IL TEATRO, DOPO - Boggio, Maricla

56 ALESSANDRO FERSEN
tornano qui in mente come possibili metafore a chi ascolta la dissonanza
di timbri che si diffonde da questo palcoscenico. Al di là delle
battute tenere, infiammate, gelide, strazianti, ruggenti, sussurrate sembra
avvertire una zona di mutismo reciproco, dove ogni attore recita
un suo «a parte» inascoltato dagli altri. Sembra che sotto il fitto tessuto
dialogico del testo si prosegua un monologo, cui fa eco un altro monologo
e un altro ancora, quante sono le dramatis personae. E che ogni
monologo si ispiri a un’estetica privata, consolidata in anni di mestiere,
in esperienze sceniche diverse, in vezzi e vizi consapevoli e no.
Come nella convenzione drammaturgica del teatro classico, si
direbbe che, in tutt’altro modo, anche qui si vadano snodando due
identità contemporanee sul filo unico del tempo scenico. Un io filologico
che lancia al partner le sue battute secondo la coerenza epidermica
del testo e un io nascosto che è un «fra sé» tetragono alla
comunicazione. Un modo di stare in scena eterogeneo a quello degli
attori colleghi. Come l’«a parte» di Mirandolina, anche questo, pur
inconfessato, si rivolge alla platea, ma seleziona fra gli spettatori un
proprio pubblico (naïf o bizantino o impegnato o gaudente) e con
esso intrattiene una conversazione che è estranea agli altri spettatori 2 .
Il palcoscenico sembra una palestra di soliloqui che mimano un
colloquio inesistente.
2 Szondi, nel quadro delle sue tesi sul graduale passaggio dal «dramma assoluto» al
teatro epico, vede nel «monologo» moderno (a partire da Hebbel) una frattura nel dialogo,
un «resoconto psicologico» dell’io straniato, epico, che si ripiega su di sé e si racconta:
l’«a parte» del teatro classico è invece ancora una componente del gioco dialogico
e non costituisce un inizio di distacco del personaggio dalla sua realtà scenica (op.
cit., p. 116). Ma già nel teatro classico esiste accanto all’«a parte», il monologo in cui il
personaggio commenta se stesso per il pubblico: così Mirandolina nel monologo del
Primo Atto (scena IX); così Arnolfo, all’inizio del Secondo Atto della Scuola delle mogli;
così Jago, che nei suoi frequenti monologhi presenta l’immagine veridica di sé, con una
lucidità che travalica la verità scenica del personaggio. Questi monologhi sembrano
delle premesse ideali per gli «a parte» nel corso dell’azione: quasi delle didascalie psicologiche
destinate alla comprensione del personaggio da parte del pubblico, ma valide
anche come indicazioni per l’interpretazione del personaggio da parte dell’attore.
L’«a parte» è invece un espediente scenico, in cui il personaggio espone la sua vera
identità (di personaggio) con la complicità del pubblico: e rientra così nell’ambito di
quel «teatro nel teatro» che esiste da sempre nella commedia e che non contrassegna
alcun inizio di distacco di tipo epico.