contemporary art magazine issue # sixteen december ... - Karyn Olivier

MOUSSE / NEW YORK-MILANO / PAG. 112
The Dark Side of the Moon
New York_ Cecilia Alemani
Artista newyorchese, classe 1975, Lisa Oppenheim si è imposta all’attenzione internazionale grazie a un linguaggio originale che attraversa
criticamente l’eredità della fotografia concettuale, intrecciandola con tematiche profondamente politiche, mai così attuali
come nell’era Obama. I suoi lavori filmici e fotografici ripercorrono la storia degli Stati Uniti, dalle immagini del mito americano anni
Trenta, scattate da Walker Evans, all’allunaggio del 1969, fino alle fotografie della guerra in Iraq. Cecilia Alemani l’ha intervistata
durante la preparazione del suo prossimo progetto che sarà presentato ad Art Basel Miami Beach con Harris Lieberman.
Sei una delle poche artiste che conosca che sono nate a New
York. Che effetto fa essere una newyorkese verace? Come è stato
crescere nella metropoli?
Mi rende difficile vivere altrove. Credo che sia fantastico vivere
a New York, ma ovviamente non ho un’esperienza alternativa cui
riferirmi. Sono cresciuta nel centro di Manhattan, da bambina
molti degli amici dei miei genitori erano artisti, e mi sembrava
una cosa normale. Credo di non aver conosciuto nemmeno un
adulto che fosse un avvocato o un uomo d’affari, praticamente
erano tutti o accademici o strizzacervelli o in qualche modo
implicati con l’arte. In questo modo, sono stata fortunata a
essere circondata da esempi di come si potesse vivere da artisti
e non ho dovuto affrontare la resistenza della mia famiglia o di
una comunità più ampia.
Parliamo della tua formazione artistica: che cosa ti ha portato ad
avvicinarti all’arte. Che cosa hai studiato?
Non ho frequentato una scuola d’arte; sono andata alla Brown
University pensando di diventare una poetessa. Ma, onestamente,
non riuscivo a vivere isolata tanto quanto era necessario per
scrivere con regolarità. Ho cominciato a frequentare lezioni al
dipartimento di media sperimentali e teoria critica alla Brown, dal
nome adeguato di Cultura e Media Moderni.
Ho incontrato un’ampia comunità attraverso questo programma,
e trovato che fosse molto più divertente leggere, girare film e
fare arte con gente eccentrica e vivere in un vecchio magazzino,
piuttosto che chiudermi a chiave in soffitta, tentando di scrivere.
In ogni caso i miei scritti sono sempre stati molti visuali, così non
si è trattato di un grande cambiamento. Mi sono auto-impartita
le nozioni tecniche per ciò che stavo facendo, credo che questo
sia il motivo per cui ho sempre mantenuto una certa estetica
frammentata.
Mi sembra che uno dei tuoi principali campi d’azione sia quello
dell’eredità della fotografia concettuale. Puoi parlarci della tua
relazione con il medium fotografico e con il suo stato fisico?
Credo che il modo in cui mi sono avvicinata alla fotografia sia
all’opposto delle esperienze di molti artisti che ci lavorano e
con le immagini in movimento. Sono arrivata alla fotografia
attraverso il cinema sperimentale, piuttosto che il contrario.
La mia preparazione è stata veramente filmica e sono sempre
stata particolarmente interessata ai film strutturalisti degli anni
Sessanta e Settanta. Artisti come Michael Snow, Paul Sharits e,
ancora maggiormente, Hollis Frampton, hanno influenzato molte
mie riflessioni su film e fotografia.
Dopo l’università, ho lavorato per un po’ per Martha Rosler.
Sono stata, quindi, molto coinvolta sia nelle sua pratica sia dal
suo archivio. Questa è stata la mia introduzione alla fotografia
concettuale. Credo che la convergenza di lavori come quelli, per
esempio, di Holly Frampton e Martha Rosler abbia avuto molta
rilevanza per le cose che stavo elaborando per il mio lavoro, come
la relazione fra il discorsivo e il visivo, e le strutture artistiche che
rappresentano strutture sociali. E, certamente, il modo in cui il
significato si produce attraverso le particolarità dei diversi media.
C’è un innegabile impulso all’archiviazione nel tuo lavoro, visibile
in serie come “Upside-down Portrait” (2005) o “Damaged”
(2003-2006). Spesso ti appropri di materiali d’archivio pubblici o
web. Sei affascinata dalla storia o trovi semplicemente il passato
più interessante del presente? Come scegli il materiale d’archivio
con cui lavorare?
Sono sempre stata affascinata dal modo in cui le fotografie
non sono semplicemente la rappresentazione di un particolare
momento nel tempo, ma anche la registrazione del trascorrere
del tempo. Nella serie “Damaged”, per esempio, ho stampato
solo le parti chiare di un negativo su lastra di vetro, perché
l’emulsione si era disintegrata. Le immagini da questi negativi
sono diventate la registrazione del decadimento che era
avvenuto negli anni, da quando la foto era stata scattata. Questo
cambiamento nel tempo indica come la fotografia, al pari del film,
sia un medium basato sul tempo. Sono interessata a lavorare con
immagini storiche che possono essere ri-posizionate o riviste nel
presente. Le immagini danneggiate esercitano una particolare
attrazione su di me, perché le imperfezioni evidenti permettono
un’interruzione nel piano visivo della fotografia, un’opportunità
attraverso cui è possibile esplorare qualcos’altro.
Lisa Oppenheim, Apricot, II, 2007-2008 - courtesy: Harris Lieberman, New York and Galerie Juliette Jongma, Amsterdam
A chi appartengono le immagini?
A Internet.
Sebbene a volte le immagini che presenti siano difficili da
identificare, fornisci sempre al lettore una chiave di decifrazione
– il titolo.
Non feticizzo l’oscurità. Per me, è importante che ci sia
qualcosa che lo spettatore possa cogliere. M’interessano anche
le astrazione accidentali, come, cioè, qualcosa possa finire
per sembrare astratto, attraverso una serie di procedimenti
o dispositivi, piuttosto che come risultato di un desiderio
espressivo dell’artista. Nella mia recente doppia proiezione in
16 mm, No Closer to the Source (July 20, 1969), le immagini
della Terra e della Luna, scattate la sera del primo sbarco lunare,
diventano sempre più erose attraverso la fotocopiatura di
ciascuna a una dimensione del 101%. Le immagini si deteriorano
lentamente e si spostano fuori della pagina. Le imperfezioni della
fotocopiatura conducono a una certa astrazione.
Poiché questi esperimenti possono talvolta spingersi abbastanza
lontano dal materiale originario, preferisco trovare modi di avere
controllo sul lavoro così che sia leggibile come qualcosa d’altro
rispetto a una pura astrazione. In No Closer to the Source (July
20, 1969), l’evento è chiamato in causa dalla data.
Ci puoi raccontare la genesi di Killed Negatives (2002-2006)?
Ciò che trovo molto affascinante in quel lavoro è l’accuratezza
quasi ossessiva con cui procedi.
L’idea di questo progetto mi è venuta sfogliando il New Yorker.
Alcune immagini di Walker Evans che avevano delle perforazioni
hanno attirato la mia attenzione. Il danno serve a destabilizzare
l’immagine rompendo la sua prospettiva. Stavo leggendo Roland
Barthes ed ero molto interessata alla sua idea di “punctum”:
queste erano immagini fisicamente forate. I buchi erano stati
fatti nei negativi dal direttore di Walker Evans, Roy Striker,
per impedire che le immagini fossero stampate, visto che le
considerava imperfette.
Lo spazio negativo prodotto dai fori è diventato per me uno spazio
generativo attraverso cui guardare a un altro tempo e spazio,
quello in cui le immagini sono viste, il presente. Questo spazio
apre la possibilità di qualcosa di più di una relazione univoca col
passato e permette una varietà di letture delle immagini.
Quanto è importante nel tuo lavoro l’uso di tecnologie obsolete
come le proiezioni in 16 mm? Fra i giovani artisti, l’uso di tali
tecnologie è legato a un senso di nostalgia – il suono prodotto dai
vecchi proiettori, il click del carosello delle diapositive – mentre
potresti adottare strumenti digitali più recenti.
A essere onesta, credo di essere una delle ultime della mia
generazione artistica ad aver di fatto esordito con le tecnologie
filmiche. Non ho mai veramente lavorato col video o qualcosa di
digitale. Ho sempre girato in 16 mm e ho stampato le mie foto in
una camera oscura tradizionale. Trovo che col video ci siano troppe
opzioni, ho sempre avuto troppo girato senza sapere cosa farne.
Il costo della pellicola mi ha reso più attenta e precisa. Tanto per
cominciare, credo di essere un’aficionada che non ha mai compiuto
il passaggio alle tecnologie digitali. Anche per le immagini che
trovo su Internet, quasi sempre le trasformo in una qualche forma
analogica con cui mi sento più a mio agio.
Anche se, a questo punto, sono diventate più comuni, credo ancora
che ci sia qualcosa di molto speciale nel proiettare un film o
delle diapositive in una galleria. La proiezione digitale è il metodo
standard di presentazione dei media basati sul tempo, forme di
presentazione così differenti e antiquate sono un po’ stridenti
per lo spettatore. Credo che sia una qualcosa di produttivo.
L’ingombrante presenza dell’apparato pone attenzione al processo
di realizzazione e al materiale del lavoro. I film e le diapositive
si graffiano e scoloriscono nel corso della mostra, cambiando
l’aspetto del lavoro in un modo inevitabile e incontrollabile. Tutto
viene marchiato dalle devastazioni del tempo. Questo rende
lavorare con media basati sul tempo paurosamente umano.
Un altro aspetto cruciale del tuo lavoro sembra essere il rapporto
fra il linguaggio e la sua rappresentazione grafica. Penso a Story
Study Print (2005), due proiezioni in 16 mm che mostrano da un
lato tutte le lettere che compongono l’alfabeto e dall’altro la loro
rappresentazione visiva. Ma qualcosa è poco familiare perché
non vediamo gli allegri abbinamenti che siamo abituati a trovare
nelle scuole, come M per “mela” e Z per “zebra”, ma piuttosto
associazioni militanti come A per “afro”, M per “marcia”, o R per
“rivoluzione”. Puoi parlarci di questo lavoro?
Mi sono sempre interessati gli strumenti pedagogici, il modo
in cui i bambini non sono solo educati a leggere e scrivere, ma
imparano anche un certo tipo di consapevolezza politica. Ho
lavorato molto anche con i nomi delle matite Crayola in modo
analogo. Da bambina, ho frequentato una scuola progressista,
dove le tematiche di giustizia sociale e i diritti umani venivano
impartiti oltre alla lettura, alla scrittura e all’aritmetica. Ho
anche frequentato campi estivi socialisti che enfatizzavano simili
questioni e scienze politiche. So che tutto questo suona come
un presente anni Settanta e utopista, ma credo di essere stata
profondamente influenzata da queste esperienze e sto ancora
lavorando sulla loro scia nella mia pratica artistica.
Ho cominciato a leggere di altre scuole progressiste e ho
incontrato strumenti didattici comuni a molte di esse. Le carte
alfabetiche, per esempio, venivano utilizzate in modi non
tradizionali per riflettere le esperienze di comunità differenti.
In Story Study Print, ho utilizzato una combinazione di carte
alfabetiche di differenti comunità, nel tentativo di riflettere una
pluralità di posizioni. Un set era chiamato “L’ABC Nero” e un altro
proveniva da una scuola diretta dalla Coalizione dei Lavoratori
di Syracuse. Ho filmato la rappresentazione visuale dei testi da
queste carte, come M sta per “marcia”. Devo aggiungere che,
quando espongo questo lavoro, mostro i testi su un proiettore
16 mm e le immagini corrispondenti su un altro. I due proiettori
non sono sincronizzati così le combinazioni di testo e immagine
cambiano e diviene un po’ un gioco di memoria dedurre quale
testo si accompagni a quale immagine. Questo spero permetta
anche ai visitatori di partecipare nella produzione del significato
del lavoro. Le associazioni fra le due proiezioni sono, in qualche
modo, casuali, o prodotte dallo spettatore che ricorda la
“corretta” associazione.
Un simile senso di spiazzamento è visibile anche in The Sun is
always Setting Somewhere Else.
Quando ho prodotto quel lavoro mi ero appena ri-trasferita negli
Stati Uniti dopo due anni e mezzo in Europa. Ero scioccata di come
Lisa Oppenheim, Story, Study, Print, 2005 - courtesy: Galerie Juliètte Jongma, Amsterdam
la guerra in Iraq fosse ritratta in maniera così diversa dai media
europei rispetto a quelli americani ed ero frustrata da come le
immagini di guerra fossero state sterilizzate per il consumo negli
Stati Uniti. Mentre mi aggiravo per i siti che condividono le foto
su Internet, ho trovato che c’erano molte immagini di tramonti
scattate da soldati americani in Iraq o in Afghanistan. Ho pensato
a queste immagini come a un tipo di cartolina, qualcosa per le
persone a casa per far sapere loro che stavano bene. Ero molto
toccata da queste immagini e volevo farne qualcosa. I cliché
visivi dei tramonti nelle cartoline dei soldati servono a dislocare
rappresentazioni di violenza. Quindi ho pensato che avrebbe
avuto senso usarle per commentare il fatto che la violenza fosse
in qualche modo tralasciata dai media che informavano sulla
guerra. Ho prodotto questo lavoro organizzando un gruppo di
queste immagini a seconda della posizione del sole sull’orizzonte,
reggendole davanti al sole calante e fotografando questo gesto
nel corso di un intero tramonto.
Mi puoi parlare dei tuoi progetti futuri?
Questo è l’ultimo anno che Polaroid produce pellicola per istantanee
e volevo fare un progetto che si riferisse a questa perdita. Ho
appena finito una serie fotografica dove documento la comparsa
delle immagini Polaroid, nello stesso tempo documentando la
morte del mezzo. Le mie fonti per il progetto sono i colori da un set
di matite Crayola prodotte dopo l’11 settembre chiamate “Colori
Patriottici”. Ho fatto Polaroid di colori con nomi come “Terra della
Libertà”, “dall’Atlantico al Pacifico” e “Miniera della Virginia Ovest”
e poi ho ri-fotografato le Polaroid a venti secondi d’intervallo,
mentre i colori si formavano. Quello che era più interessante era
MOUSSE / NEW YORK-MILANO / PAG. 113