IL TEATRO, DOPO - Boggio, Maricla

70 ALESSANDRO FERSEN
In Italia Marinetti scatena una rivolta all’italiana contro i canoni del
teatro aristotelico: il suo futurismo trova un terreno fertile a Mosca e a
Leningrado dove intanto è esplosa la grande avanguardia russa 8 .
Crollano le strutture di un vecchio assetto sociale, crollano gli scenari
polverosi di una tradizione decrepita. Non c’è settore della vita
teatrale che non sia messo a soqquadro: non ipotesi di recitazione che
non sia sperimentata, non impostazione scenografica che non venga
messa in cantiere, non disciplina scenica che non sia esasperata fino
all’indisciplina, non monelleria registica cui sia proibito il suo sberleffo,
non ripostiglio dell’antico teatro che non venga perquisito con
pedanteria inattesa. Tutte le convenzioni della tradizione sette-ottocentesca
vengono sbaragliate in quel momento splendente di libertà
teatrale.
Non passa mezzo secolo (anni Sessanta-Settanta) e una nuova ventata
di contestazione soffia sui palcoscenici europei. (In realtà, un
lavorio di ricerca prosegue, senza soluzioni di continuità, nel XX secolo:
Artaud muore nel 1948, Brecht nel 1956.) La nuova avanguardia (la
sgradevolezza militaresca del termine sottolinea l’aggressività di queste
guerre di religione) si trova daccapo a fronteggiare l’ufficialità di un
teatro di tradizione, che, assorbite alcune istanze dall’avanguardia
degli anni Venti, sembra uscito intatto da quegli sconvolgimenti.
L’avanguardia degli anni Sessanta aggiorna con sensibilità adeguata ai
tempi le innumerevoli ipotesi dell’avanguardia russa, le rielabora con
soluzioni talvolta geniali 9 .
A spiegare queste inquietudini cicliche non basta la restaurazione
teatrale che ha fatto seguito agli entusiasmi iconoclastici degli anni
Venti. E non basta a spiegarle il successivo dilagare dello spettacolo
8 Marinetti tiene tre conferenze a Mosca e due a Pietroburgo nell’inverno 1914 e si
trova subito al centro di entusiasmi, denigrazioni, attacchi furenti e satire giornalistiche:
tutto questo giova alla grande popolarità del futurismo in Russia. Nel Manifesto del teatro
futurista del 1915 (secondo manifesto del futurismo), Marinetti condanna il teatro
contemporaneo «dove tutto è prolisso, analitico, pedantescamente psicologico, esplicativo,
diluito, meticoloso, statico, pieno di divieti come una questura, diviso a celle come
un monastero».
9 Per l’avanguardia italiana degli anni ’60, cfr. F. Quadri, L’avanguardia teatrale in
Italia, Torino, 1977; G. Bartolucci e L. Cappellini, Il segno teatrale, Milano, 1978; I. Moscati,
La miseria creativa, Bologna, 1978; A. Attisani, Teatro come differenza, Firenze,
1978; «Quarta parete», 3-4, 1977; Patalogo I, Milano, 1979.