contemporary art magazine issue # sixteen december ... - Karyn Olivier

MOUSSE / PAUL SIETSEMA / PAG. 26
Paul Sietsema, Figure 3, 2008 - courtesy: Regen Projects, Los Angeles
Dig Forever and Never Hit Bottom:
Interview with Paul Sietsema
_Andrew Berardini
Nel 16 mm Empire, Paul Sietsema aveva confrontato lo spazio formalista del salotto di
Clement Greenberg con la vertigine dorata e sfaccettata di un salone ottocentesco, e
aveva giostrato abilmente giochi di scala, conducendo lo spettatore in un limbo d’incertezza
spaziale. Con Figure 3, presentato all’ultima Biennnale di Berlino, l’artista confonde
nuovamente la sua audience, tornendo oggetti da museo antropologico in pura
cartapesta. Andrew Berardini ha incontrato uno dei più misteriosi e intriganti artisti
losangelini che sembra non preoccuparsi troppo della soleggiata California, quanto di
rivelare, attraverso pellicole completamente autoprodotte – elegantissime e dense di
riferimenti – la potenza dei cliché…
Affacciato su un negozio di riviste gay del Sunset Boulevard,
lo studio dell’artista losangelisno Paul Sietsema è immerso
in un caos elegante e intellettuale, stratificato in ogni angolo,
disseminato su ogni centimetro quadrato del pavimento e pronto
a espandersi in ogni direzione. Come la confusione di Raskolnikov
prima che gli toccasse vendere gli stivali, o uno spartito barocco
per chi non legge la musica: intuisci che quel miscuglio infernale
per qualcuno ha un senso, ma certo, per te, non ce l’ha: libri su
libri, sparsi in torri pericolanti per tutta la stanza, originariamente
un ufficio open-space con parquet, oggi il suo pensatoio e il suo
studio cinematografico. Il lavoro di Sietsema, nella pratica, se
non nell’aspetto, è semplice ed elegante, ma se viene smontato
e analizzato si rivela quasi senza fondo, ricco di ambiguità e
biforcazioni infinite, in un costante inseguimento di significati
e storie evanescenti. Una macchina farraginosa, ma precisa,
con ingranaggi complicati e parti raffinate, tanto che s’inizia
con i mercanti coloniali che solcavano il Pacifico meridionale e
si finisce nel foyer del MoMA, passando per le sperimentazioni
dell’avanguardia, l’iconografia, le Wunderkammern del
Settecento, il capitalismo e il soggiorno di Clement Greenberg,
magari non esattamente in quest’ordine.
A cosa stai lavorando in questo periodo?
Mi dedico principalmente ai miei progetti cinematografici.
Finora ne ho realizzati tre, sono quelli che si vedono di solito
nelle mie mostre.
Ne ho visto uno a Berlino, alla Biennale.
Una delle mie ultime produzioni di maggior impegno. Le mostre
in arrivo al MoMA e al Reina Sofia ospiteranno quello stesso
film e un paio di disegni. Ci metto un sacco di tempo a elaborare
i miei progetti. Lavoro così dalla fine degli anni ’90: c’è questo
contenitore, che sarebbero i film, e una parte di attività scultorea.
Impiego due o tre anni a prepararmi, non necessariamente a fare
ricerche, più che altro a decidere cosa fare. Poi ci sono le riprese,
che faccio sempre io. Sono produzioni molto spartane. Nel
frattempo, disegno, anche perché la scultura e i film sono attività
piuttosto logoranti e mi piace espandere il mio metodo di lavoro,
declinando le mie idee tramite altri mezzi espressivi. A parte la
pittura, utilizzo qualsiasi mezzo a disposizione.
Che genere di sculture stai creando per il film?
Qui ce ne sono un paio. Nel 2002, ho iniziato a realizzare una
ventina di tipi diversi di manufatti. Il lavoro di Figure 3 è iniziato
così. Questa è rimasta a metà. Ho cercato un materiale da poter
lavorare allo stato umido, per scolpirlo in base al modello di una
fotografia. Se l’illuminazione è giusta, sembra molto realistico.
Tutto è costruito per essere illuminato e ripreso su pellicola. È
cartapesta, perlopiù, ma uso anche l’inchiostro da stampante;
gran parte del mio lavoro riguarda i libri e la lettura, quindi
ho iniziato a mettere l’inchiostro dappertutto. Lo usavo anche
per disegnare, sempre lo stesso tipo d’inchiostro. Queste non
compaiono nel film, le ho abbandonate strada facendo e devo
ancora decidere cosa farne.
E quelle per il film?
Di solito vengono distrutte durante le riprese, e a me sta bene
così. Per Empire, avevo costruito delle stanze.
Me lo ricordo, una era il soggiorno di Clement Greenberg.
Ho usato materiali talmente poveri che le sculture stanno
praticamente implodendo. Non voglio definirle spazzatura, ma è
come la roba che vedi qui nello studio. Non è fatta per durare,
non lo è mai stata. Peccato che alla fine del film – considerando
che per farne alcune ci avevo messo due anni – mi dispiaceva
distruggerle. Mi sembrava un gesto un po’ troppo drastico. Che
senso aveva? Allora si sono fatti avanti un paio di musei e hanno
proposto di levarmele di torno. E io ho risposto: hey, perché no?
Deve essere un incubo cercare di conservarle.
Il problema è che, all’epoca non avrei, mai e poi mai, voluto che
fossero esposte. Dovevo fare una mostra al Whitney e i curatori,
siccome ne avevano comprata una, hanno deciso che volevano
inserirle nella mostra. È scoppiato un mezzo litigio. Io pensavo:
no, neanche per sogno, questa non è la mia arte. Le sculture
sono fatte per il film, altrimenti non hanno senso. Quelle sculture
si auto-cannibalizzano ed è un’impresa rimetterle in piedi,
praticamente implodono, e per rimetterle in sesto ci vogliono
otto persone per circa tre settimane. Comunque, l’hanno già
fatto due volte; la scultura del soggiorno di Clement Greenberg è
resuscitata a New York.
MOUSSE / PAUL SIETSEMA / PAG. 27
Il fatto è che, al Whitney, volevano esporre le sculture, e siccome
erano di loro proprietà, non mi potevo rifiutare. Le cose erano
due: o cancellavo la mostra, o collaboravo, e se si pensa che era
il 2003 e quella era la mia prima personale in un museo…
Certo, non potevi fare altrimenti.
No, sarebbe stato un disastro. Però l’ordine della mostra è stato
sconvolto. Avrei voluto proiettare il film nello spazio principale
ed esporre le altre cose in qualche altra stanza. Ma loro si erano
fissati con questa visione antropologica del mio lavoro… Il
curatore che si occupava della mia mostra stava organizzando
anche una personale di Robert Smithson e, certo, quando c’è
di mezzo un artista del genere, tutti i lavori si prestano a una
visione antropologica. Lui non è più in circolazione, e quel genere
d’interpretazione semplifica le cose, ecco tutto. Ma, per me, era
la prima mostra in un museo. Pensavo, non mi trattate così, non
trattatemi come se avessi bisogno di un “precedente”. Questa è
la mia prima mostra, magari non interesserà a nessuno. Perché
volete procedere così? Lasciate che l’arte parli da sola.
È una questione problematica, come se si potesse esporre un
quaderno di schizzi…
Un artista, al giorno d’oggi, assorbe tanto e produce tanto.
Ma non si tratta più di versare la pittura qua e là come gli
espressionisti astratti. Oramai il consumo sovrabbondante di
cultura e immagini entra nella realizzazione del lavoro tanto
che la direzionalità della produzione si fa sfocata e irrilevante.
Questo fenomeno, nel 2001 e nel 2002, quando ho avviato il
progetto di Figure 3, mi ha portato a riflettere molto sull’oggetto
antropologico. Qualcosa che crei come artista e viene prodotto
in questo senso ma, in un secondo tempo, viene conservato
come parte di una collezione. Il mio modo di confondere le carte
scombussolava lo schema produzione/consumo.
Era un modo per tornare all’anonimo oggetto artigianale, non
destinato, come avviene oggi, al consumo di massa?
Sì, era un po’ questo. Mentre giravo Empire, il progetto che ruota
attorno a Greenberg, m’interessava soprattutto lavorare con questi
nomi che tendono a diventare icone, o loghi. In Figure 3 volevo
produrre qualcosa di anti-iconico e anti-capitalistico. Il modello
più congruo, in questo senso, erano le culture prive di un sistema
monetario, le culture in cui i saperi sono uniformemente diffusi
nella popolazione. Così, se hai bisogno di qualcosa, per esempio
di un piatto, sai come farlo, e te lo costruisci da solo. Non esiste
la specializzazione del lavoro, perché non c’è un’economia che la
renda conveniente. Tutti condividono lo stesso insieme di saperi.
Nella forma degli oggetti, il capitalismo non si vede. Il capitalismo
ha portato la forma di tutti i nostri oggetti nei paesi che avevano
quelle culture, tanto che non è più possibile estirparla.
Dietro la sommessa eleganza del tuo lavoro sembra nascondersi
un’astuta critica ai musei come magazzini di oggetti.
Una parte di ciò che sto facendo riguarda la storia dei musei. Mi
ero messo a studiare i primi oggetti raccolti, quando le prime
navi occidentali visitarono le varie isole del Pacifico meridionale.
Avevo trovato libri con i disegni e le fotografie delle prime cose
portate a casa da questi “esploratori”. Per me incarnavano il
simbolo di una cultura apparentemente pura, incontaminata dal
commercio, che poi diventò il capitalismo. Questi oggetti venivano
portati a Londra o Colonia e così via, e venduti a prezzi piuttosto
bassi ai collezionisti che amavano le curiosità esotiche, poi pian
piano avvenne la trasformazione nelle Wunderkammern, in un
secondo tempo aperte al pubblico, e infine nei musei. I musei
sono nati così. Negli oggetti che ho scelto sono presenti anche
queste implicazioni.
Non mi pare, tuttavia, che questi lavori siano
programmaticamente pro- o anti-capitalismo?
No, infatti.
Ma come artista fai comunque delle scelte: perché queste e non
altre?
In Figure 3 non volevo che il rumore del marchio coprisse tutto,
perché era quello che avevo fatto in Empire e dopo che l’ho
fatto io, hanno cominciato a farlo molti altri artisti. Elementi
fortemente iconici in strutture concettuali, ormai non si vedevano
che loghi. Quando una cosa diventa così mainstream, di solito mi
spinge a muovermi nella direzione contraria. Per me era un test
su quanto l’arte partecipa al mondo. Quanto conta il marchio?
Quanto conta nel mondo dell’arte il fatto che la tua produzione
sia immediatamente riconoscibile, e che differenza c’è con