IL TEATRO, DOPO - Boggio, Maricla

AGONIA DELLO SPETTATORE 51
Nei teatri orientali la continuità della tradizione teatrale garantisce
l’omogeneità del pubblico a livelli ignoti in Occidente. Il teatro di Bali
è un teatro rituale e popolare insieme; tutta la vita della comunità è
permeata di spettacolo 16 . A Bali non c’è un pubblico teatrale, c’è una
popolazione che vive nel teatro. In Giappone, invece, un teatro elitario
come il Nô riesce a sopravvivere nei secoli a molteplici eclissi e a
coagulare intorno a sé un pubblico che si riconosce nelle sue matrici
rituali 17 .
Da queste sparse esemplificazioni emerge l’immagine di un teatro,
in cui la compattezza dei comportamenti interiori del pubblico è organicamente
connaturata all’evento teatrale. Questa compattezza è
salda, finché una civiltà teatrale resta ancorata alla sua matrice miticorituale.
Si dissolve, quando questa matrice viene obliterata. Ma l’esigenza
di quell’ideale unità sopravvive. Si configurano allora, di tempo
in tempo, dei modelli teatrali che la ricompongono artificialmente. Nel
teatro delle corti rinascimentali, un pubblico esclusivo si concedeva un
intrattenimento che gli era esattamente congeniale. Era un teatro culto
d’ispirazione edonistica, che realizzava, nell’ambito di quella società,
un circuito chiuso e autosufficiente 18 .
16 Sulla vita collettiva e privata a Bali, cfr. F. Marotti (Trance e dramma a Bali,
Torino, 1976, p. 9): «L’intera vita della comunità è intessuta di spettacoli, danze, musica:
semplici danze rituali per glorificare gli dei, danze magiche per proteggere il villaggio
dalle calamità». Cerimonie e feste accompagnano la nascita e l’infanzia dei bambini
di Bali: i futuri spettatori crescono così in un ambiente che li predispone a un
comune comportamento a teatro. Cfr. anche F. Bowers (Theater in the East, New York,
1956, p. 238): «La vita a Bali appare come un continuo fluire di ricorrenze religiose,
offerte votive quotidiane, processioni al tempio e giochi sacri». «Al centro di ogni attività
religiosa a Bali stanno la danza e il dramma con il loro inseparabile accompagnamento
musicale» (ivi, p. 240).
17 Sulle vicissitudini del teatro Nô, cfr. Zeami, Il segreto del Nô, Milano, 1970, pp. 37
sgg. Dopo il periodo aureo che va dal XIII al XVI secolo, il teatro Nô scompare dalle
città per rifugiarsi nei castelli nobiliari, dove diventa il divertimento preferito della casta
militare. È un’eclissi che dura fino al 1868, quando, grazie a un modesto attore, questo
tipo di spettacolo ritorna in auge e attira intellettuali, artisti, professionisti, che praticano
il canto e la danza nelle scuole di Nô: e costituiscono quindi un pubblico perfettamente
integrato allo spettacolo. Nel 1945, nuova crisi dopo la disfatta giapponese, e
nuova rinascita cui contribuisce un pubblico giovanile che nel Nô riscopre i valori di
una tradizione e riconosce una propria identità etnica.
18 Cfr. M. Baratto (La commedia del ’500, Venezia, 1975, p. 51): «Posto questo stretto
rapporto tra chi invita e chi assiste, tra organizzatore e invitati, il pubblico è in sostan-