IL TEATRO, DOPO - Boggio, Maricla

52 ALESSANDRO FERSEN
Noi a teatro
Noi sediamo insieme in questa platea, ma non siamo un insieme.
Siamo una quantità che non riesce a divenire una qualità. A fronte di
altre platee, le platee felici in cui la rituale attenzione avvolgeva nell’antico
abbraccio un pubblico consenziente, noi siamo spettatori
dispersi, spettatori disorganici, neutri. Perché ci siamo dati appuntamento?
perché qui e non altrove? Siamo un insieme a brandelli.
Certo, fasce omogenee di attenzione sono rintracciabili in questa
folla; si avverte qua e là la presenza di gruppi di spettatori catalogabili
per categorie di comportamento, secondo la fluida antropologia di
ogni sera di spettacolo. Ma queste affinità sparpagliate non fanno pubblico,
non determinano un atteggiamento culturale.
L’obiezione più immediata, che viene a opporsi a questa visione
non ottimistica delle cose teatrali, è quella dell’«universalità dell’arte».
Perché una rappresentazione teatrale non potrebbe essere recepita a
livelli diversi e secondo diverse modalità di approccio? Siamo un pubblico
moderno, capillarmente differenziato, materiato di esperienze
culturali e umane diverse, un pubblico di varia estrazione età sesso
censo carattere. Questa è la grandezza dell’opera d’arte: che ognuno
vi ritrova un proprio spazio intellettuale ed emotivo, una propria possibilità
d’immaginazione e di giudizio critico. Perché pretendere d’imporre
a questa platea multiforme una uniformità di reazioni?
Qui s’insinua un’insidiosa confusione fra due situazioni diverse.
Forse l’«universale» invocato può applicarsi alla lettura dell’opera d’arte
drammaturgica: è un equivoco estendere questa universalità dalla
pagina scritta all’evento scenico. Alla lettura, il testo è disponibile per
qualsiasi interpretazione, la lettura può effettuarsi ai livelli più disparati,
da quello ingenuo a quello filologico. Ma a teatro lo spettatore
dimentichi il lettore! Guai a mischiare queste operazioni diverse. Qui
za il produttore e il consumatore del proprio spettacolo. Si tratta insomma di una sorta
di rito in circuito chiuso: il pubblico produce e consuma nell’occasione di certe feste e
ricorrenze […] il proprio spettacolo. Tale pubblico si ritrova dunque offrendosi un rito
particolare che lo diverte, lo distrae, e insieme consacra la sua egemonia, sancisce la
sua superiorità socio-culturale. È un rito di divertimento, ma è anche un rito simbolico
di prestigio, dovuto all’appartenenza a un’élite sociale, di censo e intellettuale, fondata
sulla complicità di cui si è detto».