IL TEATRO, DOPO - Boggio, Maricla

TEMPO DI ICONOCLASTI 69
vessilliferi. Diversi sono i loro progetti estetici e ideali. Appia, che coltiva
l’utopia di un teatro perfetto, crea strutture orizzontali, atte a mettere
in risalto la presenza scenica dell’attore 5 . Craig, invece, tende a
sminuire l’elemento umano con il simbolismo delle sue visioni scenografiche
6 . Ma l’uno e l’altro si trovano alleati nel cancellare il dettaglio
realistico di recente acquisto: l’uno e l’altro prediligono nuove atmosfere
sceniche, care al credo simbolista, che troverà cultori anche in un
Mejerchol’d e in un Tairov. Nella sostanza il simbolismo a teatro cerca
nuove forme di coinvolgimento del pubblico, che non siano più quelle
del potere scenico dell’attore (sia pure del «grande attore» del teatro
naturalistico).
Su questa strada Craig sembra quasi avere intuito i veri termini della
dicotomia attore-personaggio: la precarietà del fattore umano nell’economia
dello spettacolo compromette i traguardi artistici del lavoro
teatrale. La «supermarionetta» risolverà il dilemma scenico, trasformando
il teatro in un luogo di visioni di perfezione astratta 7 . Così ha inizio
la svalutazione dell’autore drammatico.
5 A. Appia definisce questo nuovo spazio scenico come una «cattedrale dell’avvenire,
che in uno spazio libero, vasto, trasformabile, accoglierà le manifestazioni della
nostra vita sociale e artistica, e sarà il luogo per eccellenza in cui fiorirà l’arte drammatica,
con o senza spettatore: […] la cultura armoniosa del corpo, obbediente agli ordini
profondi di una musica fatta a sua intenzione, tende a vincere il nostro passivo isolamento
di spettatori, per mutarlo in un sentimento di responsabilità solidale, di collaborazione:
[…] l’uso del termine rappresentazione diventerà a poco a poco un anacronismo,
un nonsenso. Vorremo tutti agire in accordo unanime. L’arte drammatica di
domani sarà un atto sociale a cui ognuno porterà il suo contributo» (seconda pref. a
Musik und Inszenierung, München, 1899, in Attore musica e scena, Milano, 1975,
pp. 161-2).
6 E. G. Craig considera esplicitamente il simbolismo come il linguaggio più adatto
all’«essenza vera e propria del teatro» (Il mio teatro, Milano, 1971, p. 164).
7 Nel teatro da lui auspicato, E. G. Craig vuole eliminare il carattere aleatorio della
vita teatrale: «È possibile forse sperare che il futuro ci riporterà ancora l’immagine o
creatura simbolica anch’essa costruita dalla destrezza dell’artista consentendoci di
riconquistare quella nobile artificialità di cui parla l’antico scrittore? Allora non subiremo
più la crudele influenza delle sentimentali confessioni di debolezza, alle quali la
gente assiste ogni sera, e che inducono negli spettatori stessi le debolezze che mettono
in mostra» (ivi, p. 51). «Dobbiamo creare la Supermarionetta. La Supermarionetta
non competerà con la vita, ma piuttosto andrà oltre. Il suo ideale non sarà la carne e il
sangue, ma piuttosto il corpo in catalessi: aspirerà a vestire di una bellezza simile alla
morte pur emanando uno spirito di vita» (ibidem).