IL TEATRO, DOPO - Boggio, Maricla

30 MARICLA BOGGIO
Se Fersen era partito, per i suoi esercizi, dal metodo Stanislavskij, e
forse lo aveva in qualche modo applicato, non vi si era fermato a
lungo. Non gli piaceva quell’eccesso di naturalismo che riteneva
potesse avere senso per un Cecov inteso soltanto in tale dimensione,
ma non quando si superasse il clima di una quotidianità vissuta realisticamente.
Voleva andare più in profondità. Con il mnemodramma ci
andò, ma i risultati di tale sperimentazione rimasero quasi del tutto
come un lavoro di approfondimento dell’impegno dell’attore; il salto
dal mnemodramma al testo, a quanto io ne abbia ricercato prove, non
avvenne. Ci furono due spettacoli che dal mnemodramma attinsero
risultati accantonati in mesi di lavoro con un gruppo di attori. Si trattò
di “Diavolerie” rappresentato a Spoleto nel 1967 e di “Leviathan” ancora
a Spoleto nel 1974. Ma lo stesso Fersen dichiarò che si trattava
soprattutto di esercizi derivanti da lunghi e ripetuti momenti di laboratorio.
In essi apparivano azioni legate all’uso di materiali che via via
si trasformavano – come i bastoni del primo, che diventavano fra le
agili mani degli attori oggetti via via sempre diversi – oppure si manifestavano
attraverso momenti collettivi di forte intensità emotiva che
offrivano agli spettatori immagini sorprendenti. Ma l’utilizzazione del
mnemodramma per arrivare a interpretare un testo non avvenne. Era
lo stesso mnemodramma, io credo, a costituirsi come elemento purificatore;
l’interpretazione del testo era poi cosa che veniva realizzata
secondo criteri e suggerimenti relativamente tradizionali. L’innovazione
consisteva nella purificazione interiore dell’attore, avvenuta in precedenza
e vissuta come liberazione implicita.
Va anche osservato che pur non consapevolmente, ma attraverso
scelte apparentemente casuali – ad esempio la “Lea Lebowitz” con le
scene e i costumi di Luzzatti, inventata per colpire, con l’interesse della
novità, loro ancora sconosciuti, il mondo del teatro –, Fersen andava
recuperando una tradizione ebraica, che vedrà nascere successivamente
“Golem” e “Leviathan”. A sua volta Costa, fin dalla sua formazione
operata attraverso Silvio D’Amico e poi Jacques Copeau, tendeva
ad un recupero di origini cristiane, sia attraverso rappresentazioni
riprese in anni successivi, delle “Laudes”, sia poi del “Poverello” di
Copeau e di “Assassinio nella Cattedrale” di Eliot, fino ai drammi di
Ugo Betti e di Diego Fabbri, ma anche in un sentire sempre attento alla
spiritualità dell’uomo.