scarica il volume in formato pdf - Comitato Parmense per l'arte

29. Cupido, già Londra, Christie’s.
Olio su tela, cm 136,5x64,8.
Iscrizioni: “ALOYS. AMID. P. 1619” in basso a sinistra.
Il Cupido apparteneva al principe Eugenio di Beauharnais (1781-1824), duca
di Leuchtenberg, che probabilmente lo acquistò durante gli anni trascorsi a Milano
in qualità di vicerè d’Italia. Passò in seguito a Monaco nella collezione del
figlio ed erede Massimiliano Eugenio (1817-1852) (Gemälde... 1835; Verzeichnis...
1843; Passavant 1851), il cui matrimonio con Maria Romanov determinò la
nascita del ramo russo della famiglia e il trasferimento del dipinto a San Pietroburgo.
Pervenuto ai discendenti di Massimiliano, tra cui Giorgio Nicolaïevitch
(Leuchtenbergska... 1917), il Cupido andò disperso durante la rivoluzione e riapparve
solo nel 1958 sul mercato antiquario di New York (Parke-Bernet, 23 aprile
1958, n. 6). La firma – “ALOYS. AMID. P. 1619” – veniva ora interpretata quale
sigla di Baldassarre Aloisi, il Galanino, e come tale il dipinto veniva riproposto
nelle successive aste di Parigi e Londra (Hôtel Drouot Paris, 13 dicembre 1987,
n. 40; Christie’s London, 8 dicembre 1989, n. 123); nemmeno la restituzione
all’Amidani da parte di Riccomini (1988), confermata dalla Còccioli Mastroviti
(1989) e dalla Kustodieva (1994), poneva fine all’equivoco: il nome del Galanino
era avanzato ancora da Mondzain (1990) e Landolfi (1995), che, sulla base della
data, assegnava la tela al soggiorno romano del pittore. La corretta trascrizione
della firma nel catalogo della recente asta Christie’s (1998) toglieva ogni residuo
dubbio sull’autografia amidaniana, ribadita ancora da Riccomini (1999; 1999a).
Questi nel suo primo intervento (1988, p. 136) aveva confrontato il Cupido con
l’angelo della Santa Cecilia di Napoli (cat. 23), per il tipico profilo, e con la ninfa
di schiena nel Diana e Atteone di San Pietroburgo (cat. 34), per la resa del corpo
in torsione; il successivo accostamento alla Crocifissione di San Pietro a Vigatto
(1612) (cat. 7) da parte dello studioso (1999) non è certo condivisibile ed è stato
rettificato dallo stesso una volta recepita la corretta cronologia (1999a). Se a
Riccomini va il merito del riconoscimento, a Landolfi (1995, p. 79), pur nell’errata
attribuzione, tocca quello di aver colto per primo i nessi con la statuaria classica,
ad esempio l’Ermafrodito del Louvre, e soprattutto con il Parmigianino. È
evidente infatti il rapporto con l’analogo soggetto del Mazzola oggi al Kunsthistorisches
Museum di Vienna, di cui Luigi dovrebbe aver visto una copia, essendo
l’originale a Praga fin dal 1603: da questo deriva l’impostazione complessiva, con
la figura di spalle, il capo girato a sinistra e le gambe divaricate. La versione amidaniana
perde tuttavia gran parte delle componenti narrative e simboliche, come
i due putti e i libri in basso, e avvita la figura attorno a un asse verticale, isolandola
al centro della scena.
Bibliografia: Gemälde... 1835, p. 18; Verzeichnis... 1843, p. 25; Passavant
1851, p. 16; Leuchtenbergska... 1917, p. 43; Dizionario... 1972, p. 95; Gazette
1987, p. 84; Riccomini 1988, pp. 135-136, 140; Christie’s 1989, n. 123; Còccioli
Mastroviti 1989, p. 613; Mondzain 1990, pp. 79-81; Kustodieva 1994, p. 398;
Landolfi 1995, pp. 79, 81, 82 n. 36; Christie’s 1998, pp. 114-115, n. 63; Riccomini
1999, p. 80; id. 1999a, p. 56; Drouot-Richelieu 2000, pp. 22-23, n. 22.
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