IL TEATRO, DOPO - Boggio, Maricla

AGONIA DELLO SPETTATORE 53
in platea non si è venuti a «leggere» uno spettacolo. Qui un gruppo di
attori, un regista, un costumista, uno scenografo hanno già letto il testo
e ci offrono in lievitante vita scenica quella loro lettura. Lo spettacolo
è già un’interpretazione proposta alla collettività, un linguaggio che va
inteso nel suo specifico alfabeto. Il teatro non può essere assimilato ad
altre arti destinate al fruitore individuale: il libro, il quadro, la scultura.
Perfino la musica, con la sua comunicazione astratta, lascia spazio a
percussioni interiori indefinibili e dunque personali.
Il teatro, no. Il teatro, per la sua specifica natura e struttura, si realizza
solo nel dialogo che s’instaura fra palcoscenico e platea. Un dialogo
che non soffre perifrasi, che non ammette gerghi personali. Certo,
varianti dettate dal carattere, dagli stati d’animo, dalle contingenze
della vita quotidiana colorano variamente le attenzioni che si appuntano
sulla scena. Non di queste variazioni si parla, esse attengono alla
natura variopinta della vita. Il teatro invece non sopporta gli «embrassons-nous»
universali sul tema astratto dell’«umano». Dove l’unità del
comportamento profondo viene a mancare, si dissolve il nucleo fremente
della vita teatrale.
Brecht ne era cosciente, quando si proponeva di dividere il pubblico,
anziché di unirlo. Dividerlo in due parti, per ricreare all’interno
di una di esse un insieme compatto in vista della lotta politica, cui il
teatro, secondo lui, era votato 19 .
Se da questa inerte platea ci trasferiamo in uno stadio sportivo, ci
aggredisce la veemenza di un pubblico diviso fra due «insiemi» contrapposti.
L’agonismo sportivo provoca, con la sua rozza schematicità,
due fazioni omogenee che s’immedesimano con adesione plenaria
nelle peripezie del gioco e nelle gesta dei propri paladini. Da questa
19 Nelle note al dramma La madre, B. Brecht contrappone in questi termini il teatro
epico al teatro aristotelico, che con le sue tre unità postula un’adesione totale dello
spettatore all’azione drammatica: «Pretendendo dall’opera d’arte un’efficacia immediata,
l’estetica corrente le chiede anche di conciliare tutte le differenze, sociali e altre, esistenti
tra gli individui. La drammatica aristotelica riesce ancora a produrre codesto effetto
di superamento delle differenze di classe, benché queste penetrino oggi sempre più
profondamente nella coscienza degli individui. […] Ad ogni modo, sulla base dei tratti
genericamente umani comuni a tutti gli spettatori, si forma nella sala, per la durata del
godimento artistico, un’unità collettiva. La produzione di questa unità collettiva non
interessa la drammatica non-aristotelica del tipo della Madre: essa divide il suo pubblico»
(op. cit., p. 43).