La ballata degli antieroi di Daniele Spini - Teatro Alighieri

dolorosi e graffianti di tanti orrori liberati nella pittura “seria”, da cavalletto. Il cabaret, le
danze di società, dal tango al fox-trot, la canzone vera e propria: tutto l’arsenale di detriti
di vissuto sperimentato in Mahagonny – esteso anche a citazioni colte ironiche proprio
perché decontestualizzate, compresa una reminiscenza dell’ouverture di Pepusch nel
Corale mattutino di Peachum – torna ad ampliare il parlato in una dimensione ancor più
paradossale, fino a conseguire una sua epicità, bislacca e ironizzante quanto si vuole ma
tale da collocare anche musicalmente lo spettacolo in una sorta di luogo “terzo” rispetto
a noi spettatori, da una parte, e ai personaggi dell’azione dall’altra. Alle spalle della Dreigroschenoper
c’è, certo, anche l’operetta: ma per Weill davvero negli anni Venti non è più
tempo di valzer, se non per farne balenare qualche fantasma più inquietante che non
serenamente svagato all’uso viennese d’anteguerra, come nella Canzone di Salomone
di Jenny. “Non preparate i fazzoletti”, sembrano dirci Brecht e Weill: “le lagrime che noi
versiam son false”: l’esatto contrario della poetica naturalista.
Ovviamente le voci non sono quelle dei divi dell’opera, o dei tenori eroici di Wagner, ma
quelle di cantanti-attori da cabaret. L’orchestra ideata da Weill non è da meno, e schiera
nove esecutori per ventuno strumenti: sax contralto (anche flauto, clarinetto e sax baritono),
sax tenore (anche soprano, fagotto e clarinetto basso), due trombe, trombone
(anche contrabbasso), banjo (anche violoncello, chitarra, chitarra hawaiana, bandoneon
e mandolino), timpano, percussioni, harmonium (anche celesta e pianoforte). Una distribuzione
che da sola indica direzioni assai diverse da quelle abituali della musica seria:
non solo e non tanto per la scelta degli strumenti, anche se il bandoneon appartiene
alla cultura argentina del tango, non certo a quella del classicismo viennese, quanto per
l’idea stessa di far suonare a uno stesso musicista contrabbasso e trombone, o violoncello
e banjo, del tutto improponibile in un’orchestra sinfonica regolarmente costituita.
Questo nelle intenzioni di Weill: poi la pratica spesso e volentieri modifica organico e
distribuzione, così come taglia o sposta o integra con altri di diversa provenienza i ventiquattro
pezzi che compongono la partitura, a volte assegnando una canzone a un personaggio
diverso. Ma L’opera da tre soldi non è né vuol essere un nuovo Tristano e Isotta,
intoccabile nella sua augusta sublimità, e come tutto ciò che ha a che fare anzitutto con
il teatro e con la sua vita perennemente rinnovata e adeguata nasce e resta sostanzialmente
un’opera aperta.
Così è sempre successo, fin da prima che L’opera da tre soldi andasse in scena: poiché
al culmine di un periodo di prove abbastanza tempestoso, e segnato da ritiri e rientri
di più di un interprete (se ne andò sbattendo la porta anche Peter Lorre, che avrebbe
dovuto impersonare Peachum, e che di lì a poco sarebbe diventato celeberrimo come
protagonista di M - Il mostro di Düsseldorf, primo film sonoro del grande Fritz Lang), Harald
Paulsen, che sosteneva la parte di Macheath, giudicando che il suo personaggio non
fosse sufficientemente posto in risalto, chiese agli autori di sottolinearlo meglio. Nacque
così, in fondo per caso, il pezzo indimenticabile destinato a rimanere il più popolare fra
tutti quelli creati da Brecht e Weill e quasi il simbolo della loro collaborazione, la Moritat,
la ballata funebre di Mackie Messer: intonata da un Cantastorie (in molti allestimenti
però la canta Mackie) alla fiera di Soho, dove “i mendicanti mendicano, i ladri rubano,
le puttane puttaneggiano”, in un breve prologo al primo atto vero e proprio, subito dopo
l’ouverture aguzza e parodistica nelle sue allusioni alla musica colta. Così il personaggio
di Jenny delle Spelonche trovò un rilievo particolare per dare spazio all’interprete, che
era la moglie di Weill, ma che rimase famosa più di tutti gli altri, perché era Lotte Lenya,
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