scarica il volume in formato pdf - Comitato Parmense per l'arte

ecentemente pubblicati. Passava successivamente alla raccolta Barberini, presso
la quale era segnalato nei primi anni Venti (Mostra... 1922) e ancora a metà del
decennio seguente (Foratti 1936). È assai probabile che Armando Ottaviano
Quintavalle parlasse della tela in questione quando nel 1939 confrontava l’Adorazione
dei pastori e la Sepoltura di Cristo della Galleria Nazionale di Parma (cat.
42-43) a un non meglio precisato quadro appartenente a Roberto Longhi, un accostamento
avanzato peraltro anche da quest’ultimo e da Mina Gregori. Da quella
data e fino al furto del 27 settembre 1981 la Sacra Famiglia con San Giovannino
ha fatto parte della raccolta Longhi e della Fondazione da lui istituita.
Assai più complessa è la vicenda attributiva: alla mostra del 1922 sulla pittura
italiana del Sei e Settecento la tela era apparsa dapprima come Morazzone e in
seguito, nella seconda edizione del catalogo, come Schedoni. Se tale ascrizione veniva
accettata da Moschini (1927) e Foratti (1936), diverso era il parere di Longhi,
che fin dalla mostra del 1922 aveva giudicato l’opera “lombarda, al seguito
del Morazzone, verso i Montalti” (Longhi 1961). Lo stesso studioso pensava poi al
Genovesino, seguito da Mina Gregori (1954; 1962), che infatti includeva il quadro
nel catalogo di quel pittore, datandolo alla fase giovanile. Ma anche tale assegnazione
veniva messa in discussione, innanzitutto da Longhi (Boschetto 1971) e poi
dalla Gregori, che escludeva la Sacra Famiglia dalle successive dissertazioni sull’artista.
Un orientamento radicalmente diverso veniva espresso da Chiara
d’Afflitto nel volume sulla Fondazione Longhi (1980), rifiutando le precedenti
ipotesi schedoniana e lombarda e prospettando invece una possibile esecuzione
genovese: “È il Cambiaso che fornisce qui il modello per la posa scomposta dei
due bambini e per il plasticismo incerto ma luminoso dei loro corpi. Inoltre lo
scorcio del profilo della Vergine sembra ispirarsi alla Madonna col cappello della
Raccolta D’Avack di Roma [...] Delle geometriche e luminescenti costruzioni del
pittore ligure si nota qui ancora il ricordo nella composizione a larghe zone concentriche
di colore, ma la realizzazione più morbida e l’uso meno astratto della
luce sono già seicenteschi da datarsi entro i primi due decenni del secolo. Non
basta tuttavia il debito col Cambiaso [...] ad individuare l’autore del nostro dipinto.
Più che ad ogni altro egli si avvicina all’Ansaldo, la cui nota Fuga in Egitto
(Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica) ha un’invenzione simile nell’ampia e
circolare ricaduta del manto; e così anche sono affini le fronde degli alberi, leggerissime
e toccate di luce, e i panneggi rigonfi di pieghe. Eppure il fondo di venetismo
che la realizzazione più pittorica e ricca sottintende non consente di stringere
i rapporti con quegli esempi, e difatti il Longhi ebbe a definire questa tela ‘tanto
bella quanto problematica’”.
A parte le conclusioni le note della D’Afflitto sono in buona parte condivisibili e
si attagliano perfettamente alla fase tarda di Luigi Amidani. Il profilo della Vergine
è infatti pienamente amidaniano, come il volto di Giuseppe, che riprende le
fisionomie del portatore di sinistra nei due Trasporti di Cristo di Parigi e Vienna
(cat. 21-22), e quello di Gesù, letteralmente copiato dalla Madonna col Bambino
recentemente apparsa da Sotheby’s (cat. 40). Al più classico repertorio del pittore
appartengono anche la manica rigonfia di Maria, anticipata nella pala dell’Oratorio
dei Rossi (1616) (cat. 10), e lo sfondo boscoso, confrontabile, per la
resa puntinata del fogliame, alla giovanile pala di Vigatto (1612) (cat. 7) e, per la
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