scarica il volume in formato pdf - Comitato Parmense per l'arte

quarti della Vergine è letteralmente ricalcato da quello di Erodiade
sul fondo del dipinto napoletano, ma anche i panneggi rivelano le
stesse lumeggiature corsive e veloci. È di nuovo una scioltezza esecutiva
che può trovare spiegazione nella visione dei tanti dipinti
veneti presenti nella galleria ducale, ma anche nella libertà di tocco
di un Giulio Cesare Procaccini o di altri al suo seguito. Tra gli esiti
più rilevanti di questa nuova maniera va segnalata una tela mai
attribuita al nostro artista, la Sacra Famiglia con San Giovannino
della Fondazione Longhi (cat. 41), dove ricompaiono in filigrana
molti dei consueti caratteri amidaniani, nei volti di Giuseppe e di
Maria, nelle vesti rigonfie e negli alberi piegati del fondo. La composizione
è rotonda e avvolgente, caratterizzata da una tensione di
marca lombarda che è quanto di più lontano dalle statiche messe in
scena degli anni Dieci, ma non mancano citazioni da modelli precedenti,
dallo Schedoni e dai bolognesi, a conferma del continuo riaffiorare
di quei riferimenti. Il dipinto Longhi era stato acutamente
rapportato da Mina Gregori a un gruppo di opere da lei assegnate
al giovane Genovesino, ma qui riconsegnate all’Amidani: tra queste,
oltre al Martirio di San Bartolomeo di Torino, vi era il pendant
con l’Adorazione dei pastori e la Sepoltura di Cristo della
Galleria Nazionale di Parma 113 (cat. 42-43). Questi due dipinti, con
cui crediamo di poter chiudere il catalogo dell’Amidani, sono davvero
emblematici del suo complesso itinerario: alle memorie della
Notte del Correggio e della perduta Sepoltura di Annibale si
sovrappongono infatti l’intonazione tragica e contrastata dei lombardi
e la libertà esecutiva dei veneti.
Siamo giunti così alla fine del percorso di Luigi Amidani, della
sua contraddittoria carriera, sempre oscillante tra la totale adesione
a istanze altrui e la ricerca affannosa di una propria autonomia,
tra fasi di stucchevole continuità e svolte repentine. Le poche
opere e le scarsissime notizie a noi pervenute ci permettono
comunque di affermare che il pittore, pur mostrandosi estremamente
discontinuo, non ebbe tuttavia un orizzonte limitato e provinciale,
come finora si era creduto. Se il silenzio sull’artista calava
già alla fine degli anni Venti, come abbiamo verificato citando le
pagine di Marcello Buttigli relative all’Arco del Taglio, altrettanto
immediato era il passaggio ad altri autori di buona parte dei suoi
113 Gregori 1954, pp. 13, 28-29 n. 6; ead. 1973, p. 67.
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