IL TEATRO, DOPO - Boggio, Maricla

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a freccia, si susseguono per culminare nel superobiettivo cui tende
tutta la vicenda drammaturgica. Poi, facendo ricorso alla propria
memoria affettiva, l’attore ritaglia le sue emozioni-ricordo sulle misure
del personaggio e ne riveste il manichino. Così abbigliato con una
minuta opera di sartoria psico-teatrale, il personaggio-attore è pronto
per entrare in scena.
Da una reviviscenza all’altra, in un inanellarsi di stati d’animo e
volizioni, l’attore immette la propria vita emotiva in quell’entità puramente
nominale. Si opera una traslazione d’identità. L’attore «vive» una
vita altrui. Il suo «io» ha subito un’eclisse: nella sua coscienza abita un
altro essere dotato di una sua (prestabilita) autonomia 10 .
E il pubblico? Di fronte a questa vita che vive se stessa e non si rappresenta
(la contrapposizione stanislavskijana fra perezˇivanie e predstavlenie)
11 , il pubblico rischia di diventare una presenza intrusa. La
vita non ha bisogno di pubblico per viversi: Stanislavskij teorizza la
«solitudine in pubblico» dell’attore che una «quarta parete» di sapore
naturalistico isola ormai dalla platea 12 . Nello stesso momento, annien-
10 Sul «metodo» di Stanislavskij, cfr. A. Fersen, L’ultimo Stanislavskij, in «Sipario», 75,
1952 e Id., Il Metodo di Stanislavskij, ivi, 78, 1952.
11 Esplode qui la contraddizione più grave del «sistema» di Stanislavskij: nelle immaginarie
lezioni che Torzov-Stanislavskij impartisce ai suoi allievi, il metodo dell’immedesimazione
viene contrapposto al «metodo rappresentativo» in questi termini: «Si può
rivivere una parte ogni volta, come si fa nel nostro sistema, oppure una volta sola, o
qualche volta, per individuare la forma esteriore della manifestazione naturale del sentimento
e, una volta individuata, imparare a ripetere questa forma meccanicamente abituando
i muscoli a farlo automaticamente. Ecco, questa è la rappresentazione (predstavlenie)
di una parte» (K. Stanislavskij, Il lavoro dell’attore, Bari, 1968, p. 29). Senonché
questo metodo rappresentativo postula ovviamente la presenza dello spettatore
per il quale si rappresenta: il metodo dell’immedesimazione, invece, ignora volutamente
lo sguardo estraneo. Stanislavskij fa nelle sue «lezioni» ripetuti riferimenti allo
spettatore e alle sue reazioni: egli cerca di esorcizzare così i pericoli di un solipsismo
scenico implicito nelle sue impostazioni. In realtà, le critiche e le accuse mosse ai suoi
spettacoli si appuntarono proprio sulla non-comunicazione scenica, dovuta alla stretta
applicazione dei principi del metodo.
12 Un’ottima descrizione della «quarta parete» è contenuta in E. Piscator, Il teatro
politico, Torino, 1976, p. 137: «Fatta eccezione della scena girevole e della luce elettrica,
introdotte al principio del XX secolo, il palcoscenico si trovava nelle stesse condizioni
in cui l’aveva lasciato Shakespeare: un’apertura quadrata, attraverso la quale lo
spettatore poteva gettare uno “sguardo proibito” in un altro mondo. Questa mancanza
di comunicazione diretta, questo muro di vetro fra il palcoscenico e la sala degli spet-