante.
Il personaggio di quell’epoca sostanzialmente era Lucio
Fontana. Era quello che aveva dato a noi giovani quello
shock salutare, apparentemente in chiave italiana,a
molti di noi. Era lui, non era Piero Manzoni, perché
effettivamente allora – e lo penso ancora oggi - una
parte di Lucio Fontana, o almeno certe sue opere, erano
più nuove. Apparivano più nuove. Per lo meno quelle
coi buchi purissimi, quelli sono capolavori. Quella
audacia forse l’avrà avuta il primo Boccioni scultore nel
Novecento italiano. E poi mi è sempre molto piaciuto
il Fontana che ad un certo punto smentiva se stesso
caricando di pietre e pietruzze i suoi oli bucati. Mi
Carta P72, 1972
Courtesy Archivio Isgrò
Come le farfalle notturne, libro cancellato, 1972
Courtesy Andrea Manzitti

piaceva. Dicevo “ci vuole un bel coraggio”. Un artista
che ha la forza di raggiungere l’estremo limite, ma che
ha anche l’intelligenza creativa di tornare indietro. Sai
perché lo dico? Perché anch’io agisco così. Quindi è un
maestro. Il vero maestro è lui. Fontana per noi era un
coetaneo, andava ad incoraggiare i giovani, comprando
loro qualche opera: a me comprò una versione della
Volswagen. E poi, mi ha fatto conoscere Brigitte.
Manzoni, come dicevo, non veniva preso molto sul
serio. Però lui non faceva niente per farsi prendere sul
serio, se non si era dotati di buona volontà. Ma questo
lo capisco perché gli artisti spesso sono masochisti: io
stesso lo sono stato in altre epoche. Perché allora il
gioco dell’incomprensione era una lotta alla borghesia.
Era la borghesia a non capirti. La borghesia non era
in grado di capire i migliori valori che essa stessa a
volte poteva esprimere, visto che lo stesso Manzoni era
un aristocratico borghese, che io avevo una cultura
borghese, che facevo l’Università…
E poi va detto che la borghesia italiana non era
quella francese. Non aveva il culto dell’irregolarità e
dell’irregolare. L’artista ubriacone dava fastidio. Invece
Fontana vestiva con quei grandi vestiti, elegantissimo,
con il gessato. Era lui il grande mito della nostra
generazione. Manzoni guadagnerà in prospettiva dopo,
perché con l’insorgere delle tematiche e delle tecniche
concettuali è stato possibile rileggere il suo lavoro in una
chiave un po’ diversa. Io per esempio non ammiro tanto
di Manzoni la Merda d’artista, però certamente la Linea
Infinita è un’opera formidabile, forse la più concettuale
delle sue opere, mentre le altre sono riferibili più a una
mentalità Dada, ma un Dada meno legato all’alchimismo
duchampiano. Più facile. Fatto di boutades.
m.m.
Quando tu dici “per la nostra generazione era Fontana”. A chi ti
riferisci? Tutti i tuoi coetanei avevano questo mito di Fontana?
e.i.
Con la nostra generazione mi riferisco semplicemente
ai miei coetanei. A quelli che oggi hanno la mia stessa
età. Diciamo che in quegli anni in cui gli altri, da
Castellani,a Dadamaino e altri compagni stavano con
Manzoni, io sostanzialmente mi occupavo di letteratura.
Non ero ancora venuto fuori allo scoperto, anche se
già cominciavo a combinare delle cose, e il mio punto
di riferimento era Milano, pur abitando io dal 1960 a
Venezia.
La verità era che in quegli anni io mi rendevo conto dei
29
limiti dell’avanguardia grazie ai Manzoni, e non grazie ai
Fontana. La forza creativa di Fontana era tale che accettai
pure che fosse un autore legato al Novecento, mentre nella
forza creativa di Manzoni, essendo diversa e indirizzata a
linguaggi solo d’avanguardia, riconoscevo proprio i suoi
limiti avanguardistici, che non gli perdonavo. Io almeno
li vedevo come dei limiti. Allora capii che bisognava
scendere sul terreno dell’avanguardia con qualcosa di
irrevocabile. Nel mio caso fu la cancellatura.
Certo, da un lato la razionalizzazione del rapporto
immagine/parola scorreva come un filo sotterraneo
per tutto il Novecento, ma non credo si fosse posto
in maniera così chiara, verbale e iconica, tranne forse
per Magritte in alcuni momenti. In fondo, se qualcuno
citasse in tal senso i Calligrammes di Apollinaire
risponderei che sono materiale verbale. C’è un
tentennare in essi e in tutto il periodo.
Credo dunque che la mia fortuna fu di pormi chiaramente
questo problema, che era latente. Poi da lì esce l’”arte
generale del segno”: in fondo, quando l’immagine
della Jacqueline sparisce sotto le righe nere, è già una
cancellazione. Io creo un’altra icona: la freccia, il campo
grigio retinato, la scritta. La Jaqueline è una composizione.
A tutti gli effetti. Come saranno le Storie Rosse.
m.m.
Si. Le si percepisce molto chiaramente come composizione…
e.i.
…Poi c’è il rapporto con la fotografia. Qualcuno che
legge le mie Storie Rosse fa un appello a Malevic, tanti
anni fa qualcuno l’ha fatto a El Lissitsky. Può darsi che
tutto questo ci sia. Però in effetti il rosso è un’immagine
cancellata. C’è sotto una fotografia. L’intento quantomeno
è diverso. Se poi echeggiano altre cose è meglio, perché io
credo che l’arte debba sempre riecheggiare il passato. Non
so se tu sei d’accordo su questo.
m.m.
La tua arte echeggia altra arte passata in modo particolare. C’è
veramente un chiaro riferimento, quasi una dichiarazione, un
appello. Non formale però, non nelle forme visibili, e neppure
nella composizione, ma nel tuo ricorrere alla memoria, che deve
essere condivisa con il tuo interlocutore.
e.i.
La parola è legata alla memoria. L’arte è figlia della
memoria, ma soprattutto la poesia.
Un’altra cosa che mi dava fastidio di certe avanguardie

era l’eccesso di formalismo. Quando affronto il problema
della comunicazione, io affronto il problema di un’arte
in grado di andare se non presso tutti, presso molti:,
“quest’arte è per molti ma non per tutti” diceva Nietzsche.
Io non ho mai rifiutato il discorso della comunicazione,
come invece facevano altri artisti della mia generazione,
apparentemente. Io cercavo la comunicazione. Questo
perché ero cresciuto in terra futurista, ma in questo
almeno andavo contro gli americani. E quando vennero
i concettuali io fui felice, perché vedevo una conferma ai
miei discorsi: loro combattevano un’altra battaglia rispetto
alla comunicazione pop.
Edizioni Il Formichiere, Milano, 1975
m.m.
Prima ci siamo chiesti, pensando al tuo lavoro, “come si è
entrati nel territorio dell’arte?”; adesso ti faccio una domanda
apparentemente molto simile ma con un connotato sociale
diverso, derivato anche da questa tua iniziale appartenenza a
un movimento riconosciuto, come quello dell’arte concettuale:
“come sei entrato nel sistema dell’arte?”
e.i.
Sono entrato nel sistema dell’arte quando feci le tre
poesie visive iniziali, nel tentativo di rinnovare la vecchia
parola della poesia occidentale, entrata in crisi e in
lutto a causa di una comunicazione mediatica che ora
vediamo in tutta la sua virulenza (paradossalmente, è
triste pensare che si comunica per sms…); poi c’era
l’incipiente il lutto mediatico della televisione; poi
sentivamo il sottofondo degli inglesi dappertutto e
30
capivamo che per un poeta che parla la lingua italiana
era finita. Si diceva in fin dei conti che la parola stessa
era finita..
Allora io cercai di rendere più comunicazionale la poesia
fondendola coi segni iconici. E tuttavia, proprio grazie
alla Pop, mi accorsi che anche il segno iconico diventava
ridondante, e quindi produceva poca comunicazione.
Allora il mio sottrarre l’immagine alla vista - cioè in
pratica il mio cancellare -, mi fece capire che non
solo bisognava cancellare le immagini e le parole, ma
anche il segno iconico. Quanto meno renderlo non
integro in modo che tutti insieme si incastrassero come
nelle giunture di un mobile, in cui un pezzo entra
robustamente nell’altro. In questo modo crei dei vuoti
nell’immagine e delle punte nella parola in modo che il
discorso diventi organico.
Ho affrontato due problemi fondamentali. Affrontando
Milano, 1972. L’avventurosa vita di Emilio Isgrò
nelle testimonianze di uomini di stato, scrittori, artisti,
parlamentari, attori, parenti, familiari, amici,
anonimi cittadini, installazione presentata
per la prima volta allo Studio Sant’Andrea
di Milano. Courtesy Csac, Parma
il problema del rapporto parola/immagine capivo
perfettamente che le vecchie categorie saltavano. Era
un problema specifico, non affrontavo un problema
inerente di arte totale di wagneriana memoria. Mi
proposi di risolvere il problema del rapporto immagine/
parola. Jaqueline: la scritta è monca, l’immagine è monca.
La scritta con il linguaggio della didascalia è finta,
non è una vera didascalia. È perché scatti in rapporto
all’immagine cancellata, che non c’è. Questa è una cosa
importante, che l’avanguardia non aveva esplorato fino
a quei livelli, l’avevano solo accennato. Questo fu quello
che avevo impostato: la poesia come arte del segno.
Per me la grande svolta fu la cancellatura. Mi consentì
di dare un taglio netto con le avanguardie. Le prime
cancellature sono del ’64. Mi accorsi ad un certo punto

che cancellando, o coprendo e sostituendo con il grigio
la fotografia, che c’era questa interazione tra verbalità e
icona. Tanto è vero che avevo ricevuto una lettera da un
giovane critico, che diceva che il mio era il contributo
più coerente allo sviluppo di queste esperienze dopo il
futurismo. Mi fece molto piacere.
A volte il rapporto parola/immagine si intersecava
con la cancellatura. Non era sempre possibile dare
un taglio netto. Però ho capito che quando tu copri
un’immagine, per esempio, o una verbalità, da un
lato liberi l’immagine da una necessità di figurare,
di rappresentare alcunché. Però c’è una traccia della
rappresentazione. L’immagine è coperta, quindi salta il
rapporto figurativo astratto.
Di più, tu hai appena parlato della dimensione della
memoria. Io parlo di linguaggio. Sono sempre stato
tradito da questo: non sono mai riuscito a fare l’opera
che intendevo. Da giovane perché non avevo i mezzi,
ho sempre avuto un solo colpo in canna. E piuttosto
che per uccidermi lo usavo per sgominare un certo
31
modo di pensare e di vedere. Non certo per uccidere.
E purtroppo anche adesso, da vecchio, mi tocca sempre
averne uno.
La cancellatura comunque è il mio autoritratto più
compiuto, per questo resiste al tempo e si carica di
drammaticità.
m.m.
In più c’è l’aspetto vero e proprio della definizione della
didascalia.
e.i.
Il linguaggio notarile che a volte adottavo stabilì un
rapporto di sproporzione fra il particolare rappresentato,
ingrandito ecc. e la scritta. La scritta era notarile. Ma
l’immagine era completamente incontrollabile, quindi
la scritta non serviva a niente. Si creava una specie
di corto circuito sul piano della comunicazione. Si
creava un’apertura per l’immaginazione. Il contrario
del tautologismo concettuale. D’altra parte credo che

queste esperienze scrittorie non avrebbero avuto questo
sviluppo se non insorgeva il concettuale americano,
anglosassone. Il nostro lavoro, che era catacombale,
confinato in Italia, assunse un peso mondiale di colpo.
Gli esperti magari lo sapevano già.
Tutto questo, dunque, ha molto a che vedere con l’arte
concettuale.
m.m.
La rarefazione di cui tu parli che è una chiave di lettura degli
inizi…
e.i.
È la dematerializzazione. Io non ho mai fatto scelte
puramente formali. Ma partendo come poeta verbale,
per me il bianco e il nero e la possibilità di stampare
più volte la stessa opera, come a me è successo, era un
fatto normale. È la tecnica del libro che si stampa in più
esemplari.
32
Milano, 1972. Emilio Isgrò conversa
con Christian Boltanski
allo Studio Sant’Andrea in occasione
della mostra L’avventurosa vita di Emilio Isgrò
nelle testimonianze di uomini di stato, scrittori,
artisti, parlamentari, attori, parenti, familiari,
amici, anonimi cittadini.
Courtesy Archivio Isgrò
Dittico Marx – Engels, 1974
Courtesy Archivio Isgrò
Allora come sono diventato artista visivo pittorico?
Perché mi resi conto che questo non lo facevano ne
in poesia, ne nel contesto concettuale. Mi resi conto
che se volevi effettivamente comunicare in un contesto
di nuovo tipo, attraverso lo spazio delle gallerie,
pubbliche o private, dovevi farlo in campo visivo. Non
bastava trasformare la parola in un’icona, come hanno
fatto in pratica i concettuali, certi concettuali. Poiché
li c’è molta confusione. In fondo si potrebbe dire
che anche questo è un procedimento Pop come gli
altri. Bisognava creare in un contesto globale dove la
nuova icona si avvalesse di una parola che coesistesse

almeno virtualmente anche con altri segni. E che fosse
soprattutto un fatto autonomo ed organico anche a
livello visivo. In pratica una manifestazione estetica e
organica.
m.m.
In realtà in fondo la tua è sempre stata una posizione critica nei
confronti del concettualismo che fa della parola un’icona, o un
feticcio, così come sei sempre stato critico – e in certi casi forse
anche vittima – di certe strategie di comportamento, miranti
alla definizione di una “purezza” concettuale cui si doveva
tendere e appartenere.
Particolare, 1972
(Courtesy Archivio Isgrò)
e.i.
Io ero molto attento alla comunicazione: nei limiti
del possibile ho sempre cercato di dialogare con tutti.
C’era però discrepanza tra me e quello che mi accadeva
intorno. Ho fatto sempre un’arte programmaticamente
elitaria, riservata a pochi. In fondo potevo pensare che la
stessa cancellatura potesse diventare un gesto popolare
arrivando persino al livello del plagio, del “contagio”.
Non lo dico come un vanto. Devo dire che forse fu la mia
sola astuzia. Prevedevo che si sarebbe dato importanza
alla cancellatura, proprio per la sua apparente ovvietà.
a quel punto cominciai ad “incassare”: Libri cancellati,
Madonne cancellatrici… non volevo saturare il mercato,
visto che ancora non l’avevo, ma il mercato delle idee.
Ho cercato sempre col mio lavoro di creare dei nodi
33
stradali dove chiunque doveva passare. Come fa un’artista
a non cancellare, visto che è il gesto più naturale del
mondo? È come dire che non devi bere acqua.
m.m.
Parliamo ancora della poesia visiva. Tu hai fatto un discorso di
comunicazione e in qualche maniera anche di unità, di sintesi
tra le discipline linguistiche, in nome di una comunicazione in
fondo più semplice. Quasi popolare. Hai usato tu questo termine.
e.i.
Perché io non me ne vergognavo. Ero convinto che
la cancellatura dovesse essere un gesto popolarissimo,
visto che tutti sono in grado di eseguirlo. È chiaro che
estremizzo, parlo per paradosso: praticarla bene la
cancellatura è difficilissimo.
m.m.
In tutti i tuoi lavori c’era un aspetto volutamente popolare:
nella poesia visiva ritagliare pezzi di giornale…non solo tu. Più
da parte di altri che da parte tua.
e.i.
La mia poesia visiva più tipica è la Jacqueline.
In effetti qui c’è stato un equivoco. Io mi staccai subito
dalla poesia visiva, benché, se guardi i giornali, per circa
dieci anni ero io la poesia visiva. Fui io a portare avanti
il discorso, perché in effetti alcuni si vergognavano
di diventare pittori, ci tenevano molto ad essere degli
scrittori. Per gli italiani poi c’è un pregiudizio…
m.m.
Perché la parola scritta sembra fare aggio sull’immagine…
e.i.
La parola produce ideologia.
Allora io presi le distanze da loro. Presi anche le distanze
dalla poesia concreta. La definizione di arte generale
della parola era mia, non era mai esistita. Come prima,
che non si era mai parlato di cancellatura nell’arte del
Novecento: fino a quel momento li non se ne era mai
parlato.
m.m.
Magari qualcuno l’aveva fatto, ma…
e.i.
…Non se ne era neppure accorto. Comunque non
esisteva. Non se ne era davvero mai parlato. La mia

creatività è la mia cancellatura. Per molti anni mi portai
questo peso. Per me la poesia visiva era Jacqueline. Tanto è
vero che la chiamavano Poesia Jaqueline, o Poesia Volkswagen.
m.m.
Era quello che genericamente si pensava meno come poesia.
Perché non c’era la poesia.
e.i.
Meno male che l’ho fatta. Almeno era diversa, per
esempio dalle tematiche tecnologiche di Firenze. Loro
facevano i collages, io il collage non lo volevo, perché
non accettavo l’ancoraggio alla Pop. Io volevo fare
qualcosa diverso dalla Pop.
m.m.
Ma mentre in Jacqueline questo è evidente, nella Volkswagen meno.
e.i.
È evidente nel fatto che formalmente c’è il bianco,
il nero, non c’è nessun colore. Il testo e l’immagine
interagiscono. Non è una cosa pop, ma certamente è più
legata a quel tipo di immaginario. La Jacqueline no.
La Volkswagen è del ’64, la Jacqueline del ’65: Non c’era
stato Kosuth, non c’era stato niente. Quei titoli di
giornale sono anche loro ‘64/’65. Le cancellature sono
anche loro del ’64…
Il mio destino fu veramente curioso. Ero nato per fare
un’arte popolare, odiando tutti gli artisti aristocratici, o
che avevano pretese di aristocraticità. Non ho mai voluto
essere un’artista per pochi. Però è andata così, e adesso
ci ho preso gusto. Il mio destino era questo. Speriamo
che non succeda fino in fondo perché a questo punto
non ho più l’età. Ma hai capito qual è il paradosso? Io
non ho mai cercato di essere Emilio Isgrò.
m.m.
È il problema della comunicazione: hai sempre detto che non
volevi fare la Pop, che avevi visto il pericolo della Pop…
e.i.
Ho vissuto gli anni Sessanta e Settanta. Adesso si lamentano
tutti dell’invasione mediatica americana. Io vedevo schiere
di artisti imbecilli che marciavano con il passo dell’oca.
m.m.
Però questo appello estremo alla comunicazione non
assomiglia un po’ anche a questa specie di immediatezza della
comunicazione che la Pop metteva in atto?
34
e.i.
In un primo momento ho accettato la comunicazione e i
problemi ad essa connessi così come venivano evidenziati
dalla Pop, poi mi son reso conto col tempo che il mio
discorso era diverso. Insomma mi sono trasformato in un
artista aristocratico, senza volerlo essere.
m.m.
Si potrebbe dire che tu fai un discorso sulla comunicazione,
mentre la Pop fa un discorso di comunicazione.
e.i.
Loro fanno un discorso di comunicazione, io ho fatto un
discorso per una comunicazione più alta.
m.m.
Di fatto per fare questo bisogna svelare i meccanismi del
linguaggio. Cosa che invece la Pop assolutamente non faceva.
Però il problema è che la comunicazione rimane la base di tutto.
Una comunicazione in fondo globale, e la tua vuole esserlo.
e.i.
La Pop faceva comunicazione gareggiando con la società
mediatica. Io non gareggio con la società mediatica.
m.m.
Torniamo sulla tuo volontà di essere popolare e di sfuggire
all’aristocraticismo…
e.i.
Il mio modo di fare arte doveva comunque essere
passibile di una divulgazione ampia. Però, da buon
europeo, non ho mai abbandonato l’idea che essa
doveva crescere con me. Anche con e attraverso la mia
formazione politica.
m.m.
A 27/28 anni, cioè nel 1964-65 la tua formazione politica era
già sviluppata?
e.i.
Si. Avevo una posizione politica. Lavoravo al Gazzettino
che era un giornale non certo conservatore. Ero
considerato comunista, senza esserlo poi. Non sono mai
stato iscritto al PCI, ma ero considerato una specie di
sovversivo. Poi avevo un amico di Trieste, che abitava
vicino a Venezia, un poeta ebreo triestino, che mi fece
leggere Marx, mostrandomene anche i limiti. Però
diciamo che sono sempre stato quello che col tempo

si sarebbe definito un liberal. Un liberal chiaramente
non attivissimo sul piano politico, ma sufficientemente
attento anche alla polemica e al piano culturale.
La verità è questa: io pensavo di fare la rivoluzione con
l’arte. Allora era lecito questo. Questo volevo fare con la
cancellatura. Ora non è più lecito.
m.m.
In quegli anni c’erano per esempio l’Arte Cinetica e l’Arte
Programmata, che per risolvere quello stesso problema, cioè fare
la rivoluzione attraverso l’arte, oppure attraverso il design...
proponevano l’arte per tutti, moltiplicata, numericamente per tutti.
La moltiplicazione degli oggetti, il multiplo su scala industriale.
e.i.
Io non ci sono mai arrivato a questo. Neppure nel tempo
del mio trimestrale rapporto con la mia officina. Non
ci ho mai creduto fino in fondo. Ho pensato a un’arte
potenzialmente per molti, non sono mai stato per
un’arte che esclude.
m.m.
Questo in realtà non voleva escludere. Diceva “mettiamo
un’opera d’arte moltiplicata in ogni casa”.
e.i.
Non sono mai arrivato a quelle cose li, ma a un certo
punto ho commesso l’errore di pensare che potesse
essere così.
m.m.
…La provocazione di Beuys “la rivoluzione siamo noi”?
e.i.
Ma si! Tutto questo a volte lo dicevo persino io, però
i miei comportamenti a livello creativo non sono stati
sempre vistosamente conseguenti rispetto a questo piano
di intenti.
Alla fine chi mi aveva accusato di eccessi di aristocraticità
non aveva in fondo tutti i torti. Io mi incavolavo molto.
C’erano certi artisti bravissimi che a volte mi davano
fastidio perché venivano considerati troppo aristocratici.
E io ero felice di non esserlo. Ma c’è stato un equivoco da
parte mia: io pensavo che la finta ovvietà, e il finto modo
nel quale io mi adoperavo, dovessero funzionare. Giocavo
con la comunicazione in questo senso. Andy Warhol ti
“mostra” la Campbell, ti “mostra” la Jacqueline, io no.
Allora è più potente il meccanismo di far vedere le cose o
di non farle vedere? Si tratta di due retoriche diverse.
35
m.m.
Sono due retoriche diverse di cui però una è più facilmente
divulgabile, fa leva su determinate caratteristiche visive, emotive,
dall’altra parte ci sono caratteristiche mentali più mediate.
e.i.
Ma se tu pensi alla pubblicità, le cancellature hanno fatto
poi la pubblicità, come è avvenuto per l’enciclopedia
Treccani cancellata.
m.m.
Si tratta sempre di pubblicità di alto livello,indirizzata a chi
si voleva comprare la Treccani, non di chi automaticamente
comprava la Campbell al supermercato… Comunque, nel ‘64/’65
eri già dentro il sistema dell’arte? Come lo vedevi? Com’era?
e.i.
L’ho visto per molto tempo considerandomi un poeta,
anche quando già era evidente che non ero più soltanto
un poeta nel senso tradizionale del termine. Io nel
sistema dell’arte c’ero già in pieno. Quando poi ci
fu l’avvento dell’arte concettuale è chiaro che le mie
premesse furono confermate, al di la delle polemiche
che si sono fatte da una parte e dall’altra. Però c’era una
cosa che mi divideva profondamente dagli artisti e dalle
gallerie d’arte: io non sapevo neppure che il lavoro di un
artista si potesse vendere.
m.m.
…la purezza dell’arte? Non ti ci vedo.
e.i.
Non perché ero buono, perché non ci pensavo.
m.m.
Se però conoscevi Fontana, sapevi anche che le opere si
vendevano, eccome!
e.i.
Ma io no. Poi mi comprarono le prime cose Schwarz e
Peppino Palazzoli. Per la Treccani cancellata Schwarz
volle l’esclusiva per tutto il mondo. Però non avevo
quella mentalità. Non avevo bisogno di soldi per vivere,
perché facevo il giornalista: per molti anni - fino al
1970/ 71 – sono stato giornalista professionista, e i
giornalisti guadagnavano abbastanza bene. Tutti i
soldi che guadagnavo li spendevo per le mie opere. A
un certo punto ho venduto le mie opere a Palazzoli
perché cominciavo a capire che le gallerie erano utili,

potevo fare le mostre. Contemporaneamente percepivo
una forte voglia di fare quello che allora si chiamava
l’impegno politico, ma non nell’accezione in cui dicevi
prima, a proposito dell’impegno dell’arte programmata
a risolvere i problemi di un mondo percettivamente
migliore.
m.m.
Lì l’impegno politico si è risolto in una specie di fallimento: il
connubio arte/industria non ha funzionato, allora si è deciso
di fare la rivoluzione. Il tuo problema era il circuito mentalità/
percezione del mondo/arte, che avrebbe fatto scattare un diverso
concetto del mondo. Anche questo non ha funzionato.
e.i.
…E quando la cosa non ha funzionato non è che mi
sono coperto il capo di cenere.
Torino, 1973.
La mostra Arte Italiana alla Galleria d’Arte Moderna:
un grande libro cancellato e altre opere di Isgrò alle pareti.
(Courtesy Galleria d’Arte Moderna, Torino)
m.m.
Cioè non hai fatto autocritica, come si diceva allora, e non hai
smesso di fare l’artista, come qualcuno – pochi, per la verità –
ha fatto.
e.i.
Ho continuato perché ero convinto che l’arte si basasse
su tempi lunghi. Poi sono rimasto conservatore: l’artista
deve essere solo, nella sua cameretta, deve frequentare
certi ambienti il meno possibile.
36
m.m.
Vorrei che in questa parte della nostra chiacchierata parlassimo
più diffusamente di quanto abbiamo già fatto di quella che
era l’atmosfera a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta:
non l’atmosfera politica, di cui abbiamo anche parlato, ma
l’atmosfera per così dire linguistica, quella con cui ti sei
misurato…le persone che sentivi più vicine, le esperienze che
sentivi più stimolanti come confronto.
e.i.
Evidentemente il clima prevalente era quello delle
neoavanguardie più o meno istituzionali, più o meno
istituzionalizzate. Il clima prevalente era quello del
Gruppo 63, che fu una avanguardia eminentemente
letteraria, ma che trasborda anche nelle arti visive.
Attorno al Gruppo 63 c’erano delle avanguardie
magari meno conosciute, ma ugualmente agguerrite,
come il Gruppo 70 di Firenze. Ti sto parlando del
Napoli, 1974.
Telex, libri cancellati,
carte fotografiche e poesie visive
alla Galleria Lia Rumma.
(Courtesy Lia Rumma)
Pagina a fianco:
La ‘q’ di Hegel, 1972
(Courtesy Galerie der Stats Stuttgart)
‘64/’66. È in quel clima che nasce un’esperienza come
la poesia visiva. Gli incontri, poi, erano abbastanza
casuali. Ad esempio, in quel periodo, quando facevo
le prime poesie visive, ero amico di Adriano Spatola,
che faceva una poesia un po’ concretista, un po’ post
surrealista. Spatola lavorava per l’editore San Pietro
di Bologna. Quando gli feci vedere i Titoli di giornale,
lui mi disse di fare un libro e di farlo pubblicare
da San Pietro. La parola poesia visiva già circolava
nell’aria, ma molti ancora la confondevano con la

Enzo Paci. Nota per Isgrò in catalogo della mostra Antologica,
Università degli Studi di Parma-CSAC,
Scuderie della Pilotta, Parma, 1976
(manoscritto originale)
poesia concreta. C’era un po’ di confusione. Anche
se i concreti erano contro il collage novecentesco e
facevano eccezione per me. Ognuno agiva per conto
propri. Non c’era un gruppo. C’era il gruppo ’70,
gli Isgrò, Ketty la Rocca, che poi fu scomunicata dal
Gruppo ’70 perché era troppo vicina alle mie posizioni.
Io naturalmente volevo smantellare l’idea del collage
novecentesco perché mi sembrava troppo vicino alla
pop, pur ammirandone certe cose. Capivo che il mio
linguaggio doveva essere distante dal loro. Ancora
a quel tempo c’era l’idea che in qualche modo la
singolarità di un’artista consisteva anche nella capacità
di formulare certi discorsi in anticipo sugli altri. A volte
era un po’ fasullo, altre vote era necessario. Dunque
in quell’occasione, tramite San Pietro, conoscemmo
Pignotti, che mi venne a cercare a Venezia con Miccini.
38
Voleva che entrassi nel gruppo ’70. In effetti partecipai
a un paio di manifestazioni.
Il clima era anche quello del Pop Art americana che
si travasava in Europa, e che incominciava ad essere
conosciuta anche dagli europei. In Italia specialmente
emerge la Scuola Romana con personaggi come
Schifano, Angeli…c’era un grande fervore sperimentale:
non importava tanto di che cosa parlavi, anche se per un
movimento come la Pop questo contava. Poteva anche
essere un’analisi sociologica della società.
m.m.
Questo per quanto riguarda il versante europeo, o comunque
italiano della Pop, che secondo me è stato travisato perché la Pop
americana non aveva nessun aspetto di denuncia sociale. Era
la definizione di quello che c’era, l’ostensione dell’esistente.

e.i.
Questo è un interrogativo aperto. E l’interrogativo è
questo: se l’apprendista stregone alla fine non ci lascia
le penne.
Cosa voglio dire: la società americana, l’artista
americano e l’opera, hanno lasciato all’epoca un grosso
punto interrogativo, non ci hanno mai detto fino in
fondo, e forse come artisti non potevamo pretendere
che loro ce lo dicessero, se volevano cantare le lodi
del supermercato, o in qualche modo denunciarne la
valenza omologante.
Milano, 1977.
A un vernissage con il critico Pierre Réstany.
(Courtesy Archivio Isgrò)
m.m.
C’era anche la terza via. Vale a dire l’indicazione del “esiste
il supermercato”. Non schierarsi né a favore, nell’esaltazione,
né nella denuncia. Una semplice constatazione di realtà. Un
condensato di realtà.
e.i.
Non c’è dubbio che per me suonano più opere di
denuncia. Io trovo che Pollock denunci di più di Warhol.
Ma se lo vado a dire in giro mi ammazzano. Trovo che sia
molto più eversivo Rothko di Rauschenberg. Credo che
quello fu il tentativo di dare distacco alla vecchia Europa
che evidentemente era in crisi: avendo gli americani vinto
la seconda guerra mondiale, volevano tentare anche
nuove strade dell’arte. Niente di strano, tutte le potenze
lo fanno. Domani sarà la Cina, dopodomani l’India.
m.m.
Da quello che mi hai appena detto ci sono due aspetti che
39
Milano, 1979.
L’installazione Chopin, partitura per 15 pianoforti,
alla Rotonda di Via Besana.
(Foto Antonia Mulas)
emergono chiaramente dalle tue frasi: il primo è la tua
derivazione eminentemente letteraria, molto accentuata se si
pensa al territorio linguistico e di sistema dove si è sviluppato
poi il tuo lavoro. E questa è la prima cosa…
e.i.
Sì, ma è una tendenza, tendo a precisare subito, che
è insita nelle avanguardie del Novecento, perché in
fondo le grandi rivoluzioni artistiche cominciarono
con personaggi che si chiamavano Marinetti,
letterato, Breton, letterato… Senza Marinetti non
sarebbero esistiti né Balla, né Depero, né Boccioni
probabilmente, sono i letterati che danno l’input.
Il cubismo viene buona parte definito almeno
criticamente da un personaggio come Apollinaire. I
letterati sono stati molto presenti, e se poi pensi anche
a Breton, o Tristan Tzara, dove l’arte alla fine diventa
scrittura, dove, dopo un lungo transito, ci si accosta a

Milano, 1984.
L’artista nel suo studio mentre lavora all’installazione multimediale
La veglia di Bach su commisione del Teatro alla Scala.
Courtesy Teatro alla Scala
Milano, 1985.
Un’immagine dell’installazione La veglia di Bach
con il tipico manifesto scaligero all’ingresso.
Courtesy Teatro alla Scala
un’esperienza nuova… L’arte concettuale nasce tutto
sommato da quello, dall’attitudine a considerare la
pittura anche scrittura. Ritengo che l’arte concettuale
abbia creato un gusto per la verbalità nel quadro,
l’abbia rafforzato.
m.m.
Il secondo elemento è appunto il tuo concetto di eversione
linguistica. Quando tu dici “Pollock denuncia molto di più, ed
40
è più eversivo di Andy Warhol “, è perché cerca un linguaggio
nuovo, mentre Warhol no. Magari cerca un soggetto nuovo,
mentre gli altri cercano un linguaggio nuovo…
e.i.
…E lo trovano sostanzialmente proprio con
quello stesso procedimento di ingrandimento che
apparentemente è una prerogativa della Pop. Si
potrebbe dire che l’Informale americano di quel
periodo è una dilatazione di un certo Informale
europeo. Però l’arte americana, fino a quando è una
costola della grande arte occidentale (non dico dell’arte
europea, ché sarebbe capzioso e riduttivo), è un’arte
che interessa. Diventa meno interessante quando
diventa troppo locale, troppo americana, allora perde
stimoli, anche se è chiaro che non possiamo non dare
peso al pragmatismo che si manifesta con la Pop Art,
alla voglia di dire magari cose ovvie, alla voglia di dire
la “caduta”, per cui arrivo anche a capire il desiderio
di mercantilizzare certi prodotti: non c’è dubbio infatti
che c’è una stretta alleanza tra mercato e cultura in quel
caso. Ma questo era accaduto anche nella Francia di
Picasso e di Braque.
m.m.
Non si sfugge a questa deriva mercantile, e alla fine non vedo
neppure perché vi si dovrebbe sfuggire ...
e.i.
La realtà è quella che è. Basta guardarla in faccia e
sapere. Poi è chiaro che ci sono delle forme ideologiche
che nella vecchia Europa erano appunto ancorate a
una visione marxistico rivoluzionaria, chiamiamola così,
nei confronti della realtà. Differentemente, negli Stati
Uniti dalla Pop Art in poi, fino alla Minimal e poi su fino
alla Conceptual Art, abbiamo un’arte sostanzialmente
ancorata a un positivismo logico viennese che, attraverso
l’Inghilterra, aveva varcato l’Oceano. La Pop è stata
a Londra per un certo periodo della sua vita. Ripeto,
chiamare le cose con il loro nome è sempre un pregio,
però diventa poco pregevole l’indifferenza dei discorsi
veicolati. Cosa voglio dire: finché c’è un margine di
ambiguità la Campbell dipinta è diversa da quella che
vedo al supermercato, e l’opera di Andy Warhol mi
interessa. Quando cade questo margine che attiene
anche alla stessa capacità di informare esteticamente -
basta guardare le teorie informazionali di quegli anni
che andavano per la maggiore -, allora io comincio ad
essere indifferente anche alla Pop Art.

Perché se uno fa l’apprendista stregone, a forza di
mimare i processi del supermercato ci cade dentro.
Non voglio fare un discorso moralistico. È una mia
sensazione. Ma era fatale arrivare a Jeff Koons.
Con questo non nego che Andy Warhol sia stato
sicuramente un artista importante come lo è stato
Rauschenberg. Tuttavia, ho molti amici che si sono
abbeverati alle fonti di quest’arte e che si lamentano del
successo che ha un’artista come Jeff Koons: in questo
frangente è proprio il caso di dire”chi la fa l’apetti”.
Ma l’arte è anche pendolarità di opinioni. Divergenza
di opinioni. Per quanto io veda i limiti del modello
americano, non posso non riconoscerne l’importanza.
Ciononostante, non vedo perché gli americani debbano
essere la guida delle arti nel mondo, visto che ormai
hanno perso lo slancio che hanno avuto fino al ‘64 /‘65.
(ti prego, però, queste affermazioni maneggiamole
con prudenza estrema, che sennò sembra che faccia
l’antiamericano…).
41
m.m.
Torniamo a te. Abbiamo già parlato della poesia visiva, da
cui tu in qualche maniera ti stacchi. Mi pare che il tuo modo
di agire, se vogliamo definirlo in qualche maniera, sia più
riferito all’arte concettuale. Ma chi erano i tuoi interlocutori?
Ad esempio, ti sei confrontato, scontrato, affrontato con
persone, movimenti…? Erano ad esempio gli anni dell’Arte
Povera…
e.i.
Diciamo che l’Arte Povera comincia due anni dopo le
mie prime mosse in pubblico.
La mia Volkswagen è del ’64, ma appare pubblicata
nel ‘65. Le mie cancellature sono più o meno del ‘64
/’65. L’Arte Povera fa la sua comparsa nel ‘67. Quindi
eravamo quasi coevi. E io personalmente non sono mai
minimamente entrato in conflitto con l’Arte Povera.
Mi è sempre sembrato un fenomeno da guardare con
interesse.

È ovvio che guardai con interesse ancora più vivo l’arte
concettuale, perché vi ritrovavo gli elementi che io
stesso avevo attraversato con opere come Jacqueline.
L’usare la dematerializzazione assoluta - pensa alle mie
carte fotografiche -, dove praticamente la definizione
sostituisce l’oggetto! ...non ci vuole un manuale di
semiologia per capire questo, basta una cultura anche
media!
Quindi vidi nell’arte concettuale una conferma
dei miei interessi. Purtroppo però lo scivolare nel
tautologismo di alcuni artisti concettuali l’ ho vissuto
come una presa di distanza dalla possibilità di
intervenire sui fatti del mondo, dicendola volgarmente.
Ora è chiaro che l’artista non nomina i governi, che
l’arte non cambia la società, ma nessun artista della
mia epoca si augurava che questo fosse vero. In fondo,
Comune, 1983
cm 68x51 acrilico su libro in box di legno e plexiglass.
Collezione privata, Sondrio
che l’arte fosse impotente non è che ci bloccava
molto, anche se io dicevo qualche volta “ si l’arte
non può niente, chi se ne frega, chi se ne infischia..”.
Però era più un esorcismo, che una realtà. Mentre
un‘arte con presunzione di autosufficienza totale
quale stava diventando l’arte concettuale, è quella che
paradossalmente aprirà le porte alla gestione dell’arte
come puro fatto finanziario e mercantilistico, perché se
l’arte non può niente neppure Koons può niente. Tutto
è innocuo, o nocivo.
42
Credo che adesso siamo ancora in una posizione
concettuale di questo tipo. Anche i Young British
Artists sono ancora in una ideologia perfettamente
concettuale. Quella fine della storia che l’America
non è più riuscita ad imporre alle potenze come la
Cina e l’India, le ha imposte sul piano dell’ideologia
artistica.
m.m.
La fine della storia non è riuscita a imporla magari perché
qualcuno ha sequestrato degli aerei ed è andato addosso a due
torri: accanto alla tragedia, è anche il segnale che il mondo non
può essere gestito da un solo potere e che la storia esiste.
e.i.
Però è chiaro che sul piano dell’arte impera
Il verme, un volume tratto dal ciclo “Guglielmo Tell”
presentato nel 1993 alla XLV Biennale di Venezia.
(Courtesy Kunstmuseum Bonn, Bonn)
un’ideologia americana. Oggi un’artista cinese non è
meno americano di un artista che vive a NY.
m.m.
Da queste affermazioni emerge un fatto: in fondo tu pensi e
auspichi che l’arte debba prendere altre posizioni: la posizione
dell’arte dovrebbe essere dunque quella della consapevolezza
di non nominare i governi, ma d’altro canto anche della
consapevolezza che qualcosa possa essere cambiato, o per lo meno
che si debba lavorare per quello.

e.i.
Io negli anni che tu hai menzionato sono stato uno dei
prototipi, diciamo, del modello dell’artista impegnato,
te lo ricordi bene, per le mie opere. Tanto è vero Marco
Bazzini ,pensando alla mia mostra al Museo Pecci di
Prato, voleva presentarmi come l’artista del ’68. io
però non ho voluto. Non ho voluto perché sarebbe
stato mettermi una camicia di forza. E poi non era del
tutto vero perché il ‘68 ha dei lati che ancora vanno
ridiscussi, esplorati, quindi chiudermi in una cifra non
mi andava. Non ho mai creduto che il mondo potesse
essere cambiato dall’arte, o dall’oggi al domani, però
mi sono sempre comportato come se potesse essere
cambiato e se il mutamento fosse un fatto biofisiologico.
Cioè, ho sempre avuto un sano scetticismo unito a
una sana voglia di godermi i frutti quanto meno di
un’utopia possibile. Non mi sono mai fatto illusioni,
questo no, sono troppo lucido da questo punto di vista,
ma non mi sono mai comportato con l’idea che l’arte
dovesse per forza stare al suo posto, per non uscire
di casa e buscarsi il raffreddore. L’amore per i grandi
rivolgimenti, essendo nato in un’area politicamente e
culturalmente progressista, era sempre presente in me:
il primo libro che lessi arrivato a Milano fu di Trotzsky.
Tutti pensavano che io fossi trotskysta. Non lo ero. Ma,
come il rivoluzionario russo concepiva una rivoluzione
sociale permanente, anch’io concepivo l’arte come una
rivoluzione permanente, e il mio modello ispiratore
sotterraneo era Picasso. Più di Duchamp. Anche se senza
di lui sicuramente alcune esperienze non sarebbero
Rettangolo forsennato, 1987
cm 63x88 tecnica mista su alluminio.
Courtesy Archivio Isgrò
43
Venezia,1993.
Le attrici Francesca Benedetti e Anna Nogara
recitano la Preghiera ecumenica per la salvezza
dell’arte e della cultura scritta dall’artista
per l’inaugurazione della XLV.
Courtesy Archivio Isgrò
neppure esistite. Quando ho fatto le Storie Rosse davvero
pensavo di fare la rivoluzione. Ma il linguaggio mi ha
tradito, per fortuna.
m.m.
Ma quelle opere come le Storie Rosse e le Storie Gialle allora
avevano un certo significato. L’aspetto ironico che c’era dietro a
queste opere lo vedevi di più allora, o di meno? Lo inserivi?
e.i.
Nel mio caso quella che tu chiami ironia è sempre
preterintenzionale. Nel senso che io l’ironia la esercito
mio malgrado. È il linguaggio che mi salva, che mi
tradisce. Voglio sempre dire delle cose serie.
m.m.
In questo senso tu hai un’enorme fiducia nel linguaggio
dell’arte.
e.i.
Assoluta. Ed è per questo che ho dei dubbi, perché
il modo di agire che ha l’arte è quello di incidere sul

linguaggio. Quando non incide più sul linguaggio, -
perché oggi, parliamoci chiaro, assistiamo a un’arte
puramente mimetica, siamo tornando alla mimesis -, non
è più interessante: al contrario, io vengo da una scuola,
che credo bisognerebbe ristudiare, dove è il modo che
conta, non la cosa. La cosa viene dopo.
Non credo nella fiducia assoluta che le avanguardie
hanno nel mutamento, come non credevo, come
nessuno crederebbe oggi, per fare un traslato politico,
in un comunismo o socialismo assoluto, che cambia il
mondo, ma certamente il bisogno di novità è un bisogno
fisiologico, non è un bisogno ideologico, e semmai il
limite delle avanguardie di allora è stato quello di averlo
fatto diventare un fenomeno ideologico. Il decennio di
mutamento non finisce con la fine delle avanguardie, è
connaturato all’uomo, come il bisogno di giustizia non
finisce col crollo delle utopie comuniste o socialiste.
m.m.
Non c’è una contraddizione con la frase che hai appena detto,
per cui ciò che importa in arte “non è il cosa, ma è il modo”,
cioè il come si affrontano i problemi?
e.i.
Sono le teorie dei formalisti che possono tornare
utili ancora oggi, mentre il “come” si riduce allo
straniamento duchampiano, che alla fine è ben poca
cosa. Al contrario di quanto avevano fatto allora, adesso
prima di decontestualizzare bisogna contestualizzare, è il
contesto dell’ arte che manca, cioè il contesto culturale.
Perché il contesto dell’arte oggi è puramente finanziario.
m.m.
Questo era appunto quello a cui volevo arrivare. Questa
affermazione, non corretta da ulteriori affermazioni, quelle che
stai facendo tu adesso, potrebbe portare effettivamente all’aspetto
tautologico dell’arte concettuale.
e.i.
No. Tu hai ragione nel pormi questo dubbio. Io ho
cercato di evitare sia il rischio della tautologia, sia il
rischio di un impegno che fosse pura sudditanza verso
ideologie di tipo politico o mercatista, come si dice con
un neologismo.
m.m.
Come si fa a fare questo? Se da una parte c’è una specie
di tautologia, un punto d’arrivo per molti (non è soltanto
Kosuth, ma Sol Lewitt ecc…), far sì che la parola rimanga
44
nella sua assoluta immunità, e nella sua assolutezza,quasi
un Minimalismo della parola, mentre dall’altra rimane il
mondo, la “cosa”, come si fa a non essere presi dalle regole
del linguaggio, oppure a non essere catturati totalmente
dall’osservazione della realtà? È una questione di equilibrio,
ovviamente.
e.i.
Hai detto bene. È una questione di equilibrio, di
sistema nervoso dell’artista, anche di intelligenza degli
interlocutori, e di contesto sociale. Il gioco dell’arte
è sempre un gioco di intelligenze. Quando io ero
più giovane me la prendevo coi critici, come tutti gli
artisti della mia generazione. Poi sono stato il primo
a capire che la critica è importante. Me la prendevo
per il mercato, per una questione di stile, perché la
nostra era una posizione ideologica. Ma me la prendevo
relativamente perché avevo avuto mercanti come
Palazzoli, mercante a tutti gli effetti, era un capitalista
all’antica molto amante degli artisti e dell’arte, me
le faceva sparare grosse e si divertiva. L’ho capito poi
retrospettivamente. Non era un benefattore, ma era un
borghese intelligente, aperto.
È una questione di grande equilibrio. Io ho dovuto
sempre mantenermi con equilibrio. Pensa a come ho
gestito la mia cancellatura. L’aspetto prevalente era
quello della distruzione, anche se fin dall’inizio c’era
la compresenza della ricostruzione del linguaggio.
Però io l’ho gestita per quarant’anni facendo credere
praticamente che l’opera che compivo sulla Treccani
o sulla Divina Commedia era un’opera di devozione
quasi mariana rispetto al linguaggio. Ma un conto è
un’ambiguità che si mantiene all’interno dello stesso
linguaggio e che si legge poi nel contesto sociale, un
conto è sorridere e non dire niente.
m.m.
Dunque si potrebbe dire che è la capacità intuitiva, e non solo
questa, che hai avuto nella cancellatura per com-prendere, per
prendere dentro e trattenere a lungo la tua azione linguistica,
la tua poetica. Hai scelto un luogo ambiguo, con un’ambiguità
linguisticamente duratura.
e.i.
Un luogo ambiguo che oggettivamente si presenta ad
un lettore. Ma non è un’ambiguità di tipo sociologico, è
un’ambiguità di tipo estetico. Quindi agisco all’interno
del linguaggio, ma sapendo che dietro al linguaggio
c’è il mondo. Agire sul mondo direttamente, come

pretendevano molti artisti, che pensavano che per aver
fatto un’opera il giorno dopo sarebbe scoppiata una
nuova Rivoluzione Francese, non mi è mai appartenuto.
Tanto è vero che sono sempre stato un uomo tutto
sommato prudente. Come artista. Anche se ho fatto delle
innovazioni, o almeno così le considero, che esigevano
un certo coraggio. Ma sono sempre stato un uomo molto
cauto. Tu guarda il percorso del mio lavoro. Ho una cosa
e ne inseguo un’altra con conseguenza assoluta.
Ti dirò di più. Quella rivoluzione permanente che molti
predicavano al tempo delle barricate sessantottesche,
che non era possibile nell’azione politica, era possibile
però nel mondo dell’arte, come specchio di una
realtà mutevole. Quindi come rappresentazione. Lì si
che andava bene. Picasso ce ne aveva dato un grande
esempio. Per questo io mi sono sempre nutrito di una
certa struttura, di certi modi linguistici che venivano
dalle grandi lezioni delle avanguardie. Però ho sempre
considerato il grande Picasso capace di resistere al
mercato attraverso l’aiuto del mercante Kahnweiler.
In questo è stato superbo. Non so se Andy Warhol sia
riuscito a fare altrettanto.
m.m.
Forse il suo scopo non era quello. Non aveva questa intenzione.
Non è che uno fallisce nel suo intento o non fallisce.
Probabilmente il suo scopo era un’altra faccenda. Non possiamo
giudicare Warhol secondo i nostri metri.
e.i.
Non mi riferisco a Warhol stesso, che indubbiamente è
stato un’artista di carattere. Mi riferisco ad una lettura
che ne è stata data anche negli Stati Uniti. È un’altra
cosa. Sono realtà divergenti, come sono divergenti gli
Stati Uniti e l’Europa. Noi europei bene o male ad un
certo punto siamo sempre costretti ad incrociare Kant.
m.m.
Tu vedi sempre tanto questa differenza tra Europa e America…
e.i.
Io non la vedo tanto. Me la auguro, perché la storia non
finisca. Ma in parte c’è. Io lavoro contro quel modello
unico.
m.m.
È però vero che entrambe queste cose fanno parte della cosiddetta
“arte occidentale”. Quindi evidentemente una matrice comune
esiste.
45
e.i.
Certo che esiste. Il problema è questo: come gli Stati
Uniti si sono intellettualmente distaccati dall’Europa,
dopo avere imparato dall’Europa. Pensa a tutti gli
artisti americani che vivevano a Parigi negli anni ‘20,
così adesso l’Europa sarà forse costretta a distaccarsi
dalla matrice americana dopo però averne imparato la
lezione più importante, che è quella di una visione meno
ideologica dell’arte, che noi europei abbiamo invece
avuto. Non dimentichiamo infine una cosa: i movimenti
sono una cosa, poi ci sono le individualità degli artisti.
Cioè, ci sarà poi un’arte americana, o un’arte europea
davvero? Ci sono invece degli individui artisti che ti
dicono di non pensare che l’individuo conti in un’epoca
in cui i grandi capitali della finanza planetaria si
connotano come individui, sia pure nascosti dietro ai
computer. Pensa alla figura di Bill Gates.
m.m.
Quindi tu hai ancora fiducia in questa idea dell’individuo?
e.i.
Assoluta, assoluta! Non saranno gli europei a far
naufragare il mondo, o i cinesi, o gli Stati Uniti. Saranno
gli individui che faranno o non faranno certe cose.
m.m.
Hai spesso usato, spesso si usa, e tu lo usi, il termine
“ideologico” ed “ideologia” nei confronti della tua arte, della
tua poetica. Dici “Ho avuto un atteggiamento ideologico, l’arte
europea ha un atteggiamento più ideologico, quella americana
meno ideologico”…vogliamo focalizzare questo termine e
tentarne una definizione attuale?
e.i.
È chiaro che non ho mai avuto un atteggiamento
ideologico nel mio fare arte. Basta guardare le opere e si
vede che non c’è questo atteggiamento. Però certamente
ho sposato in certi anni delle posizioni politiche:
ero di sinistra, credevo nel mutamento. Non ero un
sessantottino, però i sessantottini mi consideravano uno
dei loro. Mi invitavano spesso alle sfilate e io qualche
volta ci andavo pure. Mi sono ritrovato in due o tre.
Certamente ho condiviso meno l’atteggiamento incline
alla violenza che ad un certo punto è stato indotto da certi
personaggi del ‘68, giusto o sbagliato, a ragione o torto,
non lo so… Ma si è avuta questa sensazione. Io penso
che l’arte è violenza allo stato puro, che annulla ogni
altra violenza, cioè credo al potere catartico, aristotelico

Competition is competition, 1999. Courtesy Erica Fiorentini
dell’arte. Quindi non c’è bisogno della bella morte reale,
quando questa può essere ottenuta con altri mezzi. È
questo che deve fare un’artista. Tu sai che la categoria
dell’impegno è una categoria anche essa ambigua. Non è
detto che l’impegno sia tutto a sinistra. Giovanni Gentile è
stato un impegnato ed era uno di destra.
m.m.
Infatti ideologico non significa di fatto di sinistra.
e.i.
Credo che l’impegno sia più di sinistra in Italia, perché
abbiamo avuto Gramsci, che del resto era uno che
46
leggeva benissimo Gentile. C’era una certa confusione.
Non credo nell’ intellettuale organico, né durante le
dittature, né nelle democrazie. Io credo che oggi ci sia
un’abbondanza di intellettuali organici.
m.m.
Abbiamo parlato tanto degli inizi. Abbiamo toccato il momento
di massima sintonia del tuo lavoro con l’intero sistema
espressivo che potrebbero essere gli anni Settanta, in cui bene
o male il tuo lavoro veniva assimilato a quello dell’Arte
Concettuale. Gli anni Settanta sono cioè gli anni della sintonia
col contesto generale dell’arte: Il lavoro individuale di Emilio
Isgrò è perfettamente in sintonia con quello che è l’aspetto della

Un Libro cancellato del 1972 esposto negli anni Novanta alla Biblioteca Braidense di Milano. Courtesy Archivio Isgrò
rarefazione, della definizione, del catalogo, tutte caratteristiche
dell’arte concettuale di quel decennio.
e.i.
Io non voglio smentire un critico, ma devo farlo. Non
sono mai stato in sintonia con il concettuale, per il
fatto stesso che il concettuale non era in sintonia con
me. E da me tutti i concettuali prendevano le distanze,
e si affannavano a dire che io non ero un concettuale.
Questo perché avevo fatto le Storie Rosse, per esempio,
e questa veniva considerata una stravaganza, in un
ambito dove dovevano dominare il nero, il grigio e
le nuances bianco su bianco. Veniva considerata una
47
stravaganza, quasi una follia. In effetti io ho usato il
rosso, dunque il colore, un elemento di devianza. Il
rosso corposo delle Storie Rosse, o il giallo qualche volta,
proprio perché volevo dimostrare che non era una certa
tipologia artistica che ti portava in qualche modo in
ambito concettuale, ma l’uso che tu fai del linguaggio.
Quindi anche nelle mie opere apparentemente colorate,
il colore viene usato con una funzione puramente
segnico-simbolica. Non ha un valore pittorico. È poi
vero che io sono un uomo creativamente ansioso.
Sapevo perfettamente che il rosso avrebbe avuto un
impatto gestaltico di notevole portata, e non mi pareva
vero uscire da quelle che erano le battute d’arresto

del concettuale. Adesso non voglio tornare su vecchie
polemiche, siamo tutti cresciuti e non è il caso. Ma
come ti ho detto il concettuale, abbassando la soglia
di vigilanza della realtà umana, e accontentandosi di
un’arte priva di porte e di finestre, quindi cercando
la propria autosufficienza, ha abbassato la soglia di
attenzione di molti critici e collezionisti, che ad un certo
punto si sono abituati ad accettare tutto e il contrario
di tutto in nome del concettuale. Perché tanto conta
l’intenzione: ora l’intenzione processuale dell’opera,
ora quella ideologica, ora le intenzioni economiche del
Barcellona di Sicilia, 1998.
Emilio Isgrò esamina un seme d’arancia
con la lente d’ingrandimento nel giardino
della sua casa siciliana.
La fotografia è di Ferdinando Scianna,
come l’immagine del Tir che ha trasportato
il seme per tutta l’Europa.
Courtesy Archivio Isgrò
sistema. L’opera non conta più. Conta così poco l’opera
che adesso si accetta tutto. Questa soglia l’ha abbassata il
concettuale. Ha aperto le porte al mercato e, non voglio
essere polemico come ero negli anni Sessanta e Settanta
contro gli americani (figuriamoci se uno può essere
polemico con gli Stati Uniti in questo momento…), al
mercato americano. Però questo ha anche aperto le
porte ad un mercato nuovo, facendone le spese. Non
sono per un’arte ideologizzata, politicizzata, ma un’arte
autosufficiente, cioè che non si apra all’esistenza degli
altri luoghi, è un’arte destinata a fallire. Destinata ad
48
aprire soltanto le porte al mercantilismo: questa è
un’arte puramente commerciale.
m.m.
Così, il concettualismo che si è sempre presentato come l’antitesi
del mercato sarebbe per te il grimaldello con cui il mercato è
entrato da padrone nell’arte? Di più, il tuo secondo paradosso
è quello per cui il concettuale in realtà avrebbe abbassato la
soglia di attenzione invece di innalzare il livello di raffinatezza
dell’arte?
e.i.
Sì, è stata l’apertura al mercato americanizzato, alla
visione americana del mercato. E poi
ha aperto le porte alla volgarità che è venuta dopo.
Perché è esso stesso volgare, non certo concettuale, nelle
sue attestazioni di autosufficienza. È banale ed è ovvio.
Questo lo dico con il massimo rispetto per quegli artisti
che hanno ottenuto dei risultati. Per di più, una parte
del mio lavoro viene considerata concettuale, dunque
posso criticare me stesso?
m.m.
Terzo paradosso: tu affermi che gli artisti concettuali non ti
ritenevano tale perché usavi strumenti eterodossi, come il colore.
Poi però aggiungi che il tuo uso del colore è un uso semantico, è
un uso perfettamente cosciente di quello che avrebbe suscitato…
allora non sei tu che non sei concettuale. Sono i concettuali che
non hanno capito il tuo concettualismo.
e.i.
Allora sono i concettuali che non sono concettuali.
In fondo ogni artista ha la sua storia, sono fatti ormai
storicizzati. Ci sono artisti concettuali che io apprezzo
moltissimo, ma qui parliamo dei movimenti…
m.m.
…Anche delle atmosfere. Concetto ancora più vago di movimento.
e.i.
Certo. Quando io cominciai, per esempio, ad agire nel
mondo dell’arte, ad agire su carta fotografica, fino a quel
momento mai nessuno aveva fotografato un progetto
dicendo “questa è la mia opera”: arrivavo in quel modo
ad una dematerializzazione perché avevo interessi
diversi da quelli pittorici. Avevo interessi già concettuali.
Quindi ciò che mi accomuna al concettuale è la
dematerializzazione del linguaggio. Se è solo per questo
io allora sono un concettuale in alcune mie opere.

m.m.
Sai, Emilio, è importante pensare in prospettiva storica, perché
la prospettiva storica prende gli assunti generali di infiniti
episodi particolari, e con quelli e di quelli costruisce una visione
del periodo, trascurando le distinzioni sottili che magari, nel
momento in cui venivano, assumevano per i protagonisti
caratteristiche di vita o di morte. Tralasciando i motivi
personali contingenti – rivalità, passioni, concorrenza tra artisti
- credo sia accaduto questo, in quegli anni: i movimenti, tra cui
il concettuale, come tutte le cose in quel momento, miravano ad
essere sempre più puri, cioè a raggiungere un’idea di purezza
assoluta, a qualsiasi costo (come Robespierre per il quale “la
virtù passa attraverso il terrore”…)
e.i.
Questo è vero. Infatti uno dei contestatori del
concettuale, un poeta visivo, ha detto una volta: “l’arte
concettuale è una forma di poesia visiva depurata,
49
sterilizzata”. Non so se questo è vero, ma in parte lo
sforzo di qualche concettuale è stato questo. La poesia
visiva tendeva a riversarsi al di fuori del proprio ambito
dedicato all’opera, mentre l’arte concettuale, forse per
distinguersi dalla poesia visiva, portava avanti un discorso
tautologico. Verso la fine ci sono state esperienze
concettuali che erano poesie visive tali e quali.
m.m.
Di fatto, da parte loro i concettuali avevano individuato bene
le differenze tra te – e qualcuno con te, come Ketty La Rocca – e
quell’idea tautologica di purezza: tu non sei tautologico, non
sei autoreferenziale, e la parola e il suo uso per te è una finestra
sulla realtà.
e.i.
È chiaro che loro da me e da altri dovevano cercare
una differenza. Se non altro per il fatto che io venivo

prima di loro. Giustamente gli artisti cercavano di
differenziarsi. Però c’erano delle tangenze. Con
questo non voglio dire che il concettuale non sia stato
un movimento interessante. Voglio soltanto dire che
cosa mi differenziava da loro. A proposito di prodotti
artistici apparentemente simili, per farti un esempio,
io non potrei fare a meno di Mondrian però posso fare
benissimo a meno di Max Bill.
Uno che predica la tautologia mi è cordialmente
antipatico. È un fatto di simpatia tra gli artisti. In
passato io ero antipatico ai concettuali, al di la di ogni
valutazione teorico-critica.
L’allestimento della mostra di Emilio Isgrò
alla Galleria Erica Fiorentini Arte Contemporanea
di Roma nel 2007
m.m.
Il discrimine teorico-critico viene fuori da questa elemento: il
senso di purezza che uno vuole cercare di raggiungere, alla fine
diventa sempre una chiusura. Al contrario, tu hai sempre usato
la parola come finestra di interpretazione sul mondo.
e.i.
Ma anche di rilettura dell’immagine e di arricchimento
della parola.
m.m.
Adesso parliamo di questo rapporto in funzione di quello che è il
tuo lavoro attuale, a partire dagli anni Ottanta, in cui l’aspetto
oggettuale, installativo, di immagine, quasi pittorico in certi casi,
diventa più importante, attenuando il rigore ideologico iniziale.
50
e.i.
Le cancellature, i libri cancellati, la Treccani, sono
già delle installazioni di fatto. I libri grandi o piccoli
hanno già un percorso installativo. Gli anni Ottanta.
Io devo dire che mi sono ritirato formalmente da
ogni competizione artistica, per competere soltanto
con me stesso, dal 1975. Sono stato travolto da
fatti extra artistici. Quando ho visto che quelli che
erano i sogni della mia gioventù, i sogni di riscatto,
riscatto umano, esistenziale, sociale, erano finiti in
assassinii di persone che non c’entravano, in nome
di una rivoluzione in cui credevo, ma che per me
aveva connotazioni eminentemente culturali e non
di sangue e distruzione. Mi sono venuti i brividi,
e il momento di non ritorno fu quando la gente
cominciò a sparare così facilmente. Quando vidi la
crisi del petrolio capii che cambiava anche il discorso
sull’arte: ci si chiudeva in casa, nessuno usciva più.
Anch’io mi rintanai a lavorare. Non certo per paura
del mondo. Ma per paura di un mondo che in
qualche modo aveva rinunciato, prima in nome di
un discorso ideologico troppo stretto, poi in nome
dell’interesse petrolifero, a quel tanto di umanità che
rendeva accettabile il colloquio tra le persone. La
morte di Moro, per esempio, la vissi malissimo. Anche
se certo non ero un simpatizzante. Ebbi un sussulto.
Mi chiamò il Corriere della Sera per una dichiarazione.
Dissi: “tutto questo accade quando la cultura è morta”.
La cultura era morta in quel momento, e non si è
più risollevata. Neanche le spinte liberiste hanno
riattivato il discorso culturale. Perché non può essere
quello di riproduzione di cose esistenti. Ma il discorso
culturale è quello di produzione di cose inesistenti e
di nuove energie. Stiamo andando dalla produzione
alla riproduzione. Per questo oggi ci troviamo alle
crisi bancarie ecc…L’arte non è certo responsabile da
sola per tutto questo. Quando gli artisti perdono la
consapevolezza della loro vita, e diventano essi stessi
agenti di finanza, la perdono tutti gli uomini. Perché
gli uomini non hanno più confronto.
L’artista in fondo dovrebbe esprimere il massimo
di umanità. Il massimo di fragilità umana che si
autoriscatta. Mentre qui l’artista vuole fare vedere che
è potente, che è più abile nella finanza di una banca,
e fa la fine dell’apprendista stregone. Ma c’è una
situazione in cui il mondo ha paura. E purtroppo la
principale funzione dell’arte oggi sembra quella di far
da megafono a questa paura.
Ma torniamo a noi: qual è stato il transito tra gli

Padula (Salerno), 2004.
L’installazione Il padrenostro delle formiche
realizzata nella Certosa di San Lorenzo
Settanta e gli Ottanta…, praticamente io ho continuato
a lavorare, però mi sono dato al teatro. Sono andato
a Gibellina. Ho fatto delle opere per quella cittadina
terremotata: sculture, opere visive, una è li al museo…
E mi sono dedicato al teatro. Li a Gibellina mi fu
dato l’incarico di fare l’Orestea, e scelsi come spazio
dell’opera, per il rapporto parola-immagine, lo spazio
del terremoto. L’Orestea è una grande poesia visiva.
Chiamai a collaborare Arnaldo Pomodoro. Lo chiamai
io poiché avevo carta bianca. Feci teatro. Feci spettacoli
dove io stesso mi occupavo della scenografia.
m.m.
Ti sei dato al teatro per quale motivo? Nel teatro trovavi un
ambiente più ampio di quello dell’arte?
51
e.i.
Perché a Gibellina trovavo un ambiente più favorevole.
E se qualcuno mi avesse chiesto di fare il calzolaio
in Irlanda in quel momento, io sarei andato a fare il
calzolaio in Irlanda.
m.m.
A Gibellina si viveva ancora quell’aspetto utopico – la
ricostruzione di una città ideale da parte degli artisti - che
tu non avevi più trovato a partire dalla metà degli anni
Settanta…
e.i.
Hai detto qualcosa di vero. È così. A Milano non trovavo
più stimoli. Non mi riconoscevo più nel mondo in cui

Copertina del volume “Emilio Isgrò.
La cancellatura e altre soluzioni”, Skira, Milano, 2008
mi ero formato intellettualmente. Mi aveva stancato, mi
aveva stufato, e per questo, non sono uscito tanto dal
mondo dell’arte, ma ho finto di uscirne. Tant’è vero che
quando ci sono rientrato, l’ho fatto in maniera decisa
e convinta. Per me è stata una necessità vitale prendere
le distanze dal mondo dell’arte. Purtroppo adesso non
ho più l’età per prenderle ulteriormente, ma se ne fossi
costretto lo farei ancora.
m.m.
Parliamo delle tue opere di quel momento. Quando tu mi
dicevi che in fondo anche la Treccani era già un’installazione.
La Treccani era la Treccani, in carne e ossa, in pagine e
rilegatura. Quest’opera che vedo qui, le pagine aperte su un
52
Copertina del catalogo della mostra
“Dichiaro di essere Emilio Isgrò”
a cura di Achille Bonito Oliva,
tenutasi presso il Centro per l’Arte Contemporanea
Luigi Pecci, Prato, 2007
oggetto a forma di libro, coperte di formiche, non è un libro. È
la simulazione, la rappresentazione di un libro. È la formalibro,
ma non è libro.
e.i.
Credo ci sia una certa confusione sulla nozione di
libro d’artista. Per una ragione anche di piccolo
mercato. In effetti, ciò che io ho voluto adottare, è
stato il libro come icona. Come i santi ce l’avevano
nelle vecchie chiese rinascimentali o medievali a
volte. Tenevano il libro in mano come segno di
una santità non più possibile. Di una verità non più
possibile. Sentivo che il libro stava per tramontare
come oggetto di trasmissione culturale. Quindi l’ho

Milano, 2006. Una pagina tratta da I cinque Isgrò,
libro d’artista realizzato per i Cento Amici del Libro.
(Foto Andrea Valentini)
usato in tutti i modi. Anche come supporto. Come
supporto in cui ripartivo lo spazio tra l’immagine e la
parola. Così a volte faccio nelle opere più pittoriche.
Dividevo lo spazio facendo interagire le due parti.
Ho usato la forma libro proprio come un’icona della
modernità. Della modernità che tramonta. Che passa.
Da qui tutti i discorsi sulla parola. Rapporto parola/
immagine. È per questo che io a volte trovo una certa
approssimazione quando si parla di libro d’artista, di
arte concettuale. Perché si fa di ogni erba un fascio.
Non si sarebbe arrivati a queste esperienze se fin dalla
fine dell’Ottocento non ci fosse stato già nell’aria un
tentativo di commistione del linguaggio. Wagner si
preparava i libretti da solo per le opere. C’era dunque
53
questo tentativo. Pensa a Manzoni. Sono tutte forme
di azzeramento. Io lavoravo già su un terreno dove
l’azzeramento era d’obbligo. È chiaro che a questo
punto io aggiunsi una dimensione in più, che è la
dimensione di un riscatto del linguaggio verbale, o
non verbale, attraverso uno pseudo-azzeramento.
Non ho mai odiato l’immagine. Non ho mai odiato
la comunicazione. Ho semplicemente cercato di
rafforzarla con altri strumenti. Questo mi fa figlio della
mia epoca. Non posso essere diverso.
m.m.
Nessuno nega che il rapporto parola/immagine ci sia sempre nel
tuo lavoro, da sempre, e ne sia l’elemento portante…

Isgrò ritratto da Ferdinando Scianna, 1998
e.i.
…C’è anche quando manca la parola. È un problema
centrale ma ci tengo a ribadirlo, perché questo mi pone
in sintonia da un lato con alcune correnti del Novecento
che avevano già accennato questi discorsi, da un lato
è chiaro che non mi rendo estraneo a certe attitudini
concettuali. Non voglio avere un atteggiamento
sprezzante.
m.m.
Tuttavia, non sto facendo un discorso sul tuo rapporto con il
concettualismo, ma sto facendo un discorso sul tuo rapporto
con la rappresentazione. Prima tu “presentavi” il libro, ora lo
“rappresenti”, lo citi.
e.i.
Certo, diventa anche la rappresentazione del libro…
54
m.m.
Si, ma il solo uso di questa parola – “rappresentazione” - è
fortemente connotativo di un rapporto con la pittura nato negli
anni Ottanta.Per di più una pittura di stampo tradizionale. È
“rappresentazione”: questa parola, che negli anni Settanta e fine
Sessanta nessuno poteva più pronunciare, adesso si pronuncia.
e.i.
A volte mi rendo conto che le persone hanno una
certa difficoltà a inquadrarmi. Il primo a pagare un
prezzo di un inquadramento faticoso sono stato io.
Sono cose che in termini di accettazione presso il
pubblico si pagano. Il pubblico vuole cose semplici.
Non vuole complicazioni. Vuole subito sapere, capire.
Se ci fu qualche sconfinamento pittorico in quel
periodo, non ho nulla di cui pentirmi, perché lo sapevo
perfettamente. Era attraverso la cancellatura - penso

alle cancellature bianche di certi periodi, che sono delle
immagini vere e proprie - che io arrivavo alla pittura. E
nel momento in cui c’era una riscoperta della pittura,
siccome io avevo la nostalgia di non potermi chiamare
pittore, non mi parve vero di poter attingere alle forze
pittoriche attraverso un gesto apparentemente negativo
come la cancellatura. Perché quello che rimane
sotto la cancellatura è pur sempre un’immagine. È
un’immagine pittorica. Si possono ottenere addirittura
degli effetti materici. A volte l’ho fatto, altre no. Lo
rifarò forse. Quindi io non ho nessun pentimento
pittorico, perché il mio dramma non è quello di
assomigliare a un concettuale puro. Il mio problema è
fare quello che la mia coscienza di artista mi detta di
fare. Alcuni critici, quando mi hanno scoperto, quando
hanno visto le prime cose, erano stupiti di questa mia
svolta. E io lo prendevo come un complimento, poiché
erano sinceramente stupiti. Non credo che nell’arte
ci sia un regresso o un progresso. È il senso delle cose
che conta, è come arrivi alle cose. Io non sono arrivato
a queste soluzioni pittoriche, chiamiamole così, se
non in via concettuale. Volevo scoprire una cosa, ma
ne scoprivo poi un’altra. Non sono il tipo che torna
indietro.
m.m.
A rigor di logica non potresti e non dovresti nemmeno parlare
di sconfinamento pittorico. Se ti sei tenuto aperto tutte le
possibilità, non c’è modo di sconfinare. Non c’è nessun tipo di
sconfinamento, perché tutti i territori sono tuoi.
e.i.
I risultati pittorici, questo mio bisogno di pittura, mi
sembrava che il concettuale non potesse darmeli. Sentivo
il bisogno di un’arte più felice. Non amo la pitturaccia,
la banalità. Ma l’arte concettuale per me era prevedibile.
Probabilmente nessuno ammetterà mai di avere
imparato qualcosa da me. Ma io ho imparato un po’ da
tutti. Come una spugna.
m.m.
Pensando a te come una sorta di monolite alla Kubrick ( perché
non si può non identificarti come una specie di cifra), parliamo
di qualcosa di apparentemente lontanissimo da tutto ciò come la
tua scultura.
e.i.
Anche quella è stata una cosa preterintenzionale. Volevo
ottenere una cosa, ne ottenni un’altra.
55
m.m.
Volevi fare un disegno materico e ti è uscita una scultura?
e.i.
No. Fu uno stato di necessità. L’idea della scultura
è nata così: nella mia città avevano dei problemi. Mi
dissero di fare qualcosa. Pensai di fare un quadro.
Mi chiesero invece di fare qualcosa all’aperto, che
potesse dare un segnale di riscossa dai problemi.
Mi chiesi cosa fare. Io non ero uno scultore. Hanno
insistito.
Decisi allora: a Barcellona di Sicilia, dove sono nato,
c’è la piazza della vecchia stazione, da cui partivano
i treni per Parigi, Londra, Milano, carichi di essenze
per i profumieri. Era ancora una terra di produttori,
di agrumai. Le donne andavano a lavorare di notte per
loro. Cavavano le essenze dalla buccia. Era un paese
florido per l’epoca. Pensai ad un segnale di riscossa.
Mi è venuta l’idea del seme d’arancia. Ho preso un
seme d’arancia e decisi di farlo in grande. La cosa
ha funzionato. Non c’erano intenti estetici. Ma ha
funzionato. Fui molto sorpreso quando sul giornale
lessi dello “scultore Isgrò”.
Tuttavia, a Barcellona persi credibilità. Finché ero un
professore, uno che scriveva, al massimo un pittore ero
rispettato. Come scultore non so. Mi sono accorto però
che nel mio lavoro c’erano valenze scultoree.
m.m.
Che differenza c’è tra il tuo fuori scala e il fuori scala per
esempio americano di Oldenburg?
e.i.
Che il risultato è formalmente diverso. È quello che
conta. Tutti gli artisti ingrandiscono, rimpiccioliscono.
Non ho trasformato in una teoria l’ingrandimento del
seme. In quel caso ho mirato al sodo. Sono uscito per
una volta dall’arte. Dall’arte intesa come tecnica. Il
risultato formale è diverso, come formalmente è diverso
il particolare ingrandito.
m.m.
Hai usato molte volte questo termine: “formalmente”…
e.i.
Nell’arte non conta la processualità. Conta il risultato.
Aveva ragione Picasso quando diceva: “io non cerco,
trovo”. Le buone intenzioni non mi interessano. Mi
interessa il risultato.