contemporary art magazine issue # sixteen december ... - Karyn Olivier

MOUSSE / CURATOR’S CORNER / PAG. 34
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Raimundas Malasˇauskas
Curator’s Corner # 1: Raimundas Malasˇauskas
La seguente intervista a Raimundas Malasˇauskas è stata fatta da Chris Fitzpatrick e
Matthew Post a bordo di una mongolfiera in volo su Nizza. Nato a Vilnius, capitale della
Lituania, in epoca sovietica, Raimundas ha curato diverse mostre ed eventi internazionali,
è uno scrittore molto pubblicato e co-autore di un libretto d’opera. Nel 2007 e
2008, ha insegnato al dipartimento di Pratica Curatoriale del California College of the
Arts; oggi vive a Parigi, visitando di tanto in tanto www.rye.tw.
Chris Fitzpatrick: È la prima volta che salgo su una mongolfiera;
che mezzo allucinante! Stiamo sorvolando Nizza, ma è corretto
dire che siamo a Nizza?
Raimundas Malašauskas: No, non penso che l’aria appartenga a
Nizza… dovrebbe essere di pertinenza della Francia, a quanto ne
so. L’aria esula dalle municipalità, è nazionale.
Matthew Post: È solo temporaneamente nazionale? Forse il
flusso dell’aria ci dà un pretesto per riflettere sul reciproco
scambio di sistemi e pressioni da una zona all’altra; come
hanno fatto i tuoi progetti – realizzati in atmosfere diverse – a
riconciliare la loro suddivisione con lo scambio di aria tra contesti
e cornici differenti?
RM: Fammi rispondere alla “giardiniere Chauncey”: c’è l’aria, c’è
il vento, ci sono le tempeste, ci sono gli uragani e ci sono i tifoni.
MP: Hai parlato di come il Centro di Arte Contemporanea di
Vilnius fosse un “alieno” in Lituania. Com’era lavorare lì?
Un progetto di / A project by Andrea Viliani
RM: Chiaramente mi piaceva un sacco lavorare su un disco
volante. Poi la navicella madre è venuta a liberarmi e mi ha
riportato al mio pianeta, dove ci troviamo adesso.
CF: Sembra che nell’arco della tua carriera tu abbia lavorato sia
dentro che fuori delle istituzioni. Quali sfide deve affrontare un
curatore, lavorando in modo così indipendente e nomade?
RM: La sfida principale è schivare l’esaurimento, i problemi di
memoria e le crisi isteriche.
MP: Ti sposti prevalentemente tra Parigi, Vilnius e New York:
lavorare al centro è diverso che farlo alla periferia?
RM: Credo che il binomio centro/periferia non sia più valido.
Ormai, tutto è periferia.
MP: Come si sviluppa, nella pratica artistica e curatoriale, la
produzione dello spazio tra realtà e illusione, finzione e verità?
RM: Se devo parlare onestamente, penso che quello spazio sia un po’
sovraffollato. Meglio allontanarsene, se non vuoi morire asfissiato.
CF: Quindi è stato il tuo desiderio di fuga a suscitare il tuo
interesse per la malleabilità del tempo?
RM: Non voglio fuggire dallo spazio in generale (sarebbe
impossibile), ma da quello spazio particolare tra finzione e realtà,
dove sinceramente non potrebbe entrare più nemmeno uno
spillo. L’intera terminologia finzione/realtà deve essere rivista,
se si vuole ridarle un significato, perché a forza di abusarne si è
desemantizzata.
Photo: Eweliyi
CF: I tuoi progetti non seguono la linearità temporale. Si svolgono
nel passato o nel futuro, a volte entrambi simultaneamente.
Per Documenta, hai commissionato progetti che avrebbero
potuto realizzarsi in qualsiasi momento e in qualsiasi luogo.
Ultimamente, hai collaborato con Francesco Manacorda al
progetto “1972: A Proposal for the 6th Berlin Biennial – Spring
1972”, in cui il 1972 si fonde con il 2010. Puoi spiegare il tuo
interesse per i viaggi nel tempo, le intersezioni temporali e la
simultaneità?
RM: Adoro Ray Bradbury.
MP: Recentemente hai tenuto un seminario intitolato
“Kaleidoscope Room” al California College of the Arts. In che
modo i meccanismi e le storie del caleidoscopio influenzano
o complicano il modo in cui percepiamo la visione? Come è
possibile usare questo strumento per vedere e descrivere certe
forme di pratica culturale?
RM: Non mi ricordo di quel seminario. Ma probabilmente un
caleidoscopio è utile per capire il modo in cui una mosca vede il
mondo.
CF: (risate) Eppure il seminario dimenticato è legato alla tua
imminente “Paper Exhibition” all’Artists Space di New York. Si
tratta di un processo di ricordo e ricostruzione? Ti va di parlarci
di questa mostra?
RM: No. È un segreto. Quando sarete pronti, lo capirete.
CF: Tutti ti considerano un curatore, a parte te. Hai sempre avuto
una resistenza a definire la tua pratica. Vedi anche la distanza tra
questo e quello, tra loro e gli altri, come uno spazio da scavalcare
o navigare?
RM: Io sono un’artista.
MP: Pensi che le mostre dovrebbero avere un senso? Le
concezioni tradizionali della curatela implicano il chiarimento
e la spiegazione delle informazioni, e soprattutto l’inserimento
dei lavori in un contesto, affinché acquistino un significato più
profondo, o diverso, da quello che avevano prima. Trovi che la
tua pratica sia un capovolgimento di questo processo, e consista
nell’offuscare e complicare le cose?
RM: La differenza tra finzione e realtà è che la finzione deve avere
per forza un senso. La realtà, da questo punto di vista, non ha
obblighi. Io sono un’artista.
CF: Gli artisti hanno interesse in questo spartiacque?
RM: Sì, gli artisti non sono obbligati a fare qualcosa che abbia un
senso, il tentativo di imporgliene uno dovrebbe essere punito.
CF: La tua pratica artistica assume spesso la forma di quella che
comunemente si definisce attività curatoriale. Poco tempo fa,
per esempio, hai allestito una mostra a Roma, alla Galleria 1/9
Unosunove Arte Contemporanea, intitolata “One of These Things Is
Not Like The Other Things” (Una di queste cose non è come le altre)
che si fondava sull’esclusione, invece che sull’inclusione, come in
“Sesame Street”. Quali sono stati i risultati? Qualche spettatore è
riuscito individuare quale fosse la “cosa” in questione?
RM: Sì, è venuta un po’ di gente sveglia a vedere la mostra.
MP: Molti dei tuoi progetti comportano il ribaltamento o la
manomissione delle strutture e dei dogmi delle mostre. Per
esempio, insieme ad Aaron Schuster, hai anche scritto un saggio
curatoriale in forma di libretto d’opera per la mostra “Cellar
Door” di Loris Greaud al Palais de Tokyo. Pensi che l’attività del
curatore – che sempre più si definisce come disciplina autonoma
con le sue proprie storie, teorie e cliché – sia arrivata ad avere
bisogno di un capovolgimento?
RM: Sì.
CF: A questo punto la sua stessa esistenza dipende da tale
capovolgimento?
RM: Veramente ho detto sì perché non ho capito la domanda.
CF: Questo sembra avere un rapporto anche con “Black Market
Worlds, The IX Baltic Triennial” da te curata al Contemporary Art
Centre di Vilnius insieme a Sophia Hernandez Chong Cuy e Alexis
Vaillant. Come sei finito nel mondo delle ombre e come ne sei
uscito? Cosa pensi che attragga gli artisti verso questi non-spazi?
RM: Gli artisti, per natura, amano contemplare l’abisso.
MP: Cosa cercano in quel vuoto?
RM: Le loro chance di sopravvivere nel caso si tuffassero.
MP: Abbiamo parlato di “An Evening With Joseph Cornell”, in cui
la medium Valerie Winborne evoca lo spirito dell’artista, e della
relativa conferenza di Anne Walsh e Chris Kubick. Hai parlato
molto di Telepathic Piece di Robert Barry e, di recente, hai curato
la mostra “Hypnotic Show” alla Silverman Gallery, in cui gli
spettatori, ipnotizzati, creavano un’opera d’arte nella loro mente.
In che modo l’azione del medium complica i concetti d’autorialità
e rappresentanza? Con chi stiamo parlando?
RM: “Rosabelle, believe!” sono state le ultime parole di Houdini
alla moglie prima di morire. Voleva credesse che lui avrebbe
comunicato con lei dall’aldilà ma, a sentire Rosabelle, non lo fece
mai. Forse lei non ascoltò con sufficiente attenzione, occupata
com’era a dilapidare la sua eredità. Non posso dire di essere una
persona credente, ma mi piace osservare coloro che credono.
Anche l’autorialità è una questione di credo.
CF: Durante il seminario “Kaleidoscope Room” ci hai anche
mostrato per dodici volte Theatre de Poche di Aurélien Froment
e hai affermato che quel film si ripeteva ogni volta in modo
diverso, cosa che, naturalmente, non era vera, eppure, in un certo
senso, lo era. Come si legano alla possibilità, la contraffazione, la
congettura, l’incredulità e il dubbio?
RM: Spero solo che non finiremo per trovarci in una
sceneggiatura di Paul Auster.
CF: Sei stato anche una star televisiva. Ma per fortuna non sei
finito in carcere come Willis e Kimberly Drummond.
MP: Una delle cose più interessanti di CACTV – la rete
televisiva che hai prodotto per il CAC di Vilnius, e che trasmette
regolarmente – era che ogni programma era un pilota e ogni
episodio era l’ultima puntata. Puoi spiegarci perché?
RM: Avete mai visto l’episodio pilota del telefilm M.A.S.H.?
Vedendolo, potevi anche pensare che ne sarebbe venuto fuori
qualcosa di buono e che Alan Alda fosse un Hawkeye credibile.
Gli episodi pilota sono, per natura, una virtuale ultima puntata
(perché molto spesso non incontrano i gusti del pubblico), eppure
ti fanno sempre credere che l’episodio successivo sarà bello…
Questa magia si dissolve con il secondo episodio.
MP: In che modo il crollo del principio e della fine offre una forma
alternativa di generazione dei contenuti?
RM: Hai visto l’ultima apparizione di Sarah Palin su SNL quando
passa di fianco a Tina Fey? A me è sembrata fantastica. Mi piaceva
anche l’attore che impersonava Todd Palin in tenuta da bici da neve.
CF: Tu hai fatto anche il modello. I dilettanti sono veri
professionisti? Si possono ancora fare queste distinzioni?
RM: Siamo dilettanti, ma siamo costretti a diventare
professionisti. No, è una distinzione che non si può più fare.
È solo questione di quanto tempo ti avanza per leggere.
CF: Pensi che il mondo dell’arte sia troppo professionale e
produttivo di questi tempi? La stessa terminologia sembra
rifletterlo: “Produzione artistica”, “Produttore di cultura”,
“Pratica”.
RM: Sì, è una noia mortale. Sembra di leggere tra le righe:
“non vogliamo artisti indolenti, pigri, cazzoni, sessualmente
degenerati”. Questa efficienza è terrificante, anzi peggio: è
noiosa.
MP: A che altitudine siamo adesso, secondo te?
RM: 500 metri, più o meno.
CF: Forse vedremo Michel Fournier paracadutarsi dalla
stratosfera! Non so perché la stampa abbia fatto tanto chiasso
sul suo recente tentativo andato a vuoto, quando il pallone è
volato via senza di lui. Quando si tratta di record mondiali, arte o
qualsiasi altra cosa, cosa trovi più interessante – il potenziale, il
fallimento o il successo?
RM: Il potenziale.
CF: Come si lega il tuo interesse nel potenziale al “capolavoro
mancante”?
RM: La tua domanda contiene già la risposta.
MP: Ho sentito che una volta hai mandato un tuo surrogato in
cartapesta perché partecipasse al tuo posto a una conferenza.
C’entrava il potenziale della tua presenza oppure eri più presente
nell’assenza?
RM: Lo avevo visto in una puntata dei Simpsons. Bart Simpson crea
un clone in lattice di se stesso e lo fa sedere nel suo banco di scuola.
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CF: Il gesto era legato anche allo spazio asfissiante, o solo alle
conferenze?
RM: Più che altro mi permetteva di trovarmi in posti diversi,
contemporaneamente. Certe volte non riuscivi a distinguere tra
me e il surrogato, soprattutto alle feste.
CF: Sei Raimundas Malašauskas?
RM: No, sono Dora García.
Dora García (Valladolid, 1965) ha studiato arte all’università di
Salamanca e alla Rijksakademie di Amsterdam. Vive e lavora a
Bruxelles, e il suo principale settore d’interesse è la creazione
di situazioni o contesti che contribuiscono ad alterare il rapporto
tradizionale tra artista, opera e spettatore. Di recente ha lavorato
per la 16° Biennale di Sydney, la Tate Modern e l’Institute of
Contemporary Arts di Londra.
Chris Fitzpatrick and Matthew Post, two
San Francisco curators, recently conducted
the following interview in a hot air
balloon over Nice, France with Raimundas
Malašauskas. Born in Vilnius, Lithuania
during Soviet Times, Raimundas has curated
numerous exhibitions and events internationally,
is a widely published author,
and has co-written a libretto. In 2007 and
2008, he taught at the California College
of the Arts in the MA in Curatorial Practice
department; he now lives in Paris, visiting
www.rye.tw time after time.
Chris Fitzpatrick: This is our first time in a hot air balloon; it is an
incredible mode of transportation! We are above Nice, but are we
still in Nice?
Raimundas Malašauskas: No, I don’t think the air belongs to
Nice… it must belong to France, I believe. It is above city
politics, air is national.
Matthew Post: Is air only temporarily national? Maybe airflow
presents a way of thinking about the interchange of systems and
pressures from one zone to another; how have your projects –
which have taken place in different atmospheres – reconciled
their sectioning and exchanging of air in different contexts and
locations?
RM: Let me answer in the “Chauncey The Gardener” way: you
have air, you have wind, you have storms, you have hurricanes
and you have typhoons.
MP: You’ve talked about how Contemporary Art Center, Vilnius
was an “alien” in Lithuania. What was it like working there?
RM: like working in a flying saucer, of course. Later on the mother
ship came to rescue me and take me back to my planet, where we
are right now.
CF: You seem to have worked in and outside of institutions
throughout your career. What challenges do curators face when
working independently and nomadically?
RM: The major challenge is to overcome exhaustion, memory loss
and rage fits.
MP: Working mainly between Paris, Vilnius and New York, does
the center differ from working on the periphery?
RM: I don’t think the binomial center/periphery is valid anymore.
Everything is periphery now.
MP: How does the production of the space between reality and
illusion, fiction and non-fiction, play out in artistic or curatorial
practice?
RM: Honestly, I think that space is overcrowded. One has to get
away from it, or die asphyxiated.
CF: So is your desire to escape from space what led to your
interest in the malleability of time?
RM: I don’t want to escape from space (I couldn’t), but from that
particular space between fiction and reality where honestly there
is no place left for a pin. The whole terminology fiction/reality