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Una nuova immagine sonora. Note a margine di un progetto interpretativo di Alessandro D’Agostini Una breve, necessaria premessa. L’opera italiana dell’Ottocento è un fenomeno oggi conosciuto ancora soltanto in parte, la punta di un iceberg: il lungo secolo che vide prosperare sulle scene dei più celebri teatri italiani una produzione mai più eguagliata di capolavori immortali sembra essere talmente a noi vicino da poterlo toccare, da saperne riprodurre apparentemente senza sforzo gusti e consuetudini. In realtà, come da fin troppo tempo gli studi in materia si sforzano di dire all’interprete, le modalità esecutive dell’opera italiana erano assai differenti da ciò a cui siamo oggi avvezzi: gli strumenti orchestrali in molti casi erano del tutto diversi, le consuetudini interpretative ben lontane da quelle attuali. Prendiamo ad esempio la composizione dell’orchestra scaligera del 1840, l’anno dell’arrivo su quelle scene della Figlia del reggimento donizettiana: restiamo sconcertati dalle proporzioni orchestrali (un numero maggiore di contrabbassi rispetto ai violoncelli, contrariamente a quanto avviene generalmente oggi), dalla disposizione stessa dell’orchestra (con i corni separati dagli altri ottoni, con gli stessi contrabbassi divisi e messi alle due ali della compagine di strumentisti), dagli stessi strumenti in uso (come il cimbasso, oggi spesso, e a torto, sostituito dalla tuba; ma anche strumenti ad arco con corde di budello, alla maniera del Settecento; o ancora le cornette, le trombe a chiavi, i piatti ‘piccoli’, e così via). Quanto influisce tutto ciò sulla resa musicale di un’opera? Moltissimo, se pensiamo ad esempio che la vitalità ritmica di un brano dipendeva in quel caso proprio dalla pulsazione impressa dagli strumenti più gravi dell’orchestra (veniva, in altri termini, ‘dal basso’); se immaginiamo come i legni, poiché disposti al centro della pianta orchestrale, fossero più capaci di emergere ‘solisticamente’ dall’ordito strumentale; se ascoltiamo, infine, come si mescolano i timbri delle diverse famiglie strumentali con l’utilizzo di certi strumenti storici, capaci di dar vita ad equilibri fonici ben diversi da quelli di una moderna orchestra. Tutto ciò, all’ascolto, costituisce una ‘immagine sonora’ che doveva essere la medesima per la quale Donizetti scriveva, per la quale immaginava le tessiture orchestrali delle proprie opere. Non basta. A tutto ciò va aggiunta la cosiddetta prassi d’esecuzione: e qui le sorprese sono forse ancora maggiori. Chi pensasse infatti che uno strumento ad arco, nel pieno dell’epoca romantica, utilizzasse in orchestra una buona dose di vibrato (alla maniera moderna), probabilmente sbaglierebbe, dal momento che diversi trattati di strumentisti italiani raccomandano espressamente un uso discreto di questa risorsa espressiva: ed ecco che la compagine degli archi, con un uso parsimonioso di vibrato, acquista all’ascolto una trasparenza, una più rarefatta densità, che permette una maggior comprensione delle singole linee che la costituiscono. Un discorso diverso, ma egualmente stimolante, vale per le voci: in quest’epoca il recitativo è davvero una specie di recitazione intonata (non a caso viene chiamato da alcuni «recitativo parlante»), aperta cioè a tutte le inflessioni della lingua parlata più che alla densità di un canto spiegato. E perfino nei numeri chiusi (arie, duetti, brani d’insieme) vi è sempre una grande cura rivolta all’articolazione del testo, spesso assai impegnativo per le molte allitterazioni giocose, il vorticoso sillabare che è ancora viva eredità rossiniana. Eredità che influenza perfino il tipo di variazioni che a quanto sappiamo cantanti come Luigi Salvi (il primo Tonio
della Scala, spesso paragonato per caratteristiche vocali al celebre Rubini), utilizzarono. La versione italiana della partitura di Figlia del reggimento che oggi viene per la prima volta riproposta è l’unica curata direttamente da Donizetti, in occasione della sua esecuzione alla Scala (1840). Mi è sembrata quindi un’occasione assai propizia per basare il mio progetto interpretativo su una serie di ricerche musicali volte al recupero, per quanto è possibile, di alcune prassi esecutive dell’epoca. A questo proposito, ho scelto di far utilizzare in orchestra alcuni strumenti storici (cornette, cimbasso, percussioni particolari); di far accompagnare i recitativi secchi, secondo una consuetudine vigente fino a metà Ottocento, dal fortepiano, dal violoncello «per accordi» (ovvero che armonizza il basso) e dal contrabbasso; di adottare una disposizione orchestrale quanto più possibile rispondente alle intenzioni dello stesso Donizetti (che, insieme al violinista e direttore della Scala Eugenio Cavallini, propose una sua particolare pianta d’orchestra); di utilizzare una sonorità ridotta limitata al doppio quartetto d’archi, nei recitativi accompagnati, secondo una prassi comune ricordata da diverse testimonianze. Analogamente, con i cantanti abbiamo svolto una approfondita ricerca sulle modalità esecutive del recitativo, mentre nei numeri chiusi abbiamo privilegiato una forte articolazione della parola ed inserito cadenze o variazioni tutte improntate su (in alcuni casi direttamente derivate da) precise testimonianze di interpreti dell’Ottocento. Quale vuol essere lo scopo di questa operazione interpretativa? Naturalmente quello di offrire di questo capolavoro donizettiano una lettura vivace, tesa a sottolinearne tutto il dinamismo interno, la felice, multiforme fantasia; ma allo stesso tempo anche un’immagine sonora inedita, ‘nuova’, poiché più vicina, per quanto oggi ci è possibile fare, a quella che essa poteva avere nell’Ottocento (e forse, chissà?, al pensiero del suo Autore).
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